NILS NOVA works so far
SNOECK
NILS NOVA
NILS NOVA works so far
SNOECK
Inhalt Table Des MatièrEs Contents 7
Arbeiten | Travaux | Works 146 | 148 | 150
Irma Arestizábal Después y antes 152 | 154 | 156
Hélène Joye-Cagnard Traversée 158 | 165 | 172
Max Wechsler Spiegelungen 178
Abbildungsverzeichnis Table des illustrations List of plates 188
Biografie, Bibliografie Biographie, Bibliographie Chronology, Bibliography
6
Entree | Entrée | Entrance 2011 Installationsansicht | Vue d’installation | Installation view PhotoforumPasquArt, Biel/Bienne
7
Verschiebung | Déplacement | Displacement 2011 Installationsansicht | Vue d’installation | Installation view
8
PhotoforumPasquArt, Biel/Bienne
Drehung | Rotation | Rotation 2011 Installationsansicht | Vue d’installation | Installation view PhotoforumPasquArt, Biel/Bienne
9
Verkehrung | Inversion | Inversion 2011 Installationsansicht | Vue d’installation | Installation view
10
PhotoforumPasquArt, Biel/Bienne
Patrick 2011 Installationsansicht | Vue d’installation | Installation view PhotoforumPasquArt, Biel/Bienne
11
12
R Neigung | Inclination | Inclination 2011 Installationsansicht | Vue d’installation | Installation view PhotoforumPasquArt, Biel/Bienne
Tender and PRivate   2011
15
16
Voorkamer Cube   2010 Installationsansicht | Vue d’installation | Installation view Ausstellungsraum Klingental, Basel
17
18
Das blaue Zimmer | La Chambre bleu | The Blue Room   2007
Das Zimmer | La Chambre | The Room   2010
19
Valse Wand  2009 Installationsansicht | Vue d’installation | Installation view
20
Voorkamer, Lier, 2010
rr Después y antes 2009 Installationsansicht | Vue d’installation | Installation view Mundus Novus – Pabellón de América Latina – IILA, Artiglerie del Arsenale,
22
53. Esposizione Internationale d’Arte (La Biennale di Venezia)
Después y antes 2009 Detailansicht der Installation mit | Vue de détail de l’installation avec | Detail view of the installation with
28
Empty Center 2009
30
Empty Center   2009
Schatten voran | Ombre en avant | Shadow ahead   2009 Installationsansicht | Vue d’installation | Installation view Kunsthalle Luzern
31
32
Projektionsfläche A 2009
Projektionsfläche B 2009
33
34
Der Vorhang | Le Rideau | The Curtain   2009
Marcel Duchamp im Gegenlicht Marcel Duchamp à contre-jour Marcel Duchamp Contre-jour 2008
rr Schatten voran Ombre en avant Shadow ahead 2009 Kunsthalle Luzern
40
Old Stars (Humphrey Bogart I)   2009
r Schatten voran Ombre en avant Shadow ahead 2009 Old Stars (Claire Trevor) 2009
Kunsthalle Luzern
44
Individuelle Erinnerung (Wasserfall) Souvenir individuel (Chute d’eau) Individual Recollection (Waterfall)   2009
Individuelle Erinnerung (Fluss) Souvenir individuel (Fleuve) Individual Recollection (River)   2009
45
46
Burn Out (Türe | Porte | Door) 2009
Individuelle Erinnerung (Amaryllis) Souvenir individuel (Amaryllis) Individual Recollection (Amaryllis) 2009
r Im Gegenlicht À contre-jour Contre-jour 2009 Hilfikerfoto, Luzern
Similar Encounter   2008 Installationsansicht | Vue d’installation | Installation view
50
La Rada, Locarno
51
52
Silvias Schlafzimmer | La chambre à coucher de Silvia | Silvia’s Bedroom (Uto-Heterotopie V) 2007
Time Machine (Nils’ Atelier | L’atelier de Nils | Nils’ Studio) 2008
53
Barbaras Atelier | L’atelier de Barbara | Barbara’s Studio (Uto-Heterotopie II) 2007
rr Gezeiten Marée Tides 2007 Ausstellungsraum 25, Zürich
60
Das Ei | L’Œuf | The Egg 2007
Flamme | Flamme | Flame   2007
61
62
Tornado   2005
Ohne Titel | Sans Titre | Untitled (Nr. 16) 2010
63
64
Ausbruch | Éruption | Eruption 2005
The Eye of the Beholder   2008 Installationsansicht | Vue d’installation | Installation view Volta New York
65
66
Isabel RRose Sélavy 2008
The Eye of the Beholder 2008 Detailansicht der Installation mit | Vue de détail de l’installation avec | Detail view of the installation with
Old Star Cut 2008
67
The Eye of the Beholder 2008 Detailansicht der Installation mit | Vue de détail de l’installation avec | Detail view of the installation with
68
Sonnen | Soleils | Suns 2008
Gegenüberstellung der Erinnerung Opposition du souvenir Opposition of Memory 2008 Installationsansicht | Vue d’installation | Installation view Kunsthaus Glarus
69
70
Vera & Liz 1997
Andi & Robert   1998
71
72
Georges Braque 1911 & Nils Nova 2011   2011
Luis & Nils 2001
73
74
Robert & Andi   1998
Eva & Maria   1998
75
76
M & N 2007
77
78
Mind the Gap   2008 Installationsansicht | Vue d’installation | Installation view Kunsthaus Glarus
79
80
Maryon Park Close Up   2008
Maryon Park 2006
r Wald | ForÊt | Forest 2010
Maryon Park   2007 Installationsansicht | Vue d’installation | Installation view
84
Museum im Bellpark, Kriens
r Grosser Saal 2007 Museum im Bellpark, Kriens
Vor–sicht 2007 Installationsansicht | Vue d’installation | Installation view
88
Museum im Bellpark, Kriens
r Stopover 2006 Fri-Art Centre d’Art Contemporain, Fribourg
2. Zeit 2006 Installationsansicht | Vue d’installation | Installation view Kunstmuseum Luzern
RR Gegenüberstellung der Erinnerung Opposition du souvenir Opposition of Memory 2006 Coalmine Fotogalerie, Winterthur
Uto-Heterotopie 2006
Zeitmaschine   2008
99
[Projektionsfläche A] 2008 Ateliersituation | L’atelier de l’artiste | The artist’s studio
100
Auguststraße, Berlin
Transition 2007
r An einem Nachmittag Un Après-midi One Afternoon 2006
104
Close Up (Nr. 9) 2004
Close Up (Nr. 7) 2003
105
106
Close Up (Nr. 2) 2003
Close Up (Nr. 22) 2004
107
108
ARZT DER ABSTRAKTION MÉDECIN DE L’ABSTRACTION PHYSICIAN OF ABSTRACTION 2006
Ohne Titel | Sans Titre | Untitled (Nr. 12) 2009
109
110
Ohne Titel | Sans Titre | Untitled (Nr. 20) 2010
r [Empty Center] 2004 Ateliersituation | L’atelier de l’artiste | The artist’s studio
Jetzt | Maintenant | Now 2005
Industriestrasse, Luzern
[Projektionsfläche B] 2011 Ateliersituation | L’atelier de l’artiste | The artist’s studio Unterlachenstrasse, Luzern
Empty Center (Rot & Gelb) Empty Center (ROUGE & JAUNE) Empty Center (PURPLE & WHITE) 2011
115
116
Empty Center (Smaragdgrün) Empty Center (VERT ÉMERAUDE) Empty Center (EMERALD GREEN) 2011
Empty Center (Purpur & Weiss) Empty Center (POURPRE & BLANC) Empty Center (PURPLE & WHITE) 2011
117
118
Sonnenbad | Bain de soleil | Sunbath   2011
Close Up (Nr. 30) 2011
119
120
Nach Velázquez | D’après Velázquez | After Velázquez 2006
Andy’s Tie 2004
121
122
Nach Jane Harlow | D’après Jane Harlow | After Jean Harlow 2007
Die Welle | La vague | The Wave   2007
123
124
Love Supreme   2004
Horizont | Horizon | Horizon   2007 (Leibniz, Schelling, Nietzsche, Sartre) Installationsansicht | Vue d’installation | Installation view
126
Museum im Bellpark, Kriens
Horizont | Horizon | Horizon   2007 (Kant, Freud, Spinoza, Derrida) Installationsansicht | Vue d’installation | Installation view Museum im Bellpark, Kriens
127
128
Dunkler Sandstrand | Plage sombre | Dark Beach   2008
r H 2004 Ateliersituation | L’atelier de l’artiste | The artist’s studio,
A mon ami Gustave 2007
Swiss Art Award, Messe Basel, 2004
132
Volume   2001
Transition   2004
133
Versopanoramico 2002 Installationsansicht | Vue d’installation | Installation view
134
Time 2002
Kunstmuseum Luzern
135
R Ultrapanoramico 2002 Installationsansicht | Vue d’installation | Installation view Kunstmuseum Luzern
Over Your Head 2002 Installationsansicht | Vue d’installation | Installation view Kunstmuseum Luzern
Filmstills   2002 Installationsansicht | Vue d’installation | Installation view Kunstmuseum Luzern
139
Die Landschaft auf dem Tisch | Le paysage sur la table | The Landscape on the Table   2001 Installationsansicht | Vue d’installation | Installation view
140
Swiss Art Awards, Messe Basel, 2001
Madame Rosa Black’s room 2001 Installationsansicht | Vue d’installation | Installation view Viscoseareal Emmenbrücke
141
142
Elettrica morta   1997
TV-Bilder | Images-TV | TV-Images   2000
143
144
Selbstportrait | Autoportrait | Selfportrait   2001
Irma Arestizábal
Después y antes Beim Schauen gehen wir von einer Realität aus, die wir zu kennen glauben, und entdecken eine andere, die uns fremd ist. Und wir errichten eine Brücke zwischen dem, was wir wissen, und dem, was uns in ErAntonio Vieira, Predigt vom allerheiligsten Sakrament, 1645 staunen versetzt. Denn nicht selten täuscht uns der Blick. Die Gewohnheit des Sehens verstellt dem Auge die Sicht und trübt seine Fähigkeit, andere Ansichten zu entdecken, die in Wirklichkeit aber immer vorhanden und nur von unseren Sehgewohnheiten verstellt waren – bis wir darauf hingewiesen werden. Im Schaffen von Nils Nova ist es wie oft im Leben nicht immer leicht, zwischen dem zu unterscheiden, was wir sehen, und dem, was vor unseren Augen erscheint. Die visuelle Wahrnehmung und die Einbildungskraft verstricken sich vor seinen Werken in eine konfuse Realität, und die Erscheinung der Welt entzieht sich der Objektivierung.1 Nils Nova bewegt sich im Raum von metaphysischen Gegensätzen wie Präsenz und Abwesenheit, Sein und Nichtsein, Dunkelheit und Licht. Er genießt es, den Betrachter mit falschen Perspektiven zu täuschen, mit falschen Spiegeln und mit von ihm geschaffenen, eigentlich nichtexistenten Doubles. Der Künstler arbeitet mit höchster Präzision in verschiedenen Medien wie Malerei, Installation, Fotografie oder Video, die – sich überlagernd – ein komplexes System von Beziehungen bilden, in welchem wir den Sinn für Zeit und Raum verlieren. So gelingt es ihm, mehr als nur den Unterschied zwischen Realität und Fiktion zu erforschen, er zeigt die vielfältigen Ordnungen der Wirklichkeit auf, was dem Betrachter erlaubt, seine visuellen Erfahrungen der Realität zu erweitern. Dazu gehören auch Verdoppelungen. Wie etwa in Novas Video 2 Elvis 4 You (2006) erscheint der Künstler selbst – inspiriert von Warhols multiplen Elvis-Serigrafien – als vervielfachtes Elvis-Double, das dessen Songs interpretiert. Oder in M & N (2007), einer über Eck präsentierten Fotografie, in der sich der Künstler mit einem N auf dem Rücken und Peter Lorre als Mörder in Fritz Langs Film M – Eine Stadt sucht einen Mörder ineinander spiegeln. Erbe von Meistern der Konstruktion illusionistischer Szenarien wie Andrea Pozzo oder Baciccio mit ihren gigantischen Bild-Maschinerien in den römischen Kirchen S. Ignazio und Il Gesù, Unser aller Augen würden bei Gott schwören, dass wir in der Iris oder im Regenbogen eine Viel zahl von Farben sehen, obwohl uns die Wirklichkeit lehrt, dass es in besagtem Regenbogen keine Farben, sondern nur Licht und Wasser gibt.
146
Komplize der trunkenen Visionen von Borromini im Palazzo Spada und von Bernini und dessen Spiel mit Zweideutigkeiten in der Architektur, konzipiert Nova Installationen, in denen er mittels architektonischer Elemente fiktionale Wahrnehmungsräume schafft. Indem er die Wahrnehmung der eigentlichen Dimensionen des Raumes verändert, in dem sich Betrachter und Werk begegnen, rekonstruieren und erweitern seine Werke diesen Raum und stellen über ein Dispositiv von Trompe- l’oeils sogar die materielle Existenz in Frage. Und das alles mittels auf die Wände tapezierter foto grafischer Prints. Für Después y antes, Novas Beitrag zum lateinamerikanischen Pavillon der 53. Biennale von Venedig, stellt sich der Künstler gegen die klassische Perspektive, indem er die Vorstellungen und Proportionen des Raumes im Arsenale komplett verändert und fast ins Unendliche projiziert. Man könnte sagen, es gehe darum, gleichzeitig die Endlichkeit und das Unendliche zu beschwören, den Kontakt zwischen innen und außen, zwischen Himmel und Erde, die Beziehung zwischen aktiv und passiv und zwischen Konzept und Realität, um so unsere Neugierde und den Erkenntnisprozess zu erneuern. In seinen Räumen platziert Nova oft Spiegel, jene Spiegel, welche schon immer Künstler und Schriftsteller von van Eyck über Velázquez bis Magritte und Luis Felipe Noé, von Góngora bis Quevedo und Borges entzückt haben. Spiegel, vor denen wir wie Alice Neugierde empfinden oder Angst wie Borges, dass das reflektierte Bild nicht unserer Vorstellung entspricht. Diese Spiegel, die den Raum verdoppeln, multiplizieren und verdrehen, eröffnen der Wirklichkeitsinterpretation unendliche Räume, sie reflektieren den Raum mit seinen Objekten und durchbrechen die Trennung zwischen dem Raum des Betrachters und jenem der Kunst. Der Raum wird hinter die Ebene des Realen projiziert und dringt in seinen Details in den Raum des Betrachters ein. Nova schafft räumliche Illusionen, die den Konventionen standhalten und nachhaltig wirksam sind. In diesem Spiel der Illusionen, Inversionen und Reflexionen wird der Besucher eingeladen, sich auf das seltsame Experiment einzulassen, in Novas Installationen die eigene Präsenz und das Verschwinden seiner selbst Zuerst einmal kommt das Zimmer, das du hinter dem Glas siehst, – das ist genau wie unser Wohn zu erfahren und so die Faszination des optischen zimmer, nur ist alles verkehrt herum. Wenn ich auf Phänomens zu durchschauen, um in die Tiefe einer einen Stuhl steige, kann ich alles genau erkennen, psychologischen Realität einzudringen. bis auf das Stück hinter dem Kamin. Ach, wenn ich da doch auch hineinsehen könnte. Lewis Carroll, Alice im Wunderland /Alice hinter den Spiegeln, Frankfurt am Main (Insel) 1963, S. 138. [1] Siehe dazu Max Wechsler, Memory Confronted, Luzern / Poschiavo (Edizioni Periferia) 2007, o. S.
147
Irma Arestizábal
Después y antes En regardant, nous partons d’une réalité que nous pensons connaître et en découvrons une autre qui nous est étrangère, puis nous construisons un pont entre ce que nous savons et ce qui nous émerveille. Il n’est pas rare en effet que le regard nous trompe. Antonio Vieira, Sermon pour le Saint Sacrement, 1645 L’habitude de voir dérègle la vision de l’œil et trouble sa capacité à découvrir d’autres points de vue qui, en réalité, ont toujours été présents, mais sont déréglés uniquement par nos habitudes visuelles jusqu’à ce que nous nous en rendions compte. Dans le travail de Nils Nova, il n’est pas toujours facile, comme c’est le cas dans la vie, de différencier ce que nous voyons de ce qui apparaît à nos yeux. Devant ses œuvres, la perception visuelle et la faculté d’imagination s’entremêlent en une réalité confuse et l’apparition du monde se dérobe à notre objectivation.1 Le travail de Nils Nova se situe dans l’espace des objets métaphysiques en tant que présence et absence, être et non-être, obscurité et lumière. Il aime tromper l’observateur avec de fausses perspectives, avec de faux miroirs et avec des doubles sans véritable existence qu’il a fabriqués de toutes pièces. L’artiste travaille avec la plus grande précision dans différents médias comme la peinture, l’installation, la photographie ou la vidéo qui, par superposition, forment un tissu complexe de relations dans lequel nous perdons le sens du temps et de l’espace. Au-delà de la différence entre réalité et fiction, il explore et parvient à montrer la multiplicité des ordres qui régissent le réel et qui permettent à l’observateur d’élargir ses expériences visuelles de la réalité. Les dédoublements en font aussi partie. Dans sa vidéo 2 Elvis 4 You (2006) par exemple, inspirée par les multiples Elvis de Andy Warhol, l’artiste apparaît lui-même comme double multiplié d’Elvis Presley qui interprète la chanson de celui-ci. Dans M & N (2007), une photographie présentée dans un angle, l’artiste, avec un N sur le dos, voit son reflet en Peter Lorre qui incarne le meurtrier dans le film de Fritz Lang M le maudit. Héritier des maîtres de la construction de mises en scène illusionnistes, comme Andrea Pozzo ou Baciccio avec leurs gigantesques images en perspective dans les églises romaines de SaintNos yeux à tous jureraient devant Dieu que nous voyons un nombre incalculable de couleurs dans l’iris ou dans l’arc-en-ciel, bien que la réalité nous apprenne qu’il n’y a pas de couleur dans l’arc-enciel, mais qu’il n’est qu’eau et lumière.
148
Ignace de Loyola et du Gesù, complice des visions tronquées de Borromini au Palais Spada ainsi que du Bernin et de son jeu avec les ambiguïtés en architecture, Nova conçoit des installations dans lesquelles il crée des espaces de perception fictionnels à l’aide d’éléments architecturaux. En modifiant la perception des véritables dimensions de l’espace, il transforme le rapport qui s’établit entre l’œuvre et l’observateur. Ses travaux reconstruisent et étendent cet espace et, par un dispositif de trompe-l’œil, remettent même en question l’existence matérielle, tout cela à l’aide d’impressions photographiques tapissées sur les parois. Dans Después y antes (2009), la contribution de Nova pour le pavillon latino-américain (IILA) de la 53ème Biennale de Venise, l’artiste défie la perspective traditionnelle en changeant complètement les représentations et les proportions de l’espace de l’Arsenal en le projetant presque jusqu’à l’infini. Nous pourrions dire que l’enjeu est de conjurer simultanément le fini et l’infini, le contact entre intérieur et extérieur, entre ciel et terre, la relation entre actif et passif, entre concept et réalité, afin de renouveler notre curiosité et notre processus cognitif. Dans ces espaces, Nova place souvent des miroirs, ceux-là mêmes qui ont émerveillé depuis toujours les artistes et les écrivains, de van Eyck à Velázquez, jusqu’à Magritte et Luis Felipe Noé, de Góngora à Quevedo et Borges. Des miroirs devant lesquels nous ressentons, comme Alice, de la curiosité ou la peur, comme Borges, que l’image réfléchie ne corresponde pas à notre représentation. Ces miroirs, qui dédoublent, multiplient et travestissent l’espace, ouvrent d’innombrables champs d’interprétation de la réalité, ils reflètent l’environnement ainsi que ses objets et brisent la séparation entre l’espace de l’observateur et celui de l’art. L’espace est projeté derrière le plan du réel et, par ses détails, pénètre dans celui du spectateur. Nova crée des illusions spatiales qui résistent aux conventions et dont l’effet est durable. Dans ce jeu des illusions, des inversions et des réflexions, l’observateur est invité à faire cette rare expérience qui consiste, dans l’installation de Nova, D’abord, il y a la pièce que tu peux voir dans le Miroir… Elle est exactement pareille à notre salon, à ressentir sa propre présence, la disparition de soi mais les choses sont en sens inverse. Je peux la et ainsi la fascination de percer soi-même à jour le voir tout entière quand je grimpe sur une chaise… phénomène optique pour entrer dans la profondeur tout entière, sauf la partie qui est juste derrière la cheminée. Oh ! je meurs d’envie de la voir ! d’une réalité psychologique. Lewis Carroll, Les aventures d’Alice au pays des merveilles – Ce qu’Alice trouva de l’autre côté du miroir, Paris (Gallimard, collection Folio classique) 1994, pp. 191–192. [1] Voir aussi Max Wechsler in: Nils Nova, Memory Confronted, Lucerne / Poschiavo (Edizioni Periferia) 2007, non pag.
149
Irma Arestizábal
Después y antes When we look at things, we assume that the reality we see is familiar and instead we discover another that is foreign to us. And we build a bridge between what we know and what astonishes us. Perception Antonio Vieira, Sermon of the Most Holy Sacrament, 1645 often deceives. Seeing based on habit blocks our vision and clouds the ability to discover other points of view which also exist in reality but escape us – until our attention is explicitly drawn to them. As in real life, the work of Nils Nova poses the conundrum of not being able to distinguish between what we see and what appears in our mind’s eye. What we see and what we imagine become a tangle of confusing realities and the appearance of the world can no longer be objectified.1 Nils Nova engages metaphysical opposites: presence and absence, being and not being, darkness and light. He delights in leading viewers astray with false perspectives, false mirrors and doubles that do not exist except as his creations. He is well-versed in a variety of media: painting, installations, photography and video, which he combines and superimposes with great precision, producing a complex system of relations that subverts our sense of space and time. He does more than investigate the distinction between reality and fiction; he expands our visual experience of the real world by revealing some of reality’s multiple orders, for instance, when he enlists the device of duplication. In the video 2 Elvis 4 You (2006), the artist himself interprets the pop icon’s songs, appearing as a multiplied Elvis double, inspired by Andy Warhol’s multiple screenprints. And in M & N (2007), a photograph that slips around the two sides of a corner, the viewer sees Peter Lorre, the murderer in Fritz Lang’s 1931 classic M, looking in a mirror at the M on his back and the artist on the other side of the corner, looking at an N on his back. This heir of the great masters of illusionist scenarios like Andrea Pozzo and Baciccio with their gigantic picture machines in the churches of S. Ignazio and Il Gesù in Rome – accomplices of Borromini’s intoxicating visions in the Palazzo Spada and of Bernini’s exploration of the ambiguities of architecture – also incorporates architectural elements in his installation to generate a fictional Each and every one of us would swear by the Lord that we see in the iris or the rainbow a multiplicity of colors although reality teaches us that there are no colors in said rainbow but only light and water.
150
space of perception. By changing the perception of the actual dimensions of the space of encounter between viewer and work, Nova does not just reconstruct and expand space; he actually calls its material existence into question through the use of trompe l’oeil. And all of this is achieved by simply mounting a photograph directly on the wall. In Después y antes (2009) the artist flies in the face of classical perspective; he has effectively nullified our expectations of the proportions of the Latin American Pavilion for the 53rd Venice Bienniale at the Arsenale by projecting a sense of infinity. One could say that his contribution is about simultaneously conjuring the finite and the infinite, the contact between inside and outside, between earth and heaven, the relationship between active and passive and between concept and reality, leading to a renewal of cognitive experience and a revival of curiosity. Nova places a number of mirrors in these rooms, a device that has already delighted artists and writers from Van Eyck and Velázquez to Magritte and Luis Felipe Noé, from Góngora to Quevedo and Borges. Mirrors make us wonder, like Alice, or fear, like Borges, that the reflected image will not match our expectations. Mirrors duplicate and multiply and twist space, opening up infinite vistas for the interpretation of reality; they are a reflection of a room and its objects and they break down the distinction between the space of the viewer and the space of art. Space is projected behind the appearance of reality and its details penetrate the viewer’s space. Nova creates spatial illusions that undermine conventions and are of enduring impact. If viewers accept the invitation to enter into a strange experiment in this play of illusions, inversions and reflections, they will experience their own presence and disappearance, they will see through the fascination of First, there’s the room you can see through the glass – that’s just the same as our drawing room, only optical phenomena and reach into the depths of a the things go the other way. I can see all of it when psychological reality. I get up on a chair – all but the bit just behind the fireplace. Oh, I do so wish I could see that bit! Lewis Carroll, Through the Looking Glass, chapter 1, 1872.
[1] Cf. Max Wechsler in Nils Nova, Memory Confronted, Lucerne / Poschiavo (Edizioni Periferia) 2007, n. p.
151
Hélène Joye-Cagnard
Traversée Schon in den Anfängen von Nils Novas künstlerischer Karriere stellt der gegebene Ausstellungsraum ein wichtiges Element dar, das er für seine Arbeit bis heute nutzt und einsetzt. Begonnen hatte er damit bereits mit Madame Rosa Black’s Room (2001), wo verschiedene Objekte derart auf dem Boden arrangiert waren, dass die Welt halb auf den Kopf gestellt wirkte: Die Wand schien der Boden zu sein, und der Boden die Wand, was die Wahrnehmung des Raumes um 90 Grad kippte. Es folgten die Gemälde (Ultrapanoramico, Versopanoramico, 2002), welche die Ecksituation des Ausstellungsraums, in dem sie gezeigt wurden, akzentuierten oder negierten. Ab 2005 bedient sich der Künstler der Fotografie, um den Raum zu transformieren: Jetzt sind es die Ausstellungsräume selbst, die er fotografiert und in Originalgröße ausdruckt. Durch deren präzise Platzierung auf der Wand oder auf in den Saal gesetzten Stellwänden kann er mit diesen Fotografien den Raum verdoppeln, vergrößern oder einengen, ihm andere Ausgänge verpassen oder zusätzliche Ecken einbauen etc. Novas zahlreiche Rauminstallationen zeigen, dass es dabei schier unendliche Möglichkeiten gibt. Seine Ausstellungen korrespondieren mit dem Ort ihrer Präsentation. Der Künstler konzentriert sich allerdings nicht darauf, eine perfekte Illusion des neuen Raums zu realisieren, ihn interessiert vielmehr, einen Moment verunsicherter Wahrnehmung zu schaffen, jenen Moment, wo alles ins Schwanken geraten kann. Die Hängung eines realen Bildes, einer realen Fotografie oder eines realen Spiegels auf einer fiktiven Wand trägt zu dieser Verunsicherung der Wahrnehmung bei. Der Künstler entzieht uns sämtliche Bezugspunkte und täuscht stattdessen – als würdiger Erbe des Barocks – falsche vor. Mit Durchdringung, Verkehrung und Verschiebung (2011) integriert Nils Nova erstmals auch den Raum des Ateliers, den privaten Produktions- und Arbeitsraum, in sein Werk. Dieser findet sich im öffentlichen Ausstellungsraum dargestellt, der eigentlich dazu dienen sollte, die im Atelier entstandenen Arbeiten zu zeigen. Die beiden Räume werden auf ein und dieselbe Stufe gestellt. Im Video Verschiebung wird der Zuschauer vom Ausstellungsraum – in diesem Fall das PhotoforumPasquArt in Biel – in den Atelierraum transportiert, ohne sich dessen so richtig bewusst zu werden. Tatsächlich durchdringt Nova mit der Kamera die Grenzen und wechselt von einem Raum in den andern, und er montiert seinen Film, wie er seine Ausstellungen aufbaut, indem er geschickt unterschwellige Brüche setzt und mit unseren eingefleischten Gewohnheiten in Bezug auf die Kontinuität der Wahrnehmung und die perspektivische Sichtweise spielt. Die Wandmalerei
152
von Verkehrung unternimmt eine exzessive Neuinterpretation dessen, was das Wesen von Wänden eines Künstlerateliers ausmacht: nämlich die kontinuierlich Schichtung von ineinander und über einander fließenden Farben. Verschiebung zeigt den auf die Größe eines Modells reduzierten Atelier raum. Selbst dieser Raum der Produktion wird von den Objekten befreit – das Atelier interessiert den Künstler nur noch als Raum, der seinerseits zu einem Objekt der Ausstellung wird. Mit Verschiebung, aber auch mit Drehung (2011) treibt Nils Nova ein neues Spiel mit dem reduzierten Maßstab. Die beiden Konstruktionen verleihen den verkleinerten, aufgeklebten Reproduktionen den Ausdruck einer falschen Dreidimensionalität. Paradoxerweise besteht Drehung aus einer Art großem Paravent oder einem über zwei Meter hohen gigantischen Faltblatt. Die zwei Arbeiten bilden Verdichtungen, die es ermöglichen, einen Raum in einem kurzen Moment zu erfassen – zumindest annähernd. Seine besondere Aufmerksamkeit widmet Nova auch den architektonischen Details der Örtlichkeit der Ausstellung – dabei entstehen Fotos, die schon fast abstrakte Motive zeigen (Reliefs, 2011). Nils Nova bedient sich verschiedener Vorgehensweisen und Variationen, um Räume zu transformieren: das vertikale oder horizontale Kippen des Raumes, die Verdichtung des Raumes, die Ausdehnung, die Verdoppelung … Der letztere Modus ist „doppelt“ interessant, wenn man ihn mit den Werken in Verbindung bringt, in denen der Künstler sich selbst als Double in Szene setzt. Hier zeigt er seine Person mit der anderen Seite an Seite oder von Angesicht zu Angesicht gespiegelt und reizt so die Ähnlichkeit mit dem Original aus. Nach Luis Buñuel (Luis & Nils, 2001) oder Elvis Presley (Elvis & Nils, 2007) ist Georges Braque (Georges Braque 1911 & Nils Nova 2011, 2011) die jüngste dieser Konfrontationen. Während die physische Ähnlichkeit mit den beiden Erstgenannten ins Auge sticht, ist sie im Falle von Georges Braque eher zufällig und basiert auf einer einzigen Fotografie, die Nova in einem Buch über den Künstler abgebildet fand. Die Lektüre einer Studie über Georges Braque hingegen ist für unseren Künstler alles andere als zufällig, war doch die Darstellung des Raumes ein Hauptanliegen dieses führenden Kopfes der kubistischen Bewegung. Die verwirrenden physischen Ähnlichkeiten führen letztlich zur selben Form von Verunsicherung der Wahrnehmung, wie sie sich bei der Erfahrung der transformierten Räume einstellt. Mit dem Begriff des Doubles rührt der Künstler auch an Fragen der eigenen Identität. Madame Rosa Black’s Room, zum Beispiel, bezieht sich gleichzeitig auf Rrose Sélavy, das Double von Marcel Duchamp, vor allem aber auch auf Novas eigene Mutter, deren Mädchenname Schwarz lautete. Eine Methode also, die biologischen und die künstlerischen Verwandtschaftslinien auf eine Ebene zu stellen. Ob es nun um die eigene Identität geht oder um jene der von ihm transformierten Räume: Nils Nova nimmt immer eine Haltung ein, die es ihm erlaubt, beide – Identität und Raum – aus einer innovativen, sozusagen renovalierten Perspektive darzustellen.
153
Hélène Joye-Cagnard
Traversée L’un des matériaux de base des travaux artistiques de Nils Nova, depuis ses débuts, est l’espace d’exposition mis à sa disposition. Il commence d’abord, dans Madame Rosa Black’s Room (2001), par placer divers objets au sol de manière à nous le faire prendre pour le mur et le mur pour le sol, provoquant un basculement à 90 degrés de la perception de l’espace. Puis, ce sont des peintures (Ultrapanoramico, Versopanoramico, 2002) qui accentuent ou nient l’angle de la salle dans laquelle elles sont accrochées. Dès 2005, c’est à la photographie qu’il recourt pour transformer l’espace : les lieux mêmes d’exposition, photographiés, sont imprimés grandeur nature. Judicieusement placées, au mur ou sur des panneaux, ces photographies lui permettent de redoubler un espace, de l’agrandir, de le rétrécir, de lui conférer des ouvertures supplémentaires, de lui ajouter des angles, etc. Ses nombreuses interventions montrent que les possibilités sont infinies. Le contenu des expositions de Nils Nova correspond ainsi à son contenant. Cependant, le plasticien ne cherche pas uniquement à créer l’illusion parfaite d’un nouvel espace, ce qui l’intéresse est bien plus le moment de l’incertitude de la perception, ce moment où tout peut basculer. L’accrochage au mur fictif d’une peinture, d’une photographie ou d’un miroir réels contribue à cette incertitude de la perception. L’artiste nous fait perdre tout repère, en crée de faux, en digne héritier du baroque. Dans Traversée, Inversion et Déplacement (2011), Nils Nova intègre pour la première fois l’espace de l’atelier, l’espace privé de production, de travail. Ce dernier se retrouve présenté dans l’espace public d’exposition, prévu pour être l’espace de présentation, de monstration de l’œuvre produite en atelier. Ces deux espaces sont mis sur un pied d’égalité. Dans la vidéo Traversée, le spectateur est transporté de l’espace d’exposition, en l’occurrence le PhotoforumPasquArt de Bienne, à celui de l’atelier, presque sans s’en rendre compte. Nils Nova passe en effet de l’un à l’autre, montant son film comme il monte ses expositions, en se jouant de nos habitudes de continuité de perception, de vision perspective, au moyen d’habiles et subtiles ruptures. La peinture murale d’Inversion propose une réinterprétation à l’excès de ce qui fait la spécificité des murs d’un atelier de peintre : une accumulation de coulures de couleur. Déplacement montre l’espace de l’atelier réduit à une maquette simplifiée. Même l’espace de production se vide de ses objets pour ne plus intéresser l’artiste qu’en tant qu’espace et devenir à son tour objet d’exposition.
154
Avec Déplacement et Rotation (2011), Nils Nova introduit la notion d’échelle réduite. Ces deux constructions confèrent une (fausse) tridimensionnalité aux reproductions en réduction qui y sont collées. Paradoxalement, Rotation consiste en une sorte de grand paravent ou de dépliant géant (plus de deux mètres de haut). Ces deux œuvres sont aussi des condensés qui permettent d’appréhender un espace en un seul moment, ou presque. Une attention est encore portée aux détails architecturaux du lieu, donnant naissance à des photographies aux motifs quasiment abstraits (Reliefs, 2011). Nils Nova procède de différentes manières, avec des variations, pour transformer les espaces : le basculement, vertical ou horizontal, la condensation des espaces, la dilatation, le redoublement. Ce dernier mode opératoire est « doublement » intéressant si on le relie aux travaux où l’artiste se met en scène en tant que double, se présentant dans un côte à côte ou un face à face réflexif qui force la parité. Après Luis Buñuel (Luis & Nils, 2001) ou Elvis Presley (Elvis & Nils, 2007), le dernier double en date est celui de Georges Braque (Georges Braque 1911 & Nils Nova 2011, 2011). Si la ressemblance physique avec les deux premiers saute aux yeux, dans le cas de Georges Braque, elle est fortuite, découverte dans une unique photographie trouvée à l’intérieur d’un ouvrage sur l’artiste. La lecture d’un livre sur Georges Braque n’est en revanche pas de l’ordre du hasard, la représentation de l’espace étant au cœur des préoccupations du chef de file du cubisme. Ces troublantes ressemblances physiques réitèrent le même type d’incertitude de la perception éprouvée dans les espaces transformés. Avec cette notion de double, le plasticien touche également du doigt la question de l’identité, de sa propre identité. Madame Rosa Black’s Room, par exemple, fait à la fois référence au double de Marcel Duchamp, Rrose Sélavy, et à la mère de l’artiste dont le nom de jeune fille est Schwarz (« noir » en allemand). Une façon de mettre au même niveau les lignées biologique et artistique. Qu’il s’agisse de sa propre identité ou de celle des espaces dans lesquels il intervient, Nils Nova adopte une posture qui lui permet de les placer dans une perspective « renovalée ».
155
Hélène Joye-Cagnard
Traversée One of the raw materials Nils Nova has been using in his work since he began has been the exhibition space at his disposal. He started, as in Madame Rosa Black’s Room (2001), by laying various objects on the floor so that we take the latter for the wall, and the wall for the floor, thus tipping over our perception of the space through an angle of ninety degrees. He went on to use paintings (Ultrapanoramico, Versopanoramico, 2002) to exaggerate or flatten the corner of their display area. From 2005, he turned to photography to transform space by creating huge, life-size prints of photographs of the exhibition area itself. Astutely placed, on the wall or on panels, these photographs enable him to roll back, repeat and expand a space, shrink it, give it extra openings and add corners … and his many interventions have revealed that there are indeed endless possibilities. The contents of Nils Nova’s exhibitions thus go with their containers. The artist’s main concern is not simply to create the perfect illusion of a new space, but to focus more specifically on that perspective-blurring split second of hesitation when everything could topple over. Hanging a real painting, photograph or mirror on a make-believe wall enhances this perspective-blurring. We lose our bearings and he fakes new ones as the rightful heir to the Baroque artists should. For the first time in Transition, Inversion and Displacement, Nils Nova incorporates the studio area, the private production space, and projects it into the public domain of the exhibition area – designed as the presentation-display space for the work produced in the studio. Both areas are put on an equal footing. In the video Transition, the viewer is swept up from the exhibition space, in this case PhotoforumPasquArt in Bienne, to the studio almost without batting an eyelid. Nils Nova actually passes with his camera from one to the other, setting up his film as he would his exhibitions, in order to make the most of our ingrained habits of continuous perception and perspective vision by using skilful, subtle disruptions. His wall painting for the installation Inversion offers an exaggerated re-interpretation of the characteristic feature of an artist’s studio walls: a thick build-up of colourful drips and splashes of paint. Displacement shows the studio reduced to a simplified scale-model. Even the production area is emptied of its objects because now only the volume counts for the artist which, in turn, becomes a display object.
156
With Displacement, Nils Nova introduces the notion of ‘small-scale’ as in Rotation. These two constructions give a (false) three-dimensionality to the miniature reproductions stuck to them. Paradoxically Rotation takes the form of a large screen or giant unfolding leaflet (it is over two metres high). These two works are also digests which enable us to grasp a space at a glance, or almost. Further care has been given to the architectural features of the place, producing photographs with virtually abstract motifs (Reliefs, 2011). Nils Nova proceeds in different ways, with variations, to transform spaces: vertical or horizontal tipping over, down-scaling, expansion, repetition ... this last modus operandi is ‘doubly’ significant if we link it with works where the artist stages himself as a double, posing side-byside or reflectively face-to-face, thus compelling parity. After Luis Buñuel (Luis & Nils, 2001) or Elvis Presley (Elvis & Nils, 2007), the latest double to date is with Georges Braque (Georges Braque 1911 & Nils Nova 2011, 2011). If the physical resemblance with the first two is immediately obvious, it is quite accidental with Georges Braque and was discovered in a single photograph found in a book on the artist. On the other hand, though, a book about Braque was not chance reading material, the representation of space being at the very heart of the master of Cubism’s research. These disturbing physical likenesses duplicate the same type of perception-blurring uncertainties revealed by the Nova’s transformed spaces. With this notion of the ‘double’, the artist also comes to grips with the issue of identity – his own identity. Madame Rosa Black’s Room, for example, refers both to Marcel Duchamp’s double, Rrose Sélavy, and the artist’s own mother whose maiden name is Schwarz (Black). It is a way of bringing biological and artistic lineage on to the same plane. Whether he is dealing with his own identity or the identity of the spaces he enacts with, Nils Nova adopts an attitude which enables him to set them in ‘reNoval’ perspective.
157
Max Wechsler
Spiegelungen Ein Schwergewicht innerhalb von Nils Novas Schaffen der letzten Jahre bilden Arbeiten, die der Künstler immer auf den Ausstellungsraum bezogen in einem Bereich zwischen Illusion und Wirklichkeit anlegt. Das heißt, Nova entwickelt spezifisch ortsbezogene Edmond Jabès Installationen, in denen der reale Raum in situ transformiert und neu artikuliert wird. Dabei analysiert und dekonstruiert er die jeweils gegebene Situation und unterwirft sie in seiner Vorstellung einer Reihe von räumlich-visuellen Gedankenspielen, um in der Folge die dabei gewonnenen Visionen von Raumbildern oder Bildräumen als konstruktive Idee wieder auf den ursprünglichen Raum zurückzuprojizieren. Das für diesen Prozess gewählte Medium ist die Fotografie: Nova fotografiert ausgewählte Perspektiven des Raumes und druckt die so definierten Ansichten als Bildtapeten, um diese an anderer Stelle oder in einem benachbarten Raum zu montieren. Dadurch verschieben, verdrehen und multiplizieren sich die Ansichten des bestehenden Raumes, es entstehen Überlagerungen und Spiegelungen, welche die Wahrnehmung des ursprünglichen Raumes in unterschiedlichem Maße verwirren. So schafft er mit dem Einsatz einer zeitgenössischen Form des traditionellen Trompe-l’oeuil innerhalb des realen Raumes gleichzeitig einen ebenso wirklichen virtuellen Raum – Raum und Raumillusion gehen auf paradoxe Weise ineinander über. Das Bild widerspiegelt nicht die Wirklichkeit, vielmehr stellt es das spektakuläre Ende jedweder Wirklichkeit dar.
Lassen sie mich in diesem Zusammenhang Michel Foucaults frühe Überlegungen über „andere Räume“ ins Spiel bringen, über jene Räume nämlich, „die in Verbindung und dennoch im Widerspruch zu allen anderen Orten stehen“: Das sind einerseits die „Utopien“ und andererseits die „Heterotopien“. Beide finden, so Foucault, eine Gemeinsamkeit im Spiegel: „Denn der Spiegel ist ein Utopie, weil er ein Ort ohne Ort ist. Im Spiegel sehe ich mich dort, wo ich nicht bin, in einem irrealen Raum, der virtuell hinter der Oberfläche des Spiegels liegt. Ich bin (dort) gleichsam ein Schatten …, der es mir erlaubt, mich dort zu betrachten, wo ich gar nicht bin: die Utopie des Spiegels. Aber zugleich handelt es sich um eine Heterotopie, insofern der
Reflexionen
158
Spiegel wirklich existiert und gewissermassen eine Rückwirkung auf den Ort ausübt, an dem ich mich befinde. ... Der Spiegel funktioniert als Hetereotopie, weil er den Ort, an dem ich bin, während ich mich im Spiegel betrachte, absolut real in Verbindung mit dem gesamten umgebenden Raum und zugleich absolut irreal wiedergibt, weil dieser Ort nur über den virtuellen Punkt jenseits des Spiegels wahrgenommen werden kann.“1 Selbstverständlich sind Nils Novas Spekulationen mit unterschiedlichen Raum-Projektionen nicht als Illustrationen der von Foucault formulierten Erkenntnisse zu verstehen, vielmehr verwende ich seine Ableitung der beiden Begriffe als wunderbare Analogie, um das Wesen von Novas Arbeiten zu charakterisieren. Und das durchaus auch in einem erweiterten Sinne, denn das von Nova seit den Anfängen mit nicht nachlassender Intensität vorangetriebene Schaffen bewegt sich nicht nur im Rahmen der erwähnten Installationen im Raum, sondern es bedient sich der ganzen Medienvielfalt, die von der Malerei über die Fotografie, das Video bis zur Installation und Performance reicht und die der Künstler gerne auch multimedial und werkübergreifend einsetzt. Der konzeptuelle Umgang mit unterschiedlichen motivischen Ansätzen und die Verknüpfung der verschiedenen Medien folgen in erster Linie aber nicht einem bildnerischen Kalkül, sondern funktionieren auf der Basis einer in stinktiven und assoziativen Annäherung an die jeweiligen Problemstellungen. Wobei festzuhalten ist, dass der Generalbass dieses Œuvres von einem malerischen Denken und einer kontinuierlichen malerischen Praxis geprägt ist, von einem Malereiverständnis, das auf eine Bildhaftigkeit zielt, in der die Wahrnehmung von Fläche und Raumillusion fluktuiert und Gegenständlichkeit und reine Abstraktion sich immer wieder überlagern.
Bei diesem medial wie formal so vielseitig – und in der Erscheinung wohl auch disparat – angelegten Werk kann man nicht unbedingt erwarten, dass sich im Nachhinein offenkundige Entwicklungslinien abzeichnen. Schon gar nicht heutzutage. Allerdings findet man interessante Korrespondenzen in motivischer und bildnerischer Hinsicht. So war der Raum, die Beschäftigung mit räumlichen Konzepten, offenbar schon ganz früh ein zentrales Thema in Nils Novas Arbeit. Einerseits in den ersten Malereien, in denen er mit einer noch stark geometrisch geprägten, minimalistischen Bildsprache ambivalente Bildräume schuf, die visuell jederzeit umkippen konnten. Dann im Komplex der TV-Bilder (1997–2000), das sind fotografierte Bildschirme von alten Röhrenfernsehern, die in ruhender Funktion auch als Spiegel funktionierten. Sie zeigen eine Reihe von in Fernsehern gespiegelten Interieurs, die als Inkjet-Prints auf Leinwand eine Galerie von geisterhaft unwirklichen Räumen abgeben – als spiegelten sie Ansichten von der
Kippfiguren
159
anderen Seite. Im Rückblick verweisen diese Ansätze schon ganz klar auf die sich dann noch deutlicher abzeichnenden heterotopischen Dimensionen; genauso wie die darauffolgenden „TV- und Film-Stills“ auf das immer wichtiger werdende Inspirationsfeld der Trivialkultur mit ihrer ganz speziellen Beziehung zu Schein und Sein.2 Um auf die großen Rauminstallationen zurückzukommen, so wird das ihnen inhärente Verunsicherungspotenzial, die subtile Irritation der Betrachter in einzelnen Fällen, noch dadurch gesteigert, dass der Künstler Malereien und fotografische Bilder in die fotografisch-illusionistisch tapezierten Wände integriert, weil sie Bestandteil der Fotografie sind, oder reale Bilder und Fotografien auf die virtuellen Wandbilder hängt. Für die Ausstellung Similar Encounter (2008) im Kunstraum La Rada in Locarno standen Nova in einem ehemaligen Schulhaus zwei große aneinandergrenzende Räume zur Verfügung, die er über Kreuz ineinander verschränkte. Mit wenigen Objekten markierte er in beiden Räumen eine Ausstellung, um in einem zweiten Schritt die Räume jeweils von der mittleren „Grenzwand“ her zu fotografieren. Diese Fotografien montierte er daraufhin im jeweils anderen Raum auf die Mittelwand, sodass die beiden Ansichten gewissermaßen Rücken an Rücken hingen. So blickt Liz Taylor als Cleopatra aus der Fototapete auf die große, gegenüber an die Wand gestellte Acryl-Lack-Malerei in fließendem Blau (Door, 2008), die wiederum in der Fototapete im anderen Raum auftaucht und von der gerahmten Fotografie einer anderen, nämlich von einer doppelgängerischen Vera dargestellten Liz Taylor auf der hinteren Wand betrachtet wird. Der erste Eindruck suggeriert, dass die beiden Räume miteinander in Verbindung stehen, sich quasi durchdringen, sodass man wie in den jenseitshaltigen Wunderwelten durch den Spiegel sehen und treten kann. Aber das Ganze erweist sich am Ende als undurchdringliche Vorspiegelung einer komplexen Ineinanderspiegelung zweier Räume. Die umfassende Erfahrung dieser Installation kann letztendlich nur in der Imagination jedes einzelnen Betrachters vollzogen werden. In Después y antes (2009) wiederum hat Nova den riesigen, noch leerstehenden Ausstellungsraum in den Artiglierie dell’Arsenale an der Biennale von Venedig in seiner Längsrichtung im Gegenschuss fotografiert und die gegenüberliegenden, frontal erfassten Stirnseiten als Fotoinstallation über Eck montiert. Es sind nicht nur die imposanten Dimensionen, die unsere Vorstellung aushebeln, allein schon die Montage der fotografischen „Spiegelbilder“ im realen Raum wirkt wie eine extreme Entgrenzung desselben und bringt den Stand- und Gesichtspunkt des Betrachters ins Schwanken. Es bleibt ihm nichts anderes übrig, als sich auch hier in seiner Beziehung zum Raum neu zu orientieren. Und diese schwankende Erfahrung von Schein und Sein setzt sich fort, wenn wir auf der weißen Wand innerhalb der fotografierten, eigentlich virtuellen Raumhälfte ein reales Bild hängen haben, das auf dem fotografierten Hintergrund wie frei im Raum zu schweben scheint:
160
die Malerei eines Empty Centers (2009), das darüber hinaus im polierten Stahlgrund des Zentrums wie ein realer Spiegel wirkt. Der Betrachter sieht sich mit seiner Umgebung selbst ins Bild projiziert und wird unwillkürlich zum Bestandteil seiner eigenen Wahrnehmungsarbeit. Doch der Abstraktionslevel wird noch einmal hochgeschraubt, wenn Nova das Prinzip ausweitet, indem er Räume über größere Distanzen recht eigentlich in andere, fremde Räume verlagert. So schuf er 2010 für die Ausstellung Zweierlei: Morrens & De Boe Productions present Voorkamer im Basler Ausstellungsraum Klingental einen Kubus von 1 Meter Kantenlänge, den Voorkamer Cube, der außen eine fließende Malerei zeigt und im Innern als verdichtete Fototapete, als Miniatur gewissermaßen, den Ausstellungsraum in dem von Rik De Boe und Peter Morrens initiierten Kunstprojekt Voorkamer in Lier (Belgien), in dem Nova ein Jahr zuvor die fotografische Rauminstallation Valse Wand präsentiert hatte. Und für die Ausstellung im Photoforum PasquArt in Biel transportierte er unter anderem in Form eines eigenen Raums im Raum sogar sein Atelier in das Museum (Verschiebung, 2011). Im Rahmen der komplex angelegten Ausstellungschoreographie wird der Raum der künstlerischen Produktion in den Raum des Zeigens und Schauens hinein getragen, um dort eine neue Qualität als Ort des Nachdenkens zu gewinnen.
Die Empty Centers sind ein Bildtypus, bei dem sich die Malerei um das Zen trum dreht, sich aus diesem heraus bewegt oder von den Rändern her gegen die Mitte tendiert. Dieses Motiv tritt in Nils Novas Entwicklung ziemlich früh auf, ohne als solches schon definiert zu sein: In der performativen Fotoarbeit Time (2002), zum Beispiel, hängt ein frühes Exemplar klassisch über dem Sofa, auf dem der Künstler ein Nickerchen macht. Vermutlich liegt der Ursprung des Motivs aber in der Videoarbeit Over your Head von 2001. Hier bildet es eine Folge von konzentrisch angelegten Lichterscheinungen, die aus der Schwärze auftauchen und in gleißende Helligkeit übergehen, in eine Art von blendender Leere, um dann wieder im Nichts der Dunkelheit zu verschwinden – und so weiter. Begleitet von einem ätherisch singenden Brummen filmt die Kamera das Ein- und Ausschalten von über ihr angebrachten Lichtquellen, und die Vibrationen des Bildes und die Schwankungen des Lichtes sind letztlich das Resultat der überforderten Automatik dieser Kamera. Zu einer ähnlich halluzinatorisch-meditativen Sequenz hat Nova später Aufnahmen von Sonnenaufgängen und Sonnenuntergängen zusammengeschnitten, die er als Empty Center
Dusk 2004 Videostill
161
Sunset Motors (2004) mit einem hölzernen Strandstuhl als Installation inszenierte. Dieser Strandstuhl ist dann Bestandteil der Videoarbeit Dusk (2004), wo er verfeuert wird und im Eindunkeln sich als einzige Lichtquelle selbst konsumiert. Und am Ende steht dieser Strandstuhl angekokelt in Love Supreme (2004) vor einem strahlenden Empty Center in Gelb. Das Motiv bewegt sich auf einem breit gespannten Assoziations- und Bedeutungsbogen und eröffnet ein weites Feld der Interpretation. Die Empty Centers evozieren einen Raum innerhalb der Malerei, der sich als eine Art von Tiefe, als pulsierende Bewegung aus dem Zentrum und dann wieder als Spiegelung artikuliert – immer aber ein Raum der Leere oder der Virtualität bleibt. Vielleicht ist diese Leere als eine Befreiung vom beschwerlichen Bildballast zu verstehen, vielleicht steht sie auch für die Idee jener Ferne, als die sich die Malerei für den Maler/Cinéasten in Peter Handkes „Niemandsbucht“ darstellt. Als Eintauchen, so der Maler/Cinéast, in eine Ferne, die sich als eben jene Schwärze offenbart, die er als Kind erfahren hatte, wenn er die Augen schloss. Die Schwärze als der unermessliche innere Raum, der sich im Halbschlaf des Kindes alsbald mit Lichtern und Bildern füllt, wie die Romanfigur weiter ausführt. In diesem Assoziationsfeld ist sicher auch das Moment der Selbstvergessenheit angesprochen, dieses merkwürdige Abtauchen in einen Zustand gleichzeitiger Verlorenheit und Aufgehobenheit. Ohne die hier angesprochenen inneren Räume und Zustände tatsächlich ausmessen und darstellen zu wollen, touchiert Novas Werk doch immer wieder Bereiche der Transzendenz, um nicht zu sagen: der Metaphysik – und das auch in seinen gegenständlichen Malereien. Ich meine, dieses Schaffen ist nicht so einfach zu verorten, denn gegen den Anschein seiner manifesten Präsenz tendiert es – wie unmerklich auch immer – nicht selten zu leicht weltentrückten, träumerischen Wahrnehmungssituationen.
Für seine Ausstellung Zwielicht im Museum Bellpark in Kriens schuf Nils Nova 2007 eine Reihe von Räumen, die von einem über einem Meereshorizont inszenierten Fries gesichtsloser, nur durch die typischen Bärte und Frisuren gekennzeichneter Portraits bekannter abendländischer Philosophen von Plato, Nietzsche bis Derrida (Horizont, 2007) über verschiedene räumliche Illusionen bis zu einem um 90 Grad gekippten Raum und einer Gemäldegalerie mit gemalten Parkansichten reichte. Es handelt sich bei letzteren offenkundig um eine Anspielung auf Michelangelo Antonionis legendären Film Blow Up von 1966 und thematisiert
Maryon Park
TV-Bild (Spiegelung von Andis Atelier) 2000
162
vor allem die Verunsicherung des Modefotografen, der, nachdem er im Mayron Park ein Liebespaar fotografiert hat, beim Entwickeln im Hintergrund einen Mörder und ein Leiche zu erkennen glaubt. In den Park zurückgekehrt, findet er zwar eine Leiche, die später aber genauso verschwindet wie die beim immer stärkeren Vergrößern allmählich im Korn des Films sich verflüchtigende fotografische Evidenz. Sinneswahrnehmung und Imagination geraten unentwirrbar durcheinander, und die Erscheinungen der Welt lassen sich offenbar auch fotografisch nicht mehr objektivieren. War alles nur ein Wachtraum? Im „Zwielicht“ des Ausstellungstitels klingt es schon an: Schein und Sein lassen sich nicht mehr auseinanderhalten, und wir bewegen uns im düsteren Mischlicht eines Dämmerzustands, der zwielichtige, vielleicht ungeheuerliche Situationen für uns bereithält. Was die Wahrnehmung solcher Ungewissheiten durch das Publikum betrifft, beschwört Luis Buñuel auf sein Metier bezogen die „hypnotische Kraft“ des Kinos. So ist es sicher kein Zufall, wenn sich Nils Nova irgendwann im jungen Luis Buñuel visuell wiedererkennt und daraus mit Luis & Nils (2002) eines seiner ersten Doppelportraits generiert. Denn damit beschwört er nicht nur seine Liebe zum Kino, er beschwört wohl auch seine lateinamerikanische Herkunft, seine so turbulente wie glückliche Kindheit in El Salvador. Und zu seinen vielen Erinnerungen gehört insbesondere diese wunderbare Anekdote: dass er als kleiner Knabe, als er wieder einmal in Abwesenheit der Eltern – wenn auch im Kreis seiner drei Schwestern – unerlaubt Fernsehen schaute, Buñuels El ángel exterminador (1962) gesehen habe. Buñuel schildert darin auf seine surrealistisch abgründige Art, wie die Soirée einer bourgeoisen Gesellschaft in eine verkehrte Welt umkippt, indem sie sich plötzlich auf unerklärliche Weise im Salon der Villa wie auf einer Insel eingeschlossen findet – in einer Art von Uto-Heterotopie. So wie Nova heute davon erzählt, muss es eine nachhaltige Erfahrung gewesen sein, die damals in das Gedanken- und Empfindungsreservoir des Künstlers eingeflossen ist.
Die Doppelbildnisse von Nils Nova mit Luis Buñuel, mit Peter Lorre als Mörder in Fritz Langs Film M – Eine Stadt sucht einen Mörder, in den mulund tiplen Versionen mit Elvis Presley und jüngst mit Georges Braque sind nur Traumtänzer ein Zugang zu seinem fotografischen Schaffen. Hinter diesen „Gegenüberstellungen“, in denen er sich selbst in Szene setzt, steht sicher auch die Lust am Performativen, der Spaß am Spiel und die Verlockung der Maskerade, wie sie auch Buñuel nicht fremd war. Die Doppelbildnisse entstehen aber auch abgelöst von seiner Person, das heißt, Nova trägt in seiner Vorstellung typische Erscheinungsbilder berühmter Zeitgenossen mit sich herum und wartet, bis er Doppelgänger
163
irgendwo in seinem Lebens- und Bekanntenkreis plötzlich auf eine Person trifft, die dem Vorbild ähnelt. Flugs werden die zwei zusammenmontiert, oder das Original wird gedoubelt. Das passiert zum Beispiel mit Liz Taylor, Andy Warhol, Glenn Gould, Robert de Niro, Bazon Brock und anderen Ikonen der Öffentlichkeit, aber auch mit Marcel Duchamp, der als Rrose Sélavy posiert, seinem künstlerischen Alter Ego. Nun reiht sich dieser spezielle Typus von Fotografie selbstverständlich in das Korpus aller anderen Fotografien ein. Nova schöpft für seine Arbeit aus einem gewaltigen Bildfundus, der aus unterschiedlichsten Quellen stammt: Schnappschüsse von Reisen, alle Arten von Porträts, Stars aus jedem Milieu, berühmte Figuren aus der Welt des Showbusiness, Pressefotos, besondere Raumsituationen und vereinzelt Reproduktionen eigener Malereien – viel Found-Footage eben. Die Intensität dieses Materials beruht wesentlich auf der von diesen Bildern ausgehenden Ambiguität. Denn durch die Montage dieses schillernden Materials versteht es der Künstler, die in der Natur seiner Arbeit liegende Tendenz zur Verzauberung und zur Mystifikation, um nicht nur von Verunsicherung und Täuschung zu reden, ebenso leichthin wie zwingend in Szene zu setzten. Die Fotografien erscheinen einerseits als Einzelwerke gleichwertig neben Malereien und als Bestandteil von umfassenden Installationen, andererseits in einem scheinbar wilden Durcheinander zu komplexen Kompositionen komponiert. Immer bilden sie ein Vexierspiel mit dem kollektiven Bildgedächtnis, mit der Realität von Wirklichkeiten und der vermeintlichen Wahrheit. Es ist, als würden im Prozess des Erinnerns Bilder aufsteigen, sich artikulieren, sich wieder vernebeln, sich an anderen Wahrnehmungsfragmenten erneut schärfen – und sich doch nie mit Sicherheit festmachen lassen.3 Es kommen Simulakren und Parallelwelten ins Spiel, und man muss nicht mal Peter Schlemihls Schatten oder anderen verkauften Seelen nachsinnen, um von einem leichten Schwindel befallen zu werden.
[1] Michel Foucault, Von anderen Räumen, in: Schriften in vier Bänden: Dits et Ecrits, Bd. IV, 1980–1988, Frankfurt am Main (Suhrkamp) 2005, S. 935 f. [2] Siehe dazu Nils Nova, Screen, Luzern / Poschiavo (Edizioni Periferia) 2005. [3] Siehe dazu das Künstlerbuch Nils Nova, Memory Confronted, Luzern / Poschiavo (Edizioni Periferia) 2007.
Luis Buñuel, El ángel exterminador 1962 Filmstill
164
Max Wechsler
Spiegelungen Ces dernières années, la plupart des travaux de Nils Nova traitent de façon récurrente du rapport à l’espace d’exposition, dans lequel l’artiste établit une relation entre illusion et réalité. Cela signiEdmond Jabès fie que Nova conçoit des installations spécifiques aux lieux dans lesquels l’espace réel est transformé et réarticulé in situ. Il y analyse et déconstruit la situation d’origine et, dans sa représentation, la soumet à une série de jeux d’esprit spatio-visuels afin de projeter par la suite les visions qui en résultent sur le lieu d’origine, sous forme d’images spatiales ou d’espaces iconiques en tant qu’idées constructives. Le médium choisi pour ce processus est la photographie : Nova sélectionne des perspectives de l’espace qu’il photographie, puis imprime ces vues sous forme de papiers peints afin de les monter à un autre endroit ou dans un espace voisin. De cette façon, les vues de l’espace original se décalent, se déforment, se multiplient et font apparaître des superpositions et des réflexions qui perturbent la perception de l’espace original de diverses manières. En ayant recours à une forme contemporaine du trompe-l’œil traditionnel au sein de l’espace réel, il crée un espace virtuel tout aussi réel. Paradoxalement, l’espace et l’illusion de l’espace se fondent l’un dans l’autre et se confondent. L’ image ne reflète pas la réalité, mais, de toute réalité, décrit la fin spectaculaire.
Dans ce contexte, permettez-moi d’évoquer les premières réflexions de Michel Foucault sur « des espaces autres », ces espaces qui, en quelque sorte, « sont en liaison avec tous les autres, qui contredisent pourtant tous les autres emplacements » : il y a d’un côté les « utopies » et de l’autre les « hétérotopies ». Les deux trouvent, selon Foucault, un point de convergence dans le miroir : « Le miroir, après tout, c’est une utopie, puisque c’est un lieu sans lieu. Dans le miroir, je me vois là où je ne suis pas, dans un espace irréel qui s’ouvre virtuellement derrière la surface, je suis là-bas […] une sorte d’ombre […] qui me permet de me regarder là où je suis absent : utopie du miroir. Mais c’est également une hétérotopie, dans la mesure où le miroir existe réellement, et où il a, sur la place que j’occupe, une sorte d’effet en retour [...] le miroir fonctionne comme une hétérotopie en ce sens qu’il rend cette place que j’occupe au moment où je
Réflexions
165
me regarde dans la glace, à la fois absolument réelle, en liaison avec tout l’espace qui l’entoure, et absolument irréelle, puisqu’elle est obligée, pour être perçue, de passer par ce point virtuel qui est là-bas.»1 Il va de soi que les spéculations de Nils Nova sur les diverses projections d’espace ne peuvent être interprétées comme des illustrations de la pensée présentée ici par Foucault ; j’utilise bien plus la déduction découlant de ces deux notions comme une magnifique analogie pour qualifier l’essence des travaux de Nils Nova. Il faut aussi comprendre cela dans un sens plus large. En effet, depuis ses débuts et sans perdre en intensité, les créations de Nova se meuvent non seulement dans le cadre des installations dans l’espace évoquées mais elles se servent aussi de toute la diversité des médias, de la peinture à la photographie, de la vidéo à l’installation et à la performance que l’artiste apprécie utiliser également de façon transversale multimédia, dépassant ainsi le champ de l’œuvre elle-même. Le domaine conceptuel, avec ses diverses motivations et la mise en relation des différents médias, ne répond toutefois pas, dans un premier temps, à un calcul artistique mais s’élabore sur la base d’une approche instinctive et associative de chaque problème. Il faut observer que l’ancrage général de cette œuvre est sous-tendu par une pensée et une pratique continue picturales, par une compréhension de la peinture qui vise un caractère imagé dans lequel fluctue la perception de la surface ainsi que l’illusion spatiale et où la réalité objective et la pure abstraction se superposent constamment.
Pour cette œuvre si variée sur le plan des médias comme de la forme, également très disparate dans son apparence, on ne peut pas nécessairement attendre, a posteriori, que se développent des lignes d’évolution manifestes, et certainement pas de nos jours. On trouve cependant des correspondances intéressantes du point de vue du sujet et de l’image. Ainsi, l’espace, c’est-à-dire la préoccupation avec les concepts d’espace, a été très tôt déjà un thème central du travail de Nils Nova. Tout d’abord dans les premières peintures, dans lesquelles il créait, à l’aide d’un langage pictural minimaliste encore fortement imprégné de géométrie, des espaces visuels ambivalents susceptibles à tout instant de basculer visuellement. Puis, dans le complexe des Images-TV (1997–2000) qui sont des photographies d’écrans d’anciens téléviseurs à tube cathodique, fonctionnant aussi comme des miroirs lorsque les appareils étaient éteints. Ces images montrent une série d’intérieurs qui se reflètent dans les téléviseurs et qui restituent, sous la forme d’impressions à jet d’encre sur toile, une galerie d’espaces fantomatiques irréels, comme si elles reflétaient les vues de l’autre face du mur. Considérées rétrospectivement, ces approches signalent déjà très clairement les dimensions hétérotopiques à venir et qui ne feront
Figures
Basculantes
166
que se renforcer. Il en va de même avec les « stills télévisuels et filmiques » qui renvoient au champ d’inspiration de la culture triviale qui prendra de plus en plus d’importance avec sa relation toute particulière entre l’être et le paraître.2 Pour en revenir aux grandes installations dans l’espace, on observe que, dans certains cas, le potentiel de déstabilisation qu’elles génèrent accroît encore la subtile irritation de l’observateur en raison de l’intégration par l’artiste de peintures et d’images photographiques dans les parois tapissées de photographies-illusions qui sont également des éléments de la photographie. Ou alors, il suspend aux images virtuelles qui recouvrent les murs des images ou des photographies réelles. Pour l’exposition Similar Encounter (2008) dans l’espace d’art La Rada à Locarno, Nova avait à disposition deux grands locaux adjacents d’une ancienne école qu’il a fait s’interpénétrer en les permutant. Avec quelques rares objets, il signale une exposition dans chacun des locaux puis, dans un second temps, il photographie les deux pièces à partir de la paroi commune. Il monte ensuite ces photographies sur la paroi médiane de l’autre espace, si bien que les deux vues se retrouvent pratiquement dos à dos. De ce fait, Liz Taylor en Cléopâtre regarde hors de la tapisserie photographique en direction de la grande peinture d’un écoulement bleu en vernis acrylique (Door, 2008) disposée contre le mur d’en face. Cette paroi apparaît à son tour sur la tapisserie photographique de l’autre espace, contemplée par la photographie encadrée d’une autre Liz Taylor jouée par Vera et placée sur la paroi du fond. La première impression suggère que les deux pièces se trouvent en continuité l’une de l’autre, qu’elles s’interpénètrent, que l’on pourrait voir et traverser le miroir comme dans les mondes magiques de l’au-delà. Finalement, le tout se révèle être une impénétrable illusion de réflexion complexe de deux espaces. L’expérience totale de cette installation ne peut finalement s’accomplir que dans l’imagination de chaque observateur. Dans Después y antes (2009) par contre, Nova photographie en contrechamps, et dans sa plus grande dimension, l’énorme salle d’exposition vide de l’Artiglierie dell’Arsenale à la Biennale de Venise et monte les prises de vue frontales des parois opposées dans une installation photographique en les faisant se rejoindre dans l’angle. Il n’y a pas que les dimensions imposantes qui décuplent notre représentation ; le montage des « reflets » photographiques dans l’espace réel la transcende déjà de façon extrême et fait vaciller la position ainsi que le point de vue de l’observateur. Il ne lui reste à nouveau plus qu’à se réorienter une nouvelle fois dans sa relation à l’espace. Cette expérience fluctuante de l’être et du paraître se poursuit quand, au milieu de la paroi blanche de la moitié de l’espace photographié effectivement virtuel, nous observons une image réelle qui semble flotter librement dans l’espace, suspendue devant le fond photographié : la peinture d’un Empty Centers (2009) dont le fond en acier poli du centre de l’image agit comme un véritable miroir.
167
Le spectateur lui-même et son environnement se voient projetés dans l’image et devenir partie prenante spontanée de son propre travail de perception. Cependant, le niveau d’abstraction s’accroît une fois encore lorsque Nova étend le principe en transposant véritablement des espaces dans d’autres espaces étrangers sur de grandes distances. En 2010, il a ainsi créé un cube d’un mètre d’arête, le Voorkamer Cube, pour l’exposition Zweierlei: Morrens & De Boe Productions present Voorkamer dans l’espace d’exposition bâlois Klingental. À l’extérieur, ce cube présente la peinture d’un écoulement et à l’intérieur, dans une tapisserie photographique densifiée et en quelque sorte une miniature, l’espace d’exposition dans lequel Rik De Boe et Peter Morrens ont débuté leur projet artistique Voorkamer à Lierre (Belgique), où Nova avait présenté l’installation photographique Valse Wand un an auparavant. Pour l’exposition au PhotoforumPasquArt à Bienne, il apporte même, entre autres, son atelier au musée en introduisant son propre espace dans l’espace (Déplacement, 2011). Dans le cadre d’une chorégraphie complexe, l’espace de la production artistique est transposé dans un espace du dévoilement et du regard afin d’y acquérir une nouvelle qualité en tant que lieu de réflexion.
Les Empty Centers sont des types d’image dans lesquels la peinture tourne autour du centre, s’en extrait ou a tendance à s’incurver des bords vers le centre. Le sujet apparaît assez tôt dans l’évolution de Nils Nova sans pour autant être défini comme tel : par exemple dans l’œuvre photographique performative Time (2002) où l’un des premiers exemplaires est suspendu de façon classique au-dessus du canapé sur lequel l’artiste fait une petite sieste. Cependant, le motif trouve probablement son origine dans le travail vidéo Over your Head datant de 2001. Il s’agit d’une suite d’apparitions lumineuses concentriques qui, surgissant du noir, passent à une clarté étincelante, dans une sorte de vide aveuglant, pour disparaître à nouveau dans le néant de l’obscurité et ainsi de suite. Accompagnée d’un murmure éthéré et mélo dieux, la caméra filme l’enclenchement et le désenclenchement des sources lumineuses qui sont placées au-dessus d’elle. Les vibrations de l’image et la fluctuation de la lumière ne résultent finalement que du détournement des automatismes de la caméra. Par la suite, Nova crée une séquence hallucinatoire-méditative similaire en assemblant des levers et des couchers de soleil, mis en scène sous la forme d’une installation avec un transatlantique en bois sous le titre de Sunset Motors (2004). Ce transatlantique est ensuite un élément de la vidéo Dusk (2004) où il est enflammé puis Empty Center
Film Still 2001 Tirage acrylique sur PVC, 100 × 200 cm
168
se consume, constituant l’unique source de lumière. Ce transatlantique à moitié carbonisé se retrouve finalement dans Love Supreme (2004) devant un Empty Center rayonnant de jaune. Le sujet se déplace sur un vaste éventail d’associations et de significations et ouvre un large champ d’interprétations. Les Empty Centers évoquent un espace au sein de la peinture qui s’articule comme une profondeur, un mouvement initié à partir du centre, puis à nouveau comme réflexion, en tous les cas toujours un espace du vide ou de la virtualité. Peut-être faut-il comprendre ce vide comme une libération de la charge iconique éprouvante, peut-être aussi figure-t-il cette idée de l’infini qui s’incarne dans la peinture pour le peintre / cinéaste dans la « baie de Personne » de Peter Handke. Comme une plongée dans l’infini, c’est ainsi que parle le peintre / cinéaste, dans un infini qui se manifeste par ce noir qu’il avait expérimenté enfant lorsqu’il fermait les yeux. Le noir comme l’espace intérieur incommensurable qui, chez l’enfant dans le demi-sommeil, se peuple peu à peu de lumières et d’images, tel que le vit ensuite le personnage du roman. C’est assurément aussi l’instant de l’oubli de soi qui est évoqué dans ce champ d’associations, cette étrange plongée dans un état d’isolement et d’invalidation simultanés. Sans vouloir réellement mesurer ni représenter les espaces intérieurs dont il est question ici, l’œuvre de Nils Nova touche de façon récurrente les domaines de la transcendance, pour ne pas aller jusqu’à interroger la métaphysique, et cela même dans les peintures figuratives. Je veux dire par là que cette œuvre n’est pas si facile à localiser car en dépit de l’apparence de sa présence manifeste, il n’est pas rare qu’elle tende, aussi indiscernable que cela soit, vers des situations où la perception devient onirique, légèrement détachée du m onde.
Pour son exposition Zwielicht (« pénombre ») au musée Bellpark à Kriens, Nils Nova a créé en 2007 une série d’espaces qui s’étendait d’une frise mise en scène au-dessus d’un horizon marin, où figuraient les portraits sans visage, uniquement caractérisés par leur barbe et leur chevelure typiques, d’illustres philosophes occidentaux, de Platon et Nietzsche jusqu’à Derrida (Horizon, 2007), en passant par différentes illusions spatiales, jusqu’à un espace retourné à 90 degrés et une galerie de peintures représentant des vues de parcs. Pour ce qui est de cette dernière, il s’agissait manifestement d’une allusion au film légendaire Blow Up de Michelangelo Antonioni de 1966, thématisant surtout l’insécurité du photographe de mode qui, lors du développement de clichés d’un couple d’amoureux pris dans le Maryon Park, pensa
Maryon Park
Dusk 2004 Still vidéo
169
r econnaître un assassin et un cadavre dans l’arrière-plan. De retour dans le parc, il trouve bien le cadavre mais celui-ci finit toutefois par disparaître à son tour, comme se dissout peu à peu l’évidence photographique dans le grain du film lors de l’agrandissement de plus en plus poussé. La per ception sensorielle et l’imagination se mélangent inextricablement et les apparences du monde ne se laissent visiblement plus objectiver, même photographiquement. Tout cela n’était-il qu’un rêve éveillé ? L’évocation de la pénombre (« Zwielicht ») dans le titre de l’exposition le souligne déjà : L’être et le paraître ne peuvent plus être dissociés et nous nous trouvons dans la sombre lumière mixte d’un demi-sommeil qui nous réserve des situations louches, voire peut-être m onstrueuses. En ce qui concerne la façon dont le public perçoit de telles incertitudes, Luis Buñuel en appelle, étant donné sa profession, à la « force hypnotique » du cinéma. Ce n’est donc pas un hasard si Nils Nova se reconnaît à une certaine époque dans le jeune Luis Buñuel, fait dont il tire l’un de ses premiers doubles portraits Luis & Nils (2002). En cela, il fait non seulement appel à son amour du cinéma mais invoque aussi son origine latino-américaine, son enfance aussi heureuse que turbulente au Salvador et en particulier la magnifique anecdote suivante faisant partie de ses innombrables souvenirs. Lors de l’une des absences de ses parents et malgré la présence de ses trois sœurs, le petit garçon a regardé à la télévision, chose qui lui était défendue, le film El ángel exterminador (1962). Buñuel y raconte dans son style surréaliste et viscéral comment, lors d’une soirée, la société bourgeoise bascule dans un monde à l’envers et se retrouve brusquement et de manière inexplicable enfermée, comme sur une île, dans le salon de la villa, dans un genre d’utohétérotopie. La façon dont Nova raconte cela aujourd’hui fait penser qu’il s’agit d’une expérience marquante sur le long terme qui a rempli à cette occasion le réservoir des pensées et des émotions de l’artiste.
Les doubles portraits de Nils Nova, avec Luis Buñuel, Peter Lorre en assassin dans le film de Fritz Lang M le maudit, dans de multiples versions avec Elvis danseur Presley et plus récemment avec Georges Braque, ne sont qu’un des différents de rêve accès à son œuvre photographique. Derrière ces « confrontations », dans lesquelles il se met lui-même en scène, réside certainement aussi l’envie du performatif, le goût du jeu et la tentation de la mascarade, aussi familière à Buñuel. Les images doubles se produisent également détachées de sa personne. Cela signifie que Nova porte en lui les apparences typiques de contemporains célèbres et attend que surgisse soudain, quelque part dans sa vie et parmi ses connaissances, une personne s’apparentant à peu près au modèle. Très vite, les deux images sont Sosie et
170
montées ensemble ou l’original est doublé. Cela est par exemple le cas avec Liz Taylor, Andy Warhol, Glenn Gould, Robert de Niro, Bazon Brock et d’autres icônes publiques mais aussi avec Marcel Duchamp qui pose en Rrose Sélavy. Ce genre particulier de photographie s’intègre de toute évidence dans le corpus des autres photographies. Pour son travail, Nova puise dans un énorme fonds d’images qui proviennent de sources très différentes : instantanés de voyages, portraits de tous les genres, des stars de tous milieux, des figures célèbres du monde du show business, photographies de presse, situations spatiales particulières ainsi que quelques reproductions de ses propres peintures ; enfin, beaucoup de « found footages ». L’intensité de ce matériau réside pour l’essentiel dans les ambiguïtés qui émanent de ces images. En effet, par le montage de cette matière narrative, l’artiste parvient à mettre en scène, de façon aussi légère que contraignante, la tendance à l’enchantement et à la mystification inhérente à son travail, pour ne pas parler de déstabilisation et d’imposture. En tant qu’œuvres individuelles, les photographies apparaissent d’une part égales aux peintures et comme des éléments d’installations importantes, d’autre part elles sont assemblées en compositions complexes dans un fouillis à l’apparence sauvage. Elles n’ont de cesse de proposer un jeu vexatoire avec la mémoire visuelle collective, avec la vérité de réalités et avec la prétendue vérité. C’est comme si dans le processus du souvenir surgissent et s’articulent des images qui se troublent ensuite, se réactivent lorsqu’elles sont confrontées à d’autres fragments de la perception, tout en ne se laissant pas assujettir avec assurance.3 Des simulacres et des mondes parallèles entrent en jeu et il n’est même pas nécessaire de méditer sur l’ombre de Peter Schlemihl ou d’autres âmes vendues pour être atteint d’un léger vertige.
[1] Michel Foucault, « Des espaces autres », in : Dits et Ecrits, t. II, 1976 – 1988, Paris (Gallimard, collection Quarto) 2004, p. 1574 sq. [2] Voir Nils Nova, Screen, Lucerne / Poschiavo (Edizioni Periferia) 2005. [3] Voir le livre d’artiste de Nils Nova, Memory Confronted, Lucerne / Poschiavo (Edizioni Periferia) 2007.
2 Elvis 4 You 2006 Still vidéo
171
Max Wechsler
Spiegelungen A salient feature of the works Nils Nova has made in recent years is their reliance on the space in which they are presented, where they hover between illusion and reality. Specifically, Nova relates Edmond Jabès his installations to the real rooms of the exhibition venue, transforming and re-articulating them on-site. He starts by analyzing and deconstructing the respective situation, going through it in his mind and trying out a series of spatial and visual variations. The spatial images or imagined spaces that he comes up with are then converted into constructive ideas that he projects back onto the original space. The medium he has chosen to give shape to his ideas is photography. Nova takes pictures of a room from thoughtfully chosen angles and prints them as wallpaper pictures that he mounts elsewhere in the same room or in a neighboring room. Views of the photographed room are displaced, twisted and multiplied through juxtaposition and mirroring so that perception of the original room is confounded to varying degrees. By using a contemporary medium to create a tromp-l’oeuil effect within a real space, the artist produces a real virtual space – space and the illusion of space are paradoxically interwoven. The image does not reflect reality, but, rather, shows the spectacular end of all reality.
In this connection I should like to bring into play Michel Foucault’s early thoughts on “other spaces”, namely those that “are in rapport in some way with all the others, and yet contradict them”. Foucault distinguishes two types of spaces: utopias and heterotopias, both of which share the experience of the mirror, because “it is, after all, a utopia, in that it is a place without a place. In it, I see myself where I am not, in an unreal space that opens up potentially beyond its surface; there I am down there where I am not, a sort of shadow … allowing me to look at myself where I do not exist: utopia of the mirror. At the same time, we are dealing with a heterotopia. The mirror really exists and has a kind of comeback effect on the place that I occupy. … Hence the mirror functions as a heterotopia, since it makes the place that I occupy, whenever I look at myself in the glass, both absolutely real – it is in fact linked to all the surround-
Reflections
172
ing space – and absolutely unreal, for in order to be perceived it has of necessity to pass that virtual point that is situated down there.”1 Nova’s speculations on varieties of spatial projection are obviously not cited here as illustrations of the insights advanced by Foucault. Rather, I draw on the philosopher’s derivation of the two concepts as a wonderful analogy in characterizing the essence of Nova’s work – and this applies across the board. In addition to the above-mentioned installations, the oeuvre of this artist has been driven, from the beginning, by an unflagging intensity in a wide variety of media, from painting, photography and video to installations and performance, frequently using several media in one work as well as one medium across several. Nova’s conceptual treatment of subject matter and motifs as well as the way in which he links a variety of media is not based on compositional calculation but rather on an instinctive and associative approach to the respective project. Moreover, regardless of medium, the bass line of this oeuvre takes its cue from a profound painterly mentality aimed at forms of visualization in which the perception of plane and spatial illusion fluctuate, and figuration and abstraction keep overlapping.
In an oeuvre of such formal diversity and disparate execution, one can hardly expect to be able to trace clear-cut lines of development – less today, in fact, than ever before. Nonetheless, interesting ties between motifs and forms of visualization can be observed. Space, specifically research into spatial concepts, has always been a key aspect of Nova’s work. In his first paintings, he surprised viewers with cognitive illusions in ambivalent compositions featuring a vigorously geometric, minimalist syntax. Then, in a body of work called T V-Images (1997– 2000), he photographed the screens of old CRT TV’s, which function as mirrors when in standby. They show a series of interiors, rendered as inkjet prints on canvas. In concert, they become a gallery of spectral, unreal spaces that look as if they were reflecting views from the other side. Looking at the series today one realizes how much the work prefigures the even more explicit heterotopias to come – just as the subsequent series of stills from TV and film pre-figure the increasingly important inspirational field of trivial culture and its distinctive take on the relationship between seeming and being.2 To return to the large-scale installations, the inherent potential of Nova’s works to subtly bewilder and disconcert viewers is at times heightened by integrating paintings and photographed pictures into the photographic, illusionist wallpaper that covers the walls. They may be part of the photograph itself or the artist may hang real pictures and photographs on virtual murals. IllusionS
173
In Similar Encounter (2008), an exhibition in the venue La Rada in Locarno, Nova had two large adjoining rooms at his disposal in a former schoolhouse, which he linked at intersecting angles. He put a few objects in both rooms to mark them as an exhibition venue and then photographed each of the rooms from the shared “dividing wall”. He mounted the pictures on the respective wall of the other room so that the two views were placed back to back, as it were. Thus, Liz Taylor as Cleopatra gazes out of the photo wallpaper at an acrylic, enamel painting in fluid blue (Door, 2008), propped against the wall opposite, which is in turn pictured in the photo wallpaper in the other room where it is subjected to the scrutiny of another Liz Taylor, represented by Vera, in a framed photograph on the rear wall. At first glance, it looks as if the two rooms were connected or even overlapping, as if one could see and step through the mirror into the miraculous worlds beyond. But then we realize that what we see is the impenetrable and complex artifice of two rooms mirrored in each other. Ultimately, it is only in the imagination of each individual viewer that the installation can be perceived in its entirety. In Después y antes (2009), Nova took reverse-angle pictures of the end walls of the immense exhibition space at the Venice Biennale’s Artiglierie dell’Arsenale when it was still empty. He then mounted the two almost full-scale, head-on photographs on either side of a corner. Not only are the imposing dimensions mind-boggling; the mere placement of the photographed “mirror images” in real space is enough to undermine any sense of its physical boundaries to distorting and dis orienting effect. Once again, viewers are compelled to reevaluate their relationship to space. This unsettling confrontation of seeming and being also prevails when we find a real painting hanging on the white wall of the photographed, actually virtual half of the room, which makes it look as if it were floating freely in space against the photographed background: an illusion compounded by the mirror effect of the highly polished steel ground in the middle of Empty Center (2009). The viewer sees herself and her surroundings projected into the picture and unwittingly becomes part of her own perception. The level of abstraction is driven to even greater extremes when Nova extends the principle by moving rooms substantial distances to other, alien rooms. In 2010 for the exhibition Zweierlei: Morrens & De Boe Productions present Voorkamer in Kunstraum Klingental, a venue in Basel, he constructed a one-metre square cube, the Voorkamer Cube, with a flowing painting on the outside and compact photo wallpaper on the inside, a miniature, so to speak, of the exhibition space in Lier (Belgium), in which Rik De Boe and Peter Morrens initiated their artists’ project Voorkamer, where
Vor der suprematistischen Ausstellung 1999 Acrylic on canvas, 30 × 65 cm
174
Nova had presented his photographic installation Valse Wand the previous year. And for the exhibition at the PhotoforumPasquArt in Biel, he moved his own studio to the museum in the form of a room within a room (Displacement, 2011), by means of a complex exhibition choreography that transports the space of artistic production into the space of showing and viewing where it acquires a new quality as a place of contemplation and reflection.
In the Empty Centers, the paintings revolve around the center, moving out of it or gravitating toward it from the margins. The motif makes an early appearance in Nova’s development, though without being defined as such. In his performative photograph Time (2002), for instance, a painting with a similar motif is classically mounted on the wall above the sofa on which the artist is taking a nap. The motif may well have originated a year earlier in a video piece of 2001: Over your Head, which shows concentric patches of light rising up out of the darkness and gradually turning into searingly bright, almost blinding emptiness before disappearing into the darkness again – and so on. To the accompaniment of an ethereal humming, the camera films sources of light switching on and off overhead and the vibrating image as well as the fluctuating light are ultimately the consequence of the camera’s crude mechanics. Nova later produced a similarly hallucinatory, meditative sequence, Sunset Motors (2004), in which edited footage of sunrises and sunsets is presented in an installation with a wooden beach chair. The same chair became part of the video Dusk (2004), in which it is set on fire and consumes itself as the only source of light in the gathering darkness. And in the end, in Love Supreme (2004), the charred beach chair is seen in front of a radiantly yellow Empty Center. The wide range of associations and meanings encouraged by this motif offers near unlimited potential for interpretation. The Empty Centers evoke a space within the painting that is articulated as a kind of depth, as a pulsating movement coming out of the center, and yet it is also reflecting surface. But what ever the case, it is a space that is always empty and virtual space. The emptiness might be read as liberation from the weight of pictorial ballast or it might be read as the idea of distance, much like what painting stands for in Peter Handke’s Niemandsbucht. His painter/cineaste describes it as immersion in a distance that proves to be the very same blackness he experienced as a child when he closed his eyes, an immeasurable inner space, that he, the child, half-asleep, had soon filled with light and images. Part of the associative field that is galvanized by this emptiness
Empty Center
Michelangelo Antonioni, Blow Up 1966 Film still
175
undoubtedly includes the oblivion, the self-absorption of plunging into a curious state of simultaneous disorientation and sanctuary. Without going so far as to actually measure and define such inner spaces and states, we are not off target when we speak of transcendency, not to mention metaphysics, as an inescapable factor in Nova’s oeuvre – even in his figurative paintings. There is no facile solution in attempting to pinpoint just what it is that this artist does, since, contrary to the manifest appearance of his work, perception is challenged by alien, dreamy situations.
In 2007, for his exhibition Zwielicht (Twilight) at Museum Bellpark in Kriens, Nova filled a number of rooms with a diversity of works: a frieze of faceless portraits hung against the background of an ocean horizon, each of them identified as iconic Western philosophers from Plato and Nietzsche to Derrida only by their beards and hair (Horizon, 2007); various optical illusions in space including a room tipped by 90°; and a gallery of painted park landscapes. The latter obviously alludes to Michelangelo Antonioni’s legendary film of 1996, Blow Up. Nova concentrates on the bewilderment of the fashion photographer who has shot a picture of lovers in Maryon Park and, while developing it, comes across what he thinks is a murderer and a corpse in the background. He returns o the park and actually finds the corpse but it has vanished a day later, just like the evidence that disappears into the steadily coarser grain of the photograph that he tries to enlarge. Perception and imagination become inseparably entangled, conclusively demonstrating how impossible it is to capture the appearance of the world objectively, even in a photograph. Was it all just a daydream? The title of Nova’s exhibition prefigures what is to come: seeming and being can no longer be distinguished and we find ourselves groping along in the tenebrous light of a twilight state that threatens to plunge us into shady, ominous situations. Regarding an audience’s perception of such uncertainties, Luis Buñuel conjures the “hypnotic power” of the cinema and it is certainly no coincidence that, at some point, Nova discovered a visual resemblance to the young Buñuel that inspired him to make his first double portrait: Luis & Nils (2002). Not only does he conjure his love of the cinema; he also conjures his Latin American origins, his turbulent and happy childhood in El Salvador. He has many memories of those days, among them a wonderful anecdote: his parents were not at home, as so often, and with his three sisters, the little boy indulged in the forbidden fruit of watching a film on television: Buñuel’s El ángel exterminador (1962). In this surreal, inscrutable film, an upper-middle-class dinner party deteriorates into barbaric chaos when the guests suddenly find themselves confined to the salon of the mansion, invisibly locked in as if on an island, in a kind of uto-heterotopia. As Nova describes
Maryon Park
176
it, it must have been a seminal experience that has become firmly anchored in the artist’s repository of thoughts and feelings.
The double portraits that Nova has produced of Luis Buñuel, Peter Lorre (the murderer in Fritz Lang’s film M), Elvis Presley (in multiple versions) and most recently Georges Braque represent only one avenue of approach Dreamers to his photographic work. He plays the role himself in these “juxtapositions”, testifying to a delight in performance and succumbing, as did Buñuel, to the lure of the masquerade. But Nova does not always rely on himself in the double portraits; with typical images of famous contemporaries stored in memory, he waits until he comes across someone somewhere among his friends and acquaintances, who resembles the person he has in mind. And then he takes action, making a montage of the two together or making a double of the original. He has done so with such luminaries as Liz Taylor, Andy Warhol, Glen Gould, Robert de Niro, Bazon Brock and Marcel Duchamp, posing as Rrose Sélavy. This particular category of pictures clearly ties in with all of his other photographs. Nova trawls an immense body of visual material from a wide variety of sources: snapshots made while travelling, all kinds of portraits, stars from every milieu, show business celebrities, press photographs, special spatial contexts and, in a few cases, reproductions of his own paintings – all in all, found footage. The intensity of this material is basically a consequence of its iridescence and intrinsic ambiguity, which is heightened in montage. We have spoken of being disoriented and deceived but we can also speak of enchantment and mystification and of the artist’s instinctive ability to stage undeniably compelling scenes. On one hand, the photographs are works of art equivalent to paintings and sometimes absorbed into larger installations; on the other, they appear in what would seem to be a chaotic mix of complex compositions. Time and again, Nova’s optical illusions play cat and mouse with collective memory, the authenticity of reality, and assumptions of truth. It is as if, in the process of remembering, pictures surface, take shape, blur and fade, only to reemerge sharply outlined in other fragments of perception while nonetheless remaining impossible to make out with certainty.3 Simulacra and parallel worlds [1] Michel Foucault, “Of Other Spaces” in: Diacritics, come into play and we are overcome by a sense of Vol. 16, No. 1 (Baltimore: 1986), pp. 22–27. vertigo without ever thinking of Peter Schlemihl’s [2] See Nils Nova, Screen, Luzern / Poschiavo (Edizioni Periferia) 2005. shadows or others who have sold their souls.
Doppelgangers And
[3] See the artist’s book Nils Nova, Memory Confronted, Lucerne / Poschiavo (Edizioni Periferia) 2007.
177
Abbildungsverzeichnis table des illustrations List of plates
2
8
11
Alter Ego
Verschiebung | Déplacement | Displacement
Patrick
2008, 150 × 100 cm
2011, 140 × 150 × 240 cm
2011, 120 × 90 cm
Inkjet auf Papier, gerahmt
Acryl auf MDF, Acryl auf Leinwand, Inkjet auf Papier
Detailansicht der Installation, Inkjet auf Papier, gerahmt
Tirage jet d’encre sur papier, encadré
Acrylique sur MDF, acrylique sur toile, tirage jet d’encre sur papier
Vue de détail de l’installation, tirage jet d’encre sur papier, encadré
Acrylic on MDF, acrylic on canvas, inkjet on paper
Detail view of the installation, inkjet on paper, framed
Inkjet on paper, framed
Installationsansicht | Vue d’installation | Installation view PhotoforumPasquArt, Biel / Bienne
12/13 4
9
Individuelle Erinnerung (Somewhere) Souvenir individuel (Somewhere) Individual Recollection (Somewhere)
Drehung | Rotation | Rotation 2011, 240 × 720 cm Digitaldruck auf Tapetenvlies, Holz- und MDF-Konstruktion
2009, 30 × 30 cm
Tirage numérique sur papiers peints intissés,
Inkjet auf Papier, gerahmt
construction de bois et de MDF
Tirage jet d’encre sur papier, encadré
Digital print on non-woven wallpaper,
Inkjet on paper, framed
Neigung | Inclination | Inclination 2011, 280 × 1980 cm Digitaldruck auf Tapetenvlies, auf die Wand tapeziert Tirage numérique sur papiers peints intissés, tapissé sur le mur Digital print on non-woven wallpaper, mounted on the wall Installationsansicht | Vue d’installation | Installation view PhotoforumPasquArt, Biel / Bienne
construction of wood and MDF Installationsansicht | Vue d’installation | Installation view PhotoforumPasquArt, Biel / Bienne
14/15
Tender and private
6/7
Entree | Entrée | Entrance 2011, 287 × 420 cm Digitaldruck auf Tapetenvlies, auf die Wand tapeziert Tirage numérique sur papiers peints intissés, tapissé sur le mur
2011, 200 × 600 cm 10
Verkehrung | Inversion | Inversion
Digital print on non-woven wallpaper, mounted on the wall
2011
Installationsansicht | Vue d’installation | Installation view
Installation, Wandmalerei und 6 Inkjets auf Papier,
PhotoforumPasquArt, Biel / Bienne
gerahmt, je 120 × 90 cm Installation, peinture murale et 6 tirages jet d’encre sur papier, encadrés, 120 × 90 cm chacun Installation, wallpainting and 6 inkjets on paper, framed, 120 × 90 cm each Installationsansicht | Vue d’installation | Installation view PhotoforumPasquArt, Biel / Bienne
178
Öl und Acryl auf Baumwolle Huile et acrylique sur coton Oil and acrylic on cotton
16/17
20–21
30
Voorkamer Cube
Valse Wand
Empty Center
2010, 100 × 100 × 100 cm
2009, 420 × 460 cm
2009, 150 × 125 cm
MDF, Acryl, Inkjet auf Papier
Digitaldruck auf Tapetenvlies, auf die Wand tapeziert
Lackfarbe auf Chromstahl
MDF, acrylique, tirage jet d’encre sur papier
Tirage numérique sur papiers peints intissés,
Laque sur acier chromé
MDF, acrylic, inkjet on paper
tapissé sur le mur
Lacquer on chrome steel
16
Digital print on non-woven wallpaper, mounted on the wall
Installationsansicht mit
Installationsansicht | Vue d’installation | Installation view
Vue d’installation avec
Voorkamer, Lier, Belgium, 2010
Installation view with
Ohne Titel | Sans titre | Untitled 2010, 100 × 100 cm & 40 × 40 cm 31
Acryl auf Baumwolle | Acrylique sur coton | Acrylic on cotton
Schatten voran Ombre en avant Shadow ahead
2009 Installationsansicht | Vue d’installation | Installation view Kunsthalle Luzern 18
Das blaue Zimmer La chambre bleu The Blue Room 2007, 36 × 32 cm Öl auf Leinwand | Huile sur toile | Oil on canvas
23–28
Después y antes 2009, 600 × 630 cm & 500 × 670 cm Digitaldruck auf Tapetenvlies, auf die Wand tapeziert Tirage numérique sur papiers peints intissés, tapissé sur le mur Digital print on non-woven wallpaper, mounted on the wall
32
Projektionsfläche A
Installationsansicht | Vue d’installation | Installation view
2009, 45 × 57 cm
Mundus Novus – Pabellón de América Latina – IILA,
Acryl auf Baumwolle | Acrylique sur coton | Acrylic on cotton
Artiglerie del Arsenale, 53. Esposizione Internationale d’Arte (La Biennale di Venezia) 24/25, 28 Detailansicht der Installation mit 19
Das Zimmer | La chambre | The Room 2010, 180 × 160 cm Acryl auf Baumwolle | Acrylique sur coton | Acrylic on cotton
Vue de détail de l’installation avec Detail view of the installation with
Empty Center 2009, 120 × 90 cm Lackfarbe auf Chromstahl Laque sur acier chromé Lacquer on chrome steel
33
Projektionsfläche B 2009, 160 × 180 cm Acryl auf Baumwolle | Acrylique sur coton | Acrylic on cotton
179
34
40
45
Der Vorhang | Le Rideau | The Curtain
Old Stars (Humphrey Bogart I)
Individuelle Erinnerung (Fluss) Souvenir individuel (Fleuve) Individual Recollection (River)
2009, 230 × 230 cm
2009, 61 × 45 cm
Acryl auf Baumwolle | Acrylique sur coton | Acrylic on cotton
Inkjetprint auf Fotopapier, zerknittert, gerahmt Tirage jet d’encre sur papier photographique, froissé, encadré
2009, 60 × 90 cm
Inkjet on photographic paper, crumpled, framed
Inkjet auf Papier, gerahmt Tirage jet d’encre sur papier, encadré Inkjet on paper, framed
35
Marcel Duchamp im Gegenlicht Marcel Duchamp à contre-jour Marcel Duchamp Contre-jour 2008, 60 × 50 cm Acryl auf Baumwolle | Acrylique sur coton | Acrylic on cotton
41
Old Stars (Claire Trevor)
46
2009, 130 × 96 cm
Burn Out (Tür | Porte | Door)
Inkjetprint auf Fotopapier, zerknittert, gerahmt Tirage jet d’encre sur papier photographique, froissé, encadré Inkjet on photographic paper, crumpled, framed
2009, 100 × 100 cm Inkjet auf Papier, gerahmt Tirage jet d’encre sur papier, encadré Inkjet on paper, framed
36/37
Schatten voran Ombre en avant Shadow ahead 2009, 320 × 1000 cm Acryl auf MDF | Acrylique sur MDF | Acrilic on MDF Installationsansicht | Vue d’installation | Installation view Kunsthalle Luzern
42/43
Schatten voran Ombre en avant Shadow ahead 2009 Fotoinstallation | Installation de photographies | Photo installation Installationsansicht | Vue d’installation | Installation view Kunsthalle Luzern
47
Individuelle Erinnerung (Amaryllis) Souvenir individuel (Amaryllis) Individual Recollection (Amaryllis) 2009, 60 × 90 cm Inkjet auf Papier, gerahmt Tirage jet d’encre sur papier, encadré Inkjet on paper, framed
38/39
Schatten voran Ombre en avant Shadow ahead 2009, 320 × 1000 cm Inkjet auf Papier, auf die Wand tapeziert Tirage jet d’encre sur papier, tapissé sur le mur Inkjet on paper, mounted on the wall Installationsansicht | Vue d’installation | Installation view Kunsthalle Luzern
44
Individuelle Erinnerung (Wasserfall) Souvenir individuel (Chute d’eau) Individual Recollection (Waterfall) 2009, 60 × 90 cm Inkjet auf Papier, gerahmt Tirage jet d’encre sur papier, encadré Inkjet on paper, framed
48/49
Im Gegenlicht À contre-jour Contre-jour 2009, 230 × 300 cm Inkjet auf Papier, auf die Wand tapeziert, gerahmte Fotografien Tirage jet d’encre sur papier, tapissé sur le mur, photographies encadrées Inkjet on paper, mounted on the wall, framed photographies Installationsansicht | Vue d’installation | Installation view Hilfikerfoto, Luzern
180
50–51
Similar Encounter 2008, 450 × 800 cm Inkjet auf Papier, auf die Wand tapeziert Tirage jet d’encre sur papier, tapissé sur le mur
55
62
Barbaras Atelier L’atelier de barbara Barbara’s Studio (Uto-Heterotopie II)
Tornado 2005, 130 × 180 cm Acryl auf Baumwolle | Acrylique sur coton | Acrylic on cotton
2007, 85 × 2,5 × 49 cm Inkjet auf Papier, auf Sperrholz aufgezogen Tirage jet d’encre sur papier, tapissé sur contreplaqué Inkjet on paper, mounted on plywood
Inkjet on paper, mounted on the wall Installationsansicht | Vue d’installation | Installation view La Rada, Locarno
63 56–59
Gezeiten | Marée | Tides
Ohne Titel | Sans Titre | Untitled (Nr. 16) 2010, 180 × 150 cm Acryl auf Baumwolle | Acrylique sur coton | Acrylic on cotton
2007 52
Silvias Schlafzimmer La chambre à coucher de Silvia Silvia’s Bedroom (Uto-Heterotopie V)
Inkjet auf Papier, auf die Wand tapeziert Tirage jet d’encre sur papier, tapissé sur le mur Inkjet on paper, mounted on the wall Installationsansicht | Vue d’installation | Installation view Ausstellungsraum 25, Zürich
2007, 85 × 2,5 × 54 cm Inkjet auf Papier, auf Sperrholz aufgezogen
64
Tirage jet d’encre sur papier, tapissé sur contreplaqué
Ausbruch | Éruption | Eruption
Inkjet on paper, mounted on plywood
2005, 130 × 200 cm 60
Acryl auf Leinwand | Acrylique sur toile | Acrylic on canvas
Das Ei | L’œuf | The Egg 2007, 69 × 50 cm Acryl auf Baumwolle | Acrylique sur coton | Acrylic on cotton
53
Time Machine (Nils’ Atelier | L’atelier de Nils | Nils’ Studio)
65
The Eye of the Beholder
2008, 200 × 150 cm
2008
Inkjet auf Papier, auf Verbundplatte aufgezogen, polierter Stahl
Inkjet auf Papier, auf die Wand tapeziert
Tirage jet d’encre sur papier, tapissé sur le mur, acier poli Inkjet on paper, mounted on sandwich panel, polished steel
Tirage jet d’encre sur papier, tapissé sur le mur 61
Flamme | Flamme | Flame
Inkjet on paper, mounted on the wall Installationsansicht | Vue d’installation | Installation view Volta New York
2007, 80 × 40 cm Acryl auf Baumwolle | Acrylique sur coton | Acrylic on cotton
181
66
69
73
Isabel Rrose Sélavy
Gegenüberstellung der Erinnerung Opposition du souvenir Opposition of Memory
Luis & Nils
2008, 140 cm × 100 cm Inkjet auf Papier, gerahmt Tirage jet d’encre sur papier, encadré
2008
Inkjet on paper, framed
Fotoinstallation | Installation de photographies | Photo installation
2001, 21 × 36 cm Inkjet auf Papier | Tirage jet d’encre sur papier | Inkjet on paper
Installationsansicht | Vue d’installation | Installation view Kunsthaus Glarus
74
Robert & Andi 67
1998, 40 × 30 & 40 × 30 cm
The Eye of the Beholder
70
2008
Vera & Liz
Detailansicht der Installation mit Vue de détail de l’installation avec Detail view of the installation with
Inkjet auf Papier | Tirage jet d’encre sur papier | Inkjet on paper
1997, 40 × 30 & 40 × 30 cm Inkjet auf Papier | Tirage jet d’encre sur papier | Inkjet on paper
Old Star Cut 2008, 60 cm × 50 cm Öl auf Leinwand | Huile sur toile | Oil on canvas
75
Eva & Maria 1998, 40 × 30 & 40 × 30 cm 71
Inkjet auf Papier | Tirage jet d’encre sur papier | Inkjet on paper
Andi & Robert 1998, 40 × 30 & 40 × 30 cm 68
Inkjet auf Papier | Tirage jet d’encre sur papier | Inkjet on paper
The Eye of the Beholder 2008 Detailansicht der Installation mit Vue de détail de l’installation avec 76/77
Detail view of the installation with
Sonnen | Soleils | Suns 2008, 55 × 44 cm, 55 × 44 cm, 44 cm × 44 cm Acryl auf Baumwolle | Acrylique sur coton | Acrylic on cotton
M&N 72
Georges Braque 1911 & Nils Nova 2011 2011, 120 × 90 & 120 × 90 cm Inkjet auf Papier | Tirage jet d’encre sur papier | Inkjet on paper
182
2007, 62 × 42 cm Inkjetprint auf Fotopapier, gerahmt Tirage jet d’encre sur papier photographique, encadré Inkjet on photographic paper, framed
78
82/83
88–89
Mind the Gap
Wald | ForÊt | Forest
Vor–sicht
2008, 300 × 600 cm
2010, 200 × 300 cm
2007, 300 × 400 cm
Inkjet auf Papier, auf die Wand tapeziert
Öl auf Leinwand | Huile sur toile | Oil on canvas
Foto auf Dibond, Holz- und Spanplattenkonstruktion
Tirage jet d’encre sur papier, tapissé sur le mur
Photographie sur Dibond, construction de bois et d’aggloméré
Inkjet on paper, mounted on the wall
Photo on Dibond, construction of wood and chipboard
Installationsansicht | Vue d’installation | Installation view
Installationsansicht | Vue d’installation | Installation view
Kunsthaus Glarus
Museum im Bellpark, Kriens
84
Maryon Park 2007 79
Mind the Gap 2008, 340 × 1000 cm Inkjet auf Papier, auf die Wand tapeziert
Rasenteppich, bemalte Wände, Bilder Pelouse synthétique, peinture sur les murs, peintures Lawn carpet, painted walls, paintings Installationsansicht | Vue d’installation | Installation view Museum im Bellpark, Kriens
Tirage jet d’encre sur papier, tapissé sur le mur
90/91
Stopover 2006 Inkjet auf Papier, auf die Wand tapeziert Tirage jet d’encre sur papier, tapissé sur le mur
Inkjet on paper, mounted on the wall
Inkjet on paper, mounted on the wall
Installationsansicht | Vue d’installation | Installation view
Installationsansicht | Vue d’installation | Installation view
Kunsthaus Glarus
Fri-Art Centre d’Art Contemporain, Fribourg
85
Maryon Park 2007 Rasenteppich, bemalte Wände, Bilder Pelouse synthétique, peinture sur les murs, peintures 80
Maryon Park Close Up
Lawn carpet, painted walls, paintings Installationsansicht | Vue d’installation | Installation view Museum im Bellpark, Kriens
92–93
2. Zeit
2008, 230 × 180 cm
2006
Öl auf Leinwand | Huile sur toile | Oil on canvas
Inkjet auf Papier, auf die Wand tapeziert Tirage jet d’encre sur papier, tapissé sur le mur Inkjet on paper, mounted on the wall Installationsansicht | Vue d’installation | Installation view Kunstmuseum Luzern
86/87 81
Maryon Park 2006, 140 × 200 cm Öl auf Leinwand | Huile sur toile | Oil on canvas
Grosser Saal 2007, 340 × 1000 cm Inkjet auf Papier, auf die Wand tapeziert Tirage jet d’encre sur papier, tapissé sur le mur Inkjet on paper, mounted on the wall Installationsansicht | Vue d’installation | Installation view Museum im Bellpark, Kriens
183
94/95
99
104
Gegenüberstellung der Erinnerung Opposition du souvenir Opposition of Memory
Zeitmaschine
Close Up (Nr. 9)
2008, 200 × 150 cm
2004, 87 × 156 cm
Inkjet auf Papier, auf Verbundplatte aufgezogen, polierter Stahl
Öl auf Leinwand | Huile sur toile | Oil on canvas
2006
Tirage jet d’encre sur papier, tapissé sur le mur, acier poli
Inkjet auf Papier, auf die Wand tapeziert,
Inkjet on paper, mounted on sandwich panel, polished steel
Malerei auf Holz, 50 × 40 cm Tirage jet d’encre sur papier, tapissé sur le mur, peinture sur bois, 50 × 40 cm Inkjet on paper, mounted on the wall, painting on board, 50 × 40 cm Installationsansicht | Vue d’installation | Installation view Coalmine Fotogalerie, Winterthur
105
Close Up (Nr. 7) 100
[Projektionsfläche A]
2003, 115 × 184 cm Öl auf Leinwand | Huile sur toile | Oil on canvas
2008 Ateliersituation, Auguststraße, Berlin L’atelier de l’artiste, Auguststraße, Berlin 96/97
The Artist’s studio, Auguststraße, Berlin
Gegenüberstellung der Erinnerung Opposition du souvenir Opposition of Memory 106
2006
Close Up (Nr. 2)
Inkjet auf Papier, auf die Wand tapeziert, Fotografie, 62 × 42 cm
2003, 130 × 200 cm
Tirage jet d’encre sur papier, tapissé sur le mur, photographie, 62 × 42 cm Inkjet on paper, mounted on the wall, photography, 62 × 42 cm
101
Öl auf Leinwand | Huile sur toile | Oil on canvas
Transition
Installationsansicht | Vue d’installation | Installation view
2007, 200 × 300 cm
Coalmine Fotogalerie, Winterthur
Öl auf Leinwand | Huile sur toile | Oil on canvas
107
Close Up (Nr. 22) 102/103 98
Uto-Heterotopie 2006, 175 × 4 × 60 cm Inkjet auf Papier, auf Sperrholz aufgezogen Tirage jet d’encre sur papier, tapissé sur contreplaqué Inkjet on paper, mounted on plywood
184
An einem Nachmittag Un après-midi one Afternoon 2006, 350 × 470 cm Acryl auf Baumwolle | Acrylique sur coton | Acrylic on cotton
2004, 197 × 142 cm Öl auf Baumwolle | Huile sur coton | Oil on cotton
108
112/113
117
Arzt der Abstraktion MÉDECIN DE L’ABSTRACTION PHYSICIAN OF ABSTRACTION
[Empty Center]
Empty Center (Purpur & Weiss) Empty Center (POURPRE & BLANC) Empty Center (PURPLE & WHITE)
2004 Ateliersituation, Industriestrasse, Luzern
2006, 100 × 120 cm
L’atelier de l’artiste, Industriestrasse, Lucerne
2011, 120 × 90 cm
Öl auf Leinwand | Huile sur toile | Oil on canvas
The artist’s studio, Industriestrasse, Luzern
Acryl auf Baumwolle | Acrylique sur coton | Acrylic on cotton
109
Ohne Titel | Sans Titre | Untitled (Nr. 12) 2009, 100 × 120 cm Acryl auf Baumwolle | Acrylique sur coton | Acrylic on cotton
118 114
[Projektionsfläche B] 2011
Sonnenbad | Bain de soleil | Sunbath 2011, 153 × 195 cm, Öl auf Leinwand | Huile sur toile | Oil on canvas
Ateliersituation, Unterlachenstrasse, Luzern L’atelier de l’artiste, Unterlachenstrasse, Lucerne The artist’s studio, Unterlachenstrasse, Luzern
110
119
Ohne Titel | Sans Titre | Untitled (Nr. 20)
Close Up (Nr. 30)
2010, 150 × 180 cm Acryl auf Baumwolle | Acrylique sur coton | Acrylic on cotton
115
Empty Center (Rot & Gelb) Empty Center (ROUGE & JAUNE) Empty Center (RED & YELLOW)
2011, 140 × 120 cm Öl auf Leinwand | Huile sur toile | Oil on canvas
2011, 100 × 100 cm Acryl auf Baumwolle | Acrylique sur coton | Acrylic on cotton
120
Nach Velázquez D’après Velázquez After Velázquez
111
Jetzt | Maintenant | Now
116
2005, 120 × 80 cm
Empty Center (Smaragdgrün) Empty Center (VERT ÉMERAUDE) Empty Center (EMERALD GREEN)
Acryl auf Baumwolle | Acrylique sur coton | Acrylic on cotton
2006, 40 × 30 cm Öl auf Leinwand | Huile sur toile | Oil on canvas
2011, 120 × 140 cm Acryl auf Baumwolle | Acrylique sur coton | Acrylic on cotton
185
121
126
129
Andy’s Tie
Horizont | Horizon | Horizon
A mon ami Gustave
2004, 80 × 52 cm
2007
2007, 200 × 160 cm
Eitempera auf Leinwand
Inkjet auf Papier, auf die Wand tapeziert,
Öl auf Leinwand | Huile sur toile | Oil on canvas
Tempera à l’œuf sur toile
gerahmte Tuschezeichnungen, je 40 × 25 cm
Egg tempera on canvas
Tirage jet d’encre sur papier, tapissé sur le mur, dessins à l’encre de Chine, encadrés, 40 × 25 cm chacun Inkjet on paper, mounted on the wall, framed drawings in india ink, 40 × 25 cm each Von links nach rechts | De gauche à droite | From left to right: Leibniz, Schelling, Nietzsche, Sartre Installationsansicht | Vue d’installation | Installation view Museum im Bellpark, Kriens
130/131
122
H
Nach Jane Harlow D’après Jane Harlow After Jean Harlow
Öl und Acryl auf Leinwand, 2 schwarze Stühle
2004 Huile et acrylique sur toile, 2 chaises noires Oil and acrylic on canvas, 2 black chairs
2007, 100 × 110 cm
Installationsansicht | Vue d’installation | Installation view
Acryl auf Leinwand | Acrylique sur toile | Acrylic on canvas
Swiss Art Award, Messe Basel, 2004 127
Horizont | Horizon | Horizon 2007 Inkjet auf Papier, auf die Wand tapeziert, gerahmte Tuschezeichnungen, je 40 × 25 cm Tirage jet d’encre sur papier, tapissé sur le mur, 123
Die Welle | La vague | The Wave 2007, 80 × 120 cm Acryl auf Leinwand | Acrylique sur toile | Acrylic on canvas
dessins à l’encre de Chine, encadrés, 40 × 25 cm chacun Inkjet on paper, mounted on the wall, framed drawings in india ink, 40 × 25 cm each Von links nach rechts | De gauche à droite | From left to right: Kant, Freud, Spinoza, Derrida
132
Volume
Installationsansicht | Vue d’installation | Installation view
2001, 30 × 44 cm
Museum im Bellpark, Kriens
Inkjet auf Papier | Tirage jet d’encre sur papier | Inkjet on paper
125
Love Supreme
128
133
2004, 295 × 380 cm
Dunkler Sandstrand Plage sombre Dark Beach
Transition
Acryl auf Baumwolle, angebrannter Stuhl Acrylique sur coton, chaise brûlée Acrylic on cotton, burned chair Installationsansicht | Vue d’installation | Installation view Kunstpanorama Luzern
186
2008, 200 × 140 cm Öl auf Leinwand | Huile sur toile | Oil on canvas
2004, 44 × 30 cm Inkjet auf Papier | Tirage jet d’encre sur papier | Inkjet on paper
134
139
143
Time
Filmstills
TV-Bilder | Images-TV | TV-Images
2002, 44 × 34 cm
2002
2000
Inkjet auf Papier | Tirage jet d’encre sur papier | Inkjet on paper
Acryljet auf PVC | Tirage jet acrylique sur PVC | Acrilicjet on PVC
Inkjet auf Leinwand | Tirage jet d’encre sur toile | Inkjet on canvas
Installationsansicht | Vue d’installation | Installation view
Installationsansicht | Vue d’installation | Installation view
Kunstmuseum Luzern
Kunstpanorama Luzern
135
140
Versopanoramico
Die Landschaft auf dem Tisch Le paysage sur la table The Landscape on the Table
2002, 200 × 300 cm & 200 × 300 cm Acryl auf Leinwand | Acrylique sur toile | Acrylic on canvas Installationsansicht | Vue d’installation | Installation view
2001
Kunstmuseum Luzern
Installationsansicht | Vue d’installation | Installation view
144
Selbstportrait | Autoportrait | Selfportrait 2001, 50 × 40 cm Öl auf Leinwand | Huile sur toile | Oil on canvas
Swiss Art Awards, Messe Basel, 2001
136/137
Ultrapanoramico 2002, 200 × 300 cm & 200 × 300 cm Acryl auf Leinwand | Acrylique sur toile | Acrylic on canvas Installationsansicht | Vue d’installation | Installation view Kunstmuseum Luzern
141
Madame Rosa Black’s room 2001 Installationsansicht | Vue d’installation | Installation view Viscoseareal Emmenbrücke
138
Over Your Head
142
2002
Elettrica morta
Videoinstallation | Installaton video | Video installation Installationsansicht | Vue d’installation | Installation view Kunstmuseum Luzern
1997, 70 × 100 cm Inkjet auf Leinwand | Tirage jet d’encre sur toile | Inkjet on canvas
187
NILS NOVA
1968 als Sohn einer Schweizerin und eines Salvadorianers in Sant Ana, El Salvador, geboren, kommt 1981 mit der Familie in die Schweiz. Er ist gelernter Bootsbauer und studierte von 1997 bis 2001 an der Hochschule für Gestaltung und Kunst Luzern. Lebt und arbeitet in Luzern. Né en 1968 à Sant Ana, El Salvador, de l’union d’une Suissesse et d’un Salvadorien, arrive en Suisse en 1981 avec sa famille. Constructeur de bateaux de profession, il a ensuite étudié à la Hochschule für Gestaltung und Kunst de Lucerne de 1997 à 2001. Il vit et travaille à Lucerne. Born in 1968 in Sant Ana, El Salvador. In 1981 Nova moved to Switzerland with his Swiss mother and Salvadorian father. He is a certified boat builder and from 1997 to 2001 he studied at the Lucerne University of Art and Design. He lives and works in Lucerne.
Einzelausstellungen
Gruppenausstellungen
Expositions personelles
Expositions collectives
Solo exhibitions
Group exhibitions
2011 Inversion, PhotoforumPasquArt, Biel / Bienne 2010 Wald, Gästezimmer im Tropenhaus, Wolhusen 2009 Im Gegenlicht, HilfikerFoto, Luzern Schatten voran, Kunsthalle Luzern, Luzern 2008 The Eye of the Beholder, Galerie Kenworthy-Ball, Volta NY, New York, 2008 (K) Similar Encounter, La Rada – spazio per l’arte contemporanea, Locarno 2007 Tides, Ausstellungsraum 25, Zürich Zwielicht, Museum Bellpark, Kriens Memory Confronted, Edizioni Periferia, Luzern 2006 Gegenüberstellung der Erinnerung, Coalmine Fotogalerie, Winterthur 2005 Translation of Reflexion, Galerie Gabrielle Maubrie, Paris Super Natural, Galerie Urs Meile, Luzern 2004 Deep Green, Lincart Gallery, San Francisco Sunset Motors, Messagesalon, Zürich 2002 Nova – Manor-Kunstpreis, Kunstmuseum Luzern, Luzern (K) 2001 Out of Frame, Galerie Urs Meile, Luzern 2000 Nils Nova, Galerie Urs Meile – Vorraum, Luzern
188
2011 Juannio 2011, Museo de Arte Moderno Carlos Mérida, Ciudad de Guatemala Videokunst im Theaterwagen, Videoscreening, Kooperation Kunsthaus und Schauspielhaus, Zürich Merz World: Yona Friedman & Thomas Saraceno, Cabaret Voltaire, Zürich Zentral!, Kunsthalle Luzern, Luzern Morrens & De Boe Productions present Voorkamer II au Brasseurs, Les Brasseurs, Liège 2010 Kopien und Zitate, sic! Raum für Kunst, Luzern 100 Years Kunsthaus Zürich, Videoscreening, Kurzfilmtage Winterthur, Winterthur 2 Elvis 4 You, Videoscreening, Kurzfilmtage Winterthur, Winterthur Zweierlei: Morrens & De Boe Productions present Voorkamer, Ausstellungsraum Klingental, Basel Am Anfang ist Farbe, akku Kunstplattform, Emmenbrücke (K) Screening – Videoszene Zentralschweiz, o. T. Raum für aktuelle Kunst, Luzern Juannio 2010, Museo de Arte Moderno Carlos Mérida, Ciudad de Guatemala 903 N. Damen Ave., – 8. Werkschau, Luzerner Kantonalbank, Luzern Free the Drawings: Sammlung Bellpark, Museum im Bellpark, Kriens 2009 Mundus Novus – Arte contemporáneo de América Latina, 53. Biennale di Venezia, Venezia (K) All Man-Made, Videoscreening, Temporäre Kunsthalle, Berlin Definitions, PhotoforumPasquArt, Biel / Bienne (K) Excuse me, are you famous?, Invaliden 1, Berlin Valse Wand, Voorkamer, Lier Printed Matter, Fotomuseum, Winterthur (K) 2008 Mão Dupla, SESC Pinheiros, Sao Paulo Mind the Gap, Kunsthaus Glarus, Glarus
Bibliografie Bibliographie Bibliography
2007 Shift Festival, Videoscreening, Dreispitzareal, Basel Elastische Zeit / Elastic Time, Haus der Kunst Uri, Altdorf (K) Top of Central Switzerland, Kunstmuseum Luzern, Luzern (K) Videorama, FRAC Nord – Pas de Calais, Dunkerque 2006 Il Gigante Buono, CACT Centro d’Arte Contemporanea Ticino, Bellinzona Driving fast through a slow motion landscape, CRAC Alsace, Altkirch Stop Over, Fri-Art Kunsthalle, Fribourg 2. Zeit, Kunstmuseum Luzern, Luzern Jahresausstellung, Kunstmuseum Luzern, Luzern 2005 Private View, Ausstellungsraum 25, Zürich Swiss Art Awards, Basel Linc@Post, Post, Los Angeles Liaisons Dangereuses, Beauty Room, Paris Feed-Black, Forum d’art contemporain, Siders Hier / anderswo, Kunstpanorama, Luzern Jahresausstellung, Kunstmuseum Luzern, Luzern
2002 seeyouatthepremierefair, Kongresszentrum Rauchstrasse, Berlin Bienvenue à Altkirch, CRAC Alsace, Altkirch Swiss Art Awards, Basel 2001 Projekt Zentralschweiz – Auftakt, Kunstmuseum Luzern, Luzern La Bella Confusione, Kunstpanorama, Luzern Swiss Art Awards, Basel Die Himmel, Plattform für Zeitgenössische Kunst, Basel Eros, PZK, Luzern Cult, Cargo Bar, Basel VID (Video in der Dampfzentrale), Dampfzentrale, Bern Caravan, artvienna, Wien Surprise, Kunstpanorama, Luzern 1999 Jahresausstellung, Kunstmuseum Luzern, Luzern (K = Katalog | catalogue | catalogue)
Stipendien & Preise 2004 Sensations suisses, Place Vendôme, Centre Culturel Suisse, Paris The Lucky Number, Ausstellungsraum 25, Zürich Jahresausstellung, Kunstmuseum Luzern, Luzern Feed-Black, Galerie Laurin, Zürich Werkbeitrag Freie Kunst, Kunstpanorama, Luzern Video, Video, Film!, Ausstellungsraum 25, Zürich Swiss Art Awards, Basel Black, Galerie Nikki Marquardt, Paris 2003 Minifesto, Lincart Gallery, San Francisco Fil Rouge 03, Galerie René Steiner, Erlach Swiss Art Awards, Basel
Bourses & Prix Grants & Awards
2009 Atelierstipendium Chicago der Städtepartnerschaft Luzern-Chicago 2008 Landis & Gyr Atelierstipendium Berlin 2005 Eidgenössischer Preis für Kunst 2004 Eidgenössischer Preis für Kunst; Werkbeitrag der Stadt Luzern; Atelierstipendium Cité Internationale des Arts Paris 2002 Manor-Kunstpreis Luzern 2001 Eidgenössischer Preis für Kunst
Patrick Gosatti, „Nils Nova – moltiplicare prima, dopo e altrove“, Kunst-Bulletin, 6 (Juni 2009), S. 54–56. Nikolaus Oberholzer, „Vergnügliches Erfahrungsfeld“, Neue Luzerner Zeitung, Nr. 68 (23. März 2009), S. 9. Simon Baur, „Super Nova!“, Neue Zürcher Zeitung, Nr. 98 (28./29. April 2007), S. 52. Max Wechsler, „Memory Confronted“ in: Nils Nova, Memory Confronted, Luzern / Poschiavo (Edizioni Periferia) 2007, o. S. Urs Steiner, „Falsche und echte Mauern. Nils Nova und Oded Balilty in der Coal-Mine-Fotogalerie Winterthur“, Neue Zürcher Zeitung, Nr. 95 (25. April 2006), S. 52. Nadine Olonetzky, „Gehen im Spiegelkabinett“, Entwürfe: Zeitschrift für Literatur, 47 (September 2006), S. 83–84. 2 Elvis 4 You, DVD, Luzern / Poschiavo (Edizioni Periferia) 2006. Nikolaus Oberholzer, „Verwirrspiel mit dem Spiegelbild“, Neue Luzerner Zeitung, Nr. 14 (18. Januar 2005), S. 39. Giovanni Carmine, „The Nova Channel“ in: Nils Nova, Screen, Luzern / Poschiavo (Edizioni Periferia) 2005, o. S. Giovanni Carmine, „Nils Nova“, Swiss Art Awards 2005, ed. Bundesamt für Kultur (Schweizerischer Kunstverein), Zürich 2005, S. 94. Peter Fischer, „Nils Nova – Faszination Fiktion / Nils Nova – Fascination Fiction“ in: Nova, Katalog (Kunstmuseum Luzern), Luzern 2003, S. 4–5. Lux Lindner, „Im Wandel von einem Ding zum andern / En el cambio de una cosa a otra está la realidad“ in: Nova, Katalog (Kunstmuseum Luzern), Luzern 2003, S. 5–9. Stefan Banz, „Blindsein und Sehen / Seeing Blindness“ in: Nova, Katalog (Kunstmuseum Luzern), Luzern 2003, S. 9 –11. Ulrich Loock, „Neugier / Curiosity“ in: Nova, Katalog (Kunstmuseum Luzern), Luzern 2003, S. 11–12. Max Wechsler, „Nils Nova“, Wonder Red Now, Edition 01, ed. Bundesamt für Kultur (Schweizerischer Kunstverein), Zürich 2001, S. 23. Niklaus Oberholzer, „Das ist nur der Anfang der Geschichte“, Neue Luzerner Zeitung, Nr. 127 (2. Juni 2001), S. 47.
189
Her ausgeber | Directeur de la publication | Editor
Max Wechsler
Übersetzung | traduction | translation
Rosemary Besson, Silvia & Hans Leopold Davi, Laurent Guenat, Rolf Hubler, Catherine Schelbert
Gestaltung | maquette et composition | graphique design
Stephan Fiedler
Korrektor at | lectorat | Proof Reading
Melissa Rérat (Französisch | Français | French)
Gesamtherstellung | production | production
Snoeck Verlagsgesellschaft mbH Kasparstr. 9–11 50670 Köln mail@snoeck.de www.snoeck.de
© 2011 Nils Nova, Autoren | auteurs | authors, Snoeck Verlagsgesellschaft mbH, Cologne
Fotonachweis | Credits photographiques | Photo credits
Jean-Pierre Grüter (S. 55– 62, 90/91) Daniel Müller (S. 6–13) Nils Nova (S. 14–19, 23–53, 63–89, 92, 93, 98 –101, 104 –144) Camillo Paravicini (S. 102/103) Christian Schwager (S. 94–97) Paul Verstreken (S. 20 –21) Dank | Remerciement | Aknowledgements
Barbara Davi, Cristina Casagrande, Flurina und Gianni Paravicini, Robert Siegmund Pro Helvetia Stadt Luzern, FUKA-Fonds Kanton Luzern, Kulturförderung Casimir Eigensatz Stiftung PhotoforumPasquArt
ISBN
978-3-940953-87-2
Printed in Germany www.photoforumpasquart.ch
www.nilsnova.tv