DISEÑO GRÁFICO & CREATIVIDAD
Juan Felipe Estrada Hernández Tecnólogo Producción de Multimedia San José de Cúcuta SENA - CIES
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Fundamentos del Diseño Gráfico Concepto e historia El diseño gráfico es una profesión cuya actividad industrial está dirigida a idear y proyectar mensajes visuales, contemplando diversas necesidades que varían según el caso: estilísticas, informativas, identificatorias, vocativas, de persuasión, de código, tecnológicas, de producción, de innovación, etc. También se conoce con el nombre de diseño de comunicación visual", pues la actividad excede el campo de la industria gráfica, y los mensajes visuales se canalizan a través de muchos medios de comunicación, tanto impresos como digitales. Algunas clasificaciones difundidas del diseño gráfico son: el diseño gráfico publicitario, el diseño editorial, el diseño de identidad corporativa, el diseño web, el diseño de envase, el diseño tipográfico, la cartelería, la señalética, el diseño editorial y el llamado diseño multimedia, entre otros. El origen del diseño gráfico Aunque no existe consenso acerca de la fecha exacta en que nació el diseño gráfico, algunos lo datan durante el período de entreguerras. Otros entienden que comienza a identificarse como tal a finales del siglo XIX. También hay quienes encuentran su origen en las pinturas rupestres del Paleolítico y en el nacimiento del lenguaje escrito en el tercer milenio a. de C. La diversidad de opiniones responde a que unos consideran producto del diseño gráfico a toda manifestación gráfica y otros solamente a aquellas que se surgen como resultado de la aplicación del modelo de producción industrial; es decir, aquellas manifestaciones visuales que han sido "proyectadas" contemplando un cúmulo de necesidades de diversos tipos: productivas, simbólicas, ergonómicas, contextuales, etc. Antecedentes El libro de Kells —una Biblia manuscrita profusamente ilustrada, realizada por monjes irlandeses del siglo IX d. de C.— es para algunos un muy hermoso y temprano ejemplo de diseño gráfico. Para otros, se trata de una manifestación gráfica, de alto valor artístico, de altísima calidad, que incluso sirve de modelo para aprender a diseñar —pues supera en calidad a muchas de las producciones editoriales actuales—, pero no sería producto del diseño gráfico, pues su concepción no se ajusta a la del proyecto de diseño gráfico. La historia de la tipografía —y por carácter transitivo, también la historia del libro— está muy vinculada a la del diseño gráfico, probablemente porque prácticamente no existen diseños gráficos que no incluyan este tipo de elementos gráficos. De ahí que cuando se habla de la historia del diseño gráfico, también se cita la tipografía de la columna trajana, las miniaturas medievales, la imprenta de Johannes Gutenberg, la evolución de la industria del libro, los afiches parisinos, el Movimiento de Artes y Oficios (Arts and Crafts), William Morris, la Bauhaus, etc." La introducción de los tipos móviles por Johannes Gutenberg hizo los libros más baratos de producir, aumentando su difusión. Los primeros libros impresos (incunables) marcaron el modelo
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a seguir hasta el siglo XX. El diseño gráfico de esta época se conoce como Estilo Antiguo (especialmente la tipografía que estos primeros tipógrafos usaron) o Humanista, como la escuela filosófica predominante de la época. Tras Gutenberg, no se vieron cambios significativos hasta que a finales del siglo XIX, especialmente en Gran Bretaña, se hizo un esfuerzo por crear una división clara entre las Bellas Artes y las Artes Aplicadas. Entre 1891 y 1896, la imprenta Kelmscott de William Morris publicó algunos de los productos gráficos más significativos del Movimiento de Artes y Oficios (Arts and Crafts), y fundó un lucrativo negocio basado en el diseño de libros de gran refinamiento estilístico, vendiéndolos a las clases pudientes como objetos de lujo. Morris demostró que existía un mercado para los trabajos de diseño gráfico, estableciendo la separación del diseño con respecto a la producción y las bellas artes. El trabajo de la imprenta Kelmscott está caracterizado por su recreación de estilos históricos, especialmente medievales. Biblia manuscrita profusamente ilustrada, realizada por monjes irlandeses del siglo IX d. de C.— es para algunos un muy hermoso y temprano ejemplo de diseño gráfico. Para otros, se trata de una manifestación gráfica, de alto valor artístico, de altísima calidad, que incluso sirve de modelo para aprender a diseñar —pues supera en calidad a muchas de las producciones editoriales actuales—, pero no sería producto del diseño gráfico, pues su concepción no se ajusta a la del proyecto de diseño gráfico. El siglo XX El diseño de principios del siglo XX, al igual que las bellas artes del mismo periodo, fue una reacción contra la decadencia de la tipografía y el diseño de finales del siglo XIX. El símbolo de la tipografía moderna es la tipografía sin serifa o de palo seco, inspirada por los tipos industriales de finales del siglo XIX. Destacan Edward Johnston, autor de la tipografía para el Metro de Londres, y Eric Gill. Jan Tschichold plasmó los principios de la tipografía moderna en su libro de 1928, New Typography. Más tarde repudió la filosofía que expone en esta obra, calificándola de fascista, pero continuó siendo muy influyente. Tschichold, tipógrafos de la Bauhaus como Herbert Bayer y Laszlo Moholy-Nagy, y El Lissitzky son los padres del diseño gráfico como lo conocemos hoy día. Fueron pioneros en las técnicas de producción y en los estilos que se han ido usando posteriormente. Hoy, los ordenadores han alterado drásticamente los sistemas de producción, pero el enfoque experimental que aportaron al diseño es más relevante que nunca el dinamismo, la experimentación e incluso cosas muy específicas como la elección de tipografías (la Helvetica es un revival; originalmente era un diseño basado en la tipografía industrial del siglo XIX) y las composiciones ortogonales. En los años siguientes el estilo moderno ganó aceptación, al tiempo que se estancaba. Nombres notables en el diseño moderno de mediados de siglo son Adrian Frutiger, diseñador de las tipografías Univers y Frutiger; y Josef Müller-Brockmann, importante cartelista de los años cincuenta y sesenta. La reacción a la cada vez mayor sobriedad del diseño gráfico fue lenta pero inexorable. Los orígenes de las tipografías postmodernas se remontan al movimiento humanista de los años cincuenta. En este grupo destaca Hermann Zapf, que diseñó dos tipografías hoy omnipresentes Palatino (1948) y Optima (1952). Difuminando la línea entre las tipografías con serifa y las de palo seco y reintroduciendo las líneas orgánicas en las letras, estos diseños sirvieron más para ratificar el movimiento moderno que para rebelarse contra él.
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Un hito importante fue la publicación del Manifiesto Lo primero es lo primero (1964), que era una llamada a una forma más radical de diseño gráfico, criticando la idea del diseño en serie, carente de valor. Tuvo una influencia masiva en toda una nueva generación de diseñadores gráficos, contribuyendo a la aparición de publicaciones como la revista Emigre. Otro notable diseñador de finales del siglo XX es Milton Glaser, que diseñó la inconfundible campaña I Love NY (1973), y un famoso cartel de Bob Dylan (1968). Glaser tomó elementos de la cultura popular de los sesenta y setenta. Los avances de principios del siglo veinte fueron fuertemente inspirados por avances tecnológicos en impresión y en fotografía. En la última década del mismo siglo, la tecnología tuvo un papel similar, aunque esta vez se trataba de ordenadores. Al principio fue un paso atrás. Zuzana Licko comenzó a usar ordenadores para composiciones muy pronto, cuando la memoria de los ordenadores se medía en kilobytes y las tipografías se creaban mediante puntos. Ella y su marido, Rudy VanderLans, fundaron la pionera revista Emigre y la fundición de tipos del mismo nombre. Jugaron con las extraordinarias limitaciones de los ordenadores, liberando un gran poder creativo. La revista Emigre se convirtió en la biblia del diseño digital. David Carson es la culminación del movimiento contra la sobriedad y la contricción del diseño moderno. Algunos de sus diseños para la revista Raygun son intencionadamente ilegibles, diseñados para ser más experiencias visuales que literarias.
Interfaces Podemos hablar de interfaces más bien como productos Clasificación de productos de diseño gráfico Relacionando los procesos de producción se pueden agrupar los productos de diseño desde un análisis tecnológico en: Etiquetas: las cuales pueden ser frontales, colgantes, de seguridad, envolventes, etc. Envases: los más comunes son los rígidos, semirígidos, flexibles y las latas. Editorial: generalmente estos productos se clasifican de acuerdo al tamaño de información que disponen en afiches, flyers o volantes, libros, periódicos, revistas, catálogos, CD, DVD, VHS, etc. Señalética: incluye señales de peligro, señales de tráfico, señales de banderas marítimas,señales de ferrocarril, entre otras. Cartelería: carteles formativos e informativos. Identidad corporativa: marcas, iso-logotipo, papelería comercial y fiscal, billetes, aplicación de marca en arquigrafía e indumentaria, gráfica vehicular. Folletería: los folletos de acuerdo a su número de páginas pueden ser dípticos (dos páginas), trípticos (tres páginas), etc. También se los puede clasificar en publicitarios, propagandísticos, turísticos, entre otros. Diseño tipográfico: tipos sans serif o palo seco, con serif, gestuales, góticas, caligráficas y de fantasía. Diseño de instrumentos de mandos: pantallas de relojes digitales, de teléfonos móviles, de cámaras digitales, y otros aparatos.
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Infografía: mapas, gráficos, viñetas, formularios. Material didáctico: manuales instructivos, indicaciones de uso, fichas didácticas educacionales, etcétera. Multimedia: medios de comunicación animados o donde integramos imagen, video, animación, sonido, etc.
Teoría del Color El sentimiento del color es tan viejo como la humanidad. El hombre de la época glacial, hace más de 20.000 años ya utilizaba colores minerales para representar su vida y cuanto le rodeaba (bisontes, jabalíes y caballos de las bóvedas y muros de las cuevas de Altamira). TODO COLOR ES LUZ El color de los cuerpos depende de las radiaciones de luz absorbidas por su estructura molecular y las longitudes de onda que el cuerpo refleja. La propiedad cromática asociada a la longitud de onda se conoce como: COLOR y es percibido por medio del sentido de la vista.
EL SENTIDO: LA VISTA La luz entra en el ojo a través de la pupila y el cristalino se encarga de concentrarla en la retina, donde estimula los bastoncillos y los conos. La información de lo que vemos se transmite al cerebro a través del nervio óptico.
LOS PIONEROS DE LOS COLORES Isaac Newton (1642-1727) Físico-matemático-astrónomo Describió los colores como el producto de las propiedades de los rayos que componen las fuentes luminosas. Demostró que la luz blanca estaba compuesta por los colores del arco iris. El espectro solar se compone de 7 colores: rojo, naranja, amarillo, verde, cian, añil y violeta.
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Coloca luego otro prisma y ve proyectada sobre la pared y descubre que los siete colores se funden en uno solo, el BLANCO. Ha recompuesto nuevamente la luz. También se da cuenta que para recomponer la luz blanca, no hace falta fundir los siete colores del arco iris, basta solo con un par específicos de ellos: Rojo-Verde; Amarillo-Violeta; Azul-Naranja. Se darán cuenta que estamos hablando de los colores primarios mas sus complementarios Los objetos tienen la propiedad de absorber determinada cantidad de luz y rechazar otra cantidad de luz, el color natural del objeto que nosotros percibimos está dado por el rayo de luz que rechaza. Un ejemplo, una manzana es roja, porque absorbe los rayos azules y amarillos. Rechaza los rojos entonces para nuestros ojos es de color rojo. Si esta absorbiera los rojos y rechazara los azules y amarillos, sería de color verde. Las superficies negras absorben todos los colores, los objetos blancos reflejan todos los colores, o sea, los rechaza.
CLASIFICACIÓN: - Primarios - Secundarios - Terciarios
COLORES PRIMARIOS Colores primarios son aquellos colores básicos o fundamentales de los que derivan todos los demás colores. Son perceptualmente irreductibles. También denominados colores fundamentales, son los colores de partida, no se obtienen por la mezcla de ningún otro color, al unirlos podemos lograr una amplia gama de colores.
COLORES SECUNDARIOS Son aquellos que se obtienen de la mezcla de dos primarios: AMARILLO + AZUL = VERDE AZUL + ROJO = VIOLETA ROJO + AMARILLO = NARANJA
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COLORE TERCIARIOS Colores terciarios, son los obtenidos de la mezcla de un primario y un secundario. En realidad no son más que matices de un color. AMARILLO + VERDE = VERDE AMARILLENTO VERDE + AZUL = VERDE AZULADO AZUL + VIOLETA = VIOLETA AZULADO VIOLETA + ROJO = VIOLETA ROJIZO ROJO + NARANJA = NARANJA ROJIZO NARANJA + AMARILLO = NARANJA AMARILLENTO
COLORES COMPLEMENTARIOS Son los colores diametralmente opuestos en el círculo cromático y que ofrecen mayor contraste entre ellos. Ejemplo: circulo cromático
LENGUAJE BASICO DEL COLOR Los tres conceptos fundamentales de nuestro lenguaje compartido del color son: tono (color), saturación y valor (brillo ó luminosidad) y con estas tres dimensiones, podemos describir un color y colocarlo en el espacio de la percepción del color.
TONO Este término es el más sencillo de recordar, porque se refiere al mismo nombre de color. Muchos colores diferentes son producidos como resultado de una combinación entre dos o más colores, o a través de la añadidura del negro, blanco o gris, los colores acromáticos.
SATURACIÓN La saturación es la intensidad del color puro. Mientras mas saturado mas puro e intenso se ve el color mientras menos saturado mas gris se ve el color porque pierde el pigmento.
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VALOR (brillo o iluminación) Es un término que se usa para describir que tan claro u oscuro parece un color. Por lo tanto, el valor del color está determinado por su propiedad de reflexión, es decir: cuánta luz refleja otra vez al ojo. Un rojo brillante que, parece más claro al ojo, que un oscuro, tiene un valor más alto. Como el negro absorbe la luz y el blanco la refleja agregar negro a un color lo hace más oscuro tal como agregar negro al rojo para obtener un rojo vino, lo hará tener menos valor que si se le agregara blanco. Cuando se agrega blanco a un color, para hacerlo más claro, como blanco al rojo para obtener rosa, el mismo color tiene un valor más alto.
PROPIEDADES COLORES ADITIVOS COLORES SUSTRACTIVOS El color es usado en muchos tipos de media (televisión, cine, libros, revistas, periódicos). Pero el color no se reproduce de la misma manera por todos esos medios. Existen dos maneras básicas de producir color: aditivos y substractivos. La Televisión utiliza los aditivos, mientras que las imprentas de impresión emplean color substractivo. Los colores aditivos se producen al agregar energía de la luz, los substractivos absorbiendo o substrayendo la energía de la luz.
COLORES ADITIVOS Actualmente, nos referimos a esas tres ondas, rojo, azul y verde, como los primarios de la luz o aditivos; cuando estas luces de colores se mezclan, crean el blanco. En nuestro mundo moderno de las computadoras de escritorio, hemos acortado rojo-verde -azul al acrónimo RGB denotando no sólo los colores primarios de la luz, sino también los colores usados para crear (por medio de la mezcla óptica) la mayoría del espectro en los videos a color tales como la pantalla de la computadora.
COMBINACIÓN ADITIVA (MODELO RGB) El diagrama muestra los resultados teóricos, según los cuales el amarillo, el magenta y el cian son colores secundarios cuando se combinan dos colores primarios a partes iguales, y el blanco es el resultado de combinar los tres primarios por igual.
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Los colores substractivos, primarios, cian, magenta y amarillo son los que han sido creados mediante el retiro o absorción de ciertas longitudes de ondas. Cuando la luz blanca toca un material o una superficie y los pigmentos de colores absorben esas ondas, solamente ciertos colores son reflejados en el ojo.
COLORES SUBSTRACTIVOS Los colores substractivos, primarios, cian, magenta y amarillo son los que han sido creados mediante el retiro o absorción de ciertas longitudes de ondas. Cuando la luz blanca toca un material o una superficie y los pigmentos de colores absorben esas ondas, solamente ciertos colores son reflejados en el ojo.
COMBINACIÓN SUSTRACTIVA (MODELO CMYK) En este diagrama se combinan el rojo, el amarillo y el azul, como el magenta y el cian son colores auténticos, que absorben sólo una longitud de onda, no pueden reproducirse mediante la combinación de estos colores.
TIPOGRAFÍA
El arte de la tipografía consiste en hacer legibles y atractivas visualmente las palabras y los signos gráficos que las acompañan. El diseñador trabaja con palabras que ha de transformar en última instancia en imágenes gráficamente sugestivas y además ópticamente legibles. Los orígenes de la palabra impresa se remontan a los tipos móviles tallados en madera inventados por Gutenberg en Alemania, los cuales, a lo largo de un rápido desarrollo, evolucionaron hacia la impresión de tipos metálicos. En los sistemas de composición se ha producido una evolución constante hasta desembocar en los actuales sistemas de composición,
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completamente electrónicos. Esta evolución ha ido influyendo a lo largo de todo su proceso en la apariencia y en la estructura de la letra, tanto para ganar calidad y legibilidad de su forma como para evolucionar en un sentido puramente estilístico, ya que la aparición de nuevos y más avanzados sistemas de fotocomposición permitió ir matizando los diseños, así como complicando el trazado de la letra, avances estéticos imposibles de conseguir con anterioridad debido a problemas meramente técnicos. Se trata de una evolución que es necesario conocer. Con la llegada de la fotocomposición electrónica a mediados de los años setenta, se produjo un gran avance desde el punto de vista estilístico, ya que la propia capacidad de la máquina permitía modificar los trazos de una tipografía determinada sin que ésta perdiera sus características fundamentales. Permitió también poder modificar el espaciado entre letras, palabras y líneas de una manera mucho más sencilla que como se podía realizar hasta ese momento con los métodos de composición de tipos móviles. Realizaremos, a continuación, un primer análisis de las partes constituyentes de la estructura básica de una letra, para posteriormente pasar a analizar históricamente la evolución que ha sufrido su anatomía mientras se ha ido adaptando a las transformaciones que han sufrido los sistemas de fotocomposición.
Una misma letra puede adoptar trazos radicalmente diferentes sin ningún tipo de relación formal, según pertenezca a una familia o a otra.
Podemos decir que las letras están constituidas por trazos generales que definen en su conjunto y que, una vez coordinados, determinan las características principales de cada letra en particular. Los trazos se encargan además de diferenciarnos una letra de distintas familias en función de cómo los ejecutemos. Cada uno de ellos debe definirse específicamente en su grosor, inclinación y modulación para poder distinguir claramente letras de diferentes familias. Por ejemplo, haciendo referencia a trazos que distinguen distintas letras dentro de una familia tipográfica, podemos observar que la letra "b" y la "p" minúsculas poseen unos trazos muy similares, diferenciándose tan sólo por el sentido ascendente o descendente del trazo vertical y por el sentido del ojo de la letra.
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En frecuentes ocasiones, una misma cosa en tipografía se denomina de forma diferente según el tipógrafo pertenezca a una escuela u otra. En la T mayúscula, el trazo que esta figura se señala puede llegar a denominarse de tres formas diferentes: gracia, remate o trazo terminal. Si nos referimos con un ejemplo a una misma letra, pero de distinta familia, podemos aludir a la "a" minúscula. Una misma letra puede adoptar trazos radicalmente diferentes sin ningún tipo de relación formal, según pertenezca a una fámilia u otra. El diseñador puede haber aprendido en la escuela a distinguir las letras entre sí, capacidad que hubo de adquirir cuando aprendió a escribir ya leer. Ahora, sin embargo debe adquirir la habilidad de distinguir letras considerándolas como caracteres tipográficos, con unos rasgos claramente definidos según los hagamos pertenecer a una familia u otra.
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En
la T mayúscula inicial de este texto, podemos ver un claro ejemplo del remate en el alfabeto Bembo. Entre las letras "p", "d", "q", y "b" de la familia Bodoni, podemos observar que la diferencia entre todas ellas estriba únicamente en su orientación espacial. Hay que hacer una observación antes de ahondar en el tema de la estructura anatómica de una letra. Un primer problema al que nos hemos de enfrentar es el de la nomenclatura con que vamos a designar las distintas partes de una letra. En ocasiones, un mismo elemento en tipografía se denomina de diferente manera según el tipógrafo pertenezca a una escuela u otra. Por ejemplo, la "T" mayúscula del alfabeto Bembo, puede llegar a denominarse de tres maneras distintas: trazo terminal, gracia o remate. Encontramos también dentro del léxico usual en tipografía que una misma palabra puede utilizarse para denominar cosas absolutamente distintas. Por ejemplo, la palabra REDONDA puede adquirir distintos significados, ya que puede referirse al tipo de letra que carece de inclinación en contraposición con la letra cursiva, o puede referirse también a un tipo de imprenta con rasgos claramente definidos, la llamada letra redonda. De todos modos, existe una terminología absolutamente aceptada, basada en los orígenes de la composición de tipos móviles de metal, que todo diseñador debe de conocer y manejar con soltura en su trabajo, siempre que se refiera a la anatomía de la letra. Aunque los métodos de composición actuales hayan superado en mucho los orígenes de esta nomenclatura, aún es perfectamente válida.
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Líneas de referencia de una letra
En los tipos, la posición de las letras no responde a criterios arbitrarios. Todas ellas han de compartir unas zonas comunes que quedan definidas por cuatro líneas limítrofes que nos enmarcan cada una de las letras y contribuyen a realzar su trazado. La línea principal es la llamada línea de base, y sirve de apoyo a las letras en su trazado. Sirve de base y asiento, siendo la referencia principal de la que nos servimos para ubicar las letras formando palabras dentro de un texto. Es, además, la línea compartida a partir de la cual trazamos las restantes de referencia en el trazado de una letra. Distinguimos también la altura de la x, las alineaciones superior e inferior y las medias inferiores y superiores. La altura de la x supone el espacio que ocupan las minúsculas que carecen de trazos ascendentes o descendentes. Se decidió elegir la altura de la x para determinar este parámetro porque dicha letra tocaba por sus cuatro vértices las líneas de medida. A continuación, hemos de distinguir dos sectores importantes dentro del área de trazado de la letra: los alineamientos superiores e inferiores. La zona de alineación superior abarcaría desde la línea superior de la altura de la x hasta la llamada línea de alineación superior que es la que limita por la parte superior a todas las letras minúsculas con trazos ascendentes. Veamos, por ejemplo, la letra "f" minúscula de la figura al pie de página. Podemos observar cómo queda enmarcada dentro del área de la alineación superior, teniendo como base o punto de apoyo la línea base. A la línea que enmarca este área por la parte superior la llamaremos línea de alineación superior, en la que determinaremos también un segundo sub área que quedaría marcada por la línea que nos señala la altura de la x por la parte superior y la línea que nos determina la altura de las mayúsculas que es distinta, por su ubicación, a la que denominamos alineación superior.
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De la misma manera hemos de referirnos al área donde quedan dibujados los trazos descendentes. Este área abarcará desde la línea base hasta la alineación inferior, que será la que ponga límite a los trazos descendentes. En este caso, la línea que nos determine el área que denominaremos alineación media inferior, coincidirá con la línea base. Aclararemos a continuación, y antes de seguir adelante, lo que entendemos por trazos ascendentes y descendentes. Llamamos trazo ascendente a la parte de una letra que sobresale de la altura de la x, y descendente a aquella parte de la letra que queda por debajo de la línea base o línea de alineación media inferior.
ANATOMIA DE LA LETRA Una vez estudiadas las líneas de trazado de la letra pasemos a conocer cuál es la anatomía general de la letra y cuál es la denominación específica de cada una de sus partes. Lo primero que determinaremos serán sus contornos: el exterior, que corresponde a la zona cóncava de la letra, la proyectada hacia el exterior, y el interior, que es la zona determinada por trazos que definen la convexidad. En el caso de la letra "c", observamos claramente la simultaneidad de ambos contornos, según vemos en la figura adjunta. En otras letras, como la "p", observamos un contorno interior cerrado por completo; y en otras ocasiones nos enfrentamos a las letras que sólo poseen contornos exteriores, como es el caso de la letra "L".
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Otro parámetro al que hemos de referirnos es el tipo de modulación que asignamos a cada letra. Denominaremos modulación al sentido que demos en nuestro trazado a los rasgos principales de la letra. La modulación puede ser vertical u oblícua. Será vertical cuando los trazos posean un sentido perpendicular a la línea base. En el ejemplo de la figura de la derecha, podemos ver claramente la distinta modulación de los trazos de dos letras de apariencia bastante similar pero con una direccionalidad de trazado diferente.
Los trazos principales Denominaremos trazo principal al que nos determina la estructura dominante de la letra. Es el de mayor peso en la composición de la misma, así como suele ser al que mayor grosor y dimensión se le adjudica. En algunas ocasiones nos encontraremos con la denominación de asta para el trazo principal.
Como señalábamos con anterioridad, los trazos que quedan por encima del de la x se denominan ascendentes, y los que queden por debajo de la línea base, descendentes o caídos. Así tendremos astas ascendentes, como en el caso de la letra "d" minúscula, o astas descendentes como en el caso de la letra "p" minúscula. Los trazos de dirección horizontal se denominan travesaño, pudiendo ser de mayor o menor longitud. Por ejemplo, en la letra "T" mayúscula, nos encontramos con un travesaño de una longitud notable en relación con el asta o trazo principal; mientras que en el caso de la letra "f" minúscula vemos cómo el travesaño central es de dimensiones bastante reducidas. Además, los travesaños pueden estar rematados por unos pequeños trazos que los limitan por los extremos: son los denominados trazos terminales o rasgos. Estos elementos, dentro de la estructura de la letra, son de suma importancia, ya que nos determinan, según sea su trazado, que una letra pueda pertenecer a una familia tipográfica u otra.
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Los trazos terminales están clasificados como:
-Trazo terminal mixtiforme: constituido en su trazado por una combinación de líneas curvas en cada lado. Es propio de la tipografía veneciana que evolucionaron con un trazo terminal similar hacia las tipografías de transición. -Trazo terminal filiforme: el trazado se resuelve con una sencilla línea recta de ancho mínimo perpendicular al trazo principal. Este tipo de trazo terminal aparece a mediados delsiglo dieciocho con la creación de los tipos llamados Didones (o Didonas) perfeccionados por Jean B. Bodoni.
-Trazo terminal rectiforme: el trazo está constituido por dos líneas oblícuas que, partiendo del eje central localizado en el asta, confluyen en una línea de trazado horizontal. Este tipo de trazado es, como su propio nombre indica, acentuadamente recto, y tiene su origen en las inscripciones lapidarias de los antiguos monumentos romanos. Para la ejecución de dichas letras se utilizaba el punzón de metal con el cual se iba tallando sobre la piedra la forma de la letra, de ahí sus formas rectilíneas y angulosas, como ya se indicó en el capítulo dedicado a las familias tipográficas. Este tipo de trazado se utilizó en tipografía por primera vez en Venecia en el sigloV, y entre las tipografías que emplean un tipo detrazo terminal podemos citar la Centaur,
Verona y Kennerley.
-Trazo terminal cuadrangular: el pie de la letra posee trazo cuadrangular. También se puede llegar a denominar tacón de la letra, porque se utiliza un pequeño trazo en forma de rectángulo para rematarla. Es el trazo terminal característico de las tipografías llamadas Egipcias o mecanos. Esta clase de tipografía apareció en Inglaterra durante el período de la Revolución Industrial, en el siglo XIX. La amplitud del ojo de cada letra, así como la consistencia del trazo bastante grueso, hizo de ella una tipografía bastante apta para la reproducción a gran escala. Sus trazos constituyentes permitían imprimir a gran velocidad con medios de impresión no evolucionados lo suficientemente, sin que la letra fuese perdiendo legibilidad. Hoy en día, su trazo terminal tan característico ha sufrido una pequeña evolución por parte de
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maestros del diseño, que han conseguido estilizar su aspecto general. Tipografías típicas del trazo terminal cuadrangular o de tacón pueden ser la Rockwell, Beton o Claredon.
Magnífico ejemplo, en la palabra COMPETITION, de letras con trazo terminal rectiforme.
-Letras sin trazo terminal: también llamadas sin rasgo, son aquellas en las que el trazo principal termina de forma rectilínea sin apoyarse en ningún trazo de base. Constituyen las tipografías más modernas, desarrolladas a partir de la segunda mitad del siglo XX. Su aparición y desarrollo fue posible gracias al avance en los procedimientos de impresión, que permitieron con el paso del tiempo la reproducción de letras cada vez más sencillas, con la que economizaban en el número de trazos y complicación en su desarrollo, sin que por ello se perdiera su legibilidad. Los trazos correspondientes a la familia de las letras orneadas, a las de escritura, las letras góticas no quedan en un primer momento dentro de una clasificación estándar de trazo terminal con características similares, ya que cada tipo en concreto puede adoptar un trazo terminal diferente según sea el estilo del diseñador que crea esa tipografía.
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Otros trazos Otros trazos que podemos encontrar como constituyentes de una letra son los ganchos. Los encontramos, por ejemplo, en determinadas familias tipográficas clásicas, en su versión en itálica. Constituyen en sí la pequeña proyección de un trazo. En la letra "G" mayúscula lo encontramos con bastante frecuencia, más o menos pronunciado. Observemos la diferencia en el gancho de la G existente entre el alfabeto Century y Baskerville.
La letra "g" minúscula de determinadas familias, principalmente las diseñadas con anterioridad al siglo XIX, presentan un elemento absolutamente característico, que es el rasgo denominado lóbulo u oreja. Es el rasgo que sobresale del ojal de dicha letra. Este rasgo adopta múltiples configuraciones, pudiendo aparecer con forma de gota, de uña, de bandera, recto u oblícuo, etc. También lo podemos encontrar en el trazado de alguna "r" minúscula en determinadas familias.
El óvalo que forma la parte inferior de la letra "g" minúscula da lugar a lo que tipográficamente se denomina bucle u ojal. No tiene un trazado ni un tamaño proporcional al ojal superior determinado. Normalmente, queda unido a su parte superior por un trazo fino y ondulado, denominado ligadura. Notaremos que constantemente estamos haciendo referencia a la letra "g", pero, tipográficamente hablando, en esta letra confluyen una serie de trazos muy característicos y determinados, que le hacen especialmente peculiar para el tipógrafo. Es, sin duda, el carácter de imprenta más especial, y el más indicado para poder reconocer cualquier familia tipográfica. La cabeza de una letra está constituida por su parte superior, incluidos los remates que pudiera llevar, y puede adoptar múltiples configuraciones. Observamos, por ejemplo, en la letra "A" mayúscula cuatro formas distintas, según pertenezca a una familia u otra.
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En el caso de la familia Caslon, la cabeza de la letra adopta un trazo biselado; en el caso de la Times, el final de la letra es apuntalado; en la Claredon, este remate apuntalado está sesgado horizontalmente; y observemos finalmente la letra "A" mayúscula del alfabeto Beton, cuya cabeza está determinada por un remate a la izquierda que le confiere gran originalidad. En otros alfabetos adopta otras configuraciones. Veámos, por último, los tipos pertenecientes al alfabeto Cooper Black, en el que nos aparece una cabeza con trazo terminal redondeado. El brazo de la letra está constituido por el trazo vertical que arranca de otro trazo también vertical más ancho. Puede tener una longitud regular, poseyendo todos los brazos de la letra una longitud similar; o bien ser de longitud irregular, lo cual no quiere decir que la letra quede desproporcionada por el uso de diferentes medidas en sus brazos. Muy al contrario, se puede decir que el uso de brazos irregulares confiere a la letra una elegancia de laque carecen los trazados con brazos regulares. Observemos el efecto que produce el trazado de una letra "E" mayúscula perteneciente al alfabeto Century, contrastándolo con la misma letra de Baskerville.
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El brazo puede mantener también el mismo ancho con respecto al trazo vertical, o bien variarlo, siendo por lo general más estrecho que el vertical, de protagonismo gráfico más dominante. Llamamos filetes o perfiles a las líneas horizontales entre dos verticales próximas, dos diagonales o dos líneas curvas. Observemos los filetes que unen los dos trazos diagonales de la letra "A" mayúscula, el que une la letra "H" mayúscula o el de la "E" minúscula. El trazado del filete es muy variable, pudiendo permanecer paralelo a la línea base o bien irse moviendo en sentido diagonal como ocurre en el alfabeto Benguiat. Su ubicación tampoco está predeterminada, situándose a lo largo de los trazos de mayor importancia, más arriba o más abajo, según sean las características del alfabeto.
En esta figura observamos la ubicación de los filetes, uniendo dos diagonales en la "A", dos verticales en la "H", y las curvas en la "e". Vemos que en el alfabeto Beton, los filetes tienen una ubicación completamente centrada, mientras que en el alfabeto Century Old Style, el filete de la "A" se ubica ligeramente por debajo de la línea media, en la "H" ligeramente por encima de la línea media, y en la "e" claramente por encima de la línea media.
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El enlace es toda conexión entre el remate de una letra y el asta. Puede ser ligero, como ocurre en el alfabeto Baskerville, muy acentuado, según vemos en los tipos pertenecientes a la familia Claredon; o puede ocurrir también que no aparezca unión entre remate y asta, como sucede en los alfabetos de tacón. Contrapunzón, término que se utiliza para denominar toda forma cerrada total o parcialmente definida por una línea. Es el cierre característico de la letra "e" minúscula. Puede ser más o menos grande, ancho y pronunciado. Llamamos travesaño a la línea horizontal que sobresale de la vertical principal o trazo principal sin que llegue a alcanzar la importancia de un brazo. Es el rasgo usual de la letra "t" minúscula, podemos encontrarlo de múltiples maneras: centrado, desplazado, en ángulo, etc. El hombro de una letra es el trazado curvo que parte del asta. Letras como la "m", "n" y "h" minúsculas poseen un hombro muy bien definido. Pierna es el trazo vertical, o diagonal, pronunciado, que no sobrepasa la línea media de la letra. Pierna, por ejemplo, encontramos en la "R" y la "Y" mayúsculas. En los diferentes trazos que puede presentar una letra,se definen los siguientes términos: Travesaño: es la línea horizontal que sobresale de la línea vertical primaria. Cuello: Es la l1nea que une los dos ojales de la letra g de caja baja. Oreja: Es la l1nea que sobresale del ojal en la letra g de caja baja. Remate: Se denominan asl a los breves trazos finales, ligeramente perpendiculares a los principales de una letra. Filete: Es la l1nea horizontal situada entre verticales, diagonales o curvas Contrapunzón: Se llama asl a la forma cerrada o parcialmente cerrada definida por una línea. Vértice: Es el punto de unión de dos astas inclinadas. Cola: Es un breve trazo en ángulo con el trazo principal. Piema: Es un trazo vertical o diagonal pronunciado. Apice: Es el final de un trazo que no termina en gracia. Enlace: Es la conexión entre el remate y el asta. Ojal: Es la l1nea curva que forma un lazo, un óvalo o un circulo.
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Cola, es un trazo pequeño y breve que se sitúa en ángulo con el trazo principal. Puede ubicarse cortando el contrapunzón, como ocurre en la "Q" mayúscula del alfabeto Century; o partiendo de éste, como en la tipografía Berling. También lo puede rozar levemente, como en la "Q" de la tipografía Cooper Black. Por último, señalaremos un elemento contrapuesto a la cabeza, que es el vértice. Es el punto de unión de dos astas oblícuas. Puede ser plano o en ángulo.
Ligaduras tipográficas No hay que confundir esta pequeña ligadura propia de la letra "g" minúscula en concreto, con lo que llamamos ligaduras tipográficas, las cuales consisten en la unión de dos caracteres de un modo reconocible.
Llamamos ligaduras tipográficas a la unión de dos o más caracteres de un modo reconocible, dando al texto compuesto una personalidad e identidad propia, como en este anagrama creado por Thomas Morris.
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En los manuscritos medievales era bastante habitual combinar varias letras en una sola, para así poder ahorrar espacio dentro de una página si se estaba escaso de márgenes. Como resultado de las limitaciones físicas impuestas por los tipos tallados en metal, que como sabemos, suponen la evolución de la escritura manual utilizada en los libros manuscritos, ocurría que ciertas combinaciones de letras no casaban ni concordaban correctamente, sino que dejaban entre determinados caracteres un espacio gráfico que estéticamente no resultaba favorable, siendo poco atractivo para la composición de la palabra o texto. La creación de las ligaduras, consistente en la combinación de dos o más letras en un mismo tipo de metal, consiguió eliminar este inconveniente, permitiendo además crear una serie de refinamientos tipográficos muy utilizados durante muchos siglos, aunque en la actualidad hayan caído en desuso. Durante el primer período de la composición en metal, la utilización de ligaduras fue muy corriente, así como constante su creación, según lo fueran demandando los diferentes alfabetos. En esta época, la calidad individual de cada uno de los caracteres empleados era de máxima importancia, ya que eso garantizaba una buena impresión final y una composición armónica. Pero el tipógrafo se encontraba con que algunas combinaciones de tipos no resultaban estéticamente aceptables. La cantidad de espacio alrededor de cada tipo quedaba determinada por el propio cuerpo de metal donde se había grabado la letra. Una misma letra disponía del mismo espacio a la derecha ya la izquierda, para poder combinarse con otros tipos.
Muchos impresores fundieron distintas ligaduras para adaptar estos espacios entre letras. Por otro lado, permitían también poder mantener un valor tonal uniforme dentro de la composición a lo largo de toda la línea. No obstante, debemos señalar que no es posible establecer ligaduras con todos los tipos de letras, ni con todas las familias. Cuando nos veamos obligados a comprimir, por razones estéticas, el espacio entre letras, habremos de recurrir, para determinadas familias, y determinadas letras, a reducir el espacio disponible, comprimiendo las letras. Las ligaduras han de reservarse para textos compuestos con un espaciado normal, ya que, como fueron diseñadas para mantener de manera continuada el valor tonal de una composición normal, es decir, con un espaciado regular entre letras, si las empleásemos en textos muy abiertos o muy comprimidos, romperíamos por completo la uniformidad.
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Seamos, pues, cautos cuando hagamos uso de las ligaduras, teniendo sobre todo en cuenta el alto valor estético y de tradición tipográfica que lleva asociado su uso. No obstante, podemos apreciar trabajos tipográficos de alta calidad en algunos de los alfabetos realizados por el diseñador Herb Lubalin: en su alfabeto Avant Garde creó un conjunto amplio de ligaduras, entre las que incluyó alternativas poco usuales, muy útiles en el trazado de logotipos.
Letras ornadas y finales
Nos referimos, por especial de aparecieron con mundo de la del siglo XVII: los ornados y las u s a b a n para poder página, además líneas, adornando
último, a un tipo caracteres que profufusión en el tipografía a partir caracteres letras finales. Se principalmente equilibrar una de para rellenar de paso el texto.
En la actualidad, apenas hay familias que posean letras con e s t a s características, ya que los modernos métodos de fotocomposición han conseguido salvar los problemas de espaciado que se solucionaban con las letras finales, y sólo se recurre a las letras ornadas en algunas familias con fines meramente estéticos.
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Como hemos adelantado ya, podemos decir que las letras ornadas son caracteres cuya finalidad es meramente decorativa, pues prolongan sus trazos terminales por debajo de la línea base, ya sea en dirección izquierda o derecha. Las letras ornadas suelen ser letras mayúsculas, y aunque en algunas familias de caracteres las encontramos en caja baja, esto suele ser bastante excepcional.
El uso adecuado de las letras ornadas puede conducir al diseñador a soluciones gráficas de alto valor estético. Se utilizan sobre todo en tipografía moderna para la realización de logotipos, ocupando estos caracteres el lugar de la inicial. Las letras finales son aquellos caracteres en caja baja que se nos presentan con sus trazos terminales muy prolongados. Se utilizaban principalmente para rellenar líneas con problemas de espaciado entre palabras, aunque además se buscaba una cierta finalidad decorativa. El trazo que se prolonga se apoya siempre en la línea base, por lo que se hace imposible la unión de dos caracteres seguidos usando como unión una letra final. Podemos decir que los caracteres finales casi han desaparecido de la tipografía moderna, quedando reservado su uso para aplicaciones estéticas intencionadas por parte del diseñador con alto contenido evocador de los estilos de composición de otras épocas. Como, de hecho, apenas hay familias que posean letras terminales, el diseñador que quiera recurrir a su empleo habrá de recurrir a un calígrafo experto que le pueda crear dichos trazos. Los tipos de letra sirven para muchos propósitos y constituyen un elemento importante de cualquier diseño. Puesto que el estilo de la tipografía es el primer elemento con el que se hará su identificación, su selección debe proceder a otras consideraciones. Ventajas de lo tradicional. Ciertos tipos han quedado consagrados por su combinación de coherencia y adaptabilidad. La mayoría de los tipos tradicionales ofrecen al diseñador una amplia variedad de opciones visuales, desde los tipos gruesos y anchos a los ligeros y condensados. Lo que define a un tipo como tradicional es su legibilidad y aceptabilidad al ser usado de una manera convencional. Muchos de los tipos tradicionales romanos, con sus elegantes formas con remates, se han convertido en piedras angulares de la tipografía convencional. Tipos Sans-serifs. Algunos tipos de palo saco (sans-serifs) también han pasado a tener un atractivo tradicional. Muchos de ellos han emergido durante el siglo actual y bastantes se usan con normalidad. Los tipos de palo seco usados mas comúnmente ofrecen un amplio surtido visual, permitiendo usar tipos de rotulado y cuerpo de texto compatibles. Si la combinación de distintos tamaños de un tipo debe transmitir un sentimiento tradicional, el efecto visual debe ser armonioso. Sin embargo, no todos los diseños de tipografía permiten conseguir una tal armonía. Sólo un limitado número de tipos posee un atractivo estrictamente tradicional. Es tarea del diseñador desafiar las convenciones y tratar de desbrozar nuevos campos tipográficos con experimentos innovadores.
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Al aislar una sola letra es posible concentrarse sobre su tipo y el estilo que proyecta. Este ejercicio facilitará las decisiones de diseño. Las variadas posibiliddes visuales de los tipos de letra también pueden ser evaluadas mediante la experimentación.
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Composición de la imagen La imagen se compone de la siguiente manera de acuerdo a su sistema; las hay: Digital: Este es un sistema de fotografía compuesto por un lenguaje binario. Este se traduce por pixeles y las hay de todos los tamaños y formatos. Análoga o convencional: Es la fotografía tradicional de toda la vida al revelarse la película obtenemos una imagen impresa sobre papel fotográfico. La imagen digital está formada por una serie de matrices numéricas de ceros y unos que se almacenan en una memoria informática y que definen las características de una fotografía. Una vez esta imagen es interpretada (leída), los ordenadores se transforman en una imagen visible a través de la pantalla e imprimible también, a través de cualquier dispositivo de salida. La gran ventaja del archivo digital es que puede duplicarse y copiarse tantas veces como se quiera.
FORMACIÓN DE LA IMAGEN DIGITAL: La trayectoria que sigue la cámara para formar la imagen digital es la siguiente forma: La luz que detecta el objetivo de la cámara llega hasta el sensor de imagen, denominado CCD formado por multitudes de receptores fotosensibles denominados "fotodiodos". La luz incidente genera una pequeña señal eléctrica a cada receptor, que posteriormente, esta señal se transformará en datos digitales por el conversor ADC, como una serie de cadenas de números ceros y unos, denominados dígitos binarios. Estos números binarios (O,1), se representan como pequeños cuadraditos, en forma de mosaico individual denominados píxeles. Las imágenes digitales pueden ser icónicas (de diferentes grados de figuración y realismo) o aicónicas (abstractas, esquemáticas), tridimensionales y planas, fijas o móviles.
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PIXELES: LOS PUNTOS DE UNA IMAGEN Si comparamos con la fotografía tradicional y analógica de toda la vida, observamos que una película fotográfica está formada por pequeños granitos formados por haluros de plata sensibles a la luz, éstos al encontrarse muy juntos forman la imagen que vemos. Cada uno de estos granitos es la unidad más pequeña que hay en una fotografía tradicional. Pero en el caso de la fotografía digital, este granito pequeñito es substituido por el píxel. La imagen que obtenemos ya sea a través de una pantalla, o un escáner o una cámara digital, es un enorme mosaico lleno de millones de píxeles. Cada píxel "cuadrito" contiene la información del color de esa pequeña porción. El píxel solo puede ser de color rojo, verde o azul o la mezcla de los tres. Un píxel, solo tiene un color no puede tener dos colores. Al visualizar todos los píxeles juntos, uno al lado de otro, dan la impresión de continuidad respecto a la tonalidad del color, formando así la imagen. En la segunda fotografía que ilustra esta página se puede observar, que al aumentar su tamaño con el zoom, se forma el cuadro de mosaicos que componen la imagen. Los diferentes píxeles que la forman tienen cada uno de ellos diferentes tonalidades de color, tal y como hemos explicado con anterioridad.
Resolución La resolución de una imagen digital se expresa multiplicando su anchura por la altura en pantalla. Por ejemplo la imagen de 1200 x 1200 píxeles = 1.440.000 píxeles, expresado en Mp megapixel es igual a 1,4 Mp. Conviene tener en cuenta que 1 Megapíxels = 1024 píxeles.
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Formatos La resolución impresión: Puntos por pulgada (ppp) Píxels por pulgada (ppi) La resolución expresada en (ppp) o (ppi), son los píxeles por unidad de longitud, es decir, los píxeles por pulgada. La pulgada mide 2,54 cm. La resolución define la cantidad de píxeles que contiene una imagen y la dimensión de estos píxeles expresan de qué forma se reparten en el espacio. La resolución es la relación entre las dimensiones digitales (los píxeles) y las físicas, las que tendrá una vez impresa sobre papel. Para calcular del tamaño en píxeles a tamaño en centímetros para la impresión podemos aplicar la siguiente fórmula: * Tamaño de impresión= Número de píxeles/ Resolución (PPI píxeles por pulgada) Podemos poner como ejemplo la imagen siguiente: Existen diferentes resoluciones depende para el trabajo o destino que queramos hacer de la imagen utilizaremos una resolución o otra. Se recomiendan las siguientes: * Imágenes para visualizar en pantalla ordenador o colgar en Internet 72 ppp * Imágenes para impresión de 150 ppp como mínimo, pero se aconseja los 300 ppp, dan óptimos resultados
Software utilizado Programas utilizados en diseño gráfico Adobe Creative Suite Photoshop Freehand Illustrator Pagemaker, antecesor de Indesign. Indesign Dreamweaver Flash Fireworks
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Corel Corporation Corel Draw Photo-Paint Corel Trace Corel Painter Otras compañías QuarkXPress, primer programa creado para maquetación editorial, similar a Adobe Indesign. Xara Xtreme Inkscape XaraLX GIMP Sodipodi 3D Software SolidEdge solidWorks Maya Lightwave Sketchup 3D StudioMax Sara 3D DE CORTE E IMPRESIÓN Flexisign Letter Artcut Adobe impresión
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CREATIVIDAD La creatividad es un sentimiento de libertad que nos permite vivir en un estado de transformación permanente. La creatividad en la ciencia, el arte y el vivir son las formas con las que se expresa la necesidad de trascender, de dar luz a algo nuevo. Es la capacidad para encontrar conexiones nuevas e inesperadas. Es un poder que no tiene dueño.
FACTORES O CARACTERÍSTICAS ESENCIALES Fluidez: proceso para alcanzar la solución del problema Flexibilidad: facilidad para generar un número elevado de ideas respecto a un tema determinado. Originalidad: característica que define a la idea, proceso o producto, como algo único o diferente. Viabilidad: capacidad de producir ideas y soluciones que sean realizables en la práctica. Elaboración: nivel de detalle, desarrollo o complejidad de las ideas creativas.
PROCESO CREATIVO La creatividad es un proceso que culmina con la solución creativa de un problema. ETAPAS PARA LA IDENTIFICACIÓN DEL PROBLEMA: Percepción del problema: Para buscar una solución creativa es necesario encontrar o percibir que existe un problema, existen ejercicios para entrenar la sensibilidad a los problemas, donde se intenta producir el máximo de preguntas sobre una situación dada.
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Definición del problema: La formulación distinta del problema determina situaciones distintas, aquí se trabaja con una preparación o calentamiento previo al abordaje del problema, de modo que se entrene la capacidad de reformular los problemas. Hallazgo de ideas: Se entrenará con métodos y técnicas que faciliten una mayor producción de ideas o mayor elaboración de las mismas. Valoración de ideas: En el proceso creativo conviene demorar esta fase o separarla de la fase de producción de ideas. Una vez hallada la idea adecuada, se realiza una valoración del producto que ya no es individual.
ETAPAS DEL PROCESO CREATIVO No es posible afirmar que existan etapas en el proceso creativo, pero existen cuatro momentos que, al parecer, no son lineales, estos serían la preparación, la incubación, la iluminación y la verificación. PREPARACIÓN: Es el proceso de recopilar información, intervienen procesos preceptúales de memoria y de selección. El sujeto, una vez instalada la inquietud, tiene que salir al campo de los hechos, es la etapa de las observaciones, lecturas, viajes, experimentos y conversaciones con personas conocedoras del tema. INCUBACIÓN: Es el proceso de análisis y de procesamiento de la información centrándose en la corrección y búsqueda de datos. ILUMINACIÓN: Es el proceso de darse cuenta y se identifica más como un proceso de salida de información, suele aparecer después de un periodo de confusión, desequilibrio, duda. Esta etapa junto con la anterior llegan a un punto de relación que a menudo se consideran juntas como una sola etapa, ya que a veces la luz llega cuando el sujeto ni siquiera pensaba en el tema, y curiosamente se pasa a través de un proceso dialéctico con momentos de tensión y distensión, y el punto culminante tiende a coincidir con la fase distensiva. Aunque también sucede que en la incubación lo que aparentemente queda fuera de la conciencia en determinados periodos se ha seguido meditando al margen. VERIFICACIÓN: Es el proceso de evaluación sobre la utilidad temporal del objeto o proceso de creación, sería el paso de la idea a la realidad externa, muchas veces requiere más creatividad llevar una idea a la obra que pensarla. Si la idea además de nueva llega a ser valiosa, este logro se da a conocer y así se cierra un ciclo que empezó con una inquietud. DESARROLLO CREATIVO: Se pueden enseñar reglas abstractas de lógica y razonamiento, cuyo aprendizaje mejora la forma de razonar acerca de las causas subyacentes a los
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sucesos de la vida cotidiana. A fin de cuentas los psicólogos cognitivos pueden enseñar en forma rutinaria a los estudiantes no solo a aumentar su habilidad para resolver problemas, sino también a pensar en forma más crítica. ESTRATEGIAS PARA UN PENSAMIENTO MAS CRITICO Y PARA EVALUAR LOS PROBLEMAS CON MAYOR CREATIVIDAD MEDIO AMBIENTE: El niño es naturalmente creativo, se expresa de manera abundante con mímica, dibujos y representaciones. Con padres tolerantes, pacientes y abiertos y unos profesores preocupados por estimular constituye por estimular constituye la plataforma ideal para que florezca la actividad inédita. Así se educa la actitud creativa. LA FORMACIÓN DE LA PERSONALIDAD: El autoconocimiento y la autocrítica, la educación de la percepción, el hábito de relacionar las cosas, el sentido lúdico de la vida, el hábito de sembrar el inconsciente y la constancia, disciplina, método y organización son los rasgos y las actitudes que se encuentran muy ligadas con la creatividad. TECNICAS ESPECIFICAS: A partir de los estudios de psicología del pensamiento y de la creatividad, se han diseñado muchos ejercicios, prácticas y estrategias. Las más comunes serían: Estudio de modelos Ejercicios de descripción Detección de relaciones remotas Descripción imaginaria de mejoras Ejercicios para concienciarse de las dificultades de la percepción. Lluvia de ideas.
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BLOQUEOS AL DESARROLLO DE LA CREATIVIDAD Obstáculos que dificultan el desarrollo de la Creatividad Bloqueo perceptual: refiere a aspectos de tipos cognitivos (razonar y pensar). Dificultad para aislar el problema: nos obsesionamos con un solo aspecto perdiendo la visión global del problema. Bloqueo por limitación del problema: se presta poca atención a todo lo que hay alrededor del problema. Incapacidad para definir términos. Rigidez perceptiva: no nos permite utilizar todos los sentidos para la observación. Dificultad de percibir relaciones remotas: no se establecen conexiones entre los elementos del problema. Dificultad en no investigar lo obvio: dar por bueno lo sabido, hay que cuestionar lo conocido como si algo nuevo o extraño fuera, así se pueden descubrir distintos enfoques. Dificultad de distinguir entre causa y efecto. Bloqueo cultural: Esta relacionado con los valores aprendidos. El deseo de adaptarse a una norma aceptada. Ser práctico y económico, emisión de un juicio antes de tiempo. No es de buena educación ser muy curioso, no es inteligente dudar de todo. Darle demasiada importancia a la competencia o a la colaboración. Demasiada fe en la razón o en la lógica. Tendencia a adoptar una actitud de todo o nada. Demasiados o muy pocos conocimientos sobre el tema de su trabajo. Creer que no vale la pena permitirse fantasear. Bloqueo emocional: Se refiere a las inseguridades que puede sentir un individuo. Temor a equivocarse o hacer el ridículo: hay veces que están demasiado pendientes a lo que piensen los demás, limitándose a si mismos. Aferrarse a la primera idea que se nos ocurre: son aquellas sobre las que no tenemos prejuicios.
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Rigidez de pensamiento: incapacidad para cambiar su propio sistema. Sobremotivación para triunfar rápidamente. Deseo patológico de seguridad Temor a los supervisores y desconfianza de los compañeros y subordinados. Falta de impulso para llevar adelante un problema hasta complementarlo y experimentarlo. Falta de voluntad para poner en marcha una solución.
DESARROLLO DE LA CREATIVIDAD EN LA ESCUELA Para favorecer el desarrollo de la creatividad dentro del marco escolar encontramos una serie de activadores propuestos por López y Recio (1998, p.53) que consideran tres factores fundamentales en la formación del niño, los cognitivos, afectivos y sociales: Actitud ante los problemas: Lograr que los problemas a los que se enfrenta el alumno tengan un sentido para él. Motivar a los alumnos a que usen su potencial creativo. Concienciarlos acerca de la importancia que tiene utilizar la creatividad en la vida cotidiana. Estimular su curiosidad e invitarlos a analizar los problemas desde diferentes perspectivas, así como a redefinirlos de una manera más adecuada. La forma de usar la información: Enfatizar la importancia de aplicar los conocimientos y no solo memorizarlos. Estimular la participación de los alumnos a descubrir nuevas relaciones entre los problemas de situaciones planteadas. Evaluar las consecuencias de sus acciones y las ideas de otros, así como presentar una actitud abierta de relación con dichas ideas y propiciar la búsqueda y detección de los factores clave de un problema. Uso de materiales: Usar apoyos y materiales novedosos que estimulen el interés. Usar anécdotas y relatos en forma analógica y variar los enfoques durante la dinámica de clase.
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