Arquitectura tras la catástrofe. De la ciudad provisional a la ciudad consolidada.
Alicia Moyano González entrega 21 de enero de 2019
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01| Arquitectura tras la catástrofe. De la ciudad provisional a la ciudad consolidada. _Alicia Mª Moyano González.
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[1]Campo de ruinas en el centro de la ciudad. Liotard Martine, Le Havre 19302006.
Introducción A los largo de la historia de la humanidad, de los cientos de miles de años que el ser humano habita la tierra, hemos sufrido innumerables ocasiones de desastres naturales, de enfrentamientos sangrientos, de destrucción y desaparición de civilizaciones, ciudades, pueblos, etc. También conocemos que muchas de estas situaciones han servido para la aparición de nuevas culturas y hemos visto como el ser humano ha superado estas desgracias. Utilizamos el término “catástrofe” para referirnos a esos desastres naturales o provocados por el ser humano y que la Real Academia Española define como “suceso que produce gran destrucción o daño”. Estas catástrofes se han solventado de maneras diversas a lo largo de los siglos. En nuestra opinión existe un antes y un después en esta larga historia: La Segunda Guerra Mundial. Con anterioridad, además de reconstrucciones y “superposiciones” nos encontramos con claros ejemplo teóricos acerca de la restauración tras la catástrofe. Los más representativos son los enunciados por los siguientes arquitectos: Violet Le Duc1 , defiende la elaboración de una nueva arquitectura, construcciones en un estado “original” que pudieron no haberse realizado, John Ruskin2 , afirma el principio de conservar el monumento tal y como está, la obra de arte solo es válida en su forma original, y por último Camillo Boito3 , que formula una serie de pautas a la hora de restaurar, pudiendo claramente distinguir entre lo original y lo nuevo, documentado con descripciones, fotografías y diferenciación de materiales.4 La Segunda Guerra Mundial marca un hito. No solo por los desastres directamente provocados por la guerra, sino por la facilidad de las comunicaciones. Lo que ocurre en cualquier lugar del mundo, se conoce inmediatamente en otro lugar. La telegrafía y la telefonía, la radio y después la televisión convierten a nuestro planeta en una “aldea global” (todo esto sin mencionar las actuales “redes sociales”). Tras la Segunda guerra Mundial considero que los arquitectos Hans Döllgast, Auguste Perret y Shigeru Ban, son ejemplos paradigmáticos de reconstrucciones. Unos tras situaciones de guerra y otro en situaciones de guerra y desastres naturales. Muchos arquitectos aprovecharon la situación de ruina para introducir una relectura de los monumentos dañados. En esta línea situamos a los arquitectos Hans Döllgast en la Antigua Pinacoteca de Munich y David Chipperfield en el Neues Museum de Berlín, que en épocas distintas optan por opciones muy similares a la hora de reconstruir un edificio público, volviendo a usar incluso los ladrillos de las arquitecturas que quedaron en estado ruina. De forma parecida, a Auguste Perret, se le encomienda la reconstrucción de una ciudad entera como es Le Havre, en Francia, asumiendo también ciertos criterios teóricos para su restauración [1].
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1.“Restaurar un edificio significa restablecerlo en un grado de integridad que pudo no haber tenido jamás” 2.“Contar las piedras como se haría con las joyas de una corona; poner centinelas a su alrededor, como se haría con las puertas de una ciudad asediada; zuncharlo por donde empezara a debilitarse; estabilizarlo con puntales por donde se inclina sin considerar en la fealdad del soporte, pues ello es preferible a un elemento o miembro perdido; hacerlo permanecer en pie reverentemente y continuamente y muchas generaciones nacerán y pasarán bajo su sombra. Al final llegará su hora y que ningún deshonroso y falso añadido lo prive del oficio fúnebre del recuerdo.” 3.“Los monumentos documentan toda la historia de la humanidad. Aquéllos deben ser preferentemente consolidados antes que reparados y reparados antes que restaurados evitando las renovaciones y adiciones. En caso de precisar de éstas, se realizarán sobre datos seguros, con caracteres y materiales distintos y distinguibles, llevando un signo de identificación o la fecha de restauración. Todos los añadidos de cualquier época deben respetarse y las adiciones modernas no deberán interferir la unidad de la imagen, respetándose la forma del edificio” 4. MORALES, Alfredo J. Patrimonio histórico-artístico, Historia 16, Madrid, 1996. pp. (111-123).
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En otro contexto, podemos considerar los grandes terremotos y los desastres naturales también como catástrofes. No son producidas directamente por el hombre, aunque la acción de éste sobre el medio natural agrave o disminuya sus consecuencias, pero pueden generar en una escala de mayor magnitud la destrucción o devastación de determinadas zonas geográficas, arrasando incluso ciudades completas. En este ámbito encontramos a arquitectos como Shigeru Ban, que ha sido capaz de desarrollar una serie de estrategias a la hora de crear refugios para las personas damnificadas después de un desastre natural o de una guerra, empleando materiales económicos basados en una construcción “do it yourself” fácilmente ejecutable en un par de meses, sin necesidad de mano de obra cualificada para llevarlas a cabo.
Recuperación de la identidad. La ciudad consolidada
5. LIOTARD, Martine, Le Havre 1960-2006, la renaissance ou l’irruption du moderne. París, editions A. et J. Picard, 2007, pp. 11-12. 6. http://unesco.lehavre.fr/es
La ciudad de L’Havre se consideró una de las ciudades más siniestradas de Europa tras la Segunda Guerra Mundial, concediéndosele el estatus de “ciudad mártir”, con más de 5000 muertos de los 160.000 habitantes y 150 hectáreas del centro histórico arrasadas con miles de personas sin vivienda [2]. L´Havre es una ciudad portuaria emplazada un lugar estratégico, por lo que sufrió varios ataques en la Segunda Guerra Mundial. El más devastador de todos fue el ocurrido en 1944, cuando la ciudad, ya ocupada por los nazis, quedó arrasada tras el desembarco de Normandía. El estado de la ciudad era de ruina total, lo que impulsó a adoptar uno de los programas de reconstrucción más innovadores hasta entonces conocidos.5 En 1945 Auguste Perret reunió a parte de su equipo para preparar el concurso de una “nueva ciudad” para Le Havre. Plantearon diferentes esquemas y nuevas organizaciones, realizando ensayos que demostraron la necesidad de la prefabricación como unidad constructiva más rápida y económica. Este proceso culminó con el procedimiento “Camus”: una prefabricación muy elaborada que integra los muros, puertas, ventanas, las canalizaciones de agua, las conexiones eléctricas, el acceso al gas…, permitiendo así economizar el 80% del coste de mano de obra. Una vez realizados estos procesos experimentales, fue necesario un estudio de reparcelación cuya finalidad consistió en proponer metros cuadrados de suelo en lugar de metros cuadrados de terreno. Esta iniciativa fue posible gracias a Jacques Tournant y a la constitución de dos cooperativas que representaban a los siniestrados, asegurando ellos mismos la dirección de obra por agrupamiento de las indemnizaciones de guerra y la elección de los proyectos, de acuerdo con las prerrogativas del Estudio Perret.6 La primera propuesta de Perret se basó en proyectar una gran losa sobre la que se ordenaría toda la ciudad. El consejo no aprobó esta idea de ciudad tan moderna, por lo que finalmente Perret tuvo que proponer otro plan. La segunda estrategia consistió en la propuesta de dos tramas: una primera trama cuadriculada, calada sobre los bordes de la dársena del comercio que se extiende por toda la ciudad, formando entramados de 100 ms. por 100 ms. Algunos de estos entramados se dispusieron para formar grandes manzanas rectangulares. Una segunda trama (a 45 grados) organizaría el barrio de Notre-Dame paralelamente a la dársena del Roy (la isla Saint-François queda autónoma). Sin embargo, esta versión de 1945 no fue la definitiva, ya que generaba espacios residuales alrededor de la catedral. Por lo tanto, de manera general se respetaron los trazos históricos de la antigua ciudad, integrando algunas modificaciones para satisfacer la demanda del Consejo Municipal.
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[2] Las ruinas de la Calle Víctor Hugo. Abril de 1944. Liotard Martine, “Le Havre 1930-2009, p.20. [2]
[3] Auguste Perret junto con su equipo, en la cantera de ISAI. Marzo de 1947. Eleccion de materiales. Liotard Martine, “Le Havre 1930-2009, p.75 [3]
El Plan General propone finalmente una rejilla de grandes manzanas que se articula alrededor del llamado “triángulo monumental”, que retoma los trazados antiguos de Le Havre y dota de una gran legibilidad al proyecto reconstructivo. Los tres grandes ejes de circulación (bulevar François I, Avenida Foch y rue de Paris) enlazan los tres polos de identificación de Le Havre: el centro-ciudad, el mar y el puerto. Estos tres ejes forman lo que se denomina el «Triángulo monumental». Podemos afirmar por lo tanto, que Le Havre fue objeto de una reconstrucción única en el contexto de la posguerra. Un tejido urbano que paso de “ciudad trazada” a “ciudad reconstruida”, gracias a los innumerables estudios y ensayos realizados, dando como resultado un tejido urbano que corresponde con las antiguas trazas de la ciudad y con la reconstrucción total de algunos de los edificios que conformaron la ciudad. El centro reconstruido combina espacios verdes y peatonales con edificios, creando una de las restauraciones urbanas más significativas del S. XX.7
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7. LIOTARD, Martine, Le Havre 1960-2006, la renaissance ou l’irruption du moderne. París, editions A. et J. Picard, 2007, pp. 11-12.
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8. BAN, Shigeru, documental “Arquitectura de emergencia”. Nº 19 Colección Arquia/documental. Fundación Caja de Arquitectos, colección 2011. 9. http://www.shigerubanarchitects.com/works.html#disaster-relief-projects
[4/ 4.a] “Paper House” Kobe, Japón. Sistema mediante tubos de cartón y cimentación con cajas de bebida. [5] Paper Partition System. Noroeste de Japón. Refugio en pabellón después del terremoto y del tsunami de 2011. [6] Vivienda Make It Right, depués del Huracán Katrina. Nueva Orleans, Louisiana. 2009.
Territorios devastados. La ciudad transitoria Las catástrofes naturales son sucesos puntuales que, cuando se manifiestan a gran escala, son capaces de provocar enormes daños, dependiendo del grado de intensidad o de la magnitud que presenten. En casos extremos las ciudades quedan arrasadas y con numerosas víctimas mortales, muchas familias se quedan sin vivienda y se ven obligadas a desalojarlas. En este contexto se implica el arquitecto japonés Shigeru Ban. Ban mencionó en un documental que, como arquitecto, sentía la necesidad de ayudar a esas personas con su arquitectura, creando refugios que sustituyeran temporalmente el espacio de vivienda que les había sido arrebatado.8 Shigeru Ban es conocido por sus labores arquitectónicas en situaciones de emergencia, colaborando directamente en la creación de refugios para damnificados de catástrofes naturales, más concretamente de terremotos y tsunamis, aunque también en lugares arrasados por la guerra. Su primera intervención en arquitecturas para emergencias fue tras el terremoto de Kobe en 1995 con “la casa de papel” [4]. Asimismo construyó viviendas temporales para las víctimas del terremoto de Hanshin, que fueron elaboradas con troncos y cuya cimentación eran barriles de cerveza llenos de arena; esta solución supuso un gasto económico muy bajo y un fácil montaje y desmontaje de las viviendas. En Hanshin además intervino en la elaboración de “La iglesia de papel”, que se terminó en tan solo cinco semanas gracias a la ayuda de ciento sesenta voluntarios. La materialidad principal del proyecto fueron grandes tubos de papel que actuaron a modo de pilares9. A partir de aquí surgió el programa “Paper Partition System” desarrollado por Shigeru Ban Laboratory, que consiste en un sistema constructivo que parte de materiales como el papel y el cartón, cuyo montaje es sencillo y rápido, creando una arquitectura verosímil capaz de formar espacios individuales bajo el techo de los pabellones donde se refugian los damnificados.
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El cartón como base actúa de aislante con el suelo y crea una división entre familias. Dependiendo del número de refugiados, esta base puede extenderse o abatirse adaptándose a las necesidades, creando incluso biombos que devuelven la privacidad perdida a los refugiados10. La investigación sobre materiales baratos derivó en el empleo de cilindros de cartón, que a día de hoy ha pasado a ser su sello de identidad arquitectónica. Estas piezas de cartón reciben un tratamiento con poliuretano que las transforma en estructuras sólidas para su uso en los proyectos de refugios y viviendas con un coste mínimo. Shigeru Ban también ha intervenido con sus proyectos en Turquía en el año 2000 tras el terremoto de 1999, en la India en 2001 y en Niigata, Japón en 2004, donde se proyectó la “Paper House”, una cabina interior con una estructura realizada con tubos de cartón. Fue ideada como estancia para familias, pero finalmente se utilizó como zonas de juegos infantiles y clínica temporal para ancianos. Tras la catástrofe de Fujisawa, desarrolló una versión mejorada del sistema, empleando una estructura de tubos de cartón y paredes de tela, con uniones de contrachapado reforzado mediante cuerdas. Un sistema barato y con un montaje de 30 minutos, fácil de hacer por cualquier persona. Son también conocidas sus actuaciones en Nueva Orleans en 2009, tras el huracán Katrina, en Puerto Príncipe, Haití, en 2010, después del gravísimo terremoto del 12 de enero, o en L’Alquila, Italia, en 2011, con la construcción de “la sala de conciertos de papel” en memoria de “la ciudad de la música” italiana afectada por otro devastador terremoto.
Edificios públicos. El museo de la memoria
10. https://www.experimenta. es/noticias/industrial/shigeru-ban-japon-refugio-terremoto-tsunami-artuiectura-2827/ 11. ZAPATERO RODRÍGUEZ, Mª Elena; MORA ALONSO-MUÑOYERRO, Susana. “La Antigua Pinacoteca de Múnich. Creación de arquitecturas nuevas sobre arquitecturas existentes”, rita 08, octubre 2016.
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Leo Von Klenze fue el encargado de construir un edifico en Múnich para albergar obras de arte para Luis I de Baviera en el año 1826. El edificio era de planta basilical de tres naves y presentaba dos plantas alargadas, rematadas con dos pabellones transversales en cada extremo. La planta alta fue destinada a espacio de exposición. La nave central albergaba 19 salas para la exposición de cuadros de grandes dimensiones; al norte de la planta se dispusieron 47 pequeñas cabinas para exponer obras de dimensiones más reducidas. Una logia longitudinal con una secuencia de 25 arcadas ocupaba la nave sur, desde la cual se podía acceder a cualquiera de ellas. Este sistema no se dispuso para la visita de un gran número de personas, sino más bien para grupos reducidos. En cuanto a la materialidad, para la construcción de los muros y las arquerías se utilizó el ladrillo y la conformación de las bóvedas se cubrió con estructura de madera. El acceso al edificio se hacía por el cuerpo transversal, situado al este del cuerpo principal. En su época, la Antigua Pinacoteca fue uno de los mayores espacios expositivos, sirviendo de referencia para la creación de otros espacios de uso similar durante el S. XIX. Lamentablemente en Múnich, tras la Segunda Guerra Mundial, de los 60.098 edificios que contaba la ciudad sólo 1.500 no sufrieron daños. La ciudad quedó cubierta por escombros que formaban un fantasmagórico paisaje de colinas. Muchos de los edificios históricos quedaron total o parcialmente destruidos. Por lo tanto, una de las innumerables tareas, sería la de la reconstrucción de los edificios más emblemáticos. Éste es el caso de la Antigua Pinacoteca, que quedó parcialmente destruida después de los bombardeos. Tuvieron que pasar ocho años hasta que se reconstruyó. Fueron varias las propuestas, pero finalmente se optó por la opción novedosa del arquitecto Hans Döllgast11. [6] Durante la guerra se destruyeron 9 de las 25 arcadas del frente sur de la Antigua Pinacoteca y 8 del frente norte, creando una apertura de aproximadamente 45 ms. de longitud en la planta superior, que alcanzaba parcialmen-
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te la planta baja. Además la cubierta estaba parcialmente destruida. Esta situación de ruina fue empeorando durante los 8 años de abandono, debido a los innumerables robos de material. Se aprobó así un plan de demolición y reconstrucción del edificio de planta nueva, pero se estimó que el 66% del material podría ser reutilizado. Por ello, surgió un nuevo debate sobre cómo intervenir en el edificio. En contraposición a la construcción de un edificio de nueva planta, se adoptó la opción de una reconstrucción estilística tal y como era el edificio antes de la guerra. Ambas opciones requerían un presupuesto elevado. Finalmente se optó por el proyecto más económico ofrecido por Hans Döllgast. Se aprobó esta opción como una propuesta temporal, en espera de una mejora económica para que el edificio volviera al estado que tenía antes de la guerra. Se pretendió así proteger la fabrica dañada de la zona central del cuerpo longitudinal con una cubierta soportada por pilares de 19 metros de altura y un diámetro de 250 milímetros situados en la cara exterior del muro, lo cual supuso una innovación técnica para la época, ya que eran pilares muy esbeltos. Para la reconstrucción de la fachada utilizó ladrillos de otros edificios dañados durante la guerra, por lo tanto, era un material compatible con la fábrica existente de Klenze, que se adosó a la estructura destruida completando los huecos, distinguiendo así la parte reconstruida y la antigua. Este criterio de diferenciación no ocultaba los daños, conservando así su valor documental como testimonio de los destrozos sufridos durante la guerra12. Esta reconstrucción generó una nueva arquitectura, permitiendo una lectura de las distintas páginas de su historia. Döllgast restauró el edificio con una estética contemporánea, reflejando algunos de los elementos compositivos fundamentales de la arquitectura existente, prolongando horizontales o reproduciendo el ritmo y la geometría de las ventanas, empleando el ladrillo y subrayando las claves con piezas de hormigón. Respetó, por tanto, la obra de Klenze, enriqueciendo sus valores artísticos y aportando una respuesta creativa de reconstrucción. De esta forma se permitió saber cómo era el edificio antes de la destrucción, sin censurar el trágico capítulo de su historia.[8] Esta lectura del pasado no existiría si se hubieran aprobado las ideas del “restauro stilistico”, como se propuso antes de la idea de Döllgast, ya que se habría devuelto al edificio a su estado anterior a la destrucción, configurando un edificio de planta nueva similar al primigenio, pero nunca igual, ya que la fábrica sería otra, eliminando por tanto su antigüedad, como si el edificio anterior no hubiera existido nunca. De esta forma, el criterio de Döllgast conforma un equilibrio entre lo existente y lo nuevo, empleando materiales y formas novedosos de la época. Esta solución la vemos en la reconstrucción de la basílica de St. Bonifaz, del arquitecto Ziebland, también en Múnich, así como en las recuperaciones de los cementerios, donde Döllgast mostró un gran respeto por las arquitecturas heredadas, transmitiéndoles sus más sabias interpretaciones restauradoras.
12. MARTÍNEZ MONEDERO, Miguel, “La reconstrucción de Múnich, tradición y renovación.” Logia Nº 1, p. 41.
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[8] Alzado de la Alte Pinakothek. Extraido de “Munchen 5 architekten”p. 111, por Barer Strabe 27, Múnich, 1946-51.
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[6] Dibujo de Hans Döllgast. Perspectiva interior de proyecto. Extraido de “Munchen 5 architekten”p.106. [7] Galería interior. Extraido de “Munchen 5 architekten”p. 111, por Barer Strabe 27, Múnich, 1946-51.
13. MARTÍNEZ MONEDERO, Miguel. “Hans Döllgast y la Alte Pinakothek de Munich: armonía y ritmo para después de una guerra.” Arqscoal 04. Funcoal, 2006. Pg. 27.
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Para la restauración del interior del edificio también hubo problemas a la hora de decidir qué criterio emplear. El director de la Pinacoteca defendía la idea de conservar las galerías como las propuso Klenze; sin embargo, Döllgast proponía una relectura integrando las nuevas tecnologías, apostando por el progreso. La eliminación de la antigua escalera de acceso al edificio a través del cuerpo transversal situado al este del conjunto, instaurando la nueva sala de exposiciones, sería una de las modificaciones más importantes. Se situaría el nuevo acceso en la parte central del alzado norte, ya que la parte central del edificio había sido gravemente dañada. El nuevo hall de entrada conduciría a una escalinata adosada al alzado sur que lleva a las salas de exposición de la planta superior. Para conseguir todo eso fue necesaria la eliminación de parte de la materia existente y de los valores artísticos y documentales que aportaba. Se duplicó la escalinata de forma simétrica para cumplir la normativa de protección contra incendios. La escalinata siguió la pendiente de la apertura de la destrucción de la fachada, limitando así la destrucción de la materia del edificio existente y de los valores que presenta. Para cubrir la escalinata se eliminaron los arranques de las arquerías de la logia, sustituyéndolas por un forjado de hormigón armado transformándose en una sucesión de pilastras, perdiendo así su testimonio tanto de materialidad como de esfuerzo físico en el pasado. Se modificó el comportamiento mecánico de la fábrica añadiendo forjados de hormigón armado para hacer rígidas las fachadas. El resto de salas de exposiciones apenas sufrió cambios en cuanto a la geometría, conservando su aspecto de cabinas de exposición laterales, aunque los ornamentos se perdieron en los incendios producidos en la guerra. “La dificultad para representar algo así aumenta con la estrechez; también se modifica la visión ascendente y descendente, y fundamentalmente la mirada al interior de la caída de la escalera. Los peripatéticos gozan enormemente su domicilio entre la puerta y la ventana, incluso hasta la saciedad. También ellos esperan una sorpresa en el umbral, una situación hibrida, el límite entre espacio y espacio-despedida y reencuentro.”13 Esta intervención de Döllgast enriquece así en mi opinión la idea original del proyecto: la altura y la dimensión horizontal del vestíbulo conducen a una nueva percepción de la planta y a un incremento de la vivencia de su espacio. Aquí es donde la intervención de Döllgast cobra su mayor intensidad.
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Conclusión Tras una catástrofe, no hay una única solución, no existe una varita mágica que con un solo toque obtenga de la chistera la solución ideal. Con los casos anteriores hemos visto soluciones distintas a problemas similares. ¿Por cuál de ellas optamos? Por todas y por ninguna. Cada situación es diferente. Deberíamos estudiar los medios económicos, la urgencia de reconstrucción, los materiales disponibles, el destino de lo reconstruido, el valor histórico-artístico, la emergencia social, el contexto urbano, etcétera, para dar una respuesta al menos no equivocada. Considero que los ejemplos anteriormente citados, aunque distintos, son ejemplos de respuestas arquitectónicas acertadas a estas situaciones que hemos definido de catástrofe.
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Resumen 01 La Segunda Guerra Mundial y los diversos fenómenos naturales a gran escala han hecho evidente el planteamiento de la reconstrucción y rehabilitación de edificios devastados por estas causas. Asistimos así a un diálogo frecuente sobre cómo afrontar las tareas de restauración para recuperar un patrimonio destruido y ayudar a los damnificados. Existen innumerables casos similares al de la Antigua Pinacoteca de Múnich, de la ciudad francesa de Le Havre, o de arquitecturas de emergencia necesarias para socorrer a un gran número de afectados. Por situaciones similares a éstas, una serie de arquitectos aportan soluciones creativas y coherentes para resolver los problemas y exigencias planteados. El presente artículo va a hacer referencia a algunos de estos arquitectos, como son Hans Döllgast y su aportación para la antigua Pinacoteca de Múnich, Auguste Perret en su labor de reconstrucción de la ciudad francesa de Le Havre, y Shigeru Ban en su tarea de construcción de refugios para los damnificados de terremotos y catástrofes naturales. El desarrollo partirá del estudio a nivel ciudad con Auguste Perret y los pasos que siguió para la reconstrucción de L’Havre, seguido de las distintas soluciones que propone Shigeru Ban en la creación de refugios, y, por último, a una escala menor, la referencia de Hans Döllgast y su aportación en la reconstrucción de la Antigua Pinacoteca de Múnich.
Bibliografía_Bibliography BAN, Shigeru. Documental Arquitectura de emergencia. Nº 19 Colección Arquia/documental. Fundación Caja de Arquitectos, colección 2011. BAN, Shigeru. Humanitarian Architecture. Aspen Art Museum. Aspen, Estados Unidos, 2014. LIOTARD, Martine. Le Havre 1960-2006, la renaissance ou l’irruption du moderne. París, editions A. et J. Picard, 2007. MARTÍNEZ MONEDERO, Miguel. “Hans Döllgast y la Alte Pinakothek de Munich: armonía y ritmo para después de una guerra.” Arqscoal 04. Funcoal, 2006. Pg. 27. MARTÍNEZ MONEDERO, Miguel. “La reconstrucción de Múnich, tradición y renovación”. Logia Nº 1. MORALES, Alfredo J. Patrimonio histórico-artístico. Historia 16, Madrid, 1996. ZAPATERO RODRÍGUEZ, Mª Elena; MORA ALONSO-MUÑOYERRO, Susana. “La Antigua Pinacoteca de Múnich. Creación de arquitecturas nuevas sobre arquitecturas existentes”, rita 08, octubre 2016. https://www.experimenta.es/noticias/industrial/shigeru-ban-japon-refugio-terremoto-tsunami-artuiectura-2827/. Fecha de actualización: 09/01/2019 http://www.shigerubanarchitects.com/works.html#disaster-relief-projects. Fecha de actualización: 09/01/2019 http://unesco.lehavre.fr/es. Fecha de actualización: 09/01/2019
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