El nacimiento de una nación (1915), de D. W. Griffith: El nacimiento del Séptimo Arte
Alfonso Méndiz Noguero Universidad de Málaga alfmendiz@gmail.com
Hablar de Davis Wark Griffith no es hablar sólo de un gran director de cine: uno de los más grandes m,aestros del cine mudo. Hablar de Griffith es hablar del gran creador del lenguaje cinematográfico. A él debemos la aparición de las grandes panorámicas, que hacen del cinematógrafo un arte visual, a la par que narrativo; a él se atribuye la introducción del suspense y del flashback, el empleo del objetivo iris para resaltar detalles de la acción, la inserción de rótulos, el enfoque suave y, si no la invención, sí la generalización del primer plano, que en sus filmes alcanza un significado emotivo y expresivo. Por encima de todas estas innovaciones (y otras muchas que sería largo enumerar, como la fotografía “empañada”, el contraluz, la creación de ambientes con la iluminación, etc.), Griffith es conocido principalmente como el creador del montaje cinematográfico, la acción paralela y el ritmo fílmico. Pero, además, es el creador de casi todos los géneros que hoy conocemos, salvo el de ciencia ficción, inventado previamente por otro gran cineasta, Melies. Griffith es, en definitiva, un hombre al que la industria cinematográfica debe su entera existencia y al que debe su pomposa catalogación, con todos los honores, de Séptimo Arte.
“Ha nacido una estrella” Griffith llegó al mundo del cine indirectamente, de la mano de la representación escénica. Nació el 22 de enero de 1875 en Crestwood (Kentucky), en pleno corazón del sur de los Estados Unidos. Interesado por la lectura y por el teatro, empezó a escribir poemas, reseñas breves y artículos sobre las representaciones que tenían lugar en Louisville. Poco a poco, se siente atraído por el mundo de la farándula, y comienza a participar como actor en diversos montajes teatrales. En 1890, con tan solo quince años, forma parte de la compañía amateur The Twilight Players; y poco después, entra en la compañía de los hermanos Cummings, en la que interpreta Ricardo III, Fausto y The District School. En mayo de 1898, Griffith se incorpora a la James Neill Stock Company, cuyas representaciones tienen lugar en el Alhambra Theatre de Chicago. Allí dará vida nada menos que a Abraham Lincoln en el papel protagonista de The Ensign, de William Haworth. En 1906 escribe su primera obra teatral: El tonto y la chica, cuyos derechos adquiere el productor James K. Hackett por 1.000 dólares y es representada durante dos semanas en Washington D.C. y Baltimore en octubre de 1907. En el invierno de 1907, mientras escribe War (un melodrama en cuatro actos sobre la revolución americana), Edwin S. Porter le ofrece un pequeño papel como actor en su película Rescatado de un nido de águilas (1907). Inmediatamente, se produce el flechazo. Griffith es fascinado por el nuevo medio y empieza a escribir libretos
cinematográficos para la Edison. En esa tesitura, teme que su reputación como dramaturgo decaiga, y el contrato que firma con esa compañía (un salario de cinco dólares diarios) aparece rubricado con pseudónimo: Lawrence Griffith. Sin embargo, pronto descubre que no va a poder vender historias de la Edison, y busca trabajo en otras compañías. De esta forma, a principios de 1908, entra en contacto con la American Mutoscope and Biograph Company, en la que desarrollará una fulgurante carrera como realizador cinematográfico.
Las películas de la Biograph La primera película que David W. Griffith dirige en la nueva productora es Las aventuras de Dollie, una bobina de ocho minutos rodada los días 18 y 19 de junio de 1908, y estrenada el 10 de julio de ese año con gran éxito. A partir de entonces, y hasta octubre de 1913, Griffith dirige 461 películas en tan solo cinco años: una media de 90 cintas por año (en 1909 llega a rodar 145), lo que le define como un trabajador empedernido y un apasionado del Séptimo Arte. En general, se trata películas breves, de una sola bobina (entre siete y diez minutos), aunque las hay también de dos y tres bobinas. A pesar de su brevedad, habitual en la época, en el amplio espectro de sus producciones puede constatarse cómo Griffith va forjando su peculiar estilo de creador cinematográfico; algo que puede constatarse en muy pocas semanas de trabajo. Su quinto cortometraje, El piel roja y el niño (28.VII.1908), compuesto por 18 planos, incluye un cuidadoso montaje alternado que apunta uno de los rasgos más característicos de Griffith y de su Nacimiento de una nación. Utiliza también una máscara circular para subrayar que estamos viendo una escena desde el punto de vista del indio, lo que supone una sorprendente novedad en el cine: el “plano-punto de vista”, nunca empleado hasta entonces. Su novena cinta, El guante de Greaser (11.VIII.1908), presenta uno de los primeros ejemplos de montaje paralelo en los que se muestra y se dramatiza la simultaneidad de acciones: vemos cómo la policía persigue a José, un joven injustamente acusado de cometer un robo, y al mismo tiempo vemos cómo una joven trata de alcanzar al villano, que disfruta plácidamente de su botín, en un intento desesperado de salvar a su amigo. Esa ideas de tensión dramática va madurando en los filmes siguientes, alcanzando un notable virtuosismo en La hora fatal (18.VIII.1908), donde vemos uno de los ejemplos más elaborados de montaje paralelo. La película narra la historia de una mujer detective capturada por unos delincuentes que ha sido atada frente a una pistola cuyo gatillo está conectado a las manecillas de un reloj: en cuanto marquen las doce del mediodía, se disparará el revólver. Los últimos ocho planos relatan, de forma paralela, el peligro que amenaza a la protagonista (vemos cómo las manecillas se acercan a la “hora fatal”), mientras la policía detiene a los delincuentes y se dirige la lugar donde está secuestrada ella. El “rescate en el último minuto”, con un suspensa marcado el inmenso reloj, es un ejemplo innovador de tensión narrativa, de suspense y de clímax dramático. Un año después, las cintas de Griffith revelan un dominio perfecto de la iluminación, que refleja estados emocionales o crea un determinado ambiente en cintas como La rehabilitación de un alcohólico (31.III.1909), Pipa Passes (4.X.1909) o El hilo del destino (7.III.1910). A finales de 1911, las películas de este joven cineasta
(tiene entonces 36 años y apenas treinta meses de experiencia en el cine) muestran un genio creativo realmente innovador. Sin embargo, un año más tarde empiezan a surgir discrepancias entre David W. Griffith y los directivos de la Biograph. El director reclama cada vez más un control completo en todas las fases de la producción, en contra del sistema de estudios, los cuales -para que así rueden más películas por año- no permite a los realizadores ni la escritura de los guiones ni la supervisión del montaje. Griffith desea un mejor acabado de sus películas controlando esos aspectos; y además quiere aumentar la duración de las cintas, desarrollar temas más complejos, rodar en exteriores y contar con un mayor número de extras. Piensa que su genio artístico no va a crecer si sigue rodando en las circunstancias anteriores. Y el 1 de octubre de 1913 decide irse del estudio llevándose consigo a todo su equipo de colaboradores: actrices como Lillian y Dorothy Gish, Mary Pickford y Linda Arvidson; y guionistas como Robert Harron o Lionel Barrymore (más tarde renombrado actor y abuelo de la actual Drew Barrymore). El vacío que deja Griffith en la Biograph es tan grande que la compañía entrará poco después en una profunda crisis y llegará a desaparecer en 1915. El joven cineasta se traslada entonces a la Mutual Film Corporation, y firma con su presidente, Harry E. Aitken, un contrato por 52.000 dólares anuales a cambio de supervisar las cintas de su productora, la Realiance-Majestic; en ese mismo contrato, se asegura una absoluta libertad creativa en el rodaje de al menos dos filmes cada año. En realidad, su control se extiende más allá, porque en 1914 dirige y supervisa cuatro películas de larga duración (unos 60 minutos de media) en los que culmina su preparación como cineasta: son las famosas cintas La batalla de los sexos (12.IV.1914), Hogar, dulce hogar (17.V.1914), La huida (1.VI.1914) y La conciencia vengadora (2.VIII.1914). Para entonces ha empezado ya a forjarse el que será sin duda su más famoso proyecto y una de las joyas del Séptimo Arte: El nacimiento de un nación.
Orígenes del relato En la primavera de 1914, impresionado por el éxito comercial de las superproducciones italianas, Griffith comienza a gestar la idea de un filme épico, de muy larga duración, que tuviera como fondo su tema predilecto: la guerra civil norteamericana y la reconstrucción del sur de los Estados Unidos, donde él había nacido. Al poco de manifestar esa inquietud, uno de los guionistas que trabajaban para él, Frank E. Woods, le llamó la atención sobre una obra teatral escrita por el reverendo Thomas E. Dixon y titulada The clansman (El hombre del Clan), que adaptaba la novela best-seller del mismo autor, publicada en 1905. La novela había sido ya adaptada al cine por la Kinemacolor Company, aunque un fallo en el revelado de los negativos hizo que se perdiera toda la película. Griffith leyó con avidez la pieza teatral y, después, la novela. El argumento básico relata la historia de dos familias amigas, la esclavista Cameron y la abolicionista Stoneman, que son separadas por la guerra de Secesión americana. Un Cameron cae herido, es hecho prisionero, y es cuidado por una Stoneman (papel que interpretará Lillian Gish). Ambos se enamoran, de manera que ella intercede ante el mismísimo Lincoln y consigue, al fin, salvarlo del fusilamiento. Al acabar la guerra, partidas incontroladas de negros asaltan las casas de los blancos y persiguen a sus mujeres; y, para contrarrestarles, un Stoneman funda el Ku-Klux-Klan. Finalmente, volverá el orden sobre la tierra americana y el amor triunfará sobre todos los odios.
Animado por esa lectura, Griffith leyó The Leopard’s Spots, otra novela del reverendo Dixon (1906), que narra también la derrota de los confederados y el surgimiento del Ku-Klux-Klan. Viendo la posibilidad de una gran película épica, convence a Harry E. Atikes para que compre los derechos de esas novelas por un total de 10.000 dólares (una cantidad desorbitada para la época): 2.500 en un primer pago y 7.500 correspondientes a un porcentaje sobre las ganancias. Comienza entonces el trabajo del guión, en el que intervienen muy directamente el propio Griffith y su guionista Frank Woods. Para comprender buena parte de la temática desarrollada en ésta y en otras muchas películas, hay que saber que el padre de David W. Griffith fue coronel confederado. Este punto y su gran devoción religiosa (había sido educado en una severa concepción victoriana) explican que buena parte de su producción tenga un fuerte predilección por algunos de estos tres temas: la causa confederada, la religión y la vida militar. En algo más de dos meses, mientras ultima y dirige sus películas para la Mutual, Griffith completa un voluminoso guión que nunca llegará a filmar por completo. Ha consultado más de un millas de documentos y revisado cientos de periódicos antiguos. Al fin, tras seis semanas de preparación y búsqueda de localizaciones, el filme empieza a rodarse justo el día de la independencia americana: el 4 de julio de 1914.
Una producción desmesurada El presupuesto inicial de la película ascendía a 40.000 dólares: cuatro veces el presupuesto normal de un largometraje. Sin embargo, el coste del filme ascendió oficialmente a más de 110.000 dólares, aunque se calcula que esa cifra pudo ser cuatro veces más alta. Para su financiación, Aitken tuvo que vender parte de sus acciones de la Mutual, ya que sus socios se negaron a participar en un proyecto que había perdido la cordura desde su mismo nacimiento. Por su parte, Griffith invirtió en esta película toda su fortuna personal, e incluso tuvo que pedir varios créditos a los bancos para poder costearla. Definitivamente, el cineasta de Kentucky parecía haber enloquecido irremediablemente. Ante tanta presión exterior, Griffith decidió empezar el rodaje en un día de fiesta, en el que todo el mundo estaría pendiente de su familia. Lo inició en un lugar apartado del sureste de California, y en el más absoluto secreto. Pero el secreto parecía también extenderse a los propios actores del reparto. Durante las nueve semanas de rodaje (algo inusual para la época) nadie llegó a ver nunca el guión detallado del director. Eso recuerda Lillian Gish en sus memorias, y señala que muchas escenas fueron filmadas por los actores sin saber con exactitud el desarrollo argumental de la película. De este modo, el único que tenía una idea clara de la película era el propio Griffith, que tuvo siempre la sartén por el mango; incluso ante el mismísimo Aitken. Para la producción y distribución, director y productor crearon la Epoch Producing Co. Y aunque se trataba de una productora independiente, creó una película que fue famosa por sus excesos antes incluso de que llegara a estrenarse. La cinta tenía originalmente 13.508 pies, aunque reducidos por el propio Griffith a cerca de 12.500; y un total de 1.544 planos, cuando un largometraje medio en esa época contenía poco más de 100. El material rodado superaba los 108.000 pies (tan sólo se aprovecharía un 12% de todo el metraje) y el primer montaje definitivo alcanzaba una duración de 183 minutos. Más de 18.000 personas participaron en la producción, y en las escenas de
guerra se emplearon más de 3.000 caballos ¡Más de tres mil! Ninguna otra película ha reunido jamás semejante caballería. Griffith gastó 5.000 dólares para perfeccionar la técnica de la fotografía nocturna; y para el rodaje de las escenas del Ku-Klux-Klan, pagó 10.000 dólares diarios de alquiler de rancho. Una locura absolutamente descomunal.
La banda sonora de una silent movie Curiosamente, uno de los aspectos más cuidados de la cinta –quizás lo más insólito de esta insólita película- fue la composición de la partitura musical, un aspecto que interesaba mucho a Griffith para reforzar la tensión narrativa del filme. La partitura fue compuesta por Joseph Carl Breil, aunque fue firmada también por Griffith en los títulos de crédito oficiales. Griffith tenía formación musical, pero es bastante dudoso que su colaboración en la banda sonora fuera más allá de apuntar aspectos generales de la composición, y algunas sugerencias sobre los fragmentos que debía incluir. El texto musical definitivo reunía más de cuarenta fragmentos de obras de Rossini, Verdi, Wagner, Grieg, Tchaikowsky, Liszt y Beethoven; así como canciones populares como “Dixie” o “Marching through Georgia”, que reforzaban el sentido nostálgico y épico del relato. Griffith tuvo muy claro desde el principio que quería a Breil para la composición de la partitura. Había visto el trabajo de composición que había realizado para las versiones americanas de La reina Elisabeth (1912) y de Cabiria (1914), y decidió que sería él quien realizara la banda sonora que acompañaría al filme. Tan contento quedó de su trabajo, que seguiría contando con él en sus próximos filmes: Intolerancia (12916), Flor que renace (1923) y América (1924). También realizaría la versión sonorizada de El nacimiento de una nación que fue distribuida en los años treinta.
Un estreno con revueltas La première mundial de la película tuvo lugar el 8 de febrero de 1915 en el Auditorium Clune de Los Angeles. En aquel momento, el título provisional era todavía el de la novela: The Clansman; pero en su estreno en Nueva York, el 3 de marzo de 1915, su título sería ya el definitivo: The Birth of a Nation. Griffith estaba eufórico con su película, y estaba convencido de que iba a ser un gran éxito. Sin embargo, un acontecimiento no previsto por el cineasta estuvo a punto de boicotear su lanzamiento. La National Associtation for the Advancement of Colored People (NAACP), fundada en 1909 para defender los derechos de la comunidad negra en los Estados Unidos, intentó boicotear la cinta por su fondo racista y convocó innumerables protestas públicas para evitar que película llegara a distribuirse. Para entonces, la NAACP contaba con más de 9.000 miembros en las principales ciudades del país, que es donde querían exhibir la cinta; por lo que su capacidad de presión era bastante considerable. Cuando iniciaron las manifestaciones, en las que pedían la inmediata cancelación del filme, Aitken pensó entonces que la ruina era segura: si el filme no se estrenaba, su vida como productor podía darse como terminada. Griffith, por su parte, lo había empeñado todo por sacar adelante aquella cinta; y después de todo su esfuerzo, no sólo querían denegarle el permiso de exhibirla, sino que se le tachaba públicamente de
ser racista y antiamericano. Profundamente dolido, publicó un airado panfleto que tituló “Esplendor y caída de la libertad de expresión en Norteamérica, en el que defendía la libertad de creación y rechazaba cualquier tipo de censura. A la vez, Mientras tanto, las protestas proseguían y la NAACP exigía a las autoridades, cada vez con más fuerza, que denegaran la licencia de exhibición. El debate saltó a la arena pública y llegó incluso a la Casa Blanca. El propio presidente Woodrow Wilson, historiador de profesión, apoyó inicialmente la distribución de la película, aunque luego cambió de opinión al comprobar el disgusto que sus declaraciones provocaron en muchos de sus votantes. Grifftih, por su parte, realizó un nuevo montaje de la cinta: de las trece bobinas inicales se pasó a tan sólo nueve, con lo que la película se redujo de 183 minutos a unos escasos 130 (los que actualmente tiene). Entre otras, desaparecieron varias escenas comprometedoras, como la secuencia en que unos negros abusan sexualmente de varias mujeres blancas y el epílogo final en el que se sugiere que los problemas del racismo desaparecerían con la deportación de los negros a África. Para sorpresa de todo el mundo, la polémica desatada contribuyó a incentivar el interés del público y conseguir –para sorpresa de los propios boicoteadores- que la película fuera vista por millares de personas en todas las ciudades en que se estrenaba. Aunque un miembro de la MPPC había calificado El nacimiento de una nación como una “audaz monstruosidad, condenada al fracaso de taquilla más estrepitoso”, la cinta estuvo en cartelera ininterrumpidamente durante cuarenta y ocho semanas, con un precio de taquilla fijado por Aitken de dos dólares la entrada (algo verdaderamente inusual, como todo lo que rodeó a esta película). En sólo cinco años, la película recaudó en taquilla más de quince millones de dólares; y se calcula que, hacia 1948, había recaudaddo en todo el mundo más de ciento cincuenta millones de dólares: sin duda ninguna, la película más rentable de la historia del cine hasta esa fecha. No obstante, esas ganancias fueron a parar a manos muy diversas. Porque, para la distribución de El nacimiento de una nación, Aitken se vio obligado a pactar la venta de derechos a los distribuidores regionales, lo que disminuyó de forma drástica los beneficios de la Mutual e hizo millonarios a muchos distribuidores independientes. Uno de esos distribuidores fue Louis B. Mayer, quien poco después, con el dinero embolsado en la distribución de este filme –más de un millón de dólares- fundó una de las compañías que harían grande a Hollywood: la Metro-Goldwin-Mayer.
Epílogo: de El nacimiento a Intolerancia Todavía estaba su película en pleno apogeo, cuando Griffith empezó a concebir un nuevo filme todavía más espectacular. Se trataba, en realidad, de un alegato en su defensa ante las acusaciones de racismo de las que había sido objeto, y también un modo de expresar el desamparo que había sentido por la incomprensión y la intolerancia de sus contemporáneos. Precisamente su manifiesto (“Esplendor y caída de la libertad de expresión...”) terminaba con la afirmación de que “la intolerancia es la fuente principal de toda censura”. A partir de un guión que tenía ya trenzado –un drama moderno, inspirado en unas huelgas sangrientas de 1912- y tras leer un poema de Walt Whitman sobre el amor y la comprensión, Griffith deicdió escribir una macrohistoria que incluyera otros tres episodios además del moderno: la destrucción de Babilonia a manos de Ciro, la masacre de los hogonotes el día de San Bartolomé y el martirio y crucifixión de Jesucristo a manos de los judíos. Tres ejemplos históricos de intolerancia religiosa, que se intercalan
en torno a la historia moderna de un joven que pierde su empleo tras participar en una huelga y es injustamente acusado de asesinato. Esta película fue otra suma de grandes excesos. Con más de sesenta actores principales, la producción costó más de dos millones de dólares (cuatro veces lo que El nacimiento de una nación y cien veces lo que cualquier largometraje de la época); sólo el episodio babilónico, con decorados gigantescos y más de quince mil extras, costó cerca de 250.000 dólares. Y de los más de 200.000 pies de película que se rodó, el montaje sólo pudo emplear unos 12.500. Griffith estaba convencido que su canto a favor de la tolerancia iba a tener una cogida aún mayor que la película precedente y le iba a devolver su quebrantada fama. Pero se equivocó. Muy pocos entendieron aquel montaje de historias paralelas, llenas de significados simbólicos; y menos aún fueron capaces de digerir un entrelazado de relatos que se interrumpían periódicamente. Su filme fue un desastre económico. Y, aunque muchos críticos ensalzan a Intolerancia como la obra maestra de Griffith, su creador reconoció al fin que esa cinta –tan llena de buenas intenciones- era un plato demasiado sofisticado para el público corriente, que demandaba historias más sencillas; y que El nacimiento de una nación, a pesar de todas las críticas y las polémicas, era en realidad la película que había llegado al pueblo americano. Al menos, no hay ninguna duda de que fue la primera gran creación fílmica, que elevó al cinematógrafo a la categoría de Séptimo Arte.