MİMARLIĞIN ÖYKÜSÜ KISIM-I MİMARLIĞIN ÖĞELERİ
Leland M. ROTH
Ali GÖKTEN 200910403004 Balıkesir Üniversitesi MMF Mimarlık Bölümü
1- “Kullanışlılık”: Yapı Nasıl İş Görür? “Tüm diğer işlemsel sanatlarda olduğu gibi mimarlıkta da amaç işlemi yönlendirmektir. Amaç iyi yapı yapmaktır. İyi yapı yapmanın üç koşulu vardır: Kullanışlılık, Sağlamlık ve Güzellik.” (Sir Henry Wotten , The Elements of Architecture) “...işlev,en temel bileşeni, özgül bir hacim ya da mekan içinde özgül bir kullanımın ya da etkinliğin sürdürülmesi anlamına gelen pragmatik yararlılık olan birçok bileşene sahiptir. Bir hacim, içinde uyumak için tek bir yatağı barındırnak üzere kullanılabileceği gibi, içinde bir masanın bulunduğu bir ofis ya da başka bir kamusal mekan olabilir.”(s.33) “...bir alandan diğerine hareketi yönlendirmek, kolaylaştırmak ve sağlamak için uygun mekanların yapılması anlamına gelen dolaşım işlevi neredeyse yararlılık işlevi kadar önemlidir.”(s.33) “Bir yapı aynı zamanda simgesel işleve de sahiptir ve kullanımına ilişkin görünür bir bildirimde bulunur. Genellikle yapının kullanımına dair öneriyor gözüktüğü şeyle gerçekten kullanımı olan şey arasında bir uygunluk olmasını bekleriz.”(s.35) “...tüm işlev tiplerinin en üst düzeyde yerine getirilmesi olarak tanımlayabileceğimiz bir psikolojik işlev vardır. Psikolojik işlevi en iyi şekilde uygulayan modern mimar, belki de Amerikalı mimar Louis I. Kahn'dı; 1959-1965 tarihli, La Jolla,California,Jonas Salk Biyolojik Araştırmalar Enstitüsü buna iyi bir örnektir.[1.8]”(s.39)
2- “Sağlamlık”: Yapı Nasıl Ayakta Durur? “Mimarlık...iç strüktürün kristalizasyonu, formun yavaşça açılmasıdır. Teknoloji ve mimarlığın böylesine sıkı bir ilişki içerisinde olmasının nedeni budur.” (Mies van der Rohe, 20.YY Mimarlığının Programları ve Manifestoları,1950) “Bir yapının en görünür kısmı strüktürü ya da onu ayakta tutan sistemdir. Bu şimdilerde bir zamanlar olduğundan daha fark edilir olabilir, çünkü mimarlar ve mühendisler çok az malzemeyle çok iş yapan, yerçekimine meydan okur gibi görünen strüktürler yapmaktan hoşlanıyorlar. Her an yıkılacakmış gibi görünen kırılgan bir strüktüre bakarken duyduğumuz gerilim,yapıyı ayakta taşıyan iskeletle gördüğümüz şey arasındaki fark, yani fiziksel strüktür ile algısal strüktür arasındaki farklılığı sergiler. Bunlar aynı şey değildir, çünkü bir sütun, sırf bize güven vermek amacıyla strüktürel olarak gerekli olandan çok daha büyük yapılabilir.”(s.42) “Çok erken bir dönemde, empati aracılığıyla, yani kendimizi nesnenin içinde hayal edip yerçekiminin onu nasıl etkileyeceğini hissederek çevremizdeki nesneleri anlamaya başlarız.”(s.45)
Dikme ve Lento “Strüktürün başlangıcı,ister taştan, tuğladan, kerpiç ya da balçık bloklardan, ister cam bloklardan ya da başka değişik malzemelerden yapılmış olsun, duvardır. Ama duvarlarla çevrili odada ışık ve görüş olmadığı için duvarın açılması gerekir. Bu açığın üzerindeki bloklar ya da tuğlalar yerçekimine karşı desteklenmelidir ve bu ya (ahşaptan ya da 1750'den sonra metalden) bir kirişten ya da bir kemer aracılığıyla yapılır. Yukarıdaki duvarı taşımak için bir duvara yerleştirilmiş böylesi bir kirişe lento denir.”(s.46) “Arkeolojik ve antropolojik kanıtlar, dayanıklı taşın kullanılmasından çok daha önce, ahşap ya da bağlı papirus kamıştan kolon ve kiriş sistemlerinin kullanıldığını gösteriyor; insanlar kolonları ve kirişleri bir kaç yüzbin yıldır kullanıyor olabilirler. Böylesi bir sisteme, Latince trabs ya da kirişden türetilerek, kirişli [trabeated] sistem denir.”(s.47) 1
“Kirişin kolonun ucunun ötesine uzatılması bir kolon kiriş ile sonuçlanır.”(s.47) “Dorik sütunlar üç Yunan düzeninin en masifi olup çap uzunluğunun dört ya da altı buçuk katı uzunluğundadır; sütun tarafından taşınan Dorik saçaklık (stilize kirişler ve kiriş uçları sistemi) sütun yüksekliğinin yaklaşık dörtte biri kadardır. Dorik düzenin gövdesi doğrudan stilobattan yükselir; bu düzende kaide yoktur. Gövdede yirmi geniş taraklı çentik ya da yiv bulunur. Gövdenin en üstünde başlık sadece şeritli bir boyundan, hafifçe dışarı doğru şişkin 'ekhinos'dan ve kare bir 'abhaküs' levhadan oluşur. Her bir düzen üç kısımdan oluşmuş, kendine özgü bir 'saçaklığa' sahiptir. Dorik düzenin sıcaklığı,(1) altta 'arşitrav' (anakiriş,arch, 'ana' ve trabs 'kiriş'den), (2) orta bölümde, almaşıklı triglif (üçüz yiv, stilize kiriş uçları) ve metoplar (kabartmalarla süslü kare levhalar) (3) en üstte bir kaç çıkıntılı silmeden oluşan korniş'den oluşur.”(s.49-50) “...İyon düzeni gövdenin yükseldiği bir kaideye sahiptir. Sütun çapından yaklaşık dokuz kat daha yüksektir ve gövde yirmidört yive sahiptir. Başlık, bir yumurta-ok silmeye oturan ayırt edici kıvrımlı volütlerle bezelidir.”(s.50) “Biraz da ince olan düzen ise Korent düzeni olup sütun yüksekliği çapının on katıdır.[...]Korent'in kıvrık akant yapraklarının üstüne iyonik volütlerin yerleştirilmesiyle oluşturulan düzen kompozit (karma) düzendir.”(s.50) “Romalılar düz, paye-benzeri bir duvar çıkması da geliştirerek buna aynı düzeninkilere karşılık gelen kaide ve başlıkla tamamladılar; bu pilastrdır.”(s.50)
Çerçeveler “Dikmelerin ve lentoların iki boyutlu düzlemsel sistemi üç boyutta yayılmış olarak tasarlanırsa sonuç bir çerçevedir. Bu Vadi Tapınağı'nın taş sütun ve kirişlerininki gibi bir çerçeve olabilir, ama bugün genellikle perçinli çelik elemanlardan ya da çivilenmiş keresteden, 19.yy'ın ortasından beri Kuzey Amerika'da ev yapımında kullanılan geleneksel “balon çerçeve” yapılmaktadır.”(s.52)
Kemer “Bir kez daha temel kagir duvara dönersek, bir açıklığı geçmek için bir seçenek bulunduğunu keşfederiz – kemer. Lento gibi kemer de taştan yapılabilir, ama kemer iki büyük üstünlüğe sahiptir. İlk olarak kagir kemer birçok küçük parçadan, kıskı-şeklinde kemer taşlarından oluşur, böylece büyük taş bloklarla uğraşmanın yanı sıra, çatlağı ve kusuru olmayan büyük bir taş lento bulma gibi kesin bir zorunluluktan kurtulma olanağı sağlar. İkinci olarak fiziksel özellikleriyle, kemer, taş bir lentoya göre çok daha büyük açıklıkları geçebilir.”(s.52) “Kemer konstrüksüyonunun sakıncalarında biri, en üst kemer taşı, yani kilit taşı,yerine konuluncaya dek, yapım esnasında bütün kemer taşlarının ahşap bir çatkıyla, kemer kalıbıyla -ispitle- taşınması gerekliliğidir. Daha sonra kemer kendini taşıyabilir ve kalıp diğer kemerlerin yapımında kullanılmak üzere sökülebilir.”(s.52-53)
Tonozlar “Kemerlerden inşa edilmiş kemerli bir strüktür, strüktürel olarak düz bir düzlem üzerinde hareket eder; ama eğer kemer mekanda ötelenirse meydana gelen şekil bir tonozdur. Beşik kemer durumunda, meydana gelen tonoza tünel tonoz ya da beşik tonoz denir.”(s.54) “Romalılar tarafından erken dönemde tasarlanan bir çözüm ana tonoza dik açılı, birbiriyle kesişen ek tonozlar eklemekti; böylece her bir ucunda ve kenarları boyunca geniş yarım dairesel lunetteler tarafından açılan çapraz tonoz elde edildi. Bu düzenlemeyle, kuvvetler tonozların kesiştiği kaburgalar boyunca aşağı doğru aktarılır ve tonozların ayaklarındaki noktalarda toplanır.”(s.55) 2
“Su, toprak ve çakıl karıştırılarak elde edilen yapay taş, ilk kez Aspdin tarafından kaydedildiği gibi, İngiltere, Portland bölgesinde bulunan ince-kırıntılı doğal kireç taşına çok benzer. Bu nedenle, yapay olarak üretilen bu çimento bugüne der Portland çimentosu diye adlandırılmıştır. Hem Romalılar hem de bizim için çimento tüm yapıların, kaldırımların ve diğer konstrüksiyonların yalnızca ondan yapılamayacağı kadar pahalıdır. Tuğlalar ve taş arasında kullanılan harç bile kum eklenerek gerilir; ve beton yapımında, çakıl ve kum agrega olarak karıştırılır. Roma betonunda, kiremit ve tuğladan yapılan hafifletme kemerleri de bir tür büyük agrega olarak kullanılmıştır.” (s.57) “Pandantif, üzerine bir kubbe oturtmak istediğiniz bir kare düşünün. Önce kareyi, karenin köşelerine değen daha büyük bir yarımküreyle kapatın. Sonra karenin kenarları boyunca aşağı doğru dilimleyin öyleki kesilmiş yarımküreye üstten baktığınızda bir kare görmelisiniz. Daha sonra şimdi kenarları oluşturuyor olan yarımdairelerin tam tepesinden, en üst kısmı dipteki kareye paralel olarak dilimleyin. Sonuçta ortaya çıkan şekil en tepede dairesel bir şekilken dipte karedir. Kalan dört eğri kesme, aşağıdaki kare plandanyukarıdaki dairesel plana geçişi sağlayan pandantiflerdir.” (s.58)
Kafes Kirişler “Romalılar, ondokuzuncu ve yirminci yüzyıllarda büyük yapıların temel öğesi olduğunu kanıtlayan bir başka strüktürel tip de kullandılar – kafes kirişi. Geleneksel kafes kirişi üçgen şekiller ya da hücreler şeklinde düzenlenmiş ahşaplardan yapılıyordu. Geometrik yapısı dolayısıyla üçgenin, kenarlarından biri bükülmeden ya da bozullmadan şekli değiştirilemez. Bu nedenle, üçgenleri birbirine ekleyerek görece hafif olmasına karşın oldukça sağlam uzatılmış figürler yapmak olanak-lıdır.[...] Kafes kirişi, özellikle çelik elemanlardan yapıldığında, büyük açıklıkları aşabileceğini kanıtlamıştır ve bu nedenle geniş alanları örtmekte kullanılmıştır.”(s.60-61)
Uzay Kafesi ve Geodezik Kubbeler “Dikme ve lentoda ya da kemerde olduğu gibi kafes kirişi de yeni bir strüktür tipi oluşturmak üzere üç boyutta uzatılabilir. Üç boyutta uzatılan kafes kirişi, yaygın olarak ancak 1945'lerde kullanılmaya başlanan görece yeni bir strüüktüre, bir uzay kafesine dönüşür. Düzlemsel ya da düz kafes kirişi gibi o da önemli açıklıkları aşabilir.”(s.62) “Tıpkı kemerin kubbe oluşturmak için döndürülebilmesi gibi bir kafes kirişi de isim babası R. Buckminster Fuller olan “geodezik kubbe” oluşturmak üzere üç boyutta kavislendirilebilir. Kafes kirişi gibi, bu da küçük, hafif, kolayca idare edilebilir çelik elemanlardan yapılmıştır.”(s.65)
Kabuklar “Tipik olarak betondan yapılan kabuklar çok kalın ve ağır ya da son derece ince ve hafif olabilirler.” (s.65)
Asma Strüktür “Teknolojik olarak ilkel toplumlar çok eski zamanlardan beri asma köprüler için asma dallarını ve iplerini kullanmışlardır. Erken 19.yy'dan itibaren asma köprüler demir zincirlerden yapılmaya ve sonra da çelik tel kablolarla sarmalanmaya başlandı.”(s.68) “Gergin kablolar prensibi ancak 1955'den bu yana, köprülerden başka yapılar için de yaygın olarak kullanılmaktadır. Germe strüktürü özellikle verimlidir, çünkü burada kablo gergindir, oysa çoğu diğer strüktürel biçimler karışık gerilimlere sahiptir (tepesi boyunca basınç ve dibi boyunca çekmeye maruz kalan basit bir kiriş gibi).”(s.68)
Kültürel Bir İfade Olarak Strüktür “Strüktür yeni bir çerçeve ya da kılıf yaratmaktan daha fazla bir şeydir. Seçilen malzemeler ve 3
bunların kütleselliği ya da maddesizliği çağrıştıracak şekilde biraraya getiriliş biçimleri bir kültürün kendisine ve tarihle ilişkisine dair sahip olduğu bakış açısının bir parçasıdır.”(s.72) “Nasıl inşa ettiğimiz nerdeyse tam olarak ne inşa ettiğimizi söyler.”(s.73)
3- “Güzellik”: Mimarlıkta Mekan “Mimarlığın tarihi esas olarak mekanı şekillendiren insanın tarihidir.”(Nikolaus Pevsner, Avrupa Mimarlığının Ana Hatları,1943) “Mimar mekanı birçok şekilde yönlendirir. İlk olarak bir odanın duvarları, döşemesi ve tavanı tarafından sınırlanan hacmi olarak imgelenebilecek saf fiziksel mekan vardır. Bu kolayca ayak küp ya da metre küp cinsinden hesaplanabilir ve ifade edilebilir. Ama algısal mekan da vardır – algılanabilen ya da görülebilen mekan. Özellikle cam duvarlı bir yapıda, bu algısal mekan gerçekten nicelleştirilemeyecek kadar kapsamlı olabilir. Algısal mekanla bağlantılı bir başka mekan, kafamızın içinde taşıdığımız zihinsel harita, belleğimizde depolanmış plan olarak tanımlanabilecek olan kavramsal mekandır. İyi iş gören yapılar kullanıcıların akıl gözüyle kolayca kavrayabildiği ve içinde bir tür kaçınılmazlıkla devinebildiği yapılardır;böylesi yapıların iyi kavramsal mekana sahip olduğu söylenebilir. Mimar davranışsal mekanı ya da içinde gerçekten devindiğimiz ve kullandığımız mekanı da kesin bir şekilde şekillendirir.”(s.75-76) “Mekan, engellerden bağımsız olarak tam da düzeniyle davranış kalıpları belirleyebilir ya da önerebilir. Doğrultusuz mekandan farklı olarak doğrultulu mekandan söz ediyoruz. Barcelona'daki Alman Pavyonu'nun planı doğrultusuz planı çok iyi örnekler, burada yapının içinde tek bir belirli yol yoktur, seçilebilecek çeşitli yollar vardır. Buna karşıt Gotik katedrallerde vurgulu eksen hareketi tek bir odağa, sunağa yönlendirir. Pozitif ve negatif mekan: “Pozitif bir mekan, bir boşluk olarak kavranan, ardından onu tanımlamak ve içermek üzere yapılmış bir kabukla kuşatılan mekandır.[...] Kabuğun strüktürel olarak hiçbir önemi yoktur; yalnızca belirli bir mekanı tanımlayan, belirli bir bir mimari ve dini yaşantı yaratan bir örtü olarak oradadır. Negatif mekan önceden varolan bir katılığa oyuk açılarak yaratılır. Belki insan türünün en erken konutları doğal olarak oyulmuş mağaralardı.”(s.83) “Pozitif ve negatif mekan kavramları kentsel mekana da uygulanabilir. Bu bağlamda, negatif mekan yapıların inşasından sonra arta kalan açık alan olarak tanımlanabilir, oysa pozitif kentsel mekan, önceden tasarlanmış bir plana göre bilinçli olarak biçimlendirilen ve tanımlanan alan olarak ele alınabilir.”(s.83) “Mekanı tanımlamanın bir başka yolu daha vardır ve tam anlamıyla mimarlığa ait olmasa da mimar bunu dikkate almak zorundadır. Bu, aynı türün üyelerinin kendi aralarında koydukları mesafe olarak tanımlanan kişisel mekandır. Bir yapının çatı mahyasında ya da telefon tellerinde sıralanan kuşların aralarında bıraktıkları boşluk ya da otobüs bekleyen yabancıların banklarda otururken aralarında bıraktıkları mesafe bu tip mekanı örnekler.”(s.85-86)
4- “Güzellik”: Mimariyi Görmek “Gözlerimiz ışıkta biçimleri görmek üzere yapılmıştır.”(Le Corbusier, Towards a New Architecture, 1927) “Hazsız yaşam, yaşam değildir.”(C.V.D Patmore, The Victories of Love, 1863)
4
Görsel Algı “...ilkel kökenlerimizde olduğu gibi bizim zihnimiz de kendimize verilen bilgiyi anlamlı bir şablon içine yerleştirmeye çalışır. Gelen veri anlamsız olduğunda zihin bunu tanıyamaz. Tamamıyla rastgele görsel ya da işitsel görüngüler verildiğinde bile, zihin daha önce depoladığı değerlendirme bilişisi temelinde bunlara bir önyorum katar. Böylece neyi algıladığımız daha önceden neyi bildiğimize dayanır.”(s.91) Yakınlık: Nesneler bir örüntüyü temsil ediyor olarak görülür ve uzaydaki noktalar tek bir düzlem üzerinde uzanıyor olarak yorumlanır – birbirlerinden uzakta olsalar bile. Yineleme: Hiç olmadıkları zaman bile uzaklıklar ve boşluklar eşitlik olarak görülür, böylece bir çizgi ya da nokta dizisi eşit uzaklıkta olarak görülecektir; uzunlukları biraz farklı olan iki paralel doğru eşit uzunlukta görülecektir. En yalın ve en büyük figür: Tanımlayabileceği bir imgeyi çağrıştıran öğeler sunulduğunda, zihin eksikk parçaları en yalın ve en büyük figür oluşturacak şekilde tamamlar. Bunu olanaklı kılan ilgili zihinsel işlem sürekliliğe ve kapalılığa yönelik itkidir. Bir dairenin parçası olarak görülen şey, bir yarımay ya da başka bir şekilden çok, bir daire olarak tamamlanacaktır ve eğik çizgi kısa çizginin onu “kestiği” yerde kırılmış olarak görülecektir. Figür/zemin ilişkisi: Çevreleyen bir şeklin bağlamında görülen bir şekil, hangisinin daha büyük olduğunu seçen zihin tarafından, bir arkaplan üstündeki bir biçim olarak yorumlanır. Biçimlere ve çizgilere karşı devim-duyumsal(kinestetik) bir beden tepkisi de vardır. Böylece yatay çizgiler, aynı bedenin yatayken dinlenmesi gibi, eşduyumsal olarak dinlendirici olarak duyumsanır. Orantı: Zihin aynı zamanda örüntülerde matematiksel ve geometrik ilişkiler -ya da orantılar- bulmaya da çalışır. Ölçek: Mimarlık (peyzaj mimarisi dahil) görsel sanatların en büyüğü ve en kamsamlısıdır. Kullanıcısı tarafından karşılaşılan güçlüklerden biri yapının boyutunu belirlemektir, bir yapının boyutunu belirlerken karşılaştırma ölçümüz kendi boyumuzdur. Ortalama insan boyuna göre bir yapının büyüklüğüne onun ölçeği denir. Ritim: Yapılara düzenli değişikler kazandırmanın birçok yolu vardır. Bunlardan biri ritmin kullanılmasıdır. Ritmi oluştıran katılarla boşlukların, olaylarla aralıkların belirli bir sıra içinde birbirini izlemesidir. Mimarlıkta ritim duvara açılmış pencerelerle ya da bir kolonaddaki kolonlarla ya da arkaddaki payelerle yaratılan örüntüdür. Bu mimari ritim, bir müzik parçasının notalarının zamanla oluşturdukları örüntüler olarak okunarak incelenmesine benzer biçimde, yüzeyin incelenmesiyle okunur. Bu mimarinin müziğe benzediği noktalardan biridir, çünkü ikisine ilişkin deneyimimiz de zaman içinde gerçekleşir. Bundan dolayı da kolonadın ya da arkdaın ritmine dair deneyimimizi oluşturdukları diziler boyunca dolaşarak, payelerin oluşturduğu geçiti duyusal olarak tanıyarak kazanırız. Müzikte olduğu gibi, iki ritmin eşzamanlı olarak birbirine karşı çalındığını da görebiliriz. Bu duruma Rönesans ve Barok dönemi arkadlarının ve kolonadlarının çoğunda oluğu gibi daha yakın zamanlarda da rastlamak olanaklıdır. Mimarlıkta ritim, katı ve boşluğun sırayla birbirini izlemesiyle de yaratılabilir. Mimarlıktaki ritimden dalgalı ya da eğri duvarların oluşturdukları düzen uyarınca da söz etme olanağı vardır. İster ahşaptan ister demirden olsun çerçeve konstrüksüyonlu yapılar, ister ahşap ister demir olsun, doğrusal formlara sahip olma eğilimine sahiptir. Cephe, bir ritmi açığa vuran eğriler ve karşı-eğriler dizisinden oluşur. 5
Doku: Mimarlığa çeşitlilik kazandırmak için kullanılan birçok araçtan biri de değişik anlamlara sahip bir terim olan dokudur. Bir yapının optik dokusu büyük ölçüde görsel örüntüsüne, dokunsal dokusuysa insan eliyle fiziksel olarak hissedilebilen öğelerine gönderme yapar. Betonun kendisi de doku yaratımına büyük katkılarda bulunur, çünkü belirli bir kalıba dökülmek zorundadır. Betonun ardışık dökümleri arasındaki derzleri görünmez kılmak nerdeyse olanaksızdır, çünkü çimentonun kompozisyonundaki en küçük değişiklik bile renk değişikliklerine meden olur. Mimar kalıp panolarının bir araya geldiği yerdeki detayları, bu çizgiyi vurgulayarak, özenle tasarlayabilir ve böylece bitmiş betonda yapım faaliyetinin kaydını oluşturan bir doku yaratabilir. Mimarla, Michelezzo di Bartolommeno'nun Floransa'daki 1444-1460 tarihli Palazzo de' Medici'de yaptığı gibi, son derece farklı dokular arasında güçlü karşıtlıklar da yaratabilirler. Bu yapıda mimar alt düzeyde (ocakta çaplanmış kesme taş örgüsü denilen) son derece kaba bir taş duvar işçiliğiyle başladı, orta düzeyde bunu (derzlerin vurgulanması için tekil blokların kenarlarının kesildiği) rustik kesme taş örgüsüne çevirdikten sonra taş bloklar arasındaki derzlerin sokaktan görülmesinin neredeyse olanaksız olduğu en üst düzeyde tamamıyla düz kesme taş duvar işçiliği kullandı. Doku çeşitliliği peyzaj mimarlığının ve bahçe tasarımının büyük bir ksımını oluşturur; bunların yaratımında farklı yaprak örnekleri, renkler ve yükseklikler birbirlerine karşı kullanılır. Ayrıca çakıl, taş ve suyun dokuları da çeşitliliğe katkıda bulunabilir. Köşklerin içinde de çeşitli doku biçimlerine rastlanır – evin kenarındaki verandalardaki ahşapın damarlarıyla karşıtlık oluşturan döşeme üstündeki kalın, otla kaplanmış tatami hasırlar. Duvarlar kağıt -ipek-brokarla kaplı sürme paravanayla tanımlanır. Ana evdeki tavanlar özenle yapılmış ahşap kafestendir, oysa bahçedeki çayevlerinde, yukarıya bakıldığında sazın arasında bambu mertekler ve bambo hasır görülür. Evdeki ve çay köşklerindeki değişik açıtlardan bakıldığında bahçelerdeki her santimetre kare, bitkiler, kaya ve suyun karşılıklı etkileşimlerini sergiler – mevsimlerin değişimiyle değişen bir etkileşim. Işık ve Renk: Mimarlık algımızda belki de en güçlü öğe ışıktır. Çevreyi hissetmemizde asal alıcılarımız gözlerimizdir, bu nedenle çevreyi aydınlatan ışık aldığımız bilişi için aşırı bir öneme sahiptir. Dokların algılanışı yapıya düşen ışığın kalitesine bağlıdır. Dahası, ışık güçlü psikolojik tepkiler yaratır ve belirli fizyolojik etkilere sahiptir. Işık gizem ve huşu duygusu yaratımında en etkili öğedir, bu nedenle ışık yönetimi dinsel yapı yaratımında başlıca etmendir. Işık terimi şimdiye kadar değişik dalga boylarıyla birlikte tüm görünür güneş tayfını kastetmek üzere kullanıldı. Ancak güneş ışığı birçok renkten oluşur; ve renk de ruhsal ve fizyolojik tepki uyandırmada güçlü bir etmendir. Bir renk çarkı temel renk tonlarını iki ana parçaya bölünmüş olarak gösterir. Kırmızı, kırmızı-turuncu, turuncu ve turuncu-sarıdan oluşan alan sıcak renkleri içerirken, sarı-yeşil, yeşi mavi ve mavimordan oluşan alan soğuk renkleri içerir. Kırmızı, sarı ve maviye asal renkler denir, diğer tüm renkler bunların karışımıyla elde edilebilir; üçü belirli oranlarda karıştırıldığında siyaha yakın koyu gri bir renk elde edilir. Bir renk ya da kroma, olduğundan daha kuvvetli hale getirilemediğinde o renge doymuş deriz, bu durumda bir kırmızı ya da mavi daha kırmızı ya da daha mavi olamaz. Eğer bir renge gri eklenirse onu koyulaştırır, buna gölge oluşturmak denir. Eğer bir renge beyaz eklenirse bu bir tarama oluşturur, buna da yaygın olarak pastel denir. Çirkinlik: Geç onsekizinci yüzyılda felsefenin temel katkıları arasında düzensiz ve kaba biçimlerin erdemleriyle fiziksel tehlikenin verdiği heyecandaki zevki öven “yüce” ve “pitoresk” kavramları bulunuyordu. Pitoreskin duyumlanabilir olması çirkinliğin estetik bir değer olarak görülmesini sağladı. Çirkinlik birkaç şekilde tanımlanabilir: belirsiz olması ya da algılanabilir bir ilişkiler örüntüsünün yokluğunu sergilemesi nedeniyle akıl karıştırıcı bir nitelik olarak; kabul edilmiş normlara uymadığı için korkunç, anormal bir nitelik olarak ya da sanatçı inatçılığı ve kaprisi olarak. 6
Bezeme: Geçmiş bir buçuk yüzyılda, mimari bezemeye atfedilen değer sürekli bir uçtan diğer uca doğru salınmıştır. Bezeme, bir yapının yaşam süresini artırmak gibi son derece yararlı amaçlara da hizmet edebilir. Örneğin Gotik katedrallerdeki iblis benzeri çörtenler, bütünüyle işlevsel bakış açısından değerlendirildiğinde, üst çatılardan toplanmış suyu binadan dışarı atan su borularıdır. Aynı amaç Gotik yapılarda, suyun duvar yüzeyine süzülmesini engelleyen yatay çatı mahyaları olarak işlev gören birçok çıkma silmede de gözetilmiştir. Bu detaylar daha sonraki yapılarda kullanıldığında da aynı iklim koşullarında aynı etki elde edilmiştir. Bezeme akustik bir işlev de yüklenebilir. Bir yapının kısımlarının (tam deyimiyle) birbirine eklenmesi süsün bir diğer işlevidir. Bezeme, yararcı amaçların ifade edilmesine de hizmet edebilir. Bir örnek yapının işlevsel bir kısmını vurgulamak olabilir.
5- “Güzellik”: Mimari Akustik, Biçim ve Ses “Mimarlık donmuş müziktir.”(Friedrich von Schelling, Philosophy of Art,1805) “...ama müzik eritilmiş mimarlık değildir.”(Susanne K. Langer, Problems of Art,1957) Masif duvarların üstündeki mozaik, perdahlı mermer, seramik çini ya da başka sert, katı yüzeyler gibi yüksek ses-yansıtıcı yüzeylere sahip mekanlara akustik açıdan “canlı” mekanlar diyebiliriz. Duvar kaplaması olarak kullanılan sırlı çini kendisine gelen sesin neredeyse hepsini, yaklaşık yüzde 98'ini yansıtır. Sonuçta, ses yansıdıkça kinetik enerjisini yansıdığı yüzeyde bırakır ve gittikçe azalar söner. Bunun olması için gerekli zamana yankılanım zamanı denir. Sert yüzeyli geniş mekanlarda, yankılanım zamanı altı saniye kadar olabilir. Tersine olarak “ölü” mekanlar, ağır kumaşlar, kalın kilimler, döşeli mobilya ve diğer yumuşak yüzeyler gibi ses-soğuran yüzeylere sahip olan mekanlardır. Duvardan duvara halıyla, mobilyalarla, kalın perdelerle döşenmiş, kitaplıklarla ve başka yumuşak esnek malzemeyle dolu olan bir oturma odasında yankılanım zamanı son derece düşüktür; genellikle yarım saniyeden azdır. Düşük düzeyli sesler üzerine yapılan çalışmalarda, bilimsel akustik ölçümler, masif çok tabakalı duvarlar, döşemeler ve tavanlara sahip dış çevreden yalıtılmış özel odalarda yapılır. Bu türden yankısız odaların en içteki duvarlarının yüzeyleri sünger ya da cam elyafdan derin piramit kıskılarla sınırlanır. Bu tip bir odanın döşemesi daha soğurucu piramitlerin üzerinde asılı bir çelik kablolar ağından oluşur. Bu odalarda, üretilen tüm ses anında soğurulur; yankılanım zamanı mutlak sıfırdır. Kısa bir süre bu odada kalan kişi sesin tam yokluğu karşısında korkuya kapılır; bir süre sonra insan kalp ve nabız atışlarının kafasının içinde yankılandığını duyar. Böylesi bir odada körler gezinemez. Bu deneyim görenlerin bile mimari mekanı algılamak için işittiklerini bilinçdışı biçimde kullanabileceğini ima eder. Yankılar yansımanın bir biçimidir. İnsan kulağı ses spektrumunun yüksek ucundaki sesleri bir köpeğin ya da yarasanınki kadar iyi almasa da farklı seslerin geliş zamanlarındaki son derece küçük ayrımları fark edebilir. ...belirli bir yankı biçimi, titrek yankı, sert yüzeyli paralel duvarlara sahip küçük odalarda meydana gelebilir, çünkü buralarda konuşma bir kenardan diğer kenara ileri geri yansıyarak vızıltılı bir ses oluşturur. Bir oditoryumu tasarlarken mimar birçok koşulu en üst düzeyde gerçekleştirmek durumundadır. Gösteri alanının ya da sahnenin iyi görülmesinin; ilk yansıların güçlü, eşit dağılmasının ya da iyi “sunumu”nun; ses spektrumundaki tüm frekansların iyi yansıtılmasının; yankılanım zamanı süresince sesin dengeli bozunmasının sağlanması gerekir. Özen gösterilmesi gereken konu bu yankılanım zamanıdır, çünkü optimum süre odadaki etkinliğe bağlıdır. “Bir müzik salonunda olmak bir kemanın içinde yaşamak gibidir. Salonun kendisi bir enstrüman-dır.”(Louis I. Kahn, “Remarks”)
7
Mimarlık yalnızca gözlerimizi değil tüm duyularımızı etkiler. Dolayısıyla mimarlığın algılanışı tüm gövdenin katıldığı bir etkinliği gerektirir – güneşli bir avlunun sıcaklığında güneşlenmenin verdiği hazzı duymayı ya da onu çevreleyen arkadın serin gölgelerini hissetmeyi, bir cephenin ölçeğini ve ritmini incelemeyi, bir odanın hacmini dinlemeyi, bir taşın yüzeyinin kabalığını, bir çininin düzlüğünü hissetmeyi, bir bahçenin kenarı boyunca yer alan şimşiri koklamayı, bir çeşmenin soğuk suyundan tatmayı gerektirir.
6- Mimar: Başrahiplikten Profesyonelliğe “Mimar, olabildiğince güzel, zarif, alımlı ve etkili yapıların tasarımcısı olmaktan daha fazla bir şey olarak değerlendirilmelidir. Onun büyük rolü, zamanın tarihinin betimleyicisi, tanımlayıcısı, gravürcüsü olmaktır.” (Eugene Raskin, Architecture and People,1974) “Tarihin kaydettiği ilk mimar, İÖ 2635 ile 2595 yılları arasında Firavun Zoser'in yönetimindeki Mısır'da faaliyet göstermiş olan İmhotep'tir.”(s.155) “Bilinen başka Mısırlı mimarlar da vardır, bunlardan biri de o çağın yazıtlarında, İÖ 1503-1482 tarihlerinde firavun olarak hüküm sürmüş Kraliçe Hatşepsut'un “sırdaşı” olarak betinlenen Senmut' dur. Yazıtlar Senmut'u “Tüm yurdun yücelerinin en yücesi” olarak anlatır.”(s.155) “Mısır'da olduğu gibi Sümer kentlerinde ve daha sonra Babil İmparatorluğu'nda da yapılar yöneticiler ve rahipler tarafından tasarlanmış ve inşa edilmiştir. Architect sözcüğü Yunanca'dır ve bileşenleri - archi “baş” ve tekton “yapıcı” ya da “zanaatkar” - Yunanlılar için mimarın, rahip ya da “yücelerin en yücesi” olmaktan çok uzak olduğuna işaret eder.” (s.158) “Augustus Caesar'ın hükümranlığı sırasında uygulayıcı mimar olan Vitruvius (İÖ y. 90-İÖ y. 20), mimarlığın hem pratik hem de teorik bilgi gerektirdiğini kavrayarak iyi bir mimarın uzmanlaşması gereken disiplinleri listelemiştir: yazın ve yazarlık, teknik ressamlık, matemarik, tarih, felsefe, müzik, tıp, hukuk ve astronomi – bu program büyük oranda bugün içinde tavsiye edilebilir.”(s.158159) “Uzmanlık olmadan el becerisi kazanmayı hedefleyen mimarlar planlarını uygulamaya koyduracak bir yetke olma konumuna asla ulaşamazlarken, yalnızca teoride ve uzmanlığa güvenenler de özü değil gölgeyi avladıkları açıktır.” (Vitruvius, Ten Books on Architecture)
“Birçok kişiye esin kaynağı olan ideali ortaya koyma başarısını gösteren kişi hümanist bir düşünür ve teorisyen olan Leon Battista Alberti'dir (1404-1472).”(s.164)
7- Çevrenin Bir Parçası Olmak “...yapının yerle etkili ilişkisi mimarlığın temelini oluşturur.” (Stanley Abercrombie, Architecture as Art,1984) “Rönesans'ın bize bıraktığı kalıtın bir parçası da yapıları, son yıllara dek, çevresel öneme sahip nesneler olarak değil, yalnızca toplumsal ya da sanatsal öneme sahip nesneler olarak düşünme eğilimidir.”(s.176) “Yapı yapıldıktan sonra aynı bir ağaç ya da kaya gibi çevrenin bir parçası olur. Bu olgu çifte öneme sahiptir. İlk olarak mimarın tasarım sürecinin her adımında, önerdiği yapının, ister kentsel bağlam isterse doğal bir peyzaj olsun, çevreyi nasıl etkileyeceğini göz önünde bulundurması gerekir. Önerilen yapı varolan bağlamı destekliyor mu ya da bağlamla farklı vekasıtlı bir karşıtlık mı oluşturuyor? İkinci olarak tamamlanır tamamlanmaz yapı da çevredeki diğer şeyler gibi güneşin, yağmurun ve 8
zamanın sürekli etkisine maruz kalır. İşveren ve mimar geçici sergi binalarında olduğu gibi bilinçli bir bildirimde bulunmayı ve yapının çevreye tepkisini en az öncelikli etmen olarak ele almayı isteyebilirler. Ama diğer durumlarda, görece daha kalıcı yapılarda, yapının yakın mikroçerçeveye yapacağı etkinin yanı sıra çevresel kuvvetlerin yapı üzerindeki etkiler de göz önünde bulundurulmalıdır.”(s.176) “Konutlar için pasif güneş ısıtma sistemi kullanmak olanaklıdır; bu sistemde güneş ısınımının, ısıyı içie çeken ve sonra geceleri bu ısının içine yayan tuğla döşemeler ve taş duvarlar gibi ısıl kütleleri üstüne düşmesine izin verilmez. Daha keskin bir kontrol istenildiğinde, güneş ısınımını soğuran toplayıcı levhalar, bu ısıyı toplamak için levhalar içindeki borularda dolaşan bir sıvı, sıvıyı diğer bölgeye taşıyan pompalar, taşınan ısıyı depolayan ısıl bir kütle (bir su deposu ya da bir kaya kütlesi) ve gerektiğinde ısıyı depolayan kütleden odalara taşıyan hava kanalları ya da su borularından oluşan ek bir ikincil sistem kullanarak aktif güneş ısıtma sistemi kurulabilir. Bu sistem, bileşenlerinden biri çalışmadığında işlevini yerine getiremeyen birbirleriyle bağlantılı karmaşık bir şebekedir.”(s.180) “Yapı içinde hava akışını artırarak, ısıyı yalıtarak ve tern buharlaşmasının oluşturduğu serinlik duygusunu yükselterek de başka bir deyişle havanın içeri girmesini sağlarken ışığı dışarda tutarak da yapının içindeki sıcaklıığı rahatsız etmeyecek düzeyde tutmak olanaklıdır.”(s.181) “Cam, mimaride saydamlık ve görsel hafifliği olanaklı kılarken ısı kazancı sorununa yol açmıştır. Güneş ışınları, tayfın gözle görünemeyen kesiminde yer alan kızılötesi ışınlar da dahil olmak üzere, camdan kolayca geçer, ama güneş ışığı odadaki bir yüzeye çarptığında üretilen ısı geriye dönerek camdan dışarı çıkmaz. Sonuç yavaş yavaş ısı kazancıdır; bu uzun zaman önce keşfedilen ve tropikal bitkilerin kışın limonluklarda ya da benzeri camla örtülmüş yapılarda yetiştirilmesinde kullanılan bir olgudur – bu durum sera etkisi olarak adlandırılır. Bu etki, ister sera olsun ister olmasın, pencerelerin yönlendirimine bağlı olarak ya pencerenin üstünde ya da kenarlarında olmak üzere, duvarın dışına çıkmalar kullanmak suretiyle güneşi camdan uzak tutmaktır. Buna ek olarak bu çıkmaların yapının eniyle orantılı olması gerekir. Bir örnek, çadır bezinden güneşliktir.”(s.182) “Mies gibi, Johnson da formu güneş kırııcıları ekleyerek uzaklaştırmak istemiyordu, ancak içinde kavrulmadan durabileceği saydam köpüğüne sahip olabilmenin “doğal” bir yolunu keşfetti. Evi belirli mevsimlerde dökülen bir grup meşe ağacının hemen doğusuna ve kuzeyine yerleştirdi; yazın bunların yaprakları evi gölgeliyordu, kışın ise yaprakların düşmesiyle güneş çıplak dalları geçerek evin ısınmasına katkıda bulunuyordu. Çevreye uydurulabilen bilen soyut bir mimari yaratma yolu vardı.”(s.185)
8- Mimarlık,Bellek ve Ekonomi “Öyleyse, bir yapıyı inşa ederken onu sonsuza dek yaşayacakmış gibi inşa ettiğimizi düşünelim … Bu öylesine bir yapıt olsun ki torunlarımız bize şükran duysunlar; bu nedenle taş üstüne taş koyarken, şöyle düşünelim, gün gelecek, insanlar bu emeğe ve çıkarılan işe bakacaklar ve “Bak! İşte bunu babalarımız bizim için yaptı,” diyecekler.” (John Ruskin, The Seven Lamps of Architecture, 1849) “Mimarın en büyük sorunu özel strüktürel formu, yapının varolma nedeni olan bütün amaçları yeri-ne getirebilmesini sağlayacak şekilde biçimlendirmektir. Yapı yerine uymalı, çevresindekilerle uyum içerisinde olmalı ya da onların içinde göze çarpmalı, barınak, işyeri ya da oyun yeri olma işlevi yerine getirmeli ve içine giren veya yanından geçen herkese haz vermelidir.”(Lewis Mumford, Architecture/Chicago,1926)
“Mumford'un mimarlığın haz verici bir deneyim olması gerektiği biçimindeki önerisi ekonomi sorununu gündeme getirir. Bir kez daha bu yöndeki eski önerinin kaynağı Vitruvius'tur; çünkü Vitruvius kullandığı Yunanca terim oikonomia'nın iyi mimarlığın özünü oluşturduğu gözlemini yaparken onu iyi bir yapı yerinin seçilmesinin, iyi malzeme kullanılmasının ve harcamaların akıllıca kontrol edil9
mesinin sonucu olduğunu da öne sürmüştür. Ayrıca onun yapıda kullanımına uygun bir karakter yaratılmasıyla da ilgili olduğunu belirtmiştir.”(s.194) “Derin psikolojik düzeyde, mimarlığımız, bizim yapımız olan belleğimizdir; hem takdir edilen mimarlık hem de anonim yapı bize bırakılan kalıttır. Onun bir kısmını ortadan kaldırırsak, kültürel bir lobotomiyle bu belleğin bir kısmını silmiş oluruz.”(s.194) “Rönesans'ın ironilerinden biri, Roma mimarlığına duyulan ilgiye karşın birçok eski mimarlık ürününün yıkılmasıydı. Ancak ankiteye karşı çok daha bilimsel bir ilginin doğduğu 18. yy'dan itibaren geçmişin bilgisini saklamanın bir yolu olarak eski yapıları “koruma” itkisi yükselmeye başladı.” (s.194-195) “Eski yapılar yeni bir kullanıma mı uydurulmalıdır, kaldırılmalı mıdır, yoksa yeni bir tasarım içine mi dahil edilmelidir? İyi idareciliğin bir başka soruya da yanıt bulması gerekir: Önerilen yapı, yerine koyulacağı yapıdan daha iyi midir? Eğer değilse, bu yetersiz değişimle sadece kendimizi değil gelecek kuşakları da etkileyecek bir riske giriyoruz.”(s.195) “Doğru ekonomi, yalnızca başlangıç masrafıyla değil sonuçtaki performansın niteliğiyle de ölçülür.”(s.196) “Kamusal yapıda geri dönüş yalnızca yapının sağladığı kolaylıklara bağlı değildir. Onun topluluğa sağladığı tüm hazlarla ilgilidir. Dolayısıyla, bir yapı çok pahalı olabilir, ama sağladığı haz konu-sunda bir pazarlık söz konusu olmayabilir. Çok mütevazi bir masrafla kotarılmış çok daha mütevazi bir yapı Mümtaz Mahal ve Şah Cihan'ın ölülerinin kalıntıları için kalıcı ve hijyenik bir koruma sağ-layabilirdi. Ama Şah Cihan çok daha fazla para harcayarak – bir tahminle yaklaşık 8 milyon $- Tac Mahal'i yaptırdı. O zamandan bu yana bu yapı bütün dünyaya haz veriyor. Bu kesinlikle sağlam bir ekonomidir. Bizim sınamamız da benzer olmalıdır. En ekonomik yapı, ederi karşılığında toplam en büyük hazzı vermeyi vaat eden yapıdır.”(John Kenneth Galbraith,Economics,Peace and Laughter /Boston,1971)
10