DANZA EN ESPACIOS URBANOS TESIS DE INVESTIGACIÓN by aliciacigna

Universidad del Arte. Departamento de Artes del Movimiento

TRABAJO DE GRADUACIÓN SEU

DANZA EN ESPACIOS URBANOS Posibilidades de creación contextual de la danza en Buenos Aires

Alejandra Paz Machuca Cigna

Director: Daniel Sánchez Co-director: Edén Bastida Kullick

Mayo 2015

A Gabriel Hernรกndez Fernรกndez y Marcelo Cigna.

INDICE 1. Introducción……………………………………………………………. pág. 5 2. Presentación…………………………………………………………… pág. 7 3. Capítulo 1: Arte en espacios urbanos. Orígenes. Nuevas operatorias…………………………………………………… pág.10 3.1.

¿Cuál artista? Nuevo rol, primeros

lineamientos del cambio de perspectiva desde el artista……… pág.17 3.2.

¿Cuál ciudad? Vida colectiva,

el respeto a la diversidad………………………………………… pág. 18 3.3.

Características del arte en espacios urbanos.

Objetivos generales……………………………………………… pág. 21 3.4.

Arte en espacios urbanos.

Trascender la idea de ciudad como ámbito estrictamente físico……………………………………………… pág.23 3.5.

Acciones artísticas de naturaleza política…………………. pág.25

3.6.

Arte intervencionista………………………………………… pág. 27

4. Capítulo 2: Danza en espacios urbanos. Orígenes…………… pág. 30

4.1.

Diferencias danza al aire libre y

danza en espacio urbano. Niveles de fricción con el contexto……………………………… pág.35 4.2.

Usos reconocibles de la danza

en espacios urbanos (Buenos Aires 2005/2015)………………..... pág.38 -Uso del espacio arquitectónico……………………………….. pág. 38 - Uso del cuerpo espacializado – espacializable…………….. pág. 39 - Uso del espacio verde como escenario (no convencional)

pág. 40

-Uso del transeúnte estrella: mendigos, niños, borrachos….

pág. 41

- Uso del transeúnte coreógrafo………………………………… pág. 42 - Uso del espacio como generador de música-dinámicas…... pág. 43 - Uso del espacio público como fuente de trabajo (a la gorra) pág. 44 - Transeúnte receptor de un “regalo artístico”……………….... pág. 45 3

- Cuerpo como construcción dinámica (uso de grandes gruposcolores)…………………………………………………………….. pág. 46 - Espacio como escenario sublime……………………………... pág.47 - Espacio público como pantalla. Proyecciones y danza/Mapping…………………………………. pág.48

4.3.

Eventos de danza en espacios urbanos…………………… pág.50

- Ciudanza………………………………………………………… pág.51 - Festival Diagonales……………………………………………... pág.53 - Festival Territorio Abierto………………………………………. pág.55 - Festival Danzafuera…………………………………………….. pág.56

5. Historiografía. Genealogía de la danza en espacios urbanos en la ciudad de Buenos Aires entre los años 2005 a 2015……………………………………….. pág. 59 5.1.

Desde ahora si, historiografía entonces…………………… pág.69

6. Premisas/ razones / motivos para hacer investigación en espacios urbanos desde el movimiento……………………………………………… pág.82

7. Conclusiones………………………………………………………. pág.92 8. Bibliografía…………………………………………………………. pág.96 9. Anexo………………………………………………………………… pág.98 - Entrevista Alina Folini…………………………………………..

pág. 99

- Entrevista Brenda Angiel………………………………………

pág. 108

- Entrevista organizadores Festival Danzafuera……………

pág. 111

- Entrevista a Marisa D´Alessandro…………………………..

pág.118

- Entrevista a Inés Armas y Victoria Viberti………………...

pág. 122

- Entrevista a Blanca Rizzo…………………………………….

pág. 132

INTRODUCCIÓN La disciplina de la danza, como el resto de las artes, ha atravesado distintos estados, intereses y paradigmas durante el desarrollo de su historia. Uno de los estados más controversiales que tanto la historia mundial, la del arte en general y de las artes del movimiento en particular transitaron, fue el que se produjo a través de las transformaciones de perspectiva y práctica planteadas durante la década de los sesentas. Las consecuencias devenidas de los conflictos bélicos de mano de la intención estadounidense de detener el avance del comunismo a nivel mundial, generan en muchos sectores de la sociedad internacional en principio, un estado de desconfianza general hacia los principios ideológicos y políticos que se manifiesta a través de protestas masivas, de parte de una ciudadanía progresivamente más crítica sobre las acciones de sus mandatarios. Esta sensación de falta de amparo y repudio repercute en el arte, donde se realiza un sustancioso traslado en las configuraciones estéticas, al dar paso al reconocimiento de la pluralidad y la relatividad, atribuyendo a través de este movimiento, un paulatino valor a la subjetividad. Así como los grandes poderes son cuestionados, también las concepciones y conceptualizaciones artísticas son objetadas y discutidas, permitiendo una gran apertura en los formatos y lenguajes artísticos y dando paso a una aguda tendencia a la experimentación. Fundamentados en la necesidad de exploración y corrimiento de las estructuras y estilos, se produce de manera progresiva un desplazamiento de las formas de producción y recepción de las artes hacia contextos alternativos y espacios no convencionales, como por ejemplo, la calle y los espacios urbanos. Dicho traslado de perspectivas y espacios en la disciplina de la danza, origina diversas innovaciones, motivando el surgimiento de nuevas prácticas coreográficas, métodos y estrategias creativas que inevitablemente operan un cambio significativo en su estética. Entre estas nuevas prácticas se encuentra la danza en espacio público, forma novel para la disciplina, a pesar de las décadas sucedidas en su desarrollo. 5

Me situaré en el período entre los años 2005 al 2015 en la ciudad de Buenos Aires, para investigar qué propone la danza como operación estética desplegada en el espacio público, perfilar su especificidad frente a las propuestas de las distintas disciplinas artísticas, descubrir sus objetivos y los factores que se analizan a la hora de proyectar una obra/performance en la ciudad y de esbozar las premisas estéticas de las que se parte, como ejes principales de esta tesina de graduación. A su vez, visibilizar tanto la heterogeneidad en las intenciones de los creadores como los puntos en común que puedan llegar a tener en el interés que los une por el entorno de la ciudad de Buenos Aires en la que se sitúan. Comprender el entramado histórico que ha posibilitado estos desplazamientos, analizando sus antecedentes y proyecciones, en diálogo con lo que los hacedores de la danza han aportado de manera activa.

PRESENTACIÓN

Tema: El presente trabajo de graduación hace referencia a la DANZA EN ESPACIOS URBANOS , analizando los procesos creativos y los proyectos realizados por coreógrafos y bailarines en la ciudad de Buenos Aires entre los años 2005 a 2015. He seleccionado el período específico, en consideración con el creciente número de de eventos y festivales de danza en espacios urbanos realizados durante estas fechas en dicha ciudad. Dentro de estos eventos, se incluye mi participación personal como directora y gestora en uno de ellos. Fundamentación: Entre las formas que ha adoptado el arte creado en y para espacios urbanos, podemos encontrar algunas características o patrones fundamentales en los proyectos y acciones artísticos como es la de relacionarse con el contexto específico en el que se trabaja, considerando tanto sus aspectos estéticos y materiales, como los factores sociales, históricos y políticos que lo conforman. Dicha disposición hacia el espacio específico despliega una vasta variedad de formatos y resultados artísticos, y una constante renovación e investigación desde sus creadores, en consonancia con la vertiginosidad de dinámicas que se presentan en las calles de las ciudades. Orientándome hacia las condiciones de creación y composición de la danza contemporánea en contexto, en este caso específicamente en espacios urbanos, se manifiestan en mí los siguientes cuestionamientos: ¿Qué caracteriza las composiciones de piezas/obras/performances de danza en espacios urbanos? ¿Qué razones llevan a los coreógrafos a elegir el espacio urbano como espacio de creación para las artes del movimiento? ¿De qué maneras dialoga la composición coreográfica con el espaciocalle? 7

¿Qué grados de contacto experimentan los intérpretes con los receptores de las piezas/obras/performance en espacios urbanos? Ante estas inquietudes personales, como coreógrafa y futura graduada del Departamento de Artes del Movimiento de la Universidad Nacional del Arte, selecciono como cuerpo empírico para la investigación la experiencia de Blanca Rizzo, Alina Folini, Chery Matus, Francisco Bagnara, Inés Armas y Victoria Viberti, Laura Kalauz, Ana Frenkel, Margarita Bali, todos coreógrafos y bailarines locales; así como la de los integrantes de la agrupación de la Judson Church (fundamentalmente la de Trisha Brown e Ivonne Rainer). A las gestiones de los festivales DanzAfuera de la ciudad de La Plata (Constanza Copello, Iván Haidar y Aurelia Osorio), Diagonales a través de su directora Marisa D´Alessandro de la misma ciudad y Ciudanza a través de Brenda Angiel y del Festival Territorio Abierto a través de mi propia experiencia como gestora del mismo. También el trabajo investigativo teórico y práctico de GAC/ Grupo de Arte Callejero, de Brisa Videla y Natalí Gross a través de su tesina de investigación para obtener su licenciatura en Composición Coreográfica dentro de la UNA y el de Josefina Zuain Ayelén Clavín y Eugenia Cadús a través de sus publicaciones en Segunda Cuadernos de Danza. El cuerpo teórico está fundamentalmente construido sobre el desarrollo del concepto del Arte Contextual a través de Paul Ardenne y de las consideraciones paralelas sobre historia universal e historia de la danza de Carlos Pérez Soto. Para el desarrollo de mi trabajo, además, utilicé la palabra fundamentada en entrevistas personales de varios de estos coreógrafos sobre los procesos creativos de obras propias y de la gestión de eventos/festivales donde dichas obras son programadas.

Metodología: Guardando relación con el eje central de esta tesina de graduación de exponer y dar a conocer las bases con las que trabaja la danza en espacio público y establecer sus especificidades frente al resto de las disciplinas que también trabajan en este contexto, desarrollaré una investigación de diseño “Descriptivo”. Para realizarla, tomaré como base piezas/proyectos de danza realizados en el período anteriormente descrito utilizando tanto mi participación como espectadora, como los registros en video de algunas de estas piezas, reseñas escritas, notas de prensa y las propias crónicas que sus creadores han compartido para colaborar con su desarrollo. Dichas piezas de danza como la opinión que sus creadores y gestores de producción tienen sobre ellas, comparándolas con la producción actual del arte en espacio público serán la base y sustento para trazar un ideario sobre danza en espacio público, fruto de mi conocimiento dentro del contexto como realizadora de uno de los eventos nombrados anteriormente y como futura profesional de la danza, interesada en profundizar constantemente, en este caso de forma teórica en mi hacer.

CAPÍTULO 1 ARTE EN ESPACIOS URBANOS “Muchos artistas, desde principios del siglo XX, deciden concebir unas realizaciones plásticas no para los espacios de exposición habituales sino, de repente, como lo hemos dicho, para otros lugares: la calle y de manera más amplia, el espacio urbano, pero también la empresa, los medios de comunicación, Internet. (…) Lo sustenta la idea de que otra experiencia Paul Ardenne/ Un arte contextual

-ORIGEN- CARACTERÍSTICAS/ NUEVAS OPERATORIAS La expresión urbano, devenido del latín “urbs-urbis”, alude a urbe, refiere directamente a la ciudad, por lo tanto, cuando utilizamos la expresión espacio urbano señalamos a todos los emplazamientos donde exista concentración poblacional, conglomeración humana (en las que encontraremos una gran diversidad de formas de vida e intereses), donde la economía se centre en labores no agrícolas o principalmente administrativas y donde por consecuencia de los factores anteriores, en general el precio del suelo sea considerablemente elevado. En general, para formular ideas sobre los temas que aluden a la ciudad, encontramos una utilización más o menos indiferenciada entre las expresiones espacio público/espacio urbano. Para abordar el tema en esta investigación, hemos elegido trabajar con el término urbano ya que no considera las posibles y lógicas discusiones que trae el término espacio público, sobre su antagónico espacio privado, fundamentalmente por encontrarnos en una época en que los límites o diferencias entre ambos son cada vez más difusas. Desde hace algunos años, se introducen además en el espacio entre estos polos las disposiciones de realidad y virtualidad: se amplían las circunscripciones sobre lo que es posible incluir en cada esfera, ahora lo público es también sinónimo de contexto mediático (es hoy muy común que las experiencias de vida pública 1

Paul Ardenne.2006 Un arte contextual. Creación artística en medio urbano, en situación, de intervención, de participación. España. CENDEAC. Ed. Azarbe S. L

por ejemplo se realicen paradójicamente a puertas cerradas, dentro de “espacios privados”), y justamente porque este tipo de indeterminaciones también hacen parte de los ejes sobre los que el arte se basa para abordar la creación en y para estos lugares. “Se puede afirmar que el espacio urbano no es un espacio en la ciudad sino la ciudad misma porque es el compartido espacio discursivo de la sociedad. Hablar del espacio urbano es hablar de la ciudad, de la calle, de lo cotidiano,… el lugar de la realidad. Cada día más, la ciudad viene siendo un espacio donde se dirime la historia de los hombres y donde, por lo mismo, se expresan sus aceleraciones, contradicciones y 2

vértigos”

El nacimiento del arte en espacios urbanos se sitúa según varios autores (Paul Ardenne, Blanca Fernández) en los comienzos del siglo XX bajo la premisa de algunos artistas de abandonar los espacios normativos del arte para experimentar un reposicionamiento de la obra en el contexto social de la calle. Las nuevas experiencias citadinas, muchas nacidas como consecuencia de la Revolución Industrial, movilizan a muchos artistas a salir a las calles a romper con las estructuras que tanto el arte como la misma ciudad y su tipo de vida condicionan. Se respira por ese entonces una necesidad de expresar lo que se vive, en términos de experiencia y pasando a ser la clásica representación, demasiado distante de sus receptores como para lograrlo. Ser y asumirse donde se es, presentarse más que como artistas, como seres humanos sensibles a su entorno y las formas de vida que éste advierte. Es así como a partir de las décadas de 1910 y 1920 aparecen movimientos anexados a corrientes experimentales de las vanguardias como el Dadaísmo 1916- 1925 (uno de los colectivos artísticos más determinantes en el sentido de enfrentarse anticipadamente a la necesidad de abrir espacios alternativos a las instituciones), el Surrealismo 1916-1938 (y en una etapa posterior el Situacionismo) de los que suceden implicaciones artísticas como Fluxus (1962) la Performance (como concepto comienza a ser utilizado desde finales de los años sesenta pero también se consideran Performance Art las acciones en vivo 2

sucedidas por ejemplo dentro del dadaísmo, el surrealismo, el constructivismo y el futurismo) dentro de y el Happening (el inicio de esta práctica no tiene una fecha definida pero se le atribuye a la presentación de Theater piece Nº1 de John Cage, en 1952 reunión de «acontecimientos teatrales sin guión o trama» según sus propias palabras).

Movimiento Fluxus 1964, Ben Vautier y Alison Knowles- Fluxus Street Theatre

Estas manifestaciones tenían como uno de sus principales objetivos cruzar la hasta entonces intransitada frontera con el espectador y proponer nuevas y revolucionarias estrategias para obtener contacto con los también hasta entonces “receptores”3 de la “obra”4. A pesar de no tener el espacio urbano como único espacio de presentación, comúnmente lo eligen para conformar estrategias que representan intrusiones radicales e intervenciones en la actual estructuración física y psicológica de la ciudad. Las posibles relaciones con sus ciudadanos, la manifiesta intención de unificación del arte y la vida cotidiana (en continuos y a veces infructuosos intentos de identificar si ambos conceptos/ universos realmente pueden unirse, si son inseparables, si uno debe disolverse en el otro y así varias combinaciones más), las performances en colaboración, son algunos de los 3

Se tratará en esta investigación sobre la ya antigua complejidad para nombrar a quien recepciona efectivamente la producción artística. Sólo por dar un ejemplo, En “El Espectador Emancipado”, Jacques Ranciere sugiere: “Por lo demás, dicen los acusadores, ser espectador es un mal, y ello por dos razones. En primer lugar, mirar es lo contrario de conocer. El espectador permanece ante una apariencia, ignorando el proceso de producción de esa apariencia o la realidad que ella recubre. En segundo lugar, es lo contrario de actuar. La espectadora permanece inmóvil en su sitio, pasiva. Ser espectador es estar separado al mismo tiempo de la capacidad de conocer y del poder de actuar. “ 4 Esta nueva disposición de los artistas plásticos es comparable escénicamente a la idea de quiebre o ruptura de la cuarta pared, que si bien ya se había producido al menos en el teatro, lo hizo con una connotación que continuaba marcando claros límites entre artista y no artista entre emisor y receptor, entre ente activo y ente pasivo.

preceptos que los movilizan y los llevan a incorporar al espacio urbano como territorio de acción y experimentar otra relación con los receptores ya no pensados en roles pasivos, sino como también como actores/ accionantes. Al realizarse este movimiento, y como en una partida de ajedrez, se abren un grupo de posibilidades desde el arte y hacia sí mismo que hacen mutar en varios terrenos las funciones de cada actor/los roles de cada personaje dentro de este mundo. Hay entonces, un cambio de perspectiva en relación al poder dentro del universo artístico. La clásica jerarquía curador/galerista-artista-espectador se suspende al menos ideológicamente para dar paso a un orden en el que el artista va directamente desde su voluntad hacia la voluntad de este receptor/espectador quien es además enfrentado sin aviso previo, en algún momento de su día, en plena calle, idealmente. Distinto de la clásica situación de convocatoria de parte del artista y asistencia del lado del espectador, aquí el encuentro se produce sin expectativas al menos por quien lo recibirá, lo cual a su vez lo dispone sin preparación alguna para lo que sucederá ni cómo será desarrollado. Es aquí cuando la historia del arte, se perfila hacia un cambio de perspectiva en cuanto a la producción artística, el creador de obra tiene la posibilidad de dejar de estar al servicio de un espacio y apoderarse de él (al menos simbólica y temporalmente), la obra es en sí misma un acto político al desafiar y negociar con los poderes públicos y las relaciones de fuerzas del momento. Dentro de la variedad de formatos y mecanismos de creación que se producen en este nuevo espacio posible y a través del desarrollo en el tiempo, varias de estas perspectivas rupturistas han tendido a institucionalizarse y dejar de lado sus objetivos esenciales. Contrario a lo que se pensaría, no regresan a un estado anterior de las cosas sino que inauguran o re-inauguran una particular ramificación de lo privado, colaborando con la incesante absorción capitalista de los bienes sociales5.

Para un mayor desarrollo del tema ver: Hal Foster. Recodificaciones, 2003.Publicado en Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa. España. Ediciones Universidad de Salamanca.

Afortunadamente, sin embargo es posible encontrar también muchos artistas que movilizan su perspectiva hacia la comprensión del espacio público como espacio de la realidad, el espacio donde la sociedad tiene la posibilidad de producir discurso. Para tomar como punto de referencia, al tratar el concepto de realidad usaremos la definición que Paul Ardenne da en su texto “Un arte contextual, creación artística en medio urbano, en situación, de intervención” para encauzar la investigación: “Lo que es real, que consideramos como un elemento (una realidad) o el conjunto (la realidad), se opone por lo tanto a lo aparente, a lo ilusorio, a lo ficticio. La realidad, más allá del universo de la “cosa” es también lo que es actual y relativo, más que al presente, al devenir y al fenómeno, a la imbricación de los hechos, continuamente reactualizada, al mundo que se desarrolla”.

Devenidos del arte moderno y su expansiva experimentación, sobre todo en cuanto a las pesquisas sobre las formas de producción y recepción de las piezas artísticas, este tipo de arte abocado e interesado en el entorno busca ser parte de una apuesta a la clarificación del contexto, lejos de los espejismos y simulacros, distante si se quiere de la representación. Utilizando una lógica de involucramiento que busca conectar con la historia inmediata, el arte contextual advierte la necesidad de poner en práctica la capacidad de reacción ante el medio, de lo concreto de la presencia humana para crear producciones simbólicas. A pesar de tardar en ser teorizado y conceptualizado, el arte contextual a través de su vasta experimentación de formatos, ya se encontraba en práctica desde finales de la década de los cincuentas, principalmente a través de las estrategias del Situacionismo de Guy Debord (Francia 1931). No fue hasta 1974 que el concepto aparece de mano del teórico y artista multidisciplinario polaco Jan Swidzinsky quien lo describe y define a través de su texto Art as Contextual Art. En el indica varios de los preceptos que dan cuerpo a este tipo de prácticas entre los que destacamos:

Arte Contextual opera con signos cuyo significado se describe por el contexto pragmático real. Arte Contextual es una dependencia de la realidad y es una acción que estimula nuevas realidades. Arte Contextual es una práctica social. No le interesan las generalizaciones teóricas. No tiene que ver con la producción de objetos preparados para el consumo cultural.6

El artista contextual aspira a hacer la realidad, no sólo a representarla ni hacerla contemplable. Este arte contextual del que nos habla Ardenne es el que proyecta escribir un “texto” en conjunto con la sociedad. Abandonando el formato representacional se permite abandonar por tanto la distancia que por tradición ha sostenido el arte frente a la vida misma, produciendo un movimiento trascendental del lugar del artista, que involucra más que el salir de un espacio privado a la calle a producir obra, un desplazamiento de la actividad artística en sí misma, poniendo al individuo-creador en el centro de la sociedad, consciente y atento a sus problemáticas, características, transformaciones y dinámicas. Principalmente transitado por representantes de las artes visuales, en mayor medida por el arte acción y la performance, el arte en espacio urbano 7 ha sido investigado por creadores con diferentes propósitos y formatos, produciéndose una interesante mixtura y renovación de estilos que van desde las artes gráficas (arte cartel, intervenciones a afiches publicitarios, escraches, murales, etc.) hasta el uso del propio cuerpo como sustento y material de la obra. Hay por sobre otras características de este formato artístico, una incomparable posibilidad de exploración en la elección del espacio público como sustento y material de obra por ser un espacio bastante inexplorado y que por ser contenedor de las heterogeneidades humanas, ofrece pocas certezas. El cuerpo social, mutante por naturaleza se dispone como un espacio de

Disponible en internet. http://www.swidzinski.art.pl/kontekst1ang.html Diferenciamos este término del de arte público, comúnmente relacionado con las piezas en formato de monumento o muralismo de grandes proporciones, financiados y encargados por intereses estatales, que se sitúan al servicio del mero embellecimiento y decoración de las calles y que responden a intenciones de conmemoración de personajes o situaciones históricas que pocas veces poseen realmente un nexo con el público que las observa. A través del desarrollo de esta investigación expondremos la posibilidad actual de realizar arte público en nuevos formatos y como la danza colabora con este esteticismo burocrático y su ideología escénica. Es otro ejemplo más, de arte para un público genérico y un espectador pasivo. 7

presentación en el que las disposiciones de la obra/acción/performance pueden ser del todo contradichas, desafiadas al menos, puestas en diálogo la mayoría de las veces si realmente son capaces de dejarse afectar por el entorno. “La consideración del contexto en las intervenciones representa un refinamiento de la noción de site specific que inicialmente se refirió a una relación formal entre escultura y emplazamiento, en la que el trabajo no podía estar separado de su asentamiento, de ahí derivó a la consideración del lugar, y por último, a la consideración de la comunidad o público. Es decir, la comunidad o público como site.” 8

Este cambio de perspectiva en cuanto a qué es lo que se considera específico de la obra/proyecto, para conducir al contexto humano en el que se emplaza la pieza como el site es una de las principales características del Arte Contextual. La exploración se delinea principalmente hacia la estética de la relación, sea esta comprendida y enfrentada en cualquiera de sus formas: exploración del espacio, del contexto, de las relaciones que construyen con quienes perciben la obra, sus alcances, resultados, la oposición, confrontación, indiferencia o apoyo que genera, etc. La mayor diferencia con las prácticas tradicionales del arte es dada por su alejamiento sobre la característica de crear situaciones para su exclusiva contemplación, e intentar disponer experiencias concretas, ya no únicamente objetos, en gran medida expuestas a las múltiples respuestas del contexto, de quienes lo reciben. “La idea maestra: el mundo existe para que el artista aparezca dentro de él en directo, sin intermediarios, mientras que su obra es la ocasión de un comercio frontal en el campo de la realidad”9

Dicha disposición exploratoria considera a su vez una nueva apertura hacia el potencial caos de los resultados, la disposición al encuentro con un devenir inédito, incógnito, el cual ejerce la fuerza de un imán, hace gran parte del interés de mano de los artistas, por este tipo de creación. Lo ignoto lo convierte en infinitamente activo. La característica experimental/explorativa, idealmente lo hace también cercano, convierte en condición la contigüidad entre quien 8

Blanca Fernández Quesada. 1999, NUEVOS LUGARES DE INTENCIÓN. Intervenciones artísticas en el espacio urbano como una de las salidas a los circuitos convencionales. Estados Unidos 1965-1995. Madrid. Tesis doctoral. 9 Paul Ardenne.2006 Un arte contextual. Creación artística en medio urbano, en situación, de intervención, de participación. España. CENDEAC. Ed. Azarbe S. L

propone (artista) y quien es receptor de esa propuesta y derroca la distancia, el alejamiento y la impermeabilidad más clásica del arte. La experiencia se constituye como base de la elaboración de obra, se vuelve necesario vivir el arte como un acontecimiento, en coherencia con la naturaleza efímera y cambiante de la realidad, del contexto. Este tipo de arte en espacio público vendría a ser abierto en ambos extremos: en principio indeterminado desde la propuesta; el proceso de experimentación conlleva un tipo de creación expresamente concebido desde la observación, comparación, estudio e investigación del espacio a utilizar, lo cual hace a la creación lo más distante del ancestral propositivo de imposición de la obra, de forma terminada e impenetrable. Y en un inexplorado, desconocido fin: La “obra” continúa en diálogo con su espacio específico aún después de presentada, según el tipo de reacciones que pueda activar en su contexto, las discusiones que genera, las transformaciones que pueda sufrir con el tiempo. ¿CUÁL ARTISTA? Nuevo rol, primeros lineamientos del cambio de perspectiva desde el artista Hay perspectivas distintas y renovadas, por lo tanto, mayormente desde la posición del artista sobre lo creado, como menciono anteriormente, dentro del arte contextual ahora como una propuesta de conexión con el mundo, más que de imposición. Podríamos hablar de la tan mentada diferencia entre representación y presentación, dando por sentada una novedad inmensa desde el arte hacia su público, pero es ésta diferencia todavía un paso atrás sobre lo que estamos planteando. La teoría de intento/ensayo/experimento de conexión de lo presentado vendría a plantear una consideración del contexto (el espacio y tiempo donde la “obra” es) aferrada, profunda y sensata de parte del presentador/artista. Dicho de otra manera, es la claridad de quien realiza proyectos de arte (cambiamos aquí de concepto por cambiar de perspectiva también la lectura) de su imposibilidad de estar por fuera del mundo en el que vive, y la tarea a

cumplir de que esos proyectos sean consecuentes con dicha claridad, que revelen también una naturaleza de entrelazamiento con el lugar que habitan. Quienes se interesan por utilizar la calle como condicionante de su obra suelen pertenecer a colectivos o grupos involucrados y activos sobre alguna de las problemáticas que luego trasladan al espacio público como proyecto artístico. Podríamos hablar de individuos permeables a su entorno. Esta condición hace que las propuestas tomen algo de distancia sobre los intereses personales y la reflexión hacia sí mismos como objetos de estudio y estén más sujetos a un origen en el que la sociedad como organismo sea considerada y valorada y trabajen por participar desde dentro y activamente en sus condiciones de vida. Sus intereses frecuentemente resultan ser un cóctel de lineamientos que, ensamblados, terminan emanando proyectos artísticos para ser dispuestos en las calles de la ciudad. ¿CUÁL CIUDAD?/ Vida colectiva, el respeto a la diversidad

La vida colectiva se puede construir sobre la base de la idea de la ciudad como producto cultural, colectivo y, en consecuencia, político. La ciudad es, en un modelo ejemplar, un espacio político donde es posible la expresión de voluntades colectivas, espacio para la solidaridad, pero también para el conflicto. El derecho a la ciudad es la posibilidad de construir una ciudad en la que se pueda vivir dignamente, reconocerse como parte de ella, y donde se posibilite la distribución equitativa de diferentes tipos de recursos: trabajo, de salud, de educación, de vivienda, recursos simbólicos: participación, acceso a la información, etcétera. Hace poco menos de una década, un grupo de movimientos populares, organizaciones no gubernamentales, asociaciones profesionales, foros y redes nacionales e internacionales de la sociedad civil, vinculadas con las luchas sociales por ciudades justas, democráticas, humanas y sustentables, construyeron una Carta Mundial por el Derecho a la Ciudad10 que busca 10

Existe una variedad de comentarios y lecturas sobre este documento que pueden encontrarse fácilmente en línea. Para leer la Carta completa, acceder a este link o a cualquier otro dentro de la red que lo contenga: Disponible en internet http://www.hic-al.org/derecho.cfm?base=2&pag=derechociudad2

recoger los compromisos y medidas que deben ser asumidos por la sociedad civil, los gobiernos locales y nacionales, parlamentarios y organismos internacionales para que todas las personas vivan con dignidad en las ciudades. Este modelo de ciudad es tomado y replicado por artistas y colectivos de artistas para manifestar y hacer explícitas sus demandas sobre las necesidades que la ciudad experimenta, necesidades que si son saldadas contribuyen considerablemente a constituir muchas veces ni siquiera mejores, sino solo suficientemente dignas condiciones de vida. Destacan en este sentido entre las propuestas locales, las dinámicas de colaboración y participación entre artistas y vecinos del barrio de La Paternal de Capital Federal que se realizan desde el año 2010 como parte del proyecto la Paternal Espacio Proyecto11. Existe un espíritu de re- apropiación, de toma de posesión del espacio, a distintos niveles de exposición, algunas utilizando grandes proporciones en acciones masivas, o de llegada a grandes masas, generalmente correspondientes a la estética del activismo12 o en acciones dirigidas más hacia un público inmerso en el mundo del arte, como el Vivo Dito13 de Greco, por dar un ejemplo local y otras todavía más sutiles o invisibles como las derivas situacionistas14. En términos generales, el arte a través de su historia ha recorrido la relación con las ciudades sobre vínculos que trazan diferentes direcciones. Entre ellas podemos reconocer: el arte público, uno de los más tradicionales, donde las obras, usualmente de grandes proporciones y materiales resistentes a las inclemencias del tiempo, se imponen en espacios

Más información en su sitio web. Disponible en internet: http://lapaternalespacioproyecto.blogspot.com.ar/p/conjugar-ciudad.html 12 Creaciones estéticas con claros fines políticos, que tienen como objetivo hacer manifiesta la indignación social sobre ciertos temas. Utilizan formatos de gran alcance, generalmente formatos gráficos. 13 Dicta el Manifiesto Vivo Dito: El arte vivo es la aventura de lo real. El artista enseñara a ver no con el cuadro sino con el dedo. Enseñara a ver nuevamente aquello que sucede en la calle. El arte vivo busca el objeto pero al objeto encontrado lo deja en su lugar, no lo transforma, no lo mejora, no lo lleva a la galería de arte. El arte vivo es contemplación y comunicación directa. Quiere terminar con la premeditación, que significa galería y muestra. Debemos meternos en contacto con los elementos vivos de nuestra realidad. Movimiento, tiempo, gente, conversaciones, olores, rumora, lugares y situaciones. Arte Vivo, Movimiento Dito. Alberto Greco. 24 de julio de 1962. Hora 11:30 14 La deriva situacionista se define como “técnica de paso ininterrumpido a través de ambientes diversos” y propone un traslado alternativo dentro de la ciudad, que posibilite nuevos recorridos, trasgrediendo la rutina, los ritmos y las vías de movimiento impuestas a través de la planificación urbana, en beneficio del sistema económico (e ideológico).

lo suficientemente visibles para todos; la ciudad tomada como obra, piezas en las que la arquitectura y los recorridos que propone dentro de la trama urbana se tornan centro del estudio y donde el artista vierte su perspectiva creadora; o la toma de la ciudad como principal influjo sobre la percepción del artista para posteriormente materializarlo en la obra. En el universo de la danza en la ciudad de Buenos Aires los últimos años, observamos que la perspectiva más elegida o a la que se tiende en mayor medida (y dejamos aquí una brecha abierta sobre las razones de esta inclinación) es la de la ciudad tomada como obra, contingencia que desarrollaremos extensamente más adelante. Se concibe a esta ciudad nueva, a esta vida nueva como un territorio a explorar lo cual la tiñe de un sentido un tanto misterioso al mismo tiempo que aventurero, al menos en las primeras búsquedas artísticas al respecto. Estas prácticas sobre la ciudad se presentan en sus primeras expresiones más ligadas a la forma del desplazamiento, al devenir, lo cual pasa a exponer y prestar importancia, más que a la obra finalizada, terminada, intocable; al procedimiento que la origina. El interés artístico por la ciudad se manifiesta en tantas formas como intereses lo cual ha llevado a estos artistas o grupos de artistas a, entre otras cosas, registrar sus límites, a resaltar las diferencias entre espacio público y privado, a hablar de la percepción del tiempo y el espacio, de la relación con los medios gráficos y su invasión en la ciudad, realizando pesquisas y exploraciones, paseos, viajes prefijados, recorridos espontáneos, invitaciones lúdicas a los transeúntes, seguimiento a individuos en la calle, etcétera.

CARACTERISTICAS DEL ARTE EN ESPACIOS URBANOS/ Objetivos generales Los modos y formatos en los que podemos profundizar si pretendemos abarcar las características del arte en espacios urbanos son amplias y se encuentran además en continuo crecimiento. Dentro de ellas, las que podemos reconocer más rápidamente son por ejemplo:

- Las acciones performáticas o ceremonias/rituales tanto individuales como grupales, primeros gestos de esta rama del arte en los espacios urbanos, en las que consciente o inconscientemente se propone un giro en las maneras de abordar los espacios específicos de trabajo para el arte.

- Las pesquisas en espacios de la ciudad muy específicos, que condicionan especialmente la obra/acción por seleccionar ubicaciones poco destinadas al arte o extrañas al ojo de un espectador tradicional. Dentro de éstos se incluyen: el muralismo, las pintadas en distintos rincones de la ciudad incluyendo espacios privados que ceden sus fachadas para ello (como locales comerciales, por ejemplo), e intervenciones que resultan muy llamativas al ojo de quien transita como las que realiza por ejemplo Mark Jenkins introduciendo figuras humanas muy realistas en rincones insólitos de la ciudad.

Mark Jenkins/Embed Series, Washington DC, 2006

- Los proyectos que se consideran dentro de la relaciĂłn arte y polĂtica en sus distintas acepciones, que se manifiestan fundamentalmente en acciones de llegada masiva hacia los ciudadanos, en los que se discute y dialoga sobre el contexto local y que muchas veces se realizan para funcionar como recordatorios de la historia de esos barrios, pueblos, ciudades, paĂses.

ARTE EN ESPACIOS URBANOS: trascender la idea de ciudad como ámbito estrictamente físico

En primer lugar, las obras de arte en espacio público nacen de una necesidad de revisión y nuevas postulaciones sobre las relaciones entre artistaobra/acción- público. Desde esta consigna es posible comprender la cantidad de ensayos y pruebas que los artistas llevan a cabo para ampliar los registros correspondientes en esta tríada puesta a prueba. Sin embargo, pueden observarse de todas maneras, una serie de elementos y actitudes que se repiten entre la mayoría de las acciones e intervenciones artísticas en las que se decide utilizar el espacio público como parte del formato total. Considerando la existencia de toda excepción, las acciones que toman el espacio público como formato suelen seleccionar el lugar específico de acuerdo a las características particulares que éste presenta para ser compatible con la intención central del artista al realizar dicha creación. La presencia de la acción/intervención en este espacio pasa a ser un acto de apropiación. Desde un origen, surgido como respuesta a la normatividad de los espacios comunes del arte, aquel que elige a las calles, busca invertir la relación clásica del artista con el espacio de exposición, pasando a ser él quien ahora tiene en sus manos y condiciona la experiencia a sus intenciones, distinto de la forma más condicionada y conocida para todos, que es la de un creador a la expectativa de las posibilidades que pueda ofrecer el galerista, el programador, etcétera. Es el arte público ante todo una concentración de propuestas en las que el receptor de la acción es parte fundamental de la obra. Propuestas en las que se integran muchas veces ejercicios de tanteos de la respuestas de este público no convocado, y en las que se aplican hipótesis inciertas sobre los resultados.

A pesar de esta característica, suelen ser obras abiertas a los cambios, mutaciones y sucesos inesperados de los flujos de personas y objetos que el espacio público presenta. La obra de arte en la calle es por esencia móvil, se pone en circulación al igual que el resto de los factores que le dan vida a la condición urbana. “No perennidad, no programación de las formas de arte público: su destino es el orden del surgimiento y su duración de vida muy breve.”

Muy lejano a las concepciones del arte urbano relegado a los grandes monumentos, objetos que buscan sobrevivir al tiempo y sus condiciones a como dé lugar, el arte en espacio público de naturaleza más contextual se asume efímero y modificable. El espacio que ha elegido no es una propiedad de nadie ni nada en particular, no responde a un dueño, por lo contrario, es un territorio disputado por varios poderes, no necesariamente explícitos, pero presentes. Fuera de los órdenes, reglas y sistemas prolijos y precisos de los espacios tradicionales del arte (museos, teatros, galerías, estudios, academias), el arte público apuesta por el caos callejero para nutrir la creación y acrecentar sus posibilidades experimentales. Se une entonces a las líneas creativas en las que se le da mayor importancia al proceso que al resultado, para conservar esa pulsión de apertura a los sucesos sorpresivos, que conlleva una profunda comprensión sobre el espacio real a trabajar. En muchas de ellas inclusive el proceso mismo de creación se entrega o se basa en las distintas dinámicas urbanas como forma de exaltación de la predisposición con la que es posible trabajar en este “nuevo” espacio creativo, y del cual predominantemente se destaca el continuo caos y renovación de elementos que le dan forma. En este sentido distinguiremos dos estilos de acción artística en espacios urbanos, como las formas más utilizadas, distinguiendo los objetivos que se plantean. 15

Paul Ardenne.2006 Un arte contextual. Creación artística en medio urbano, en situación, de intervención, de participación. España. CENDEAC. Ed. Azarbe S. L

Acciones artísticas de naturaleza política. Estas manifestaciones suelen elegirse para visibilizar problemáticas sociales importantes, como una inscripción o escritura simbólica en la urbe y se originan desde la conformación/constitución del artista como ciudadano activo. Por más lógico que suene, el papel del artista por siglos se comprendió y construyó como el de un personaje ajeno a la realidad cotidiana, elevado a la cualidad de iluminado o genio y quien por su estatus se limitaba a contemplar distante los conflictos sociales, a pesar de pertenecer inexorablemente a ellos. Esta nueva posición del artista inmediatamente hace reflejo en una consideración de ciudad y ciudadanos como conjunto y no como entes separados, lo cual hace surgir temas asociados como identidad, historia o memoria activa. Dicha perspectiva además, propone acciones en las que las pretensiones principales son ganar/ apropiarse la calle, revitalizando el sentido de lo público, y reivindicando muchas veces de paso el origen clandestino, casi ilegal de la creación artística. Por estas razones, suelen elegir espacios centrales de la ciudad, en la que la mayor cantidad de personas puedan percibir sus acciones, y como el resto de las intervenciones callejeras, sin contar con permisos ni auspicios de ningún tipo. En general, son organizadas más que por un artista en particular, por grupos o colectivos de artistas que trabajan en conjunto sobre ciertas ideas que consideran necesario señalar o recordar a la comunidad. Sus acciones suelen originarse como respuesta a los efectos y consecuencias causadas por el neoliberalismo, como la privatización de los espacios urbanos, el uso comercial de la ciudad, la predominancia de industrias y espacios mercantiles, y la baja en la calidad de vida que éstas condiciones producen. Esta característica puede ser confusa para muchos, en cuanto se subestima o reduce el criterio de los receptores de la obra y se considera a los artistas como fuentes absolutas de alguna verdad.

Situación más que común de registrar en los objetivos de muchos de los proyectos artísticos que trabajan con la calle y los espacios urbanos como soporte, se considera a los ciudadanos o habitantes de esos lugares a priori inconscientes o inactivos frente a sus propias problemáticas, y se cree que la acción de los artistas tiene el potencial de “despertar” a la comunidad. Esta característica es al menos analizable o discutible y atraviesa profundamente los fundamentos de estas prácticas. ¿A quién se dirige? ¿Cómo se llega a ese público en particular? ¿Qué lenguaje es el más indicado para captar la atención de tal o cual persona? Según esto, ¿qué formato funcionará mejor? Este tipo de preguntas, a nuestro criterio, son las que debieran atravesar las discusiones y preparaciones de toda acción en el espacio público.

La intención más sensata de parte de este ciudadano-artista / artistaciudadano sería la de estar realizando una aportación específica a la comunidad sobre la que se pretende accionar, desde las herramientas que cada uno maneja y considerando que “la obra” puede estar sujeta a modificaciones, de que puede faltarle claridad, información, detalles, y que no es necesariamente un “objeto” acabado. Un reclamo social convertido en acción desde el arte, es la exigencia de que la calle siga siendo pública, intención que en una primera lectura puede sonar como una redundancia o un absurdo, pero que en lo concreto es muy sensata considerando las rígidas políticas gubernamentales de utilización de los espacios públicos en muchas ciudades del mundo. Los principales debates discurren sobre la habitabilidad o inhabitabilidad de las ciudades en una amplia gama de planos. Habitar, entendido en términos generales como una idealización de la ciudad en tanto extensión de sus moradores, de los derechos de los mismos dentro de ella y de las facultades que cada uno experimenta como ciudadano. Se incluyen además en estas prácticas, aquellas acciones que abogan por la representación de sectores de la sociedad usualmente acallados por el Estado y la respectiva falta de competencia del mismo por la defensa de los derechos del total de la comunidad.

En este ámbito, en la ciudad de Buenos Aires es emblemático el caso del GAC Grupo de Arte Callejero, colectivo que realiza proyectos concretos, la mayoría en espacio público, desde el año 1997 hasta el 2008, siendo reconocidos principalmente por la realización de señalamientos o escraches a genocidas y centros clandestinos de detención activos durante la dictadura militar Argentina. Este grupo actúa fundamentalmente a través del soporte gráfico (carteles viales, afiches, stencils, intervención a soportes publicitarios y afiches electorales, falsificación de pasajes de subte, etcétera) pero también mediante acciones performáticas y otros formatos en los que algunas veces se utilizan los “contextos de los circuitos artísticos” como plataformas para negociar/cuestionar/ escrachar también a las mismas estructuras que los conforman. Arte intervencionista Es uno de las clasificaciones más complejas de caracterizar por la amplia variedad de propuestas que son rotuladas bajo este nombre. Intervención artística en espacio público puede comprender acciones que van desde el abandono organizado de libros en la vía pública un día del año en particular, a la danza improvisada de una bailarina en una esquina cualquiera o el reemplazo de una valla publicitaria por la utilización de ésta por un artista para subrayar una problemática social. Las prácticas autobautizadas como intervenciones suelen realizarse con intenciones movilizadoras hacia quienes van a recibirlas. A diferencia de otras acciones en los espacios urbanos que pueden pasar desapercibidos o enmarcarse cada vez con mayor naturalidad dentro de los convencionalismos y formatos más reconocibles del arte, las intervenciones suelen estar a la búsqueda de ocupar el lugar de la sorpresa e idealmente también de la polémica sobre lo realizado. La diferencia entre lo que se vuelve invisible y lo que se hace lugar dentro de la ciudad no pasa, como solía pensarse hace algunas décadas, por las proporciones de la obra, sino que al formar parte de la era de la sobreinformación, justamente se le hace necesario pensar, construir y adoptar

estrategias, seleccionar de los formatos que utiliza para ser (o al menos para intentar ser), realmente efectivos con las líneas de su intención. No existe una clara diferenciación, vale decir, entre este tipo de práctica y las de naturaleza política en cuanto trata si no los mismos, problemas de naturaleza similar, utilizando tanto la asociación como la contradicción a los sistemas ya impuestos de comunicación insertos en la ciudad, y al mismo tiempo, jugando con sus límites. Los formatos y estrategias que estas propuestas disponen pueden confundirse con otros sistemas de comunicación (la publicidad por ejemplo), y es justamente con esa barrera material con la que sus creadores juegan para que la condición de llegada de sus signos no quede relegada a unos cuantos expertos sino que se abra a todo tipo de receptores. Dentro de este campo es destacable el formato de Guerrilla comunicacional16, propuestas que constituyen una especie de cortocircuito sobre las convenciones edificadas sobre los signos y símbolos absorbidos constantemente dentro de las ciudades, a nivel mediático y publicitario. Generalmente utilizan el formato gráfico para instalar sus posturas, para proponer quiebres en los modos de entendimiento, para subrayar la imposibilidad de homogenización que la naturaleza humana conforma y también para sugerir alternativas a las estratégicas y adecuadas fórmulas de los medios de comunicación que hacen parte de las bases de la cultura de masas, principal foco contra el que la guerrilla acciona.

La Guerrilla de la comunicación se incluye dentro de un movimiento todavía mayor llamado Cultural Jamming. El vocablo jamming significa literalmente en inglés “interferencia” y se aplicaba en un principio para referirse a todas aquellas formas (normalmente obscenas) mediante las cuales se interrumpían los boletines y programas radiofónicos o incluso las conversaciones entre radioaficionados. Aplicado a este caso, el término acuñado en 1984 por la banda de “audio collage” Negativland radicada en San Francisco, se entiende como “interferencia cultural” (cultural jamming) y engloba tanto la intrusión mediática (media hacking), el terrorismo artístico (terror-art) y la guerrilla de la comunicación. La intención está en interrumpir la señal que las grandes empresas transmiten a través de los medios que controlan, de modo que llegue al receptor alterada y le sugiera a éste, nuevos e insospechados sentidos, totalmente opuestos a la intención inicial con que esos mensajes fueron concebidos. En el año 1992, Mark Dery publica Culture Jammer Handbook (“Manual del culture jammer”) y en él plantea que los culture jammers practican el intrusismo contra los cada vez más intrusos medios de comunicación, con actividades como la alteración de publicidades en la vía pública , la emisión clandestina tanto radiofónica como televisiva, la confusión y el engaño a los medios y otras actividades de sublevación mediática. Para ampliar la información: Disponible en internet http://www.razonypalabra.org.mx/anteriores/n49/bienal/Mesa%201/CultureJammingCABELLO.pdf

Estas prácticas cuestionan muchos de los códigos sociales imperantes referidos a temáticas que afectan a la gran mayoría de la población como son los credos y dogmas religiosos, las administraciones públicas y gobiernos de turno, los conflictos de género, los flujos migratorios y sus tratos, la marginación de ciertos sectores sociales o el respeto o su carencia hacia los derechos humanos, por dar sólo algunos ejemplos. Su condición, muy similar a la de naturaleza política es principalmente de escepticismo y provocación. Sus formas insistirán en incitar reflexiones (si, esto puede sonar igual para cualquier tipo de arte si es descrito en forma facilista) en quienes las perciben, e idealmente en generar transformaciones dentro del contexto urbano, así sean micro-transformaciones o su escala de medida poco perceptible. El desafío en este tipo de acción se encuentra en utilizar el lenguaje artístico sin caer en su ostracismo tradicional, utilizando códigos de emisión claros (no quiere decir unívocos) para que la recepción sea efectiva (no quiere decir necesariamente masiva).

CAPÍTULO 2 DANZA EN ESPACIO URBANO Pero quizás la fórmula más contemporánea de una nueva burocracia estética llevada a cabo con fines políticos ha sido la de concebir la totalidad de la ciudad como un museo al aire libre –en concordancia con nuestra cultura del ocio y del espectáculo. La idea de modernidad está inextricablemente ligada a la idea de museo y siendo que la industria cultural es un valor en alza, no es de extrañar que el museo se abra al espacio público, compitiendo en la transformación de los procesos urbanos en su concepción de una ciudad genérica (sin identidad propia y vinculada a un continuo proceso de modernización). (…) No se trata de negar esta posibilidad para el arte público, ni de descalificar todo modelo configurado finalmente como museo, sino de observar críticamente una realidad que se pone a prueba: si el arte ha de ser público, si ha de pertenecer a esa esfera social específica de la que hablábamos, no puede ni debe jamás entenderse como exceso privado. Además, si algo aprendimos del incipiente conceptual Marcel Duchamp es que el arte no puede obviar su contexto, ya que es éste el que le otorga todo su significado; de esta forma, el arte público no puede tampoco olvidar la arquitectura, el urbanismo, la cultura y, en definitiva, la idiosincrasia de la audiencia a la que se dirige. Arte Público/ Espacio Público- Mau Monleón Pradas17

ORIGENES La cita que da comienzo a este capítulo, sintetiza substancialmente la situación que se ha dado en los circuitos de danza que trabajan en espacios públicos durante periodo en el que se concentra esta investigación. A través de este capítulo, formularemos las líneas necesarias para visualizar este desarrollo.

El desplazamiento desde un adentro a un afuera, desde la danza ensayada y creada para teatro a la danza que sale a la calle, ya sea para absorber factores que se evidencian en ese lugar y luego llevarlos al adentro, o para trabajar completamente ahí, en y para ese espacio, se realizó progresivamente como todo movimiento que conlleve sustanciosas transformaciones o cambios de paradigma.

Mau Monleón Pradas, 2000. Arte Público/ Espacio Público. España, publicado por el Laboratorio de Creaciones Intermedia de la Universidad Politécnica de Valencia.

Reconocemos un primer impulso de salir al exterior, desde la necesidad de experimentar con condiciones espaciales diferentes a las de la sala (generalmente esforzada en cumplir con requisitos idealizados). Texturas, sonidos, nuevas limitaciones, perspectivas de visualización, todos cuentan como factores de estímulo por experimentar, los que colaborarán en gran medida para crear material novedoso, ya sea de coreografía o de improvisación. El espacio público se ofrece entonces como un nuevo mundo, en donde pareciera que el bailarín hubiese vivido siempre pero sin bailar, hubiese transitado pero sin pensar en él, y donde descubre que existe un material antes no valorado, del cual es posible obtener información útil para la escena. Esa percepción de utilidad se convierte en una premisa que continua hasta nuestros días sirviendo de fundamento para la creación de danza en espacios urbanos, o para decirlo en términos más acertados a esta visión, para el provecho de la danza a través de estos nuevos espacios. Si bien de esta forma se procuran estrategias reveladoras en términos de composición o improvisación, el beneficio de esta perspectiva corre, en apariencia, solo para el artista en este caso, bailarín. Una de las principales distinciones que ofrece para los creadores/coreógrafos el trabajar en la calle, tiene su razón en la cantidad de transformaciones por minuto que sufre este tipo de espacio. Novedad tras novedad, tras novedad, tras novedad, la calle no se detiene, o aparenta no hacerlo, sus ritmos van y vienen. Tanto objetos, personas o animales se encuentran en constante cambio, proveyendo de continuos accidentes la escena o su investigación. Entonces los creadores absorben alguno de esos factores, y hacen obra con nuevos disparadores. Uno de los primeros elementos que convulsionan los preceptos coreográficos utilizados hasta el momento, es el lugar ocupado por el público o más bien, la disposición en que la escena se presenta. Más allá de si el público ocupa tal o cual frente, se relaciona más con la manera en que la escena se dispone en términos de estructura de presentación: la elección de entrar a escena o simplemente estar en el lugar y no marcar un comienzo claro, la elección de intervenir y no representar, la elección de elegir como material de trabajo a quienes transitan u ocupan ese espacio. 31

El espacio público invita, sugiere al menos, probar con una orientación más abierta que la clásica concepción de cuarta pared, de teatro a la italiana. No es que anterior a la danza en espacio público no hayan existido propuestas distintas para los espectadores. Danza en espacios no convencionales es un término utilizado para nombrar la corriente que desde la década de los sesentas, conduce a la danza a la experimentación de nuevos ámbitos físicos donde montar sus obras. Su origen puede atribuirse a los cambios que forjaron los integrantes de la Judson Church18, agrupación estadounidense que puso en jaque varias de las características esenciales que la danza trabajaba hasta el momento, entre ellas el uso del espacio. Sus propuestas realizan un importante cambio de perspectiva en la disciplina de la danza ya que cortan principalmente con la aceptación de los ideales de progreso y virtuosismo tradicionales dentro de este lenguaje artístico. Al aceptar cualquier movimiento como danza, los integrantes de la Judson Church interrumpen el flujo de estilos de autor que la disciplina multiplicó desde sus comienzos, y atribuyen valor a la identidad del movimiento de cada cuerpo, a su performatividad. Como otra de sus propuestas irruptoras, destaca la del empleo de la improvisación y la repetición como formas de composición escénica. Podría decirse que es en gran medida gracias a los avances en la concepción de las facultades de renovación de la danza realizadas por la Judson Church, que hasta el momento esta disciplina sigue indagando e interrogándose sobre los factores que la condicionan.

Así es como además, la danza progresivamente se desliga del teatro como único contenedor de sus creaciones y comienza a manifestarse en otros lugares fuera del escenario tradicional. Primero sobre espacios relativos al arte como galerías o museos, las primeras representaciones des-contracturan la idea de único frente hacia el cual direccionar la escena y plantean las nuevas disposiciones posibles, como si éstas nunca hubiesen existido.

Mucha de la información con la que contamos sobre esta agrupación se debe al exhaustivo estudio y trabajo de Sally Banes al respecto: Sally Banes, 1977, Terpsichore in sneakers, post-modern dance, USA,Wesleyan University Press.

Mirado con distancia parece una locura realizar tamaños desplazamientos en los paradigmas de una disciplina para poder advertir, como si fuera un nacimiento, una cualidad que nunca estuvo negada realmente, pero que nadie tenía ganas de ver. Entonces la duda deriva, explota, hacia las formas de manipulación del pensamiento, hacia cómo están organizadas y ordenadas nuestras maneras de actuar, en fin, a cuestionarnos si las decisiones que tomamos son realmente nuestras o se encuentran previamente enfrascadas para que las consumamos íntegras. Son varias las metáforas que se alcanzan a vislumbrar si tomamos el tema del público de la danza y su ubicación. Cómo el bailarín debe mostrarse, que es lo que se decide ver y que no, cuales son los derechos, las facultades de un ser humano cuando se dispone a ser espectador.

La potencia que estas nuevas conceptualizaciones inyectan a los sistemas de creación en danza poseen tal efervescencia, que inauguran un estado de ensayo, un laboratorio continúo de búsqueda.

Para comprender el desarrollo de esta metamorfosis que lleva la danza de la sala de teatro a la calle, tomamos efectivamente como primera referencia histórica a la Judson Church, como la agrupación iniciadora de los grandes cambios de paradigma, y particularmente de algunos de sus integrantes, como Ivonne Reiner , creadora del Manifiesto del NO19 el cual funciona de trampolín para anunciar que existirán distintas historias en la danza, la que ocurriría previa y posteriormente a esta declaración, que busca alejar a los creadores de danza de las premisas establecidas y utilizadas hasta el momento.

Otra de sus integrantes, la bailarina Trisha Brown es quien interpela directamente el tema del espacio en la danza proponiendo la utilización de arneses para bailar por las paredes o, el uso de algunos techos de grandes

“NO al espectáculo. NO al virtuosismo. No a las transformaciones y a la magia y al hacer creer. NO al glamour y a la trascendencia de la imagen de la estrella. No a lo heroico. NO a lo anti-heroico. NO al imaginario basura. NO a involucrarse del intérprete o el espectador. NO al estilo. NO al camp. NO a la seducción del espectador mediante trucos del intérprete. NO a la excentricidad. NO a moverse o ser movido.”

edificios como escenario, convirtiendo a la ciudad en una obra de enormes proporciones. Esta última obra, “Roof Piece”20 es otro ejemplo de un nivel de vanguardismo tal en la disciplina, que continúa siendo un referente y es una pieza que se repone constantemente por los integrantes de su compañía. La pieza, bien nacida de un pensamiento vanguardista, extrema la oposición a las disposiciones tradicionales de observación de una obra en cuanto a distancia: el espectador debe observar un gran espacio urbano para descubrir a los bailarines entre sus techos, en cuanto a disposición espacial: el intérprete cuenta con un techo completo para sí mismo y la obra total se concibe como un solo espacio, la ciudad, lugar donde los bailarines comparten sus danzas, es decir la ciudad-escenario. Son las proporciones de la creación las que se ven extremadas, de una butaca frente a un escenario hacia algún punto específico de la ciudad frente a la misma ciudad. La década del setenta juega un gran papel en este corrimiento de las estructuras y abre el juego para la experimentación dentro del arte contemporáneo. La alteración es progresiva y comienza con los propios espacios de arte para encarar el laboratorio espacial, pero se conduce luego a los espacios públicos de la ciudad. Se realizan varias piezas en espacios como galerías o museos, previamente a utilizar el espacio público o el aire libre para sus creaciones. Cada prueba es un gran salto hacia las afueras de la tradición, la intención es activar desde la práctica, nuevas/otras formas compositivas, más alineadas con los ya visibles indicios contemporáneos del arte. Es quizás este momento de la historia de la danza, uno de los que más cerca la ubican de las corrientes de las artes plásticas, de los avances conceptuales sobre el arte en general. Sabido es que en la mayor parte de su desarrollo, las nociones que maneja como disciplina artística han estado más o menos aisladas de las del resto de las artes y que la danza se organiza en una visión muy ensimismada, distanciada incluso de las conceptualizaciones del teatro, pariente directo y con

Roof Piece (1971) fue realizada en los techos de varios edificios dentro de un área de doce cuadras entre las calles Wooster y Lafayette en el distrito de Manhattan Soho.

el cual comparte gran parte de sus configuraciones (espacio, público, tiempo, etcétera).

Aquí es cuando debemos concentrarnos en un punto importante del tema y es la diferencia muchas veces mal entendida entre danza al aire libre y danza en espacio público.

DIFERENCIAS DANZA AIRE LIBRE Y DANZA EN ESPACIO PÚBLICO/ Niveles de fricción con el contexto

La danza al aire libre conforma una de las prácticas más elegidas por esta disciplina al momento de trabajar en espacios alternativos al teatro y la caja negra tradicional. Esta idea de un fuera del teatro sin embargo, suele conservar los preceptos y condicionamientos del espacio escénico tradicional y funciona mayormente como estrategia de difusión de obras, o como ha venido a utilizarse el concepto en los últimos años, de creación de nuevas audiencias. Este objetivo de divulgación pasa a ser incluso muchas veces el motivo principal, la razón central de ser de los eventos que se ocupan de concentrar estas creaciones, como es el caso del Festival Ciudanza, evento que se realiza en la ciudad de Buenos Aires desde el año 200721.

Se trata mayormente de las piezas elegidas por los festivales de danza que utilizan la calle como espacio escénico y en las cuales es difícil encontrar nuevos parámetros de creación22, distinciones en cuanto a lo que se presentaría en un teatro comúnmente. Si bien algunas veces se realizan adaptaciones espaciales (de ser piezas que se trasladan a la calle), en general 21

En este evento, se reponen muchísimas piezas estrenadas en sala y se propone ya desde la convocatoria, únicamente el uso de plazas y parques, espacios que juegan como nuevos escenarios, como alternativas a las salas teatrales, siendo muy tentadores para los creadores por varios motivos. En primer lugar en cuanto a la disposición por parte del evento de grandes escenografías (en general son elegidos espacios verdes muy amplios), con los respectivos permisos municipales de uso, y una producción a nivel gubernamental que dispone por tanto de equipos de sonido e iluminación para enormes proporciones, más la difusión a cargo del evento, también de una llegada masiva. Estas características suelen ponerse muy por encima de cualquier interés investigativo acerca del espacio público que no sea con un fin útil a la multiplicación de espectadores para las obras. El contexto en el que se sitúa este evento se desarrollará más adelante, en el capítulo 3. 22

Este tema ha sido desarrollado y reiterado como realidad hasta la última de sus versiones a través de la mirada de Ayelén Clavín , Eugenia Cadús y Josefina Zuain en: . http://cuadernosdedanza.com.ar/enpalabras/texto/ciudanzasacar-la-danza-a-la-calle-desde-el-2013-a-nuestros-dias. Disponible en internet

aunque sean creadas en y para ese espacio en particular, son obras en las que otros factores que no sean el diseño espacial o los materiales, las características físicas que le dan forma al lugar, no son tomados en cuenta ni utilizados como condicionantes de la obra. Es decir, todos los elementos contextuales son pasados por alto. Puede tratarse de obras coreografiadas o en las que se incluya la improvisación, pero en las que se le da principal valor a los aspectos formales del espacio, las proporciones del mismo y en las que suelen trabajar grandes elencos para hacerle frente a la nueva inmensidad espacial y a los desafíos atencionales que pueda presentar el público. Frecuentemente son montajes que conducen su puesta en escena hacia fines de mero entretenimiento, de espectacularidad, utilizando todos los dispositivos escénicos disponibles y no se presenta habitualmente ningún tipo de intercambio con el público, es decir, se sostiene la convención teatral de la cuarta pared23. Dentro de las propuestas de danza al aire libre también se incluyen aquellas que son montadas en espacios no urbanos, rurales o naturales.

Por otra parte, las propuestas de danza en espacio público son aquellas en las que tanto los factores espaciales, sociales y contextuales forman parte del material coreográfico o de improvisación. Este tipo de piezas trabajan todo tipo de espacios públicos, no remitiéndose a los espacios de recreación como es el caso de la danza al aire libre, sino introduciéndose también en lugares que realmente varíen las condiciones escénicas clásicas, que desafíen los criterios de creación más tradicionales. La elección de un espacio en particular debiera en este caso significar un condicionamiento de la obra, no pudiendo reponerse totalmente si es que el espacio cambiara. Aunque no necesariamente estas propuestas construyen una relación o diálogo con el entorno, si se interesan en la diversidad que puedan ofrecer los distintos espacios según los contextos que comprendan.

En el teatro las acciones ocurren dentro de tres paredes, una a la izquierda, una a la derecha y una al fondo. La cuarta pared es, figurativamente hablando, la que separa al público de lo que ocurre en escena

La creación entonces, se encuentra desde un principio condicionada no al vacío del espacio escénico, sino a una infinidad de informaciones, a un palimpsesto en completa actividad. Cada espacio ofrece distintas bases, soportes para la investigación del movimiento. Sus diferencias implican sobre todo una repercusión diferenciada sobre las acciones y reacciones de quienes son testigos de estas manifestaciones artísticas, reacciones que también, en el mejor de los casos, pudieran causar sanas desviaciones en la obra. El discurso único de una obra creada para sala se sustituye en este caso por la variedad de variaciones posibles según los desencadenantes que el entorno elegido pueda ofrecer o crear. Una “buena obra de danza en espacio público” es por lo tanto, una que se dispone y es flexible al espacio que eligió para trabajar, una que genera material alterable por los demás usuarios de ese espacio, y que además considera enriquecedor tomar todas estas decisiones estructurales. Es frecuente que estas composiciones incluyan movimientos cotidianos, gestos, velocidades, dinámicas y otros materiales captados directamente del contexto. Se rastrean los tópicos comunes de ese espacio en particular y luego se reproducen, idénticos o alterados por el lenguaje de danza en cuestión. Las consecuencias que este tipo de intervenciones en el espacio público producen tanto en el mundo material como social son de difícil medida y discutibles en cuanto las consecuencias que el arte en general produce sobre sus espectadores24. En general, al analizar qué tipo de transgresiones se producen cuando las propuestas artísticas salen de su espacio establecido, se habla de que dichos espacios cobran un valor diferente al que se reconocía hasta el momento y que inclusive sus habitantes pueden llegar a generar transformaciones en sus comportamientos.

Si bien es discutible la efectividad de ciertos productos sociales devenidos de las acciones de danza u otras artes en el espacio público, claramente podemos reconocer la capacidad de las artes del movimiento de poner en escena, de

Sobre estas repercusiones desarrollamos más a profundidad luego en el capítulo 3 o Historiografía.

espejar, los comportamientos o reglas de ciertos espacios. Perspectivas puede haber muchas, promoción, contradicción, discusión, revelación, de las características sociales que se desarrollan en dichos lugares. Hablamos entonces de un potencial subversivo de la danza, de su posibilidad quizás más concreta de discurso, una que atiende a una realidad más urgente que las venidas de las narrativas clásicas o de los conflictos internos del arte, la realidad viva y cambiante del espacio público, espacio que estructura las dinámicas sociales y sirve también de sostén y descompresor a las problemáticas de cada comunidad en particular.

Intentaremos catalogar ahora las principales y más reconocibles expresiones de la danza en las próximas páginas en las que podremos diferenciar qué tipo de vínculo arte-ciudad producen y qué tipo de relación entablan con los posibles receptores de esas piezas.

USOS RECONOCIBLES DE LA DANZA EN ESPACIO URBANO (Buenos Aires 2005/2015)

-Uso del Espacio Arquitectónico Es una de las principales búsquedas de la danza a la hora de tomar la calle como espacio donde montar una pieza. La investigación se centra en descubrir los nuevos parámetros espaciales que se presentan, y a intentar involucrarlos y hacerlos parte de la obra de manera que sea lo más enriquecedora posible para la escena. Las principales repercusiones y consecuencias que produce sobre la creación en danza tiene que ver con la infinita variedad de propuestas que el espacio arquitectónico puede ofrecer a los coreógrafos e intérpretes en cuanto a dimensiones y variables de altura, lo cual modifica de manera importante también, las perspectivas que se abren para ver la pieza. Dentro de este tipo de uso pueden presentarse obras/creaciones en las que inclusive se genere una modificación considerable sobre las condiciones para observar la obra, como por ejemplo, necesitar subir a la altura de una terraza o 38

espacio similar para observar lo que está sucediendo en el edificio contiguo, ver la pieza desde arriba, desde abajo, etcétera. En general continúa considerando la disposición de cuarta pared, dispuesto a una distancia prudente de quien va a recibirlo, de quien será espectador de la pieza, por lo tanto, no busca ni logra tomar contacto directo con los receptores de la obra. Como uno de los muchos ejemplos de este uso, podemos resaltar la pieza Peldaño y 3 del coreógrafo Ramiro Soñez realizada durante la versión de Ciudanza del año 2009 en una de las escalinatas del Parque Mujeres Argentinas de Puerto Madero. - Uso del Cuerpo Espacializado-Espacializable A pesar de estar muy familiarizado con el uso del espacio arquitectónico, la principal diferencia radica en que este tipo de danzas buscan en la ciudad los espacios más pequeños o particulares para trabajar. Si la danza de espacio arquitectónico se inclina por las grandes dimensiones, o el uso de lugares en los que la vista debe jugar a ampliarse en relación con la distancia espectadoractor tradicional del teatro, el uso de cuerpo espacializado se interesa por los rincones, los espacios “entre” dos paredes, dos objetos, un basurero y el piso, la parada de un bus, etc. En general este uso juega a manifestar la amplitud de posibilidades que el ojo tiene para viajar dentro de la ciudad, versus las que son utilizadas cotidianamente. Estas danzas subrayan la impronta generalmente estática de la visión de quien transita los espacios urbanos, y ofrecen movimiento ahí donde el ojo no suele mirar. Este uso se presenta muchas veces manteniendo el anonimato e inclusive cuidando en algunas ocasiones que el rostro de los intérpretes se mantenga lo más velado posible, con la intención de marcar la atención en el cuerpo por sobre el individuo, por lo cual el contacto directo con sus receptores es prácticamente nulo.

- Uso del espacio verde como Escenario (no convencional) Suele tratarse de las propuestas utilizadas por los festivales o eventos en los que se incluye el espacio público como espacio de creación para las artes, sobre todo escénicas. Se utilizan para esto parques, plazas u otro tipo de áreas verdes destinados al ocio, en los que la danza realmente no ofrece una disposición novedosa, ya que actúa como un espectáculo más de los que suelen presentarse en dichos espacios. Principalmente ofrece a la creación en danza, similar a la de uso de espacios arquitectónicos, dimensiones considerablemente ampliadas comparadas con las de un teatro convencional, pisos de ángulos e inclinaciones irregulares, que muchas veces suelen jugar como disparadores para el material de movimiento debido a la particularidad que proporcionan. Este tipo de uso pareciera aprovechar ciertas singularidades de los espacios verdes para trabajar en las condiciones que suministrarían por ejemplo grandes escenografías o escenografías muy costosas, como las utilizadas por ejemplo por Pina Baush en obras como Nelken (1982) ó Wiesenland (1999). Localmente, podemos tomar como ejemplo “Pura Cepa”, obra de Ana Frenkel adaptada para la versión dentro del Festival Ciudanza realizado el año 2010, en los parques de Puerto Madero. En dicha pieza los intérpretes trabajan sobre los desniveles que posee el césped del Parque Micaela Bastidas en Puerto Madero, reponiendo la obra originalmente creada para sala teatral y utilizando esa particularidad del espacio como principal fundamento para participar de un evento como el organizado por el gobierno de la ciudad de Buenos Aires. La programación del festival Danzafuera incluye también el uso de este tipo de espacios, en este caso en particular, el de los bosques de La Plata. En similares condiciones a las que presenta el uso de espacios arquitectónicos, éste no busca ni logra tomar contacto directo con los receptores de la obra, o son escasas las oportunidades en que esto sucede.

Vestidos de Gracia de Leticia Manzur, a cargo de la Compañía del IUNA. Ciudanza 2014

- Uso del transeúnte estrella .mendigos, niños, borrachos Se trata generalmente de proyectos de danza en espacio público que trabajan con la improvisación en espacios donde se congreguen variedad de personalidades tradicionales de los centros urbanos y en general además, en evidente estado de vulnerabilidad como son las personas que viven en la calle. Estas propuestas, no siempre de forma explícita, se sostienen bastante de la atención y participación que este tipo de ocupantes de los espacios públicos puedan entregarles, condicionando las dinámicas de movimiento y sobre todo de contacto con los espectadores. El material creado va en completa relación con las pautas y planteos espontáneos que estos espectadores activos sugieran y pueden ser aprovechados tanto para generar una propuesta íntima entre espectador/bailarín o bien para una proposición más convencional de público masivo. Es común que este tipo de propuestas no se planteen expresamente el objetivo crear un acontecimiento en común con una de estas personalidades, y por el contrario, fundamentan su trabajo en el contacto con el transeúnte común, aludiendo a la falta de conocimiento del ciudadano sobre postulados kinéticos o estéticos.

Consideramos que este tipo de uso es el que realiza el proyecto Danzas Calle tanto en sus versiones de Santiago de Chile como en la ciudad de Buenos Aires.

Danzas calle. Intérprete: Rodolfo Opazo.Plaza Miserere. 2012

- Uso del transeúnte coreógrafo Se trata de propuestas en las que la acción principal, pasa a ser la tarea de invitar y conseguir que un transeúnte u ocupante del espacio público, que se encuentra de improviso con los responsables de la propuesta, alguien que actúa aquí también como espectador activo, troque casi absolutamente su papel con el del “artista” y se convierta en el creador de la escena que quiere ver, con uno o más bailarines como intérprete/s. La intención es generar una pieza coreográfica del gusto del coreógrafo voluntario y cuestionar con esta acción las concepciones de autor, artista creador y sus derivaciones profesionales.

El contacto entre los encargados del proyecto y los ciudadanos potencialmente coreógrafos es en este caso, intencional y absolutamente necesario. La coreógrafa y performer Laura Kalauz investiga en este tipo de formato junto a la intérprete Laura Vecino en el proyecto “Disculpe ud podría coreografiarme?” entre los años 2010 a 2012 en la ciudad de Buenos Aires.

Disculpe ud. Podría coreografiarme? Intérprete:Laura Vecino.Microcentro. 2012

- Uso del espacio como generador de música-dinámicas El espacio público es utilizado por la danza como generador de material con el cual crear ya sea movimientos, frases coreográficas o directamente piezas de danza. En este caso el aporte que la calle proporciona a los artistas de la danza es sonoro, el cual suele tomarse como disparador de movimiento en instancias de improvisación y creación. Los sucesos sonoros del espacio urbano le sirven a la danza como información desde la cual crear movimiento basados en una información extra-kinética. Es común que este tipo de formato perciba los flujos sonoros de la ciudad de manera poética o por lo contrario, leyendo en esta sonoridad las problemáticas de sobrepoblación, sobreinformación y otros tipos de saturación comunes en las grandes aglomeraciones urbanas. Esta segunda alternativa suele 43

convertirse en piezas que funcionan de alguna manera como protestas o expresión de desacuerdo hacia la baja calidad de vida de las grandes ciudades. El contacto con el resto de los habitantes y usuarios del espacio público podría llegar a formar parte de estos proyectos con el fin de utilizar también la voz humana como recurso sonoro, aunque lo más frecuente es que los intérpretes permanezcan sin tomar contacto con quienes transitan el lugar, al menos no de manera sostenida. - Uso del espacio urbano como fuente de trabajo (a la gorra) Se podría decir que corresponde a la más antigua forma de uso de la danza en el espacio público. Espectáculos pensados y creados para ser vistos por muchas personas, transeúntes en su mayoría, que se encuentran con la obra de improviso en plena calle. Suelen montarse en calles céntricas y peatonales donde transite gran cantidad de población, ya que a más espectadores, mayores posibilidades de conseguir que la labor sea rentable. Es una forma laboral independiente, autónoma y evidentemente ilegal, pero bastante aceptada por quienes se ocupan de trabajar por la regulación de venta ambulante y otros tipos de comercialización en los que se utilicen los espacios públicos espontáneamente para vender algún producto o servicio en este caso. Las estrategias de atención que utilizan, buscan generalmente imponerse sobre la gran cantidad de información visual que estas zonas céntricas manifiestan, utilizando vestuarios muy llamativos y creando coreografías que puedan también ser apreciadas a distancia. Para esto se prefieren movimientos en altura, elevaciones en pareja o considerables desplazamientos. Suelen usar además música a grandes volúmenes para hacerle frente también a la sobreinformación sonora de las zonas con aglomeraciones de personas. Se mantiene aquí también la convención de cuarta pared, distanciada del público.

- Transeúnte receptor de un “regalo artístico” Son proyectos artísticos en los que se ofrece una pieza de danza, posiblemente improvisada, a una o más personas cuya característica es que dicha presentación es exclusiva y especialmente dedicada a ella/s. Pueden ser ofrecidas y realizadas de diversas maneras. Ofrecimientos directos en la calle, o bien la elección de algún formato gráfico: afiches, volantes, avisos en algún medio escrito sirven para convocar a los futuros receptores. La “entrega” de este regalo por su parte, puede darse dentro de un ambiente íntimo (la misma casa del receptor por ejemplo) o en algún espacio público acordado por ambas partes. Un ejemplo de este formato es el utilizado por la bailarina y coreógrafa Blanca Rizzo en su proyecto “Pequeños bocadillos performáticos” dentro del marco del Festival Territorio Abierto, Performances en Espacios Urbanos, primera versión año 2011. Situada en la explanada del Obelisco en Buenos Aires, la dinámica consistía en, una vez explicado el formato, hacer elegir un tema musical al futuro receptor, el cual sería escuchado por él, mientras la bailarina ofrecía su regalo kinético. Uno frente al otro, y a pesar de estar en una zona de importante circulación de personas, creaba durante un par de minutos, una relación de intimidad muy intensa entre artista y receptor.

Bocadillos performáticos a la carta. Blanca Rizzo. Festival Territorio Abierto. 2011

- Cuerpo como construcción dinámica (uso de grandes grupos-colores) Se trata de proyectos de danza en los que se trabaja con elencos numerosos, generalmente con material de improvisación y realizando traslados a pie por alguna zona la ciudad. Además de ser llamativos por el número de personas que lo conforman, estos grupos suelen utilizar vestuarios y accesorios que llamen bastante la atención al ojo en cuanto a parrilla cromática. Colores brillantes, materiales textiles bien particulares o texturas llamativas son las elecciones que los creadores suelen tomar para estas propuestas. La idea de construcción dinámica hace referencia a que si bien en la mayoría de estas creaciones se utilizan pautas de movimiento prefijadas, al mantenerse

en constante traslado también son capaces de absorber la información que la misma ciudad les va entregando y accionando o reaccionando a ellas. Se perfilan más comúnmente como espectáculos, lo cual al menos en estructura, los mantiene más cerca de la escena que del contacto directo con sus espectadores. - Espacio como escenario sublime Como concepto: FLASH MOB Gran grupo de personas que se reúne sorpresivamente en un lugar público, realiza una acción fuera de lo común por un breve período, y luego se dispersa rápidamente. El término flash mob generalmente se aplica a reuniones organizadas mediante el uso de las telecomunicaciones, las redes sociales y los e-mails virales. Las flash mobs comenzaron como una forma del Performance Art. Ya que se iniciaron como un acto político, las flash mobs pueden compartir algunas similitudes superficiales con las manifestaciones políticas. Éste tipo de creación pueden verse como una versión especializada de las smart mobs (multitudes inteligentes), término acuñado en el año 2002 por Howard Rheingold en su libro Smart Mobs: The Next Social Revolution.25

Este tipo de formato se asocia al menos en la escena local con proyectos pensados para manifestaciones político sociales o muy por el contrario, para ser aprovechados por producciones publicitarias, de cine o televisión. Impactantes por la cantidad de participantes que implican y la velocidad con que son construidas y luego desarmadas, es una de las formas más nuevas y al mismo tiempo más reconocidas de uso de masas de bailarines en espacios urbanos. Se utilizan para ello también espacios en los que puede discutirse el término de “público” como lo son estaciones de trenes o subte y hasta shoppings donde el impacto se potencia aún más, por ser espacios cerrados en los que la 25

Editorial Red Ciudades que danzan. Tomando las calles. Pág 9-16. Ciudades que danzan. Danza en paisajes urbanos.Interviniendo en el espacio público para promover el cambio social. Mar Cordobés. Nº3. 2010.Barcelona

información de algo distinto que está sucediendo llega muchísimo más rápido a una mayoría. Se utilizan en general coreografías simples, en los que se incluyen movimientos que puedan realizar sin demasiada dificultad personas de todos los rangos de edad y condición física, resultando un elenco con una variedad de personalidades/personajes imposible de igualar por ninguna compañía.

Por estructurarse como coreografías, no suelen tomar contacto con sus receptores excepto en el caso en que se invite al público a participar de la masa, o bien a cerrar el flash mob con un momento de celebración o baile en el que pueda sumarse quien lo desee, espontáneamente.

- Espacio urbano como pantalla. Proyecciones y danza / Mapping Como escenario de varios lenguajes a la vez Este tipo de uso, al igual que el de espacios verdes, corresponde también a uno bastante utilizado por festivales y eventos que toman el espacio público como espacio de acción. La toma del espacio elije por lo general, grandes edificios o emplazamientos, fachadas de construcciones importantes en las que proyecciones con juegos de Mapping26 u otros formatos tecnológicos abran el juego al espacio arquitectónico. En estas propuestas suele incluirse el uso de cuerpos de baile que ayuden a completar la propuesta visual, siendo frecuente el uso de estilos callejeros como el hip hop, nuevos prácticas como el parkour27 y sus aristas. El uso del cuerpo, en concordancia con el uso de la danza como forma laboral, necesita aquí también hacerle frente a grandes cantidades de información y para esto suele utilizar, elencos numerosos, desplazamientos y uso de niveles

El video mapping es una técnica consistente en proyectar imágenes sobre superficies reales, generalmente inanimadas, para conseguir efectos de movimiento ó 3D dando lugar a un espectáculo artístico fuera de lo común. La práctica más habitual en las técnicas de video mapping es proyectar las imágenes sobre edificios, acompañando los efectos visuales con efectos sonoros que aporten mayor espectacularidad a al espectáculo. 27

"Parkour" también conocido como l'art du deplacement ( el arte del desplazamiento), es una disciplina que consiste en desplazarse eficientemente de un punto a otro lo más fluidamente posible, usando las habilidades avanzadas del cuerpo humano. Esto significa superar obstáculos que se presenten en el recorrido, tales como vallas, muros, paredes. Los practicantes del parkour son denominados como traceurs (traceuses en el caso de las mujeres).

altos en coreografías que resalten o potencien los demás recursos que la escena está manifestando. Puede incluso complementarse con música en vivo, dando lugar a espectáculos multimedia, capaces de convocar y satisfacer a grandes cantidades de espectadores. En la escena local este tipo de uso ha estado representado por ejemplo por la coreógrafa Margarita Bali y su intervención del Palacio Pizzurno con la pieza Pizzurno Pixelado el cual se estrenó en Septiembre del año 2005 para el proyecto Cruce del VFESTIVAL INTERNACIONAL DE TEATRO DE BUENOS AIRES. Según las palabras de Bali: “Pizzurno Pixelado es una intervención que consiste en la mega proyección sonorizada de imágenes digitales, gráficas y de video sobre la estructura de la fachada del Palacio Pizzurno. Se convierte así en un edificio soñado, que muestra un mundo onírico y fantasioso cuya arquitectura sufre distorsiones y mutaciones, en el que lo normal deja de existir para dar lugar a una sucesión de escenas imaginarias con seres que trepan sus muros y levitan y con personajes animados digitalmente que se complementan con los hombres reales que la habitan”28.

Disponible en internet: http://www.margaritabali.com/videoinstalaciones_videomapping_2.html

Pizzurno Pixelado. Colectivo Multidisciplinario de Artistas Petronila. Dirección: Margarita Bali. 2005

EVENTOS DE DANZA EN ESPACIOs URBANOS A nivel latinoamericano, la danza en espacio público tiene bastante cobertura a través de eventos, tanto en los que se programa exclusivamente esta rama de las artes del movimiento como en los que se incluya la danza en las calles haciendo parte de una variedad de alternativas. La red Ciudades que Danzan concentra una gran cantidad de estos eventos y cuenta con una plataforma que abarca todo el continente americano, varias ciudades europeas e incluso asiáticas, con festivales y encuentros dedicados a la difusión y experimentación de la danza (mayormente contemporánea) en espacios urbanos. Se expresan abiertamente en su página web 29: El objetivo principal de la red es la creación de un sistema dinámico de cooperación, coordinación y intercambio entre los miembros. La red favorece la cooperación entre los países, creando un acuerdo común de difusión artística en diferentes lenguajes y culturas.

La red se compone de eventos que busquen promover la creación y presentación de espectáculos de danza en espacios públicos como forma de validar una posible democratización de la cultura, en el ejercicio de aproximar expresiones artísticas a públicos, la mayoría de las veces no convocados ni instruidos en las propuestas contemporáneas del arte. Además de otras actividades, la red produjo varios ejemplares de revistas CQD en los que se analiza y debate sobre conceptos y temas integrados en estas prácticas y en las que los propios artistas dan testimonio de sus experiencias. En la mayoría de estas exposiciones, se tratan como temas, la falta de control de los intérpretes sobre el espacio y sus coyunturas, la apertura y flexibilidad necesaria hacia estas posibles variaciones y en varias ocasiones también, el esfuerzo físico que significa enfrentarse a condiciones tan diferentes a las comúnmente vividas dentro de los espacios teatrales. 29

Disponible en internet. http://www.cqd.info/index.php/en/

Como integrantes de esta red, se realizan en la ciudad de Buenos Aires dos eventos: Ciudanza, Festival organizado y financiado por el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires y Diagonales, Festival Independiente realizado en la ciudad de La Plata. Ciudanza Viene a ser la mayor producción en cuanto a ocupación de espacios públicos de organización gubernamental se refiere. Con varios años de realización a la fecha, desde sus comienzos apuesta principalmente por hacer un aporte en las mismas líneas en las que se enfoca la Red Ciudades que Danzan: difusión de la danza y apertura a nuevos públicos que no suelen tener acceso a este tipo de espectáculos, todo en cuanto a estadísticas favorables para quienes encabezan la dirección de la ciudad para dar cuenta de sus “aportes a la cultura”. Se seleccionan 3 espacios de ocio por versión dentro de la capital federal, como parques y plazas, obedeciendo a un criterio bastante amplio en cuanto a características físicas (lomadas, escalinatas, monumentos, arquitecturas llamativas) o, algo que ha venido observándose más claramente en sus últimas versiones, referidos al uso que los ciudadanos hacen de aquellos espacios con la intención de que la danza se inserte en ellos para transformar o modificar algún factor de los que los conforman. Los dos conceptos básicos desde los que se plantea el evento son la danza como disciplina principal y la ciudad como escenario. Este manifiesto interés de ocupación de los espacios y no de intervención ni investigación, hacen que la relación que los bailarines puedan crear con lo urbano no sea más que de plena utilidad personal. Las obras son montadas a cielo abierto incluyendo la mayor cantidad de elementos teatrales posibles facilitados por la organización. Luces, sonido, acomodadores que indican a la gente en que frente es más indicado apreciar la escena, incluso cartones que hacen las veces de asientos y que ayudan a que el público se instale en el césped de estas plazas/parques sin preocuparse de ensuciar su ropa, además la clara presencia de operativos de seguridad, sumándose desde hace poco (como en muchos espacios de ocio cotidianamente) inclusive, la policía metropolitana del Gobierno de la Ciudad. 51

La diferencia radical con cualquier función en un teatro cualquiera, pasa a ser el elemento escenográfico imposible de imitar que constituyen la vegetación del lugar, si es que la elección es de un parque, o bien las dimensiones arquitectónicas de monumentos o grandes edificios. El resto de los factores están replicados al extremo, lo cual no corre de lugar ni desafía considerablemente en ningún sentido, a los artistas de la danza. Si bien muchos de los participantes indican que el hecho de utilizar estos espacios realmente modifica sus concepciones de obra y montaje, dichos efectos son poco apreciables más allá de las decisiones espaciales en cuanto a planos y perspectivas se refiere. La programación es realizada mediante la selección de una convocatoria abierta, a la cual se suman uno o dos talleres guiados por coreógrafos reconocidos, los cuales concluyen con una participación escénica dentro del Festival. Dichos talleres suelen ser las experiencias más concretas que se pueden apreciar dentro de la oferta del festival, en términos de conocimiento del espacio y nuevas propuestas escénicas. El resto de las piezas suelen verse atravesadas por el hecho de estar en el espacio público y no en un teatro en muy pocos aspectos, siendo el más trascendental de ellos, muchas veces, las dimensiones de este nuevo “escenario”. De cualquier forma, es un evento valorado, sostenido, concurrido y del cual participan bailarines y artistas activos dentro de la escena porteña, no registrándose en su programación coreógrafos o investigadores que traten el tema en particular, ni que estén más familiarizados con las problemáticas de espacios urbanos, lamentablemente. Ya a esta altura de la descripción, se torna curiosa inclusive la elección de la directora del evento, la coreógrafa Brenda Angiel, quien posee una vasta experiencia en danza aérea pero no una trayectoria reconocible en cuanto al uso de espacios públicos más que las ocasiones en las que se le encargó

participar de la apertura de algún evento en el que se utilizó la fachada, por ejemplo, de la Facultad de Derecho de la UBA30.

Muestrario. Dirección: Celia Argüello Rena. Festival Ciudanza. Parque de la Memoria. 2011

Diagonales Fue el primer evento en programar exclusivamente danza en espacios urbanos en la ciudad de la Plata y es miembro de la Red de Ciudades que Danzan desde el año 2012, contando con dos versiones a la fecha. Dentro de esta participación en la Red, cuentan como uno de sus ejes de trabajo a largo plazo, la creación de un circuito regional entre eventos similares para construir una plataforma de intercambio entre sus participantes por medio de actividades de debate y discusión sobre los temas que convocan a la creación de danza en las calles. En este sentido, para su primera versión, se realizó una curaduría compartida con los directores de otros dos festivales también pertenecientes a la Red, Danzalborde de Valparaíso, Chile y Alegre Allegrette- Brasil . 30

La arriba nombrada pieza “Vuelos” realizada por la compañía que lleva su nombre, durante los festejos por los 190 años de la Universidad de Buenos Aires.

Ha contado con la participación de artistas internacionales y locales, quienes han utilizado diferentes espacios de la ciudad, en una elección de los mismos que coincide con los parámetros tanto de Ciudanza como de Danzafuera, entre los que se cuentan tanto espacios verdes como espacios cerrados, entre ellos el Museo Nacional de Ciencias Naturales. Su directora, Marisa D´Alessandro advierte que no todos estos espacios son necesariamente lugares de alta concentración y circulación de personas, sino que se escogen en referencia a intereses históricos, arquitectónicos o algún otro factor que pueda ser útil para la creación o el montaje en este contexto. Este evento se realiza anualmente, y en su programación se incluyen tanto piezas de danza seleccionadas para espacios públicos, obras para sala y talleres de formación en este ámbito. Sobre los criterios de selección de las obras/piezas/performances, su directora nos explica a través de estas palabras: Nuestra selección tiene bastante de intuitivo, y creo que con el tiempo nos llevará a lograr una programación en la que se dé cada vez más cabida a mis intenciones originales de que la danza pueda tener alguna intervención, aunque sea sutil en las dinámicas sociales.

Despois da pared. Intérprete Felipe Cirilo (Brasil) Teatro Argentino de la Plata. Festival Diagonales.2014

Territorio Abierto Este festival convoca a artistas de todas las disciplinas a accionar en espacios públicos de la Ciudad de Buenos Aires tomando como eje y condición de participación el interés manifiesto de que dichas acciones investiguen y experimenten con los factores que le dan vida y son característicos de espacio en particular. Cada versión propone el uso de un barrio o sector de la ciudad en particular, sin limitarse a los espacios verdes ni de ocio, sino incluyendo todas las posibilidades que los artistas puedan utilizar y aprovechar dentro de ellos. Cuenta ya con cuatro versiones, que incluyen una edición simultánea en la ciudad de Santiago de Chile o el traslado completo del evento a la ciudad de Córdoba capital. En cada una de ellas además de las jornadas de acciones en espacios públicos y talleres enfocados a la investigación de artes en espacios urbanos, se incluyen charlas debate con artistas que se encuentren en un proceso activo de creación en estos términos, para estudiar en conjunto las

problemáticas que este tipo de incursión artística significa, y abrir perspectivas de discusión sobre las mismas. La programación se realiza por convocatoria abierta y ha contado en todas sus versiones con una clara presencia de artistas del movimiento tanto en la postulación como en la selección final. La particularidad de este evento pasa justamente por una intención original de hacer convivir distintos puntos de vista sobre la utilización de la calle como espacio de investigación y creación de las artes, y con esto promover la generación de debate y reflexión sobre estos formatos en potencial crecimiento y experimentación. Dichas reflexiones están desde una primera versión enfocadas en constituirse en un aporte mayormente hacia las artes del movimiento, para que a través de esta observación e intercambio de puntos de vista se enriquezcan las propuestas de la danza con y en el espacio público.

DanzAfuera Es un evento anual que se viene realizando desde el año 2013 en la Ciudad de La Plata. De organización independiente y auto-gestión, hasta la fecha también viene utilizando únicamente plazas o espacios verdes como puntos de concentración de las creaciones, los cuales son previamente seleccionados por los organizadores y especificados en sus convocatorias. En palabras de sus propios organizadores en cuanto se cuestiona qué razones los llevaron a gestionar este evento, responden: Queríamos ver qué pasaba con la experiencia de cambiar de espacio, de pensar a mayor escala, de las interacciones que se producen en esta manera de crear que además ayuda a abrir público, a sumarlo(Aurelia Osorio). Existe una problemática en todo el país y que tiene que ver con el acercamiento de la danza al espectador y la concurrencia del público a las obras de danza independiente. Entonces, se genera con esto un puente que acerca la danza al espectador, obligatoriamente. Nosotros los estamos interviniendo, intervenimos todo lo que significa ese espacio, ese lugar, 56

entonces no solo invitas al público a que vaya sino que lo intervienes, mostrándole al público de que se trata esto. Es uno de los objetivos dentro de las premisas que tenemos para crear un festival que sea en la calle y no en una sala. De esa manera generas un acercamiento. Por ahí la gente que no habitúa ir a espacios privados o salas independientes a ver danza, quizás a través del festival les generas interés para quizás el día de mañana renovar, cambiar la circulación dentro de este ámbito(Iván Haidar).

Siguiendo las premisas de otros eventos similares, la principal preocupación se centra en la difusión de las actuales creaciones de danza contemporánea, difusión que encuentra una estrategia publicitaria interesante en el hecho de enfrentarse con un público inevitablemente nuevo (no es convocado ni se acerca a consumir ese producto artístico voluntariamente), y alimentar la fe en que dichos novatos espectadores se conviertan en un futuro en asiduos consumidores de las artes del movimiento. Este tipo de concepciones generan al menos dudas sobre, en primer lugar, el facilismo en el que se manifiestan muchos artistas de estar cumpliendo un rol de “ayuda a la sociedad”, acercando el arte a la gente que no tiene acceso a ella, cuando realmente pareciera que lo que se busca es una vez más generar únicamente beneficios personales. Nada más cercano a las ya clásicas estrategias de consumo en las que están inmersas todas las actividades de nuestra vida y nada más sospechoso que el altruismo del artista.

Fuera de estos conceptos, el Festival responde a una estructura que toma prestada de muchos otros eventos como es el de programar varias piezas de danza en espacios verdes y ofrecer además uno o más talleres/laboratorio en los que se experimenta y discute activamente sobre el uso de este tipo de espacios y en los que suele crearse alguna obra colectiva que es mostrada como resultado del mismo.

El mayor avance que esta propuesta ofrece al gremio de la danza y a la escena local en general es la evidente descentralización que significa gestionar y organizar un evento de estas características fuera de Capital Federal. La demanda de encuentros locales, para creadores locales agotados de tener que 57

salir de su ciudad para participar de los eventos existentes es otra de las razones que sus organizadores subrayan como fundantes de Danzafuera.

Somos muy locales, trabajamos acá, producimos acá, creamos acá. Hay una interacción entre lo que sería la comunidad de la danza platense, que quiere que la ciudad crezca en esta disciplina, con todas las posibilidades y corrientes posibles, y que no necesariamente tengamos que salir a buscar todo a otras ciudades que tienen festivales y espacios de estas características. Decidimos producirlo porque no quisimos esperar más a que otros lo hagan por nosotros, sino que nosotros nos teníamos que hacer cargo de realizarlo.(Iván Haidar)

La posibilidad de crear y mostrar en forma local es una de las principales convocantes para los creadores e intérpretes para participar de este evento. Sus organizadores comentan también la repercusión que esto significa, contando apenas con una segunda versión, dan cuenta de que la mayor parte de las piezas que se presentan a la convocatoria son inéditas y creadas o proyectadas específicamente para el Festival.

Parque San Martín. Festival Danzafuera. 2015

CAPÍTULO 3 HISTORIOGRAFÍA Genealogía de la danza en espacios urbanos en la ciudad de Buenos Aires entre los años 2005 a 2015

La danza como disciplina y lenguaje artístico, funciona como sistema de códigos indefectiblemente. Aunque no se lo proponga de manera consciente, la producción simbólica que realiza, jamás será inocente, obvia, ni podrá independizarse de su contexto en cuanto presenta una postura que sobrepasa lo que corresponde directamente al tema de la pieza/obra/ performance por contener y exhibir al cuerpo en movimiento, con lo que construye una cadena de significantes muy distante de lo inocuo. Debiera ser difícil crear piezas de danza, pensar a la danza, únicamente como un soporte para expresar significados (lo que la obra dice, lo que intenta decir) sin tomar en consideración el resto de los elementos que como lenguaje expone: qué cuerpos se eligen/ se están mostrando para realizarla (interpretar, presentar, representar), qué grado de virtuosismo o avance técnico poseen sus intérpretes (hazañas físicas/movimientos cotidianos), en qué contexto se expone (tiempo, situación sociopolítica, cultura particular), qué espacio es el que lo contiene, etcétera. Carlos Pérez Soto, teórico chileno y uno de los primeros teóricos que abordaron de forma concreta la pedagogía y transmisión de la historia de la danza en ese país, publica en el año 2008 el libro Proposiciones en torno a la historia de la Danza y en él realiza un interesante paralelo entre los distintos pronunciamientos económicos y sociales que ha atravesado el mundo, y cómo ellos han tenido una respuesta a través del arte y en la práctica social de la danza extendiéndose a campos conexos como los problemas de la corporalidad, el género, las diferencias étnicas o culturales, o incluso cuestiones más alejadas, como las prácticas corporales en el ámbito del trabajo o las formas de la subjetividad moderna. Según estos análisis, Pérez conforma una visión en que describe una por una las formas de dominación laboral y económica que ha experimentado el mundo, sus consecuencias sociales, y como lo indicamos arriba, qué tipo de

repercusiones ha generado particularmente en la danza, que es el tema que nos compete. En ello, resume que durante los periodos del taylorismo y el fordismo tanto la danza como su versión popular-no académica, el baile, sirvieron como fuentes de alzamiento y perturbación o al menos de rechazo de las corporalidades impuestas por estos órdenes imperantes, pero que durante la actual cultura post fordista, este tipo de expresiones dejó de producirse notoriamente. “Todo sistema de dominación requiere de algún modo del disciplinamiento de la subjetividad. Y en cada uno de esos modos el imprimir la dominación en la corporalidad, en las pautas de movimiento y acción es esencial y es, incluso, lo más 31

esencial, es el centro mismo del modo de operar del disciplinamiento” .

Pérez Soto C., (2008) Proposiciones en torno a la historia de la danza, Chile, LOM Ediciones

Pérez afirma que el disciplinamiento corporal del fordismo32 (1930-1980 aproximadamente) correspondió a la rutina mecánica e industrial que dicha cultura impuso, en una política económica en que la producción serial imperó y de la cual también resultaron expresiones sociales ligadas a estas políticas. El agotamiento laboral, consecuencia de jornadas muy exigentes, ritmos de trabajo físicamente abusivos y un fuerte control y vigilancia de parte de sus superiores, condujeron a los trabajadores al ausentismo, la depresión, el alcoholismo, etcétera.

Fotografía: Margaret Bourke-White. 1937

Todas estas respuestas se sostenían además en las grandes crisis sociales originadas en la década del setenta por el aumento del precio del petróleo que generó una quiebra económica generalizada, además de las secuelas del avance en el tiempo del fordismo como sistema laboral, la sociedad de masas y el american way of living que se desarrolló desde él, enfático en la producción 32

Fordismo refiere a la al modo de producción en cadena que llevó a la práctica Henry Ford; fabricante de automóviles de Estados Unidos. Este sistema comenzó con la producción a partir de 1908 con una combinación y organización general del trabajo altamente especializada y reglamentada a través de cadenas de montaje, maquinaria especializada, salarios más elevados y un número elevado de trabajadores en plantilla, y fue utilizado posteriormente en forma extensiva en la industria de numerosos países, hasta la década de los 70 del siglo XX. El fordismo como modelo de producción resulta rentable siempre que el producto pueda venderse a un precio relativamente bajo en relación a los salarios promedio, generalmente en una economía desarrollada.

pero ingenuo sobre el supuesto de que la demanda iba a mantenerse en constante y progresivo crecimiento. Análogo a las necesidades industriales, el cuerpo humano pasa a convertirse, en convención con la máquina, en un dispositivo más cuyas partes no guardan necesariamente una relación de organicidad con el sujeto que lo posee. Este sujeto partido, pasa a serlo doblemente ya que no mantiene tampoco una relación realmente armónica con las lógicas de los procesos de producción que prevalecen y de las cuales no tiene más opción que participar activamente. Como respuesta a este proceso económico y sobretodo cultural, considerablemente opresivo sobre las expresiones individuales y enfocado en uniformar y mecanizar los usos del cuerpo, es que se desencadenan respuestas de parte del campo social, como la revolución hippie y algunos aspectos que dan forma a las vanguardias artísticas. “Mientras que la producción industrial organiza el proceso de producción en torno al ensamblaje múltiple de fragmentos que confluyen en una línea única, los artistas insisten en descomponer toda unidad lineal recibida y hacer de la obra la exhibición violenta e impúdica de las partes. La línea es un concepto tan fundante de las vanguardias como lo es del fordismo, solo que en una dirección opuesta”33.

Con esta explicación, Irigoyen expone su interpretación sobre las estrategias en los medios de creación que las vanguardias artísticas realizaron como reflejo de la situación generalizada que experimentaba la sociedad industrial. Esta característica desubica a la obra de arte con respecto a sus formas anteriores y deja de resultar funcional a los resultados esperados de ella en un sentido más clásico. Como ejemplo podemos nombrar al collage dadaísta como expresión concreta de este tipo de ruptura y desconexión tanto de la obra con su público como del autor con su obra, dejando posibilidad al azar de participar activamente de la creación.

IRIGOYEN, E. 2002. El arte es una máquina de (des)montaje. Fordismo-taylorismo y vanguardias artísticas a principios del siglo XX. Scripta Nova, Revista Electrónica de Geografía y Ciencias Sociales, Universidad de Barcelona, vol. VI, nº 119 (7), [ISSN: 1138-9788] Disponible en internet http://www.ub.es/geocrit/sn/sn119-7.htm

Dentro de la danza, en esta misma época, más específicamente a finales de los sesentas (aproximadamente desde el año desde 1967) es que comienza a gestarse lo que se conoce como el vanguardismo artístico dentro de esta disciplina. Es de destacar que esta gestación se da más de cuarenta años después que en la pintura, la escultura y la música se sucedieran las vanguardias históricas, siendo ésta una manifestación que necesitó de un largo desarrollo y que fue dándose de modo bastante experimental. Este proceso, resulta en una sustanciosa fisura al interior del desenvolvimiento de este lenguaje artístico al proponer y ejercitar profundas perturbaciones como son desligarse de las referencias externas (el abandono de la necesidad de decir “algo” a través de ella), de la musicalidad (principalmente la relación movimiento-música como un conjunto armónico) y de las históricas convenciones sobre los buenos y los malos movimientos al postular que todo movimiento humano es válido como potencial material, como danza. Estas transformaciones, de forma similar al collage dadaísta, terminan por obstruir cualquier espíritu de continuidad o narrativa y boicotean permanentemente el afán de elaborar sentido sobre la obra. Distinto es el caso, según Pérez, de las reacciones que manifiesta el arte hacia la siguiente forma de mecanización del trabajo conocida como Post-Fordismo. Desde la década del ochenta hasta nuestros días, impera una economía industrial aún más compleja en cuanto a las formas de vida que impone, movilizando al mundo desde la producción serial a la producción en red, este tipo de economía es conocida como post-fordismo. Esta forma laboral, por lo tanto, económica y política resulta para el autor una forma de dominación social todavía más perturbadora al incluir en sus estrategias una supuesta validación individual ofrecida por el mercado, que aparenta basarse en la interactividad con los consumidores pero que oculta entre otras cosas la apertura de grandes brechas entre los que están dentro o fuera de ella, dicho de otra forma: los integrados y los marginados. Este proceso de dominación considera la formación de tres universos concretos: el de la clase media (la clase consumidora por excelencia), el de los

trabajadores más pobres y el de los marginados absolutos, aquellos que no consumen ni tampoco producen. A diferencia de la doctrina corporal fordista en que predominaba el cansancio físico, el post-fordismo y su trabajo altamente tecnológico, se caracteriza por generar en los individuos agotamiento mental, neurológico y fisiológico. En estas condiciones y considerando este tipo de cansancio específico, se constituye un nuevo pensamiento hacia las formas de trato y control desde los empleadores hacia sus empleados. Es el post-fordismo una época en que los ambientes laborales se piensan y se constituyen para, en la mayoría de los casos, aparentar flexibilidad y preocupación por sus trabajadores (o al menos mucho más que en épocas anteriores), a través de gestos directos hacia los individuos (no ya hacia las masas) y tratos diferenciados, como si los trabajadores fueran nuevamente considerados seres humanos en todas sus facultades. Dichos ambientes que aparentan cuidado y protección hacia sus empleados, procuran amparar la estabilidad de la empresa, evitando posibles colapsos nerviosos en sus empleados. Al cansancio neurológico se lo contiene con la administración de la diversidad y el agrado, ya que dentro de este trabajo cimentado en la tecnología, pequeños errores humanos pueden resultar grandes perjuicios para quienes estén implicados en la inversión. Este gesto, en aspecto de desarrollo y evolución para la subjetivación de los individuos e ingenuamente entendido como una valorización de la vida en cada forma particular, es en realidad total y únicamente útil en un sentido concreto a este tipo de economía y contiene en su profundidad un cimiento consciente en quienes, digámoslo así, manejan el mundo para mantener en “equilibrio”/homogenización /dominio a pesar de sus aspectos más divergentes como individuos, al conjunto de la clase trabajadora. Dicho equilibrio es, como dijimos anteriormente, sumamente frágil ya que considera la manifestación constante de opuestos en los que los individuos deben vivir, idealmente para sus empleadores, sin desbordarse hacia ningún extremo. Este individuo debe entonces, según Pérez ser expresivo pero controlado, disciplinado pero manteniendo su subjetividad, estar dispuesto al esfuerzo pero al mismo tiempo descansado, además de joven (entonces y 64

como primera dificultad, ¿cómo luchar contra el paso del tiempo en esta sociedad?), ágil, flexible, leve (todas consideraciones que responden también a la edad de su cuerpo) y positivo. En esta última condición es interesante profundizar, ya que la actitud positiva de la que hablamos no es realmente condición de una actitud positiva como un bien común, sino que es o ha pasado a ser, uno de los muchos términos que con el tiempo y el tipo de uso que se le ha dado, se ha vuelto cada vez más complejo de determinar cómo significado unívoco. Este positivo concierne, en continuación con la lógica mercantil, en mayor medida a la disposición al trabajo que al resto de los planos de la vida que se puedan pensar y se lo glorifica y pondera como una de las principales virtudes del ser humano moderno. Esta celebración de lo positivo funciona como otro de los sostenes de la mezquindad generalizada en que se construyen los signos de esta época. En las palabras del autor, este tipo de cultura se condice con las líneas de trabajo del expresivismo34 en danza en donde se prioriza la idea por sobre la emoción, y dónde a pesar de estar en conexión al menos de forma funcional con las emociones, se las aborda solo de modo controlado y útil a los fines estéticos. Se crea un equilibrio provechoso para este tipo de trabajo y disciplinamiento corporal: lo bello es simplemente bonito, lo justo es conveniente, lo verdadero no es más que lo productivo y lo placentero, escuetamente agradable. Un comportamiento que se percibe subjetivado, en donde tanto las políticas laborales como las cotidianas y domésticas atribuyen muchísimo valor al interés que cada uno ponga en su cuerpo y en el bienestar del mismo como una inversión en su desarrollo personal (la forma de afrontar los desafíos, de trabajar la voluntad, de superar las dificultades, de escuchar y propiciar espacios y condiciones favorables para las necesidades particulares, entre otras cosas) no es más que una consecuencia y herencia de las imposiciones

Pérez sitúa una diferencia radical entre el expresionismo de Mary Wigman y el expresivimo de Kurt Joos. Al expresionismo le adjudica la facultad de poder bailar las emociones abriendo la posibilidad a que esta búsqueda produzca efectos estéticos menos tradicionales, que se manifiesten a través de movimientos menos enmarcados en los cánones convencionales de la belleza dentro de la disciplina de la danza. El expresivismo en cambio, pone en escena ideas sobre las emociones, no a las emociones mismas haciendo énfasis en las normas sobre la belleza de los movimientos más tradicionales como son por ejemplo, la simetría y el equilibrio.

corporales a las que hemos sido conducidos, conscientes o no, desde la década de los ochentas hasta hoy. Un cuerpo que no hace mucho, (considerando el tiempo que concierne cualquier transformación cultural), durante la revolución hippie (años sesentas) se desnudó masivamente para manifestar una posible democratización, ligada evidentemente a la experimentación y libertades sexuales, el respeto a las diversidades culturales y el acceso a los bienes de consumo; ya entrada la siguiente década defendía una forma corporal que estaba aunada nuevamente a una idea de aristocratización, ahora fundamentada plenamente en lo subjetivo, donde el mandato se centra en la sobrevaloración del modelo corporal con las características joviales y desligadas del paso del tiempo de las que hablamos arriba. Es aquí precisamente donde la danza participa activamente de la mantención de estos paradigmas corporales, promoviendo también los cuerpos “bellos”, jóvenes y fuertes, donde la destreza es condición fundamental, ambiente en el cual se incluyen y sustentan las obsesiones alimenticias y donde históricamente se sostienen, por supuesto, los imperativos de la agilidad y flexibilidad físicas como requisito. Venidos de una danza vanguardista en la que todos pueden formar parte en la década de los sesentas, donde quizás sonara utópico querer afectar a la sociedad completa con este gesto, pero que al menos dentro de los espacios populares para la danza, pretendía abolir las jerarquías y diferencias entre las clases y las posibilidades de acceso a los recursos básicos (los principios del Contact Improvisación, el Manifiesto del NO de Ivonne Rainer: No al virtuosismo, no a la trascendencia de la imagen de la estrella), la danza pasa luego a respaldar, como lenguaje estético, el predominio del rigor corporal y esta nueva aristocratización, basada ahora en gran medida en estos preceptos físicos, absolutamente superficiales, que no implican para nada a los más complejos y reales factores que conforman en su totalidad a cualquier individuo y menos en su conjunto, a la sociedad específica de la que forma parte. Esta danza que se acopla a la estructura económica actual, incluiría a su vez, el distanciamiento y la diferenciación más clásica entre artista y público, entre 66

coreógrafos-intérpretes y espectadores. Ya no más todo es danza ni la apertura para que cualquiera con un poco de voluntad e interés pueda acercarse a ella. La distancia entonces, estaría basada en el hecho de que a través de la exposición de esos cuerpos cercanos a la perfección, esta brecha social que el sistema se encarga de potenciar se escenifica, es más, la danza vuelve al cuerpo un verdadero espectáculo. El modelo corporal de la danza se encuentra alineado mayoritariamente con la convicción en el valor de lo juvenil y lo diestro y se aleja sistemáticamente de las condiciones reales o más comunes de la vida humana, la idealiza en beneficio de los poderes hegemónicos. Lo que la danza expresionista buscaba escenificar sobre las profundidades de la humanidad a través tanto de la exposición de la variedad/diversidad de sus emociones, como de los diferentes contextos que conformaban distintas y muchas veces opuestas realidades, colaboraba con la intención de resaltar la universalidad de la que formamos parte, contraria a la homogenización que hoy nos domina. Las estrategias de mercado juegan con la potencia atractiva de una aparente personalización para conducir justamente a lo contrario: dominar por medio de la semejanza. A pesar de nuestras evidentes y naturales diferencias, la mayoría anhela lograr (a través de inimaginables esfuerzos físicos, económicos y emocionales) el mismo tipo de cuerpo, alimentamos deseos parecidos en cuanto a bienes materiales y desarrollamos nuestras vidas basados en modelos de heredados y sospechosamente semejantes. La danza para Pérez, tiene la potencia de funcionar como libertadora de estas fuerzas, la fuerza política para hablar desde el cuerpo a los cuerpos, pero no la ejecuta en absoluto. Esta unión de la danza a los poderes imperantes se da principalmente a través de su acople a la represión que estos acuerdos tácitos sobre los ideales del cuerpo y sus capacidades entre los individuos, producen en un sentido macro al enaltecer mayormente el agrado como forma del placer. Lo que la danza produce, significa una serie de elecciones estéticas que incluyen tanto lo que es visible para sus espectadores como toda la serie de consideraciones y selecciones internas que la producción incluye. Las condiciones de producción 67

y recepción de las piezas/obras de danza sitúan inexorablemente a esta disciplina dentro de los códigos sociales y del sistema económico- político en general. Esto, siempre que consideremos al arte y a los artistas como parte activa de la sociedad y no como entes periféricos, siempre que sigamos las líneas de Ardenne y la conformación del arte contextual como definición y condición de las formas que la experiencia estética atraviesa o idealmente atravesaría en este momento dentro del arte/dentro de la sociedad, apreciaciones que constituyen la hipótesis de esta investigación. En este sentido, un circuito de la danza que fuera capaz de analizar y sintetizar las condiciones de vida actuales y estudiar la naturaleza de los imperativos vigentes hacia el cuerpo, poseería la capacidad de elegir si responder (y de qué manera) o no, a la realidad social local o global, si definimos que ha sido éste un patrón/política de comportamiento en el que ha insistido el arte a través de gran parte de su historia. Reflejar, responder, ironizar, cuestionar, poner a prueba, denunciar, nombrar, subrayar, sintetizar, contener, afirmar, avalar; éstas y muchas otras formas serían posibles emanaciones de un código de crítica nacido del análisis del contexto, convertidas en pieza, materializadas a través del movimiento en los cuerpos y toda otra gama de posibilidades que la escena, la performance, el arte de acción o la simple presentación del/los cuerpos que investigan en la danza y sus sub-especies pueda producir. Realizamos tal afirmación, en completo apoyo a la postura de asumir a los conjuntos artistas - ciudadanía y danza-corrientes artísticas como piezas de una red en la que las acciones de unos debieran repercutir necesariamente en los otros y en los que además pueden darse todo tipo de afortunadas hibridaciones. Tendría entonces la danza, para la hipótesis planteada, que encarnar la reflexión del bailarín sobre su entorno. Tendría entonces la danza en espacio público, que encarnar su reflexión sobre alguno de los factores que lo conforman, que en él se producen o que están reprimidos/ se desatan a través de sus usos, también públicos.

En este sentido en el campo teórico y analítico, encontramos varias referencias que han servido de sustento y observación para esta investigación, las cuales intentaremos ligar a las experiencias y materializaciones en forma de obra o cualquier otro formato asociado a lo escénico en espacios públicos que se produjeron en la ciudad de Buenos Aires simultáneamente a estos análisis teóricos. Vale aclarar que los mismos serán asumidos como de interés para esta investigación únicamente si se expusieron en el período que comprende entre los años 2005 y 2015, de modo de poder abarcarlos íntegramente. Consideramos además, las infinitas posibilidades de publicación y realización de piezas/acciones/performances que puedan haberse dado en este mismo período y a las que por temas de registro, difusión, etcétera, no hemos podido acceder asumiendo la proyección y profundización posibles que este estudio significa. DESDE AHORA SI, HISTORIOGRAFÍA ENTONCES Durante el año 2005 y según lo que indica la memoria de su directora, en la capital de la provincia de Buenos Aires o ciudad de La Plata, una bailarina a través del conocimiento de la Red Ciudades que Danzan proyecta en su mente lo que sería el primer festival de intervenciones en espacios públicos de mano de la danza en esta ciudad. Su impulso la lleva a contactar a diversas instituciones públicas y privadas buscando apoyo económico para producirlo durante años, relacionándose con muchas autoridades que presentan o aparentan presentar interés en el proyecto pero sin concretar con ninguno de ellos. Un año después, en la explanada de la Biblioteca Nacional se presentaba por primera vez el grupo Quarks- performers urbanos (luego lo harían también en el Festival de Danza Contemporánea y el Festival Nuevas tendencias, ambos en el año 2007) con la obra “Sin colores” una adaptación del cuento del mismo nombre del escritor Ítalo Calvino, dirigida por la bailarina Blanca Rizzo, quien considera esta pieza la primera creación en la que participa únicamente como directora para una obra en espacios públicos y en la que se deja guiar por las características del espacio para condicionar la creación. Casi veinte años antes ya había participado como bailarina (o coreógrafa de sí misma) en más de un evento en espacios públicos, anexados en su mayoría a una 69

condición artístico-política y convocados por colectivos pertenecientes a otras disciplinas como el Grupo Escombros35 o la asociación más híbrida de artistas que participaron en la protesta Bicicletas a la China en 1989 (pintura, música, escultura, gráfica y derivados de las artes plásticas como las instalaciones o la performance). El director de la Biblioteca en ese momento era Horacio Gonzales, quien dos años más tarde formaría parte del Espacio Carta Abierta, grupo de intelectuales argentinos reunidos en defensa del gobierno democrático amenazado por el conflicto suscitado por las patronales agropecuarias, y distinguiéndose siempre por la preservación de la libertad de crítica. Se trata, pues, de una iniciativa ciudadana, plural, democrática, horizontal y participativa, que se expresa por medio de su Asamblea y por sus escritos públicos conocidos como Cartas Abiertas36. En el año 2007, y mientras Marisa d´Alessandro, hoy directora del Festival Diagonales de La Plata continuaba negociando con las instituciones correspondientes en su ciudad para saber si era posible hacer viable su proyecto, un evento bastante similar daba comienzo a una importante sección de la historia de la danza en espacios públicos probablemente para la disciplina en Argentina, pero más influyentemente sobre el circuito de danza específico que constituye Capital Federal. Gestionada, producida y presupuestada por el Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad, en ese entonces a cargo de Jorge Telerman, Ciudanza inaugura el camino institucional para esta práctica, abriendo una convocatoria a todos los bailarines interesados en crear en y para paisajes urbanos de la capital. Desde ese año y hasta la actualidad, el festival continúa seleccionando piezas, la mayoría de ellas creadas originalmente para sala y luego adaptadas a esos literales paisajes (fundamentalmente se han elegido parques y plazas para su realización), y dictando talleres con reconocidos coreógrafos. Hasta hoy, nada de su formato original ha cambiado, no se han incluido otras actividades ni se realizaron cruces ni intercambios explícitos con eventos similares, ni tampoco ha contado con la participación de 35

En 1989, el Grupo Escombros promovió la ocupación de una cantera abandonada en las cercanías de la Ciudad de La Plata, convocando a artistas de todas las disciplinas a conformar un centro de libre expresión que denominaron La Ciudad del Arte. Esta ciudad no poseía curadores ni revisores: su organización, colectiva y descentrada, buscaba precisamente evitar todo marco institucional o coercitivo que regulara las actividades del encuentro. El lugar elegido era una zona industrial fuera de circulación, un resto social supuestamente “improductivo”. http://www.grupoescombros.com.ar/elgrupo.html. Disponible en internet 36 Disponible en internet http://www.cartaabierta.org.ar/

invitados internacionales, a pesar de ser el festival de la ciudad elegido para formar parte de la Red de Ciudades que Danzan37 y contar con las facilidades que la red le otorga en este sentido. El mismo año, el colectivo GAC/ Grupo de Arte Callejero38, formado en su mayoría por mujeres y que desde su inicio como equipo de trabajo once años antes (1997) produjo ininterrumpidamente piezas de intervención en espacios públicos, realizaba sus últimas acciones como colectivo participando de dos encuentros en las ciudades de Rosario y Buenos Aires de nombre El misterio del espacio público donde tuvieron lugar diversos debates e intervenciones asociados a varios colectivos activos en este tipo de piezas de todo el país. GAC es considerado uno de los colectivos referentes más importantes en el país por el impacto de sus producciones simbólicas muchas veces referidas directamente a temas tangentes como la violación de los derechos humanos antes, durante y después de la dictadura militar tanto en Argentina como en otros países latinoamericanos, la identidad y la memoria. Otra reconocida línea de trabajo importante de este grupo, y en consideración con lo antes mencionado sobre el festival Ciudanza y la institucionalización, es la temática del disfraz, la tergiversación y la falsificación. GAC en más de una ocasión utiliza los propios discursos institucionales y de dominación cultural para poner sus puntos débiles en evidencia o arremeter contra ellos, práctica de uso común muchas piezas o proyectos en espacios públicos desde el punto de vista de unión de los conceptos público/visibilización, práctica que se conoce como Guerrilla de la Comunicación, estudiada y categorizada por un amplio número de artistas y teóricos tanto del arte, la política y las estrategias de comunicación. Al día de hoy, se encuentran disponibles incluso textos en forma de manuales para facilitar la tarea de sumarse a este estilo. Esta práctica, utiliza un sistema de funcionamiento similar al de algunas artes marciales como el Aikido, aprovechando las propias fuerzas del sistema imperante para cuestionarlo o al menos intervenirlo masivamente.

La Red Ciudades que Danzan, otorga participación dentro de su sistema de cooperación únicamente a un evento por ciudad. 38 Para abordar ampliamente el trabajo de este grupo: Rafaela Carras, 2009, Pensamientos, prácticas y acciones del GAC, Buenos Aires, Editorial Tinta Limón.

A partir del análisis de las estructuras de comunicación naturalizadas por los medios, la guerrilla de la comunicación formula maneras de cuestionarlas. El principal objetivo es generar controversia sobre formas en las que se instala una no-cuestionabilidad por parte de la sociedad tanto hacia las fuentes desde donde se obtiene la información como hacia sus resultados o consecuencias finales. Hacemos hincapié en GAC y sus estrategias de acción, ya que significan para nosotros un ejemplo de lucidez en cuanto a la utilización del análisis del contexto social para generar obras/piezas/performances. Se suma a esta característica, nuestro respeto sobre la constante búsqueda de formatos en los cuales trabajar estas obras para hacer aplicables sus análisis y ampliar el alcance de sus acciones, las que en gran parte buscaban llamar la atención, impugnar la pasividad de todos los ciudadanos y potencialmente sobre el circuito artístico frente a los conflictos sociales.

El mismo año 2008, se terminaba de imprimir y se publicaba en Chile a través de LOM ediciones, el libro Proposiciones en torno a la historia de la danza de Carlos Pérez Soto, obra fundamental para la realización de esta investigación. Si bien el texto de Pérez refiere a un análisis ligado a la realidad del circuito de danza de ese país, su intención de reflexionar sobre el sentido político del arte

y sus repercusiones como fenómeno social, lo hace también aplicable a lo sucedido en el contexto local. También en Chile, y un año después, el equipo de Las Danzas Calle, dirigido por Francisco Bagnara comienza a trabajar en un proyecto de rescate patrimonial, social y del quehacer dancístico contemporáneo (…) con el fin de registrar el cuerpo cotidiano de una sociedad, en este caso, Chilena. A diferencia de propuestas como las de Ciudanza o las que veremos luego aparecer en el Festival Diagonales, las Danzas Calle busca trabajar en espacios en donde el contacto con los ciudadanos se dé de manera menos distante, menos espectacular, experimentando tanto en las calles céntricas de la ciudad como también en contextos barriales y espacios de comercio independiente como son las ferias libres39 en Chile, debido a su interés particular en funcionar como nexo y motor entre el circuito de espectadores “instruidos” de la danza (quienes tienen la posibilidad económica y mediática de acceder a un espectáculo pago de danza) y quienes tienen menos acceso a este tipo de producciones o espectadores “inocentes”. Este proyecto se trasladaría a Buenos Aires unos años después. Otro texto que funciona como sustento teórico de esta investigación A bailar la calle! Danza Contemporánea, espacio público y arquitectura de la española Victoria Pérez Royo se hacía público también durante este 2009. A pesar de que realmente sólo pudimos tener acceso a la introducción del mismo, y no a su versión completa, ha sido trascendental la mirada de la autora para organizar la categorización de estilos en que la danza aborda el trabajo en espacios públicos para afrontar la investigación desde una base teórica específica muy consistente. Retornando a la ciudad de Buenos Aires, durante el 2010, la coreógrafa Laura Kalauz junto a la intérprete Florencia Vecino comienzan una investigación en conjunto llamada Disculpe ¿usted podría coreografiarme? El desarrollo de esta pieza contó con varios formatos de exposición, destacándose el realizado en

Las ferias libres son espacios de comercialización, que hasta hace unas décadas se podían encontrar funcionando en prácticamente todos los barrios de la mayoría de las ciudades de Chile. Con los imperiosos avances del capitalismo y la creación de enormes centros comerciales incluso en lugares recónditos y de difícil acceso como la isla de Chiloé, esta actividad de comercio informal e independiente, de socialización y encuentro se considera en estos momentos en estado de incierto porvenir. En el caso local, en la ciudad de Buenos Aires, este tipo de comercialización se encuentra actualmente regulado por el Gobierno de la Ciudad, quien ha estipulado un calendario de organización que define que barrios visitará la feria cada día de la semana, toda la información al respecto puede encontrarse en la página del mismo.

calles del micro-centro de Capital Federal, en las que Vecino junto a un equipo de registro en video solicitaba a los transeúntes que le dieran indicaciones para generar un acto coreográfico en conjunto.40 Según la reseña al pie de uno de aquéllos registros que se encuentra actualmente disponible en internet se describe: Disculpe usted podría coreografiarme investiga la producción del acto coreográfico, recontextualizándolo y pensando el movimiento en términos de su significación. ¿Cuáles son sus posibilidades en tanto disparador de micro-relaciones sociales? ¿A partir de qué proceso se convierte el movimiento en un texto legible? Dicha intención de investigar en las relaciones sociales es un parámetro que coincide justamente con los propósitos de Danzas Calle, si bien cada proyecto lo aborda a través de métodos distintos. El estado de encuentro entre la danza, de cierta forma aislada en sus espacios tradicionales de producción y exposición, en los estudios, las escuelas, los teatros, apuesta a salir a un “afuera” en el caso del Danzas Calle todavía para ser funcional como producción que se realiza con el fin de ser mostrada (aunque el material de movimiento nazca de la improvisación y no de una esquema de movimientos fijo), buscando un encuentro a partir del lenguaje del movimiento y sin utilizar necesariamente la palabra. Por su parte ¿Disculpe ud podría coreografiarme? propone indagar directamente en las estrategias de encuentro y de diálogo, de presentación e invitación a un transeúnte a detener su recorrido para darle indicaciones a una desconocida sobre las cualidades/calidades/formas que quisiera ver en ella a través del movimiento de su cuerpo y también en la relación que forman entre ambos al buscar consensos entre el deseo de este espontáneo coreógrafo y su intérprete. Paralelamente, mientras Kalauz y Vecino investigaban en las posibilidades de efectuar una creación coreográfica como puente enlazador entre dos desconocidos en pleno centro de la capital, dentro de la programación de Ciudanza y emplazado en el barrio de Puerto Madero, se incluían obras como Pura Cepa, de la coreógrafa Ana Frenkel obra realizada para sala y seleccionada para ser adaptada en apariencia, únicamente a las 40

Laura Kalauz.Disculpe ud. podría coreografiarme? Buenos Aires. Disponible en internet

https://vimeo.com/10757988

irregularidades de piso que particularizan algunos sectores del parque Micaela Bastidas. Un año más tarde, exactamente el jueves 16 de Junio del 2011, mismo día que se inauguraba un período de mucha agitación estudiantil en Chile, en el que alumnos secundarios y universitarios se organizaban y manifestaban para exigir mejoras al recién elegido gobierno de Sebastián Piñera, sobre la calidad y el acceso a la educación41, comenzaba la primera versión del Festival Territorio Abierto en simultáneo en las ciudades de Buenos Aires, y en un Santiago de Chile visiblemente afectado por las desproporcionadas reacciones policiales que se suelen aplicar ante cualquier expresión ciudadana en el no tan democrático país vecino. En esta primera versión en Capital Federal la programación contó con la participación de Bocadillos Performáticos a la Carta, performance elaborada por la bailarina Blanca Rizzo para ser realizada en la explanada lateral del emblemático obelisco de esta ciudad. En ella, se invitaba a un transeúnte a seleccionar un tema musical de una carta elaborada especialmente, que sería oído por él/ella a través de un reproductor portátil y un par de auriculares, mientras Rizzo improvisaba sobre dicho tema a través del lenguaje de la danza. Este bocadillo resultaba entonces, de la disposición a recibir esta danza de recepción exclusiva de parte de quien transitaba y de la determinación de la bailarina a entregar este regalo a quien que lo aceptara. Más allá de una intención espectacular, y a través de un formato distinto a ¿Disculpe ud podría coreografiarme?(en este caso la bailarina no pide, sino que ofrece42) pero similar en cuanto a la conformación uno a uno entre quien formula la propuesta y quien la recibe y sobre el cuestionamiento de lograr generar una, al menos temporal, relación entre desconocidos en la vía pública, esta pieza disloca varios de los estilos comunes de la danza en espacios urbanos43. Contando ya con la condición de situarse fuera de un teatro o sala, de ser dispuesta a receptores que probablemente no accedan regularmente a estas 41

Luego continuarían realizando sistemáticamente dichas manifestaciones el mismo día de la semana. Como proyectos similares, podemos referir a Claudia Müller, bailarina y coreógrafa brasilera, quien realiza desde el año 2004 un trabajo similar llamado Danza a Domicilio, el cual posteriormente también es replicado por Carolina Bravo (Chile). Aquí una entrevista a Müller al respecto. Disponible en internet 42

http://www.claudiamuller.com/danca/dd_clipping_entrev_esp.pdf 43

Que se han venido manifestando en el período y espacio específico de estudio de esta investigación, antes nombrados y categorizados.

prácticas (este tipo de ofrecimientos suelen ser muy bien recibidos por gente que habita las calles más que por aquéllos que solo las transitan), la performance de Blanca busca alimentar la posibilidad de un encuentro concreto con quien se postula como espectador. El encuentro directo entre la bailarina y el transeúnte ingresa dentro de las utopías de proximidad de Bourriaud. Se interesa en quien es la persona que percibe esta danza, en sus reacciones antes, durante y después de que la improvisación se lleve a cabo, en la charla que pueda darse posteriormente. Se interesa en el intercambio y no en el aplauso, no en el número de espectadores que luego “probablemente” sigan consumiendo danza contemporánea, si no en ejercitar concretamente por acortar la distancia entre un bailarín y su receptor. El mismo 2011, la Formación de Artistas Contemporáneos para la Escena (FACE) comenzaba a investigar sobre las posibilidades de trasladar material kinético a distintos espacios urbanos, con la intención de observar qué tipo de modificaciones experimenta tanto el intérprete como el mismo movimiento al verse afectado por los posible influjos de la calle, a través de la guía de las bailarinas y directoras de la escuela, Inés Armas y Victoria Viberti.

Intervención FACEPlaza San Martín. Abril 2015

En una gradual proporción tiempo-proyectos, ya el año 2012 presentaba considerables aumentos en este tipo de propuestas. Siete años después de comenzar sus gestiones, finalmente el 2012 el Festival Diagonales ya contando como miembro de la tan mentada Red de Ciudades que Danzan, realizaba su primera versión en la ciudad de La Plata, luego de que su directora regresara de la ciudad de Barcelona para participar cómo programadora del Festival Dies de Danza44, en lo que sería su décima versión. El proyecto Danzas Calle, contando con la participación de Javiera Belmar y Alina Folini como intérpretes, experimenta su formato de foto -registro en un primer tanteo en la ciudad de Buenos Aires, proyecto que se prolongaría a través de diversos formatos y participaciones en eventos durante dos años más. Unos meses más tarde, Folini participaba durante tres semanas del proyecto El mapa no es el territorio dentro del encuadre de Residencias Iberoamericanas en Red en Residencia en la Tierra en el pueblo de Montenegro, Colombia. El foco del mismo se encontraba en investigar, probar estrategias para utilizar el lenguaje de la danza contemporánea en un entorno rural, fuera de los circuitos artísticos, sin hacerlo de forma imponente y distante (espectacular) sino, por lo contrario, indagando en sus recursos disponibles como intérprete para utilizar en primer lugar el cuerpo (no ya la danza), como nexo con ese contexto en particular, con sus habitantes.

Disponible en internet http://www.diesdedansa.com/

Alina Folini, El mapa no es el territorio.Montenegro. 2012

La visibilización, reflexión y discusión de las formas que produce la danza para las prácticas de intervención o acción en espacios urbanos a través de la estructura teórica también aparece, por medio de la investigación en Habitar la Danza, tesina de grado de Brisa Videla y Natalí Gross y de Cuerpos, Performances y Ciudanza de Wanda Balvé y Morena Díaz45. Ambas posturas son enfáticamente críticas hacia los tipos de acción en que coreógrafos y bailarines indagan a nivel local al ponerlas en paralelo con las prácticas y fundamentalmente, con las razones que se encuentran en las demás disciplinas artísticas, sobre todo las nacidas de las hibridaciones de las artes plásticas.

Texto completo en:

http://sedici.unlp.edu.ar/bitstream/handle/10915/31474/Documento_completo.pdf?sequence=1 . Disponible en internet

Intervención realizada como proyecto de la tesina de grado Habitar la danza. Plaza Miserere. 2012

Al año, ya corriendo el 2013 la ciudad de la Plata recibía una nueva instancia de manifestación de la danza en espacios urbanos, un segundo evento creado para programarla, el Festival Danzafuera y nuevamente a través de la necesidad académica, se creaba material de investigación teórica concerniente. Composiciones coreográficas Site Specific, es el título que Barbara Valerga le atribuye a su tesina de grado para analizar el trabajo de creadores locales en conjunto con la Compañía de Danza del Departamento de Artes del Movimiento del entonces, IUNA entre los años 2005 y 2012. Durante los meses de Julio y Agosto de 2014, la fundación PROA Museo de Arte contemporáneo, ubicado en el barrio de La Boca produce la muestra Acción Urgente que según su programa busca ser un panorama sudamericano de intervenciones artísticas en el espacio urbano desde la década del 90 hasta el presente. En ella se expuso el trabajo de colectivos de Argentina, Bolivia, Brasil, Chile, Paraguay y Perú que toman la ciudad como escenario y sostén de su producción. 79

Las integrantes del disuelto GAC que ahora trabajan bajo el nombre de Mujeres Públicas formaron parte de esta muestra, así como Cuadernos de Movilización colectivo chileno que trabaja también desde la intervención urbana, principalmente en formato gráfico, sobre el proceso de conmoción política avivado por las movilizaciones estudiantiles del 2011. Unos meses antes, el mismo 2014, el hasta entonces presidente de Chile, Sebastián Piñera terminaba su mandato sin haber producido ningún cambio substancial sobre los reclamos que sus estudiantes hacían explícitos hacia su gobierno a pesar de haber que el nivel de organización y fuerza que popular que expusieron haya trascendido nivel mundial.

También sobre esta temática, pero mixturando todo tipo de experiencias y en todo tipo de formatos, se realizó en el Museo de la Inmigración/ Centro de Arte Contemporáneo la exposición Perder la forma humana46 con la curaduría de la Red Conceptualismos del Sur. En ella se daba cuenta a través de una vastísima muestra de piezas, la diversidad de expresiones en las que los artistas latinoamericanos reaccionaron ante las complejas realidades políticas de la década de los ochentas, muchas de ellas realizadas en espacios urbanos. La única participación de artistas de la danza dentro de ambas muestras, fue la performance creada por los estudiantes del Taller de Performance Colectiva en el Espacio Urbano del IUNA de Artes Dramáticas y dirigida por la bailarina Blanca Rizzo EL CUERPO COMO SIGNO-entre el terror y la fiesta-entre la derrota y la resistencia-entre el ayer y el hoy realizada el día domingo 10 de Agosto.

A la fecha, todos los festivales que forman parte del cuerpo empírico de esta investigación continúan trabajando, algunos en formatos alternativos al del propio festival, en instancias de formación paralelas o en cruce con otros equipos de trabajo como es el caso de Territorio Abierto47. Algunos otros, retomando el mismo formato año tras año. 46

Esta exposición fue organizada en total, por el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid) en colaboración con el Museo de la Universidad Nacional de Tres de Febrero (Buenos Aires) y el Museo de Arte de Lima con el apoyo de la AECID. De la Red Conceptualismos del Sur forman parte: Ana Longoni (Argentina), Mabel Tapia ( Argentina), Miguel A. López (Perú), Fernanda Nogueira (Brasil), André Mesquita (Brasil), Jaime Vindel (España) y Fernanda Carvajal (Chile). 47 Disponible en internet. www.territorioabierto.com.ar

La materia Investigación e Intervención en Espacios Públicos que forma parte de la formación FACE también se mantiene pesquisando sobre los formatos de integración e interacción con la comunidad, con la conciencia de que la profesión de la danza no se completa sino a través de esta búsqueda constante de instancias de diálogo con el contexto y permitiéndose renovar las estrategias que ayuden a sus estudiantes a ser permeables al entorno.

PREMISAS/ RAZONES/ MOTIVOS para hacer investigación en Espacios Urbanos desde las artes del movimiento.

Las principales razones que llevan a los artistas de la danza, o a las personas que investigan con el movimiento a trabajar en espacios públicos, suelen responder a motivos alejados de una investigación dirigida específicamente hacia los elementos que conforman esos espacios y corresponden más bien a impulsos surgidos desde la falta de lugares para la práctica o exposición de las obras, a la falta de visibilidad dentro de los circuitos artísticos, o en el peor de los casos, a las direcciones a que los llevan las políticas institucionales. Pocos son los casos en que las condiciones de creación y producción puestas en marcha dentro de un contexto diferente al de la sala sean el motor para iniciar un proceso de investigación en el espacio público. Dentro de estos casos, la permeabilidad de la que los creadores dispongan para ponerse en relación con la calle y sus elementos depende totalmente del tipo de proceso que se lleve a cabo y lo que resulte de ella. Considerar al espacio público como contexto significa considerar en primer lugar el tiempo específico, el tiempo actual en el que se está viviendo. Por más similitudes que encontremos entre dos ciudades, no hay razones sensatas para pensar que sus condiciones de vida puedan ser iguales. El tipo de gobierno a cargo, los mecanismos y dinámicas económicas que se estén manejando, los ritmos de producción específicos, las fuerzas de trabajo del lugar. Las estructuras sociales y la división de clases, el manejo del espacio en este sentido (qué estructuras arquitectónicas albergan a cada uno, sus dimensiones, su ubicación). Las estructuras sociales relacionadas con los esquemas migratorios o en su caso, el nivel de conservación de la cultura aborigen (destacan en América Latina muchas de las ciudades de Bolivia o Perú, por ejemplo) o qué relación y nivel de intercambio tengan sus ciudadanos con los de las urbes vecinas. El rango de edad promedio de sus habitantes, el nivel de actividad y participación de cada generación. Los sistemas de transporte, el tipo de uso de la tecnología, que también influirán 82

sobre los ritmos. Los grados y niveles de información visual, el nivel de contaminación acústica, el tratamiento de los residuos. Éstos y otros aspectos van a condicionar por ejemplo, qué tipo de vínculos se crean y se sostienen entre sus habitantes, y en ello, cuáles se dan en el espacio público y qué grado de profundidad experimentan.

Éstos y otros aspectos pueden ser tomados como punto de partida o como eje de una investigación desde cualquier lenguaje artístico y por supuesto también desde la danza, pero parece no suceder a cabalidad. La selección se produce principalmente hacia las estructuras físicas, un cuerpo imantado por otro cuerpo pero extrañamente en el caso de la danza, del lenguaje del movimiento, del material con vida, sucede que dicho cuerpo vivo que además elige como lenguaje de estudio el movimiento, es imantado por un volumen sin vida, una sustancia inmóvil e impedida de reaccionar, al menos orgánicamente.

Una intención originaria de trabajar desde extender los campos de acción e investigar la especificidad del espacio, mantiene a los artistas del movimiento rondando acerca del espacio concreto y físico (los edificios, sus formas, los desniveles que pueda proporcionar la ciudad, los distintas texturas del piso, las amplísimas formas de un parque o los rincones de una calle, sólo por nombrar algunos) hace décadas, sin trascender notoriamente hacia alguno de los otros factores antes nombrados.

Si bien existen ejemplos de otras búsquedas, la mayor implicancia a nivel de gestión y producción de eventos que programan estas prácticas apunta al enfoque del espacio urbano como “paisaje”, como “escenografía” o como desafío gravitacional. Y este caso es el que encabeza las maneras de abordar la calle, ya lo hemos dicho y de ello se desprende más de una consecuencia.

Lo que se desprende en mayor medida es la carencia de propuestas que se sitúen desde puntos de vista en los que el cuerpo no se disponga sólo como materia que se acopla a otra materia, sino que su curiosidad se dirija a indagar 83

el universo de posibilidades que los espacios urbanos ofrecen como espacios donde la sociedad escribe explícitamente, si se presta un mínimo de atención, las características de su estado. Esta búsqueda se mostraría entonces infinita por la cualidad de constante transformación que cualquier grupo humano ofrece, más aún en la diversidad de caracteres que contiene una ciudad, concentración de la diferencia.

Entendemos que desafortunadamente, los lineamientos que estos eventos explicitan al abrir convocatoria forman parte fundamental y condicionante del hacer de los creadores de danza al elegir la calle como espacio de trabajo. Si bien cada individuo debiera gozar de la libertad y el sentido analítico suficiente como para discernir sobre cuáles son sus prioridades e intereses (en mayor medida aún, si lo que hace tiene un sentido estético), los criterios de selección que utilizan eventos como Ciudanza, estipulan y ajustan en gran medida qué tipos de piezas son las que se deben crear para espacios urbanos, sobre todo si año tras año esos criterios se asientan progresivamente. Esta condición, aparentemente, va en desmedro de la apertura investigativa que las artes del movimiento pudieran afrontar para trabajar en y para espacios urbanos. Las condiciones de producción, sustentadas económicamente por el Gobierno de la Ciudad, colaboran ampliamente en generar estas perspectivas un tanto unívocas, al encuadrar la danza en espacio urbano en un contexto casi idéntico al de la sala, excluyendo cualquier reacción espontánea de parte de sus receptores, y anulando toda posibilidad de relación con el contexto real del espacio utilizado.

No pretendemos con esta observación adoptar el tono más pesimista, sino determinar el estado actual de la situación en que las artes del movimiento se encuentran en este plano.

No se espera tampoco que las diferentes disciplinas artísticas y sus lenguajes experimenten los mismos intereses y focos, así se den en distintos períodos, pero no parece tampoco tan descabellado imaginar la transmisión o el contagio de temas que los atraigan de manera más o menos homogénea, considerando el auge de prácticas como el trabajo colaborativo o en red que se puede 84

advertir hace unos años dentro del mundo del arte (aunque aún se manifieste como una buena intención y en un estado de ensayo) y sobre todo considerando el nivel tecnológico y comunicacional reinante, transitando el año 2015.

Cómo hablar nuevamente de la histórica falta de contacto de la danza con el resto de los lenguajes artísticos sin sumar pesimismo a esta investigación y sus planteos, significa un desafío y como intención, refiere a la tarea de realizar un diagnóstico para dar cuenta del estado de la situación de la danza en este contexto.

Como fundamento a la falta de experimentación desde las artes del movimiento para acceder a nuevas corrientes artísticas o bien para investigar desde la danza en los espacios urbanos podemos proponer varias hipótesis. La primera remite a una estructura de acción y pensamiento ya tradicional en la danza académica (no así en las danzas populares), de disponer de las condiciones más óptimas para bailar, situándose como una de las principales el estado del piso en el que se va a trabajar, seguido por ejemplo, de la vestimenta que se elija para realizarlo. A través de la realización de ésta investigación y especialmente a través de las entrevistas realizadas a coreógrafos y creadores de danza, es que éste tipo de fundamentos aparecen como una de las dificultades esenciales al momento de investigar fuera de la sala, en un espacio “ajeno” a la danza 48. El problema se vive entonces comenzando con la perspectiva de necesitar atravesar un impedimento técnico al practicar en otro tipo de suelo, hostil si se quiere como el asfalto, y pocas veces considerándolo como un desafío hacia el lenguaje y el tipo de movimientos que se van a realizar, hacia las resoluciones técnicas que el cuerpo pueda encontrar o, en mi perspectiva de lo que sería del todo ideal, en establecer como investigación esa condición técnica para originar desde ella un lenguaje de movimiento propio de ese espacio/tiempo. Lo mismo sucede con otros recursos técnicos tradicionales y distintivos de la danza como la

Considerando al espacio público de esta manera apartado y ajeno, volvemos al problema de la diferenciación y división entre el individuo que baila y el individuo que realiza el resto de sus actividades como ciudadano. La diferencia entre el artista del movimiento y el actor social.

iluminación y el sonido. Se tiene entonces la sensación de desamparo de parte del contexto y se las afronta como en una lucha, en vez de tomarlas como medio o impulso creativo.

Otra hipótesis remitiría a la sensibilidad de los artistas de la danza para convivir con las hostiles, ahora sí sería más pertinente darles la razón, condiciones relacionales y vinculares que es posible encontrar en una concentración humana como es una ciudad. Principalmente relacionado con la progresiva alienación del sujeto operativo urbano, su emergencia de productividad y las crecientes políticas mediáticas que instalan la inseguridad como una sensación general en la población, los habitantes de las ciudades tienden a reaccionar desde la desconfianza en el otro y de maneras poco amables algunas veces, ante la mínima posibilidad de contacto con un desconocido. No está de más recordar la teorización al respecto que realiza Nicolás Burriaud al proclamar la Estética Relacional como una teoría nacida principalmente desde el análisis del contexto urbano y el nacimiento de su cultura a nivel mundial, en la que describe como una tendencia del arte contemporáneo el generar piezas artísticas en las que el eje lo constituyen “utopías de proximidad”. Burriaud, luego de explicar el uso del término “intersticio” por Marx para referirse a aquéllas agrupaciones que funcionan en sistemas de intercambio alternativos al sistema capitalista, indica: “El intersticio es un espacio para las relaciones humanas que sugiere posibilidades de intercambio distintas de las vigentes en este sistema, integrado de manera más o menos armoniosa y abierta en el sistema global. Éste es justamente el carácter de la exposición de arte contemporáneo en el campo del comercio de las representaciones: crear espacios libres, duraciones cuyo ritmo se contrapone al que impone la vida cotidiana, favorecer un intercambio humano diferente al de las "zonas de comunicación" impuestas. El contexto social actual crea espacios específicos y preestablecidos que limitan las posibilidades de intercambio humano.”49

Esta disposición social desfavorable no es evidente solo para los teóricos del arte sino algo que experimentamos diariamente y no nos significa ninguna 49

BOURRIAUD, Nicolas (2006), Estética Relacional, Ed. Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires.

novedad como ciudadanos. Se constituye más bien como una de las preocupaciones actuales más activas entre los propios habitantes de las urbes. Las relaciones humanas dentro de las ciudades parecieran convertirse en un campo cada vez más complejo. No sería sorprendente entonces apelar a esta hipótesis y considerar que simplemente no resulta interesante para los creadores de la danza exponerse a los terrenos más hostiles, pudiendo continuar su dinámica de creación en las condiciones convencionales.

Sobre esta misma hipótesis es posible encontrar información en una tesina de graduación reciente dentro del Departamento de Artes del Movimiento como es el de las autoras Natalí Gross y Brisa Videla en su trabajo: Habitar la Danza/ Estrategias de acción relacional de danza en espacio público en Buenos Aires (2012) en la cual, dudo que casualmente, se recurre a Bourriaud como uno de los principales teóricos de referencia.50 En Habitar la Danza las graduadas discuten sobre la capacidad de la danza academizada para encontrarse con un contexto “diferente” como el de la calle para trabajar, en sus palabras: “indagar acerca de los puntos de contacto entre coreografía y urbanismo”.

Con un enfoque relativamente pesimista en cuanto a las condiciones de vida en las ciudades en general y particularmente en la de Buenos Aires y la disposición habitual de las personas mientras se desplazan y conviven en sus calles, analizan la posibilidad y las comunes dificultades para que un individuo con un cuerpo entrenado para crear e interpretar danza contemporánea se interese y sea capaz de disponer de si mismo para “(…) encontrar formas de conexión y nutrirse de la experiencia urbana. Que la danza empiece a correrse de su alineación con un ideal de agitación constante, da lugar a pausas, a momentos de silencio, a indagar cuales son las ideas acerca de las que un cuerpo puede reflexionar, para repensar el discurso de la danza y así tener en cuenta el posicionamiento político que este implica.”

Texto completo en: http://es.scribd.com/doc/134070236/tesis-final-de-graduacion. Disponible en internet.

Si nos guiamos por cualquiera de estas dos hipótesis se convierte en una distancia insalvable el hecho de concebir la calle como un medio hostil física o relacionalmente. Siendo la danza un medio de creación física que suele llevar al máximo la producción de movimiento y crear cadenas de secuencias de los mismos, una tras otra; se ve paradójicamente expulsada a distancia del movimiento urbano, sus secuencias y consecuencias en todos los planos. Tendríamos aquí que la danza (o bien las artes del movimiento) aparenta ser repelida por el mismo movimiento, en este caso el urbano51. Incongruencia, singularidad, contrasentido o sensatez de parte de la disciplina, no lo sabemos, pero sucede.

Por supuesto existen propuestas de artistas de la danza que se originan en concepciones totalmente opuestas, en las cuales el tejido social y las dinámicas urbanas, sean estás afortunadas/amables o no, se constituyen como principal foco, otras donde no es el movimiento del cuerpo, sino el cuerpo mismo lo que se pone en juego tomando una postura intencionalmente más “política” como medio de producción. No está de más aclarar y enunciar abiertamente que esta posición política no tiene relación realmente con una posición partidaria ni militante, sino que se define simultánea y en conexión con lo artístico en cuanto a su forma, no así en cuanto a su contenido. Es justamente la experiencia estética la que hace la diferencia entre lo que puede compartir con otra persona quien se dedica a la política en su forma más común, y lo que puede un artista compartir con su receptor. Lo que un artista puede proyectar hacia un exterior clásicamente receptivo puede impresionar y convertirse en movilizador y potencia política en cuanto, como artista, tiene la posibilidad de utilizar más que el lenguaje de la palabra, más que el discurso político o la mera oratoria; una invitación concreta desde la experiencia, sea ésta plenamente material o se construya desde el o los cuerpos.

Insisto aquí en proponer lo urbano como un conjunto de aspectos que contienen entre otros lo humano, lo político, lo social y lo histórico dentro un espacio y tiempo en particular.

Desde este punto es interesante analizar en concreto y desde el registro en formato de entrevista realizado especialmente para esta investigación, la forma de pensar que algunos de los hacedores de la danza en espacios públicos en Buenos Aires tienen sobre sus propios proyectos e investigaciones52.

En gran medida desde sus perspectivas, el tipo de trabajo que realizan en espacios urbanos pretende construir un diálogo- conexión- encuentro-puente, términos extraídos literalmente de sus palabras, entre el cuerpo que baila y el espectador. Aquí puedo sostener como primera observación, la reiteración del término espectador de parte de los creadores, lo cual situaría una vez más la distancia con y hacia quién se dirigen sus propuestas. Si bien no forma parte central de esta investigación la tarea de construir una definición, postular cuál es el papel del espectador, ni qué grado de actividad desarrolla el mismo frente a la danza en los tiempos que corren, por las evidentes aperturas que significarían para una investigación de este tipo, sí constituye parte central de sus cuestionamientos al menos argüir en un acercamiento inicial sobre qué tipo de consideraciones son interesantes de ejecutar como creadores frente a las condiciones específicas de los espacios públicos. Considero trascendental hacer notar que según mi criterio, constituye un descuido general y significativo el hecho de no integrar a la creación para espacios urbanos, una discusión sobre cuál es el sujeto al que se refiere la acción, quién y cómo es que queremos que tal o cual pieza de movimiento sea recibida.

Apremia nuevamente el hecho de no suponer un estado general de las cosas, lo cual nos regresaría a la actitud más pesimista, sino justamente poder resaltar la actividad dentro de estas propuestas que compromete, por fortuna, posturas diversas y la elaboración de perspectivas renovadas. Resalto en este sentido el trabajo de Inés Armas y Victoria Viberti, quienes forman parte como coordinadoras de FACE53 (Formación de Artistas Contemporáneos para la Escena) y que reconocen la ingenuidad con la que se 52 53

Ver Anexo en página 98 donde se encuentran las entrevistas completas. Disponible en internet http://www.proyectoface.com.ar/

postulaban como bailarinas en la calle cuando iniciaron su propuesta de incluir como materia dentro del segundo año de la formación Investigación e Intervenciones en Espacios Públicos. Según sus palabras54, en las primeras experiencias dentro de la materia, se posicionaron en la calle de manera más ingenua que la que comprenden ahora, pensando en que lo que salieran a hacer sería para quienes transitaran por esos espacios, algo atrayente e incluso “bonito”. A medida de que su experiencia ha ido creciendo a través del tiempo y las prácticas, se postulan hoy como bailarinas en los espacios públicos conjugando una intención primaria de hacer dialogar el material de movimiento con los espacios urbanos, con el propósito de disponer a quienes estén transitando la materia a trabajar sobre un estado de presencia y conciencia hacia lo que sucede en el momento de producir acción de movimiento/danza en la calle. ¿Cómo se dejan afectar por la respuesta de quiénes los ven? ¿Qué se transforma en ellos según las manifestaciones que las personas que los perciben expresan? ¿Qué se transforma y cómo, si la respuesta es de rechazo u oposición? ¿Cómo se trabaja ante un receptor hostil, en espacios hostiles? Todas estas preguntas sobrevienen de cuestionamientos originarios que manifiestan como troncales dentro de la formación en FACE y que son: ¿Cómo se sobrevive con lo que haces? ¿Para qué estamos haciendo esto? En cuanto a los términos que utilizan para referirse a lo que hacen, explicitan su necesidad de modificar al menos el título de Intervención para la materia, ya que a pesar de ser un término polémico y en constante reciclaje por parte de las corrientes artísticas55, se concibe como una acción que compete más a la voluntad de quien lo impulsa que a la de quien lo recibe. Intervención como término, se ha comprendido dentro del arte por lo general como una acción que conlleva una imposición. Intervenir como forma de poner de manifiesto la voluntad personal, como forma de expresión de pensamientos, reflexiones y

También incluida como entrevista completa en Anexo página 98 Desde las intervenciones realizadas a través de monumentos, generalmente escultóricas, que las autoridades locales se encargan de situar en determinados espacios , pasando por las instalaciones artísticas muchas veces también encargadas por las instituciones o el estado y de carácter en general complaciente y hasta publicitario para ellos; hasta las intervenciones programadas y realizadas por los propios artistas, sin mediadores, en donde los mismos se sitúan en un rol diferente, partícipe de la sociedad y en las cuales opera notoriamente la tendencia de señalar un conflicto o situación injusta como motivación de la producción artística. 55

posturas propias, ya sea que representen a una persona en particular o a un grupo de ellos. Es preciso señalar sin embargo, que la misma polémica que el término crea refiere, por fortuna, a la transformación de estas posturas/visiones que se ha dado sobre los grados posibles de participación de los sujetos a los que están proyectadas dichas intervenciones y así mismo, a la necesidad como consecuencia, de utilizar nuevos términos para referirse a este tipo de prácticas.

En esta misma tendencia es posible anexar la percepción de Alina Folini sobre sus experiencias tanto en el proyecto Danzas Calle en Buenos Aires, como en el Programa Interacciones Urbano Rural en Montenegro, Colombia. Al consultarle sobre que expresión considera más adecuada para hablar de dichos proyectos/ piezas de danza, nuevamente aparece una preocupación mayor sobre las estrategias relacionales que se necesitan poner en prueba y en práctica para acercarse a los objetivos de la acción, más que al modo de “montar” la pieza en el espacio público, o rural en este caso. ¿Cómo se actúa para que la propuesta artística contenga en partes similares una modificación en el contexto y en quien lo lleva a cabo? ¿Qué significaría realmente construir un diálogo desde un lenguaje artístico como la danza contemporánea, con individuos que desconocen totalmente los códigos que la conforman? ¿Cómo es que el cuerpo del bailarín es capaz de presentarse y hacerse parte de un común denominador como es el de saberse ciudadano, en vez de intervenir/actuar de manera distante/espectacular? Podrían ser cuestionamientos que devengan de las impresiones y aprehensiones de Folini sobre sus experiencias y la visión general que a la fecha pudo compartir para formar parte de esta investigación.

CONCLUSIONES La naturaleza originaria del arte se encuentra anexada a su posibilidad, como lenguaje, de hablar a la sociedad en la que se sitúa. Tal como lo hacen muchos otros códigos con los que actualmente convivimos, la publicidad, las estructuras y estrategias mediáticas, las constantes maniobras políticas, entre otras miles de codificaciones; la danza, como todo el resto de los lenguajes artísticos, establece múltiples mensajes con sus receptores a través de las elecciones estéticas que realiza. Esta información, no siempre es manifiesta, sino que cuenta primero con la propia historia y experiencia del individuo que la recibe como base para un posible entendimiento, y luego con las ilimitadas características culturales que en él están impresas tanto consciente como inconscientemente y que quiéralo o no, funcionarán como filtro de cualquier información que el entorno le proporcione. Nos cuestionamos entonces, cómo se conforman dichas elecciones y por lo tanto, con qué tipo de códigos culturales se postula la danza como parte de la sociedad. Qué tipo de texto propone a su contexto, qué códigos de los ya existentes apoya o subraya, con cuales discute, a cuántos cuestiona ¿lo hace o no? Y en este sentido, cómo se aplican estas elecciones a las creaciones de danza realizadas para espacios urbanos, que es el tema específico de esta tesina de grado. A lo largo de esta investigación, hemos desarrollado una perspectiva de análisis en la que tanto a través de la observación de las piezas/obras/performances creadas en la ciudad de Buenos Aires durante la última década, como las improntas propias, basadas principalmente en mi experiencia como gestora y directora del Festival Territorio Abierto y del marco teórico de la misma, observamos que: - A pesar de la infinidad de factores sociopolítico-culturales posibles de afrontar en la investigación de danza en espacios urbanos, la actividad de la mayoría de los creadores en la última década en la ciudad de Buenos Aires, se ha visto fuertemente concentrada en trabajar sobre las adaptaciones que el espacio concreto les propone y en los juegos que puedan desarrollarse desde el cuerpo 92

con las variables que las estructuras físicas (arquitectura, desviaciones del piso, etcétera) hagan evidentes e interesantes al ojo de cada coreógrafo/creador. - Los disparadores creativos y sustentos estéticos para realizar una pieza/obra/performance en un espacio urbano desde la danza, no se diferencian de forma trascendental a los que se tomarían en cuenta para realizarla en una sala. Este reconocimiento lo hacemos, a conciencia de que siempre existirán excepciones de la regla, y que estas excepciones han sido subrayadas a lo largo de la investigación.

- El rol de quien participa como receptor de una pieza/obra/performance de danza en espacios urbanos, es uno de los principales enfoques en el que los creadores se mantienen anclados con la tradición de este lenguaje artístico y esta situación obstaculiza profundamente el pensamiento y la producción de formas más permeables a las condiciones que este espacio otro puede ofrecerle a las artes del movimiento.

- La proliferación de eventos donde la danza en espacios urbanos sea parte exclusiva o central de la programación durante la última década funciona, afortunadamente, como motivación para que este tipo de prácticas se difundan y promuevan dentro del circuito de danza de esta ciudad.

A pesar de eso, es necesario/sería beneficioso para el circuito dancístico, realizar tanto convocatorias como curadurías en las que sea posible programar una mayor variedad de estilos entre las piezas seleccionadas, mismo que dichos eventos exploren en la producción de instancias donde el análisis y la reflexión sobre estas prácticas sea realmente sustanciosa. Confiamos en que a mayor pensamiento crítico desde los propios creadores y hacedores de las artes del movimiento sobre este estilo, más opciones de interpelación a las piezas y mayor apertura a la investigación e indagación de las posibilidades de acción puede tener la danza en este contexto.

- No obstante los propios creadores de danza en espacios urbanos que han generado material la última década en Buenos Aires, reconocen la potencia que estas piezas poseen para generar nuevos públicos, o bien disminuir la distancia entre este arte y un público no especializado, las formas de producción no parecen tomar en consideración la radical especificidad que significa seleccionar un espacio urbano en particular, ni actuar en consecuencia con ese público concreto.

- Se torna incipiente una correspondiente interpelación académica o formativa respecto a estas prácticas, abordada más allá de la teoría y la historia, directamente a través de la experiencia y su correspondiente reflexión, e idealmente en relación con las posturas y análisis realizados por otros lenguajes que también trabajen en contexto calle.

- La producción de danza en contexto de espacio urbano, aún se encuentra en un estado primitivo de desarrollo. El desplazamiento del foco desde las problemáticas internas de la danza (fundamentalmente dirigidas a la técnica de movimiento y los efectos también técnicos que ayudan al montaje) hacia los factores que constituyen a la sociedad o comunidad que habita en ese espacio en el que se piensa accionar o intervenir es por ahora un paso pendiente, sin embargo, es posible reconocer el interés de ciertos coreógrafos/ bailarines por incursionar en esta tendencia.

Tanto en un principio como una vez finalizada esta tesina de grado, se hace evidente la falta de discusión y reflexión sobre el rol de los artistas de la danza dentro de la sociedad como parte activa de los discursos que la comunidad anuncia, más allá de las recientes gestiones en relación a la ley nacional de danza56 que se encuentran aún en proceso y que atañen principalmente a sus condiciones laborales. Con esto nos referimos a las propuestas que la danza le plantea a su comunidad de forma tácita y explícita. Una danza que sale a la calle a multiplicar la oferta espectacular de una ciudad donde el espectáculo satura

Disponible en internet http://www.leynacionaldedanza.com/

sus calles no es acercar la danza a la gente, no es crear nuevos espectadores, es sumarse a las dinámicas de consumo ya instaladas, es funcionar pasivamente a favor incluso de muchas de las repercusiones de políticas de género que produce el sistema económico y que la danza (una disciplina históricamente realizada por mujeres pero conducida por hombres) se dedica a reproducir, en apariencia sin una postura crítica al respecto.

Esperamos que este tipo de análisis funcione como desencadenante de diversas discusiones y diálogos desde dentro y desde fuera del circuito de la danza, que sea posible adherirse con esta investigación a campos de pensamiento que se vinculan a sus prácticas en y para espacios públicos, o mejor aún, a su potencial de acción. Que detone en diversas experimentaciones y que implique una expansión investigativa tanto a nivel personal como local, permitiendo también la creación de las tan mentadas redes de trabajo en torno al tema y su proyección en el tiempo- espacio de esta ciudad.

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ANEXO

ENTREVISTA ALINA FOLINI Alina Folini Es bailarina, coreógrafa, docente, investigadora. Investiga el territorio escénico tomando el cuerpo como soporte. Participa como cantante en distintos proyectos musicales. Se interesa especialmente en proyectos basados en la colaboración artística y el intercambio interdisciplinario. Participa del proyecto Danzas Calle en Buenos Aires (2011) y del Programa Interacciones Urbano Rural con el apoyo de AECID, Iberescena, CENTRO RURAL DE ARTE y Residencias Iberoamericanas en Red en Residencia en la Tierra Quindío, Colombia. (2012). http://cargocollective.com/alinaruizfolini

1. ¿Qué fue lo que te interesó para salir a la calle a investigar desde la danza? La primera experiencia que hice fue Danzas Calle, en su primera versión en Buenos Aires dirigida por Chery Matus. La motivación en ese caso fue anterior a producir encuentros en la calle y tuvo que ver con articular con un proyecto que implicaba pensamiento y condiciones no sólo de la Argentina y no sólo de Buenos Aires. De algún modo es anterior a la situación de estar en la calle, pero tiene que ver con un motor de interés por la producción no endogámica, no surgida de la propia lógica. La provocación y la idea de trabajar con un proyecto que no viniese desde dentro de Argentina fue el primer nexo. Me llenó de información luego de hacer lo propio de estar en la calle. La verdad es que me condujo principalmente el interés en ese sentido, pero no tenía mucha conciencia de este tipo de trabajos, sí mucha curiosidad, lo reconozco ahora pasado el tiempo.

Esa falta de conciencia no significa que no tuviera asumida una posición respecto de la acción que iba a asumir, pero reconozco que no tenía demasiada información previa realmente. Venia además de un tiempo bastante largo de no trabajar en un escenario, sí en investigación, pero no resolviéndolo por las vías convencionales. En relación a mi participación en el Programa Interacciones Urbano Rural, en Colombia el proyecto de residencias trata la interacción entre el espacio rural y el espacio urbano. Ya la provocación nacía desde ese punto, que el proyecto esté realizado en un entorno no artístico en el sentido del circuito y las expectativas sobre el modo de exponer. La motivación fue vérmelas con el problema de trabajar en la calle dentro de otra cultura, y en un entorno rural. Me interesó el problema de cómo comunicarnos, cómo encontrarnos, cómo dialogar sin demasiada preparación. Mi tiempo total ahí fue de tres semanas. Toda la información sobre el contexto, sobre el lugar, que corre antes y después es trascendental, pero la provocación mayor hacia la calle era encontrar modos no didácticos y en los que no se subestimaran las posiciones de cada uno, de provocar la comunicación, haya o no encuentros, haya buenos o malos encuentros. En principio eso no podía estar garantizado y me resultaba muy complicado querer explicar algo, querer introducir hablando, porque en seguida se generaba una expectativa alrededor de la danza y de lo que podía significar mi intención de hacerlos participar desde el arte contemporáneo, esa forma no me servía, esos recursos no me interesaban como manera de presentar el trabajo por lo tanto opté por no presentarlo así, y confiar en la potencia política que tiene el cuerpo.

2. ¿Qué material, qué códigos utilizas para trabajar en el espacio público? En la experiencia en Montenegro trabajé únicamente desde la improvisación física, de la investigación desde el movimiento. No produje

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previamente ninguna coreografía o material de movimiento que me sirviera de guía o de planteo previo. En cuanto al contexto, si inicié una investigación en relación a la historia del lugar, particularmente sobre un terremoto muy grande que los afectó 15 años antes, que dejó muchas secuelas, recuerdos y marcas en el cuerpo e inclusive signos en la arquitectura que hasta el momento se mantienen. Ahí hay muchas historias en relación a ese día, a ese momento. Finalmente decidí abandonar ese enfoque, porque entendí que era un tema para trabajar en un periodo de tiempo mucho más largo que el que iba a estar. En el sentido de conocer a la gente, asistí a una escuela de danzas populares y folclóricas que hay en Montenegro a donde va muchísima gente. Con toda esa información fui dándole a mi cuerpo y a mi imaginario muchas marcas, relacionadas con todo esto, pero no convirtiendo eso en un back ground de movimiento formalmente cerrado. Entonces, apoyada sobre el soporte del cuerpo y de la traducción que a través de él pudiera hacer, la respuesta tenía que ver con correr un poco el límite dentro código social y humano, de hasta donde uno se permite. Entre ese presente y de algún modo la dimensión del contexto sociopolítico, geográfico y eventual con las que conviví y coexistí ese tiempo, se organizó mi material de movimiento. Luego, cuando regresé a Buenos Aires sí trabaje con ese material, desde el registro sonoro y de codificarlo y seleccionarlo, con lo que hice una experiencia en el Festival de Danza Contemporánea de Buenos Aires57, manteniéndolo de todas maneras abierto a la improvisación. Danzas Calle por su parte, tiene cuatro o cinco reglas desde las que se trabaja desde la danza, estás reglas son abiertas y bastante simples, son concretas y ayudan a poder apoyarse en ellas para moverse y establece además un trabajo importante con el fotógrafo o el videasta

Alina Folini. THE MAP IS NOT THE TERRITORY (2012). "Sala Móvil" CENTRO RURAL DE ARTE - VII Festival Buenos Aires Danza Contemporánea. Disponible en Internet. https://vimeo.com/54342563

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que re-organiza la percepción y la mirada con uno mismo. Ahí se arma una conciencia, no necesariamente formal pero que arma un contexto diferente. En ese sentido, comparándolo con lo que pasó en Colombia, es muy diferente pues allá no hubo ningún registro de video, por decisión propia. Si hubo imágenes, pero en el momento realmente no trabajé pensando en esas imágenes. Los objetos-imágenes que surgieron de esa plataforma, pero que son en sí mismos, tienen un proceso de post producción, a partir de esa performance, un trabajo específico agregado después, de procesamiento visual. En ese momento para mi conciencia no había para nada un trabajo con esa captura. Por momentos incluso me asustaba porque no podía darme cuenta de donde estaba el fotógrafo, ¡y habían pasado horas! Lo dije luego en el Festival de Danza Contemporánea: lo que sucedió ahí, no tiene forma de reproducirse. Sólo es posible que suceda ahí, en ese contexto, en ese tiempo.

3. ¿Qué término utilizas para nombrar lo que hiciste en tu experiencia en Montenegro? Nunca lo llamé intervención porque es una palabra que siempre me pareció muy poco interesante para usar porque es justamente lo opuesto a lo que quisiera hacer. Por supuesto no deja de ser violento, irruptivo o forzado el comunicarse, en cualquier aspecto del lenguaje, no deja de haber un forzamiento que no tiene que forzar al otro pero en el sentido de que, aún conociéndolo, nunca vamos a saber qué es- ni cómo- ni quien, en el sentido más filosófico. Así como uno no sabe lo que puede el cuerpo, no se puede tener certeza de casi nada de lo que el otro es, como para decir voy a “intervenir” la calle. No puedo creer en la idea de modificar sin dejarse modificar. Entonces creo que para nombrar lo que hice en este momento, lo llamaría performance. No le llamaría danza, aunque lo fue, por una cuestión de contexto.

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Me pasa lo mismo que con el termino intervención pero en otro sentido. Por mi propia formación, que no fue académica sino en mayor medida independiente y de ser un contexto que me llenó de ciertos significados, pensar en la palabra danza me hace pensar en una audiencia, y en un cierto formato más allá del convencional. Eso es un reflejo mediato. Aunque su materia prima es la danza y yo vengo de la danza lo llamaría acción, performance. Depende de con quien hable. Creo que hay que pensarlo también de acuerdo al contexto en el que se quiera comunicar. Eso orienta a distintas direcciones. Al agregarse las intervención de las imágenes, y agregarse la acción en el festival de danza también creo que se lo podría llamar Proyecto.

4. ¿En la experiencia en la residencia se pensó desde el principio para ser trabajado en conjunto con el registro? No, mi propuesta estaba proyectada desde el movimiento y estando ahí le propuse a uno de ellos venir a acompañarme y que si podía registrar, mejor. Estando ahí cumplió una función a la acción que no era de soporte, sino más bien de presencia. La intención de usar las imágenes del proyecto fue posterior, una vez que ya había regresado a Buenos Aires. Pensamos originalmente en la estructura del telegrama, de impresiones escritas, desde donde sacamos los textos que acompañan las imágenes, y luego Sebastián Cruz Roldán (Bogotá, Colombia) trabajo haciendo una especie de mapeo, de cartografía sobre la foto.

5. ¿Cómo trabajaste la relación con el contexto? En Montenegro además de las charlas en las que pude ir recopilando información subjetiva de su lectura corporal, de las marcas que había dejado el terremoto, tuve la posibilidad de estar en el lugar un par de semanas y de charlar con muchas personas con lo que fui llenando de datos sobre ese espacio. Pude estar compartiendo por ejemplo un día con una familia que trabaja en una chacra, acompañándolos en las tareas domésticas. Eso fue lo que más me empapó de información 103

subjetiva porque también me llevaba a explicar, todos me preguntaban qué era lo que estaba buscando ahí. Por supuesto no había ninguna referencia en ellos ni muchas ideas sobre lo que es la danza contemporánea, lo que me dispuso a decidir correrme de ciertas afirmaciones sobre lo que estaba haciendo, para poder comunicarme, incluso a cuestionarme sobre los términos que usaba para hablar de lo que hago. Estuve poniendo el cuerpo también a la situación más festiva de encontrarme con ellos, de tomar algo y bailar. En la lógica de un lugar muy pequeño en el que se encuentran personas con una carga laboral fuerte y muy estructurada, se daba mucho el encontrarse después de terminar la jornada laborar a descomprimir un poco, a sociabilizar. Intenté contar con todo ese back ground lo más posible, prestarme al problema de tener que contar lo que quería hacer, que generaba siempre un mal entendido detrás de otro, lo cual para mí era interesante y necesario para que sostuviera el sentido de lo que quería hacer ahí, y no estar haciéndolo para sacarle provecho después en mi micro-mundo artístico. Tuvo bastante mérito la idea de la residencia de intentar abrir grietas, si bien el tiempo pasa como si nada, (dos semanas) cómo para realmente no hacer un picotazo y volar, es muy complejo. Yo pretendía que esto me resultara fértil para dejar abiertas muchas cosas para poder desplegar, ahí.

6. ¿Cuál es tu perspectiva sobre la danza en espacio público en este momento? Tanto en Argentina como en el resto de los lugares que conoces? Si pienso en la acción en la calle como proceso de pensamiento o de investigación, la danza pensada para calle o pensada para una sala, comparte los mismos síntomas. Hay poca autocritica e investigación real sobre el lenguaje que se utiliza. Creo que hay problemas que vienen acompañados de las propuestas de las políticas públicas, más allá de la autocritica que pueda tener un artista o un colectivo de artistas, el hecho de que un festival público que 104

traslada del escenario a la plaza un pedazo de una obra está haciendo bastante daño a la idea del trabajo sobre el espacio público porque da por hecho que esa es la única posibilidad, que es lo que hay que hacer, que es lo que podemos pensar. Que si uno hace otra cosa no va a ser convocado. No quiero decir tampoco que el estado tiene que darle a los artistas ni sus capacidades ni sus condiciones pero creo que ahí hay un problema. Por ejemplo en Ciudanza, me decepciona un poco esa situación, ni siquiera porque sea criticable, sino porque es dar por hecho que la potencia o posibilidad de la danza en la calle es la misma que en un escenario, salvo porque el espectador va a ser tomado desprevenidamente descansando en la plaza o porque lo vió publicado en el diario como una actividad gratuita y asistió, y no decidiendo ir a ver una obra y para la que debe comprar su entrada, esas serian las diferencias más grandes.

Para mí las preguntas que le trae a la danza la investigación para la calle o para la sala no son muy diferentes. Aunque por supuesto que los impactos y las herramientas no son las mismas, el lugar que yo espero y que yo intento asumir para la escena, no es diferente porque no dejo de ser un actor social cuando estoy en la calle. No le libro a los creadores en contexto de escenario, ni les otorgo menos responsabilidad que el que va a la calle. Aunque se elija otro espacio de soporte no creo que tenga menos responsabilidad política. Todos somos integrantes de la economía de nuestra región, de las conductas afectivas, de la relación con el medio ambiente y tenemos las mismas responsabilidades, aunque elijamos uno u otro contexto y lenguaje. Tengo que reconocer que hace un tiempo que no veo propuestas de movimiento en la calle, por lo que puedo no estar empapada de lo que está sucediendo y tal vez eso sea hablar de algo de manera prejuiciosa. A Buenos Aires en particular creo que le hace falta ponerse un poco más en relación con el afuera, que creo que no lo podemos hacer ni siquiera hacia dentro de la Argentina. 105

Hay algo que tiene que ver con su idiosincrasia, con las políticas públicas y con los espacios públicos de formación donde no hay demasiado proceso de pensamiento, ni demasiada conciencia de cuán cerrados somos, y eso afecta a que no tengamos mucha conciencia de poder ponernos en relación con lo que sucede realmente. Quizás es una afirmación un poco exagerada y personal, y sé que hay muchos espacios de potencia y de encuentro, pero tiendo a creer y a percibir, ya hablando de la danza local, que eso se traduce en lo que se hace. Me refiero a algo anterior a cómo nos movemos estéticamente, afecta a cuánto somos capaces de pensar una danza para la calle, de ser críticos con nuestros propios procesos de creación y de nuestra posición política y de sabernos parte de una región, de una ciudad, de un continente, de condiciones de producción, de condiciones de lenguaje. No podría hablar sólo de la danza pensada para espacios públicos por esta falta de contacto últimamente con este tipo de proyectos, pero de lo que vi en Buenos Aires, reconozco el síntoma de la falta de enseñanza sobre poder ponernos en relación, hablando por ejemplo, concretamente de eventos como los festivales. Se traduce en las obras programadas, en la lógica de producción, en lo que piensa el bailarín que está haciendo en ese momento. Es como si no tuviéramos la capacidad de mirar afuera, de mirar para vernos, de mirarse uno mismo al ver a otro. No de mirar para querer ser algo que uno no es. Creo que por ejemplo en Brasil pasa otra cosa, saben qué relación con el cuerpo tienen, que orígenes tiene su migración, eso explica muchas cosas que los llevan a tener entrenado desde hace mucho más tiempo el trabajo en red, en saberse en relación y encontrar en ello la potencia. Buenos Aires tiene un poco la creencia de estar unificado, que lo aleja del vínculo con el afuera, por ejemplo con Uruguay mismo. Creo que ese problema se traduce a las lógicas de creación, de interpretación, de producción y de conceptualización de los trabajos. Aunque dentro de eso pueda haber cosas interesantes y valiosas, es un riesgo de esta tendencia que afecta a la comunidad de la danza. 106

Eso empieza a cambiar y existen algunos lugares que enfocan hacia otra perspectiva, pero todavía por ejemplo no existe apoyo desde el estado para este tipo de experiencias. El estímulo es a la hipocresía, muchas veces se deben inventar proyectos y luego inventar justificación de gastos para ellos, y estoy de acuerdo en esa intención de apropiación de los recursos, porque es lo que nos corresponde, eso trasciende al pensamiento del bailarín sobre su propio objeto de trabajo pero está directamente relacionado. Si alguien se la pasa ensayando dentro de un departamento, difícilmente pueda tener un alcance, ni mejor ni peor, con otro contexto que no es el real. Con los fondos con los que se cuenta para producir, probablemente invente salidas adaptando sus ideas a eso o peor aún, sólo tenga esas ideas que sabe que serán subsidiadas. No depende de eso ser crítico sobre sí mismo pero hay una parte de responsabilidad en las políticas públicas y sus enfoques que no colabora para nada. Eso es un problema porque también es lo que a nivel institución pública que afirma lo que es la danza y peor, que es lo que puede ser.

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ENTREVISTA BRENDA ANGIEL Brenda Angiel Es coreógrafa, bailarina y directora de Aérea, Primera escuela mundial de danza aérea. Su formación es en Danza Contemporánea y Clásica. Desde 1994 trabaja en la investigación del movimiento, orientando su búsqueda coreográfica en una nueva naturaleza: la danza aérea, creando la Compañía de Danza Aérea Brenda Angiel. Ha sido directora del Taller Coreográfico del Centro Cultural Ricardo Rojas entre 1997 y 2000, y coordinadora del área de danza entre 1997 y 2003. Desde su creación hasta la fecha, es directora de Ciudanza Festival de Danza en Paisajes Urbanos.

1. ¿Cuál es el origen del Festival? ¿qué necesidades los impulsan a organizar este evento? La idea fue que la ciudad de buenos aires tuviese un nuevo festival de danza con novedosas características. Mi interés esta puesto en que la danza habite el espacio público y generar a los espectadores una nueva visión de la arquitectura urbana.

2. ¿Cuál es el desarrollo institucional desde la presentación del proyecto hasta la concreción del mismo dentro del Gobierno de la Ciudad y sus distintos departamentos para llegar a producir este Festival? ¿Cuánto tiempo lleva ese proceso? El festival se enmarca dentro de los eventos que el área de Cultura del Gobierno de la Ciudad realiza, o sea es organizado y producido por el Ministerio de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires y yo estoy contratada como directora artística y curadora del mismo.

3. ¿Quién o quienes realizan la propuesta? ¿cómo se arma el equipo de producción, el equipo de selección? El equipo de producción pertenece también al Ministerio de Cultura, y la curaduría la realizo junto a otra colega, Silvia Giusto.

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4. ¿Cómo se define quienes estarán a cargo de la dirección del Festival? El mismo ministerio me designa como directora artística.

5. ¿Qué espacios de la ciudad eligen para realizarlo y bajo qué criterios? Ciudanza es un festival que se viene realizando todos los años y la idea es que cada año se elija un espacio diferente. Buenos Aires es una ciudad muy rica en espacios públicos. Los criterios de selección de esos espacios tienen que ver con la ubicación geográfica, el uso de ese espacio por la gente de ese barrio, la arquitectura del mismo y ésta en relación a los otros dos espacios seleccionados para ese año.

6. En relación al desarrollo del evento durante sus diferentes versiones: ¿Cuál/es creen que son sus principales ejes de trabajo? ¿Qué aspectos han cambiado a través del tiempo en que lo realizan? Hay algún cambio de perspectiva o diferencia de visión y objetivos en su producción desde la primera versión hasta hoy? El eje principal es que los coreógrafos tomen al espacio público como parte fundamental de su creación, la idea sería entonces que el desafío creativo pase por el encuentro de la danza con el espacio público. Esta idea es la original y lo esencial de Ciudanza como festival.

7. ¿Qué criterios de selección usan para elegir a las piezas que formarán parte de su programación? En este sentido, ¿se guían por algún referente estético o teórico? Se abre una convocatoria a los grupos de danza, en el que se les pide que describan el proyecto a realizar, presenten antecedentes de su trayectoria con material audiovisual y ficha técnica del espectáculo. Nuestro criterio en primer lugar es que los proyectos tengan una idea y una razón de ser en el espacio urbano seleccionado, y nos interesan a la vez los trabajos en que se investigue dentro de esa línea. No existe una sola línea estética o teórica y en cuanto a estilos de danza hemos

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programado tango, hip hop, parkour, malambo y obviamente danza contemporánea y danza- teatro.

8. ¿Qué características, búsquedas, cuestionamientos, creen que tiene la danza en espacios públicos que se crea actualmente en Buenos Aires? En general hay bastante compromiso con la propuesta, de todas formas la diversidad de propuestas e ideas caracteriza a Ciudanza.

9. Quienes forman parte del equipo de producción, ¿se encuentran participando en creaciones/investigaciones de danza en espacios públicos? Ya contesté que el equipo de producción es del Ministerio de Cultura.

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ENTREVISTA ORGANIZADORES FESTIVAL DANZAFUERA Iván Haidar Director, coreógrafo y bailarín. Formado en diversas disciplinas artísticas su trabajo se centra en el campo de la producción escénica y la investigación teatral. Es egresado del Taller de Danzas del Teatro San Martín. Desde el 2002 Integra el Grupo Teatral Vuelve en Julio el cual recibe diferentes premios y gana concursos a nivel nacional e internacional participando de diferentes festivales por el mundo como. Trabajó con reconocidos coreógrafos y directores de la escena nacional como Mariano Pattin, Luis Garay, Silvina Grinberg y Lucas Condró entre otros. Actualmente coordina actividades en el Centro Cultural El Escudo donde trabaja dando talleres y gestionando espectáculos y eventos. Es integrante de la ACIADIP (Asociación de Coreógrafos Intérpretes y Afines a la Danza Independiente Platense), coordinando actividades en torno a la producción de ciclos y espacios de desarrollo y reflexión de la danza local. También participa del GEPI (Grupo de Estudio en Prácticas de la Improvisación) que se realiza en el C.C. el Sábato.

Constanza Copello Licenciada en Composición Coreográfica con mención en Danza Teatro egresada de la UNA en 2013. Entre sus principales intereses se encuentran el lenguaje de la danza contemporánea abordada desde la investigación y composición y cómo esto se inserta en la sociedad actual. Por eso, además de desarrollar actividades como bailarina, coreógrafa y docente, desarrolla tareas en la rama de la gestión en danza. Fue miembro del Colectivo Artístico Hélice con el que realizaron diversas actividades en la rama de la gestión, producción y composición en danza en instituciones como la UNA y la Biblioteca Nacional; y encargada del área de gestión y producción del Grupo Aula 20, grupo de Danza de la FBA de la UNLP.

Aurelia Osorio

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Actriz bailarina y performer. Se formó principalmente en la escuela de teatro, en la escuela de danzas de La Plata y con diferentes maestros de danza contemporánea, método Fedora Aberasturi, Contact improvisación y Teatro. Trabajó en diferentes ámbitos, siempre con intención de fusionar los lenguajes de la danza y el teatro; formó parte de numerosas obras locales y de Buenos Aires, con directores como Diana Zseinblum, Laura Valencia, Blas Arreseigor y Jazmín García Sathic. Participó de festivales e intervenciones urbanas.

1. ¿Cómo nace el festival? ¿Qué razones los impulsan como organizadores? Cony Copello: La razón principal fue que creímos que existía la necesidad dentro de la ciudad, de que existiera un festival y después de crear espacios. Porque no hay muchos espacios ni estatales ni privados con las características físicas necesarias para que la danza pueda desarrollarse. Ivan Haidar: También quisimos plantear la posibilidad de pensar que la danza no solo se hace en un escenario, ni en un teatro y que si bien es una idea que viene desarrollándose hace muchos años, desde el comienzo del siglo veinte, por lo menos acá en la ciudad de La Plata no existe, y muchos de nosotros terminamos saliendo de la ciudad para encontrar esos espacios. Somos muy locales, trabajamos acá, producimos acá, creamos acá. Hay una interacción entre lo que sería la comunidad de la danza platense, que quiere que la ciudad crezca en esta disciplina, con todas las posibilidades y corrientes posibles, y que no necesariamente tengamos que salir a buscar todo a otras ciudades que tienen festivales y espacios de estas características. Decidimos producirlo porque no quisimos esperar más a que otros lo hagan por nosotros, sino que nosotros nos teníamos que hacer cargo de realizarlo. Aurelia Osorio: hubo otras experiencias, otros años pero no con el formato de festival o se hacía, pero solo en salas y cuando habían actividades en la calle eran intervenciones que promovían algunos 112

grupos más desde lo teatral o gente que ya venía trabajando en ese contexto, pero siempre iniciativas que no tuvieron continuidad. IH: De las cosas que nos vamos dando cuenta, por ejemplo con lo que recibimos de la convocatoria es que la mayoría de los proyectos que llegan son obras de sala que quieren reponerse en la calle, porque era el material que está dando vueltas por la ciudad y que cuando aparece un nuevo festival simplemente la gente lo aprovecha. Tenemos la firme convicción de que la danza se puede pensar en otros espacios y que en esta continuidad de poder sostener un festival se pueda construir, tenga un espacio formativo donde la danza se piense exclusivamente para estos lugares. Este año, en nuestra segunda experiencia, hicimos mucho énfasis en la convocatoria desde ese lugar: pensar que las obras son en determinados lugares y crear las obras en un espacio público con lo que eso conlleva, la interacción con el público que no es del todo convocado que puede encontrarse con la danza. Cada espacio con sus características, la arquitectura, la historia, todas esas cosas que nos hacen pensar como nosotros creamos la danza, como creamos el movimiento en el contexto oportuno. Por eso también creamos el espacio formativo dentro del festival, las residencias. Este año ya recibimos más proyectos que fueron pensados para la calle, quizás no tan exclusivamente pensados para los espacios específicos que propusimos pero por lo menos más contextualizadas al espacio abierto. Creo que la influencia que generan las residencias, de formar parte de un proceso creativo que investiga en un espacio particular abre el canal de percepción de las posibilidades de realizar las obras por otros medios, de otra manera.

2. ¿Qué factor les interesó como proyecto en particular para tomar la calle como espacio para realizar este evento? IH: Que la danza dialogue cada vez más con todos los contextos posibles AO: Queríamos ver qué pasaba con la experiencia de cambiar de espacio, de pensar a mayor escala, de las interacciones que se producen en esta manera de crear que además ayuda a abrir público, a 113

sumarlo. Esta ciudad tiene muchas escuelas de danza, de teatro, de bellas artes y es bueno empezar a pensar estas alternativas para los espectadores. IH: Existe una problemática en todo el país y que tiene que ver con el acercamiento de la danza al espectador y la concurrencia del publico a las obras de danza independiente. Entonces, se genera con esto un puente que acerca la danza al espectador, obligatoriamente. Nosotros los estamos interviniendo, intervenimos todo lo que significa ese espacio ese lugar, entonces no solo invitas al público a que vaya sino que lo intervienes, mostrándole al público de que se trata esto. Es uno de los objetivos dentro de las premisas que tenemos para crear un festival que sea en la calle y no en una sala. De esa manera generas un acercamiento. Por ahí la gente que no habitúa ir a espacios privados o salas independientes a ver danza, quizás a través del festival les generas interés para quizás el día de mañana renovar, cambiar la circulación dentro de este ámbito.

3. ¿Cómo comienza su trabajo en espacio público? ¿Qué características tuvieron las primeras convocatorias y sobre que interrogantes trabajaron? IH: Primero pensamos una línea estratégica en la cual el festival pueda funcionar y en relación a eso elegimos los espacios. Donde hay cierta concurrencia de gente, en vez de ir a inventar un espacio donde la gente tenga que acercarse, la pregunta fue ¿Dónde hay mucha gente? , bueno ahí vamos. Tenemos proyectado trabajar en otro tipo de lugares, pero por ahora estamos trabajando con parques o plazas solamente. Más adelante cuando el festival este mucho más instalado y la gente lo conozca, agregar espacios donde no necesariamente haya circulación, la gente pueda acercarse y podamos re-significar ciertos lugares. La convocatoria fue abierta a cualquier grupo que quiera formar parte, tomando en cuenta que no queremos fomentar reposiciones de obras y

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si nos interesa que los grupos puedan adaptar sus obras al espacio donde van a trabajar. CC: Por ahora solo venimos trabajando los fines de semana pero queremos en algún momento agregar el día viernes para tener también un día de trabajo, de facultad. AO: En la primera edición tuvimos un espacio más urbano, una plaza con mucho cemento y en la que se junta mucha gente el día Domingo y el otro bien distinto, el bosque, más verde. En ambos sabíamos que al menos por cantidad de público, iba a funcionar muy bien. IH: Por otro lado hicimos la convocatoria a participar de las residencias que estaban coordinadas por dos creadores coreógrafos que fueron Laura Valencia y Alejandra Ferreira, guiando durante 10 días a un grupo para hacer una creación especifica en cada lugar. Eso fue realmente un éxito, hubo mucha concurrencia, tuvimos al menos 20 participantes en cada residencia y además como resultado artístico fue muy interesante porque generó mucho diálogo entre el espacio, el público, la arquitectura. Así que eso es lo que vamos a sostener, es una de las líneas que queremos conservar e investigar. 4. Según lo que acaban de decir, cómo uds. determinan si las obras que se presentan, están realizando una adaptación al nuevo espacio o no IH: Primero es lo más funcional en relación al espacio: adiós caja negra, cielo abierto, luz de día, no más tachos, pensar la ubicación del público, la mirada del espectador. Como integras lo que antes tenía cierta distancia. Los inconvenientes que puedan llegar a surgir en relación al nuevo espacio. Siempre les sugerimos que vayan a los lugares, ensayen ahí, porque en la propia creación del espacio, surgen cosas que no surgen cuando estás en la sala ensayando. Nos comentan luego los coreógrafos que cuando van a los lugares a trabajar comienzan a suceder cosas que jamás se esperaban y que determinan, que condicionan finalmente al resultado. AO: Como intérprete también sucede que cada uno va predisponiéndose a lo nuevo, todo lo que sucede con lo que está 115

pasando en el momento conlleva a un nivel de improvisación importante, a lo vertiginoso, la adrenalina que da estar en la calle. IH: Tuvimos una obra que realmente era una obra de caja, de escenario, pero que el grupo lo pensó para ser adaptado al bosque, en función de la perspectiva y la sonoridad de ese espacio. Utilizaron distintas alturas que el mismo espacio les ofrecía para conformar las distintas escenas. Esto, por dar un ejemplo nada más de las posibles adaptaciones que se pueden hacer y que hemos tenido.

5. Durante el desarrollo del Festival, ¿Cuáles han sido los focos de trabajo que han transitado en el proyecto? IH: Hay muchas necesidades básicas que nos vamos enterando que tenemos que hacer y resolver para llevar a cabo un festival de semejantes magnitudes. En la primera versión estuvimos corriendo de un lado al otro, resolviendo cosas sobre la marcha. Se requiere trabajar con mucha anticipación, que este año trataremos de amortizarlas con la experiencia del año pasado para no volver a vivirlas. CC: Lo que tuvimos claro este año cuando nos encontramos nuevamente, fue que no debíamos aumentar en días ni en cantidad de obras para poder mejorar nuestra producción. IH: Algo que sucedió este año también con la convocatoria es que se federalizó, tenemos participantes de varias provincias, una compañía de México y otra de Brasil. Lo que el año pasado fue verdaderamente local, este año ofrece mucha más variedad de ofertas en cuanto a que los participantes serán de varios orígenes diferentes.

6. ¿Quiénes son sus referentes estéticos en este plano de creación? ¿Con qué antecedentes artísticos contextualizas su hacer? CC: Es una respuesta complicada de construir. Si hablamos del festival, como referencia para organizarlo, tomamos eventos o festivales como El Cruce y Ciudanza y basándonos en nuestras experiencias personales en esos eventos. Analizando los puntos que nos parecen bien y los que no, para replicar lo que creemos interesante de multiplicar. Una de las 116

cosas rescatables que tomamos de Ciudanza por ejemplo son las residencias. IH: Si tuviéramos que elegir una línea de trabajo, creo que está más orientada a la investigación, a la experimentación y a la búsqueda que a la cuestión coreográfica o ciertas estructuras de montaje. CC: Cuando este año largamos la convocatoria, la largamos con un video, de un tipo de danza muy específica en la que se incluye la improvisación. Creemos que eso marcó un criterio estético a la que la gente respondió.

7. ¿Qué aspecto piensan que convoca a los creadores? CC: Creo que sobretodo una necesidad de mostrar. Por ahí en esta ciudad que no se tienen tantas posibilidades de exposición. IH: Más allá de la difusión, de tener la posibilidad de crear y mostrar tu proyecto. A los que no tienen espacio de ensayo, les damos un espacio de creación que es gratuito y eso convoca. AO: La gente se pone a crear con nuestra convocatoria como excusa. Te comentan que durante el año no han podido mostrar y con el festival se ponen a trabajar para mostrar, para hacer algo. IH: Y lo más específico del festival que es el espacio. Recién ahora hay otro festival acá que se llama Diagonales que tiene un formato parecido, entonces los que piensan o ya estaban pensando en la danza en ese formato tienen un espacio donde presentar.

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ENTREVISTA a Marisa D´Alessando Directora del FESTIVAL DIAGONALES

Marisa D´Alessandro Coordinadora del área de Cultura del Centro Cultural Galpón del Fondo, realizando muestras, intervenciones, organizando y dictando talleres. Docente en la Escuela Provincial de Danzas Tradicionales, José Hernández de La Plata. Encargada de todo lo referente a la administración, organización y producción de eventos, del Centro Cultural GALPON DEL FONDO Directora y Proyectista de DIAGONALES, Festival Internacional de Danza en Paisajes Urbanos, La Plata, miembro de la red CQD, Ciudades que Danzan. https://festivaldiagonaleslp.wordpress.com/

1. ¿Qué origen tiene el festival? ¿Qué necesidades los impulsan a organizar el evento? El origen del festival es un puro impulso personal. Te hablo del año 2005, yo me entero de la existencia de la Red (Ciudades que danzan) y me cambió el modo de pensar la danza. Leo lo que la red postula, el proyecto, sus fundamentos y me queda la gran curiosidad y pregunta de qué era lo que realmente estaba pasando con la danza. Más allá de que algunos ya estaban saliendo a probar nuevos espacios, por la carencia de espacios de exposición para la danza o centros culturales donde mostrar, más allá de esa realidad, me pareció que la Red de Ciudades que Danzan tenía una postura que para mí era más interesante aún. Fue casi caprichoso, quise que La Plata tuviera un festival de este tipo, que perteneciera a la Red. Me empeciné y peregriné por muchas gestiones públicas por años, hasta cansarme y darme cuenta de que no lograba nada, de que a nadie le interesaba. En marzo del 2012 me decido por enviar el proyecto a la dirección de la Red Ciudades que Danzan. El proyecto era interdisciplinario, vinculando a la Universidad de la Plata, sumando a las carreras de Bellas Artes, Música, etcétera. El director de la Red (Juan Eduardo López) me 118

responde que le parecía también un proyecto interesante, pero que a la organización le interesaba más un evento que estuviera más abocado únicamente a la danza. Lo modifico con esa postura y se lo vuelvo a enviar y unos meses después me estaban invitando para concurrir al Festival Dies de Danza en Barcelona para participar como programadora. Cuando regresé a Argentina, convoqué a cuatro personas de confianza para que me ayudaran a armar el festival, todas ellas bailarinas o practicantes de danza, algunas más ligadas al folclore, y se sumaron todos. Organizamos un par de eventos para juntar plata y con eso logramos gestionar la primera versión de Diagonales, pudiendo pagar algunos traslados y alojamientos para invitados. La primera versión incluyó además de los proyectos seleccionados, algunos talleres de danza contemporánea. Para la segunda versión incluimos además espectáculos de sala con la vinculación del Teatro Argentino de La Plata.

2. ¿Por qué eligen la calle, cuál es su interés en el espacio público como espacio de la danza?

La razón fundamental es que nos parece que hay cierto adormecimiento en líneas generales de los ciudadanos. Creemos que estamos transformándonos en zombies, autómatas y rutinarios y nuestra primera intención es ir hacia ellos y sacarlos de ese lugar cómodo que los seres humanos creamos tan fácilmente y que finalmente termina siendo una incomodidad. Observando ese adormecimiento, esa comodidad incómoda, es que me surgió la inquietud de ver qué pasaba con este discurso que nosotros tenemos, de este lenguaje que sabemos usar, para correr a la gente de su automatismo. Me parece que llevar la danza a la calle, intervenirla, para modificar a las personas, y moverlas de sus espacios confortables es uno de los principales motivos para realizar este festival.

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3. ¿Qué espacios específicos eligen utilizar para el evento? Delimitan de alguna manera éstos espacios en la convocatoria?

Los espacios públicos que elegimos no son necesariamente de los más transitados, cómo suele usarse en varios eventos de este tipo. Los seleccionamos porque los consideramos interesantes para intervenir en cuanto a criterios históricos, qué peso tiene históricamente dentro de la ciudad, arquitectónicos, qué ruidos hay en el ambiente, por darte algunos ejemplos. Buscamos distintas líneas de pensamiento en torno a la calle.

4. ¿Qué criterios de selección usan para elegir a las propuestas de danza participantes? Adhiriendo a las dinámicas de la Red de Ciudades que Danzan, seleccionamos el material de movimiento basándonos, como me indicó Juan (Eduardo López, Director CQD), en lo que hacían para elegir las obras que participaban en Dies de Danza: la capacidad que tengan las obras de hacernos vibrar, emocionar o movilizar. Qué nivel de conexión puedo lograr como espectador con la propuesta, eso es fundamental. La selección de la primera versión se las delegamos a Iván Sánchez ( Danzalborde-Chile) y María Waleska ( Alegre Allegrette- Brasil). Para el segundo año le pedimos ayuda a Juan (Eduardo López, CDQ) al menos para las obras de calle. Nuestra selección tiene bastante de intuitivo, y creo que con el tiempo nos llevará a lograr una programación en la que se dé cada vez más cabida a mis intenciones originales de que la danza pueda tener alguna intervención, aunque sea sutil en las dinámicas sociales.

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5. ¿Alguno de los organizadores participa del evento como coreógrafo? ¿Participaron hace poco de algún otro evento similar?

Por las características de la gestión, se nos hace bastante difícil cumplir con más tareas de las que ya requiere la organización, y por una convicción grupal de no apoyar las dinámicas de selección por amistad, es que no participamos de Diagonales como artistas. Personalmente como coreógrafa presenté dos proyectos al Festival Habana Vieja, Ciudad en Movimiento (Cuba). Uno es de un Taller de Danza Contemporánea y Zamba Criolla y el otro es de una performance que estuve realizando en el barrio obrero de Ensenada, sobre un mural en homenaje a un detenido desaparecido, en el que se plantea dar una mirada distinta a través de la danza, a este gesto de recordar a una persona detenida durante la dictadura militar. Fuimos seleccionadas pero lamentablemente no podremos participar hasta el momento por falta de presupuesto para el viaje.

6. ¿Qué características crees que tiene la danza en espacio público en este momento?

Me parece que en la danza en general en la Argentina hay una tendencia a querer decir un montón de cosas que sucedieron y suceden en nuestra sociedad, históricamente, políticamente. Creo que eso no cambia si pensamos en el espacio público, que no hay propuestas diferentes por tratarse de otro contexto.

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ENTREVISTA INÉS ARMAS Y VICTORIA VIBERTI Docentes de FACE Formación de Artistas contemporáneos para la escena Inés Armas Es bailarina, coreógrafa y docente. Se formó en la Escuela Municipal de Danza de Rosario y en el Taller de Danza del Teatro San Martín de Buenos Aires. En 2006 forma junto al actor y director brasileño Fagner Pavan, la Compañía Móvil, proponiéndose investigar en forma interdisciplinaria distintas posibilidades de expresión escénica. www.ciamovil.com.ar

Victoria Viberti Bailarina contemporánea egresada del Taller de Danza Contemporánea del Teatro Gral. San Martín, en donde se desempeña como docente desde el 2001. Actualmente es bailarina integrante de la Compañía Nacional de Danza Contemporánea. Desde 2010 co-dirigen junto a Fagner Pavan el grupo de Formación de Artistas Contemporáneos para la Escena –FACE. http://www.proyectoface.com.ar/

1. ¿Qué tipo de proceso es el que los impulsan a transitar a través de esta materia de Investigación e Intervenciones en Espacios Públicos dentro de la formación de FACE? Inés Armas: La verdad es que este año pudimos organizar un poco más el plan de trabajo, antes fuimos siguiendo un poco más las necesidades de los estudiantes. Esto de intervenir el espacio ha venido siendo para todos más que nada un descubrimiento, por lo que las primeras salidas tuvieron mucho de intuición. Era ir al espacio y percibir que nos pasa estando ahí. En el sentido práctico, este año, en base a intereses que los estudiantes nos comunicaron el año pasado, elegimos cuatro espacios que están

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más o menos cerca del estudio, ya que el cronograma de trabajo comprende mensualmente, tres clases en sala y una salida. Conceptualmente, nos propusimos varios ejes a investigar a priori, esperando que al estar directamente en el lugar surja la información. Los ejes básicamente están relacionados a la percepción física y de movimiento. Victoria Viberti: En este momento por ejemplo estamos trabajando impulsos, que sabemos es un material que podríamos perfectamente quedarnos investigándolo dentro de la sala, pero lo que nos interesa es saber cómo se modifica ese material sacándolo a la calle. Queremos investigar junto a ellos que tan permeable es el material, saber cómo dialoga con lo que pasa en el espacio público.

2. ¿Cómo proceso conduce a alguna pieza final o montaje?

VV: No, lo que sucede en la calle les queda en el cuerpo. En el segundo cuatrimestre del segundo año ellos deben hacer una composición final y en general vemos plasmadas las experiencias, las impresiones que les quedaron de la calle en los trabajos. IA: Nosotros no les imponemos ningún sistema de creación, no les indicamos que tienen que hacer, pero muchas veces lo vemos aparecer en esas composiciones de fin de año.

3. ¿A través del paso del tiempo, que contenidos han mantenido y cómo los actualizan? ¿Hay algún material que ustedes prueben directamente en esas prácticas?

VV: En general partimos de una base que conocemos, y que siempre nos despega a otro lugar. Sabemos que al sacar cualquier material a la calle, va a terminar respondiendo en gran medida a lo que en la calle suceda y como se relacionen los estudiantes con ello. Eso sumado a lo que a nosotras también nos quede resonando, que será aplicable entonces al año siguiente.

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IA: Hay un tema que apareció para la segunda intervención que fue de instalaciones físicas, de composición entre la materia cuerpo y las demás materialidades del espacio. Eso por ejemplo nos pareció que podía ser algo interesante a seguir investigando y lo trataremos este año. Hay mucho de lo que ellos mismos manifiestan que absorbemos para el futuro.

4. ¿De qué manera organizan las salidas? ¿Qué estructura tienen?

IA: Lo que nos interesa es no hablar de lo que hacemos ni antes ni después. Llegar al espacio con la intención de la intervención e irnos de la misma forma. No hacer ningún comentario al terminar, nada. Simplemente irnos. Cuando comenzamos a hacer eso generó incluso un poco de angustia, de no poder compartir lo que había pasado. VV: Hubo diversos modos de hacer estas salidas pero esta es la que estamos eligiendo en este momento. Lo que pasa en la calle termina y termina, no nos espera un aplauso, ni un público que nos felicite ni nada parecido. Es así como lo hacemos. IA: En un momento nos dimos cuenta de que ese aplauso que “faltaba” muchas veces era reemplazado por el comentario final, por hacer una ronda y contarnos todos lo que nos había sucedido. Entonces lo anulamos de la estructura. Una vez nos invitaron a participar de un Festival que organizaba el Grupo Andante donde se hacia una intervención en el parque antes de la función en sala. Ahí por ejemplo utilizamos esa estructura, les propusimos llegar directamente a hacer la intervención, sin encontrarse antes, sin hablar y funcionó muy bien. Cada uno fue apareciendo, reconociéndose y encontrándose directamente en la tarea.

5. ¿Qué lugar toman ustedes mientras ellos están trabajando?

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VV: Nosotras en general estamos observando y tomando registro, pero más que nada como espectadoras. No les damos ninguna dirección ni hacemos ningún comentario en el momento, nada parecido. IA: En general intentamos que ese registro no esté tan visible, no sea parte de, para no enfrascar lo que está sucediendo. De todas maneras hemos ido notando que ya con las herramientas con las que todos cuentan en los aparatos telefónicos por ejemplo, el registro está bastante naturalizado, más allá de ser necesario para captar un suceso en especial, cualquiera saca el teléfono y toma una foto en cualquier momento, por cualquier motivo, entonces no se torna tan grave si el nuestro es súper notorio o es totalmente invisible. También hemos estado totalmente del otro lado, por ejemplo cuando salimos al subte, llevamos sonido, amplificación. Ahí fue clarísimo que nosotras éramos quienes estaban a cargo o como cara visible de lo que estaba pasando, no había forma de disimular.

6. Si pensaran hacia atrás, como se ven a si mismas pensando o planificando contenidos para esta materia y como se ven ahora. ¿Qué pensaban antes y que piensan ahora, que intereses han cambiado?

IA: Eso cambió bastante. Creo que el primer año era más ingenua, en el sentido de pensar que salir a bailar a un espacio donde no estamos habituados iba a ser atrayente, de pensarlo como bonito, como algo lindo. VV: Creo que había una necesidad de ambas de sacar el cuerpo de la sala y el teatro convencional y acercarnos a la gente. En eso coincidíamos. Las ganas de frenar un poco la separación con el público. IA: también una necesidad física de los chicos de compartir lo que estaban haciendo y que no quede siempre a puertas cerradas. La muestra de fin de año la verdad es que no es exactamente algo interesante para nosotros en ese sentido, los circuitos artísticos son muy restringidos y nos interesó originalmente también la posibilidad de poder aumentar los espacios de presentación. 125

La ingenuidad a la que me referí antes se hizo evidente cuando salimos a lugares en los que no éramos tan bienvenidos como nos esperábamos, nos encontramos con gente que vive en la calle, que no tenían ganas de compartir el espacio con nosotros. Lo que sucede con la cantidad de mujeres y las reacciones de los hombres, todas esas situaciones reales que no había forma de no percibir y de las cuales aparecieron muchísimas preguntas que vamos respondiendo de a poco. La pregunta principal es ¿para qué estamos haciendo esto? VV: Descubrimos que en ellos este tipo de experiencias los vuelve más responsables de lo que hacen, su presencia escénica se transforma. IA: Ellos realmente cambian su forma de estar presentes. La formación solamente dura dos años, es muy corta y este tipo de experiencias parece que acelerara su proceso. Es una cuestión de compromiso y de estar en el presente. Dejan de ser bailarines “ciegos” para “ver” lo que está pasando. VV: Tomando en cuenta y dialogando con todos los factores que están conviviendo al mismo tiempo, no puedes hacer oídos sordos. Hay alguien que te grita, otro que pone música, otro que se te queda mirando, todo eso te modifica, lo aceptas o no, pero no puedes hacer como que no pasara nada y seguir con lo tuyo tal cual. La persona se hace tantas preguntas que no se mantiene la decisión de bailar solo por bailar.

7. ¿Cómo plantean la devolución, los comentarios después de la salida? VV: Simplemente les pedimos que nos cuenten lo que les pasó. Sucede que es muy fuerte para ellos, y en general tienen muchísimas ganas de hablar de lo que vivieron, de contarlo todo. Todavía no encontramos otra dinámica para hacer esa devolución, entendemos que ahí tenemos una necesidad por cumplir, encontrar una buena forma de que ellos bajen esa información. IA: Les abrimos a que comenten todo lo que quieran, ahí vemos también un poco una deficiencia en la formación en cuanto a cómo se traspasa la 126

experiencia, cómo hablar de lo que nos pasa. Pareciera una falta de recursos básica, de no saber que palabras usar. Intentamos incentivar también que el pasaje de la experiencia a la verbalización sea un poco más fluido.

8. ¿Trabajan con algún material teórico como ayuda? IA: Eso va cambiando por año, este año vamos a trabajar con Suely Rolnik, Jean Luc Nancy. Más que nada la filosofía que habla del cuerpo, de lo que le pasa y como se transforma a través de la danza.

9. ¿Qué nivel de relación estimulan o incitan que los estudiantes tengan con el espacio? IA: En general les hacemos una descripción espacial, hubo casos en que les dimos la tarea de ir antes para conocerlo. Acotamos que espacio específicamente usaremos de ese lugar. Si vamos a trabajar sobre algún desnivel, o particularidad física. Por ejemplo, el material de impulsos lo vamos a trabajar en la plaza san Martín, específicamente en una bajada grande que da hacia Retiro. Lo elegimos porque suponemos que estando ahí sus impulsos van a responder al contexto físico, ya veremos lo que pasa pero más o menos podemos imaginarlo. VV: Lo que hacemos es ir nosotras en el mismo horario en el que vamos a trabajar y observamos lo que sucede para poder después traspasarles eso. A nivel del contexto social, por ejemplo cuando fuimos a Once, al subte, en Plaza Miserere, las situaciones que suceden o las cosas que pasan son tan evidentes o tan intensas, que no tenemos que decir nada sino que eso salta a la vista, a la percepción de los estudiantes. Nosotras no los elegimos ni los buscamos tanto por esas características pero las circunstancias aparecen y vemos que luego impregnan el trabajo de cada uno. Por ejemplo justamente durante el año del accidente en el andén, trabajamos las pausas de movimiento. Esa elección no fue inocente, y claramente hubo una lectura y una respuesta de los estudiantes. 127

IA: El eje está puesto en el movimiento y que eso dialogue con el contexto. Con los aspectos sociales, políticos, históricos, que eso devenga. La información salta de todas maneras, una vez que el cuerpo está ahí. Hay que probar, ponerse ahí, probar para que la información aparezca.

10. ¿Hay algún cuestionamiento en particular hacia el que quieran conducirlos con este trabajo de salir a la calle desde el material de movimiento?

IA: Para mí todo tiene que ver con pensar en cuáles son las estrategias personales, tus recursos o los sistemas que cada uno encuentra para hacer esto que hacemos, hacer danza. Y a la vez estar en el presente incorporando lo que pasa, comunicándote con el otro, etc. De donde se agarra cada uno como intérprete, de donde se saca material para crear que no sea únicamente desde uno mismo, como se abre el cuerpo para relacionarse con una percepción más amplia. Que el sistema perceptivo se potencie. Creemos que la responsabilidad de cada uno de esos cuerpos crece, en relación a como se desarrollan o se comportan con los demás. VV: Nosotras lo pensamos también desde la conciencia de que como artista, sea cual sea tu disciplina, no estás separado de tu ser como ciudadano. Que cada uno debe tener una postura, saberse dentro de la sociedad. Como sobrevivís con tu arte. Si estás en la calle y te chiflan, te molestan, te corren, es una forma de sobrevivencia, de resistencia. No hay un público, es gente que se mueve, que habla por teléfono, que te da la espalda. Tienes que aprender a resistir con lo que estás haciendo.

11. ¿Aparece algún cuestionamiento entre ustedes o entre los alumnos sobre los términos que utilizan para referirse, para nombrar lo que hacen? IA: Tuvimos, tenemos, muchas discusiones respecto a lo que hacemos, de hecho quisiéramos nombrar la materia de otra forma pero todavía no

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llegamos a un acuerdo que nos convenza, al menos con el término Intervenciones. Ahora, PÚBLICO refiere a lo que es del pueblo, si la danza va, entra al espacio público, está ahí para quien quiera, para todos los que estén ahí y quieran verlo, aprovecharlo. Creo que ahí la palabra Público no está mal, en general se relaciona con el espectador que paga una entrada, pero en este caso, corre en cuanto a su relación con la danza. VV: Lo que hacemos lo pensamos como un diálogo entre la danza y la calle, en una relación que borre los límites entre uno y otro, entonces nos cuesta encontrar un término que aplique a ese diálogo. IA: Por ejemplo la palabra performance tampoco nos convence, porque es prestada, porque viene de otros campos, pero no deja de ser interesante porque refiere a algo que modifica con la acción, lo que está. En cuanto al nombre de la escuela, sobretodo el término de CONTEMPORÁNEO, lo tomamos más que nada en el sentido de que trabajamos distintos lenguajes, materiales de creación. Hay teatro, video, clown, danza contemporánea, improvisación, etc. Nos interesa ofrecer una apertura de los lenguajes en cuanto a la posibilidad de que estilos de otros tiempos, de otras épocas, puedan ser atravesados por las lecturas, por las preguntas de la contemporaneidad, por las preguntas de un cuerpo contemporáneo. VV: También en cuanto a la manera de acompañar en una formación, es trascendental. Para nosotros es guiar, ya no es el maestro y el alumno, sino un diálogo entre dos experiencias distintas. La contemporaneidad para nosotros es encontrar las grietas en que estas técnicas, que estuvieron estructuradas en otro momento, con otro concepto histórico, con otra política, puedan dialogar con el pensamiento actual, con las perspectivas actuales de creación.

12. ¿Qué otros materiales de la formación creen que entran en contacto o atraviesan esta materia de Investigación e Intervenciones en Espacios Públicos?

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IA: Teatro es muy importante, porque se trabaja también con este sentido del que hablamos antes de pensar y probar qué cosas son las que sostienen la interpretación. La materia se llama “El teatro y la liana”, que refiere a esa liana, ese agarre que cada uno tiene y debe conocer de sí mismo para saber desde donde crea. Los seminarios teóricos, el clown, el trabajo del clown de aprovechar el “error”, capitalizar lo que podría considerarse una falla. En el espacio público aparecen constantemente “fallas” entonces estos trabajos previos los ayudan mucho.

13. ¿Cómo plantean la salida a la calle en cuanto a estrategias o protocolos de creación58? IA: En cuanto a cómo presentarse, en general trabajamos desde cada uno como la persona que es y también como grupo. Hubo un solo año en que probamos salir con un planteo más desde el personaje, que fue un año en el que les pedimos que dirijan a los demás. Algunos llevaron coreografías, otros trabajaron desde personajes teatrales, cada uno puso en práctica su interés. Transitamos una diversidad de propuestas, pero nuestro trabajo en general parte desde cada uno como individuo y como grupo.

14. ¿Qué razones las llevan a incluir esta materia en el programa? IA: Nos interesa tenerlo en el programa por los resultados que provoca en el cuerpo, por el interés y el apasionamiento que provoca en los estudiantes. Desde el primer cuatrimestre en que lo incluimos, vimos que siempre la respuesta de ellos fue de curiosidad y de proyección con este tipo de investigación. VV: Hay incluso grupos de estudiantes que habiendo terminado la formación siguen investigando actualmente en este plano. 58

Se considera Protocolo de Acción a las condiciones explicitas que se plantean antes de realizar una experiencia, generalmente de performance. Tehching Hsieh es un artista taiwanés radicado en Estados Unidos, performer reconocido por auto-generarse reglas muy extremas de acción como las realizadas entre los años 1978 y 1986 en la serie “One year performance”(Performance de un año). En ellas, el protocolo de acción duraba literalmente un año y constó de condicionantes como estar atado a otra persona con una soga por ese período de tiempo, vivir en la calle, permanecer encerrado en una jaula, tener que fotografiarse cada hora del día todos los días del año, entre otras complejas acciones.

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15. ¿Qué referentes de otros lenguajes artísticos tienen para trabajar en la formación? IA: Algunos artistas de las artes plásticas, como por ejemplo Edwin Wurn59, que hace una pieza que se llama One minute sculptures/Esculturas de un minuto. Son instrucciones para crear una escultura viva de un minuto que además de hacerla dentro de museos, también lo probó en espacios públicos. El año pasado estuvimos trabajando con Marina Abramovic, los hicimos ver la película. No recuerdo los nombres pero también nos interesó mucho el trabajo de una compañía que hace una performance con pausas en algunos espacios específicos. Son intervenciones masivas, citan más o menos a 200 personas y todas se detienen al mismo tiempo. Nos gusta el trabajo también de Rodrigo Pardo60, que trabaja desde la danza en terrazas, que puede no ser espacio público pero que juega con el espacio, o más bien con la distancia porque miras desde un edificio lo que sucede en la terraza vecina.

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Disponible en internet. http://www.erwinwurm.at/ Disponible en internet.http://rodrigopardo.com/roof.html

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ENTREVISTA BLANCA RIZZO Blanca Rizzo Especializada en técnicas de improvisación/composición y entrenamiento corporal del actor. Participó en los 80 y los 90 como performer en espacios no convencionales para la danza como el under porteño. Actualmente realiza performances individuales y colectivas ante hechos que la conmueven. Fue docente del Instituto de Teatro de Avellaneda y actualmente lo es en el IUNA de Artes Dramaticas dando la materia Entrenamiento Corporal del Actor. Desde el 2002 dirige obras de danza con distintos grupos, entre ellos Quarks y El Entre con los cuales fué seleccionada por Pro-Danza y en distintos Festivales: Danza Contemporánea de la Ciudad, Festival Nuevas Tendencias Coreográficas-2007, Off-COCOA. Sus obras y performances se vieron en la explanada de la Biblioteca Nacional, el Jardín Botánico, el subsuelo de la Casa de la Cultura, Facultad de Sociología, Facultad de Ciencias Económicas,Plaza Houssay, Villa 21, UNTREF y espacios teatrales no convencionales. Asimismo trabaja en el ámbito comunitario, de la salud y de la Gestión Cultural: Casa Torquato Tasso de la Boca, PROSAM-OSDE, Centro Cultural Sabato de C. Económicas -UBA.

1. ¿Qué te interesó en particular para salir a la calle a crear o presentar tus acciones? Cuando yo empecé con Quarks performers urbanos, que eran Juan Iglesias y Carolina Casulino, fue porque no tenía plata para pagar la sala. El primer grupo que tuve, que más que un grupo fue una plataforma de experimentación, el 2001 en la facultad de psicología, después tuve un grupo para el que Prodanza me dio 7000 pesos, para esa ocasión llamé a bailarines por el diario y pudimos hacer dos funciones y al año siguiente ya no había plata, y se me empezó a ir la gente. Solo quedamos Juan y Carolina, entonces un día les dije de salir al aire libre a probar cosas y caminando con ellos llegamos a la rampa 132

de la biblioteca y decidimos que íbamos a bailar. Se me presentó el espacio más que por una casualidad por una causalidad. Empezamos a ir de noche cuando no había gente y yo iba con un cuaderno y anotaba cosas. Para no tener problemas con los de seguridad, conseguimos una entrevista con el director y nos dio el visto bueno para ensayar ahí y hacer una obra a fin de año. El tema es que yo después saqué la conclusión que yo lo del espacio público lo tenía metido en el cuerpo porque en los ochentas había participado de muchas movidas en la calle. Yo internamente ya tenía esa información, que con el tiempo afloró.

2. ¿Cómo comenzó tu trabajo en el espacio público? En los ochentas había muchas movidas encuadradas en el marco de arte y política, que en ese momento no eran tan claras como concepto pero que llamaban a participar, porque eran interesantes. Por ejemplo en 1989 se armó con varios colectivos: CAPATACO/ Colectivo de Arte Participativo Tarifa Común, CECICO que era un colectivo de video independiente, el Centro de Estudiantes de Filosofía y Letras y varios colectivos más, junto con muchos artistas plásticos de primer nivel. Todos se juntaron para hacer sellos postales, obras de arte con formato de estampilla que se mandaron a China como muestra de solidaridad por la matanza de estudiantes en Tiananmen y para hacer pública la acción se convocó a una gran concentración que llamaron Bicicletas a la China61. Doscientas bicicletas más o menos se juntaron y se iban haciendo paradas para ver performance en varios lugares. Yo participé en Avenida de Mayo y Florida bailando en la calle, esa fue la primera actividad grande en la que estuve. La siguiente fue en la cantera abandonada de la plata donde la gente del Grupo Escombros62 convoca para hacer la Ciudad de las Artes y en una fábrica abandonada de Avellaneda. Ellos utilizaban las fábricas abandonadas como espacios para el arte y en ellas estuve participando.

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Disponible en internet http://blanca-rizzo.blogspot.com.ar/p/biografia.html. Disponible en internet http://www.grupoescombros.com.ar/elgrupo.html.

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3. ¿Por qué eliges las “artes del movimiento” para trabajar en espacio público? Es el lenguaje artístico elegido desde toda mi vida, es el lenguaje que yo conozco a nivel artístico, mas allá de lo que puedo saber sobre algún otra arte. Yo pongo el cuerpo para aprender, hay muchas cosas que no sé y mi manera de saber es poner el cuerpo para recibir información. El cuerpo no es solo mi manera de expresar sino que también es mi manera de estar en el mundo, es lo que soy, es una especie de radar. No sé si es una elección, es lo que conozco.

4. ¿Por qué eliges trabajar con grupos de personas más que plantear un trabajo individual? Yo pase sin escalas de trabajar sola, durante bastante tiempo a trabajar con grupos. Salté directamente de una cosa a la otra. Me tocó participar bastante dentro de un colectivo pero de forma individual, entonces cuando pasé a dirigir, fui directamente a dirigir grupos. Creo profundamente que mucha gente trabajando junta crea una alta potencia energética, tengo la sensación que más que trabajar con algo específico de la danza, trabajo con energías. Los desplazamientos, las distintas conexiones y las fuerzas que se generan entre las personas son cosas que me generan mucho interés y mucho placer como directora. 5. ¿Cuáles han sido tus focos de trabajo para salir a la calle a accionar? Por un lado están mis participaciones en los ochentas, en estas acciones artístico- políticas. Luego la experiencia de Quarks fue más enfocado al trabajo con el espacio, investigamos sobre el espacio que era la biblioteca y durante el proceso apareció un cuento con el que elegimos trabajar pero siempre la idea central fue ver que salía de ese espacio tan particular que es la biblioteca. Con este mismo equipo de trabajo conseguimos el Espacio Cultural Sábato de la Facultad de Ciencias Económicas, a cambio de performances que íbamos a realizar en el patio. Soy una persona que no puede ser indiferente a los espacios, a mí los lugares me modifican, como a los insectos y estando en la facultad de ciencias económicas 134

teníamos muy cerca el Museo de la Deuda Externa y a mi ese tema me empezó a llamar. Tuve la claridad de que necesitaba convocar a más gente para trabajar con el tema y fue como aparecieron algunos amigos para investigar y se formo “El Entre”. El contexto nos movilizó con mucha fuerza para adentrarnos en el tema de arte y política. Fue un impulso muy grande, muchas veces me preguntaron si creo que soy una pionera por el tipo de trabajo con que encaramos todo el proceso de “El Entre”: bailarines y actores, con ensayos muy intensos de tres años, tres veces a la semana, cuatro horas por día, pero creo que no, simplemente nos encontramos y afortunadamente un montón de jóvenes me siguieron en mi delirio. Por ese tipo de cosas es que creo en la energía, nosotros teníamos una unión energética, vibrábamos con la misma intensidad y entonces nuestra investigación se desarrolló muy armónicamente. Trabajamos con el tema del hambre, de las personas que viven en la calle, de las estadísticas, este espacio de las ciencias económicas que nos recibía nos provocaba mucho interés por el tema de los números que corresponden a personas, a cuerpos, cuanta gente carece de un hogar, cuántos niños hay que no tienen que comer, etc. Creamos series coreográficas en relación a objetos y a estos temas y salimos a la calle a probar cosas. Se empezaron a sumar otras personas con intereses en común, gente de sociología, músicos, fotógrafos, etc. Más allá de los resultados, con el equipo de “El Entre” el proceso fue tremendamente rico, muy nutritivo pero a pesar de ser un proyecto de características prácticamente únicas, no recibimos ayuda alguna y eso hizo que con el tiempo el interés menguara de parte de los intérpretes.

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