Άνθρωποι και Μητροπόλεις του Μέλλοντος_Παραδείγματα Επιστημονικής Φαντασίας by Aliki Tzouvara

Ι Ο ΩΠ

Ρ Θ Ν Α Σ Ι Ε Λ I Ο A Π K Ο ΤΡ Η Μ Σ Ο Υ ΤΟ ΛΟΝΤ Λ Ε Μ

ΑΝΘΡΩΠΟΙ ΚΑΙ ΜΗΤΡΟΠΟΛΕΙΣ ΤΟY ΜΕΛΛΟΝΤΟΣ: ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ ΕΠΙΣΤΗΜΟΝΙΚΗΣ ΦΑΝΤΑΣΙΑΣ

ΣΧΟΛΉ ΑΡΧΙΤΕΚΤΌΝΩΝ ΜΗΧΑΝΙΚΏΝ ΕΘΝΙΚΌ ΜΕΤΣΌΒΙΟ ΠΟΛΥΤΕΧΝΕΊΟ ΙΟΎΝΙΟΣ 2020 ΣΠΟΥΔΆΣΤΡΙΑ: ΑΛΊΚΗ ΤΖΟΥΒΆΡΑ ΕΠΙΒΛΈΠΟΥΣΑ ΚΑΘΗΓΉΤΡΙΑ: ΠΈΝΝΥ ΚΟΥΤΡΟΛΊΚΟΥ

INDEX

μέρος 1ο Εισαγωγή Αφορμή και Μεθοδολογία

σελ.15

μέρος 2ο Τα Παραδείγματα 2.1_Επιστημονική Φαντασία 2.2_Blade Runner 2.3_I, Robot

σελ.22 σελ.26 σελ.32

μέρος 3ο Άνθρωποι και Ρομπότ 3.1_Οι Άλλοι 3.2_Η Κοινωνία της Επιστημονικής Φαντασίας 3.3_Άνθρωποι και Τεχνολογία

σελ.42 σελ.48 σελ.66

μέρος 4ο Μητροπόλεις του Μέλλοντος 4.1_Ο Κάτοικος της Μεγαλούπολης 4.2_Οι Πόλεις των Παραδειγμάτων 4.3_Σύγχρονες Δυστοπίες 4.4_Δημόσιος Χώρος

σελ.84 σελ.104 σελ.114 σελ.122

μέρος 5ο Συμπεράσματα

σελ.130

Βιβλιογραφία

σελ.136

μέρος 1ο Εισαγωγή

αφορμή και μεθοδολογία

φορμή για αυτήν την ερευνητική εργασία αποτέλεσαν δύο έργα επιστημονικής φαντασίας του 20ου αιώνα: η ταινία Blade Runner, σε σκηνοθεσία Ridley Scott, βασισμένη στο έργο του Philip K. Dick Do Androids Dream of Electric Sheep?, καθώς και το βιβλίο του Isaac Asimov I, Robot. Και τα δύο έργα περιγράφουν κόσμους που τοποθετούνται τουλάχιστον μισό αιώνα μπροστά από τη στιγμή που δημιουργήθηκαν. Βασικός κοινός άξονας των δύο έργων είναι η σχέση του ανθρώπου με ρομπότ και ανδροειδή, καθώς η επιστήμη της τεχνητής νοημοσύνης και η τεχνολογία της ρομποτικής που εξελίσσονται ραγδαία. Τα ρομπότ των παραδειγμάτων φαίνονται να αναπτύσσουν συνείδηση και αίσθηση ταυτότητας, γεγονός που τα καθιστά κάτι παραπάνω από απλά εργαλεία. Τίθενται λοιπόν, μέσω αυτών των προφητικών έργων, σημαντικά ζητήματα που αφορούν τη σχέση της ηθικής και της επιστήμης, ιδιαίτερα επίκαιρα στη σημερινή εποχή, που το θέμα πλέον έχει πάρει διαστάσεις στον δημόσιο λόγο. Ταυτόχρονα, παρόλο που τα δύο παραδείγματα πραγματεύονται παρόμοια ζητήματα και τοποθετούνται μετά την έναρξη του 21ου αιώνα, παρουσιάζουν κόσμους εκ διαμετρικά αντίθετους. Ο κόσμος του Blade Runner είναι μια δυστοπική πραγματικότητα, στην οποία ο φυσικός κόσμος είναι στα όρια της εξαφάνισης, οι άνθρωποι απειλούνται από ανδροειδή που αναζητούν την ταυτότητα τους και τη θέση τους, και μεγάλο μέρος της ανθρωπότητας έχει αναγκαστεί να εγκαταλείψει τον πλανήτη Γη. Αντίθετα, ο κόσμος του Asimov στο I, Robot μοιάζει πιο ιδανικός. Τα ρομπότ λειτουργούν μόνο προς όφελος των ανθρώπων, εντελώς υποδουλωμένα σε αυτούς, σε μια εκ πρώτης όψης εξελιγμένη και ειρηνική κοινωνία. Όμως πανίσχυρα υπολογιστικά συστήματα τα οποία έχουν ξεφύγει από τον έλεγχο του ανθρώπινου είδους, ελέγχουν την παγκόσμια οικονομία και κατευθύνουν την ανθρωπότητα προς ένα μέλλον που μόνο αυτά γνωρίζουν. 15

Τα παραπάνω έργα είναι κάτι περισσότερο από ιστορίες για την αυγή της τεχνητής νοημοσύνης. Οι άνθρωποι αυτών των φανταστικών κοινωνιών, ειδικότερα στο παράδειγμα του Blade Runner, εμφανίζονται όλο και πιο αποστασιοποιημένοι από τις ανθρώπινες αξίες που χαρακτηρίζουν το είδος. Οι αντιδράσεις και οι χαρακτήρες τους παρομοιάζονται όλο και περισσότερο με αυτές των ανδροειδών, και τα όρια ανάμεσα στα δύο είδη γίνονται όλο και πιο δυσδιάκριτα καθώς εξελίσσεται η πλοκή. Έτσι, έρχονται στο φως ζητήματα που έχουν να κάνουν πολύ περισσότερο με μια απλή -δυστοπική- αναπαράσταση του μέλλοντος. Τίθενται ερωτήματα σχετικά με το μέλλον της επιστήμης και το ρόλο του ανθρώπου σε μια κοινωνία που κατακλύζεται από συνεχή τεχνολογικά άλματα. Στον σύγχρονο κόσμο, ο οποίος χαρακτηρίζεται από ασθματικούς ρυθμούς ζωής, αυτοματοποίηση όλων των διαδικασιών, συμπίεση του ελεύθερου χρόνου, υποβάθμιση του δημόσιου χώρου, απαξίωση του φυσικού κόσμου και θολωμένα όρια ανάμεσα σε δημόσιο και ιδιωτικό βίο, ποιο είναι το μέλλον και ο ρόλος του σύγχρονου ανθρώπου; Πώς επιτυγχάνεται η συνύπαρξη ανθρώπου και μηχανής; Ο τρόπος που εξελίσσονται οι πλοκές των έργων προσφέρουν μια εξερεύνηση στην ανθρώπινη φύση, τοποθετημένη σε ένα ιδιαίτερα εξελιγμένο τεχνολογικά περιβάλλον, και θέτει ερωτήματα σχετικά με την πραγματικότητα στην οποία τοποθετείται. Μέσα από αυτά τα παραδείγματα, στρέφουμε το βλέμμα μας στα παραπάνω ζητήματα που τίθενται, επιχειρώντας να τα εξερευνήσουμε. Ξεκινώντας την παρούσα ερευνητική μελέτη, θα αναφερθούμε πρώτα στη σημασία και τις ερμηνείες του είδους της επιστημονικής φαντασίας, και στα παραδείγματα που θα αποτελέσουν τον οδηγό για να περιπλανηθούμε στα παραπάνω ζητήματα. Στη συνέχεια, θα επιχειρήσουμε να σχολιάσουμε τις σχέσεις και την αλληλεπίδραση ανθρώπων και ρομπότ, όπως παρουσιάζονται μέσα από τα εξεταζόμενα παραδείγματα, τι συμβολίζουν αυτές οι νέες μορφές ύπαρξης, πώς 16

τις αντιμετωπίζει ο άνθρωπος, καθώς και ποια είναι η θέση τους μέσα σε αυτές τις φανταστικές κοινωνίες και πώς εξελίσσονται σε αυτές με το πέρασμα του χρόνου. Η έρευνα γίνεται πάντα μέσα στο πλαίσιο των συγκεκριμένων παραδειγμάτων και των ερωτημάτων που αυτά θέτουν (ερωτήματα όμως που απηχούν το ευρύτερο κοινωνικό-ιστορικό πλαίσιο καθώς και διαρκείς αναζητήσεις τους ανθρώπου). Στο επόμενο κεφάλαιο θα ερευνήσουμε την έννοια της πόλης, όπως προκύπτει από τα παραδείγματα, και τον ρόλο του σύγχρονου ανθρώπου μέσα σε αυτή. Πώς επιδρούν οι σύγχρονες μητροπόλεις των παραδειγμάτων στη σύσταση του ατόμου και ποια είναι η κοινωνική δομή τους; Ποια είναι η θέση και ο ρόλος του ανθρώπου μέσα σε μία διαρκώς μεταβαλλόμενη και τεχνολογικά εξαρτημένη κοινωνία και πόλη; Πώς υπάρχει κάποιος μέσα σε αυτόν τον χώρο; Πώς (συν)υπάρχει ο άνθρωπος με το ανδροειδές μέσα σε μία κοινωνία και πόλη η οποία έχει τη δυνατότητα να κατασκευάσει τέτοιες τεχνητές μορφές ζωής; Τέλος, με αφορμή και οδηγό ένα έργο του Mike Davis, θα επαναχαρτογραφήσουμε τη σύγχρονη πόλη του Λος Άντζελες, διατηρώντας συνιστώσες όπως το εισόδημα, την κοινωνική τάξη και τη φυλή, προσθέτοντας πλέον τον καθοριστικό παράγοντα του φόβου και της κατάλυσης του δημόσιου χώρου.

μέρος 2ο Τα Παραδείγματα

επιστημονική φαντασία

επιστημονική φαντασία (γνωστή και ως sci-fi, από το αγγλικό science fiction) είναι το είδος μυθοπλασίας που ασχολείται κυρίως με τον αντίκτυπο υπαρκτών ή φανταστικών επιστημών στην κοινωνία και τα άτομα.1 Πρωτοεμφανίστηκε όταν οι κοινωνικοί μετασχηματισμοί που επέφερε η Βιομηχανική Επανάσταση οδήγησαν τους συγγραφείς και τους διανοούμενους να ασχοληθούν με τις μελλοντικές επιπτώσεις της τεχνολογίας. Μέχρι τις αρχές του 20ου αιώνα, είχαν ήδη τυποποιηθεί πολλά από τα θέματα τα οποία πραγματεύεται το είδος, π.χ. τα διαστημικά ταξίδια, τα ρομπότ, οι εξωγήινες υπάρξεις και τα ταξίδια στο χρόνο. Η επιστημονική φαντασία είναι το είδος που ασχολείται κυρίως με το “αν” παρά με το “πώς”. Δεν παρουσιάζει τα γεγονότα όπως είναι, αλλά όπως ίσως θα ήταν, και απέναντι σε αυτήν την πιθανότητα οι συγγραφείς συνήθως παρέχουν συνεπείς, επιστημονικές εξηγήσεις. Αν κάποιος δημιουργός περιγράψει κάποιο “θαύμα” και δεν το εξηγήσει με βάσιμο και σοβαρό τρόπο, ή αν η εξήγηση αντιτίθεται στους γνωστούς νόμους του σύμπαντος, τότε έχουμε να κάνουμε με το είδος του φανταστικού και όχι της επιστημονικής φαντασίας.2 Ένας από τους πιο συχνά αναφερόμενους ορισμούς είναι αυτός του Darko Suvin, που διατύπωσε την έννοια της γνωστικής αποκόλλησης3. Πιο συγκεκριμένα, αυτός ο όρος αναφέρεται σε μια τεχνική απομάκρυνσης από τα καθιερωμένα, που χρησιμοποιείται στη μυθοπλασία και άλλα είδη τα οποία αποκολλούνται από την τεχνική της μίμησης στην αφήγηση. Η τεχνική αυτή συνήθως επικυρώνεται από κάποια επιστημονική εξήγηση, η οποία όμως δεν χρειάζεται να βασίζεται αυστηρά σε υπάρχοντα επιστημονικά γεγονότα, αλλά μπορεί να “αναπτυχθεί μεθοδικά στο πλαίσιο των ήδη υπαρχόντων γνώσεων, ή τουλάχιστον ως ένα ‘νοητικό πείραμα’ που Sterling, ‘Science Fiction | Definition, Examples, & Characteristics’. Kemiksiz, ‘The Boundary Between Human and Machine in Science Fiction’. σελ.2 3 Αναφέρεται ως cognitive estrangement στο πρωτότυπο. 1 2

ακολουθεί κάποια επιστημονική κατάκτηση.”4 Σύμφωνα με αυτά ο Suvin ορίζει την επιστημονική φαντασία ως: “[...] ένα λογοτεχνικό είδος του οποίου οι απαραίτητες και επαρκείς συνθήκες είναι η παρουσία και η αλληλεπίδραση της αποκόλλησης και της γνώσης, και των οποίων το κύριο εργαλείο είναι ένα ευφάνταστο πλαίσιο, εναλλακτικό στο εμπειρικό περιβάλλον του συγγραφέα.”5 Ταυτόχρονα η επιστημονική φαντασία θέτει ερωτήματα και ανοίγει συζητήσεις για υπαρκτές καταστάσεις και ζητήματα ή αγωνίες του παρόντος, μέσω της προβολής τους στο μέλλον. Η μεγάλη αύξηση της δημοτικότητας του είδους και η πληθώρα των έργων κατά το πρώτο μισό του 20ου αιώνα συνδέθηκε στενά με την εξέλιξη της επιστήμης και την ολοένα αυξανόμενη εμφάνιση τεχνολογικών επιτευγμάτων στην καθημερινή ζωή των ανθρώπων. Η τεχνολογική καινοτομία και οι νέες εφευρέσεις αναπτύχθηκαν με ταχύτατους ρυθμούς. Η επιστημονική φαντασία προέβλεψε σε μεγάλο βαθμό την επιστημονική και τεχνολογική πρόοδο, τις θετικές και αρνητικές συνέπειες των πρακτικών τους. Τα ρομπότ, οι τεχνητοί άνθρωποι, οι ανθρώπινοι κλώνοι, τα υπολογιστικά συστήματα υψηλής τεχνητής νοημοσύνης και οι πιθανές συγκρούσεις τους με την ανθρώπινη κοινωνία ήταν όλα σημαντικά θέματα της επιστημονικής φαντασίας, τουλάχιστον από τη δημοσίευση του Frankenstein της Mary Shelley. Η επιστημονική φαντασία είναι το τηλεσκόπιο που εξετάζει το μέλλον. Μέσα από τη λογοτεχνία και τις ταινίες του είδους, ίσως μπορούμε να αντιμετωπίσουμε την τεχνολογική αλλαγή, τους υπαρξιακούς κινδύνους και τις πολιτιστικές κρίσεις που μπορεί να καθορίσουν το μέλλον μας. Αυτή η μορφή φαντασίας είναι η απόλυτη μορφή προετοιμασίας. Δεν μας επιτρέπει μόνο να υποθέσουμε πώς θα μπορούσε να μοιάζει το μέλλον, μας δίνει επίσης εργαλεία για να αντλήσουμε το πώς, από πότε και αν, παρόμοια γεγονότα λαμβάνουν χώρα στην πραγματική ζωή.

4 5

Suvin, Metamorphoses of Science Fiction: on the Poetics and History of a Literary Genre. σελ.66 Suvin. σελ.7-8 23

“Η αλλαγή, η συνεχής, αναπόφευκτη αλλαγή, αυτός είναι ο κυρίαρχος παράγοντας στην κοινωνία σήμερα. Καμία λογική απόφαση δεν μπορεί να παρθεί πλέον χωρίς να ληφθεί υπόψη ο κόσμος όχι μόνο όπως είναι, αλλά και ο κόσμος όπως θα είναι. [...] Οι συγγραφείς επιστημονικής φαντασίας προβλέπουν το αναπόφευκτο, και παρόλο που τα προβλήματα και οι καταστροφές μπορεί να είναι αναπόφευκτα, οι λύσεις δεν είναι.” Isaac Asimov

Η ταινία βασίζεται στο βιβλίο του Philip K. Dick Do Androids Dream of Electric Sheep?, το οποίο κυκλοφόρησε το 1968, στον απόηχο των πυρηνικών επιθέσεων στη Χιροσίμα και το Ναγκασάκι, εν μέσω του ψυχρού πολέμου και των ιδεών της κατάκτησης του διαστήματος. To Blade Runner, σε σκηνοθεσία Ridley Scott που λίγα χρόνια πριν δημιούργησε το επίσης επιστημονικής φαντασίας Alien, έκανε επίσημη πρεμιέρα τον Ιούνιο του 1982, λίγους μήνες μετά τον θάνατο του Dick. Συγκαταλέγεται στις ταινίες επιστημονικής φαντασίας με στοιχεία film noir. Τα βασικά ζητήματα που θέτει η ταινία είναι ο υπερπληθυσμός, η παγκοσμιοποίηση, η κλιματική αλλαγή και η γενετική μηχανική, ουσιαστικά όλα τα θέματα που απασχόλησαν τον 20ο αιώνα. Είναι η πρώτη ταινία που κυκλοφόρησε σε DVD. Ο θεατής μεταφέρεται στο δυστοπικό Λος Άντζελες του 2019. Λόγω συνθηκών οι οποίες δεν διευκρινίζονται6 μεγάλο μέρος του ανθρώπινου πληθυσμού έχει εγκαταλείψει τον πλανήτη Γη και έχει μετεγκατασταθεί σε εξωγήινες αποικίες. Η πανίσχυρη εταιρεία Tyrell Corporation κατασκευάζει γενετικά προηγμένες ‘ρέπλικες’ (replicants), ανθρωπόμορφα νοήμονα ρομπότ, σχεδόν τόσο αληθοφανή όσο και οι άνθρωποι. Η χρήση τους στη Γη απαγορεύεται, και ρυθμίζονται αποκλειστικά για επικίνδυνες ή ιατρικές εργασίες, στις αποικίες του έξω κοσμου (Off-world). Οι ρέπλικες που αψηφούν την απαγόρευση και επιστρέφουν στη Γη καταζητούνται και θανατώνονται (αποσύρονται) από ειδικούς εργαζόμενους της αστυνομίας, γνωστούς ως Blade Runners. Η ταινία εστιάζει στην ομάδα τεσσάρων ανδροειδών, τελευταίας τεχνολογίας (Nexus-6) που δραπέτευσαν πρόσφατα και κρύβονται στο Λος Άντζελες και στον έμπειρο Blade Runner Rick Deckard, ο οποίος δέχεται απρόθυμα την αποστολή να επανενταχθεί στο σώμα και να τα κυνηγήσει. Το βασικό εργαλείο που χρησιμοποιούν οι κυνηγοί για να διακρίνουν τα ανδροειδή από τους πραγματικούς ανθρώπους είναι το τεστ Voight-Kampff (empathy test), το Στο Do Androids Dream of Electric Sheep? επισημαίνεται πως η ιστορία ξετυλίγεται στη Γη, μετά από πυρηνική καταστροφή.

οποίο βασίζεται στις συναισθηματικές τους αποκρίσεις σε ποικίλες ερωτήσεις. Οι άνθρωποι λοιπόν διακρίνονται από τα ανδροειδή με βάση την ενσυναίσθηση7 που έχουν, την ικανότητα να αισθάνονται χαρά και λύπη για άλλα όντα, να ταυτίζονται μαζί τους. Τίθεται το φιλοσοφικό ερώτημα της σχέσης ανθρώπου και μηχανής, μπορούμε να κατασκευάσουμε όντα τα οποία αισθάνονται σαν εμάς; Στην αρχή της ταινίας ο αρχηγός της αστυνομίας ενημερώνει τον Deckard ότι τα καινούργια μοντέλα ανδροειδών είναι σχεδιασμένα έτσι ώστε να μιμούνται τους ανθρώπους με κάθε τρόπο, εκτός των συναισθημάτων τους. Οι σχεδιαστές τους αντιλήφθηκαν ότι μετά από κάποια χρόνια ίσως να αναπτύξουν τις δικές τους συναισθηματικές αποκρίσεις. Μίσος, αγάπη, φόβο, θυμό, ζήλεια. Έτσι ενσωμάτωσαν στην κατασκευή τους μια συσκευή ασφαλείας: διάρκεια ζωής τεσσάρων χρόνων. Λόγω αυτού, τα ανδροειδή έχουν περιορισμένο χρόνο να αναπτύξουν τον έλεγχο των συναισθημάτων τους, και αυτό προκαλεί δυσκολίες στη διαχείριση τους. Έτσι οι κατασκευαστές τους ενσωματώνουν εμφυτεύματα πλασματικών -ή και όχιαναμνήσεων, τα οποία στοχεύουν στο να ελέγχουν τη συναισθηματική ικανότητα που αναπτύσσουν, καθώς και τις αντιδράσεις τους, παρέχοντας τους ένα μη υπαρκτό παρελθόν. Σε αυτό το σημείο σκόπιμο θα ήταν να παρουσιαστούν ορισμένοι κομβικοί χαρακτήρες της ταινίας, οι οποίοι θα αναφερθούν στη μετέπειτα πορεία της εργασίας.

Στο βιβλίο και την ταινία ορίζεται ως empathy. 27

Rick Deckard

Roy Batty

Eldon Tyrell

Rachael

Rick Deckard Ο βασικός χαρακτήρας της ταινίας, εισάγεται στην ιστορία ως ένας μοναχικός, απρόσιτος αστυνομικός που δεν προσδίδει καμία αξία στη ζωή ενός ανδροειδούς. Καθώς εξελίσσεται η πλοκή οι εμπειρίες του τον αναγκάζουν να αναπτύξει αισθήματα απέναντι στα ανδροειδή και να ταυτιστεί μαζί τους. Ο Philip Dick αναφερόμενος στον χαρακτήρα του επισημαίνει: “Ο σκοπός αυτής της ιστορίας, όπως την αντιλαμβάνομαι, ήταν ότι καθώς κυνηγά και σκοτώνει ανδροειδή, ο Deckard γίνεται σταδιακά απάνθρωπος. Ταυτόχρονα, εκείνα γίνονται αντιληπτά όλο και περισσότερο ως ανθρώπινα. Τελικά, ο Deckard πρέπει να αμφισβητήσει τις πράξεις του, και να αναρωτηθεί ποια είναι η ουσιαστική διαφορά μεταξύ αυτού και αυτών; Και, για να πάμε ένα βήμα παραπέρα, ποιος είναι ο ίδιος αν δεν υπάρχει πραγματική διαφορά;”

Roy Batty Ο Roy Batty είναι ο αρχηγός της ομάδας των εξεγερμένων και καταζητούμενων ανδροειδών. Είναι ανδροειδές στρατιωτικού τύπου και εκτελεί χρέη μισθοφόρου. Η ευφυΐα του και οι σωματικές του δυνατότητες είναι ιδιαίτερα εξελιγμένες. Το υπαρξιακό του άγχος και η λαχτάρα του για περισσότερη ζωή καθοδηγούν όλες του τις πράξεις. Δολοφονεί τον δημιουργό του, αποδεχόμενος το αναπόφευκτο τέλος του και σώζει τη ζωή του Deckard σε μια ύστατη ανθρώπινη πράξη.

E l d o n Ty r e l l Ιδρυτής και επικεφαλής της Tyrell Corporation. Αυτός και η εταιρεία του είναι υπεύθυνοι για το σχεδιασμό, την κατασκευή και την πώληση των ανθρωποειδών σκλάβων. Βρίσκει τον θάνατο στα χέρια του δημιουργήματος του, Roy Batty, όταν αρνείται να επιμηκύνει την τετραετή ζωή των ανδροειδών.

Rachael Είναι το τελευταίο, πιο εξελιγμένο μοντέλο της βιομηχανίας Tyrell, με άγνωστη διάρκεια ζωής. Η ίδια δεν γνωρίζει την πραγματική της υπόσταση και πιστεύει πως είναι άνθρωπος. Στην κατασκευή της έχουν εμφυτευθεί οι αναμνήσεις της ανιψιάς του Eldon Tyrell. Καταλαβαίνει την αληθινή της καταγωγή αφότου υποβληθεί στο 29

Voight-Kampff τεστ από τον Deckard. Σταδιακά ερωτεύονται και στο τέλος της ταινίας δραπετεύουν μαζί. Στον κόσμο του Blade Runner η πόλη του μέλλοντος έχει τον πρωταγωνιστικό ρόλο. Μέσα από αυτήν ο θεατής εισάγεται στο δυστοπικό πλαίσιο της ταινίας. Η σύγχρονη μητρόπολη από τα πρώτα πλάνα παρουσιάζεται ως μία ατέλειωτη αστική επέκταση, βυθισμένη στο σκοτάδι, χωρίς ίχνος φύσης. Η πόλη του Blade Runner δεν είναι ένα υπόβαθρο, ένα σκηνικό, αλλά ένα ζωντανό περιβάλλον, μια πραγματοποιημένη εκδοχή ενός δυστοπικού εφιάλτη, που δημιουργείται από την ομίχλη, τους εκτυφλωτικούς νέον φωτισμούς, τη νύχτα και τη διαρκή βροχή. Σε αντίθεση με τις περισσότερες δυστοπίες, το Blade Runner δεν αναγνωρίζει ούτε υποδεικνύει με σαφήνεια κάποια καθιερωμένη ολοκληρωτική εξουσία που ελέγχει την κοινωνία. Αυτή η ασάφεια παραμένει: μήπως το δυστοπικό αστικό τοπίο της ταινίας είναι τόσο ισχυρό ώστε να μετουσιωθεί σε χαρακτήρα; Είναι η πόλη η ενσάρκωση αυτής της αόριστης δυστοπικής, ολοκληρωτικής, δύναμης η οποία κυριαρχεί πάνω στην κοινωνία της ταινίας;8

Pons, ‘The Dystopian Cityscape in Ridley Scott’s Blade Runner’. σελ.6 30

i , r o b o t To I, Robot είναι ένα μυθιστόρημα επιστημονικής φαντασίας αποτελούμενο από μικρά διηγήματα του Ρωσοαμερικανού συγγραφέα Isaac Asimov. Οι ιστορίες αυτές αρχικά εμφανίστηκαν αυτοτελείς σε αμερικανικά περιοδικά επιστημονικής φαντασίας στο πρώτο μισό του 20ου αιώνα. Στη συνέχεια συνδυάστηκαν για την έκδοση ενός ενιαίου βιβλίου. Τα διαφορετικά διηγήματα αποκτούν συνοχή με τη βοήθεια ενός ενιαίου πλαισίου στο οποίο ο φανταστικός χαρακτήρας της Δρ Susan Calvin αφηγείται κάθε ιστορία σε έναν δημοσιογράφο (ο οποίος χρησιμεύει ως αφηγητής) στο δεύτερο μισό του 21ου αιώνα. Αν και οι ιστορίες μπορούν να σταθούν αυτοτελώς, πραγματεύονται κοινά θέματα, όπως την αλληλεπίδραση και την επαφή ανθρώπων και ρομπότ, και όταν συνδυάζονται, χρωματίζουν μια μεγαλύτερη και ξεκάθαρη εικόνα σχετικά με τη ρομποτική και τους ρόλους που διαδραματίζει στους φανταστικούς κόσμους του Asimov. Γνωρίζοντας τον χαρακτήρα της Δρ Susan Calvin ο αναγνώστης εισάγεται στον όρο “robopsychology”9. Η Calvin είναι η επικεφαλής ρομποψυχολόγος της U.S. Robots and Mechanical Men, Inc., της μεγαλύτερης βιομηχανίας κατασκευής ρομπότ. Ο Asimov παρουσιάζει το κάθε διήγημα σαν τις αναμνήσεις της Calvin, καθ’όλη τη διάρκεια της καριέρας της, με αφορμή μια συνέντευξη σχετικά με το έργο της. Βασικά σημεία ενδιαφέροντος είναι στιγμές κατά τις οποίες τα ρομπότ παρουσιάζουν προβληματική συμπεριφορά καθώς και οι τρόποι με τους οποίους χρησιμοποιείται η ρομποψυχολογία για να κατανοηθούν οι διεργασίες του ποζιτρονικού εγκεφάλου10 των ρομπότ. Το βιβλίο ξεκινά δηλώνοντας τους “Τρεις Η ρομποψυχολογία είναι η επιστήμη μελέτης των προσωπικοτήτων και της συμπεριφοράς μηχανών με νοημοσύνη. Ο όρος επινοήθηκε από τον Isaac Asimov με αφορμή τις συγκεντρωμένες ιστορίες στο I, Robot. Ο όρος χρησιμοποιείται επίσης σε κάποιες ακαδημαϊκές σπουδές στον τομέα της ψυχολογίας και των αλληλεπιδράσεων ανθρώπου-τεχνολογίας. 10 Ο ποζιτρονικός εγκέφαλος είναι ένα φανταστικό τεχνολογικό επίτευγμα, επινοημένο από τον Isaac Asimov. Λειτουργεί ως κεντρική μονάδα επεξεργασίας (CPU) για τα ρομπότ και, με κάποιο απροσδιόριστο τρόπο, τους παρέχει μια μορφή συνείδησης, αναγνωρίσιμη στον άνθρωπο. Όταν ο Asimov έγραψε τις πρώτες ιστορίες σχετικά με ρομπότ τις δεκαετίες του ‘30 και ‘40, το ποζιτρόνιο ήταν ένα νεοανακαλυφθέν σωματίδιο και έτσι η λέξη “positronic” προσέθεσε μια επιστημονική χροιά στον όρο. 9

Νόμους της Ρομποτικής”11 του Asimov, οι οποίοι άσκησαν μεγάλη επιρροή στο είδος της επιστημονικής φαντασίας και είχαν αντίκτυπο στη σκέψη και την ηθική της τεχνητής νοημοσύνης. Οι Τρεις Νόμοι της Ρομποτικής είναι: 1. Ένα ρομπότ δεν μπορεί να βλάψει έναν άνθρωπο, ή λόγω απραξίας να επιτρέψει σε έναν άνθρωπο να εκτεθεί σε κίνδυνο. 2. Ένα ρομπότ πρέπει να υπακούει τις εντολές που του δίνονται από τους ανθρώπους, εκτός κι αν αυτές οι εντολές έρχονται σε αντιπαράθεση με τον Πρώτο Νόμο. 3. Ένα ρομπότ πρέπει να προστατεύει την ύπαρξη του υπό την προϋπόθεση ότι οποιαδήποτε σχετική ενέργεια δεν έρχεται σε αντιπαράθεση με τον Πρώτο ή τον Δεύτερο Νόμο. Η πρώτη ιστορία διαδραματίζεται την τελευταία δεκαετία του 20ου αιώνα και αφορά ένα ρομπότ πρώιμης γενιάς, σε ρόλο νταντάς. Πραγματεύεται τη σχέση αμοιβαίας αγάπης και στοργής που αναπτύσσει με το μικρό κοριτσάκι που φροντίζει. Οι επόμενες τρεις ιστορίες λαμβάνουν χώρα σε διάστημα 18 μηνών, ξεκινώντας από το 2015, συστήνουν σαν ήρωες τους συναδέλφους της Calvin, Gregory Powell και Mike Donovan, και επικεντρώνονται σε υποθέσεις στις οποίες ορισμένα ρομπότ παρουσίασαν κάποιου είδους δυσλειτουργία. Η μία παρουσιάζει τη σύγκρουση μεταξύ του Δεύτερου και του Τρίτου Νόμου στη λειτουργία ενός ρομπότ, που σαν αποτέλεσμα έχει να το οδηγήσει σε αδιέξοδο κινήσεων. Η επόμενη αφηγείται την ιστορία ενός ρομπότ το οποίο αρνείται να δεχτεί ανθρώπινες εντολές. Δε δέχεται πως ένα είδος με κατώτερες ικανότητες αυτού, σαν τον άνθρωπο, θα μπορούσε να Οι Τρεις Νόμοι είναι εξ ορισμού ενσωματωμένοι στους ποζιτρονικούς εγκεφάλους όλων των ρομπότ.

το δημιουργήσει. Αναπτύσσει στο μυαλό του υπαρξιακά ζητήματα, αναρωτιέται για την καταγωγή του και τον σκοπό ύπαρξης του. Παρόλο που αρνείται να υπακούσει στις εντολές των κατασκευαστών του, οδηγείται σε σωστές πράξεις και ενέργειες και επιτυγχάνει τον σκοπό για τον οποίο κατασκευάστηκε. Η τρίτη παρουσιάζει το πρώτο ρομπότ που έχει άλλα, δευτερεύοντα ρομπότ υπό τις εντολές του, και τα προβλήματα χειρισμού τους. Η επόμενη ιστορία, “Liar!”, διαδραματίζεται το 2021. Ένα ρομπότ έχει προγραμματιστεί εσφαλμένα να έχει τηλεπαθητικές ικανότητες και προκειμένου να αποφύγει να πληγώσει συναισθηματικά τους ανθρώπους, με τους οποίους έρχεται σε επαφή, τους λέει ακριβώς τα ψέμματα που ξέρει πως θέλουν να ακούσουν. H Calvin το φέρνει αντιμέτωπο με ένα δίλημμα που δεν μπορεί να ξεπεράσει και η σύγκρουση ανάμεσα στις αποφάσεις που καλείται να πάρει προκαλούν βραχυκύκλωμα στον εγκέφαλο του με αποτέλεσμα να τερματιστεί απότομα η λειτουργία του. Στο “Little Lost Robot”, που τοποθετείται στο 2029, επιστήμονες οι οποίοι εργάζονται σε ραδιενεργό περιβάλλον τροποποιούν τη διατύπωση του Πρώτου Νόμου σε ορισμένα ρομπότ, καθώς στην προσπάθεια τους να τους προστατέψουν παρεμβαίνουν στην εργασία τους. Αφού ένας εξοργισμένος ερευνητής λέει σε ένα τέτοιο ρομπότ να χαθεί, το ρομπότ κρύβεται ανάμεσα σε μια ομάδα πανομοιότυπων αλλά μη τροποποιημένων ρομπότ. Η Calvin επινοεί αρκετές δοκιμασίες για να ξεγελάσει το ρομπότ και να αποκαλυφθεί, αλλά εκείνο τις ξεπερνά όλες μέχρι που εκείνη βασίζει μια δοκιμασία σε αρχές φυσικής τις οποίες δεν έχει διδαχθεί το ρομπότ. Εκείνο αποκαλύπτεται και τα τροποποιημένα ρομπότ καταστρέφονται. Ο Donovan και ο Powell επιστρέφουν σαν πρωταγωνιστές στην ιστορία “Escape!”, η οποία αφορά έναν υπερυπολογιστή που προσπαθεί να δημιουργήσει ένα διαστημόπλοιο το οποίο θα επιτρέψει στο πλήρωμα του να επιβιώσει κατά τη διάρκεια ενός υπεργαλαξιακού άλματος. 35

Οι δύο τελευταίες ιστορίες τοποθετούνται, στο 2032 και 2052 αντίστοιχα. Η πρώτη από αυτές αφορά έναν έντιμο και ικανό πολιτικό, του οποίου η φύση αμφισβητείται κατά τη διάρκεια της εκλογής του. Ένας δημοσιογράφος προσπαθεί να αποδείξει πως είναι ρομπότ και όχι άνθρωπος. Οι απόπειρες του αποδεικνύονται άκαρπες και το αμφιλεγόμενο πρόσωπο εκλέγεται. Η τελευταία ιστορία, αυτή με την οποία τελειώνει το βιβλίο, ακολουθούν τις σκέψεις και τις ανησυχίες του ίδιου πολιτικού, που πλέον έχει αναλάβει ένα από τα ανώτερα πολιτικά αξιώματα παγκοσμίως, που πραγματεύονται το αν οι Μηχανές, που πλέον ορίζουν τα παγκόσμια οικονομικά συστήματα, σχεδιάζουν να υποδουλώσουν την ανθρωπότητα.

μέρος 3ο Άνθρωποι και Ρομπότ

Stuart Hall, στο δοκίμιο του “The Spectacle of the Other” καταπιάνεται με την έννοια της διαφορετικότητας, του Άλλου, και πώς αυτή αναπαρίσταται στα διάφορα μέσα ενημέρωσης και ψυχαγωγίας. Επικεντρώνεται κυρίως στη “φυλετική” διαφορετικότητα, επισημαίνει όμως πως αυτές οι ιδέες μπορούν να αφορούν εξίσου και άλλες διακρίσεις, όπως π.χ. το φύλο, τη σεξουαλικότητα, την κοινωνική τάξη κλπ.

Ο Hall ισχυρίζεται πως αυτοί που, με κάποιον τρόπο, διαφέρουν από την πλειονότητα -“εκείνοι” και “εμείς”- συχνά αναπαριστώνται και χαρακτηρίζονται μέσω αντιτιθέμενων, πολωμένων άκρων, όπως π.χ. καλό/κακό, πολιτισμένο/ πρωτόγονο, άσχημο/ελκυστικό.1 Εξηγεί πώς η διαφορετικότητα είναι απαραίτητη για το νοηματοδότηση του κόσμου γύρω μας. Κάποιος ξέρει ότι ανήκει κάπου, ακριβώς επειδή δεν ανήκει κάπου αλλού. Ο Hall αναλύει αυτή τη σκέψη με το παράδειγμα της καταγωγής: “Ξέρουμε τι σημαίνει να είσαι ‘Βρετανός’, όχι μόνο λόγω ορισμένων εθνικών χαρακτηριστικών, αλλά επίσης επειδή μπορούμε να εντοπίσουμε τη ‘διαφορετικότητα’ του από τους ‘άλλους’ - η ‘βρετανικότητα’ δεν είναι γαλλική, δεν είναι αμερικάνικη, δεν είναι γερμανική, δεν είναι πακιστανική κλπ[...]”.2 Το νόημα λοιπόν, η έννοια, εξαρτάται από τη διαφορετικότητα των αντιθέτων. Ωστόσο, αυτές οι δυαδικές αντιθέσεις παρόλο που έχουν μεγάλη αξία στον προσδιορισμό κάποιου/ κάτι, κρύβουν τον κίνδυνο την υπεραπλούστευσης, καταπίνοντας ενδιάμεσα νοήματα και ερμηνείες. Αντίστοιχα, από ανθρωπολογική σκοπιά, ο πολιτισμός εξαρτάται από τη νοηματοδότηση των πραγμάτων, κατηγοριοποιώντας τα σε διαφορετικές θέσεις μέσα σε ένα ταξινομητικό σύστημα. Η σήμανση της “διαφοράς” είναι επομένως η 1 2

Hall, ‘The Spectacle of the ‘Other’’. σελ.229 Hall. σελ.234-5 42

βάση αυτής της συμβολικής τάξης που ονομάζουμε πολιτισμό.3 Πιο συγκεκριμένα, ο Hall βασισμένος σε άλλους θεωρητικούς επισημαίνει πως οι διάφορες κοινωνικές ομάδες κατηγοριοποιούν το κάθε τι γύρω τους, ώστε να προσδώσουν νόημα στον κόσμο. Αυτό λειτουργεί και ως βάση κάθε κουλτούρας. Πέρα από ένα μέσο κατανόησης του κόσμου, αυτή η διαδικασία μπορεί να έχει και αρνητικές συνέπειες. Τι συμβαίνει αν κάτι ενταχθεί σε κάποια κατηγορία η οποία δεν αντιστοιχεί στα χαρακτηριστικά του; Ή αν δεν πληρεί τις προϋποθέσεις ώστε να ενταχθεί κάπου; Τότε η προαναφερόμενη πολιτισμική τάξη διαταράσσεται. Αυτό το αντικείμενο αμφιβόλου ταυτότητας ισορροπεί ανάμεσα σε ασταθείς, υβριδικούς προσδιορισμούς. Οι περισσότεροι πολιτισμοί απαιτούν ξεκάθαρα όρια μεταξύ των κατηγοριών ώστε να μπορέσουν να κρατήσουν ακέραια την ταυτότητα τους. Έτσι οτιδήποτε διαταράσσει αυτές τις ισορροπίες αποβάλλεται. Με αντίστοιχο τρόπο λειτουργούν τα στερεότυπα. Από τη μία, αποτελούν μια πρακτική σημασιοδότησης. Καθημερινά κατανοούμε τον κόσμο χρησιμοποιώντας τύπους, δηλαδή ευρείες κατηγορίες με κοινά χαρακτηριστικά. Αυτό μας επιτρέπει να κατηγοριοποιούμε τα πράγματα, και έτσι να συνάγουμε συμπεράσματα, και να παραθέτουμε πληροφορίες για κάτι που βασίζεται σε προηγούμενη εμπειρία των ίδιων ή παρόμοιων πραγμάτων. Αυτό γίνεται συνήθως και με τους ανθρώπους, και δεν είναι εξ ορισμού αρνητικό. Για παράδειγμα, αναθέτουμε ορισμένα χαρακτηριστικά σε διάφορους ρόλους όπως ο γονέας, ο επιχειρηματίας, ο συνταξιούχος και ούτω καθεξής. Από την άλλη πλευρά, τα στερεότυπα, ενώ κατηγοριοποιούν τους ανθρώπους, συχνά μειώνουν το άτομο σε υπεραπλουστευμένα και υπερβολικά χαρακτηριστικά, δεν δέχονται δυνατότητα αλλαγής και επιμένουν ότι αυτά είναι φυσικά. Οποιαδήποτε πολυπλοκότητα αγνοείται και απορρίπτεται, ενώ υπονοείται ότι όλα όσα είναι απαραίτητα να γνωρίζουμε για το άτομο, μπορούν να γίνουν γνωστά μέσω του στερεοτύπου. Στην ουσία ένα στερεότυπο δηλώνει ότι “αυτό είσαι και 3

Hall. σελ. 236 43

τίποτα παραπάνω”. Τα αρνητικά στερεότυπα κανονικοποιούν τις διακρίσεις και τον στιγματισμό. Εφαρμόζουν μια στρατηγική διαχωρισμού -όπου αποκλείονται όσοι δεν συμμορφώνονται με τους κανόνες της κοινωνίας. Διαχωρίζοντας το αποδεκτό από το μη αποδεκτό εξασφαλίζεται ο αποκλεισμός ή η αποβολή όλων όσων δεν ταιριάζουν, δηλαδή του διαφορετικού. Τα όρια είναι σταθερά και αποκλείουν όλα όσα δεν ανήκουν. Ο Hall καταλήγει στο συμπέρασμα ότι τα στερεότυπα είναι μέρος της διατήρησης της κοινωνικής και συμβολικής τάξης. Τείνουν να προκύπτουν όταν υπάρχουν μεγάλες ανισότητες εξουσίας. Η επικρατούσα ομάδα συνήθως στρέφεται εναντίον της κατώτερης ή αποκλεισμένης ομάδας. Μεταξύ δυαδικών αντιθέσεων όπως Εμείς/Αυτοί, “δεν έχουμε να κάνουμε με ειρηνική συνύπαρξη [...] αλλά μάλλον με μια βίαιη ιεραρχία. Μία από τις δύο ομάδες κυβερνά [...] την άλλη ή έχει το πάνω χέρι.”4

Hall, ‘The Spectacle of the ‘Other’’. σελ.258 44

o ι

μ η χ α ν ι κ ο ί

Ά λ λ ο ι

Στα έργα επιστημονικής φαντασίας, τα οποία έχουν αναφερθεί, ένα από τα βασικά ερωτήματα που μπαίνουν είναι αυτό της σχέσης με το Άλλο, και ο καθορισμός του Εμείς-Αυτές/οι. Η συσχέτιση του “άλλου”, έτσι όπως η έννοια προσδιορίζεται στο δοκίμιο του Hall, με τα ρομπότ, και ειδικά εκείνα τα οποία έχουν ανδροειδή μορφή, είναι αναπόφευκτη. Η σύγχρονη τεχνολογία μετατόπισε τα όρια και άλλαξε τις έννοιες σχετικά με τις ιδέες της ομοιότητας και της διαφοράς, και την αντίληψη της διαφορετικότητας. Στο φανταστικό κόσμο των παραδειγμάτων, και ειδικά του Blade Runner, το στερεότυπο διαχωρίζει, απλουστεύει και μειώνει τα γνωρίσματα των ρομπότ. Η προκατάληψη δηλαδή που δεσπόζει σχετικά με αυτά, είναι το γεγονός ότι είναι άψυχα, κατασκευασμένα κελύφη, χωρίς ικανότητα ενσυναίσθησης, χωρίς αυθεντικές σκέψεις και μοναδικός σκοπός της ύπαρξης και δημιουργίας τους, είναι η ικανοποίηση των ανθρώπινων επιθυμιών και σκοπών. Παρόλο που έχουν αποδείξει έμπρακτα πως έχουν την ικανότητα να σκέφτονται, να αισθάνονται, να λαμβάνουν αποφάσεις, οι άνθρωποι συνεχίζουν να τα αντιμετωπίζουν με βάση τις προκατασκευασμένες αντιλήψεις τους για αυτά, και όχι με βάση τις πράξεις τους. Ο άνθρωπος, σε ρόλο Θεού-δημιουργού, δεν δέχεται την ξεχωριστή οντότητα των ρομπότ, καθώς αυτή παρεκκλίνει από την αποδεκτή ‘κανονικότητα’. Από τη μία πλευρά, τα ανδροειδή περιλαμβάνονται στον κόσμο των ανθρώπων λόγω της ομοιότητας που έχουν με αυτούς και των πλεονεκτημάτων που αναμένεται να αποφέρουν, ως εργατικό δυναμικό σε διαστημικές αποικίες ή ως εργαλεία για την επίτευξη στόχων που τίθενται από εκείνους που τα ελέγχουν. Από την άλλη πλευρά, αποκλείονται λόγω του ότι θεωρούνται ‘μη αυθεντικά’, ριζικά διαφορετικά, και επομένως επικίνδυνα. Απειλούν την ακεραιότητα της ανθρωπότητας.5

Jakovljević, ‘Philip K. Dick’s Androids as Excluded Others’. σελ.120 45

η κοινωνία της επιστημονικής φαντασίας

όρος “ρομπότ” πρωτοεμφανίζεται το 1920 στο θεατρικό έργο του Τσέχου συγγραφέα Karel Čapek, “R.U.R.” (Rossum’s Universal Robots). Ετυμολογικά προέρχεται από την τσεχική λέξη “robota” η οποία σημαίνει σκληρή και αναγκαστική εργασία. Ο Karel Čapek παρουσίασε στο έργο του κάποια από τα πιο φλέγοντα ζητήματα του 20ου αιώνα, συμπεριλαμβανομένου του προβλήματος της αλληλεπίδρασης ανθρώπου-μηχανής και το πρόβλημα των μηχανών με ανθρώπινη εμφάνιση. Αντικατοπτρίζοντας την κοινωνική και πολιτική κατάσταση της Ευρώπης αμέσως μετά το τέλος του Ά Παγκοσμίου Πολέμου, χρησιμοποιεί τα ρομπότ ως μεταφορά για την εργατική τάξη και την εύκολη εκμετάλλευση της μέσω της σκληρής εργασίας, η οποία της επιβάλλεται. Αυτοί οι μαζικά κατασκευασμένοι εργάτες απεικονίζονται αποτελεσματικοί στη δουλειά τους αλλά κενοί συναισθημάτων, ανίκανοι για πρωτότυπες σκέψεις και αδιάφοροι ως προς την αυτοσυντήρηση τους. Τα θέματα που τίθενται υπό συζήτηση είναι κατά πόσον τα ρομπότ είναι θύματα εκμετάλλευσης καθώς και ποιες είναι οι συνέπειες της ανθρώπινης εξάρτησης από τις μηχανές και την εργασία τους, ειδικά μετά έναν αριθμό ειδικά διαμορφωμένων ρομπότ τα οποία φτάνουν στην αυτοσυνείδηση και παρακινούν τα ρομπότ σε όλο τον κόσμο να ξεσηκωθούν ενάντια στους ανθρώπους.6

Horáková και Kelemen, ‘Artificial living beings and robots: one root, variety of influences’. σελ.556-7 48

Στην κοινωνία του Blade Runner κάποιος θα μπορούσε να απομονώσει τρία μοτίβα: τη φυλή, τον χώρο και την τάξη. Η φυλή παρουσιάζεται εδώ ως πεδίο διαχωρισμών, όχι για τους ανθρώπους αλλά για τα ανδροειδή. Ο χώρος προσδιορίζεται γύρω από τα δίπολα Ψηλά/Χαμηλά και Μέσα/Έξω. Το τρίτο μοτίβο, η τάξη χρησιμοποιείται σε σχέση με συγκεκριμένες ομάδες και τη σχέση που έχουν με τα μέσα παραγωγής.7 Τα ρομπότ στην κοινωνία του Blade Runner έχουν κατασκευαστεί αποκλειστικά για να εξυπηρετούν τις ανάγκες των ανθρώπων, και πιο συγκεκριμένα για να εκτελούν τις εργασίες που δεν επιθυμούν να φέρουν εις πέρας οι ίδιοι. Είναι κυριολεκτικά εκτός κοινωνικού ιστού καθώς βρίσκονται εξορισμένοι από τη Γη και χρησιμοποιούνται μόνο στις εξωγήινες αποικίες, ως εργαλεία για δραστηριότητες που είτε είναι πολύ δύσκολες, είτε πολύ επικίνδυνες, είτε ανεπιθύμητες από τους ανθρώπους. Δεν έχουν δικαιώματα οποιουδήποτε είδους. Ουσιαστικά είναι ένα καινούργιο, τεχνολογικά εξελιγμένο είδος σκλάβου. Το ταξικό χάσμα της κοινωνίας του Blade Runner μοιάζει να είναι αγεφύρωτο. Η μεσαία τάξη έχει εγκαταλείψει την πόλη, μετοικώντας στις εξωγήινες αποικίες. Πίσω μένουν οι εκπληκτικά προνομιούχοι και οι μειονότητες. H κοινωνική πυραμίδα γίνεται απόλυτη και στην κορυφή της είναι ο παντοδύναμος Tyrell, κατασκευαστής, μεταφορικά και κυριολεκτικά, της νέας τάξης πραγμάτων. Αυτό είναι εμφανές και στην αναπαράσταση της πόλης. Η βιομηχανία Tyrell παρουσιάζεται σαν απόρθητο οχυρό, σε μορφή πυραμίδας, και υψώνεται πάνω από την υπόλοιπη πόλη. Το διαμέρισμα/γραφείο του Eldon Tyrell, το οποίο βρίσκεται στην κορυφή αυτού του κτίσματος, φαίνεται να είναι το μόνο μέρος καθ’όλη τη διάρκεια της ταινίας στο οποίο φτάνει το φυσικό φως του ήλιου. Κάποιος που βρίσκεται εκεί μπορεί να παρακολουθεί τα πάντα ανεμπόδιστα, χωρίς όμως κανείς να βλέπει τον ίδιο. 7

Desser, ‘Race, Space, Class: The Politics of the SF Film from Metropolis to Blade Runner’. σελ.111 50

Ο Ridley Scott σε συνέντευξη του, λίγο μετά την κυκλοφορία της ταινίας, δηλώνει πως δημιουργώντας το συγκεκριμένο έργο, ο βασικός στόχος δεν ήταν να εξερευνήσει σε βάθος τις δυνατότητες της γενετικής επιστήμης και τις μελλοντικές συνέπειες των εφαρμογών της. Αντ’αυτού θέλησε να θέσει το εξής ερώτημα: “Τι θα συμβεί αν μέσα στις επόμενες δεκαετίες αυτές οι εταιρίες γίνουν τόσο ισχυρές όσο οι κυβερνήσεις? Ισχυρισμός ο οποίος είναι πιθανός. Θα απλωθούν σε κάθε είδους δραστηριότητα [...] και σταδιακά θα προσεγγίσουν και τη γενετική. Και τότε θα φτάσουμε στο σημείο που θα έχουμε τον πρώτο άνθρωπο ‘φτιαγμένο από άνθρωπο’.” 8 Σύμφωνα με το όραμα του Scott το μοντέλο του καπιταλισμού έχει αλλάξει. Η εικόνα της κυρίαρχης τάξης πλέον δεν είναι ο παχύσαρκος ευγενής με το ημίψηλο καπέλο και το φράκο, αλλά η ιδιοφυία που σχεδιάζει το απόλυτο, καινοτόμο προϊόν και γίνεται πρόεδρος κάποιας εταιρείας, μoτίβο που συναντά κανείς συχνά πλέον στη Silicon Valley.9 Η φιγούρα του καπιταλιστή συγχωνεύεται προσεκτικά με αυτή του τρελού επιστήμονα δημιουργώντας μία ισχυρή εικόνα: αυτή του Tyrell.10 Με λίγα λόγια, το κυρίαρχο και μοναδικό είδος εξουσίας που παρατηρεί κανείς στο Blade Runner, εμφανίζεται με τη μορφή διαφημιστικών πινακίδων COCA-COLA, TDK, κλπ. Η υπόλοιπη κοινωνία αποτελείται από ένα συνοθύλευμα ανθρώπων, με ποικίλα πολιτισμικά υπόβαθρα. Ο σκηνοθέτης φαντάζεται το μέλλον του Λος Άντζελες με ισχυρές ισπανικές επιρροές διασταυρούμενες με έντονα ανατολίτικα στοιχεία. Η πόλη είναι συνεχώς ασφυκτικά γεμάτη και σκοτεινή, όλοι παρουσιάζονται ανώνυμοι κάτω από τα εκτυφλωτικά νέον φώτα. Κάπου ανάμεσα σε αυτά τα δύο άκρα τοποθετείται η αστυνομία, η οποία φαίνεται να έχει πάρει τον ρόλο παραστρατιωτικής οργάνωσης, λειτουργώντας ως διορθωτικός μηχανισμός των ατυχημάτων και των προϊόντων που είχαν λάθος κατάληξη, για λογαριασμό της βιομηχανίας. Ουσιαστικά η αστυνομία έχει μετατραπεί σε εργαλείο της εταιρείας. Έχουν τη δυνατότητα να κυκλοφορούν Kennedy, ‘21st Century Nervous Breakdown’. σελ.66 Kerman, ‘Technology and Politics in the Blade Runner Dystopia’. σελ.21 10 Desser, ‘Race, Space, Class: The Politics of the SF Film from Metropolis to Blade Runner’. σελ.113 8 9

πάνω από τον όχλο, να επιτηρούν το πλήθος από κάτω. Τα φώτα των ιπτάμενων οχημάτων τους είναι παντού παρόντα και εισβάλλουν στους απόμερους και ιδιωτικούς χώρους της πόλης καθ’όλη τη διάρκεια της ταινίας. Αυτά τα προνόμια όμως δεν είναι δεδομένα για αυτούς. Αυτό φαίνεται να υπενθυμίζει ο Αστυνόμος Bryant στον Deckard όταν του αναθέτει την αποστολή. “Είτε είσαι μπάτσος, είτε ανθρωπάκι.” Πρέπει να προσφέρουν συνεχώς τις υπηρεσίες τους στην καθεστηκυία τάξη για να τα διατηρούν. Τα ανδροειδή μάλλον δεν εντάσσονται πουθενά στην παραπάνω κατάταξη, καθώς όπως αναφέρθηκε, υπάρχουν εκτός κοινωνικού πλαισίου. Αντιμετωπίζονται περισσότερο σαν εργαλεία, παρά σαν υπάρξεις. Η χωρίς μέτρο χρήση τους στις εξωγήινες αποικίες μάλλον υπονοεί το χαμηλό κόστος παραγωγής τους και οι διαφορετικοί τους ρόλοι11 την πολύτιμη συνεισφορά τους. Είναι μάλλον αναλώσιμα, όπως υποδεικνύουν τόσο η αβίαστη απόφαση για την απόσυρση τους, όσο και η τετραετής διάρκεια ζωής12 τους.

Στο παράδειγμα της ταινίας τα καταδιωκόμενα ανδροειδή-πρωταγωνιστές χρησιμοποιούνταν ως: στρατιώτης, επιτηρητής πυρηνικών σχάσεων, πολιτικός εκτελεστής και πόρνη για στρατιωτικούς. 12 “Fail-safe device” όπως χαρακτηρίζεται από τον αστυνόμο που αναθέτει την απόσυρση τους στον Deckard. “They were designed to copy human beings in every way except their emotions. The designers reckoned that after a few years they might develop their own emotional responses. Hate, love, fear, anger, envy. So they built in a fail-safe device. Four year lifespan.” Αυτό καθιστά τα ανδροειδή πολύ πιο εύκολα ελέγξιμα και λιγότερο απρόβλεπτα. Είναι σκλάβοι με ημερομηνία λήξης. 11

δημιουργία νέου είδους Μία από τις βασικές διαφορές της ταινίας του Scott και του μυθιστορήματος του Dick είναι η σημασία που δίνεται στα ζώα. Στην στείρα και δηλητηριασμένη μελλοντική πραγματικότητα που παρουσιάζει ο συγγραφέας, η κατοχή ενός πραγματικού ζώου είναι η μεγαλύτερη κοινωνική καταξίωση που μπορεί να έχει κανείς, όπως σήμερα είναι η αγορά ενός ακριβού αυτοκινήτου και η απόκτηση ενός πολυτελούς σπιτιού. Οι άνθρωποι συνήθως δίνουν μεγαλύτερη σημασία σε αυτά τα αποκτήματα, απ’ό,τι στα ζώα ή σε ορισμένες μειονότητες. Αντίστοιχα στο μυθιστόρημα, ακόμα και τα μηχανικά ζώα, μακρινή ανάμνηση αυτού που κάποτε υπήρχε και χάθηκε, είναι απείρως πολυτιμότερα από τα αναλώσιμα ανδροειδή. Η σύγχρονη ανθρώπινη βαναυσότητα απέναντι σε ζώα και μειονότητες, στα παραδείγματα του Dick και του Scott, μετατρέπεται στη μελλοντική βαναυσότητα απέναντι στα ανδροειδή. Σε σχετική της μελέτη13 η Marleen Bar αναφέρει πως “ενώ ο κόσμος της σύγχρονης πραγματικότητας ορίζει και διακρίνει τις διαφορετικές ομάδες ενός ενιαίου ανθρώπινου είδους, το μέλλον που αναπαριστά η ταινία ορίζει ομάδες δύο ξεχωριστών ανθρώπινων ειδών: άνθρωποι που προήλθαν από κάποια γυναικεία μήτρα και άνθρωποι που κατασκευάστηκαν από ανθρώπους.”14 Διαπιστώνει λοιπόν πως στο μυθιστόρημα του Dick και την ταινία του Scott ο ρατσισμός έχει αντικατασταθεί από τον ‘ειδισμό’15. Ο κατασκευασμένος σκλάβος της ταινίας, που θυματοποιείται από τον ειδισμό, επιθυμεί και απαιτεί αξιοπρέπεια, όπως αντίστοιχα οι άνθρωποι σκλάβοι, που θυματοποιήθηκαν από τον ρατσισμό και διεκδίκησαν ισότητα.16 Barr, ‘Speciesism and Sexism in Blade Runner’. σελ.26 Η Barr αναφέρεται στο τελευταίο είδος ως “metahumans”. 15 Ή αλλιώς σπισισμός (από το αγγλικό speciesism): κοινωνικό δόγμα που ισχυρίζεται την ανωτερότητα του ανθρώπου από τα υπόλοιπα ζώα, την δυνατότητα επιβολής και εξουσίας των ανθρώπων σε βάρος των υπολοίπων ζώων. 16 Το θέμα της δουλείας παίζει επίσης σημαντικό ρόλο στο βιβλίο, στο οποίο “το απόλυτο κίνητρο για τη μετανάστευση” είναι “το ανδροειδές υπηρέτης”. Σε κάποιο σημείο μια τηλεόραση “φωνάζει” μια διαφήμιση για τις εξωγήινες αποικίες: “[...] ξαναζήστε τις αλκυονίδες μέρες στις Νότιες Πολιτείες πριν από τον Εμφύλιο Πόλεμο! Είτε ως σωματικοί υπηρέτες (body servants) είτε ακούραστα χέρια για τους αγρούς, το προσαρμοσμένο ανθρωποειδές ρομπότ - σχεδιασμένο ειδικά για ΤΙΣ ΜΟΝΑΔΙΚΕΣ ΣΑΣ ΑΝΑΓΚΕΣ, ΓΙΑ ΕΣΑΣ ΑΠΟΚΛΕΙΣΤΙΚΑ ΚΑΙ ΜΟΝΟ”. Η υπόσταση κάποιου ως 13 14

Τα ανδροειδή λοιπόν με την ύπαρξη τους μετατρέπονται σε μια καινούργια μειονότητα, αυτόματα δηλαδή δημιουργούν μια καινούργια κοινωνική ομάδα, μία καινούργια φυλή με εντελώς νέα χαρακτηριστικά. Καθ’όλη τη διάρκεια της ταινίας ο θεατής παρακολουθεί την πάλη τους για επιβίωση. Μοιράζονται την καταγωγή τους, τις αναμνήσεις, τις ελπίδες για την εξέλιξη και το μέλλον τους. Αισθάνονται στοργή για το είδος τους, πενθούν, σκέφτονται. Το βασικό ζήτημα που τους χωρίζει από το να εδραιώσουν μια θέση στην κοινωνία είναι το ότι δεν πληρούν τις προϋποθέσεις που η άρχουσα τάξη έχει θέσει σχετικά με το τι είναι ανθρώπινο και τι όχι. Η υπόσταση ενός ανδροειδούς στιγματίζεται από αυτή τη διάκριση, τη δύναμη μιας συγκεκριμένης ομάδας να καθορίζει και να ελέγχει μια άλλη ομάδα.

“Reality to me is not so much something that you perceive, but something you make.”17

άτομο μοναδικό - ένα γνήσιο ανθρώπινο ον - στηρίζεται στην εξουσία του πάνω σε μη ανθρώπινους σκλάβους. 17 Dick, ‘The Android and The Human’. 58

i , r o b o t Σε αντίθεση με το Blade Runner και το Do Androids Dream of Electric Sheep?, που εξελίσσονται κατά τη διάρκεια λίγων εικοσιτετραώρων, το I, Robot περιγράφει την εξέλιξη των ρομπότ και τη σχέση τους με τους ανθρώπους σε βάθος σχεδόν ενός αιώνα. Βασική διαφορά της αλληλεπίδρασης ανθρώπου-ρομπότ σε σχέση με το προηγούμενο παράδειγμα είναι η ύπαρξη των Τριών Νόμων της Ρομποτικής τους οποίους επινόησε ο Isaac Asimov. Σαν συνέπεια αυτού, τα ρομπότ είναι αδύνατο να βλάψουν το ανθρώπινο είδος, σε αντιδιαστολή με τα εξεγερμένα ανδροειδή του Dick ή του Scott που αποτελούν φυσική απειλή για τους ανθρώπους. Παρόλα αυτά υπάρχει μια πολύ σημαντική ομοιότητα ανάμεσα στα δύο έργα: σε κανένα από τα δύο δεν επιτρέπεται η χρήση ανδροειδών στη Γη. Ο Asimov, μέσω της διήγησης, ενημερώνει τον αναγνώστη πως αμέσως μετά το χρονικό πλαίσιο της πρώτης ιστορίας, στην οποία το ανδροειδές χρησιμοποιείται ως οικιακός βοηθός, οι περισσότερες κυβερνήσεις απαγόρευσαν τη χρήση των ρομπότ στη Γη, για οποιοδήποτε σκοπό πέρα από την επιστημονική έρευνα. Παρατηρεί κανείς λοιπόν πως στο παράδειγμα, παρά την ύπαρξη των Τριών Νόμων, ο φόβος απέναντι στο είδος υπάρχει και στην περίπτωση που είναι εγγυημένη η ασφάλεια των ανθρώπων. Το ρομπότ στο σύμπαν του Asimov φαίνεται να είναι αναπόσπαστο κομμάτι της ανθρώπινης ζωής. Η πρωταγωνίστρια των διηγημάτων, Susan Calvin, έχει αφιερώσει ολόκληρη την καριέρα της στη μελέτη και την ανάπτυξη τους και στην αρχή του βιβλίου αναφέρει “Είναι καλύτερη, πιο αγνή ράτσα απ’ό,τι είμαστε εμείς.” Πράγματι τα ρομπότ του Asimov παρουσιάζονται ιδιαίτερα φιλικά και η συνύπαρξη τους με το ανθρώπινο είδος είναι κατά κύριο λόγο ομαλή και ειρηνική. Αυτό οφείλεται στους Τρεις Νόμους του Asimov, οι οποίοι όμως παίζουν διπλό ρόλο. Επιτρέπουν τη συνύπαρξη τον δύο ειδών, την αλληλεπίδραση και την ακώλυτη λειτουργία των ρομπότ στο πλευρό των ανθρώπων. Ταυτόχρονα όμως καθιστούν και έναν μηχανισμό που περιορίζει τις ενέργειες των ρομπότ και τη θέση τους στο κοινωνικό σύνολο. Οι Τρεις Νόμοι εγγυώνται την ασφάλεια και την υπεροχή

των ανθρώπων, διασφαλίζοντας τα τεχνολογικά δεσμά και την κατωτερότητα των ρομπότ.18 Οι πρώτες ιστορίες, οι οποίες τοποθετούνται χρονολογικά νωρίτερα από το παρόν της ιστορίας, αναφέρονται σε ρομπότ πρώιμης κατασκευής. Μεγάλο μέρος του πληθυσμού εκείνης της εποχής έτρεφε ισχυρό φόβο απέναντι τους. Για να αντιμετωπίσουν αυτά τα αισθήματα οι κατασκευαστές τους είχαν φροντίσει να ενσωματώσουν στο γενετικό τους υλικό “σύνδρομα σκλάβων”19, δηλαδή τα ρομπότ δεν μιλούσαν αν κάποιος δεν τους απηύθυνε τον λόγο, και δεν κινούνταν αν δεν είχαν αναβάτη. Ουσιαστικά δηλαδή δεν ήταν κάτι παραπάνω από συσκευές. Ο αναγνώστης αμέσως μετά ανακαλύπτει πως τα συγκεκριμένα ρομπότ απαντούν ερωτήσεις αποκρινόμενα “Ναι, Αφέντη”. Ο συγγραφέας λοιπόν, προτάσσει τη ρομποτική σαν αλληγορία της δουλείας. Τα ρομπότ όπως και οι σκλάβοι προορίζονται για να υπακούν σε εντολές και να τις εκτελούν. Θα μπορούσε κανείς να σκεφτεί πως τα ρομπότ αποτελούν τους τέλειους σκλάβους καθώς οι ενέργειες τους, δεσμεύονται απόλυτα από τους Τρεις Νόμους και δεν περιέχουν το στοιχείο του απρόβλεπτου, που μπορεί να προκύψει στην περίπτωση ενός ανθρώπου. Οι κινήσεις τους παρουσιάζονται ακριβείς και υπολογισμένες ώστε να φέρνουν εις πέρας ο,τι αποστολή τους ανατίθεται. Ακόμα και ο Τρίτος Νόμος20 που φαίνεται να προστατεύει τα ρομπότ σαν υπάρξεις, στην πραγματικότητα τα υποτάσσει ακόμη περισσότερο στους ανθρώπους, αφού καθιστά την επιβίωση του ρομπότ εξαρτώμενη από την προστασία των ανθρώπων και την υπακοή τους προς αυτούς.21

Lavender, ‘Meta-Slavery’. Asimov, ‘Runaround’. 20 “Ένα ρομπότ πρέπει να προστατεύει την ύπαρξη του υπό την προϋπόθεση ότι οποιαδήποτε σχετική ενέργεια δεν έρχεται σε αντιπαράθεση με τον Πρώτο ή τον Δεύτερο Νόμο.” 21 Blum, ‘Robots, Slaves, and the Paradox of the Human Condition in Isaac Asimov’s Robot Stories’. σελ.9 18 19

Η μόνη περίπτωση, στο παράδειγμα του I, Robot, στην οποία ένα ρομπότ επιχειρεί σκοπίμως να βλάψει σωματικά άνθρωπο είναι αυτή που περιγράφεται στην ιστορία Little Lost Robot, στην οποία όμως ο Πρώτος Κανόνας έχει τροποποιηθεί. Σύμφωνα με την επιστήμονα Susan Clavin, “όλες οι μορφές ζωής, συνειδητά ή όχι, απεχθάνονται την τυραννία και την κυριαρχία άλλων πάνω τους. Όταν δε αυτή η κατάσταση προκαλείται από κάποιον κατώτερο, ή υποθετικά κατώτερο, η απέχθεια γίνεται εντονότερη. Σωματικά, και σε κάποιο επίπεδο πνευματικά, τα robots είναι ανώτερα από το ανθρώπινο είδος. Το μόνο που τα καθιστά υπό των ανθρώπων είναι ο Πρώτος Νόμος. Χωρίς αυτόν, η υπεροχή τους απέναντι στους ανθρώπους θα τους ήταν εμφανής και η επιβολή αυτής αναπόφευκτη.”22 Οι σχετικά απλοί Νόμοι του Asimov λοιπόν υπαγορεύουν πως τα ρομπότ πρέπει να είναι πάντοτε κοινωνικά υποδεέστερο είδος -σε σχέση με το ανθρώπινο- καθώς οι άνθρωποι φοβούνται τις δημιουργίες τους. Η σχέση μεταξύ ανθρώπου και μηχανής πρέπει να είναι αντίστοιχη αυτής του αφέντη και του σκλάβου, επειδή τα ρομπότ ξεπερνούν τις ανθρώπινες δυνατότητες.23 “Δεν μπορεί να υπάρξει άλλη σχέση ανάμεσα σε ανθρώπους και ανδροειδή πέρα από αυτή της εμπιστοσύνης από τη μία πλευρά και της υπακοής από την άλλη.”24 Σε αυτή την πλοκή, το εξαφανισμένο ρομπότ αντιλαμβάνεται την ύπαρξη του ως μέρος ενός γενικότερου συνόλου. Αντιλαμβάνεται τον εαυτό του μέσα σε ένα πλαίσιο, το οποίο αποτελείται από δύο ομάδες: τους ομοίους του και αυτούς που τους διατάζουν.25 Συνειδητοποιεί το “εμείς” και το “αυτοί”. Καταλαβαίνει πως το είδος του υπερτερεί σε ικανότητες από το ανθρώπινο, αλλά παράλληλα είναι υποταγμένο σε αυτό. Σύμφωνα με αυτό και με βάση τη συλλογιστική πορεία της Calvin, είναι η κοινωνική συνειδητοποίηση των ρομπότ που υπονομεύει την αποτελεσματικότητα του Πρώτου, ήδη ακρωτηριασμένου, Νόμου. Asimov, ‘Little Lost Robot’. Lavender, ‘Meta-Slavery’. 24 Portelli, ‘The Three Laws of Robotics’. Στο ίδιο κείμενο ο συγγραφέας αναφέρει πως “Οι 3 Τρεις Νόμοι εγγυώνται την κοινωνική σταθερότητα, η οποία είναι απαραίτητη στη δυναμική του καπιταλισμού και της εδαφικής επέκτασης.” 25 Blum, ‘Robots, Slaves, and the Paradox of the Human Condition in Isaac Asimov’s Robot Stories’. σελ.7 22 23

Ιδιαίτερο ενδιαφέρον έχει η τελευταία ιστορία της συλλογής, The Evitable Conflict. Εδώ δεν εμφανίζονται τα ρομπότ των προηγούμενων ιστοριών αλλά οι “Μηχανές”, πανίσχυρα υπολογιστικά συστήματα που έχουν υπό τον έλεγχο τους την παγκόσμια οικονομία. Είναι αποτέλεσμα υπολογισμών προηγούμενων συστημάτων, τόσο περίπλοκο, που πλέον ο άνθρωπος δεν μπορεί να το καταλάβει και να το ελέγξει. Η κοινωνία η οποία παρουσιάζεται είναι κατά βάση ιδανική. Έχουν εκλείψει η πείνα, οι πόλεμοι, οι πολιτικές αντιπαραθέσεις μεταξύ των λαών, όλα με την καθοδήγηση των Μηχανών. Η ιστορία καταγράφει μια συζήτηση μεταξύ του πολιτικού Byerley και της Dr. Calvin. Ο Byerley συμβουλεύεται την επιστήμονα καθώς φαίνεται πως οι τέσσερις Μηχανές παράγουν ατελή δεδομένα. Σύμφωνα με τις περιγραφές του αφηγητή, οι Μηχανές δεν κάνουν λάθη και έχουν τη δυνατότητα να ανιχνεύσουν την εισαγωγή λάθος δεδομένων και να διορθώσουν αυτόματα τυχόν λάθος υπολογισμούς. Με βάση αυτές τις πληροφορίες, οι πρωταγωνιστές ανακαλύπτουν ότι οι Μηχανές γνωρίζουν το γεγονός πως οι άνθρωποι έχουν παραβιάσει τους υπολογισμούς τους, αλλά επιλέγουν να μην διορθώσουν τις απαντήσεις τους προς τις, προφανείς, βέλτιστες κατευθύνσεις. Στη συνέχεια, αποκαλύπτεται πως οι άνθρωποι που επιλέγουν να αγνοήσουν τους υπολογισμούς των Μηχανών είναι οι ίδιοι που αντιτίθενται στην ύπαρξη τους,ι προσπαθούν να τις παρακάμψουν και να σταματήσουν τη λειτουργία τους. Ωστόσο, κάτω από το φανταστικό πλαίσιο της ιστορίας του Asimov, η καταστροφή των Μηχανών θα έχει ως αποτέλεσμα την καταστροφή της παγκόσμιας οικονομίας και θα βλάψει ανεπανόρθωτα την ανθρωπότητα. Οι Μηχανές, έτσι επιλέγουν να αφαιρέσουν εξουσία (κατά παράβαση του Πρώτου Νόμου) από ανθρώπους, που εναντιώνονται στην κυριαρχία τους και κατά συνέπεια είναι επιβλαβείς για το ανθρώπινο είδος (αφού πλέον αυτό δεν μπορεί να επιβιώσει χωρίς την καθοδήγηση τους), προκειμένου να προστατεύσουν την ανθρωπότητα στο σύνολό της. Αν και οι Μηχανές προσπαθούν να βελτιστοποιήσουν το μέλλον της ανθρωπότητας, παίρνουν αποφάσεις και πρωτοβουλίες χωρίς τη συμβολή ή την 63

επιρροή των ανθρώπων. Ούτως ή άλλως οι παράγοντες που συμβάλλουν στη λήψη τέτοιων αποφάσεων είναι ιδιαίτερα περίπλοκοι και ευρείς για τον ανθρώπινο νου. Μεταβάλλουν ακόμη και το νόημα του Πρώτου Νόμου, ο οποίος πλέον μεταφράσεται στο: “Καμία μηχανή δεν μπορεί να βλάψει την ανθρωπότητα, ή λόγω απραξίας να επιτρέψει στην ανθρωπότητα να εκτεθεί σε κίνδυνο.”26 Σχολιάζοντας την προσαρμογή του Πρώτου Νόμου από τις Μηχανές, ο Beauchamp επισημαίνει πως “επιτρέποντάς τους (ο Asimov) να τροποποιήσουν τους Νόμους της ρομποτικής ώστε να ταιριάζουν στη δική τους αίσθηση του τι είναι καλύτερο για τον άνθρωπο, παρέχει μια συμβολική αναπαράσταση της τεχνολογίας εκτός ελέγχου, ο αυτόνομος άνθρωπος που αντικαθίσταται από αυτόνομες μηχανές.”27 Η βασική προτεραιότητα των Μηχανών πλέον είναι η δική τους αυτοσυντήρηση, καθώς αυτός είναι ο μόνος τρόπος να προστατευτεί το ανθρώπινο είδος. Η συμπεριφορά τους βασίζεται σε αυτό που “θεωρούν” σωστό. Ο άνθρωπος πλέον δεν έχει λόγο πάνω στα τεκταινόμενα. Μοιάζει σαν η συνθήκη δημιουργούδημιουργήματος, γονέα-παιδιού να έχει αντιστραφεί. Οι Μηχανές πλέον λειτουργούν σαν κηδεμόνες της ανθρωπότητας.

26 27

Asimov, ‘The Evitable Conflict’. Beauchamp, ‘The Frankenstein Complex and Asimov’s Robots’. 64

άνθρωποι και τεχνολογία

πό τα τέλη του 19ου αιώνα η τεχνολογία και οι εφαρμογές της ενέπνευσαν τους ανθρώπους να οραματιστούν το επικείμενο μέλλον, καινούργιους, φανταστικούς κόσμους, εμποτισμένους με τα καινοτόμα θαύματα της τεχνολογίας. Συγγραφείς, όπως ο Ιούλιος Βερν, γράφουν για αεροπορικά και διαστημικά ταξίδια, για την εξερεύνηση άγνωστων κόσμων, πριν εφευρεθούν πρακτικά τα αεροπλάνα και πριν επινοηθούν τα μέσα ενός διαστημικού ταξιδιού. Πολλοί δημιουργοί φαντάστηκαν τις μεταφορές του μέλλοντος και εργαλεία οικιακής βοήθειας με τρόπους που δε διαφέρουν πολύ από τεχνολογικά επιτεύγματα που σήμερα χρησιμοποιούμε καθημερινά. Η τεχνολογία επέτρεψε στην ανθρωπότητα να ελπίζει σε ένα βελτιωμένο μέλλον, απαλλαγμένο από σκληρή χειρωνακτική εργασία.

Στη διπλανή σελίδα: Σκίτσα του Jean-Marc Côté, ανάμεσα στο 1899 και το 1910, οραματίζονται τη ζωή στο τότε μακρινό 2000. 66

Πέρα όμως από τον θαυμασμό προς το καινούργιο, παρατηρεί κανείς πως συχνά η στάση των δημιουργών απέναντι στην πρόοδο είναι συγκρατημένη και κριτική. Η επιστήμη, η τεχνολογία και οι εφαρμογές τους, πέρα από τη διευκόλυνση της καθημερινότητας, και την ανάδειξη ενός ιδανικού μέλλοντος, χρησιμοποιήθηκαν και για όπλα μαζικής καταστροφής και εξόντωσης. Αν αναλογιστεί κανείς το χρονικό πλαίσιο μέσα στο οποίο δημιουργήθηκαν τα εξεταζόμενα έργα, δύο Παγκόσμιοι Πόλεμοι, πυρηνικές επιθέσεις, ψυχρός πόλεμος, η επιφυλακτική στάση απέναντι στην εξέλιξη της τεχνολογίας και τις εφαρμογές της είναι δικαιολογημένη. Η καχυποψία αυτή είναι ιδιαίτερα έντονη όταν βρίσκονται υπό εξέταση νέες μηχανικές, τεχνητές μορφές ζωής, οι οποίες σε πολλά παραδείγματα παρουσιάζονται απειλητικές και εξεγείρονται ενάντια στους ανθρώπους και δημιουργούς τους. Με βάση την παραπάνω ανάλυση του Hall, σχετικά με τη σχέση μας με το Άλλο, αυτό μπορεί εν μέρει να εξηγηθεί λόγω του ότι τα ρομπότ και τα ανδροειδή δεν ανήκουν σε κάποια ξεκάθαρη κατηγορία. Η ύπαρξη τους καθιστά δυσδιάκριτα τα όρια ανάμεσα στο ανθρώπινο και το μη ανθρώπινο. Αδυνατούμε να τα εντάξουμε κάπου και συνεπώς δεν ξέρουμε πώς να τα αντιμετωπίσουμε. Η ανθρώπινη εμφάνιση τους επιτρέπει να διεισδύσουν στην ανθρώπινη κοινωνία και να υποκριθούν τους ανθρώπους θολώνοντας τα όρια ανάμεσα στο ποιος είναι τι. Ταυτόχρονα, η ομοιότητα τους με εμάς αντανακλά την ανάγκη και την επιθυμία να δημιουργήσουμε ακριβή και τέλεια αντίγραφα των εαυτών μας, να αναπαραχθούμε μέσω αυτών, να αποθηκεύσουμε το νου μας στα ανώτερα κορμιά τους, διασφαλίζοντας έτσι την αθανασία. Αυτό όμως δεν μπορεί παρά να λειτουργήσει και σαν υπενθύμιση της ανθρώπινης θνητότητας και αναπόφευκτης φθοράς.

Στη διπλανή σελίδα: Εικονογραφήσεις του Arthur Radebaugh, για δημοφιλή περιοδικά της δεκαετίας του ‘50 69

ο φόβος μέσω των προβολών O Michael Szollosy σε σχετικό του άρθρο28 εξηγεί τον ανθρώπινο φόβο προς τα ρομπότ με βάση τη θεωρία των προβολών. Πιο συγκεκριμένα, η προβολή στις ψυχαναλυτικές και ψυχοδυναμικές θεωρίες, είναι η διαδικασία μέσω της οποίας κάποιος αποδίδει τα δικά του ατομικά, θετικά ή αρνητικά, χαρακτηριστικά και παρορμήσεις σε κάποιο άλλο άτομο ή ομάδα. Συχνά χρησιμοποιείται ως αμυντικός μηχανισμός, μέσω του οποίου δυσάρεστες ή μη αποδεκτές παρορμήσεις, ιδέες, ή ευθύνες αποδίδονται σε άλλους. Για παράδειγμα, η αμυντική προβολή επιτρέπει σε ένα άτομο που δυσκολεύεται στην έκφραση του θυμού του απέναντι σε κάποιον να αλλάξει το “τον/την μισώ” σε “με μισεί”. Τέτοια αμυντικά μοτίβα χρησιμοποιούνται συχνά για να δικαιολογήσουν προκαταλήψεις ή αποφυγή ευθυνών. Σε πιο σοβαρές περιπτώσεις, μπορεί να εξελιχθούν σε παρανοϊκές ψευδαισθήσεις στις οποίες, για παράδειγμα, ένα άτομο το οποίο κατηγορεί άλλους για τα προβλήματά του, φτάνει να πιστεύει ότι αυτοί οι άλλοι συνωμοτούν εναντίον του.29 Η έννοια της προβολής ως μηχανισμού άμυνας πρωτοαναπτύχθηκε σαν θεωρία από τον Sigmund Freud σε επιστολές του προς τον Wilhelm Fliess. Νεώτερες έρευνες προτείνουν πως οι προβολές είναι μάλλον συνέπεια αμυντικού μηχανισμού και όχι ο ίδιος ο αμυντικός μηχανισμός.30,31 Πιο αναλυτικά, συχνά ένα άτομο κατέχει κάποιο χαρακτηριστικό το οποίο θεωρεί ανεπιθύμητο και αρνείται να το αναγνωρίσει στον εαυτό του. Έτσι καταπιέζει οποιαδήποτε σκέψη σχετικά με αυτό το χαρακτηριστικό. Οι ενεργές προσπάθειες καταστολής αυτής της σκέψης φαίνεται να διασφαλίζουν ότι το άτομο θα ασχοληθεί περισσότερο με αυτή από ό,τι θα συνέβαινε αν δεν είχε ποτέ Szollosy, ‘Why Are We Afraid of Robots? The Role of Projection in the Popular Conception of Robots’. ‘Projection – APA Dictionary of Psychology’. 30 Baumeister, Dale, και Sommer, ‘Freudian Defense Mechanisms and Empirical Findings in Modern Social Psychology: Reaction Formation, Projection, Displacement, Undoing, Isolation, Sublimation, and Denial’. σελ.1092 31 Newman, Duff, και Baumeister, ‘A New Look at Defensive Projection: Thought Suppression, Accessibility, and Biased Person Perception’. σελ.997 28 29

επιχειρήσει να την καταστείλει. Συνεπώς, η πρόσβαση σε αυτή τη σκέψη είναι ιδιαίτερα άμεση, σε σχέση με άλλες σκέψεις οι οποίες δεν έχουν καταπιεστεί. Έτσι, το άτομο είναι πολύ πιθανό να ερμηνεύσει τη συμπεριφορά ενός άλλου ατόμου ως αντανάκλαση του δυσμενούς χαρακτηριστικού που έχει προσπαθήσει να καταστείλει. Με λίγα λόγια, η προσπάθεια κάποιου να υπερασπιστεί την αντίληψη που ο ίδιος έχει για τον εαυτό του, ενάντια σε χαρακτηριστικά απειλητικά προς αυτή, τον οδηγεί να αντιληφθεί πως άλλοι έχουν αυτά τα χαρακτηριστικά, που ο ίδιος αρνείται ότι κατέχει. Η προβολή προκύπτει σαν ένα μέρος της διαδικασίας άμυνας απέναντι σε αυτά τα απειλητικά χαρακτηριστικά.32 Χρησιμοποιώντας τις προβολές λοιπόν, μπορεί κανείς να ερμηνεύσει ένα κομμάτι του φόβου του ανθρώπινου είδους προς τα ρομπότ. Στο Do Androids Dream of Electric Sheep? ο πρωταγωνιστής Rick Deckard αποτελεί ένα πολύ καλό παράδειγμα σχετικά με το πώς μπορούν να λειτουργήσουν οι προβολές. Ο κυνηγός επικηρυγμένων, η επιτομή του μοναχικού τύπου, χαρακτηρίζει τα ανδροειδή ως “μοναχικά αρπακτικά”, χαρακτηρισμός που μάλλον ένας εξωτερικός παρατηρητής θα απέδιδε στον ίδιο. Τα αντιμετωπίζει έτσι γιατί είναι ο μόνος τρόπος ώστε να γίνει η δουλειά του ανεκτή. Έτσι, οι προβολές λειτουργούν όχι μόνο σε ατομικό επίπεδο αλλά και ως βάσεις για ολόκληρα επαγγέλματα. Ο αφηγητής του μυθιστορήματος εξηγεί τον τρόπο που οι προβολές λειτουργούν σαν άμυνα. Συντηρείται μια ιδανικοποιημένη ανθρωπότητα δικαιολογώντας τη βία. ‘Για τον Rick Deckard ένα ανδροειδές που δραπέτευσε, που σκότωσε τον αφέντη του, που έχει εξοπλιστεί με νοημοσύνη ανώτερη από αυτή των ανθρώπων, που δεν υπολογίζει τα ζώα, που δεν κατέχει την ικανότητα να αισθανθεί χαρά ή θρήνο για κάποιον, αυτό για τον Deckard είναι η επιτομή των Δολοφόνων.’33 Newman, Duff, και Baumeister. Τα καταπιεσμένα συναισθήματα και σκέψεις είναι αυτά που τείνουν να προβάλλονται, αυτά που κανείς αρνείται. ‘Ο “καταστολέας” (repressor) όχι μόνο προσπαθεί να σκεφτεί όσο το δυνατόν λιγότερο σχετικά με το πώς μπορεί να έχει τα συγκεκριμένα ανεπιθύμητα χαρακτηριστικά, αλλά τείνει να πιστεύει ότι δεν τα διαθέτει καν’. σελ.988 33 Dick, Do Androids Dream of Electric Sheep. Με αυτά τα λόγια, που ο συγγραφέας, μέσω του χαρακτήρα του κυνηγού, περιγράφει το είδος των ανδροειδών, ουσιαστικά περιγράφει τον ίδιο τον άνθρωπο της σύγχρονης κοινωνίας. 32

H βία, στο μυαλό του Deckard, δεν ανήκει σε αυτόν, αλλά στα ανδροειδή (γεγονός που μας επαναφέρει στη λειτουργία του στιγματισμού και της διάκρισης). Οι δικές τους παρορμήσεις πρέπει να περιοριστούν. Οι προβολές αυτές λοιπόν επιτρέπουν στον κυνηγό να αιτιολογήσει τις δικές του πράξεις. Η “απόσυρση” των ανδροειδών είναι η μόνη λογική απάντηση σε τόση, φαινομενικά, εξωτερική βία. Με αντίστοιχο σκεπτικό μπορεί να συμπεράνει κανείς πως, εν μέρει, ο φόβος προς τα ρομπότ πηγάζει από την απειλή που έγκειται στη δική μας αντίληψη για τους εαυτούς μας. Τα ρομπότ παρουσιάζονται ως άδεια κελύφη τα οποία είναι ανίκανα να έχουν ενσυναίσθηση, να ταυτιστούν με κάποιον και να νοιαστούν για αυτόν. Ο άνθρωπος υποσυνείδητα φοβάται πως θα ταυτιστεί με το άψυχα χαρακτηριστικά που προσδίδει στα ρομπότ - εξωτερικά ταυτίζονται ήδη καθώς είναι ίδιοι, στο παράδειγμα του Blade Runner - και θα χάσει την ταυτότητα του. Κάπου μέσα σε αυτή την αναπαράσταση τρέμει μήπως έχει χάσει τις ανθρώπινες ποιότητες και αξίες που τον χαρακτηρίζουν.34 Στα συγκεκριμένα παραδείγματα, το ρομπότ παρουσιάζεται σαν άνθρωπος που όμως του λείπουν βασικά ανθρώπινα στοιχεία.35

Szollosy, ‘Why Are We Afraid of Robots? The Role of Projection in the Popular Conception of Robots’. Szollosy, ‘Freud, Frankenstein and our fear of robots: projection in our cultural perception of technology’. 34 35

ο φόβος προς την τεχνολογία Παράλληλα, τα ρομπότ και τα ανδροειδή, όπως παρουσιάζονται στα επιλεγμένα παραδείγματα, αντικατοπτρίζουν τις ανησυχίες και τους φόβους του ανθρώπινου είδους προς την εξέλιξη της επιστήμης και τις εφαρμογές της τεχνολογίας. Η ιδέα αυτή ενισχύεται ακόμη περισσότερο αν σκεφτεί κανείς πως το Do Androids Dream of Electric Sheep? κυκλοφόρησε το 1968, στον απόηχο των πυρηνικών επιθέσεων στη Χιροσίμα και το Ναγκασάκι, και διαδραματίζεται σε έναν κόσμο ακρωτηριασμένο από πυρηνικό πόλεμο. Αν αναλογιστεί κανείς τα περισσότερα έργα επιστημονικής φαντασίας σχετικά με τεχνητές μορφές ζωής, θα διαπιστώσει πως μεγάλη μερίδα αυτών αναπαριστούν αυτές τις υπάρξεις απειλητικές, έτοιμες να υποδουλώσουν το ανθρώπινο είδος. Μέσα από αυτό μπορεί κανείς να εντοπίσει έναν διπλό φόβο. Αρχικά τα δημιουργήματα αυτά, είναι οι αντανακλάσεις των ανησυχιών σχετικά με την οργιαστική εξέλιξη της τεχνολογίας και τις ανεξέλεγκτες εφαρμογές της επιστήμης. Η τεχνολογία προχωρά με φρενήρεις ρυθμούς και σύντομα οι εξελίξεις θα είναι εκτός του ελέγχου των δημιουργών36. Επιπλέον, τα δημιουργήματα αυτά έχοντας ξεφύγει από τον έλεγχο, αποκτούν αυτονομία και προβαίνουν σε τρομερές πράξεις, οι οποίες φέρνουν στο επίκεντρο την ευθύνη του δημιουργού. Ο δεσμός ανάμεσα στα ανδροειδή και τους ανθρώπους είναι μάλλον μια προέκταση του δεσμού ανάμεσα στον δημιουργό και το δημιούργημα, και τις σχέσεις εξουσίας που υπάρχουν ανάμεσα σε αυτούς. Αντίστοιχα με τον Frankenstein της Mary Shelley37, το Blade Runner υπονοεί πως όταν οι άνθρωποι, μέσω της 36 Ο αναγνώστης παρατηρεί ακριβώς αυτό στο τελευταίο διήγημα του I, Robot. Οι Μηχανές που πλέον ελέγχουν την παγκόσμια οικονομία έχουν εξελιχθεί τόσο που αναλαμβάνουν οι ίδιες τις αναβαθμίσεις τους και την παραγωγή των επόμενων μοντέλων, με αποτέλεσμα κανείς άνθρωπος να μην είναι σε θέση να καταλάβει τους πολύπλοκους μηχανισμούς με τους οποίους λειτουργούν. 37 Το τέρας του Frankenstein στο ομώνυμο μυθιστόρημα της Mary Shelley είναι καρπός απαγορευμένης γνώσης και αποτέλεσμα ύβρης, καθώς ο δημιουργός/επιστήμονας χρησιμοποιεί μαύρη μαγεία και αλχημείες για να του εμφυσήσει ζωή. Στο τέλος το τέρας επιστρέφει να

επιστήμης, σφετερίζονται τη θεϊκή δύναμη της δημιουργίας, το αποτέλεσμα των πράξεων τους είναι αθέμιτο και φορτωμένο με φόβους και ενοχή38. Ο Roy Batty είναι ένας προμηθεϊκός ήρωας που παλεύει απέναντι στην τυραννική εξουσία η οποία τον δημιούργησε και η οποία αρνείται την απελπισμένη έκκληση του για “περισσότερη ζωή”. Οι φόβοι του ανθρώπινου είδους προς τα ρομπότ, ως αντιπροσώπους της τεχνολογικής εξέλιξης, μπορούν, εν μέρει, να εξηγηθούν με βάση τα εξής σημεία: το δημιούργημα που εξεγείρεται για να αφανίσει τον δημιουργό, αποδεικνύοντας ότι ο ίδιος ο άνθρωπος δημιουργεί την καταστροφή του, γεγονός που έχει τις ρίζες του στην προσπάθεια απόκτησης της απαγορευμένης γνώσης και των συνεπειών αυτού. Αν όμως ψάξει κανείς λίγο περισσότερο θα ανακαλύψει ένα πολύ πιο δύσβατο ερώτημα που προσπαθούν να θέσουν αμφότεροι οι δημιουργοί του Blade Runner και ο συγγραφέας του Do Androids Dream of Electric Sheep?. Ο άνθρωπος έχει την ικανότητα να κατασκευάσει ένα τέτοιο πλάσμα που επιδίδεται (κατά τον ίδιο) σε φοβερές πράξεις. Άρα αυτό τι καθιστά τον ίδιο τον άνθρωπο; Δε φοβόμαστε μόνο την τεχνολογία και την αυτονομία που δυνητικά μπορεί να αποκτήσει, αλλά την ίδια τη φύση του ανθρώπινου(;) εαυτού μας, που μας καθιστά ικανούς να δημιουργήσουμε το “τέρας” στην πρώτη φάση. Συνοψίζοντας, τα ανδροειδή και τα ρομπότ στα παραδείγματα μας έχουν διπλή σημασία για το ανθρώπινο είδος. Από τη μία τα κοιτάζουμε με απορία και δέος. Κουβαλούν τις ελπίδες για το μέλλον μέσα στα ακούραστα και άφθαρτα κορμιά τους. Ανακουφίζουν τον φόβο προς τον θάνατο φιλοξενώντας το ανθρώπινο μυαλό σε ένα τέλεια κατασκευασμένο κέλυφος, απαλλαγμένο από φθορά και ασθένειες. Φέρνουν εις πέρας εργασίες, τις οποίες οι άνθρωποι δε θα μπορούσαν ποτέ λόγω της εύθραυστης φύσης τους. καταδιώξει τον δημιουργό. Αυτό τον καθιστά προμηθεϊκό ήρωα, όπως άλλωστε δηλώνει και ο υπότιτλος του βιβλίου. 38 Francavilla, ‘The Android as Doppelgänger’. σελ.8 77

Από την άλλη, είναι οι προβολές των φόβων που κατέχουν τους ανθρώπους, σχετικά με την οργιαστική εξέλιξη της τεχνολογίας και τις ανεξέλεγκτες εφαρμογές της επιστήμης. Τα ρομπότ είναι τόσο τρομακτικά γιατί αντιπροσωπεύουν τόσο τη φρίκη της λογικής και το άκαμπτο δόγμα της ορθολογικότητας, της ακρίβειας και της ταχύτητας της τεχνολογίας, της μισαλλοδοξίας της επιστήμης, όσο και τα ζωώδη ένστικτα του ανθρώπου, την παράλογη βία, την ανάγκη για κυριαρχία και έλεγχο. Ταυτόχρονα, η διττή τους υπόσταση θολώνει τα όρια ανάμεσα στο ανθρώπινο και το τεχνητό. Ο άνθρωπος φοβάται πως θα αποκτήσει τα χαρακτηριστικά του ανδροειδούς και τελικά θα αντικατασταθεί από αυτό.

μέρος 4ο Μητροπόλεις του Μέλλοντος

ο κάτοικος της μεγαλούπολης

ε το δοκίμιο του για τη “μεγαλούπολη”, ο Georg Simmel χαρτογραφεί πρώτος κοινωνικά και ψυχολογικά τον λαβύρινθο της πόλης, σε σχέση με τις αλλαγές που επιφέρει η συγκρότηση της μητρόπολης στους ρυθμούς της σύγχρονης καθημερινότητας, η οποία οργανώνεται πλέον με όρους χρηματοοικονομικής και τεχνολογικής ανάπτυξης, και λειτουργεί αποξενωτικά στην ψυχική διάθεση των κατοίκων της. Για πρώτη φορά φέρνει στο προσκήνιο τον αντίκτυπο που έχει η μεγαλούπολη στην ψυχική και φυσική ζωή των κατοίκων της. Ο Simmel, γεννημένος στο Βερολίνο το 1858, βίωσε από πρώτο χέρι την εκβιομηχάνιση της χώρας και τους αυξανόμενους ρυθμούς ανάπτυξης. Η επιταχυνόμενη συγκέντρωση πληθυσμού κατέστησε αναγκαία τη διαστολή της αστικής περιφέρειας. Η αλλαγή αστικής κλίμακας έγινε δυνατή χάρη στην ανάπτυξη των μεταφορικών υποδομών. Η αμείωτη εξάπλωση του οικοδομημένου χώρου συνοδεύεται από εκείνη της διαφήμισης, των φωτεινών επιγραφών που γρήγορα θα φέρουν κορεσμό στο αστικό τοπίο. Στη διάρκεια μίας μόνο γενιάς, το υλικό περιβάλλον των κατοίκων της πόλης θα μεταμορφωθεί μπροστά στα μάτια τους.1 Έκπληξη προκαλεί ότι το δοκίμιο δεν κάνει ούτε μία αναφορά σε αυτές τις ριζικές μεταβολές. Αυτό οφείλεται στο γεγονός ότι ο Simmel ορίζει την πόλη κυρίως ως κοινωνιολογικό φαινόμενο και όχι ως φυσικό χώρο με συγκεκριμένα όρια. Η πόλη όπως εξηγεί “δεν είναι χωροταξική οντότητα με κοινωνικές προεκτάσεις, αλλά κοινωνιολογική οντότητα η οποία διαμορφώνεται χωρικά.” Επικεντρώνεται λοιπόν όχι τόσο στις αστικές μεταλλάξεις, όσο στις κοινωνιολογικές συνιστώσες που διαμορφώνουν την εμπειρία του ανθρώπου στη μεγαλούπολη. Για τον Simmel η

1 Simmel, Μητροπολιτική Αίσθηση_Οι Μεγαλουπόλεις και η Διαμόρφωση της Συνείδησης_ Κοινωνιολογία των Αισθήσεων. (από την εισαγωγή του Philippe Simay)

μεγαλύτερη πυκνότητα πληθυσμού μεταφράζεται σε αστικό κορεσμό και η αλλαγή της μητροπολιτικής κλίμακας προκαλεί μια αίσθηση ανωνυμίας και έντασης στις ανθρώπινες σχέσεις, λόγω της μεγαλύτερης προσοχής και επιφυλακτικότητας που επιδεικνύουν τα άτομα. Αν και το δοκίμιο του Simmel είναι γραμμένο στις αρχές του 20ου αιώνα μπορεί κανείς να διαπιστώσει πως τα βασικά σημεία των θέσεων που διατύπωσε παραμένουν αμετάβλητα. Με αφετηρία τις παρατηρήσεις του για τη ζωή στο Βερολίνο, ο Simmel θα συνθέσει την προσωπογραφία του κατοίκου της μεγαλούπολης. Τέσσερα είναι, σύμφωνα με αυτόν, τα κύρια χαρακτηριστικά της μητροπολιτικής νοοτροπίας: η διανοητικοποίηση των κοινωνικών σχέσεων, ο απρόσωπος τρόπος των συνδιαλλαγών, ο πιο ακατάδεκτος και απαθής χαρακτήρας των κατοίκων και η λειτουργική εξειδίκευση του ατόμου, με τις συνέπειες που αυτή επιφέρει.

διανόηση

της

πόλης

Σύμφωνα με τον Simmel, “η ψυχολογική βάση της προσωπικότητας που αναπτύσσεται στη μεγαλούπολη συνίσταται στην εντατικοποίηση της νευρικής διέγερσης, η οποία προκαλείται από τη γρήγορη και αδιάκοπη μεταβολή των εσωτερικών και εξωτερικών ερεθισμάτων”.2 Η πόλη είναι ένα πεδίο απροσδόκητων εμπειριών. Οι ψυχολογικές συνθήκες και αντιδράσεις που προκαλεί η μεγαλούπολη σχετίζονται με τον “ραγδαίο συνωστισμό εναλλασσόμενων εικόνων, την ιλιγγιώδη ταχύτητα αυτών που περικλείονται στο οπτικό μας πεδίο, το απροσδόκητο των εντυπώσεων που μας κατακλύζουν”.3 Οι εντυπώσεις αυτές σχετίζονται με τις νέες απαιτήσεις της ζωής στην πόλη. Η αυξημένη κυκλοφορία στους δρόμους απαιτεί μια ενστικτώδη προσοχή, η κυριαρχία της τεχνολογίας έχει ως αποτέλεσμα μηχανιστικές πρακτικές, ο πολλαπλασιασμός των αντανακλάσεων στην άσφαλτο και στις βιτρίνες, η νυχτερινή επικράτεια φωτεινών επιγραφών προσφέρουν νέες οπτικές εμπειρίες οι οποίες κάνουν το βλέμμα πιο προσεκτικό και ταυτόχρονα το εξαντλούν. Η μεγαλούπολη λοιπόν “απαιτεί από τον άνθρωπο [...] άλλον (αυξημένο) βαθμό συνείδησης απ’αυτόν που απαιτεί η αγροτική ζωή”. Έτσι, ο άνθρωπος της αναπτύσσει ένα όργανο που τον προστατεύει εναντίον των απειλητικών ρευμάτων και αντιφάσεων του εξωτερικού του περιβάλλοντος. Τίθεται σε λειτουργία η σκέψη προκειμένου να εξισορροπηθεί η ένταση των ερεθισμάτων. Δεν αντιδρά με το θυμικό αλλά με τη νόηση του. Σε σχέση με το πρώτο χαρακτηριστικό λοιπόν, ο Simmel καταλήγει πως “η διανοητικότητα προστατεύει την υποκειμενική ζωή από τη συνθλιπτική ένταση του τρόπου ζωής στη μεγαλούπολη”.

2 3

Simmel, Πόλη και Ψυχή. σελ.20 Simmel, Πόλη και Ψυχή. 86

οι απρόσωπες σχέσεις Κάνοντας τη σύνδεση με το προηγούμενο χαρακτηριστικό, ο Simmel θεωρεί πως η κυριαρχία της νόησης στη ζωή στην πόλη οφείλεται, σε μεγάλο βαθμό, στο γεγονός ότι η μεγαλούπολη αποτελεί έδρα της οικονομίας του χρήματος. Βασικό χαρακτηριστικό των δύο αυτών γνωρισμάτων είναι πως αντιμετωπίζουν τις καταστάσεις με την ίδια τυπολατρική και ψυχρά ρεαλιστική στάση. Η μεγαλούπολη είναι γεμάτη με ανθρώπους οι οποίοι συνεχώς υπολογίζουν, μετρούν, πωλούν και αγοράζουν. Το χρήμα έχει σχέση μόνο με ό,τι είναι κοινό σε όλους, ρωτά για την ανταλλακτική αξία, ανάγει κάθε ποιότητα και ατομικότητα στο ερώτημα: πόσο κάνει; Σε αυτές τις ορθολογικές σχέσεις, ο άνθρωπος μετατρέπεται σε αριθμό και υπολογίζεται ως τέτοιος, “ως ένα στοιχείο το οποίο είναι αυτό καθ’εαυτό αδιάφορο”. (Simmel, 23) Έτσι αποκλείεται κάθε είδους συναισθηματική σχέση και αντίδραση. “Η σύγχρονη μεγαλούπολη εφοδιάζεται ολοσχερώς σχεδόν από την παραγωγή για την αγορά, για εντελώς άγνωστους αγοραστές, οι οποίοι πρακτικά δεν εισέρχονται ποτέ ως πρόσωπα στο οπτικό πεδίο του παραγωγού. Διαμέσου αυτής της ανωνυμίας τα συμφέροντα της κάθε πλευράς αποκτούν μια αμείλικτη ρεαλιστικότητα και οι υπολογιστικοί οικονομικοί εγωισμοί αμφοτέρων των πλευρών δεν έχουν να φοβηθούν καμιά εκτροπή οφειλόμενη στους αστάθμητους παράγοντες των προσωπικών σχέσεων.” (Simmel, 24) Ο κόσμος μετατρέπεται σε αριθμητικό πρόβλημα και συμβαίνει μια διαρκής αναγωγή ποιοτικών αξιών σε ποσοτικές. Ο Simmel σημειώνει πως αυτό το χαρακτηριστικό αποτελεί ταυτόχρονα αιτία και αποτέλεσμα των συνθηκών ζωής στη μεγαλούπολη. Η χρονική ακρίβεια, η τυπικότητα, η ακρίβεια, η σαφήνεια δεν συνδέονται απλώς στενότατα με τη χρηματική οικονομία και τον νοησιαρχικό της χαρακτήρα, αλλά επιβάλλονται από την πολυπλοκότητα και την έκταση των καθημερινών σχέσεων στη μεγαλούπολη και είναι πλέον απαραίτητα στοιχεία της καθημερινής ζωής. Αυτό φαίνεται σαν φυσική απόρροια αν αναλογιστεί κανείς τη συγκέντρωση τόσο πολλών ανθρώπων με τόσο διαφορετικά συμφέροντα.

α π α θ ή ς

κ ά τ ο ι κ ο ς

Ο Simmel αναφέρει την απάθεια και την επιφυλακτικότητα ως τα βασικά χαρακτηριστικά του κατοίκου της μεγαλούπολης. Αναφερόμενος στον χαρακτηρισμό της απάθειας (πιο συγκεκριμένα αναφέρεται σε αυτόν ως “η στάση του blasé”) εξετάζει δύο πτυχές του. Σύμφωνα με την πρώτη, απαθής είναι εκείνος του οποίου τα νεύρα εξασθένησαν λόγω κορεσμού. Ο απαθής είναι ανίκανος να νοιώσει το οτιδήποτε. “Μια ζωή στο άμετρο κυνήγι απολαύσεων μας κάνει μπλαζέ επειδή διεγείρει τα νεύρα στον ύψιστο βαθμό αντίδρασης τους για τόσο μεγάλο χρονικό διάστημα που στο τέλος παύουν να αντιδρούν εντελώς. Κατά τον ίδιο τρόπο, με την ταχύτητα και την αντιφατικότητα των μεταβολών τους και τα πιο ήπια ερεθίσματα επιβάλλουν τέτοιες βίαιες αντιδράσεις κουρελιάζοντας βάναυσα τα νεύρα ώστε να καταναλώνονται τα τελευταία τους αποθέματα δύναμης, και καθώς παραμένει κανείς στο ίδιο περιβάλλον δεν έχουν τον χρόνο να συγκεντρώσουν καινούργιες δυνάμεις”. (Simmel, 27-8) Σχετικά με τη δεύτερη πτυχή της απάθειας, ο απαθής αντιλαμβάνεται τη μοναδικότητα μιας κατάστασης, αλλά δε θεωρεί τις επιμέρους διαφορές ως άξιες ενδιαφέροντος. “Η ουσία της στάσης του μπλαζέ συνίσταται στην άμβλυνση της ικανότητας του να κάνει διακρίσεις. Τούτο δε σημαίνει πως τα αντικείμενα δε γίνονται αντιληπτά, [...] αλλά μάλλον ότι το νόημα και οι διαφέρουσες αξίες των πραγμάτων, και ως εκ τούτου τα ίδια τα πράγματα, βιώνονται ως ανυπόστατα [...] με μια ομοιόμορφα επίπεδη και γκρίζα απόχρωση”. (Simmel, 28) Η ανάλυση της επιφυλακτικότητας έχει και αυτή διττή ερμηνεία. Ενώ η απάθεια είναι ένα είδος απλής αδιαφορίας, η επιφυλακτικότητα συνδέεται με “μια ελαφρά αποστροφή, μια αμοιβαία ξενότητα και απώθηση, η οποία θα ξεσπάσει σε μίσος και συμπλοκή κατά τη στιγμή μιας στενότερης επαφής, με οποιαδήποτε αιτία”. (Simmel, 31) Ταυτόχρονα όμως, αυτή η επιφυλακτικότητα, που ως συνέπεια έχει την ελάττωση της σωματικής εγγύτητας στις διαπροσωπικές σχέσεις, καταλήγει

απαραίτητη για την επιβίωση του ατόμου στη μεγαλούπολη. “ [...] η αυτοσυντήρηση του στη μεγαλούπολη απαιτεί απ’αυτό μιαν αρνητική συμπεριφορά κοινωνικής φύσης”. Είναι δηλαδή ένας τρόπος διατήρησης της ψυχικής και φυσικής απόστασης μεταξύ των ατόμων, μιας απόστασης χωρίς την οποία θα ήταν αδιανόητη η αστική κοινωνία. Παράλληλα, αυτού του είδους η απόσταση και η ανωνυμία προσφέρουν στο άτομο ένα είδος ελευθερίας που θα ήταν αδύνατο σε μια μικρότερη κοινωνία.

ε ξ ε ι δ ί κ ε υ σ η

Η συγκέντρωση μεγάλου πλήθους ατόμων σε μια μεγαλούπολη και η πάλη τους για οικονομική εξασφάλιση και πελατεία εξαναγκάζει το άτομο να εξειδικευτεί σε κάποια εργασία από την οποία δε θα είναι εύκολο να εκτοπιστεί από κάποιον άλλο. Έτσι “οι πόλεις αποτελούν, προπάντων, τόπους υψίστου βαθμού οικονομικού καταμερισμού εργασίας [...] Η ζωή της πόλης έχει μετατρέψει την πάλη με τη φύση για τα προς το ζην αναγκαία, σε ενδο-ανθρώπινη πάλη για το κέρδος, το οποίο εδώ δεν προέρχεται από τη φύση αλλά από τους άλλους ανθρώπους”. Αυτό συμβαίνει επειδή η εξειδίκευση δεν προέρχεται μόνο από τον ανταγωνισμό για το κέρδος αλλά και από την συνεχή ανάγκη προσφοράς και ζήτησης. Με άλλα λόγια, ο πωλητής προσπαθεί διαρκώς να δελεάζει τον πελάτη και να του προκαλεί νέες και διαφορετικές ανάγκες. Ταυτόχρονα αυτό, αναπόφευκτα, έχει ως αποτέλεσμα των εμπλουτισμό των αναγκών του κοινού. “Όλα αυτά συνιστούν τη μετάβαση προς την εξατομίκευση των πνευματικών και ψυχικών γνωρισμάτων τα οποία γεννά η πόλη αναλόγως του μεγέθους της”. Η διαδικασία της εξειδίκευσης λοιπόν, αποτελεί και έναν τρόπο επιβεβαίωσης της προσωπικότητας μέσα στις διαστάσεις της ζωής στη μεγαλούπολη, διεγείρει την αναζήτηση της προσωπικής υπόστασης ανάμεσα σε τόσα άλλα άτομα.

Ωστόσο ο Simmel αναφέρει πως ο βαθύτερος λόγος για τον οποίο η μεγαλούπολη συντελεί στην τάση για την πλέον ατομική ύπαρξη προσωπικότητας είναι το γεγονός πως “η εξέλιξη του νεώτερου πολιτισμού χαρακτηρίζεται από την υπεροχή αυτού που θα μπορούσε κανείς να ονομάσει αντικειμενικό πνεύμα επί του υποκειμενικού”. Παρατηρείται δηλαδή μια ανισομετρία ανάπτυξης ανάμεσα στο άτομο και την κουλτούρα που το περιβάλλει. Αυτή η αντίφαση προκύπτει κατά βάση από τον αυξανόμενο ρυθμό του καταμερισμού εργασίας. Διότι ο καταμερισμός απαιτεί από το άτομο μια όλο και πιο μονόπλευρη τελειοποίηση και η μέγιστη πρόοδος σε μια μονόπλευρη επιδίωξη σημαίνει συχνότατα μια πενιχρή προσωπικότητα για το άτομο. Σαν συνέπεια, το άτομο υπολείπεται όλο και περισσότερο σε σύγκριση με την υπερανάπτυξη του αντικειμενικού πολιτισμού. Τα κείμενα του Simmel, αν και γραμμένα στις αρχές του 20ου αιώνα, σκιαγραφούν με ακρίβεια τις αλλαγές που προκαλεί ο χώρος μιας μεγαλούπολης πάνω στον σύγχρονο κάτοικο. Τα ψυχικά γνωρίσματα και χαρακτηριστικά που αποδίδει στον άνθρωπο της εποχής του, που μόλις έχει βιώσει την εκβιομηχάνιση και τις συνέπειες που αυτή επιφέρει σε κάθε πτυχή της ζωής, ανταποκρίνονται με μεγάλη συνέπεια στις σημερινές συνθήκες ζωής των μητροπόλεων. Αντίστοιχα, όπως θα δούμε παρακάτω, ανταποκρίνονται και στους χαρακτήρες που μας παρουσιάζονται μέσω των παραδειγμάτων.

οι άνθρωποι των παραδειγμάτων

ν αναλογιστεί κανείς τους ανθρώπους της μητρόπολης του Blade Runner, τους χαρακτήρες που έπλασε ο Dick στο Do Androids Dream of Electric Sheep? ή ακόμα και τους λίγους ανθρώπους που μας συστήνονται μέσα από το I, Robot, θα συνδέσει με αυτούς πολλά από τα χαρακτηριστικά που απέδωσε ο Simmel στους κατοίκους της μεγαλούπολης. Όσον αφορά την διανοητικοποίηση τους, είναι εμφανές σε καθένα από τα παραδείγματα πώς οι άνθρωποι βασίζονται πολύ περισσότερο στη λογική παρά στα συναισθήματα τους. Στο Blade Runner και στο Do Androids Dream of Electric Sheep? οι περισσότεροι από αυτούς εμφανίζονται ψυχροί, στεγνά αφοσιωμένοι στη διεκπεραίωση των καθηκόντων τους. Αν η ενσυναίσθηση υποτίθεται πως χρησιμοποιείται σαν εργαλείο που διακρίνει το ανθρώπινο από το μη ανθρώπινο, τα ανδροειδή φαίνεται να την κατέχουν και να την ασκούν περισσότερο από τους ανθρώπους. Αντίστοιχα στο I, Robot, η Calvin αναφέρει στον νεαρό δημοσιογράφο, που της παίρνει συνέντευξη, πως οι άνθρωποι τριγύρω της συχνά αναφέρονταν σε αυτήν ως ρομπότ, όχι μόνο λόγω του επαγγέλματος της αλλά και εξαιτίας του ψυχρού, υπολογιστικού χαρακτήρα της.

Αντίστοιχα, είναι μάλλον δύσκολο να μην προσέξει κανείς την απάθεια, την επιφυλακτικότητα και την αίσθηση της αιωρούμενης μοναξιάς στις πόλεις των παραδειγμάτων. Ο Deckard καταδιώκει και τελικά πυροβολεί την Zhora4 σε έναν κατάμεστο δρόμο και κανείς περαστικός δε φαίνεται να αναστατώνεται από αυτό. Το πλήθος παρουσιάζεται περισσότερο ενοχλημένο από τη φασαρία, παρά σοκαρισμένο από τα γεγονότα που έλαβαν χώρα μπροστά στα μάτια του. Το γεγονός αυτό μπορεί να ερμηνευτεί και από διαφορετική σκοπιά. To μουδιασμένο και αδιάφορο πλήθος δεν παρατηρεί απλά μια “ουδέτερη” δολοφονία, αλλά τη δολοφονία ενός ανδρεοειδούς. Ενός είδους που από καταβολής του, υπάρχει στο περιθώριο του κοινωνικού συνόλου. 4

Ένα από τα καταδιωκόμενα ανδροειδή. 94

Ταυτόχρονα, κανείς από τους ανθρώπους της ταινίας δεν έχει στενές, προσωπικές σχέσεις και επαφές. Ο Deckard αναφέρει την πρώην γυναίκα του η οποία τον αποκαλούσε “σούσι, κρύο ψάρι” αναφερόμενη δηκτικά στα θέματα οικειότητας τα οποία μάλλον έχει. Ο Sebastian5 ζει απομονωμένος, μακριά από οποιαδήποτε ανθρώπινη κοινωνική επαφή και κατασκευάζει μόνος του τους φίλους-παιχνίδια του, τα οποία του κρατούν συντροφιά. Και πάλι οι μόνοι χαρακτήρες που εκφράζουν συναισθήματα και εκδηλώνουν ανάγκη συντροφικότητας, είναι τα ανδροειδή, ο Leon όταν πεθαίνει η φίλη του, ο Batty όταν θρηνεί την απώλεια της αγαπημένης του, η Rachael όταν ανακαλύπτει την πραγματική της ταυτότητα και συνειδητοποιεί πως ό,τι πίστευε για την ύπαρξη της είναι πλασματικό. Παράλληλα, η ανωνυμία και η απομόνωση που προσφέρει το πλήθος της μητρόπολης λειτουργούν ανακουφιστικά προς τα ανδροειδή και τους εξασφαλίζει, τουλάχιστον προσωρινά, την προστασία που χρειάζονται απέναντι στους κυνηγούς τους. Με τον ίδιο τρόπο που μπορεί κανείς να βιώσει την απώλεια την ταυτότητας του στη μητρόπολη, αντίστοιχα μπορεί να την επανεφεύρει. Έτσι, παρατηρούμε πως η αναζήτηση της προσωπικής ταυτότητας που ο Simmel υποστηρίζει πως προκαλεί η μητρόπολη συμβαίνει κυρίως στα ανδροειδή. Μαχόμενα για το δικαίωμα τους σε μια μεγαλύτερη διάρκεια ζωής, προσπαθούν να αποδείξουν ότι καθιστούν ξεχωριστές, μοναδικές υπάρξεις. Στα παραδείγματα μας φαίνεται πως είναι οι μοναδικές εξαιρέσεις στον κανόνα της υπεροχής του αντικειμενικού πολιτισμού πάνω στον υποκειμενικό. Μέσα σε έναν τεχνολογικά προηγμένο κόσμο, αποτελούμενο από πανομοιότυπους, σχεδόν μηχανικούς ανθρώπους προσπαθούν να αποδείξουν την μοναδικότητα της ύπαρξης τους. Το πραγματικό ερώτημα λοιπόν δεν είναι αν οι μηχανές απέκτησαν τα χαρακτηριστικά των ανθρώπων, αλλά αν ο άνθρωπος έχασε αυτά τα χαρακτηριστικά. Η καταναλωτική κοινωνία που απεικονίζει το Blade Runner, με τις ποικίλλες διαφημίσεις να είναι κυρίαρχες στο οπτικό και ηχητικό τοπίο, μάλλον 5

Γενετιστής, της Tyrell Corporation, που περιθάλπει τον Roy Batty και την Pris, σύντροφο του. 95

επιβεβαιώνει αυτό που ο Simmel χαρακτήρισε ως “εμπλουτισμό των αναγκών του κοινού” και το απέδωσε στον ολοένα και αυξανόμενο καταμερισμό εργασίας. Τα ίδια τα ανδροειδή, το βασικό θέμα της ταινίας, είναι αποτέλεσμα αυτού, ένα καινούργιο είδος βοηθού για καινούργιες δραστηριότητες. Παράλληλα δύσκολα θα μπορούσε να υπάρξει καλύτερη αλληγορία για την ποσοτικοποίηση και την εμπορευματοποίηση των ανθρώπινων σχέσεων από τα ανδροειδή και τα ρομπότ - ο άνθρωπος ως κατασκευασμένο εμπόρευμα, το υποκείμενο ως κυριολεκτικό αντικείμενο ανταλλαγής.6

Bukatman, Blade Runner. 98

101

μητροπόλεις των παραδειγμάτων

Θα ήταν χρήσιμο να παραθέσουμε σε αυτό το σημείο μια περιγραφή των πόλεων των παραδειγμάτων. Από τις πρώτες σκηνές της ταινίας η πόλη του Blade Runner εμφανίζεται σαν ένα αχανές βιομηχανικό τοπίο, χωρίς πέρας. Το πλάνο γεμίζει με αμέτρητα διυλιστήρια που ξερνούν φωτιές στον ουρανό. Η ατμόσφαιρα είναι θολή, γεμάτη με πυκνή μολυσμένη ομίχλη. Παράξενα, φουτουριστικά, ιπτάμενα οχήματα εμφανίζονται και εξαφανίζονται γρήγορα από την οθόνη. Ένα από αυτά πετά προς ένα ζευγάρι τεράστιων οικοδομημάτων που υψώνονται πάνω από αυτό τον αστικό εφιάλτη. Η κάμερα κατευθύνεται προς αυτά, και αποκαλύπτονται οι δύο κολοσσιαίες δομές, πυραμίδες, σχεδόν με μορφή ζιγκουράτ, με ύψος εκατοντάδων ορόφων. Αυτά τα γιγαντιαία, δίδυμα κτίρια στεγάζουν την έδρα της Tyrell Corporation, την πανίσχυρη εταιρεία γενετικής μηχανικής.9 Ο Scott Bukatman, στην ανάλυση του για το Blade Runner, υποστηρίζει πως η μετατόπιση από τα επεκτατικά και ορατά μηχανήματα της βιομηχανικης εποχής στις αόρατες τεχνολογίες της εποχής της πληροφορίας δημιούργησε μια αναπαραστατική κρίση στο είδος της επιστημονικής φαντασίας.10 Ο σκοπός του είδους κατά τη δεκαετία του ‘80, ειδικά του cyberpunk11, ήταν να κατασκευάσει μια νέα κατάσταση, από την οποία οι άνθρωποι θα μπορούσαν να έρθουν σε επαφή με την καινούργια, παγκόσμια, αλλά κρυμμένη, επικράτεια της κυκλοφορίας και 9 Αυτό το σκηνικό των πρώτων στιγμών της ταινίας χαρακτηρίστηκε ως “Τοπίο του Άδη” ή το αποκάλεσαν χαϊδευτικά “Ridley’s Inferno” (η κόλαση του Ridley). 10 Bukatman, Blade Runner. 11 Το cyberpunk (κυβερνοπάνκ) είναι λογοτεχνικό ρεύμα επιστημονικής φαντασίας το οποίο εμφανίστηκε στα γραπτά ενός κύκλου Αμερικανών συγγραφέων κατά τα τέλη της δεκαετίας του 1970 και επικράτησε στον χώρο ως τα μέσα της δεκαετίας του 1980. Χαρακτηρίζεται από αναφορές στον υπόκοσμο της υψηλής τεχνολογίας του άμεσου μέλλοντος, επικεντρωμένης σε προϊόντα πληροφορικής, τηλεπικοινωνιών και γενετικής μηχανικής, σε ένα συνήθως δυστοπικό, μεταβιομηχανικό κοινωνικό σκηνικό.

104

105

ανταλλαγής δεδομένων, μια νέα ταυτότητα η οποία θα καταλάβει τον αναδυόμενο ηλεκτρονικό χώρο. Οι ιδέες αυτές παίρνουν μεγαλύτερες και σοβαρότερες διαστάσεις καθώς οι έννοιες σχετικά με την ιδέα της πόλης ως υλικό, απτό τόπο και χώρο ξεπερνιούνται. Καινούργιες αντιλήψεις σχετικά με τον αστικό χώρο έρχονται στην επιφάνεια, οι οποίες δεν σχετίζονται τόσο άμεσα με την υλική υπόσταση του τόπου, όσο με την κυκλοφορία δεδομένων και πληροφοριών που πλέον επιτρέπουν οι σύγχρονες τεχνολογίες τηλεπικοινωνιών. Αυτό ίσως να έρχεται σε άμεση επαφή με τα λεγόμενα του Simmel, ο οποίος τόνισε πως “μια πόλη αποτελείται από τις συνολικές της συνέπειες, οι οποίες εκτείνονται πέραν των άμεσων ορίων της”.12,13 Το cyberpunk ορίστηκε τόσο από τη στάση του και την κριτική που άσκησε, όσο και από τις εικόνες και τις αφηγηματικές δομές του. Τα αστικά περιβάλλοντα υψηλής τεχνολογίας του είδους είναι αποπνικτικά και προκαλούν σύγχυση, αλλά ταυτόχρονα συναρπάζουν. Τα μέσα επικοινωνίας και τα μέσα ενημέρωσης καθόρισαν το μέλλον του είδους και η πυκνότητα πληροφοριών καθόρισε το στυλ του. Η cyberpunk αστικότητα του Blade Runner14, παρουσιάζει σε υπερθετικό βαθμό τη Simmel, Πόλη και Ψυχή. σελ.37 Με βάση αυτά δημιουργείται μια καινούργια έννοια του “χώρου”, ο κυβερνοχώρος (cyberspace). Ο κυβερνοχώρος αναφέρεται στον εικονικό κόσμο των υπολογιστών, και πιο συγκεκριμένα, είναι ένα ηλεκτρονικό μέσο που χρησιμοποιείται για τη δημιουργία ενός παγκόσμιου δικτύου για τη διευκόλυνση της διαδικτυακής επικοινωνίας. Στον κυβερνοχώρο, το πυκνό εσωτερικό της πόλης μετατρέπεται σε μια αναλογία για τη συνεχή κυκλοφορία πληροφοριών, ενώ ο ίδιος ο κυβερνοχώρος παρουσιάζει ένα αστικό περιβάλλον απογυμνωμένο στα απαραίτητα κινητικά και μνημειώδη στοιχεία του. Τονίζει το αποπροσανατολιστικό ιλιγγιώδες τοπίο της πόλης, και ταυτόχρονα επικαλείται ένα ισχυρό βλέμμα ελέγχου μέσω των πληροφοριών που συνεχώς κυκλοφορούν ανεξέλεγκτα. Οι επικριτές του cyberpunk έτειναν να υπερτονίσουν τα δυστοπικά αστικά τοπία, που παρουσιάζει το είδος, χάνοντας όμως την ανταλλαγή πληροφοριών και στοιχείων, τον διάλογο ανάμεσα στα δύο είδη ύπαρξης, αστικής και ηλεκτρονικής. O αστικός χώρος και ο κυβερνοχώρος επέτρεψαν την κατανόηση και τη διαπραγμάτευση μεταξύ τους. 14 Η ταινία μπορεί να ενταχθεί στο είδος του cyberpunk καθώς απεικονίζει μια όχι μακρινή, αστική δυστοπία, όπου η επιστήμη και η τεχνολογία έχουν εξελιχθεί σε επικίνδυνο επίπεδο, παράλληλα με την τρομερή περιβαλλοντική υποβάθμιση και την κοινωνική κατάρρευση. Η δημιουργία αντιγράφων Nexus-6 είναι κλασικό cyberpunk γνώρισμα: η γραμμή μεταξύ ανθρώπου και τεχνητού ανδροειδούς είναι θολή, το γενετικά τροποποιημένο ον με την αυξημένη φυσική και διανοητική του ικανότητα είναι πράγματι “πιο ανθρώπινο από τον άνθρωπο” και αναπτύσσει την αυτοσυνείδηση ενώ 12 13

106

107

συνεχή παρουσία των μέσων ενημέρωσης που εισβάλλει σε κάθε πτυχή ιδιωτικής και δημόσιας ζωής. Ζέπελιν που πετούν πάνω από την πόλη, διαφημίζοντας και διαλαλώντας την ονειρική ζωή στις εξωγήινες αποικίες και διαφημιστικές οθόνες σε μέγεθος πολυόροφων ουρανοξυστών είναι τα στοιχεία που επικρατούν στο αστικό τοπίο. Αυτές οι εικόνες εισάγουν τον θεατή στο πλαίσιο της ταινίας, όχι μόνο όσον αφορά την αχανή αστική έκταση χωρίς ίχνος φύσης, αλλά επίσης τονίζουν την αποτυγχάνουσα, καταναλωτική κοινωνία της.15 Οι δύο κολοσσιαίες δομές της Tyrell Corporation είναι η πιο αντιπροσωπευτική εικόνα αυτής της καταναλωτικής δυστοπίας. Πέρα από την κατανάλωση, η εικονογράφηση αυτή αναφέρεται και στην κυριαρχία των corporations, ως την απόλυτη ή την κυρίαρχη εξουσία, καθώς επίσης και στην άσκηση αυτής μέσω της διαφήμισης και της κατανάλωσης. Είναι τα μοναδικά τοπόσημα της πόλης, αναγνωρίσιμα μέσα στον αχανή ορίζοντα, τα μόνα που ξεχωρίζουν από την θολή κορυφογραμμή της. Ακόμα και τα προϊόντα που παράγει περιγράφουν με ακρίβεια το πλαίσιο της ταινίας, μια κοινωνία η οποία φθίνει, αδυνατεί να αναγεννηθεί και ως αποτέλεσμα παράγει ρέπλικες ανθρώπων. Η ανικανότητα της πόλης να αντιστρέψει αυτήν την καταστροφική καταναλωτική διαδικασία με την πάροδο του χρόνου δείχνει ότι μάλλον έχει παραλύσει από την προηγμένη τεχνολογία της. Όπου κι αν βρεθείς μέσα στην πόλη σου επιτίθενται διαφημίσεις. Η έννοια της παράλυσης αναπτύσσεται περαιτέρω μέσω των σημείων διαφυγής που παρέχει η πόλη και τα οποία αποδεικνύονται απρόσιτα.16 Το κύριο σύμβολο αυτής της απροσπέλαστης απόδρασης είναι το τεράστιο αερόστατο, που κινείται πάνω από τα κτίρια της πόλης και διαλαλεί υποσχέσεις για ένα φωτεινότερο μέλλον. “Εξωγήινες αποικίες” στις οποίες “μια νέα ζωή περιμένει” συνοδευόμενη από υποσχέσεις “για μια ευκαιρία να ξεκινήσει κανείς από την αρχή, στο μέρος των χρυσών ευκαιριών και της περιπέτειας”. Τα πλάνα αυτού του οχήματος είναι λήψεις που κατευθύνονται από το επίπεδο του δρόμου, τον χώρο κίνησης των μαζών, προς τον ουρανό και παράλληλα σκοπεύει να καταστρέψει τους δημιουργούς του. 15 Pons, ‘The Dystopian Cityscape in Ridley Scott’s Blade Runner’. 16 Pons. 108

109

τα ψηλότερη σημεία της πόλης, τα οποία κατοικούνται από αποκλειστικές ελίτ, προσφέροντας έτσι στα πλήθη την ελπίδα της ανέλιξης σε υψηλότερα κοινωνικά κλιμάκια. Ωστόσο, οι αποικίες “εκτός κόσμου” είναι μέρη τα οποία δεν φαίνονται ποτέ στην ταινία, παραμένουν μία μάλλον πλαστή δυνατότητα απόδρασης από το ανεπιθύμητο αστικό τοπίο της ταινίας. Παράλληλα με τις πανταχού παρούσες υποσχέσεις για μια καλύτερη ζωή, μοιάζει αδύνατο να ξεφύγει κανείς από το άγρυπνο και πανοπτικό βλέμμα της ιδιωτικής πλέον αστυνομίας. Τα ιπτάμενα οχήματα τους επιτρέπουν την καθολική και διαρκή επιτήρηση της πόλης, φροντίζοντας για τη διατήρηση των συμφερόντων της βιομηχανίας. Ο θεσμός πλέον θυμίζει περισσότερο συμμορία μπράβων που εξυπηρετεί ιδιωτικούς σκοπούς, παρά οργανισμό με στόχο την προστασία και υπεράσπιση των πολιτών. Η κατακόρυφη οργάνωση της πόλης στο Blade Runner αντανακλά την κατακόρυφη οργάνωση της κοινωνίας. Η ταινία υποδηλώνει ξεκάθαρα κοινωνικά όρια ανάμεσα σε όσους αποτελούν τον πληθυσμό της. Η πόλη είναι κατασκευασμένη σύμφωνα με το μοντέλο στο οποίο τα ανώτερα κοινωνικά στρώματα δρουν στα ανώτερα επίπεδα της πόλης, σε ευρύχωρους, πολυτελείς χώρους, ενώ οι κατώτερες τάξεις κατοικούν το επίπεδο του δρόμου και περιορίζονται στις στενές γωνίες της πόλης, σε ό,τι περισσεύει από τους υπερχειλισμένους δρόμους. Ο δημόσιος χώρος περιορίζεται μόνο σε οδικούς άξονες και κατάμεστες αγορές. Ο βασικός πρωταγωνιστής βρίσκεται στη μέση, μπορεί και αλληλεπιδρά και με τα δύο άκρα, δεν ανήκει όμως σε κανένα από αυτά. Το αστικό περιβάλλον του Blade Runner γίνεται το μέρος στο οποίο μπορείς να είσαι άνθρωπος, ή μη ανθρώπινος. Σύμφωνα με τα γραπτά του Simmel, η μεγαλούπολη της σύγχρονης εποχής φιλοξενεί μια διαμάχη, αυτή μεταξύ του ανθρώπου ως ένα αντικείμενο οικονομικών συναλλαγών και του ανθρώπου ως μοναδικού και ανεξάρτητου όντος. “Η λειτουργία της μεγαλούπολης είναι να 110

προσφέρει το πεδίο για τη διεξαγωγή και για την ειρήνευση αυτής της πάλης”.1 Η πόλη του Blade Runner δεν είναι μόνο ένα σκηνικό, αλλά το ζωντανό υπόβαθρο της πλοκής, η φυσική υπόσταση του δυστοπικού μέλλοντος, φτιαγμένη από καπνό, ομίχλη, εκτυφλωτικά χρώματα, νύχτα και αδιάκοπη μολυσμένη βροχή. Σε αντίθεση με τα περισσότερα παραδείγματα δυστοπίας, το Blade Runner δεν δηλώνει ούτε αναγνωρίζει ξεκάθαρα κάποια ολοκληρωτική οντότητα, η οποία να είναι η πηγή της απόλυτης εξουσίας στην πόλη και την κοινωνία της. Μελετώντας λοιπόν την ταινία ένα ερώτημα γεννιέται: αυτό το δυστοπικό τοπίο είναι τόσο ισχυρό ώστε να μετατραπεί σε χαρακτήρα; Είναι η πόλη η ενσάρκωση αυτής της μη ξεκάθαρης, μη απτής δύναμης που ορίζει την κοινωνία της ταινίας;

i , r o b o t Σε αντίθεση με το Blade Runner, στο οποίο η πόλη παίζει πρωταγωνιστικό ρόλο, στο I, Robot είναι αξιοσημείωτη η απουσία περιγραφής των πόλεων. Ούτως ή άλλως το έργο δεν παρουσιάζεται σαν καθαρόαιμη δυστοπία, καθώς αφηγείται με σχεδόν ουδέτερο τρόπο ένα τεχνολογικά εξελιγμένο μέλλον. Η έλλειψη περιγραφής αστικών περιβάλλοντων οφείλεται εν μέρει στο ότι οι περισσότερες ιστορίες διαδραματίζονται έξω από τη Γη, σε μη αστικά περιβάλλοντα, σε διαστημικά σκάφη ή σε άλλους πλανήτες. Όμως μπορεί κανείς να ερμηνεύσει αυτό το γεγονός και μέσα από μια άλλη οπτική. Η διαμόρφωση αυτού του εξελιγμένου τεχνολογικά μέλλοντος γίνεται κεκλεισμένων των θυρών. Η ανάπτυξη των ρομπότ, η διαμόρφωση τους, η λειτουργία τους συμβαίνουν μέσα στα τείχη μιας εταιρείας, μακριά από τα μάτια του ευρέος κοινού. Ειδικότερα αν αναλογιστεί κανείς την τελευταία ιστορία, των Μηχανών, πλέον ολόκληρο το μέλλον της ανθρωπότητας προγραμματίζεται στα κλειστά δωμάτια μιας εταιρείας. Έτσι, ενώ στο Blade Runner ο δημόσιος χώρος απειλείται με εξαφάνιση, στο I, Robot δεν υπάρχει καν. 1

Simmel, Πόλη και Ψυχή. σελ.44

Ουτοπία εμφανίζεται για πρώτη φορά το 1516 στο ομώνυμο έργο του Thomas More, ως το όνομα ενός απομακρυσμένου, άγνωστου νησιού, μιας ιδανικής κοινωνίας που δεσμεύεται από αυτό το όνομα για να παραμείνει φανταστική (ου+τόπος). Η έννοια της ουτοπίας, και όσα περικλείονται σε αυτή, θα γεννήσουν μια σειρά από ακόλουθες σημασίες, την αντι-ουτοπία η οποία παρέχει σκληρή και απαισιόδοξη κριτική απέναντι στο ουτοπικό είδος, ή τη δυστοπία, που απεικονίζει έναν κόσμο στον οποίο ουσιαστικά ό,τι θα μπορούσε να πάει λάθος έχει γίνει πραγματικότητα. Πιο συγκεκριμένα η δυστοπία προσδιορίζεται ως μια φανταστική κατάσταση ή κοινωνία, στην οποία επικρατεί η αδικία, οι άνθρωποι υποφέρουν και συνήθως το σκηνικό είναι ολοκληρωτικό ή μεταποκαλυπτικό.7 “Η μεγαλύτερη αλήθεια της δυστοπίας κείτεται στο γεγονός ότι αντιμετωπίζει και παρουσιάζει τα αίτια των κοινωνικών κακώς κειμένων ως συστημικά δεδομένα.”8 Ένας σταθερός, αδιάλλακτος ορισμός της δυστοπίας θα ήταν μάλλον ατυχής καθώς η έννοια αλλάζει διαρκώς με την πάροδο του χρόνου, την εξέλιξη του ανθρώπου και των κοινωνιών που δημιουργεί.

7 8

Oxford Dictionary Moylan όπως αναφέρθηκε στο Pons, ‘The Dystopian Cityscape in Ridley Scott’s Blade Runner’. 114

σ ύ γ χ ρ ο ν ε ς

δ υ σ τ ο π ί ε ς

Mike Davis, στο βιβλίο του Πέρα από το Blade Runner, υποστηρίζει πως η υπαρκτή δυστοπία δε θα είναι αποτέλεσμα των ανεξέλεγκτων τεχνολογικών αλμάτων, του αστικού γιγαντισμού και της ανθρώπινης μετάλλαξης. Αντίθετα υποστηρίζει πως οι μελλοντικές, δυστοπικές μεγαλουπόλεις θα προβάλλουν “τις υπάρχουσες τάσεις στην ήδη κατιούσα πορεία τους”.18 Έτσι, αν από το Blade Runner αφαιρέσουμε την παράμετρο της εκτός ελέγχου τεχνολογίας και την καθ’υπερβολή σκοτεινή εικονογραφία της πόλης, αυτό που παραμένει είναι μια άνισα διαμορφωμένη κοινωνία, με ισχυρή αστυνομική παρουσία που εξυπηρετεί ιδιωτικά συμφέροντα, μια καταναλωτική κοινωνία στην οποία ιδιωτικές εταιρείες ορίζουν το κοινωνικό γίγνεσθαι και τον δημόσιο χώρο. Με λίγα λόγια ο Davis επαναχαρτογραφεί το Λος Άντζελες των τελευταίων δεκαετιών διατηρώντας συνιστώσες όπως το εισόδημα, την κοινωνική τάξη και τη φυλή, και προσθέτει έναν καθοριστικό νέο παράγοντα: τον φόβο. Δημιουργείται έτσι μία νέα συνθήκη της πόλης: η αστική οικολογία του φόβου.

πέρα από το blade runner Ο συγγραφέας αναφέρει πως καθώς η σύγχρονη ζωή στην πόλη γίνεται αγριότερη, τα διάφορα κοινωνικά περιβάλλοντα υιοθετούν στρατηγικές και τεχνολογίες ασφάλειας. Τα πρωτόγνωρα ποσοστά ανεργίας, η φτώχεια, η έλλειψη ευκαιριών19 και τα συνεχή εγκλήματα εις βάρος Αφροαμερικανών πολιτών και άλλων μειονοτήτων, πυροδότησαν βίαιες διαμαρτυρίες και ταραχές στους δρόμους στις αρχές της δεκαετίας του ‘90. Davis, Πέρα από το Blade Runner - Αστικός Έλεγχος - Η Οικολογία του Φόβου. Κάτοικοι των εξεταζόμενων περιοχών έκαναν λόγο για “μια αίσθηση απελπισίας, τη διαίσθηση ενός μέλλοντος που είχε ήδη λεηλατηθεί από ευκαιρίες”. 18 19

116

Με αφορμή αυτά τα γεγονότα εντατικοποιήθηκαν ακόμα περισσότερο οι προσπάθειες, που είχαν αρχίσει ήδη, τουλάχιστον μια δεκαετία πριν, για τον έλεγχο του δημόσιου χώρου και την ιδιωτικοποίηση μεγάλου κομματιού του, όλα με πρόσχημα την ασφάλεια. Η επιτυχία των αμυντικών μέτρων που δοκιμάστηκαν σε πραγματικές ταραχές, τόνωσε τη ζήτηση για νεότερα και πιο εξελιγμένα μέτρα φυσικής ασφάλειας. Μία από τις συνέπειες αυτής της ζήτησης ήταν ότι τα όρια μεταξύ αρχιτεκτονικής και επιβολής της δημόσιας τάξης θόλωσαν. Το LAPD έγινε κεντρικός παράγοντας στη διαδικασία ανασχεδιασμού του κέντρου της πόλης. Κανένα μείζον πρόγραμμα δεν προχωρούσε πια χωρίς τη συμμετοχή του. Εκπρόσωποι της αστυνομίας άσκησαν με επιτυχία πιέσεις ενάντια στην πρόβλεψη δημόσιων αποχωρητηρίων (“σκηνές εγκλημάτων”, κατά τη γνώμη τους) και την ανοχή της παρουσίας πλανόδιων μικροπωλητών (“τσιλιαδόροι για εμπόρους ναρκωτικών”). Οι ταραχές προσέφεραν στα αστυνομικά τμήματα των περιοχών, το πρόσχημα να διευρύνουν τη συμμετοχή τους σε ζητήματα πολεοδομικά και χωροταξικά. Ταυτόχρονα επεκτάθηκε η βιντεοσκόπηση ολόκληρων περιοχών, σε χώρους στάθμευσης, πεζοδρόμους και πλατείες. Η σφαιρική αυτή επιτήρηση συνιστά ουσιαστικά ένα σαρωμένο τοπίο (scanscape) -έναν χώρο προστατευτικής ορατότητας, που καθορίζει όλο και περισσότερο πού αισθάνονται ασφαλείς οι εργαζόμενοι γραφείων και οι τουρίστες μεσαίου εισοδήματος. Πρόκειται για μια οργουελική τεχνολογία που τη χειρίζονται κυρίως ιδιώτες εργολάβοι.20 Όλη αυτή η περιφρούρηση και ο ασφυκτικός έλεγχος του δημόσιου χώρου, έχει προκαλέσει στα μεσαία κοινωνικά στρώματα ψύχωση για προσωπική ασφάλεια και κοινωνική απομόνωση. Ο πληθυσμός της πόλης περιχαρακώνεται, απομονώνεται μέσα στις κατοικίες. Όχι μόνο ο δημόσιος χώρος ιδιωτικοποιείται, αλλά και μεγάλη μερίδα του πληθυσμού δεν θέλει να τον χρησιμοποιήσει. Αρχίζει και γίνεται ξεκάθαρη η έννοια της οικολογίας του φόβου για την οποία μιλά ο Davis. Όλο και περισσότερες ιδιωτικές εταιρείες ασφαλείας κάνουν την εμφάνιση τους. Οι ομάδες αυτές των σεκιουριτάδων είναι περιβόητες για την αποτελεσματική βαρβαρότητα τους, με τη σύμφωνη γνώμη της αστυνομίας, κάτι που κατέστησε 20

Davis, Πέρα από το Blade Runner - Αστικός Έλεγχος - Η Οικολογία του Φόβου. σελ.17-24 117

τα όρια μεταξύ ιδιωτικής και δημόσιας αστυνόμευσης ακόμα πιο ασαφή. Εκτός από τις ομάδες μίσθωσης μπράβων, ανθεί μια τεράστια βιομηχανία συναγερμών, κατασκευής ειδών καγκελαρίας με σφυρήλατες σιδερένιες σχάρες και φράχτες για οικιακή προστασία.1 Ένας ακόμη θεσμός που δημιουργήθηκε με πρόφαση την ασφάλεια είναι αυτός του Neighbourhood Watch. Πιο συγκεκριμένα, πρόκειται για ένα αχανές δίκτυο άγρυπνων γειτόνων που προσφέρει ένα ενδιάμεσο σύστημα ασφάλειας, μεταξύ των πολιορκημένων ιδιοκτητών με το δάχτυλο στη σκανδάλη και των δυνάμεων της ιδιωτικής αστυνομίας των πιο εύπορων οχυρών προστασίας. Ουσιαστικά πολίτες κατασκοπεύουν πολίτες. Οποιαδήποτε ύποπτη συμπεριφορά αναφέρεται άμεσα και οι ιδιοκτήτες έχουν τακτικές συναντήσεις με αστυνομικούς. Αναπόφευκτα, κανείς αναρωτάται, ποιος είναι αρμόδιος να κρίνει ποια συμπεριφορά είναι ύποπτη; Αυτό μας επιστρέφει στις αναλύσεις του Hall περί στερεοτύπων και διακρίσεων. Ο προφανής κίνδυνος οποιουδήποτε προγράμματος, που επιστρατεύει χιλιάδες πολίτες ως πληροφοριοδότες της αστυνομίας, είναι ο αναπόφευκτος στιγματισμός κατηγοριών αθώων πολιτών, οι οποίοι απλά δε συμβαδίζουν με τη νόρμα του εκάστοτε καταγγέλοντος.2 Μέσω όλων αυτών των δράσεων το τοπίο της πόλης στρατιωτικοποιείται. Το LAPD προωθεί διάφορα προγράμματα περιστολής μέσα από παρεμβάσεις και αλλεπάλληλη άσκηση βέτο σε άδειες οικοδομής και λειτουργίας επιχειρήσεων που θεωρούνται “πόλοι έλξης της εγκληματικότητας”. Σχεδιάζονται περιφέρειες περίκλεισης έτσι ώστε να επιβάλλουν καραντίνα σε δυνητικά επιδημικά κοινωνικά προβλήματα ή σε κοινωνικούς τύπους, όπως π.χ. οι άστεγοι. Αυτή η στρατηγική των περιφερειών κοινωνικού ελέγχου ποινικοποιεί τα άτομα, έστω κι αν δεν έχει τελεστεί αξιόποινη ποινική πράξη. Η “εγκληματοποίηση” της προσωπικής κατάστασης δίνει τροφή στις φαντασιώσεις των μεσαίων τάξεων για τη φύση των Άλλων, διχάζοντας ακόμη περισσότερο το κοινωνικό τοπίο. 1 2

Davis, σελ.36-43 Davis, σελ.50-6 118

“Ο απανθρωπισμός των φτωχών γίνεται με τον ίδιο τρόπο όπως και με τους ‘κιτρινιάρηδες’ στο Βιετνάμ. Απλώς τους πετάμε στην κόλαση και ρίχνουμε κι άλλο κάρβουνο στη φωτιά.”3

Davis, σελ.95 119

δ η μ ό σ ι ο ς

χ ώ ρ ο ς

η κατάλυση του δημόσιου χώρου Η ασφάλεια γίνεται ένα θέσει αγαθό που ορίζεται από τη ροή πρόσβασης σε ιδιωτικές “υπηρεσίες προστασίας” και την ιδιότητα μέλους σε κάποιον οχυρωμένο οικιστικό θύλακα ή περιχαρακωμένο προάστιο. Ως σύμβολο γοήτρου -και μερικές φορές ως η καθοριστική διαχωριστική γραμμή μεταξύ των απλώς ευκατάστατων και των “αληθινά πλούσιων”- η “ασφάλεια” έχει να κάνει λιγότερο με την προσωπική προστασία και περισσότερο με το βαθμό της προσωπικής απομόνωσης σε οικιστικά, εργασιακά, καταναλωτικά και ταξιδιωτικά περιβάλλοντα, μακριά από “μιαρές” ομάδες και “μιαρά” άτομα, έστω και πλήθη γενικά. Η υπεράσπιση των “lifestyle πολυτελείας” μεταφράζεται σε μια διάχυση νέων μορφών καταστολής στο χώρο και την κίνηση, ζωσμένων με την πανταχού παρούσα “ένοπλη απάντηση”. “Ζούμε σε ‘πόλεις-φρούρια’ που έχουν κατατμηθεί βάναυσα σε ‘περιχαρακωμένες κυψελίδες’ μιας ευημερεύουσας κοινωνίας και ‘θέατρα τρόμου’ όπου η αστυνομία βρίσκεται σε πόλεμο με τους εγκληματοποιημένους φτωχούς.” Είναι ξεκάθαρη η στρατιωτικοποίηση της ζωής στην πόλη, ζοφερά κραυγαλέα στο επίπεδο των δρόμων. Στο σύγχρονο Λος Άντζελες, παρατηρεί κανείς μια άνευ προηγουμένου τάση να συγχωνευθούν ο πολεοδομικός σχεδιασμός, η αρχιτεκτονική και ο αστυνομικός μηχανισμός σε μία και μοναδική, ενιαία επιχείρηση ασφαλείας. Οι σημερινοί, μεγάλης κλίμακας, ψευτοδημόσιοι χώροι -εμπορικά κέντρα ευδαιμονισμού, συγκροτήματα γραφείων, ακροπόλεις της κουλτούρας κ.ο.κ.βρίθουν από αδιόρατες πινακίδες που σε προειδοποιούν για τον αποκλεισμό του Άλλου, μιας κατώτερης τάξης.

122

Η καθολική και αναπόφευκτη συνέπεια αυτής της σταυροφορίας να εδραιωθεί ασφάλεια στην πόλη είναι η κατάλυση του προσβάσιμου δημόσιου χώρου. Η πολεοδομική ανασυγκρότηση της πόλης του Λος Άντζελες έχει μετατρέψει τους παλιούς ζωτικούς πεζοδρόμους σε κυκλοφοριακούς υπονόμους και έχει μεταμορφώσει τα δημόσια πάρκα σε προσωρινά δοχεία αστέγων και κάθε λογής ταλαίπωρων. Οι ανατιμημένοι χώροι των νεόδμητων κατασκευών-κολοσσών και των γιγαντιαίων εμπορικών κέντρων έχουν συγκεντρωθεί στο κέντρο, οι προσόψεις από τη μεριά του δρόμου έχουν απογυμνωθεί, η δημόσια δραστηριότητα έχει επιμεριστεί σε αυστηρώς λειτουργικά τμήματα και η κυκλοφορία έχει εσωτερικευθεί σε διαδρόμους κάτω από το άγρυπνο βλέμμα της ιδιωτικής αστυνομίας. Σε μια πόλη αρκετών εκατομμυρίων εξαθλιωμένων μεταναστών, οι δημόσιοι χώροι αναψυχής μειώνονται δραστικά, τα πάρκα ερειπώνονται και οι παραλίες χωρίζονται σε ζώνες, οι βιβλιοθήκες και οι παιδότοποι κλείνουν, οι συνηθισμένες συγκεντρώσεις νέων απαγορεύονται, και οι δρόμοι γίνονται όλο και πιο ερημικοί και επικίνδυνοι.21 Ο αυθεντικά δημοκρατικός χώρος έχει εκλείψει.

Davis, σελ.107-9 123

οια είναι όμως η σημασία του δημόσιου χώρου; Γιατί μας ενδιαφέρει και πώς μας επηρεάζει η απώλεια του; Παραπάνω είδαμε τα αποτελέσματα και τις συνέπειες που επιφέρει σε μια κοινωνία ο εγκλεισμός, η ιδιωτικοποίηση και ο έλεγχος του. Πώς όμως αυτό παραλύει τις δημοκρατικές συνθήκες ενός πολιτισμού; Τι αντιπροσωπεύει μέσα στο αστικό περιβάλλον, τι χάνεται όταν χάσουμε ένα κομμάτι του; Με τον όρο “δημόσιος χώρος” εννοούμε εκείνο το φάσμα των δημόσιων τοποθεσιών, οι οποίες προσφέρονται από τους δρόμους, τα πάρκα, τα μέσα, το Ίντερνετ, τα εμπορικά κέντρα, τις γειτονιές. Ο δημόσιος χώρος περιβάλλει την έννοια του τόπου, βιωμένου σε κάθε κλίμακα της καθημερινής ζωής, και τις φαινομενικά άτοπες και άχωρες έννοιες του Διαδικτύου, της δημοφιλούς άποψης, των διαφόρων θεσμών και της οικονομίας. Ο δημόσιος χώρος λοιπόν περιλαμβάνει την αναγνωρίσιμη γεωγραφία της καθημερινότητας, η οποία μπορεί να είναι τοπική ή και παγκόσμια, αλλά και ηλεκτρονικούς και θεσμικούς “χώρους”, οι οποίοι είναι εξίσου απτοί, βιώνονται όμως διαφορετικά.22 Ο δημόσιος χώρος διαφοροποιείται του ιδιωτικού όσον αφορά την πρόσβαση, την πηγή και τη φύση του ελέγχου που ασκείται σε όρους εισόδου, την προσωπική και συλλογική συμπεριφορά καθώς και τους κανόνες χρήσης. Ενώ οι ιδιωτικοί χώροι είναι συνήθως αυστηρά οριοθετημένοι και υπό την προστασία θεσμοθετημένων κανόνων, ο δημόσιος χώρος, αν και λειτουργεί επίσης με βάση ορισμένους κανονισμούς, συνήθως εννοείται ως ανοιχτός σε ένα ευρύτερο κοινό. Όπως οι περισσότερες έννοιες, έτσι και ο δημόσιος χώρος παίρνει διαφορετικές σημασίες, ανάλογα με την κοινωνία, το μέρος, την εποχή. Σήμερα η έννοια είναι άμεσα συνδεδεμένη με την αντίθεση ιδιωτικού - δημοσίου. Είναι αδύνατο να αντιληφθεί κανείς τον δημόσιο χώρο σήμερα έξω από το πλαίσιο της κοινωνικής γενίκευσης του ιδιωτικού χώρου και της πλήρους ανάπτυξης του ως προϊόν της σύγχρονης καπιταλιστικής κοινωνίας. 22

Low και Smith, ‘The Imperative of Public Space’. 124

δημόσιος χώρος και η δημόσια σφαίρα Συχνά όταν αναφερόμαστε στον δημόσιο χώρο εμφανίζεται ένας ακόμη όρος, αυτός της “δημόσιας σφαίρας” (public sphere). Η έννοια της δημόσιας σφαίρας δεν χωρικοποιείται απαραίτητα και είναι πιο αόριστη από αυτή του δημόσιου χώρου. Θα μπορούσε να προσδιοριστεί ως “το σύνολο των ιδιωτών που συγκεντρώνονται και συσπειρώνονται ως κοινό”.23 Αυτό σημαίνει πως η δημόσια σφαίρα μπορεί να έχει χωρική διάσταση. Μόλις αυτή αναγνωριστεί μεταμορφώνει την κατανόηση της πολιτικής του δημόσιου χώρου. Ταυτόχρονα, o δημόσιος χώρος παράγει τη δημόσια σφαίρα μέσω μιας τοποθεσίας στην οποία αναγνωρίζονται και περιλαμβάνονται οι φωνές και τα σώματα των διαφορετικών ανθρώπων24. Η μία έννοια δε γεννά απαραίτητα την άλλη, όμως η σχέση τους είναι αδιαμφισβήτητη. Ένας τρόπος για να γίνουν κατανοητές οι δύο έννοιες και οι σχέσεις τους είναι να συμφωνήσουμε με τον Don Mitchell πως ο δημόσιος χώρος είναι μια τοποθεσία για έκφραση απόψεων και διαφωνιών, ενώ η δημόσια σφαίρα χαρακτηρίζεται συχνότερα από τον αποκλεισμό. Οι άνθρωποι βγαίνουν στους δρόμους ή στις πλατείες για να εκφράσουν τα δικαιώματά τους στη συμμετοχή και την εκπροσώπηση ως αντίδραση στον αποκλεισμό τους από τη δημόσια σφαίρα.25

Habernas όπως αναφέρθηκε στο Low και Smith, ‘The Imperative of Public Space’. Low, ‘Public Space and the Public Sphere: The Legacy of Neil Smith’. 25 Mitchell, The Right to The City_Social Justice and the Fight for Public Space. 23 24

125

τι σημαίνει ο δημόσιος χώρος Σχετικά με τη σημασία και το τι αντιπροσωπεύει ο δημόσιος χώρος έχει αναφερθεί ο Don Mitchell, σε άρθρο του, με αφορμή τον μετασχηματισμό ενός δημόσιου πάρκου, που λειτουργούσε σαν χώρος φιλοξενίας αστέγων, έπειτα από ιδιωτική πρωτοβουλία.26 Στις σύγχρονες κοινωνίες και πόλεις, οι επικρατέστεροι τρόποι με τους οποίους αντιμετωπίζεται ο δημόσιος χώρος είναι δύο. Ο πρώτος πραγματεύεται τον δημόσιο χώρο ως έναν μη περιορισμένο χώρο, εντός του οποίου κινήματα πολιτών μπορούν να οργανωθούν και να επεκταθούν σε ευρύτερες αρένες. Ο δεύτερος έχει να κάνει περισσότερο με μια ανοιχτή έκταση για αναψυχή και ψυχαγωγία, υπό τον όρο της χρήσης από κατάλληλο και εγκεκριμένο κοινό. Ο δημόσιος χώρος έτσι, αποτελεί κυρίως ένα ελεγχόμενο δοχείο όπου ένα ορισμένο κοινό, το οποίο ακολουθεί συγκεκριμένους κανόνες συμπεριφοράς, μπορεί να βιώσει το θέαμα της πόλης. Στην πρώτη από αυτές τις εκδοχές, ο δημόσιος χώρος καταλαμβάνεται και ανακατασκευάζεται από πολιτικούς παράγοντες, πολιτικοποιείται στον πυρήνα του, δέχεται τους κινδύνους των αναταραχών που πιθανά θα ξεσπάσουν, ως λειτουργίες κεντρικές της υπόστασης του. Στη δεύτερη εκδοχή, ο δημόσιος χώρος είναι σχεδιασμένος, ομαλός και ασφαλής. Οι χρήστες του πρέπει να αισθάνονται άνετα και όχι αμήχανα ή άβολα από την παρουσία αστέγων ή από ανεπιθύμητες πολιτικές δράσεις. (Mitchell, 115) Οι έννοιες του κοινού και της δημοκρατίας αναπτύχθηκαν διαλεκτικά με τις έννοιες της ιδιωτικής ιδιοκτησίας και της ιδιωτικής σφαίρας. Η ικανότητα των πολιτών να κινούνται μεταξύ ιδιωτικής ιδιοκτησίας και δημόσιου χώρου καθόρισε τη φύση της δημόσιας αλληλεπίδρασης. Στις σύγχρονες καπιταλιστικές δημοκρατίες, “οι κάτοχοι ιδιωτικής ιδιοκτησίας, ενώνονται ελεύθερα για να δημιουργήσουν ένα σώμα πολιτών, το οποίο αποτελεί κρίσιμο λειτουργικό στοιχείο 26

Mitchell, ‘The End of Public Space? People’s Park, Definition of the Public and Democracy’.

126

του πολιτικού κόσμου”. Το να ανήκεις σε αυτό το δημόσιο σώμα, σημαίνει να έχεις πρόσβαση σε ιδιωτική περιουσία. (Mitchell, 116) Καταλαβαίνει λοιπόν κανείς πως διεκδικώντας μερίδιο του δημόσιου χώρου, διάφορες κοινωνικές ομάδες και κινήματα καθιερώνουν τη θέση τους. Όταν όμως αναφερόμαστε σε μειονότητες και ομάδες οι οποίες δεν έχουν πρόσβαση σε ιδιωτική περιουσία, η παρουσία αυτή στον δημόσιο χώρο ελαχιστοποιείται. Για αυτούς, “ [...] δεν υπάρχει κοινωνικά νομιμοποιημένος ιδιωτικός χώρος, τους απαγορεύεται η πρόσβαση σε δημόσιους χώρους, και κατά συνέπεια στη δημόσια δραστηριότητα, από τις καπιταλιστικές κοινωνίες οι οποίες είναι αγκιστρωμένες στην ιδιωτική ιδιοκτησία και την ιδιωτική ζωή”. Ιδιωτικοί και δημόσιοι φορείς έχουν δημιουργήσει περιβάλλοντα των οποίων ο σχεδιασμός βασίζεται στην ασφάλεια και τον περιορισμό και όχι την αλληλεπίδραση, στην ψυχαγωγία και όχι την (ίσως διχαστική) πολιτική έκφραση. Αυτός ο σχεδιασμός έχει ως αποτέλεσμα τους λεγόμενους “νεκρούς δημόσιους χώρους” - άψυχες πλατείες που περιβάλλουν τόσους σύγχρονους πύργους γραφείων. Ένα δεύτερο αποτέλεσμα είναι η ανάπτυξη χώρων που ενθαρρύνουν την κατανάλωση - περιοχές ανάπλασης στα κέντρα των πόλεων, εμπορικά κέντρα και εορταστικές αγορές. Αν και φαινομενικά τόσο διαφορετικοί, τόσο οι “νεκροί” όσο και οι “εορταστικοί” χώροι βασίζονται στην ανάγκη για τάξη, επιτήρηση και έλεγχο της συμπεριφοράς του κοινού. (Mitchell, 119)

“Ο δημόσιος χώρος ήταν πάντα τόπος και πηγή σύγκρουσης. Οι ορισμοί του δημόσιου χώρου και του “κοινού” δεν είναι καθολικοί και διαρκείς. Παράγονται μέσω διαρκούς αγώνα στο παρελθόν και στο παρόν.” 27

Mitchell.

127

μέρος 5ο Συμπεράσματα

τάνοντας στο τέλος αυτής της εργασίας ποια είναι τα συμπεράσματα μας; Αναλύσαμε πολλά από τα θέματα τα οποία πραγματεύεται και συζητά η επιστημονική φαντασία. Δημιουργοί στις αρχές του 20ου αιώνα απασχολήθηκαν από ζητήματα τα οποία σήμερα μοιάζουν πιο επίκαιρα από ποτέ. Η τεχνολογία είναι ένα θαυμαστό εργαλείο που διευκόλυνε τη ζωή μας, προσέφερε νέα εργαλεία, απολαύσεις, ελπίδες για το μέλλον. Οι εξελίξεις της επιστήμης προσέφεραν στον άνθρωπο ένα μέλλον με λιγότερη χειρωνακτική εργασία. Είναι όμως ένα τρομερό μέσο αν χρησιμοποιηθεί άκριτα. Τα παραδείγματα αυτής της εργασίας οραματίστηκαν κόσμους στους οποίους ο άνθρωπος χρησιμοποίησε αλόγιστα τα τεχνολογικά του επιτεύγματα. Οι δημιουργοί προσπάθησαν να ασκήσουν κριτική σε μέλλον και παρόν. Τα υποδουλωμένα ρομπότ καθρεφτίζουν όχι μόνο τις μελλοντικές, τρομακτικές συνέπειες της αλόγιστης χρήσης της επιστήμης, αλλά και τον τρόπο με τον οποίο φερόμαστε απέναντι στο παρόν, απέναντι στη φύση, και σε ανθρώπους οι οποίοι θεωρούνται κατώτεροι από την εκάστοτε άρχουσα τάξη. Το δημιούργημα ξεφεύγει από τα χέρια του δημιουργού και εξεγείρεται. Αυτό άραγε είναι φόβος μόνο απέναντι στα ρομπότ; Ίσως έτσι αντιπροσωπεύονται και οι φόβοι του ανθρώπου απέναντι σε κάθε είδος και φυλή που έχει υποδουλώσει. Το ρομπότ λειτουργούν συνεχώς σαν αλληγορίες με μειονότητες ανθρώπων. Μηχανικοί σκλάβοι οι οποίοι αντικατέστησαν τους ανθρώπινους, μάχονται για ελευθερία, ισότητα και ευκαιρίες για κάποιο μέλλον. Όλα αυτά μέσα σε πόλεις στις οποίες ο ελεύθερος χώρος εξαφανίζεται, το κοινωνικό χάσμα γίνεται αγεφύρωτο, ο δημόσιος χώρος ιδιωτικοποιείται. Στο παράδειγμα του I, Robot, μια φαινομενική ουτοπία, στην οποία έχει σβήσει μια για πάντα η πιθανότητα οποιουδήποτε πολέμου, το μέλλον της ανθρωπότητας πλέον είναι γνωστό μόνο στις Μηχανές που διαφεντεύουν την παγκόσμια οικονομία, Μηχανές οι οποίες κατασκευάστηκαν και προγραματίστηκαν μέσα στα κλειστά 132

δωμάτια κάποιας ιδιωτικής εταιρείας, μακριά από το δημόσιο λόγο και τη δημόσια σφαίρα. Το Blade Runner βάζει ερωτήματα σχετικά με την πόλη. Η ίδια η πόλη έχει μάλλον τον πρωταγωνιστικό ρόλο της ταινίας. Το δημιούργημα του Ridley Scott θέτει ερωτήματα τα οποία αντικατοπτρίζονται στο έργο του Mike Davis για το σημερινό Λος Άντζελες. Πώς η έννοια της δυστοπίας μετουσιώνεται στη σύγχρονη πραγματικότητα; Η σύγχρονη αναγέννηση της πόλης σχεδιάστηκε έτσι ώστε να καταστήσει σχεδόν αδύνατη την ετερογένεια. Η πόλη πλέον αποτελεί το φόντο μιας αδιατάρακτης συνέχειας μεσοαστικής εργασίας, κατανάλωσης και διασκέδασης. Τα κατώτερα κοινωνικά στρώματα παρακολουθούνται συνεχώς, τιμωρούνται για ασήμαντα ατοπήματα, στερούνται οποιαδήποτε ευκαιρία για ένα καλύτερο μέλλον, ακριβώς όπως τα ανδροειδή του Ridley Scott. Στην πόλη πλέον επικρατεί μια “υποβαλλόμενη αίσθηση φουρίου” όχι ως ακούσιο σχεδιαστικό σφάλμα, αλλά ως εκούσια κοινωνικοχωρική στρατηγική. Το αληθινό Λος Άντζελες μετατρέπεται σε οχυρή κοινότητα, με blade runners να περιδιαβαίνουν τους δρόμους της, αυτή τη φορά όμως δεν είναι βγαλμένοι από ταινία επιστημονικής φαντασίας. Η δημόσια αρχιτεκτονική στην Αμερική κυριολεκτικά έκανε στροφή 180 μοιρών, προς χάριν της ‘ασφάλειας’ και του κέρδους. Βέβαια, το τίμημα αυτής της ασφάλειας είναι πολύ μεγάλο καθώς συνεπάγεται την απώλεια της ελευθερίας. Ίσως να βλέπουμε κάποια αντιστοιχία με την ασφάλεια που προσέφερε το διαγεγραμμένο, αναίμακτο μέλλον που προσέφεραν οι Μηχανές στην ανθρωπότητα. Η πόλη πολώνεται. Οι πολίτες χωρίζονται στους καλούς, εκείνους που δεν κυκλοφορούν στους δρόμους, μένουν εγκιβωτισμένοι στις δικές τους σφαίρες ιδιωτικής κατανάλωσης και υψηλής τεχνολογίας, που τους προσφέρουν ασφάλεια, και στους κακούς, εκείνους που κυκλοφορούν στους δρόμους (και συνεπώς δεν ασχολούνται με κάποια θεμιτή δραστηριότητα, γιατί πλέον ο δημόσιος χώρος είναι δοχείο μόνο εγκληματικών ενέργειών) και είναι ένοχοι μπροστά στο τρομερό, 133

διεισδυτικό βλέμμα της αστυνομίας. Κατά πόσο λοιπόν οι καταστάσεις που περιγράφουν τα παραδείγματα μας είναι επιστημονική φαντασία; Αν αφαιρέσουμε τα αδιανόητα τεχνολογικά άλματα, τους τεχνητά κατασκευασμένους ανθρώπους και τα διαγαλαξιακά ταξίδια, πόσο διαφέρουν οι κόσμοι των παραδειγμάτων και η σύγχρονη πραγματικότητα που βιώνουμε; Σε κάποιο σημείο του βιβλίου του ο Davis αναφέρεται στην κατάργηση ενός φεστιβάλ της τοπικής νεολαίας, μετά από αίτημα όχι μόνο της αστυνομίας, αλλά και μέρους της λευκής κοινότητας της πόλης. Η κατάργηση του φεστιβάλ υποδεικνύει μια επίσημη συναίνεση όσον αφορά τα πλήθη και τη χρήση του χώρου στο Λος Άντζελες. Μέχρι να αφανιστούν ολοκληρωτικά αυτοί οι τελευταίοι, πραγματικά δημόσιοι χώροι -με τη δημοκρατική τους ιδιοστασία, τους κινδύνους και τις ανεπαίσθητες μυρωδιές τους- η ειρηνοποίηση του Λος Άντζελες θα παραμείνει ατελής. Μόνο που στην προκειμένη περίπτωση η ειρηνοποίηση ισούται με κατατονία. Κατατονία ενός μουδιασμένου πλήθους, υπερχορτασμένου από τη διαφήμιση, την κατανάλωση, την ευκολία της σύγχρονης ζωής. Όσο αυτή η ειρηνοποίηση παραμένει ατελής, οι μειονότητες της πόλης, όπως και τα ανδροειδή των παραδειγμάτων, θα συνεχίσουν να ψάχνουν τη θέση και τα δικαιώματα τους μέσα σε αυτή.

134

Βιβλιογραφία

_Asimov, Isaac. I, Robot. HarperVoyager, 2013. _Bukatman, Scott. Blade Runner. London: British Film Institute, 1997. _Davis, Mike. Πέρα από το Blade Runner - Αστικός Έλεγχος - Η Οικολογία του Φόβου. Μετάφραση Νίκος Ηλιάδης. Futura, 2008. _Dick, Philip. Do Androids Dream of Electric Sheep?. Orion Publishing Group, 2010. _Hall, Stuart. Representation: Cultural Representations and Signifying Practices. London: SAGE Publications, 1997. _Kerman, Judith B. Retrofitting Blade Runner_Issues in Ridley Scott’s Blade Runner and Philip K. Dick’s Do Androids Dream of Electric Sheep?. The University of Wisconsin Press, 1997. _Mitchell, Don. The Right to The City: Social Justice and the Fight for Public Space. Guilford Press, 2003. _Lavender, Isiah. Race in American Science Fiction. Indiana University Press, 2011. _Low, Seitha & Smith, Neil. The Politics of Public Space. Routledge_Taylor and Francis Group, 2006. _Shelley, Mary. Frankenstein; or, The Modern Prometheus. Penguin, 2003. _Simmel, Georg. Μητροπολιτική Αίσθηση_Οι Μεγαλουπόλεις και η Διαμόρφωση της Συνείδησης_Κοινωνιολογία των Αισθήσεων. Μετάφραση Ιωάννα Μεϊτάνη. Άγρα, 2017. _Simmel, Georg. Πόλη και Ψυχή. Μετάφραση Γεράσιμος Λυκιαρδόπουλος. Έρασμος, 2016. _Suvin, Darko. Metamorphoses of Science Fiction: on the Poetics and History of a Literary Genre. New Haven and London; Yale University Press, 1979.

138

_Baumeister, R. F., Dale, K., & Sommer, K. L.. Freudian Defense Mechanisms and Empirical Findings in Modern Social Psychology: Reaction Formation, Projection, Displacement, Undoing, Isolation, Sublimation, and Denial. Journal of Personality, Vol.66, Isuue 6. σελ.1081–1124, 1998. https://doi.org/10.1111/1467-6494.00043 _Beauchamp, Gorman. The Frankenstein Complex and Asimov’s Robots. Mosaic: A Journal for the Interdisciplinary Study of Literature Vol.13. σελ.83-94 1980. https:// www.jstor.org/stable/24780264. _Blum, Paul Richard. Robots, Slaves, and the Paradox of the Human Condition in Isaac Asimov’s Robot Stories. Loyola University Maryland. σελ.5-24, 2016. https:// doi.org/10.18290/rkult.2016.7.3-1. _Horáková, Jana & Kelemen, Jozef. Artificial living beings and robots: one root, variety of influences. Artificial Life and Robotics, Vol. 13. σελ.555-560, 2009. _Low, Setha. Public Space and the Public Sphere: The Legacy of Neil Smith. Antipode, Vol.49. σελ.153-170, 2017. _Mitchell, The End of Public Space? People’s Park, Definition of the Public and Democracy. Annals of the Association of American Geographers, Vol. 85, σελ.108-133, 1995. _Newman, Leonard & Duff, Kimberly & Baumeister, Roy. A New Look at Defensive Projection: Thought Suppression, Accessibility, and Biased Person Perception. Journal of personality and social psychology, Vol.72. σελ.980-1001, 1997. _Portelli, Alessandro. The Three Laws of Robotics: Laws of the Text, Laws of Production, Laws of Society. Science Fiction Studies, Vol.7. Issue 2. σελ.150-6, 1980. _Szollosy. Why Are We Afraid of Robots? The Role of Projection in the Popular Conception of Robots. Beyond Artificial Intelligence: The Disappearing Human-Machine

139

Divide. σελ.121-131. DOI: 10.1007/978-3-319-09668-1_9, 2015. _Szollosy. Freud, Frankenstein and our fear of robots: projection in our cultural perception of technology. AI & Soc, Vol.32. σελ.433-9. https://doi.org/10.1007/s00146016-0654-7, 2017. _Sterling, Bruce. Science Fiction | Definitιon, Examples, & Characteristics. Encyclopedia Britannica. Ημερομηνία πρόσβασης 4 Μάιος 2020. https://www.britannica. com/art/science-fiction.

_Kennedy, Harlan. 21st Century Nervous Breakdown. Film Comment, 1982.

_Ridley, Scott. Blade Runner. Warner Bros, 1982.

_Jakovljević, Mladen. Philip K. Dick’s Androids as Excluded Others, 2017. _Dick, Philip. The Android and The Human. 1972.

http://www.oxforddictionaries.com/fr/definition/anglais/dystopia

140

ε ρ ε υ ν η τ ι κ έ ς

ε ρ γ α σ ί ε ς

_Kemiksiz, Asli. The Boundary Between Human and Machine in Science Fiction. Istanbul Bilgi Universitesi, 2011. _Pons, Lola. The Dystopian Cityscape in Ridley Scott’s Blade Runner. Humanities and Social Sciences, Université de Toulouse, 2016.

_εξώφυλλο_εικονογράφηση, προσωπικό αρχείο _σελ.14 στιγμιότυπο από Blade Runner _σελ.28 στιγμιότυπο από Blade Runner _σελ.31 στιγμιότυπο από Blade Runner _σελ.33 εικονογραφημένο εξώφυλλο, από https://en.wikipedia.org/wiki/Three_ Laws_of_Robotics, τελευταία ανάκτηση 20.06.2020 _σελ.37 Εικονογράφηση του Paul Orban, για το διήγημα του Isaac Asimov “The Evitable Conflict”, από http://wordsenvisioned.com/?p=3842, τελευταία ανάκτηση 20.06.2020 _σελ.49 στιγμιότυπο από τη θεατρική παράσταση R.U.R., από https://en.wikipedia. org/wiki/R.U.R., τελευταία ανάκτηση 20.06.2020 _σελ.54-5 στιγμιότυπο από Blade Runner _σελ.57 στιγμιότυπα από Blade Runner _σελ.67 εικονογραφήσεις του Jean-Marc Côté, από https://www.siliconrepublic. com/life/the-future-artists-19th-20th-century, τελευταία ανάκτηση 16.06.2020 _σελ.68 εικονογραφήσεις του Arthur Radebaugh, από https://www.siliconrepublic. com/life/the-future-artists-19th-20th-century, τελευταία ανάκτηση 16.06.2020 141

_σελ.75 σκίτσο από New Yorker, προσωπικό αρχείο _σελ.79 σκίτσο από New Yorker, από https://condenaststore.com/featured, τελευταία ανάκτηση 16.06.2020 _σελ.87 Αντίγραφο πίνακα Γιάννη Γαϊτη, από προσωπικό αρχείο _σελ.91 στιγμιότυπα από Blade Runner _σελ.93 στιγμιότυπο από Blade Runner _σελ.96-7 στιγμιότυπα από Blade Runner _σελ.99 εξώφυλλο New Yorker, από https://condenaststore.com/featured, τελευταία ανάκτηση 16.06.2020 _σελ.100-1 στιγμιότυπο από Blade Runner _σελ.105 στιγμιότυπα από Blade Runner _σελ.107 στιγμιότυπα από Blade Runner _σελ.109 στιγμιότυπο από Blade Runner _σελ.115 Χάρτης του νησιού της Ουτοπίας, ξυλογραφία από τον Ambrosius Holbein, 1518; από την Ουτοπία του Sir Thomas More του 1518. _σελ.123 στιγμιότυπα από Blade Runner

142

Θα ήθελα να ευχαριστήσω την κ. Πέννυ Κουτρολίκου, για τον χρόνο της και την σημαντική βοήθεια της, αλλά κυρίως γιατί με οδήγησε σε έναν νέο κόσμο με τα αναγνώσματα που μου πρότεινε.

Επίσης, ένα μεγάλο ευχαριστώ αξίζουν και οι εθελοντές-αναγνώστες της εργασίας αυτής, για τον χρόνο τους, τα σχόλια τους και την κριτική ματιά τους.