TFG - Arte como processo de experimentação espacial

Universidade de São Paulo Faculdade de Arquitetura e Urbanismo Trabalho Final de Graduação / 2014

Arte como processo de experimentação espacial

Aluno: Alex Ka Wei Tso Orientadora: Clice de Toledo Sanjar Mazzilli

“

Todo grande arquiteto é, necessariamente, um grande poeta. Deve ser um intérprete original de seu tempo, momento e época”.

Frank Lloyd Wright

”

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Agradecimento

Dedico este trabalho à minha família, sobretudo aos meus pais, que dedicaram grande parte de suas vidas para garantir que eu pudesse estudar nesta faculdade de arquitetura que tanto amo.

Neste meu período como universitário conheci colegas, amigos e amores inesquecíveis. Minha eterna gratidão a todos que cruzaram pela minha vida nestes longos anos de FAU. Agradeço ao meu companheiro Mário Augusto, por sua lealdade e amizade, além do seu amor inabalável, que sempre me deu coragem para enfrentar o pior dos pesadelos e desafios.

Ao meu amigo Leandro Ishioka, que considero um irmão por ter sempre sido a voz do bom-senso e da razão, e por ter me ajudado na realização deste caderno.

Ao colega Guilherme Wisnik, cuja atuação profissional e cuja pesquisa acadêmica me inspiraram a desenvolver este Trabalho Final de Graduação. À minha querida orientadora Profa. Clice de Toledo por me apoiar nas minhas aventuras, ter me dado liberdade de criação e ter me guiado durante o ano inteiro com muito carinho e paciência.

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Sumário

Introdução 9 Ilusão 14 _A arte interferindo na percepção pessoal _A arte da ilusão hoje _Uma imersão na ilusão – o caso de Marcius Galan Reflexo e transparência 34 _Desorientação visual _O corpo em jogo Cor 46 _A potencialidade do espaço cromático Luz 58 _A luz como elemento poético na arquitetura _A materialidade da luz – quando a luz toma corpo Ambiência 70 _Imersão lumino-cromática _A cegueira como instrumento de exploração espacial Ruído (arquitetônico) 80 _Interferências físicas no espaço urbano e arquitetônico Intervenções artísticas 88 _Intervenções artísticas no espaço da FAU _Cama de gato – como alterar percursos conhecidos _Natureza 812 – uma aula sensorial Conclusão 104 Bibliografia 106 Referência de imagens 112

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Introdução

Este presente Trabalho Final de Graduação pode ser visto como a materialização de questões que me acompanharam durante minha formação como arquiteto urbanista na FAUUSP. Questões principalmente relacionadas às potencialidades estéticas do espaço construído.

Sempre busquei entender o ato de criação arquitetônica como um ato estético. Deste modo, com o passar do tempo, deixei que as questões poéticas do espaço falassem mais alto que as questões funcionais de um projeto arquitetônico, o que me fez transitar de um espaço arquitetônico para um espaço artístico.

O espaço artístico, tal como adoto neste presente trabalho, segue praticamente as mesmas premissas do espaço trabalhado na Arquitetura, com a diferença de não precisar seguir a rigor um programa funcional.

Livre desta obrigação, dediquei-me durante minha graduação a estudar como diversos artistas utilizavam das mais variadas expressões para discutir a questão do espaço sensível, ou seja, traziam em sua poética a criação de uma experiência sensorial.

Cabe a nós, arquitetos, usufruir desta dimensão poética da arte para enriquecer nosso processo criativo, através do estudo sistemático e crítico da qualidade da experiência estética que o espaço construído por tais artistas nos oferece.

No entanto, acho importante esclarecer, que quando me referencio à arte, adoto como influências mais específicas as linguagens performáticas - que discutem a relação do corpo no ambiente - e as práticas mais contemporâneas de site-specific, instalações, arte ambiental, intervenções e da arte urbana, portanto linguagens que utilizam do espaço da galeria, do museu ou da própria cidade como alimento de suas poéticas.

Neste quesito, tanto a arquitetura e tais práticas artísticas compartilham do mesmo referencial, pois adotam o espaço como gênese de seu pensamento poético.

Porém o que é este ‘espaço’? O que o conforma e como ele pode ser manuseado? Neste Trabalho Final de Graduação, parte-se do princípio de que o espaço é lugar de presença, é o que nos circunda fisicamente e sensorialmente, cabendo dentro dele dinâmicas perceptivas que se associam de modo a construir uma composição física e emocional do nosso corpo e intelecto em um dado momento. Ou seja, o espaço é o lugar de conformação da nossa existência perante o tempo.

Tempo e espaço unidos, ou como vemos na Física, o espaço-tempo, conforma um sistema no qual surgem acontecimentos. Logo, quando se é perguntado como o espaço pode ser manuseado, temos duas frentes de ação, que direcionam praticamente todas as obras, artísticas ou arquitetônicas, que serão apresentados neste Trabalho Final de Graduação.

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A primeira frente se refere à natureza construtiva do espaço, o que de modo bem claro nos revela ser uma questão física, e portanto de valor conformativo da nossa presença corpórea no ambiente. A segunda frente, mais abstrata, porém de maior interesse para este presente trabalho, se refere à junção do tempo com o espaço, como citado acima, criando um acontecimento. Se a primeira frente conforma nossa relação física com o espaço, o acontecimento diz respeito à nossa experiência no lugar, logo, abarcando tanto nossa percepção física quanto emocional do espaço.

Estas duas frentes se relacionam intimamente, e é neste campo de interlocução que meus escritos se revelam. Partindo de análises reflexivas e comparativas, entre obras de arquitetos e de artistas, e de intervenções que realizei durante o período do Trabalho Final de Graduação, tentei fazer um recorte das diversas possibilidades e situações em que a conformação espacial leva à um acontecimento estético, ou seja, elevam o espaço construído comum, ou dado, em espaço de experiência, em espaço de poesia sensorial.

Acredito que, deste modo, expondo um breve panorama das possibilidades de conformar o espaço através principalmente da arte, e apresentando suas similitudes na aplicação desta na arquitetura, o leitor possa enriquecer seu referencial artístico e arquitetônico, além de desenvolver uma curiosidade de levar adiante as implicações práticas desta pesquisa, o desenvolvimento de um olhar mais sensível para com o espaço que o envolve e suas possibilidades poéticas.

Pensando especialmente nos arquitetos e nos artistas que lerem este Trabalho Final de Graduação, que os dois profissionais consigam tecer uma relação mais íntima entre os dois campos. Ao arquiteto, a possibilidade de vislumbrar na prática artística um método de estudo e experimentação de seu processo criativo. Ao artista, um convite para que ele atravesse as fronteiras que já estão sendo progressivamente diluídas entre o artista e o arquiteto, no que se refere à inserção de seu pensamento no campo da experiência espacial, tanto em um espaço de galeria, em um museu ou no âmbito urbano.

Se o diálogo se firmar com sucesso, tanto arquitetos e artistas poderão compartilhar do espaço como gênese de seu pensamento criativo. Disto, surgem o espaço poético e o espaço estético, que de certo modo estão atrelados, mas que possuem especificidades que julgo importantes serem esclarecidas. Quando me refiro ao espaço estético, tenho as lentes focadas nas qualidades do espaço que são percebidas pelo público, tal como a textura, a cor, o cheiro, a temperatura. Quando me refiro ao espaço poético, refiro-me às qualidades do espaço que são construídas pelo público, cabendo aqui a assimilação de símbolos, a recuperação de memórias, a reverberação sensorial e as narrativas emocionais que permitem ao público compreender sua relação existencial com o espaço em questão.

A interlocução entre arte e arquitetura já se mostra presente na própria metodologia do Trabalho Final de

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Graduação, pois além do panorama referencial já discutido acima, serão também apresentados projetos de aplicação prática deste pensamento artístico no campo do espaço construído, planejados por mim, durante o ano letivo.

Para esta seção prática do trabalho, ainda que sejam projetos artísticos, estão presentes etapas de estudo que são comuns no desenvolvimento de um projeto arquitetônico, como por exemplo o levantamento de dados e o anteprojeto. Esta metodologia valida por si só, e apresenta a possibilidade prática, de atravessamento entre os dois campos de conhecimento aqui trabalhados - a Arte e a Arquitetura. Aplicandose um processo de pensamento aprendido e adotado na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo no desenvolvimento de um projeto artístico, que por sua vez recai objetivamente sobre aspectos estéticos e poéticos do espaço construído, cria-se um ciclo de experimentação e estudo muito rico, vinculado à idéia de que ambos os campos podem conversar, gerando uma prática mais dinâmica e rápida de avaliação de potencialidades arquitetônicas, enquanto expandindo as possibilidades da linguagem artística de atuar no espaço.

Além de apresentar o processo de desenvolvimento destes projetos, será também avaliado como o projeto artístico auxiliou na percepção do ambiente no qual foi feita a intervenção. Para isso, será adotada uma postura crítico-reflexiva, baseada na minha própria percepção dos efeitos que a intervenção gerou, tanto para mim, quanto na percepção do público participante. Com esta mesma postura, é possível discorrer acerca das duas frentes possíveis de manusear o espaço, revelando como a conformação material da intervenção - o processo construtivo, os materiais utilizados e as formas adotadas - repercute no desenvolvimento de um espaço de experiência, e como o acontecimento criado interferiu na percepção física e emocional do lugar.

O trabalho faz um recorte que visa problematizar a relação da arte e da arquitetura no campo da percepção espacial. Como a Arte discute este tema? Como a Arquitetura discute este tema? Em que momento e situação é possível vincular estes dois campos de conhecimento nesta discussão?

Apesar de a Arte trabalhar a questão espacial há séculos, com o desenvolvimento da perspectiva e a pintura de murais através da técnica do trompe l´oeil como meio de influenciar a percepção do espaço arquitetônico, pode-se dizer que a arte começou a expandir sua existência no ambiente com a abolição do pedestal na escultura, fazendo com que esta se relacionasse diretamente com a superfície arquitetônica sem que houvesse intermediários. Desde então, especialmente na Arte Contemporânea, têm surgido várias práticas artísticas que se inserem no espaço natural ou construído, que, em termos de escala, pode variar de pequenas intervenções site-specific à grandes obras de land-art, além de ter se tornado cada vez mais comum as práticas artísticas que mexem diretamente com o corpo - tais como a performance art e os happenings - e que direta ou indiretamente, em alguns casos, podem ser analisadas de acordo com a relação que se estabelece

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entre o corpo do artista e o ambiente que o circunda.

Já na Arquitetura, de certo modo, esta preocupação com a percepção espacial surgiu e tem se desenvolvido desde o seu próprio nascimento, porém majoritariamente atrelado à questões simbólico-funcionais, como a adoção de certas formas que intuitivamente trazem a idéia de abrigo e proteção, em uma casa vernacular, ou de elevação espiritual, como em uma catedral gótica. Ou como pode ser visto na arquitetura grega, mais relacionada à uma questão estético-visual, presente nos vários estudos de proporções, que levaram à técnica de correção visual aplicada no Partenon, que consistia em uma leve deformação das colunas e das arquitraves nas fachadas e laterais do edifício, para que nossos olhos enxergassem nessas curvas, linhas retas, atingindo uma idéia de perfeição plástica.

Porém a arquitetura como experiência, tem sido abordada com mais ênfase somente recentemente, e tem levado não somente arquitetos a se arriscarem em propostas mais visionárias, experimentais, seja em pavilhões ou em estudos projetuais, mas também tem aproximado outros campos de conhecimento como a Psicologia e a Filosofia, além da própria Arte, da Arquitetura. É neste último aspecto citado que este Trabalho Final de Graduação visa operar. Considerando o acontecimento da vivência do espaço arquitetônico como experiência, quais são as possibilidades de tecer uma trama que entrelace os desenvolvimentos da Arte e da Arquitetura neste assunto? Quais são suas possibilidades práticas e como esta junção pode fornecer dados para uma nova abordagem do espaço um espaço de acontecimento, de experiência - fundado nas potencialidades estéticas e poéticas que um arquiteto ou artista contemporâneo busca?

Espero que este trabalho possa ir de encontro não só aos profissionais de arte e arquitetura, mas que sirva de inspiração a todos que buscam, assim como eu, viver como um poeta e ver a vida como uma poesia, e que deste modo compreendam que para atingir este objetivo, é preciso o desejo, a vontade, e a coragem de agir esteticamente sobre o nosso habitat, seja ele natural ou construído, para que nossa vivência fundamental cotidianamente seja rica de experiências poéticas.

Como Charles Chaplin já dizia: “A vida é uma peça de teatro que não permite ensaios. Por isso, cante, chore, dance, ria e viva intensamente, antes que a cortina se feche e a peça termine sem aplausos.” Que este Trabalho Final de Graduação ilumine as mentes criativas e inquietas, e que façamos desta passagem na Terra uma celebração da imaginação humana, uma verdadeira obra de arte.

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Ilusão

A ARTE INTERFERINDO NA PERCEPÇÃO ESPACIAL Já é de longa data a origem de um fazer artístico cujo intuito fosse alterar as qualidades perceptivas do espaço arquitetônico. Um desses fazeres recai sobre a técnica do desenho, que especialmente inserido na arquitetura, trouxe grandes avanços para o muralismo, com a técnica chamada de trompe l’oeil.

Esta técnica artística consiste em criar uma ilusão de ótica através do uso da perspectiva e do estudo de proporção, na criação de objetos ou formas que não existem na realidade. O nome foi cunhado no Barroco e provém de uma expressão em francês que se aproxima literalmente de “enganar o olho”, e é muito utilizada na pintura e na arquitetura.

A técnica artística de ilusionismo já existia na Antiguidade. Um dos relatos sobre esta técnica advém de Plínio, o Velho, em sua obra “História Natural”, no qual ele conta que o antigo pintor grego Zeuxis era venerado por pintar uvas tão realistas que os pássaros ao verem a pintura se aproximaram e tentaram bicar as frutas. Seu rival, o também artista Parraso, impressionado, pintou uma obra e convidou Zeuxis a visitá-lo em seu ateliê após algumas semanas. Neste ateliê estava a tela coberta por uma cortina. Zeuxis aproximou-se da pintura e ao tentar retirar a cortina percebeu que a própria cortina fazia parte da pintura. Deste modo, tão ansioso por ver o que estava atrás da cortina, Zeuxis foi enganado pelo seu rival, e reconheceu a superioridade de Parraso, pois se tinha enganado os olhos dos passarinhos, este tinha enganado os olhos de um artista.

Histórias como essa nos provam que o fascínio pela ilusão sempre foi da natureza do homem – o que, por sua vez, justifica o fato de, por tantos séculos, a essência da arte ter sido a imitação e o mimetismo, um critério que pavimentou o caminho para o desenvolvimento de técnicas da ilusão.

Embora a expressão tivesse sua origem no período barroco, onde os artistas a usavam muito, a técnica em si era antiga, já conhecida dos gregos e romanos, e utilizada em murais, como por exemplo os de Pompeia, onde o típico mural trompe-l’oeil mostrava uma janela, porta ou corredor, com a finalidade de visualmente aumentar o aposento.

Com o superior entendimento das técnicas de desenho e perspectiva alcançados após o Renascimento, os artistas passaram a usar essas técnicas em seus trabalhos, explorando os limites entre imagem e realidade.

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Um dos primeiros registros de uso do trompe l’oeil na Arquitetura pode ser visto nas catedrais medievais, no qual artistas pintavam suas obras nas paredes mimetizando colunas e outros suportes arquitetônicos. Esta técnica era também utilizada quando não se possuía recursos suficientes para construção destes elementos arquitetônicos. O arquiteto Donato Bramante, por exemplo, ficou notoriamente conhecido pelo seu trabalho na pequena igreja de Santa Maria presso San Satiro, em Milão, onde criou com sucesso uma ilusão que fez a percepção do espaço interno aumentar. [1] [2] Um dos locais mais explorados foi o interior do domo das igrejas. Um dos exemplos mais bonitos é o trabalho de Antônio de Correggio no domo da catedral de Parma, mostrando a Ascensão da Virgem e abrindo metaforicamente o espaço interno da igreja para o céu [3]. Similarmente, artistas maneiristas e barrocos utilizavam da técnica do trompe l’oeil para realçar e expandir a arquitetura das construções.

O trompe l’oeil não é uma técnica exclusivamente da pintura, como veremos a seguir. O jogo com a ilusão está amplamente baseado no estudo matemático das percepções e perspectivas das construções. Um dos exemplos mais interessantes é a série de arranjos e modificações nas colunas do Parthenon. Na Grécia Antiga já se possuía noções de perspectiva que permitiram serem realizadas no templo algumas alterações na arquitetura. Os gregos, com o intuito de superar as distorções visuais que ocorrem naturalmente com a nossa percepção, tomaram medidas como engrossar as colunas dos vértices para que não parecessem fracas à distância.

Além disso, desenvolveram uma técnica de aumento conhecida como êntase, capaz de reduzir o curvamento visual de linhas paralelas muito altas, como os fustes das colunas dos templos, ao aplicar uma curvatura levemente convexa que corrige a concavidade e dá a ilusão de paralelismo e leveza perfeita. [4] Alguns arquitetos, como Francesco Borromini, também utilizaram a técnica do trompe l’oeil em seus edifícios, variando discretamente o tamanho de colunas e arcos, e inclinado pisos e tetos, procurando aumentar visualmente o espaço arquitetônico, como no Palazzo Spada. [5][6][7]

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A ARTE DA ILUSÃO HOJE Por muito tempo, na pintura, o trompe l’oeil mediu a habilidade do artista de mimetizar a natureza, a maioria com objetivos muito atrelados a uma função prática, a de expandir o espaço, sendo uma das tratadas aqui.

Mas e quando nem a busca pelo realismo em si, nem a necessidade de uma função começam a intervir no fazer artístico surgem como premissas de um artista? Da época dos murais em catedrais aos dias de hoje, muito mudou no campo das artes visuais, e a aplicação dos princípios do trompe l’oeil atingiu um patamar no qual podemos observar diversas experimentações, que tornaram esta técnica uma ferramenta de criação de interesse dos mais diversos.

O conhecimento largo das técnicas de perspectiva, especialmente a anamorfose - um efeito de perspectiva utilizado nas artes visuais para forçar o observador a se colocar sob um determinado ponto de vista, a partir do qual o elemento recupera uma forma proporcionada e clara - permitem aos artistas contemporâneos utilizar a ilusão como princípio de suas obras, criando linguagens que habitam desde os grandes murais figurativos a brincadeiras perceptivas de outra ordem.

Em 2009, um novo museu, dedicado ao pintor surrealista René Magritte, abriu em Bruxelas. O edifício que abrigou o trabalho deste pintor teve sua fachada recriada a partir de um trompe l’oeil, consistindo em uma cortina de teatro sendo aberta, revelando uma reprodução gigantesca de um dos trabalhos mais icônicos de Magritte: O império das luzes (1954). [8] Dois anos antes, em Paris, enquanto a estrutura do prédio George V nº39 estava sendo renovada, foi realizada uma grande brincadeira de ilusão, desta vez, a partir somente de fotos do edifício original, que foram manipulados, impressos e afixados em tapumes que cobriam as obras de renovação. [9] Uma aplicação de anamorfose bastante disseminada foi a dos desenhos feitos no chão, geralmente com giz, compondo uma infinidade de cenários inusitados cuja aparência é tridimensional. Dentre os vários nomes, destacam-se o britânico Julian Beever e os alemães Manfred Stader e Edgar Mueller [10] Já aqui em São Paulo, é possível ver um exemplo de anamorfose na estação República do Metrô, de Antonio Peticov. Na obra, ele representou uma mulher e um homem, em ladrilhos, em branco e preto, uma figura de cada lado. Vistas de frente, são formas distorcidas. É preciso olhar das extremidades para vê-las sem distorção. Entre as figuras há um totem cilíndrico em aço inox. No teto, uma grande pintura (preto sobre fundo branco), também distorcida. Por meio de iluminação, ela é refletida sobre o aço e gera uma pequena imagem de Oswald, sem distorção. [11]

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A popularização desta técnica foi tão grande que ela é utilizada costumeiramente em comerciais, sendo uma das mais memoráveis a propaganda de lançamento do SUV japonês Honda CR-V. A propaganda, veiculada na TV europeia, mostra o carro em diferentes situações onde ele interage com o ambiente, sendo este último todo preparado de modo a enganar a percepção do telespectador. [12]

Uma outra vertente do trompe l’oeil tem como um dos seus expoentes o artista suiço Felice Varini. Em suas ilusões ele ocupa de uma forma extremamente ampla a arquitetura presente para criar padrões geométricos que devem ser vistos de pontos específicos. [13]

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UMA IMERSÃO NA ILUSÃO - O CASO DE MARCIUS GALAN O artista, nascido nos Estados Unidos, mas filho de pais brasileiros que voltaram antes dele aprender a andar e falar inglês, tem uma série que consegue suscitar questões bem interessantes quanto às potencialidades de a prática artística interferir na percepção espacial.

Os espaços criados em sua série de seções diagonais subvertem todas as nossas expectativas sobre aquilo que vemos. Fazendo-se uso de estudos de cor, o artista enverniza o ambiente de tal modo que quem está de fora vê ali um obstáculo físico, uma espécie de vidro, cuja presença colore o ambiente interno da seção. [14] É notório, porém, que tudo não passa de uma ilusão, meticulosamente pensada para criar esta inibição ao passeio do público, que ao desvendar o mistério, ainda assim se estranha ao passar “para o outro lado do vidro”.

Galan surge, portanto, com muita originalidade, e para além da perspectiva e da anamorfose faz uso de um novo elemento visual para enganar o público. Pode-se dizer que esta é uma ilusão bem diferente das demais citadas. Em sua obra, não é a correção visual ou o ponto de perspectiva específico que dão graça à obra, mas sim a variação cromática sutil que ele designa a cada face e cada parcela do ambiente - piso, paredes e teto.

Ao contrário da maioria dos exemplos citados anteriormente, enquanto o trompe l’oeil foi utilizado para expandir o espaço percebido, através da ilusão e da perspectiva, na obra de Galan esta relação se inverte. Ao invés de buscar uma profundidade à qual se projetar, o espaço de Galan se apresenta com um fundo pronto, sobre o qual a obra cria uma fachada que o interrompe, que o faceia e o limita. Deste modo, o artista opera com inovação a lógica da ilusão historicamente estabelecida, não só criando uma reverberação da mesma, mas sim demonstrando que é possível agir no reverso e, paradoxalmente, chegar no mesmo ponto, sendo este a criação de uma situação de engano e alteração perceptiva.

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Reflexo e transparência

DESORIENTAÇÃO VISUAL A percepção do ambiente construído, apesar de envolver todos os sentidos do nosso corpo humano, baseiase grandemente em nossa leitura visual. A visão não só se faz presente na constituição física do espaço como também rege a solidificação de nossa percepção corporal. A relação entre visão, corpo e espaço é tão intrínseca à maioria de nós que a alteração de um desses fatores constitui uma vivência distinta do ambiente.

Atentos a esta ‘vivência distinta’ tanto artistas quanto arquitetos buscaram sempre desenvolver seus trabalhos norteados pela criação de uma experiência visual que fugisse do senso-comum. Um modo encontrado por estes profissionais foi a utilização de espelhos e vidros capazes de refletir o que está atrás e deixar transparecer o que está à frente.

Podemos ver um princípio dessa preocupação na obra de Robert Morris intitulada “Untitled (Mirrored Cubes)”, de 1971 a qual consiste comumente na disposição de quatro cubos de mesma dimensão ordenados simetricamente dentro do espaço da galeria (criando um vão em cruz). Há, porém, um detalhe: todas as faces do cubo são espelhadas. [15] Registros mostram que os cubos tiveram tamanhos alternados de acordo com o lugar em que eram expostos, variando de cubos de 36cm até 91,5cm de lado. Esta diferença propicia percepções interessantes, especialmente as versões maiores. Com quase um metro de altura, e sendo espelhado por todos os lados, o observador, de fora, vê o ambiente da galeria refletido das mais diversas formas, com um reflexo sendo refletido em outra face inclusive.

Ao aproximar o corpo e circular por entre os cubos, o público vê-se espelhado uma, duas, ou mais vezes dentro daquele jogo de reflexos e reflexos, criando uma fragmentação do corpo no espaço.

Desta fragmentação infere-se que os espelhos podem ser utilizados de modo eficaz especialmente na desconstrução do espaço arquitetônico, se utilizados de modo a contracenar com outros elementos reflexivos, causando a expansão visual do ambiente para além dos limites físicos do objeto ou elemento arquitetônico em questão.

Se por um lado a presença de um objeto frente ao espelho causa a possível fragmentação, também é possível que este objeto se expanda, caso o objeto esteja próximo de um plano homogêneo e configure uma continuidade do plano, horizontal ou vertical. Este efeito pode ser visto na instalação de Kate Webster e Thayer Hopkins, onde os limites das colunas praticamente somem e cedem lugar à continuidade visual do entorno ajardinado. [16]

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Este fator de continuidade do reflexo demonstra também que não só o espelho auxilia na desconstrução do ambiente como, em certos momentos, anula a própria materialidade do suporte que possui os espelhos, criando uma relação de esvaziamento do objeto atípica dentro do campo da escultura. Claro que para atingir este efeito, é necessária uma mirada cujo intento seja este, já que o objeto reflexivo torna-se múltiplo em suas percepções de acordo com o ângulo de visão do observador.

Um artista que gosta muito de emular esta possibilidade de reflexão com esculturas extremamente cromadas é o indiano-britânico Anish Kapoor. Formas de fácil apreensão, porém complexas, com curvas, cheios e vazios, compõem sua lista de obras, sendo uma das mais marcantes a Cloud Gate, no Millenium Park, em Chicago, popularmente conhecida como “The Bean” (o feijão). Na foto a seguir, tirada por mim em 2009, podemos ver essa brincadeira que se utiliza do reflexo do próprio objeto para esvaziá-lo em sua materialidade. A continuidade da porção do céu abre espaço para a leitura de que naquela paisagem tenha surgido uma espécie de ruído que alterou de modo significativo o ambiente urbano que o circundou, numa espécie de vertigem gravitacional. [17] O ambiente no qual este objeto reflexivo se insere também influencia muito na possibilidade de alcance deste efeito de continuidade. Um dos fatores facilitadores é a inserção do objeto em um lugar sem fim nem começo, homogêneo e sem diferenciações bruscas entre o que é o chão, o teto e os planos circundantes, como, por exemplo, em um lugar de mata fechada, onde a textura do local já se faz confundir pela própria sobreposição de planos de proximidade e profundidade.

Este tipo de ambiente foi o escolhido pelo arquiteto paraguaio Solano Benitez, que também trabalhou com superfícies espelhadas, no projeto Quatro Vigas (Father’s Tomb), que idealizou como túmulo para o seu falecido pai. Seu pai queria ser enterrado naquele local, o jardim da casa de final de semana do arquiteto, e demorou dez anos para ser concebido. Nele, o arquiteto projetou um espaço quadrado, junto de um córrego que passa por entre as árvores, delimitado por quatro vigas de concreto de 9m de comprimento sustentadas por apenas um apoio, projetando um balanço de 7m de um lado, que, pairando sobre o terreno quase intocado, faz as vigas flutuarem.

O interior dessas vigas, espelhadas, causam um efeito óptico, no qual a vegetação e as pessoas dentro do quadrado se repetem e se refletem infinitamente. O formato quadrado faz com que não seja possível ver o concreto das vigas, somente os espelhos, que refletem a natureza e o que estiver dentro do quadrado, numa mistura visual do que é o real e o que é o refletido. O que está à frente e o que está atrás se confundem e absorvem o observador na infinitude da natureza, contrapondo-se simbolicamente à finitude da vida celebrada ali. [18]

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O CORPO EM JOGO Voltando-se à tríade visão, corpo e espaço, podemos considerar que não cabe só à visão a atenção dos arquitetos e artistas que gostam de trabalhar com a ilusão. Como apresentado nos casos anteriores, apesar de ser a visão o sentido mais afetado, ele não se viabiliza sem o movimento do corpo na aferição dos diversos ângulos e possibilidades que as obras reflexivas podem causar. Logo, é preciso uma postura ativa do corpo para que o observador se coloque em um lugar de percepção alterada do seu próprio corpo e do ambiente nas superfícies espelhadas.

Porém, há artistas que englobam a nossa corporeidade ao trabalhar com peças que nos convidam a adentrar o objeto, passando da escultura para a instalação, como os conhecidos pavilhões de Dan Graham. Em Penultimate Curving Pavilion (2010) o público adentra um espaço em forma de gota cortada ao meio, feita de aço e vidro reflexivo, de cerca de 7,5m de extensão em seu corte longitudinal. Ao utilizar o vidro reflexivo, o artista consegue obter reflexão dos dois lados, ao mesmo tempo em que permite que outros de fora observem a experiência do público que está no interior do pavilhão. Este jogo de côncavo/interno e convexo/ externo faz o reflexo das pessoas variarem do fino para o esgarçado, e ao adentrar o pavilhão, a parede curva faz refletir sua outra metade na parte reta, completando a forma de gota. [19] Desorientação e reorientação são duas das situações que sua obra causa, pois, ao mesmo tempo que permite ver o que está além do vidro de uma forma nova, faz refletir o espaço interno, em uma espécie de labirinto de espelhos. Os mesmos princípios podem ser vistos em seus outros pavilhões, que desde 1980 têm trabalhado as questões da construção arquitetônica e a relação desta com o ambiente percebido pelo usuário.

Geralmente instalados em áreas ajardinadas, como o Double Triangular Pavilion de Hamburgo (1989) e o Two Two-Way Mirrored Parallelograms Joined with One Side Balanced Spiral Welded Mesh (1997) , suas experimentações construtivas oferecem a possibilidade de vivenciar uma refração caleidoscópica da experiência corporal, demonstrando seu interesse em revelar o sujeito privado como parte de um contexto social, público, mais amplo, incluindo-o de modo dos mais diversos no ambiente cicundante. [20] Está claro que o artista busca aqui trabalhar conceitos que estão sendo discutidos, de reflexo e transparência, capazes de alterar significativamente a percepção do ambiente construído. A participação do corpo neste processo de descoberta do espaço valida-se na medida em que este se vê como elemento central de estranhamento dentro da obra de arte, que por sua vez, dialoga com o espaço no qual está inserida.

Um outro artista, o argentino Leandro Erlich, ficou conhecido por criar obras ilusionistas que convidam o público a experimentar uma nova relação do ambiente – e a relação do seu corpo com este ambiente – a partir do uso de espelhos e transparências, de modo leve e lúdico.

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Temos, por exemplo, a instalação originalmente denominada Bâtiment, que já foi executada em Londres, na Dalston House, no qual a fachada do projeto Beyond House, do teatro Barbican, foi replicada, e em Shanghai, onde a releitura ganhou o nome de Shikumen House. Uma parede de espelhos apoiada nessa construção foi erguida para refletir na vertical a fachada de uma casa, que está na horizontal. Deste modo, as pessoas podiam acomodar-se na fachada, no plano horizontal, e se ‘pendurarem’ na porta, ‘escalarem’ paredes ou ‘sentarem’ em janelas.

A obra não é nada menos que a reprodução em tamanho real da fachada de um prédio, só que no chão. Ela é acompanhada por um espelho gigante colocado a exatamente 45 graus da fachada fictícia. Quando as pessoas interagem com as janelas e detalhes da arquitetura, o artefato reflete cenas improváveis. [21] A partir dos princípios da Pepper’s Ghost, uma técnica que utiliza placas de vidro e iluminação, o artista criou uma obra chamada Le Cabinet du Psy, no qual o público vê seu reflexo além do vidro, ao invés de se ver espelhado. Este fato cria um estranhamento diferente, que incita as pessoas a pensarem sua corporeidade diante de um vidro, que não só é translúcido, mas rebate sua imagem corporal num outro cenário. [22] Seja somente visualmente, ou envolvendo o corpo como um todo, artistas e arquitetos podem usufruir de distintos meios para trabalhar a questão do reflexo e da transparência, de modo que, como exemplificado anteriormente, a relação do ser humano com o seu habitat transforme-se menos em uma relação de percepção e apreensão, mas às vezes de percepção e confusão, no sentido bom.

A criação de uma experiência perceptiva ao encarar ou adentrar um objeto ou espaço sintetiza um dos elementos necessários para que tanto o artista quanto o arquiteto explore novas possibilidades de vivência de seus projetos. O uso de elementos como vidros e espelhos, ou até a utilização do cromado como no caso de Anish Kapoor, revelam ser táticas para conferir uma nova dimensão espacial aos objetos.

Refletindo, a superfície replica demais elementos do ambiente, enriquecendo a leitura visual do lugar.

Sendo translúcida, a superfície age como uma membrana que convida elementos externos a adentrar o espaço envolvido pela mesma, também possibilitando uma leitura mais complexa, passível de maiores interpretações.

Estas duas qualidades, reflexo e transparência, quando associadas, permitem inúmeras formas e contextos nos quais o ser humano pode se perder, se fragmentar, para depois compor uma nova atmosfera na qual se encontrar. É esta a busca que permeia todo este trabalho, salientar possibilidades de decompor nossa própria realidade, como forma de conhecê-lo, para então dominar a estratégia de, essencialmente, recriá-lo sob uma nova ótica.

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Cor

A POTENCIALIDADE DO ESPAÇO CROMÁTICO Algumas evidências científicas sugerem que a luz de diversas cores, que entra pelos olhos, pode afetar diretamente o centro das emoções. Cada um de nós responde à cor de uma forma particular. As pessoas tendem também a ser atraídas por certas cores, em virtude de alguns fatores determinantes. Sua escolha pode estar baseada em seu tipo de personalidade, nas condições circunstanciais de sua vida ou em seus desejos e processos mentais mais íntimos, profundos e até inconscientes.

Há muito tempo, no entanto, profissionais ligados à área da criação como artistas, publicitários, designers, estilistas, arquitetos, dentre outros, utilizaram as cores de modo intuitivo, buscando sempre associar suas criações a sentimentos e sensações específicos. Há ainda muitas divergências neste campo, já que os fatores são bem variáveis na composição do significado de uma cor. Basta imaginar que a usualmente o assunto ‘morte’ remete à cores escuras, ao preto no Ocidente, mas em países orientais a morte está ligada ao branco, à passagem dos seres vivos para um mundo espiritual mais puro.

Logo, não vamos entrar no mérito funcional da cor, como discutir propriamente se o vermelho abre o apetite, o verde relaxa ou o amarelo desperta a atenção. O que nos importa neste trabalho é ver como, na arte e na arquitetura, a cor foi utilizada plasticamente para enriquecer a experiência de pertencimento ao espaço construído.

Um nome que logo vem à mente quando começamos a pensar no uso de cor na arquitetura é o do arquiteto mexicano Luis Barragan, e o seu último projeto, a Casa Gilardi, que realizou aos 80 anos de idade, após quase dez anos de inatividade. Um projeto desafiador, em um pequeno lote de 10x36 metros que deveria conservar uma enorme árvore de Jacarandá em seu terreno.

A pequena casa, rosada, ocupa com sua fachada toda a extensão de seu lote da rua, o que faz o projeto valorizar sua interioridade. Dividido em dois blocos, um à frente do lote, onde se encontram a área de serviço e os dormitórios, e um volume traseiro, onde se encontram a sala de estar, a sala de jantar e a piscina.

Conectando estes dois volumes, um corredor adjacente ao terreno vizinho, criando um pátio ao redor da árvore de Jacarandá.

Como na maioria dos projetos dele, o arquiteto resolveu com maestria a composição entre elementos arquitetônicos, as cores dos ambientes e a incidência de luz natural nestes espaços. O corredor citado acima, que une os dois blocos do projeto, por exemplo, é todo pintado em amarelo. Neste corredor, pequenas aberturas verticais para o pátio fazem o percurso até a piscina ser banhado por uma luz amarela, fazendo a cor ressoar e inundar o espaço. [23]

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Indo adiante, encontramos o espaço da piscina, que não menos intrigante, é iluminado naturalmente por uma clarabóia, em um canto pintado na cor azul celeste compondo um jogo de cores com uma coluna vermelha, no meio da piscina ali instalada. Na borda da piscina se localiza a sala de jantar, que recebe através do reflexo da luz na superfície da água alterações constantes de sensações cromáticas e lumínicas. [24] Nas paredes externas, as cores também passaram a ser um elemento importante. Contracenando com elementos em branco, algumas paredes foram pintadas com cores fortes, como o rosa e o roxo, quebrando a monotonia e a neutralidade visual da construção. [25] Alguns artistas também quebram a neutralidade do cubo branco, em galerias, como é o caso do artista Dan Flavin, em sua obra, Untitled (Marfa). A obra consiste em dois corredores inclinados construídos na galeria.

No centro ou no fim destes corredores é instalada uma espécie de barreira composta por luzes fluorescentes de aproximadamente 2,5m, que bloqueia toda a passagem. As lâmpadas são dispostas com um espaçamento entre elas, possibilitando que se veja através da barreira. [26] Cada luminária possui lâmpadas de cores distintas brilhando em direções opostas. Em cores como rosa e verde, amarelo e azul ou combinando as quatro cores conjuntamente. É interessante notar como e quanto a cor presente nessas luzes tinge o ambiente, criando percepções das mais distintas. [27] Os trabalhos de Dan Flavin sempre envolveram luz, arquitetura e a relação entre os dois. Em Untitled (to Barry, Mike, Chuck and Leonard), o artista criou uma obra no qual a escultura é literalmente arquitetura – aqui, também, uma barreira de quase 2,5 metros, é instalada em um estreito corredor de mesma largura e altura. O artista tem o costume de chamar estas suas obras de ‘corredores’, mostrando que a obra diz respeito tanto ao espaço do corredor que leva à parede de luzes, quanto à escultura em si.

Corredores coloridos, eles convidam o público a vivenciar o espaço neutro da galeria de uma forma mais profunda. O elemento cromático como característica de informação visual dos ambientes confere à arquitetura de um lugar uma vivacidade muito própria.

Foi pensando nesta associação entre cor e ambiência que o artista venezuelano Carlos Cruz-Diez concebeu uma de suas obras mais intrigantes, denominada Chromosaturation. Nela, o artista preenche visualmente todos os cômodos do lugar com cores, através de luzes difusas instaladas nestes ambientes, causando uma progressão sensorial de cores nas mais diversas maneiras.

Dividido em três câmaras, cada uma delas é banhada por uma cor. Uma vermelha, uma verde, e uma azul.

Estes espaços absorvem o espectador em uma sala monocromática, que altera sua percepção em

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vários níveis, causando uma perturbação muito interessante da retina, que, em situações normais, estão acostumadas a ambientes não-monocromáticos, e sim, cheios de uma gama inteira de cores. [29] Esta obra, realizada até hoje, é resultante de estudos que o artista realiza desde 1965. Um dos objetivos desta obra, ao que parece, é discutir, através da mudança radical na saturação das cores, o próprio comportamento da cor como elemento autônomo. Ao criar situações no qual a cor domina todo o espaço envolvente, o espectador é levado a refletir sobre como ela surge em nossa retina.

Auxiliada, na verdade criada, pelas luzes fluorescentes com filtros coloridos, a cor parece surgir nas paredes, chãos, tetos e nas roupas das pessoas com uma dinâmica própria de domínio do material. Desta vez, o objeto não é ‘azul’, mas sim o ‘azul’ é o objeto. A cor é um elemento físico, que, naquela ocasião, sugere tais formas, ao invés das formas sugerirem tonalidades azuis segundo sua natureza. Essa reversão é o grande jogo de percepção que o artista consegue realizar com muita propriedade.

O universo estético criado por estes ambientes não foge da mesma busca intuitiva que arquitetos realizam ao fazer seus estudos de cores. De modo próximo, estivessem Cruz-Diez ou Barragán falando sobre a cor no ambiente, acredito que ambos se atentariam ao potencial físico da cor, ou seja, na crença de que a cor é um elemento que perpassa a mera materialidade do objeto a qual está atrelado, mas reverbera e faz presença de maneiras ainda muito misteriosas na vivência sensorial de um espaço arquitetônico, construído.

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Luz

A LUZ COMO ELEMENTO POÉTICO NA ARQUITETURA A preocupação com a luz no pensamento projetual dos arquitetos já é de longa data. Seja acondicionando o projeto de acordo com a luz natural que incide sobre o edifício, seja pensando nos ambientes internos através da luz artificial, a luz sempre foi um elemento de reflexão e tomada de decisão para qualquer projeto arquitetônico.

Não é o objetivo aqui traçar um panorama histórico acerca da importância da luz na arquitetura, certo de que uma pesquisa deste porte mereceria uma atenção e um esforço que não caberiam neste breve trabalho.

Consciente disto, tomei a liberdade de fazer um recorte pontual sobre a produção contemporânea de modo a ressaltar como, em alguns projetos, a luz foi utilizada de uma maneira que ultrapassava a questão funcional para adentrar no campo do estético e sensorial.

Um projeto que ficou conhecido pelo uso da luz de maneira intencionalmente estética e simbólica foi a Church of Light, de Tadao Ando. Localizada na pequena cidade de Ibaraki, o arquiteto buscou materializar sua filosofia de trabalho de aliar natureza e arquitetura através do uso do estudo de como a luz pode definir e criar percepções espaciais tanto quanto uma parede de concreto.

Na igreja, foram trabalhadas várias dualidades, tais como cheios e vazios e claros e escuros, com o intuito de estabelecer uma linguagem simples, porém impactante, que pudesse conferir ao espaço uma aura espiritual, ainda que com poucos elementos. O minimalismo, presente na ausência de adornos ou rebuscamentos construtivos faz o projeto voltar para sua própria qualidade inerente como espaço de meditação e reza.

O uso de concreto, além de eliminar qualquer relação com a tradicional ornamentação cristã, confere ao espaço uma atmosfera mais sombreada e humilde, perfeitos para uma vivência mais íntima do seu propósito religioso.

Formalmente, o único elemento que se destaca é uma abertura em forma de crucifixo na parte frontal do lugar, na fachada voltada para o leste, criando um rasgo que alcança ambos os lados, e percorre a distância do chão até o teto. O volume em concreto possui algumas marcas que são derivadas do seu processo construtivo. Apesar de parecer simples, a abertura em forma de crucifixo se articula com precisão aos elementos do concreto, que também foram cuidadosamente concebidos, resultando em uma superfície lisa, no qual as juntas além de estarem alinhadas entre si, alinham-se à abertura em crucifixo. [30] Tanto a escolha pelo lado leste quanto o tratamento do concreto por Tadao Ando contribuem para um efeito visual poético. Com a abertura direcionada na orientação leste, a luz preenche o espaço durante o período

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da manhã, esvanecendo ao passar do dia, com o movimento do sol, transformando o cubo sombreado de concreto e de bancos em madeira escura em um espaço iluminado, graças à textura extremamente lisa das paredes que fazem a luz rebater e se difundir pelo espaço.

A obra reutilizou as madeiras utilizadas durante a construção da igreja, as envernizando com graxa, e transformando-as em piso e bancos. Em conjunto com o concreto livre de qualquer ornamentação, esta aparência austera e rústica talvez seja o que permitiu à luz tornar-se protagonista na experiência e na poética deste espaço, já que contracena essa simplicidade com muito dinamismo, trazendo para dentro da igreja a vida presente na própria luz da natureza.

Outro projeto que utiliza a presença da luz como próprio ornamento do espaço é a Therme Vals, projetada por Peter Zumthor. Encravado nas colinas da pequena Vals, o arquiteto projetou o spa/sauna que foi inaugurado em 1996, como complemento a um hotel que tinha ido a falência e fora comprado pela comunidade de Vals, lá pelos anos 80.

Utilizando da topografia local, e valorizando o quartzo local encontrado em abundância, o arquiteto trabalhou de modo a criar uma espécie de caverna como estrutura essencial de suas saunas, que se encontram abaixo do teto-verde, enterrado na encosta.

As salas e corredores, ora permeados por vapor, ora contendo a água em estado líquido, dialogam com a luz em uma espécie de sintonia sensorial, no qual os elementos essenciais de vivência do espaço - a água e o vapor que banham o corpo humano - são enfatizados pela presença e uso da luz.

A luz artificial, nos banhos, iluminam a água por debaixo de sua superfície, enquanto que a luz natural é proveniente de pequenos rasgos no teto. Estes filetes de luz natural que adentram o espaço garantem a sensação de tranqüilidade, ao criar um memorando de que o usuário está naquele exato momento acolhido em um abrigo de pedra encravado na montanha, e cuja interação com o ambiente circundante é tão amistosa que dela permite-se inclusive passar o que tem de mais vivo e acolhedor, sua própria luz. [31] Tanto o jogo de luz e sombra quanto o uso do quartzo local nos ambientes do spa e da sauna parecem ter sido propositalmente detalhados para garantir ao usuário uma atmosfera mística, um rito de passagem, no qual banhar-se em uma piscina ou permanecer em uma sauna pode tornar-se uma experiência sensorial.

Com todos os cinco sentidos envolvidos, seja no movimento dos reflexos da luz na água, ou na acústica da água em um ambiente todo feito de pedra, o arquiteto soube jogar com as potencialidades inerentes aos elementos da natureza, textura, cor, cheiro, som, para agregar ao projeto de uma sauna uma riqueza e particularidades únicas.

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A luz, neste aspecto, foi um elemento essencial para a criação de uma atmosfera cheia de surpresas.

Por tratar-se de um elemento natural, sua variação ao decorrer do dia reverbera sua própria essência dentro dos ambientes. Mas se por um lado a luz natural revela o passar do tempo, a iluminação artificial, milimetricamente projetada, garante aos espaços uma disposta prontidão a receber os usuários em seus meandros, em um excelente equilíbrio entre a luz e as sombras, não descaracterizando o espaço pelo excesso de luz, mas também não permitindo que o escuro afaste as pessoas de permanecerem no local.

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A MATERIALIDADE DA LUZ – QUANDO A LUZ TOMA CORPO Por volta dos anos 60 e 70, na costa oeste dos Estados Unidos, começaram a aparecer artistas preocupados, em sua prática, a analisar os efeitos perceptivos de suas obras. Um dos materiais mais utilizados por estes artistas foi a luz. Tendo a luz como matéria manipulável, suas obras aguçavam a experiência dos visitantes com obras que somente faziam sentido como objeto de arte se vivenciados presencialmente.

Este grupo de artistas acabou compondo o que ficou conhecido como Light and Space Movement. O movimento, cujo epicentro teve berço no Estado da Califórnia, deu abertura para que alguns artistas se destacassem no cenário internacional com suas obras de arte, sendo um deles o Robert Irwin.

Trabalhando com tecidos, recortes em paredes e outros materiais, o artista buscava questionar o modo como percebemos o espaço, e como nosso consciente constrói o que vemos. Uma de suas obras de maior interesse para este trabalho é o Untitled (1971), também conhecido como Slant/Light/Volume.

Com esta obra, Irwin quis fazer com que os visitantes refletissem à respeito de sua experiência diante de uma obra de arte. Após ficar quase 20 anos sem ser vista, esta obra, que é um site-specific, foi realizada novamente na Stephen Friedman Gallery, em Londres, entre 2009 e 2010.

Ela consiste em ocupar um lado de um cômodo, através de uma instalação de um tecido inclinado, de cerca de 4,5m de altura e 15m de largura, sob um ângulo de 45º. Este pano, muito utilizado em cenografia, e largamente utilizado no teatro, é um telão de tecido, geralmente de algodão, cuja trama solta faz com que ela apareça opaca quando iluminada pela frente, mas transparente quando uma pessoa ou objeto detrás da cortina é iluminada.

Ocupando toda a extensão da parede, e sendo iluminada por lâmpadas fluorescentes e flood lights, o vazio detrás do pano ganha um certo brilho e uma aura mística. Com ajuda do efeito do pano, o espaço, até então vazio, parece comportar uma matéria visível. [32] [33] É a luz tomando corpo, como se a intervenção do artista tivesse a engenhosidade de captar a luz e envolvela em uma cápsula, que diagonalmente corta o ambiente onde os visitantes da galeria permanecem. Uma simples intervenção na arquitetura local, mas que exercita nossa experiência física e sensorial do espaço.

Uma série de obras, ainda mais curiosa, cuja matéria prima também é a luz, e que demonstra o domínio dos artistas deste movimento sobre os efeitos visuais e perceptivos do nosso consciente é a série de Projection Pieces, do artista James Turrell.

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Esta série se caracteriza pela projeção de um raio de luz em um canto oposto de uma sala escura. Desde meados da década de 60, foram criadas inúmeras variações desta série, porém todas têm em comum a característica de usarem um projetor de luz halógena modificado, que ao encontrarem as superfícies do canto oposto da sala, criam um volume geométrico tridimensional, geralmente em formas piramidais ou cúbicas, de cores das mais diversas. [34] O brilho específico da luz, radiante, possibilita ao artista fazer com que esta se torne, aos olhos do público, um objeto com certa sensação de ser sólido. Se na obra de Robert Irwin, a luz era encapsulada e capturada como uma matéria física, aqui, Turrell quebra algumas barreiras e abdica da cortina de tecido, fazendo a luz por si só conquistar sua própria autonomia como objeto diante de nossos olhares. [35] Ao conquistar uma corporeidade, a luz, na obra de Turrell, se insere no espaço de um modo que arquitetos não conseguiram ainda dominar. No entremeio entre o espaço construído e o espaço vazio, há uma nova dimensão onde o vazio e o cheio, o que é físico e o que é onda, se entrelaçam. Será que os arquitetos poderiam se atentar a este fenômeno para sugerir vivências e espaços novos?

Em uma entrevista (site www.sculpure.com), quando perguntado como o seu trabalho se foca na relação arquitetônica entre percepção e espaço, Turrell responde o seguinte: Eu estou interessado em me aprofundar e explorar a arquitetura do espaço criado pela luz. Majoritariamente, temos lidado com o espaço através do deslocamento ou concentração de uma forma. Ainda que haja um vocabulário arquitetônico que se referencie ao espaço entre o físico e vazio, este raramente tem sido ativado – é mais retórico que factual. A arte que eu faço cobre este terreno entre forma e formação de espaço utilizando luz. Por exemplo, quando o Sol está brilhando, nós vemos a atmosfera – nós não conseguimos ver através da atmosfera para ver as estrelas que estão lá. O mesmo se aplica se você está em um palco iluminado – você não consegue ver a plateia. No entanto, se você der um passo para além das luzes que te iluminam, a plateia se revela.

O espaço é arquitetonicamente o mesmo, mas a posição da luz de fato muda o alcance da visão de tal modo que algumas pessoas conseguem ver, e outras não. É um espaço estruturado sem a concentração de uma forma. Esta qualidade de trabalhar no entremeio de modo a limitar ou expandir o alcance da visão é algo que me fascina. *(tradução livre)

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Ambiência

IMERSÃO LUMINO-CROMÁTICA Alguns artistas, em busca de criar uma interação mais intensa com o seu público, conquistaram o domínio do ambiente como ferramenta de controle da percepção de seus visitantes, não só visualmente, mas sensorialmente, envolvendo o corpo inteiro em ambientes planejados para tal função.

A obra de Carlos Cruz-Diez – Chromosaturation – já mencionado anteriormente, é um ótimo exemplo de manipulação do ambiente de maneira a mergulhar o espectador em ator da obra de arte, o envolvendo em todos os aspectos. Com o uso de luminárias que emitem cores distintas, o espaço se preenche de cor de um modo raramente visto. [36] Outro artista também já mencionado, e que possui obras que criam uma ambiência bastante expressiva é o americano James Turrell. Com o uso de luzes e algumas técnincas de fundo infinito (como salas com cantos arredondados), o público fica imerso em um espaço sem arestas e vértices, ou com falsas paredes, tudo através da luz.

O último caso pode ser visto nas séries Wedgework. Em Wedgework V, de 1974, o público adentra um corredor totalmente escuro, que cria uma privação visual do mesmo para então adentrar uma sala, onde uma parede vermelha se ilumina, com outros planos de vermelho através do primeiro plano. Quem se vê diante daquela instalação, não sabe ao certo o que são aqueles planos; se são paredes ou não, físicas ou meramente ilusórias.

A obra Wedgework V desafia o olhar do público, construindo incertezas sobre a profundidade, as cores, a luz e o espaço da sala. Não é possível saber se aquilo é uma projeção, se são telas coloridas ou um ambiente com materias translúcidos banhados por luz. Os dois primeiros planos têm a borda iluminada enquanto que o último plano parece emitir uma luz. [37] Na verdade, o primeiro plano é um plano de parede recortado, enquanto que aos planos internos coube um estudo de luz e cor através do uso de lâmpadas fluorescentes e tinta reflexiva. Todos os Wedgeworks trabalham sob o mesmo princípio. O resultado, a criação de uma barreira visual porém imaterial, assemelha-se ao trabalho de Marcius Galan com verniz nas seções diagonais que o artista pinta em galerias, e já comentado previamente.

A imersão do público em uma instalação artística também é uma linguagem que o artista Olafur Eliasson gosta de explorar. Seus trabalhos, geralmente utilizando-se de luz, sombra, cor, névoa, vento, ondas e outros fenômenos da natureza como material, deixam aparentes sua forma de funcionamento, o que, ao contrário

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do que se pode imaginar, enriquece e ajuda o público a contemplar o seu modo de olhar, à medida em que descobrem e experimentam o seu ambiente. Em Your Atmospheric Color Atlas, de 2009, por exemplo, uma grande galeria é preenchida com uma espécie de névoa artificial, que é iluminada através de lâmpadas fluorescentes coloridas nas cores vermelho, verde e azul As luzes, dispostas em um grid no teto, indiretamente criam uma escala de medição do ambiente. No encontro de duas cores, dois tons se misturam para criar tons de transição como o ciano, a magenta e o amarelo. Já no centro, prevalece a névoa de coloração branca, resultante do encontro das três cores primárias dispostas na galeria. As cores emitidas pelas luzes criam um espaço de neblina colorida nas mais diferentes tonalidades, no qual os visitantes caminham e, nessa atmosfera iluminada, navegam pelo espaço de acordo com o intuitivo atlas de cor criado pelo artista. [38]

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A CEGUEIRA COMO INSTRUMENTO DE EXPLORAÇÃO ESPACIAL Em seu site, o artista Olafur Eliasson coloca como conceitos norteadores de sua poética palavras como cor, saturação, densidade, encontro, desencontro, presença, consciência elevada, desaceleração e perceber-se percebendo. De fato, estas características estão presentes em outras obras dele, como por exemplo, em uma instalação realizada por Olafur Eliasson no SESC Pompéia em 2011/2012 por conta de sua 1ª mostra na América Latina (Seu corpo da obra) no qual ele construiu um espaço vedado preenchido com uma névoa artificial, que não permitia ver dois palmos à sua frente.

A cegueira causada obrigava o público a desacelerar e construir sua noção espacial aos poucos, sendo esta construção composta por encontros e desencontros de corpos que se perdiam na névoa. Aproveitando o espaço generoso do SESC Pompéia, a sala possuia dimensões que permitiam ao público ficar imerso no ‘nada’, sem referência de nenhuma das laterais do espaço, tampouco do teto.

Ao prosseguir pelo espaço, o público via a claridade aumentar. Seguindo esta luz, era desvendada uma parede toda composta por lâmpadas brancas fluorescentes, que garantia ao caminhar uma aura celestial.

Apesar de incorporar elementos de interesse científico sob o ponto e vista da óptica e da física, seu maior potencial não é a discussão científica por trás dos mecanismos que possibilitam ao artista criar suas obras, mas sim a participação ativa do público visitante na construção de uma vivência significativa perante os elementos que o artista definiu em sua poética.

Antony Gormley, um artista britânico, também fez uso de fumaça em sua obra chamada Blind Light, de 2007, que consiste em uma instalação do tamanho de uma sala; uma sala de vidro, dentro de uma sala, preenchida com vapor de água. Ao entrar na sala, de modo similar ao Olafur Eliasson, o público se desorienta, e a natureza de seu próprio corpo em relação ao espaço é posto em questão. [39] Em seu site, Antony Gormley discorre sobre o fato de sua obra subverter tudo o que é esperado de um espaço arquitetônico, que supostamente fornece pertencimento e proteção do tempo e da escuridão. Em sua obra, segundo ele, é como se o público estivesse no topo de uma montanha ou no fundo do mar, e que no interior do espaço criado as pessoas pudessem vivenciar a sensação de um espaço externo. Além disso, estando imerso no espaço sem limites visuais, o público torna-se o próprio centro de atenção da obra.

Nestes dois casos apresentados, vimos como artistas podem interferir poeticamente em um espaço determinado, dentro de uma galeria, através do uso de materias inusitados. Mas mais inusitado ainda é o fato de este elemento – a fumaça – ter sido usado no projeto experimental do escritório de arquitetura Diller + Scofidio, que ficou conhecido como Blur Building.

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O projeto do pavilhão, que foi construído para a Expo Suiça de 2002, se inicia com uma comprida passarela que atravessa o lago e desemboca em uma estrutura metálica, no qual vários litros de água filtrada do próprio lago onde repousa o projeto são espirrados em formato de pequenas partículas, que resultam em uma grande névoa, similar a uma nuvem, encobrindo todo o edifício.

O edifício é equipado com uma estação de coleta de dados climáticos com diversos sensores que, dependendo das condições atmosféricas como temperatura, umidade, direção e velocidade do vento, alteram a névoa.

Após percorrer a ponte que atravessa o lago, a única parte não coberta pela névoa, os visitantes entram em um ambiente no qual as referências visuais e sonoras são apagadas, dando lugar a uma sensação de cegueira branca, tal como nos outros dois exemplos mencionados anteriormente.

Antes de entrar no pavilhão, os visitantes recebem uma capa de chuva inteligente, e respondem um questionário. Este questionário é relacionado com a capa de chuva de cada usuário e estas piscam quando próximos de outros visitantes, sinalizando se há entre as pessoas pouca ou grande afinidade.

Este é um jeito legal de aproximar as pessoas e fazer com que, no meio da névoa, estas se comuniquem e compartilhem a experiência de estarem ‘perdidas’, ao mesmo tempo em que, caso soe o sinal da afinidade, possam vivenciar um sutil senso de pertencimento. [40] Em todos os casos, a cegueira causada, nos obriga a diminuir nosso ritmo e nossos movimentos e reavaliar nossa relação com o espaço que nos circunda. Com ou sem uso de dispositivos tecnológicos, o que se percebe é que às vezes o melhor jeito de ver e sentir um ambiente é abdicar-se do domínio e da possibilidade de manipulação deste espaço, ou seja, aguçar outros sentidos que não a visão para enxergar com o corpo.

Na arquitetura é ainda difícil imaginar a idéia de usar uma linguagem que abra mão da visão e busque acessar os outros sentidos na construção de uma vivência espacial que possa ser alinhada tanto com uma experiência sensorial, mas que ainda não perca a objetividade de cumprir com suas funções diárias. Seria preciso repensar o modo como nos deslocamos e como executamos nossas tarefas no dia a dia.

No entanto, o foco da dupla Diller + Scofidio, neste caso, era se debruçar sobre a essência do espaço e como ele pode ser criado, através da visão de que arquitetura é um campo de relação social que pode estar presente em qualquer lugar, inclusive em uma névoa pairando sobre um lago.

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Ruído (arquitetônico)

INTERFERÊNCIAS FÍSICAS NO ESPAÇO URBANO E ARQUITETÔNICO Muitos artistas, através de sua prática artística, borram os limites entre arte e arquitetura. Suas intervenções ou instalações agem diretamente sobre o espaço construído criando novas maneiras de o público perceber o espaço construído sensorialmente, através da intervenção artística em uma escala de tal modo que a zona de interferência poética se dá no campo do urbano e da arquitetura, afastando-se do escopo da escultura para envolver o público de modo totalmente corporal.

Richard Serra é um desses artistas, que trabalha com chapas de aço cortén em uma escala que pode-se dizer certamente urbana. Uma de suas obras mais polêmicas, o Tilted Arc, de 1981, consistia em uma grande chapa de aço curvo cortando a Federal Plaza, em Nova Iorque. Por conta da repercussão negativa da obra, por parte de grande parcela da população que acreditava que a obra era um obstáculo arquitetônico que impedia a livre circulação e permanência na praça, a escultura foi removida. [41] Esta obra, e a posterior movimentação civil para sua retirada, levantaram questões muito pertinentes relacionados aos limites e às permissões que a cidade oferece à arte pública. Durante o processo de debate sobre o futuro da obra, cogitou-se que a escultura, que custou 175 mil dólares, fosse realocada, o que foi veementemente recusado por Richard Serra, que deixou claro que aquela obra era um site-specific. Questões como a função da arte pública, e quem decide sobre a permanência da obra no lugar, se o artista, o governo ou se esta depende da aprovação do público surgem até hoje.

Já artistas como Gordon Matta-Clark e Rachel Whiteread trabalharam diretamente sobre a Arquitetura interferindo nas construções já existentes. Em Conical Intersect, de 1975 e Splitting, de 1974, ambos de MattaClark, o artista, que se formou em Arquitetura na Universidade de Cornell, fica bem explícita a conexão do artista com as questões do espaço. Em suas obras, ao invés de construir um espaço, como um arquiteto faria, o artista desconstrói o que já está construído, criando fendas, ou verdadeiros buracos que atravessavam fachadas, pisos, tetos e paredes da casa ou edifício. [42] [43] Já Whiteread, em House, de 1993, transforma em escultura a matéria vazia da arquitetura, ao preencher com concreto líquido uma casa abandonada e posteriormente descascar suas paredes, restando somente como volume o que antes era o espaço vazio da casa. Este processo inverte nossa percepção de espaço arquitetônico, e na verdade causa a anulação do espaço arquitetônico propriamente dito, ao inibir a entrada de nosso corpo dentro do volume, que no fim se apresenta como um objeto maciço. [44] Ainda que Matta-Clark e Whiteread tenham como base um edifício arquitetônico, em ambos o que se propunham a discutir era a validade do discurso vigente que essa arquitetura trazia, como por exemplo a

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divisão social dentro dessas casas, no caso de Splitting, ou o que caracterizava o espaço de uma construção como a de House que sabia-se de antemão ter sido uma casa, mas que por ora já não poderia mais se habitar.

Seja na desconstrução da arquitetura, ou em sua completa inversão, criar vazios ou preenchê-los, podemos ver como o processo e o pensamento artístico pode trabalhar a arquitetura como matéria de discurso plástico e conceitual de modo a trazer questões que, de modo cíclico, se voltam ao interesse dos arquitetos também.

O artista paulista Henrique Oliveira, por sua vez, inspirou-se nos tapumes encontrados nas áreas em construção da cidade para trabalhar com madeira compensada de modo a criar formas orgânicas que muitas vezes se relacionam com o local onde está expondo, criando obras site-specific. Em Desnatureza, de 2011, o artista construiu um redemoinho de madeira dentro do espaço da Galeria Vallois em Paris. A instalação parecia brotar do chão e atravessar o teto. [45] Dois anos depois, ainda em Paris, o artista criou Baitogogo, um série de nós de madeira compensada e galhos que se confundiam com as colunas e vigas do espaço de exposição do Palais de Tokyo. Nesta obra arte e arquitetura se confundem, tornando claro o potencial de obras site-specific de criar ruídos na percepção do espaço constituído de modo poético e novo. [46] São várias as possibilidades de a arte influir ou discutir a arquitetura, especialmente o espaço no qual está inserida, de modo que a arte é uma linguagem que não é totalmente autônoma e depende de seu contexto histórico e social. Quanto mais clara para o artista esta condição, maiores as chances dele interferir com sucesso no espaço da arquitetura e fazer valer de sua arte uma experiência espacial rica e interessante, caso seja este o objetivo dele.

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Intervenções artísticas

INTERVENÇÕES ARTÍSTICAS NO ESPAÇO DA FAU Além de tentar traçar um panorama referencial sobre as relações entre arte e arquitetura, foram propostas algumas intervenções no espaço da faculdade com o intuito de aplicar na prática a idéia central de todo o Trabalho Final de Graduação, que é a de que através de um processo de criação artística é possível interferir no comportamento das pessoas dentro de um espaço determinado, seja por conta de um fator lúdico ou estético que alteram a percepção momentânea das pessoas no local.

As duas propostas que se concretizaram foram realizadas no espaço da FAU, uma durante o TFG I e outra durante o TFG II. Seria possível ter realizado mais intervenções artísticas, porém apesar de a intenção de adotar na prática o tema do TFG ter surgido desde o começo do ano, houve mudanças no percurso que fizeram com que fossem deixadas de lado estas proposições práticas em prol de um trabalho mais teórico.

No entanto, retomei a parte prática após a pré-banca do TFG 2, no final de novembro, que teve como orientadores metodológicos as professoras Ana Lanna, Helena Ayoub e o prof. Bruno Padovano. As duas professoras interagiram com a intervenção artística que tinha realizado no primeiro semestre do ano, na rampa, e compartilharam suas experiências, que foram muito positivas. Os três professores entraram em consenso quanto ao fato da necessidade de continuar com a parte prática.

O apoio da minha orientadora, a prof. Clice de Toledo também foi essencial para que eu decidisse retomar a produção prática. Não havia muito tempo, mas foi possível criar uma nova proposta artística para outro espaço da FAU, a sala 812.

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CAMA DE GATO – COMO ALTERAR PERCURSOS CONHECIDOS Denominada “Cama de Gato”, a primeira intervenção artística foi realizada na rampa da FAU, na manhã do dia 23 de maio, uma sexta-feira. A intervenção se propunha a dispôr um entrelaçamento de cordas no espaço, de modo a obstruir e alterar o fluxo das pessoas de um modo lúdico.

Houve altos e baixos nesta proposta. O ponto positivo foi ver as pessoas interagindo com a obra, especialmente jovens que surgiram por conta de uma visita de escola à faculdade. Como ponto ‘negativo’ foi o atrito causado da situação artística com o andamento das reformas na FAU, pois foi preciso equacionar a passagem deles com os materiais da reforma pelo trabalho, o que causou um certo estorvo.

Foi conversado, no momento da preparação da Cama de Gato, com o superior engenheiro um acordo, então foi necessário esperar a passagem de todos os materiais para dar início à montagem, porém, ao sair para o almoço, e logo depois retornar, a Cama de Gato já tinha sido cortada, por conta de algumas reclamações que chegaram na portaria.

Meses depois tomei conhecimento de que a intervenção foi até comentada, no dia, em outras unidades, como a ECA. E como mencionado acima, através das duas professoras da pré-banca, fiquei sabendo que naquele exato dia foi dia de visita a um dos Departamentos da FAU, e pelo que me contaram as professoras a recepção foi positiva por parte dos visitantes. A maior interação ocorreu com a chegada de uma escola do Estado que visitava a faculdade.

Foram usados aproximadamente 60 metros de corda de sisal, que percorreram toda a extensão de uma das rampas da FAU. O desenho do entrelaçamento foi baseado em estudos preliminares feitos no computador, tentando seguir uma forma que fosse simétrica, geometricamente limpa ao mesmo tempo em que criasse um padrão complexo.

O desenho final resultante foi uma versão parcial do padrão estabelecido pelo esquema diagramado nos cálculos pois foram ‘comidos’ alguns metros de corda nas amarrações e juntas, o que impossibilitou desenhar toda a geometria pretendida. Porém, mesmo assim, foi possível ocupar a rampa de modo satisfatório. [47] [48] [49] [50]

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NATUREZA 812 – UMA AULA SENSORIAL A idéia da segunda instalação veio da sugestão de um dos professores da pré-banca de novembro de ocupar a sala 812 – um dos poucos locais possíveis já que na época, com a reforma do prédio muitos locais estavam obstruídos ou com acesso restrito.

Durante o ano de 2014, trabalhei como Educador na Fundação Bienal. Durante o processo de treinamento para a 31ª Bienal de São Paulo, assisti a uma palestra do educador e antropólogo sobre Educação e desenvolvimento comunitário, no qual ele contou sobre as experiências de aulas em baixo da sombra de um pé de árvore.

Tomei esta idéia como um ponto de partida para trabalhar simbolicamente a idéia de uma Educação que pudesse extravasr as paredes da própria faculdade. Diante da impossibilidade de criar uma experiência de aula fora da sala de aula por conta própria, comecei a reunir folhas secas que eram coletados no Parque do Ibirapuera, com o intuito de trazer a natureza para dentro do prédio.

Conversando com a Administração do parque consegui fazer um acordo com a equipe da Manutenção do parque, responsável pela limpeza, para que fossem separados sacos com as folhas secas recolhidas diariamente.

Durante algumas semanas recolhi um número considerável de sacolas, somando um total de 45 sacos plásticos grandes de lixo só de folhas secas. Estas sacolas ficaram armazenadas em um depósito da propriedade de minha família, e foram transportadas para a FAU na manhã do dia 28 de novembro, uma sexta-feira, com a ajuda de um pequeno caminhão VUC. A montagem, realizada na hora do almoço, durou não mais que uma hora e meia. Iniciou-se forrando a parte baixa da sala 812, e posteriormente os corredores laterais e central.

O dia certo para a montagem foi decidido através de conversas com professores de disciplinas ministradas na sala 812. Em uma dessas conversas, os professores da matéria de Design do Objeto toparam a proposta, e demonstraram interesse em realizar a intervenção no dia da entrega do trabalho dos alunos, que era justamente sobre desenho biônico, ou seja, o estudo de elementos da natureza - forma, proporção e geometria.

Deste modo, tanto a idéia inicial de trazer a natureza para dentro da sala de aula coube simbolicamente, mas também complementou a própria essência do assunto que estava sendo debatido no dia, na sala 812. Este diálogo estreito entre a intervenção e o contexto inserido foi um ponto forte que permitiu aos alunos e

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professores interagirem com a intervenção.

A medida em que os alunos foram chegando, após o almoço, foi possível notar que a primeira reação da maioria foi de estranhamento. Muitos ficaram receosos de entrar não sabendo como comportar-se diante da sala preenchida de folha, não sabiam se a aula seria ali mesmo ou se sequer podiam pisar nas folhas.

Pensaram também se tratar de alguma obra relacionada à ExpoFAU, em andamento na época.

Mas aos poucos as pessoas foram se aconchegando, aproveitando para tirar fotos e vivenciar o espaço.

Alguns comentavam sobre o cheiro marcante de folhas que preencheu a sala, outros sobre o som do farfalhar das folhas ao serem pisoteadas, outros sobre a textura do chão, como o piso em algumas partes se tornara escorregadiço ou em algumas partes, com folhas um pouco úmidas, o piso se tornava mais macio. Foi uma experiência bem sucedida. Os alunos e professores puderam ter uma experiência de aula diferenciada, imersos em um ambiente artisticamente trabalhado para que seus diversos sentidos fossem aguçados. [51] [52] [53] [54] [55] [56] [57] [58]

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Conclusão

Foi possível constatar que diferentes premissas como a cor, a luz e a ambiência, podem ser trabalhados em sua essência para conformar obras de arte e de arquitetura mais complexos e densos. A natureza do manejo dessas premissas varia muito e é intrínseca ao processo criativo de cada artista e arquiteto citado neste Trabalho Final de Graduação.

Tive como um dos objetivos criar um panorama amplo que pudesse apresentar ao leitor uma breve análise do que já foi feito na história da arte e arquitetura, mais especificamente nos últimos dois séculos. Ainda que, diante da imensidão de nomes e referências, este recorte tenha sido uma pincelada de leve, julgo ser importante este primeiro contato com estes nomes para que qualquer interessado nesta área – que queira discutir as relações entre Arte e Arquitetura – possa ter uma leitura leve e ao mesmo tempo informativa.

Acredito que esta relação de transdisciplinaridade irá se estreitar ainda mais.

Desde o princípio, foi importante para minha pesquisa uma abordagem conjunta entre teoria e projeto, sem o qual não conseguiria amarrar as idéias. A parte teórica funcionou como uma ferramenta norteadora dos meus pensamentos, responsável por me embasar a linha de raciocínio e as possibilidades de expansão criativa das minhas intuições subjetivas sobre o assunto através da oferta de um referencial que seguiu e sempre seguirá se atualizando sobre o assunto.

Já a prática projetual, ainda que tenha sofrido uma certa resistência em um período do desenvolvimento do meu Trabalho Final de Graduação, foi a parte que mais deu trabalho, pois os obstáculos ultrapassavam a mera questão conceitual teórica e esbarravam em dificuldades de ordem prática, como questões burocráticas, de custo e de logística que pediam um maior planejamento e que, por assim ser, demandavam uma dedicação de questão de meses.

Grande parte dos obstáculos a qual me refiro são consequenciais pelo fato de a parte prática ter sido totalmente experimental. Este era o maior desafio. Tanto a Cama de Gato quanto a Natureza 812 tiveram como objetivo interferir no espaço arquitetônico dado através de um pensamento artístico. Este pensamento artístico esteve sempre atrelado à uma sensibilidade arquitetônica advinda da minha formação como arquiteto na FAU. O que pretendi demonstrar, através dos exemplos mencionados e da minha prática artística, foi a possibilidade real de interlocução entre as duas áreas de modo que, ambas, ao se complementarem, criassem um novo potencial de criação poética, seja para fins artísticos ou arquitetônicos.

Estar em contato diário com um projeto artístico e, além disso, se esforçar para concretizá-lo, é uma tarefa árdua, porém recompensadora, e que me fez descobrir que, com um pouco de organização, conseguirei levar adiante cada vez mais propostas poéticas para o campo da arquitetura, que é onde me sinto à vontade para experimentar.

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Na realidade, a dedicação ao Trabalho Final de Graduação como um todo me fez refletir seriamente sobre a minha passagem como aluno pelos estúdios da FAU, assim como sobre o tempo que passei cursando optativas no Instituto de Psicologia e na Escola de Comunicação e Artes. Toda esta pesquisa reflete, direta ou indiretamente, questionamentos que enfrentei durante meu percurso na graduação. Dentre elas, questões ligadas à essência perceptiva do pensamento arquitetônico e as diversas linguagens artísticas capazes de interferir nesta última.

Algo que sempre foi certo durante o desenvolvimento deste trabalho, a idéia de que o acesso às sensações e às vivências que os artistas e arquitetos citados criaram, assim como os sentimentos que minhas duas intervenções na FAU puderam causar, são momentos de transformação universal de qualquer pessoa que queira e esteja disposto a se abrir e vivenciar o seu dia a dia de maneira mais poética, mais sensível. Ainda que as obras tenham o intuito de fornecer certas informações sociais, históricas e sensoriais, é fato que a correria do dia a dia nos inibe de ver o mundo tal como ele é, rico em todas as suas nuances. Por isso, deixo este trabalho como um pequeno atestado de que é possível vivenciar isto, e que ao meu ver é inato ao ser humano ser capturado pela beleza de uma obra de arte ou de um edifício, especialmente aqueles que se preocupam em alterar a percepção do humano sobre o que lhe rodeia, o seu habitat. A arte pode, portanto, ser um processo de experimentação espacial, uma tarefa historicamente legada aos arquitetos. Logo, cabe a nós nos perguntarmos – aonde estão as fronteiras entre arte e arquitetura, neste caso?

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A bibliografia descrita acima é um recorte que possibilita embasar teoricamente a produção de experiências estéticas que visem compôr uma construção espacial nova. Ou seja, são livros, teses, catálogos de arte que reúnem exemplos e conceitos que são articulados na prática artística que se pretende demonstrar no decorrer do Trabalho Final de Graduação.

Nesta lista estão presentes desde tópicos sobre arte até filosofia, acreditando-se que não é possível aprofundar-se em um campo experimental sem que haja uma possibilidade de amadurecimento prático conceitual ampla.

Ao mesmo tempo em que é importante focar-se na produção artística - pois esta será a metodologia e uma parcela do corpo significante do trabalho - não se devem perder de vista outros referenciais como o pensamento arquitetônico (na construção qualitativa do espaço de experiência) e subjacente a isto os referenciais teóricos e históricos advindos do campo da filosofia e da sociologia, formando um tripé Arte / Arquitetura / Ciências Humanas.

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Referência de imagens

ILUSÃO [1] Donato Bramante – Santa Maria presso San Satiro (1482), em Milão, Itália. Vista frontal. http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/2/27/Sansatiro5.jpg [2] Donato Bramante – Santa Maria presso San Satiro (1482), em Milão, Itália. . Vista lateral. http://static.panoramio.com/photos/original/46260129.jpg [3] Antônio de Corregio – A Ascensão da Virgem (1539), no Domo da Catedral de Parma, Itália. http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/b2/Correggio,_Assumption_of_the_Virgin,_Duomo,_ Parma_02.jpg [4] Parthenon (438 d.C.), em Atenas, Grécia. http://www.patricialovett.com/wp-content/uploads/2013/11/athens-parthenon-02.jpg [5] Francesco Borromini - Palazzo Spada (1632), em Roma, Itália. http://timelessitaly.files.wordpress.com/2013/11/20131101-101017.jpg [6a] Francesco Borromini – Palazzo Spada (1632), em Roma, Itália. Tamanho real. http://timelessitaly.files.wordpress.com/2013/11/dscn0183_edit.jpg [7] Francesco Borromini – Palazzo Spada (1632), em Roma, Itália. Planta e corte. http://fr.academic.ru/pictures/frwiki/83/Spada_01.jpg http://fr.academic.ru/pictures/frwiki/83/Spada_02.jpg [8] Museu René Magritte (2008), em Bruxelas, Bélgica. Trompe L’oeil na fachada durante reforma. http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/0f/Bruxelles_Mus%C3%A9e_Magritte.jpg [9] Fachada de tapumes de reforma do prédio George V nº39, durante 2007, em Paris, França. http://cdn.onextrapixel.com/wp-content/uploads/2013/12/25-george-v.jpg [10] Edgar Mueller – Hot River (2008) em Geldern, Alemanha. http://us.cdn291.fansshare.com/images/streetart/top-greatest-street-art-paintings-hot-river-by-edgarmueller-1739711419.jpg

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[11] Antonio Peticov – Momento antropofágico com Oswald de Andrade (1990), anamorfose na Estação República do Metrô de São Paulo. https://artenalinha.files.wordpress.com/2012/07/republica-peticov-blog.gif [12] Chris Palmer - An Impossible Made Possible (2013), propaganda do Honda CR-V na TV. https://www.youtube.com/watch?v=UelJZG_bF98 [13] Felice Varini – Nine Dancing Triangles (2012), França. Foto por André Morin. http://upload.wikimedia.org/wikipedia/en/6/6b/Felice_Varini_-_’Nine_dancing_triangles’,_France_(Chateau_ Chasse-Spleen,_Moulis_en_Medoc_2012._Photos_by_Andr%C3%A9_Morin._Photocollage_by_Gil_Dekel.jpg [14] Marcius Galan – Three Sections (2011), em Cisneros Fontanals Art Foundation (CIFO), Miami http://4.bp.blogspot.com/-rUR8DslCNnI/Tw4xXsphQHI/AAAAAAAABeg/lYM8GrxBzEg/s1600/3sections.jpg REFLEXO E TRANSPARÊNCIA [15] Robert Morris – Untitled (Mirrored Cubes) (1971), na Tate Gallery, em Londres, Reino Unido. http://uploads3.wikiart.org/images/robert-morris/untitled-mirrored-cubes-1971.jpg [16] Kate Webster e Thayer Hopkins – Mirrored Column (2014), em São Francisco, EUA. http://photos.hgtv.com/photo/vignette-with-mirrored-column-illusion [17] Anish Kapoor – Cloud Gate (2006), em Chicago, EUA. A superfície reflexiva se mistura com o ambiente.

Foto de acervo pessoal.

[18] Solano Benitez – 4 Vigas (2000), em Piripebuy, Paraguai. As 4 vigas espelhadas internamente parecem flutuar. http://www.arquitectos.com.py/uploads/2008/07/4vigas8.jpg [19] Dan Graham – Penultimate Curving Pavilion (2010), em Los Angeles, EUA. http://artobserved.com/2010/12/dont-miss-los-angeles-dan-graham-at-regen-projects-through-december8th-2010/

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[20] Dan Graham - Two Two-Way Mirrored Parallelograms Joined with One Side Balanced Spiral Welded Mesh (1997), em Edinburgo, Escócia. https://d15mj6e6qmt1na.cloudfront.net/files/images/0062/3932/Dan_Graham.jpg [21] Leandro Erlich – Shikumen House (2013), em Shanghai, China. http://arrestedmotion.com/wp-content/uploads/2014/12/leandro-erlich-project-shanghai-designboom-06.jpg [22] Leandro Erlich – Le Cabinet du Psy (2005), na Galeria Brito Ciminio, São Paulo. http://1.bp.blogspot.com/-BaAMP7ofwLg/Txi8mliotXI/AAAAAAAAJxo/Sph9QLGuif0/s1600/Leandro%2BErlich-Cabinet%2Bdu%2BPsy1b.JPG COR [23] Luis Barragan – Casa Gilardi (1976), em Tacuyaba, México. Corredor. http://ad010cdnd.archdaily.net/wp-content/uploads/2012/05/1323200921-mauricio-vieto.jpg [24] Luis Barragan – Casa Gilardi (1976), em Tacuyaba, México. Piscina. http://1.bp.blogspot.com/-XwwFryxLO6s/T4Qcms0Cy-I/AAAAAAAAAF4/Nsiavorb0rQ/s1600/Casa+Gilardi+(6). jpg [25] Luis Barragan – Casa Gilardi (1976), em Tacuyaba, México. Pátio. https://www.flickr.com/photos/pov_steve/4487103132/ [26] Dan Flavin - Untitled Marfa (1996) em Marfa, EUA. Vista do ambiente. http://www.kirbykendrick.com/blog/wp-content/uploads/2012/07/Image.jpg [27] Dan Flavin - Untitled Marfa (1996) em Marfa, EUA. Detalhe. http://1.bp.blogspot.com/_r2FXiQ_MRjE/TMnuZcDUVNI/AAAAAAAAAB4/fSFUXxKHpIs/s1600/Flavin_Dan_ Untitled+Marfa_1996.jpg [28] Dan Flavin - Untitled (to Barry, Mike, Chuck and Leonard) (1975), em Nova Iorque, EUA. http://makingarthappen.files.wordpress.com/2011/06/ab15.jpeg [29] Carlos Cruz-Diez – Chromosaturation (2010), em Londres, Reino Unido. http://www.123inspiration.com/wp-content/uploads/2012/11/interactive-chambers-of-color-chromosaturationby-carlos-cruz-diez-8.jpg

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LUZ [30] Tadao Ando – Church of Light (1989), em Osaka, Japão. http://sydneychan.files.wordpress.com/2011/10/tadao-ando-church-of-light-closure.jpg [31] Peter Zumthor – Therme Vals (1996), em Vals, Suíça. http://www.veluxstiftung.ch/userfiles/Therme_3(2).jpg [32] Robert Irwin – Untitled (Slant/Light/Volume) (1971), em Walker Art Center Museu em Minneapolis, EUA. Vista geral. http://arttattler.com/Images/NorthAmerica/Minnesota/WalkerArtCenter/Robert%20Erwin/Irwin_untitled_2.jpg [33] Robert Irwin – Untitled (Slant/Light/Volume) (1971), em Walker Art Center Museu em Minneapolis, EUA. Detalhe. http://arttattler.com/Images/NorthAmerica/Minnesota/WalkerArtCenter/Robert%20Erwin/Irwin_untitled_1.jpg [34] James Turrell – Gard Blue (1968), em Los Angeles, EUA. Foto por Florian Holzherr. http://jamesturrell.com/wp-content/uploads/2013/06/GardBlue_FH.jpg [35] James Turrell – Juke Green (1968), em Los Angeles, EUA. http://jamesturrell.com/wp-content/uploads/2013/06/Juke-Green-1968_s-682x1024.jpg AMBIÊNCIA [36] Carlos Cruz-Diez – Chromosaturation (2010), em Londres, Reino Unido. http://blogs.plos.org/attheinterface/files/2013/02/CARLOS-CRUZ-DIEZ_Chromosaturation_1965-2013.jpg [37] James Turrell – Wedgework V (1974), em Los Angeles, EUA. https://chloenelkin.files.wordpress.com/2013/03/turrell.jpg [38] Olafur Eliasson - Your Atmospheric Color Atlas (2009), em Kanazawa, Japão. http://2.bp.blogspot.com/-gMGP8SL7-0U/UCBrApOOmyI/AAAAAAAAAcY/uODb0rll_to/s1600/Olafur+Eliasson++your+atmospheric+colour+atlas.JPG [39] Anthony Gormley – Blind Light (2007), em Londres, Reino Unido http://i.vimeocdn.com/video/180370699_1280x704.jpg

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[40] Diller + Scofidio – The Blur Building (2002), em Yverdon-les-Bains, Suíça. http://theredlist.com/media/database/architecture/across_the_landscape/diller-scofidio-renfro/diller-scofidiorenfro-blur-building/005_diller_scofidio_renfro_blur_building_theredlist.jpg RUÍDO (ARQUITETÔNICO) [41] Richard Serra – Tilted Arc (1981), em Nova Iorque, EUA. http://artincommon.net/wordpress/wp-content/uploads/2013/12/late20th38-jpg.jpeg [42] Gordon Matta-Clark – Conical Intersect (1975), em Paris, França. https://cici4080.files.wordpress.com/2013/09/sfmma_3131.jpg [43] Gordon Matta-Clark – Splitting (1974), em New Jersey, EUA. http://2.bp.blogspot.com/-egRbvcUpXbY/TjPVg3HR7RI/AAAAAAAADMQ/GbbXvICmMZQ/s1600/gmc.jpg [44] Rachel Whiteread – House (1993), em Londres, Reino Unido. http://www.axisweb.org/umedia/1103/house-photo-credit-stephen-white.jpg [45] Henrique Oliveira – Desnatureza (2011), em Paris, França. http://4.bp.blogspot.com/-UnoRyR7dFcM/UTLoyt_JSnI/AAAAAAAACA0/f2Rq8s0WTXI/s1600/tumblr_ m248kx070i1r29uz6o1_500.jpg [46] Henrique Oliveira – Baitogogo (2013), em Paris, França. http://www.arte-sur.org/wp-content/uploads/2013/10/Schirn_Presse_Brasiliana_Henrique_Oliveira_ Baitogogo_2013_Palais_de_Tokyo.jpg INTERVENÇÕES ARTÍSTICAS [47] Cama de Gato (2014), em FAUUSP, São Paulo. Diagrama, esquema de montagem. Foto de acervo pessoal.

[48] Cama de Gato (2014), em FAUUSP, São Paulo. Vista geral. Foto por Vinicius Franulovic.

[49] Cama de Gato (2014), em FAUUSP, São Paulo. Detalhe. Interação do público. Foto por Vinicius Franulovic.

[50] Cama de Gato (2014), em FAUUSP, São Paulo. Vista geral. Interação do público. Foto por Vinicius Franulovic.

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[51] Natureza 812 (2014), em FAUUSP, São Paulo. Sala 812 vazia, antes da intervenção ser realizada. Foto de acervo pessoal.

[52] Natureza 812 (2014), em FAUUSP, São Paulo. Detalhe da rampa direita da sala de aula, já com as folhas.

Foto de acervo pessoal.

[53] Natureza 812 (2014), em FAUUSP, São Paulo. Vista geral da sala de aula, com as folhas. Foto de acervo pessoal.

[54] Natureza 812 (2014), em FAUUSP, São Paulo. Alunos utilizando a sala de aula com folhas. Foto de acervo pessoal.

[55] Natureza 812 (2014), em FAUUSP, São Paulo. Alunos utilizando a sala de aula com folhas.

[56] Natureza 812 (2014), em FAUUSP, São Paulo. Alunos utilizando a sala de aula com folhas.

[57] Natureza 812 (2014), em FAUUSP, São Paulo. Alunos utilizando a sala de aula com folhas.

[58] Natureza 812 (2014), em FAUUSP, São Paulo. Trabalhos entregues na aula do dia dialogavam com a intervenção artística. Foto de acervo pessoal.

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