Karin Martensen: Die Frau führt Regie by Allitera Verlag

Karin Martensen Die Frau fĂźhrt Regie â&#x20AC;&#x201C; Anna Bahr-Mildenburg als Regisseurin des Ring des Nibelungen

Beitr채ge zur Kulturgeschichte der Musik Herausgegeben von Rebecca Grotjahn Band 7

Karin Martensen

Die Frau führt Regie Anna Bahr-Mildenburg als Regisseurin des Ring des Nibelungen Mit einem Anhang: Regiebücher zu Walküre, Siegfried und Götterdämmerung

Zugl.: Hannover, Hochsch. für Musik, Theater und Medien, Diss., 2012

Weitere Informationen über den Verlag und sein Programm unter: www.allitera.de

April 2013 Allitera Verlag Ein Verlag der Buch&media GmbH, München © 2013 Buch&media GmbH, München Umschlaggestaltung: Kay Fretwurst, Freienbrink Satz: Kerstin Petrick, Wald-Michelbach Printed in Germany · isbn 978-3-86906-506-9

Inhalt Danksagung �� VII Einleitung: Vorüberlegungen, Ziele und Methoden dieser Arbeit, Quellenmaterial �� 1 Erstes Kapitel: Biografische Informationen zum Gegenstand dieser Arbeit Wer war Anna Bahr-Mildenburg? I. Bekanntes und Unbekanntes �� II. Berufliche Laufbahn 1. Opernsängerin �� 2. Schauspielerin, Gesangslehrerin, Vortragsveranstalterin �� 2a. Exkurs: Methodik des Gesangsunterrichts �� 3. Opernregisseurin �� 3a. Exkurs: Frauen als Regisseurinnen ��

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Zweites Kapitel: Performativität im Werk Anna Bahr-Mildenburgs A. Methodische Vorüberlegungen zur Performanz �� 73 B. Anna Bahr-Mildenburgs Schriften im Lichte der Diskussionen und Wandlungen im Bereich der Opernregie der 1920er-Jahre I. Vorbemerkungen �� 87 II. Die Schriften 1. Amt und Aufgaben des Regisseurs �� 91 2. Mimik, Gestik, Körperausdruck als Parameter der Inszenierung �� 111 3. Die Sängerstimme �� 129 4. Wagners Leitmotivtechnik �� 137 5. Weiblichkeit und Weiblichkeitskonstruktionen auf der Bühne �� 140 6. Kostüme, Bühnenbild und Bühnentechnik �� 162 C. Die praktische Regiearbeit I. Vorbemerkungen �� 174 1. Vorbilder �� 176 2. Intentionstexte a) Bayreuther Bemerkungen �� 183 b) Regiebemerkungen von fremder Hand �� 188 c) Regiebemerkungen von Gustav Mahler und von Cosima Wagner �� 193 V

Inhalt

3. Stand der Archivalien �� II. Regieklavierauszug: Das Rheingold 1. Allgemeine Überlegungen �� 2. Regiekonzept Rheingold �� III. Regiebuch Die Walküre 1. Vorbemerkungen �� 2. Konzept Brünnhilde �� IV. Regiebuch Siegfried 1. Vorbemerkungen �� 2. Konzept Brünnhilde �� V. Regiebuch: Götterdämmerung 1. Vorbemerkungen �� 2. Konzept Brünnhilde �� VI. Rollenfotos, Figurinen und andere Materialien zur Inszenierung des Ring �� VII. Die Regiearbeiten im Lichte der Diskussionen der 1920er-Jahre 1. Amt und Aufgaben des Regisseurs �� 2. Mimik, Gestik, Körperausdruck als Parameter der Inszenierung �� 3. Die Sängerstimme �� 4. Wagners Leitmotivtechnik �� 5. Weiblichkeit und Weiblichkeitskonstruktionen auf der Bühne �� 6. Kostüm, Bühnenbild und Bühnentechnik ��

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Drittes Kapitel: Schlussfolgerungen �� 260 Zusammenfassung / Summary �� 269 Siglen-, Literatur- und Quellenverzeichnis �� 270 Abbildungsverzeichnis �� 289 Anhangverzeichnis �� 292 Anhang A: Dokumente zu Anna Bahr-Mildenburgs Biografie und künstlerischer Tätigkeit �� 295 Anhang B: Regiebücher Walküre, Abschrift �� 327 Siegfried, Abschrift �� 401 Götterdämmerung, Abschrift �� 439 Personenregister �� 549 VI

Dank Dieses Buch ist die überarbeitete Fassung meiner Dissertation, die im Oktober 2011 an der Hochschule für Musik, Theater und Medien Hannover eingereicht wurde. Für die Unterstützung während der dreijährigen Arbeit möchte ich mich zuallererst bei meiner Doktormutter, Frau Prof. Dr. Ruth Müller-Lindenberg, bedanken. Sie hat den Fortgang stets mit Rat und Tat begleitet und hatte für meine Fragen immer ein offenes Ohr. Bedanken möchte ich mich auch bei Frau Prof. Dr. Melanie Unseld, die freundlicherweise die Zweitkorrektur übernommen hat, und bei Herrn Prof. Dr. Stefan Weiss, der Drittprüfer bei meiner Disputation am 13. April 2012 war. Einen ganz großen Dank schulde ich Frau Prof. Dr. Rebecca Grotjahn. Sie war nicht nur so freundlich, diese Dissertation in die von ihr herausgegebene Reihe Beiträge zur Kulturgeschichte der Musik beim Allitera Verlag aufzunehmen, sondern hat der Arbeit darüber hinaus durch ihr kritisches und kenntnisreiches Lektorat starke Impulse gegeben. Ohne die freundliche Unterstützung, die ich auf meinen Forschungsreisen erfahren durfte, hätte ich von so mancherlei Material über Anna Bahr-Mildenburg vielleicht nicht erfahren. Ein herzlicher Dank geht daher an Herrn Dr. Kurt Ifkovits und Frau Dr. Christiane Mühlegger vom Österreichischen Theatermuseum Wien, die mir das umfangreiche Archiv über die Künstlerin zugänglich machten und auch darüber hinaus so manchen Kontakt herstellten. Ebenso herzlich bedanke ich mich bei den Kolleginnen des Deutschen Theater museums München (Frau Babette Angelaeas, Frau Dr. Susanne de Ponte und besonders Frau Dr. Birgit Pargner). Letztgenannter verdanke ich auch den Hinweis auf die Bestände der Theaterwissenschaftlichen Sammlung der Universität Köln. Dem dort zuständigen Kollegen Dr. Gerald Köhler danke ich herzlich für die Überlassung von Material zur Ring-Inszenierung Bahr-Mildenburgs. Für die Einsichtnahme in das vorhandene Material über die Künstlerin im Archiv des Forschungsinstituts für Musiktheater in Schloss Thurnau bedanke ich mich herzlich bei Herrn Prof. Dr. Anno Mungen. Für die informativen Gespräche, die ich im Rahmen meiner Hospitation bei der Inszenierung von Brittens Albert Herring im Wintersemester 2010 / 11 an der Hochschule für Musik, Theater und Medien Hannover führen konnte, bedanke ich mich herzlich bei Karin Seinsche, Axel Heil, Prof. Matthias Remus, Prof. Martin Brauß, Prof. Paul Weigold sowie den Teilnehmerinnen und Teilnehmern der Inszenierung. Einiges verdankt diese Arbeit auch wissenschaftlichen Kontakten, die ich außerhalb der genannten Institute knüpfen konnte. Als Erstes sei hier Herr VII

Danksagung

Dr. Martin Anton Müller genannt, der an der Universität Wien das Forschungsprojekt zu Hermann Bahr betreut und mir (zusätzlich zu einem erfreulichen persönlichen Kontakt) auch zahlreiche Aufsätze über die Mildenburg zugänglich machte. Herr Dr. Robert Braunmüller stellte mir freundlicherweise seine Rechercheergebnisse aus dem Bayerischen Hauptstaatsarchiv München zur Verfügung. Frau Marlen Hachmann und Frau Rebekka Paas machten mir dankenswerterweise ihre unveröffentlichte Diplom- bzw. Magisterarbeit zugänglich. Mit Frau Prof. Dr. Gabriele Brandstetter konnte ich ein spannendes Gespräch über den Weg der genannten Thurnauer Materialien führen. Herr Prof. Dr. Hans Gärtner hat dankenswerterweise weitere Informationen hierzu beigetragen. Bei Herrn Herbert Bellschan von Mildenburg, dem Großneffen der Künstlerin, bedanke ich mich für Gespräche, die ich im Sommer 2011 führen konnte, und für die Genehmigung zur Veröffentlichung. Herzlich bedanken möchte ich mich auch bei Freundinnen / Kommilitoninnen und Freunden, die die Dissertation im Laufe der Zeit auszugsweise korrekturgelesen und kritisch mit mir diskutiert haben: Frau Dr. Jutta Heise, Frau Katharina Bovermann, Frau Alexandra Beitzel, Frau Melanie Stoffers, Herr Martin Wittal. Für ihr freundliches Interesse an der Entstehung der Arbeit bedanke ich mich auch bei meiner Familie; für finanzielle Unterstützung insbesondere bei meinem Vater. Bei Frau Kerstin Petrick, die die Satzarbeiten durchführte, bedanke ich mich herzlich für ihre engagierte und sorgfältige Arbeit. Ohne die stete Begleitung und Förderung durch meinen Ehemann Helge Martensen hätte ich diese Dissertation überhaupt nicht schreiben können. Er hat mich nicht nur finanziell unterstützt, die Arbeit sicher drei Mal ganz und in Teilen gelesen und durch zahlreiche Gespräche geholfen, Denkblockaden aufzulösen, sondern mir auch in zahlreichen Formatierungsfragen mit Rat und Tat zur Seite gestanden. Meinem Mann und meiner lieben Tante Rautgundis Becker, die mein Studium maßgeblich materiell und ideell unterstützt hat, aber leider im Oktober 2010 nach schwerer Krankheit verstarb, ist diese Arbeit gewidmet. Hannover, im April 2013

VIII

Karin Martensen

Einleitung: Vorüberlegungen, Ziele und Methoden dieser Arbeit, Quellenmaterial Als die große Wagner-Heroine Anna Bahr-Mildenburg (1872–1947) in der Spielzeit 1921 / 22 den Ring des Nibelungen in München inszenierte, war sie nach Cosima Wagner1 die erste Frau, der ein so großes und bedeutendes Projekt als Regisseurin anvertraut wurde. Diese Dissertation untersucht nicht nur die inhärente Gender-Problematik der Regieübernahme Bahr-Mildenburgs, sondern auch die Besonderheiten der genannten Inszenierung. Im Mittelpunkt steht dabei das komplexe Gebilde ›Aufführung‹ an sich sowie dessen Prozesshaftigkeit. Erstmals werden dabei die von Bahr-Mildenburg bearbeiteten Regieklavierauszüge zum Ring sowie ihre Regiebücher, die sie für die Rolle der Brünnhilde in den Werkteilen Walküre, Siegfried und Götterdämmerung anfertigte, ausführlich untersucht. Mithilfe dieser Dokumente soll herausgearbeitet werden, auf welchem Stand die Aufführungspraxis zur Zeit der Aufführung war, inwieweit sie die zeitgenössische ästhetische Diskussion über Regiefragen sowie die Diskussionen um Beruf und Berufsstand des Regisseurs abbilden und inwieweit die in den genannten Dokumenten sich äußernde aufführungspraktische Grundhaltung der Künstlerin bereits in die Zukunft des Musiktheaters weist. Dazu soll – basierend auf einem diskursanalytischen Konzept – Quellenarbeit betrieben werden, 2 um schließlich den Versuch zu unternehmen, einen performativitätstheoretischen Ansatz auf einen Untersuchungsgegenstand anzuwenden, der allein in historischen Quellen vorliegt. So zukunftsweisend dies klingen mag: Ein Blick in die Rezeptionsgeschichte lehrt, dass nur über die sängerischen Fähigkeiten der Künstlerin bereits zu ihren Lebzeiten einhelliges Lob ausgesprochen wurde. Auch als ›Lebensabschnittsgefährtin‹ Gustav Mahlers wird sie bis heute biografisch wahrgenommen. Über die Regieleistungen Bahr-Mildenburgs jedoch und auch über ihre Leistungen als Gesangslehrerin waren die Meinungen von Anfang an geteilt. Der Mahlerforscher Franz Willnauer etwa schreibt, dass sie die Sänger in der 1 2

Sie nahm allerdings aufgrund ihrer Familienstellung eine Sonderrolle ein. Ich folge dabei Michel Foucault, der in seiner Archäologie des Wissens den Gegensatz zwischen Diskursanalyse und Ideengeschichte betont (vgl. Archäologie des Wissens, Frankfurt / Main, zweite Auflage 1986, S. 193ff). Dabei geht es darum, wie Foucault in einer seiner Schriften formulierte, »das Denken in seinen anonymen Zwängen zu erkennen, ihm in all den Dingen oder stummen Gesten nachzuspüren, die ihm positive Gestalt verleihen« (Schriften Band I, hrsg. von Daniel Defert und François Ewald, Frankfurt /Main 2001–2005, S. 707, zitiert nach Philipp Sarasin, Michel Foucault zur Einführung, Hamburg 2005, S. 102).

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Ring-Inszenierung zu einem »antiquierten Darstellungsstil«3 angehalten habe. Auch in anderen Würdigungen wird ihre Regieleistung als »anachronistisch [und] affektiert«4 abgelehnt. In heutigen Lexikoneinträgen werden ihre Regiearbeiten – wenn überhaupt – meist nur mit einem Nebensatz erwähnt.5 Doch erwies sich bei näherem Hinsehen, dass die künstlerische Arbeit Bahr-Mildenburgs als Regisseurin und als Gesangslehrerin noch nie umfassend kontextualisiert wurde. Zudem stellte sich bei meinen Recherchen heraus, dass einige biografische Einzelheiten aus dem Leben der Künstlerin entweder noch gar nicht aufgearbeitet wurden oder – wenn sie schon bekannt waren – bislang noch nie hinterfragt worden sind. Welchen Einfluss etwa spezifische Weiblichkeitszuschreibungen auf Bahr-Mildenburgs Rollengestaltung hatten, kann anhand ihrer Schriften, Aufsätze und Regiebücher erstmals detailliert nachgewiesen werden. Wissenschaftlich ergiebig und interessant erscheint der künstlerische Nachlass der Mildenburg darüber hinaus, weil sich mithilfe ihrer Regiebücher aktuelle Performanzfragen diskutieren lassen. Indem sie dort verschriftlichte, was wie auf der Opernbühne zu sehen sein soll, nahm sie die performative (verstanden als mimisch-gestische) Dimension der Aufführung in den Blick. Die Regiebücher erscheinen daher nicht nur als Möglichkeit, Körper und Stimme der Darstellerin als Elemente des Performativen zu analysieren. Sie bieten meines Erachtens sogar eine Grundlage, um Medialität von Sprache und Stimme greifbar zu machen.

Franz Willnauer, Gustav Mahler. »Mein lieber Trotzkopf, meine süße Mohnblume«, Briefe an Anna von Mildenburg, Wien 2006, S. 457. Jürgen Schläder, Robert Braunmüller, Tradition mit Zukunft. 100 Jahre Prinzregententheater München, Feldkirchen 1996, S. 65. Im New Grove etwa heißt es (fälschlich): »As an intimate friend of the Wagner family, she assisted Cosima in her work at Bayreuth and later undertook similar duties with the Munich opera.« (Desmond Shawe-Taylor, Art. »Anna Bahr-Mildenburg«, in: Grove 2, Band 2, London 2002, S. 486). Jürgen Kesting erwähnt in seinem Lexikon Die großen Sänger nur, dass Bahr-Mildenburg »nach ihrem Bühnenabschied (1927)« als Gesangspädagogin gearbeitet habe (was so auch nicht zutrifft, vgl. meine weiteren Ausführungen im Text) (Band I, Hamburg 2008, S. 218). Eine Würdigung aller berufl ichen Tätigkeiten der Künstlerin fi ndet sich lediglich in einem Artikel von Uwe Schweikert in der MGG (Art. »Anna BahrMildenburg«, in: MGG 2, Personenteil 2, Kassel 1999, Spalten 13–14) sowie im Lexikon Musik und Gender (vgl. Julian Krüper, Art. »Anna Bahr-Mildenburg«, in: Lexikon Musik und Gender, hrsg. von Annette Kreutziger-Herr und Melanie Unseld, Stuttgart / Weimar 2010, S. 135f.) und ferner (in abgekürzter Form) bei einer auf den Verkauf von Autografen spezialisierten Firma (vgl. Eintrag bei Kotte Autographs <www.autographenhandlung.de>; Abruf am 29.9.2012).

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Die biografischen Hintergründe und ästhetischen Einschätzungen sind Ausgangspunkt des ersten Kapitels dieser Arbeit. Auch wenn sich meine Dissertation nicht als genuin biografische versteht, so soll Bahr-Mildenburg in diesem Kapitel dennoch in ihrer vielfältigen Berufstätigkeit als Sängerin, Autorin, Schauspielerin, Gesangslehrerin und Regisseurin vorgestellt werden. Dabei geht es mir darum zu zeigen, dass und inwieweit diskursive und biografische Zusammenhänge prägend und formend auf die genannten Berufstätigkeiten wirkten und wie sie selbst Einfluss auf diese Umstände nahm. 6 Noch interessanter und wichtiger für diese Arbeit ist jedoch, dass hierdurch auch künstlerische Aspekte sichtbar gemacht werden können. Aus den Umständen ihrer Berufsbiografie erschließt sich nämlich, warum Bahr-Mildenburg im Laufe ihres Lebens eine bestimmte Grundhaltung zu Regiefragen eingenommen hat und wie sich diese in ihren Regiearbeiten niederschlug. Hierbei geht es jedoch weder um eine Rekonstruktion der damaligen Inszenierung Bahr-Mildenburgs im Speziellen noch um Objektivität und Wahrheit im Allgemeinen. Vielmehr werde ich mich im Folgenden bemühen, dem Mosaik aus Fakten einige neue Informationen und Einschätzungen hinzuzufügen, Bekanntes zu hinterfragen und gegenzulesen, um dadurch historische Zusammenhänge begreifbar zu machen und um damit zugleich dem Moment des Stilisierens und Idealisierens entgegenzuwirken, das jedem sogenannten Ego-Dokument innewohnt.7 Die zum künstlerischen Werk Anna Bahr-Mildenburgs überlieferten Quellen werden gleichberechtigt neben Briefen, Aufsätzen und anderen schriftlichen Dokumenten stehen. Ob Briefe und andere persönliche Zeugnisse als Belege nutzbar sind, wird freilich unterschiedlich bewertet. Ich schließe mich der soziologischen Biografi k-Forschung an, die diesen »Resten gelebten Lebens«8 , wie Bernhard Fetz es beschreibt, »Präsenzqualitäten«9 zuerkennt, allerdings 6

In diesem Zusammenhang sei wiederum auf Foucaults Konzept des Diskurses hingewiesen. Er beschreibt in Die Ordnung der Dinge, dass es eine höhere Ordnung der Geschichte nicht gebe, sondern das Subjekt vielmehr zugleich seine Welt gestalte, dabei aber von den Regeln des Diskurses geleitet, beschränkt und dezentriert werde (vgl. Sarasin, S. 105). Vgl. dazu Bernhard Fetz, »Der Stoff, aus dem das (Nach-)Leben ist. Zum Status biografischer Quellen«, in: Die Biographie. Zur Grundlegung ihrer Theorie, hrsg. von dems., Berlin 2009, S. 103ff. Vgl. ferner Hannes Schweiger, »Die soziale Konstituierung von Lebensgeschichten«, in: Die Biographie, S. 317ff mit zahlreichen weiteren Nachweisen. Bernhard Fetz, »Die vielen Leben der Biographie. Interdisziplinäre Aspekte einer Theorie der Biographie«, in: Die Biographie, S. 5 mit zahlreichen weiteren Literaturhinweisen. Ebd., S. 5.

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auch voraussetzt, dass die betreffenden Dokumente angemessen kommentiert, aktualisiert bzw. inszeniert werden müssen. Beatrix Borchard weist darauf hin, dass autobiografische Aufzeichnungen und Veröffentlichungen zwar für die biografische Arbeit von Wert seien, doch müssten sie »als Konstruktion, als Entwurf einer persönlichen Wirklichkeit gelesen werden.«10 Jegliches Material, durch das man etwas über das Leben eines Künstlers erfährt, ist also schon aus einer bestimmten Perspektive vorgeformt und bedarf der Interpretation.11 Daher soll der Versuch unternommen werden, biografi sche Zeiträume und Entwicklungen zu beschreiben. Insbesondere sollen durch diese Vorgehensweise Diskursräume über Musiktheater und damit zusammenhängende ästhetische Fragen geöffnet werden. Nicht vermeintliche Objektivität oder ästhetische Wertung ist also das Ziel, sondern das Anerkennen der Quellen als authentisch und dabei individuell-subjektiv.12 Mithin ist Aufgabe dieser Arbeit nicht nur das Sammeln und Zusammentragen verschiedener neuer Quellen und Informationen über die Biografie Bahr-Mildenburgs und ihren künstlerischen Nachlass, sondern auch das kritische Hinterfragen, Gegenlesen und Neuzusammensetzen dieser Materialien. Ziel ist nicht, herauszubekommen, wer Bahr-Mildenburg ›wirklich‹ war, was sie ›wirklich‹ gedacht oder gewollt hat, sondern vielmehr, ihren Blickwinkel und ihre ästhetische Haltung zu beschreiben und zu kontextualisieren. Es gilt also stets im Blick zu behalten, dass es die eine Geschichte nicht gibt. Alle Geschichtsschreibung ist vielmehr den Moden und Bedürfnissen der jeweiligen Gegenwart unterworfen.13 Allerdings gilt auch umgekehrt, dass »die historische Erfahrung kein bloßer Stoff zur vergangenheitspolitischen Gestaltung darstellt, sondern unvermerkt immer schon in diesen Gestaltungen selbst wirksam ist.«14 – Berücksichtigt man dies, könnte sich nicht nur die Möglichkeit auftun, den Aufführungssinn15 der von Anna 10

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Beatrix Borchard, »Mit Schere und Klebstoff. Montage als wissenschaftliches Verfahren in der Biographik«, in: Musik mit Methode: neue kulturwissenschaftliche Perspektiven, hrsg. von Corinna Herr und Monika Woitas, Köln 2006, S. 56. Vgl. ebd., S. 57. Vgl. zu diesem Vorgehen: Melanie Unseld, »Die tausend Leben des Wolfgang Amadé Mozart«, in: Wozu Biographik? Zur Rolle biographischer Methoden in Vermittlungsprozessen und Musikanalyse, hrsg. von Andreas Waczkat, Rostock 2003, S. 41. Hans-Jürgen Goertz spricht von einer mäandernden Geschichte, die »ausgesprochen aktuell, veränderlich und unsicher« sei (Unsichere Geschichte. Zur Theorie historischer Referentialität, Stuttgart 2001, S. 118). Jörn Rüsen, Geschichte im Kulturprozess, Köln 2002, S. 3. Vgl. zum Begriff Hermann Danuser, »Einleitung«, in: Musikalische Interpretation (= Neues Handbuch der Musikwissenschaft, Band 11), hrsg. von dems., Laaber 1992, S. 4–8. Danach gehören zum Aufführungssinn »sowohl die explizit formu-

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Bahr-Mildenburg verantworteten Ring-Inszenierung zu entschlüsseln. Es wird sich auch zeigen, ob und inwieweit Stereotypien, die der Künstlerin zugeschrieben wurden, ihr Schaffen als Sängerin und als Regisseurin beeinflussten. Auf diese Weise versuche ich, der »Authentizitätsfalle«16 mit ihren ideologischen Implikationen zu entgehen. Es soll also gerade nicht als natürlich erscheinen, was sich tatsächlich stereotypischen Zuschreibungen verdankt. Zugleich soll deutlich werden, welchen Einfluss es biografisch gesehen hatte, dass hierüber bisher nicht reflektiert wurde. Erst wenn man nämlich versteht, warum, wie und wer eine »Rectificirung«17 der Geschichte vorgenommen hat, kann man auch erkennen, dass es sich um Eingriffe und Setzungen handelt. Ihre regiespezifischen Intentionen und Überlegungen formulierte Anna Bahr-Mildenburg nicht nur in ihren Regiebüchern zum Ring, sondern auch in zahlreichen Aufsätzen und Vorträgen. Zum einen machte sie sich hierin zur Rolle des Regisseurs Gedanken, zum anderen stellte sie Überlegungen hinsichtlich einer ›richtigen‹, d. h. angemessenen Darstellung der Musik durch den Sänger auf der Bühne an. Dadurch beteiligte sie sich an der zeitgenössischen Debatte über die Umsetzung des von den Zeitgenossen so genannten »musikalischen Rhythmus« in eine Körperbewegung.18 Ferner trug sie durch eine Reform des Gesangsunterrichts das Ihre auch praktisch bei: Sie fügte der üblichen Gesangsausbildung einen musikdramatischen Unterricht hinzu. Dies war seinerzeit, wie Willnauer festhält, eine völlig neue Methode.19 Bahr-Mildenburg habe hierdurch, so formuliert es Uwe Schweikert, nicht nur »der Opernkunst des 20. Jahrhunderts von einem pädagogischen Ansatz her neue Wege«20 gewiesen, sondern auch »[Gustav] Mahlers Vision eines theatralischen Kunstwerks aus dem Geist der Musik später als Gesangspädagogin, Regisseurin und Schriftstellerin an eine jüngere Generation«21 weitergegeben.

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lierte Vortragsbezeichnung als auch die nicht notierten bzw. nicht notierbaren Textdimensionen« (ebd., S. 4). Für den Aufführungssinn sei es wesentlich, dass er »in einer schriftlichen Textform vom Autor nicht genau, und schon gar nicht ein für allemal defi niert werden kann. Seine Bedeutung ist abhängig von dem pragmatischen Kontext, in dem er sich realisiert« (ebd., S. 4; beide Angaben zitiert nach Stephan Mösch, Weihe, Werkstatt, Wirklichkeit. Wagners Parsifal in Bayreuth 1882–1933, Kassel 2009, S. 19, FN 59 und 60). Vgl. Fetz, »Die vielen Leben der Biographie«, S. 4. Vgl. Kreutziger-Herr / Unseld, »Vorwort«, in: Lexikon Musik und Gender, S. 10. Einen Einblick in den Stand der zeitgenössischen Diskussion zum Thema gibt Leonhard Fürst in seiner Dissertation (Der musikalische Ausdruck der Körperbewegung in der Opernmusik, Universität Erlangen, Miesbach 1932). Willnauer, Mein lieber Trotzkopf, S. 443. Schweikert, »Anna Bahr-Mildenburg«, Sp. 14. Ebd.

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Die Regieunterlagen Bahr-Mildenburgs zum Ring markieren letztlich nicht nur ein Stück Aufführungsgeschichte dieses Werkes, sondern sind gleichzeitig als performative Handlung zu verstehen. Sie dienten auch der Verdeutlichung des »Ausdrucks als Kategorie der Werkstruktur und als Dimension der Vortragsästhetik.«22 Es ist deshalb evident, dass diese Arbeiten der wissenschaftlichen Aufarbeitung bedürfen. Dem versuche ich mich im umfangreichsten Kapitel dieser Arbeit, dem zweiten, in einem Dreischritt zu nähern. Hierfür knüpfe ich an die von verschiedenen Musik- und Theaterwissenschaftlern entwickelten performativitätstheoretischen Überlegungen sowie an die Diskussionen zur Performanz von Körper und Stimme an (Erika Fischer-Lichte, 23 Christa Brüstle und Clemens Risi, 24 Hans-Joachim Hinrichsen, 25 Stephan Mösch,26 Dieter Mersch, 27 Sybille Krämer28 u. a.).29 Im ersten Abschnitt des zweiten Kapitels werde ich ausführlich darlegen, was diese Arbeit den genannten und anderen KollegInnen verdankt, worin sie sich von ihnen abgrenzt und welche Ansätze sie warum fortzuentwickeln versucht. Daher erübrigt sich an dieser Stelle die Darstellung des Forschungsstandes, vielmehr wird dieser in den zugehörigen Abschnitten dieser Arbeit aufgegriffen werden. Im Ergebnis soll in meiner Arbeit auf der Basis der genannten Ansätze ein Integral versucht werden, nachdem sich frühere 22 23

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Mösch, Weihe, Werkstatt, Wirklichkeit, S. 221. Vgl. Erika Fischer-Lichte, Ästhetische Erfahrung. Das Semiotische und das Performative. Tübingen 2001. Christa Brüstle, Clemens Risi, »Aufführungsanalyse und -interpretation. Positionen und Fragen der ›Performance Studies‹ aus musik- und theaterwissenschaftlicher Sicht«, in: Werk-Welten. Perspektiven der Interpretationsgeschichte, hrsg. von Andreas Ballstaedt und Hans-Joachim Hinrichsen, Schliengen 2008, S. 108–132. Hans-Joachim Hinrichsen, Musikalische Interpretation. Hans von Bülow, Stuttgart 1999. Mösch, Weihe, Werkstatt, Wirklichkeit. Dieter Mersch, »Jenseits von Schrift. Die Performativität der Stimme«, in: Dialektik. Zeitschrift für Kulturphilosophie, 2002 / 2, S. 79ff. Sybille Krämer, »Sprache – Stimme – Schrift: Sieben Gedanken über Performativität als Medialität«, in: Performanz. Zwischen Sprachphilosophie und Kulturwissenschaften, hrsg. von Uwe Wirth, Frankfurt 2002, S. 323ff. Zur Aufführungsanalyse siehe z. B.: Arne Langer, Der Regisseur und die Aufzeichnungspraxis der Opernregie im 19. Jahrhundert, Frankfurt 1997. Zum performative turn in der Kulturwissenschaft siehe z. B. Hans Ulrich Gumbrecht, Diesseits der Hermeneutik. Die Produktion von Präsenz, Frankfurt 2004 sowie Erika Fischer-Lichte, Ästhetische Erfahrung. Zur Dramaturgie des Klangs der menschlichen / weiblichen Stimme siehe z. B.: Frauenstimmen, Frauenrollen in der Oper und Frauen-Selbstzeugnisse, hrsg. von Gabriele Busch-Salmen und Eva Rieger, Herbolzheim 2000.

Einleitung

Arbeiten zum Ring immer entweder auf musik- oder auf theaterwissenschaftliche Überlegungen konzentriert haben. Dabei werden mir die vorhandenen Quellen, also die genannten Regiearbeiten Anna Bahr-Mildenburgs zum Ring, als szenisches und musikpraktisches Bezugssystem30 dienen. Von dem Grundgedanken aus, dass »die szenisch-gestischen Momente [eines Dramas] nicht weniger bedeutsam als die musikalisch-sprachlichen sind«31 – ein Gedanke, der sich auch schon bei Richard Wagner selbst fi ndet32 –, soll von hieraus das Theaterereignis Ring in seiner Performativität in den Blick genommen werden33 , das seinerseits durch Bahr-Mildenburgs szenische Lösungen und die von ihr vorgenommene Verschriftlichung von Sängerstimme und Sängerkörper abgebildet wird. Auf diese Weise kann nicht nur eine historische Aufführung des Ring erforscht werden, sondern auch die künstlerische Arbeit Anna Bahr-Mildenburgs als Regisseurin. Damit sollen entsprechende Überlegungen, für die sich die Musikwissenschaft erst vor wenigen Jahren geöffnet hat,34 weiter fortgesetzt werden.

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Vgl. hierzu Mösch, Weihe, Werkstatt, Wirklichkeit, S. 4. So bereits (aber wohl mit anderen Schlussfolgerungen) Carl Dahlhaus, »Zur Methode der Opern-Analyse«, in: Gesammelte Schriften, hrsg. von dems., Band 2, Laaber 2001 (zitiert nach Mösch, Weihe, Werkstatt, Wirklichkeit, S. 7). In einem Brief um den 20. Juli 1850 an Franz Liszt schreibt Wagner, »daß nur der darsteller der eigentliche wahre künstler sei« (in: Wagner-SB Bd. 3, S. 355, Kursivierung original; zitiert nach Mösch, Weihe, Werkstatt, Wirklichkeit, S. 5, FN 5). Und gegenüber Eduard Hanslick heißt es in einem Brief vom 1. Januar 1847: »Ein Kunstwerk existirt aber auch nur dadurch, daß es zur Erscheinung kommt« (in: Wagner-SB Bd. 2, S. 536; zitiert nach Mösch, Weihe, Werkstatt, Wirklichkeit, S. 5, FN 6). Zur Performativität in Bezug auf die Oper siehe z. B.: Musiktheater als Herausforderung. Interdisziplinäre Facetten der Theater- und Musikwissenschaft, hrsg. von Hans-Peter Bayerdörfer, Tübingen 1999; Ästhetik der Inszenierung, hrsg. von Josef Früchtl und Jörg Zimmermann, Frankfurt 2001; Stimmen – Klänge – Töne. Synergien im szenischen Spiel, hrsg. von Hans-Peter Bayerdörfer, Tübingen 2002; Klang und Bewegung. Beiträge zu einer Grundkonstellation, hrsg. von Christa Brüstle und Albrecht Riethmüller, Aachen 2004; Clemens Risi, Mozart-Musiktheater – Wege des Performativen, Winterthur 2006, S. 137–148; Kunst der Aufführung – Aufführung der Kunst, hrsg. von Erika Fischer-Lichte, Clemens Risi und Jens Roselt, Berlin 2004; Anno Mungen, »Spiel und Theatralität. Zur Frage der Performanz in der Dialogoper«, in: Oper im Aufbruch. Gattungskonzepte des deutschsprachigen Musiktheaters um 1800, hrsg. von Marcus Lippe, Kassel 2007, S. 93–107. Vgl. Mösch, Weihe, Werkstatt, Wirklichkeit, S. 13 mit weiteren Nachweisen.

Einleitung

Im zweiten Abschnitt des zweiten Kapitels sollen dann die Denkweisen und Diskussionen der 1920er-Jahre in einem Abriss deutlich gemacht werden. Hierbei werde ich mich auf regiespezifische Fragen konzentrieren, um damit die daran anschließende Kontextualisierung der Äußerungen Bahr-Mildenburgs in ihren Briefen und Aufsätzen zu ermöglichen, die erst aus der Kenntnis der zeitgenössischen Vorstellungen heraus verständlich werden. Hierzu gehören nicht nur die seinerzeit geführten Debatten zur Leitmotivtechnik Wagners, sondern auch diejenigen über Theorien zum Körperausdruck und seiner Semantik, zur Performanz von Sängerstimme und Sängerkörper sowie die entsprechenden Theorien zur Semantik der Gestik. Ferner ist auf dieser Ebene nach den Weiblichkeitskonstruktionen jener Zeit zu fragen, insbesondere zum Stichwort »Frauen auf der Bühne«. Es geht dabei aber nicht um »Addition von Teilaussagen (musikalische, stimmbezogene, körpersprachliche, bildliche, bühnentechnische), sondern um Wechselwirkungen«35 , die erst das Spezifische des Mildenburgschen Ansatzes hervortreten lassen.36 In Anlehnung an Stephan Mösch bedeutet dies: Kritische Lektüre der Quellenbestände, um die Intentionsfaktoren der Inszenierung zu entschlüsseln.37 Zugleich sollen diese Ausführungen den Blick schärfen für die Lösungen, die Bahr-Mildenburg dann in ihren Regieunterlagen niederlegte. Mit den (ebenfalls entsprechend kontextualisierten) Regieunterlagen Bahr-Mildenburgs beschäftige ich mich ausführlich im dritten Abschnitt des zweiten Kapitels. Basis dieses Kapitels sind zum einen die Tagebücher der Künstlerin, die sie kontinuierlich ab ihrem sechzehnten Lebensjahr bis zu ihrem Tod schrieb. Mit Ausnahme der Tagebücher der Jahre 1890 bis einschließlich 1903, die nach dem jetzigen Stand der Forschung verloren sind, befi nden sich diese bei ihrem Nachlass im Österreichischen Theatermuseum Wien (dort in den Kartons 78 bis 82). In diesen Tagebüchern, die Bahr-Mildenburg sämtlich handschriftlich geführt hat (zum Teil in Form einer Vielzahl dicht beschriebener Schreibhefte im Format DIN-A5 – oft mehrere Hefte pro Jahr –, zum Teil stichwortartig in Taschenkalendern), schildert sie nicht nur Begebenheiten und Begegnungen ihres Privatlebens, sondern beobachtet auch genau die Ereignisse, die sich in ihrer Umgebung abspielten. Ferner nimmt sie ausführlich Stellung zu Erlebnissen ihrer Berufsbiografie. Ein weiteres Tagebuch Bahr-Mildenburgs aus dem Jahr 1911 sowie zahlreiche weitere Dokumente (z. B. Zeitungsartikel und Vortragsmanuskripte) 35 36 37

Mösch, ebd., S. 183. Zu diesem Vorgehen vgl. Mösch, ebd., S. 183. Mösch, ebd., S. 182f. Vgl. auch meine Ausführungen zum Ansatz von Mösch und meiner eigenen Vorgehensweise im zweiten Kapitel.

Einleitung

befi nden sich im Archiv des Forschungsinstituts für Musiktheater in Schloss Thurnau. Sie sind ebenfalls in diese Arbeit eingeflossen. Dies gilt auch für zahlreiche weitere Artikel und Manuskripte, die sich wiederum im Theatermuseum Wien befi nden. Grundlage meiner Ausführungen im zweiten Kapitel sind ferner diverse Briefe und Aufsätze der Künstlerin aus dem Wiener Nachlass. Außerdem habe ich die dort befi ndlichen Zeitungskritiken über Bühnenauftritte Bahr-Mildenburgs als Material genutzt und darüber hinaus diverse berufl iche und private Korrespondenz (etwa mit ihrem Ehemann Hermann Bahr oder dem Bühnenbildner Alfred Roller sowie mit verschiedenen Institutionen, bei denen sie sich um eine Beschäftigung als Regisseurin bemühte, etwa mit dem Sternschen Konservatorium Berlin). Besonders herauszuheben ist ein 16-seitiger Aufsatz Bahr-Mildenburgs mit dem Titel Vortrag über Musik und Gebärde.38 Dort nimmt sie nicht nur in einer Vorrede zu aus ihrer Sicht grundsätzlichen Problemen von Musik und Gebärde Stellung, sondern fügt auch ein »Verzeichnis und erläuternde Inhaltsangabe der im Vortrag zur Darstellung kommenden Beispiele« an. Hierin erläutert sie kurz den Inhalt der vorzutragenden Arien. Während der erste Teil auf Werken verschiedener Komponisten basiert (Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven, Albert Lortzing, Otto Nicolai, Carl Maria von Weber, George Bizet, Giuseppe Verdi, Richard Strauss), ist der zweite Teil ausschließlich verschiedenen Werken Richard Wagners gewidmet. Interessant ist dabei, dass Bahr-Mildenburg für die ausgewählten Szenen beinahe ausschließlich Leitmotive als Anknüpfungspunkte für eine Handlung der jeweiligen Figur nennt. So heißt es etwa für Sieglindes Abgang im ersten Akt der Walküre, dass die dort ertönenden Motive die Darstellerin jeweils in besonderer Weise beschäftigen müssten. Alle zitierten Briefe befi nden sich abschriftlich im Anhang zu dieser Arbeit. Ferner habe ich eine Liste der zitierten Aufsätze in den Anhang dieser Arbeit aufgenommen. Hierdurch habe ich zwar die in Wien und Thurnau befi ndlichen gedruckten und ungedruckten Aufsätze wenigstens überblicksweise dokumentiert.39 Allerdings gilt dies nicht für die große Menge der Briefe von 38

München ca. 1920. In der Bibliothek der Universität Bayreuth war diese Schrift zunächst verschollen, doch wurde sie durch ein Exemplar aus der Bibliothek Salzburg ersetzt und mir freundlicherweise zugänglich gemacht. Im Anhang zu dieser Arbeit ist die Publikation vollständig zu fi nden (vgl. A 16). Vgl. die Aufstellung der Publikationen von und über Anna Bahr-Mildenburg bei Willnauer, Mein lieber Trotzkopf, S. 498ff. sowie meinen eigenen Artikel über die Künstlerin in: Musikvermittlung und Genderforschung: Lexikon und multimediale Präsentationen, hrsg. von Beatrix Borchard, Hochschule für Musik und

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und an Bahr-Mildenburg, die in ihrem Wiener Nachlass (nach Alphabet sortiert) in insgesamt 45 Kartons aufbewahrt werden (zum Vergleich: der gesamte Nachlass umfasst 103 große Kartons und auch die Nachlässe Hermann Bahrs und Alfred Rollers in Wien sind sehr umfangreich; sie konnten daher nur in kleinen Ausschnitten für diese Arbeit herangezogen werden). Um die Hintergründe der Arbeit Bahr-Mildenburgs zu erhellen, habe ich mehrere Kartons mit beruflicher Korrespondenz herangezogen, so etwa den Karton Nr. 56 (»Sängerlaufbahn, Regie«, in dem sich u. a. ein von Bahr-Mildenburg unterzeichneter Vertragsentwurf mit der heutigen Hamburgischen Staatsoper aus dem Jahr 1897 befi ndet). Der letztgenannte Vertrag sowie zwei Arbeitsverträge Bahr-Mildenburgs mit dem Nationaltheater München (heutige Bayerische Staatsoper) aus dem Jahr 1922 sind dieser Arbeit in Faksimile beigefügt. 40 Um den Rahmen dieser Dissertation nicht zu sprengen, habe ich mich hinsichtlich der Auswertung der genannten Korrespondenz auf bestimmte Fragestellungen beschränkt, die sich unmittelbar aus dem Kontext ergaben, und daher nur einige wenige Briefe herangezogen (so etwa nur einen einzigen der insgesamt sechs Kartons »Korrespondenz mit Hermann Bahr« der Jahre 1920 bis 1933). Auch über die bereits genannten Dokumente hinaus ist das Material von und über Bahr-Mildenburg ebenso reichhaltig wie weit verstreut. Hierauf hat bereits Franz Willnauer aufmerksam gemacht; 41 bei ihm fi ndet sich auch eine umfangreiche Auflistung der Publikationen von und über Bahr-Mildenburg, die größtenteils ebenfalls herangezogen werden konnten. Weitere Hinweise

Theater Hamburg, 2003ff (<http://mugi.hfmt-hamburg.de/A_lexartikel/lexartikel.php?id=bahr1872>). Für die Genehmigung zur Publikation dieser Dokumente bedanke ich mich herzlich bei den zuständigen Kuratoren des Österreichischen Theatermuseums Wien. Vgl. Willnauer, Mein lieber Trotzkopf, S. 474. – Nach meinen eigenen Recherchen werden Briefe von und an Anna Bahr-Mildenburg und andere Unterlagen über die Arbeit der Künstlerin in Bayreuth auch im Archiv des Richard-WagnerMuseums Bayreuth aufbewahrt. Weitere handschriftliche Dokumente befi nden sich lt. der Autografen-Datenbank Kalliope in folgenden Bibliotheken und Archiven: Bayerische Staatsbibliothek, München; Deutsches Literaturarchiv, Marbach / Neckar (Handschriftenabteilung); Freies Deutsches Hochstift, Frankfurt / Main; Hessische Landesbibliothek, Wiesbaden; Institut für Theater-, Film- und Fernsehwissenschaft, Köln / Theatersammlung; Münchner Stadtbibliothek / Monacensia; Staatliches Institut für Musikforschung, Berlin; Stiftung Archiv der Akademie der Künste; Universitätsbibliothek Johann Christian Senckenberg, Frankfurt / Main; Zentrum für Theaterforschung, Hamburg. Zu nennen sind schließlich die Bestände des Arnold Schönberg Center / Wien und die Sammlung Eleonora Vondenhoff im Österreichischen Nationalmuseum Wien.

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verdanke ich Herrn Dr. Martin Anton Müller (Universität Wien / Forschungsprojekt Hermann Bahr42). Der im Hinblick auf meine Arbeit bedeutendste Fund in Thurnau waren jedoch maschinenschriftliche Exemplare der Regiebücher Bahr-Mildenburgs, die sie für die Rolle der Brünnhilde im zweiten, dritten und vierten Teil des Ring des Nibelungen angefertigt hat. 43 Diese Dokumente sowie verschiedene Entwurfsexemplare der Regiebücher, die das Theatermuseum Wien verwahrt, habe ich in beiden Institutionen gesichtet und ausgewertet. Die zugehörigen von Bahr-Mildenburg benutzten und ausführlich kommentierten Klavierauszüge des Ring (einschließlich des Klavierauszuges zum Rheingold) sind teils im Besitz des Theatermuseums, teils der Österreichischen Nationalbibliothek Wien. Die genannten Unterlagen bilden die dokumentarische Basis des Abschnitts »Die praktische Regiearbeit« im zweiten Kapitel dieser Arbeit. Die in Thurnau vorliegenden Exemplare der Regiebücher wurden vollständig in den Anhang zu dieser Arbeit aufgenommen (aus drucktechnischen Gründen in Abschrift); sie werden hiermit erstmals der Öffentlichkeit zugänglich gemacht. 44 Ausschnitte aus einzelnen Regieklavierauszügen wurden an der zutreffenden Stelle jeweils in den Fließtext eingearbeitet. Zahlreiche Figurinen, Rollen- und Bühnenfotos und vor allem die originale technische Anweisung für das Bühnenbild der Götterdämmerung, die der Inszenierung Bahr-Mildenburgs zugrunde lagen bzw. für diese angefertigt wurden, sind im Deutschen Theatermuseum München sowie in der Theaterwissenschaftlichen Sammlung der Universität Köln vorhanden. Sie wurden ausschnitthaft als Basis des zweiten Kapitels herangezogen.

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Vgl. <http://www.univie.ac.at/bahr/>. Die Regiebücher und eine Reihe weiterer Unterlagen hatte die Künstlerin vermutlich um 1930 Werner von Reitzenstein überlassen, dessen Ehefrau bei Anna BahrMildenburg Gesangsunterricht hatte. Er beabsichtigte, eine Biografie über die Künstlerin zu schreiben; hierzu kam es jedoch aus bisher ungeklärten Umständen nicht. So weit bis zur Drucklegung dieser Arbeit aufzuklären war, gelangten die genannten Unterlagen später wohl teilweise in den Besitz von Hermine Wittgenstein und Helene Salzer (geb. Wittgenstein), denen Bahr-Mildenburg ihr SiegfriedRegiebuch gewidmet hatte (vgl. dazu meine Ausführungen unten). Ein anderer Teil der Unterlagen wurde von Johanna Fuchs (geb. von Reitzenstein) an Prof. Dr. Hans Gärtner übergeben. Dieser überließ die Unterlagen 1985 zu Forschungszwecken an Prof. Dr. Gabriele Brandstetter, die sie in das Archiv in Thurnau überführte (Quelle: Telefonat mit Frau Brandstetter am 31. Oktober 2012; Brief von Herrn Gärtner an mich vom 14. November 2012). Ein Aufsatz zur Erhellung der genauen Umstände ist in Vorbereitung. Vgl. B 1.

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Alle genannten Unterlagen sind bislang unveröffentlicht. 45 Mit diesen Regieunterlagen Bahr-Mildenburgs zum Ring des Nibelungen, die hier erstmals umfassend dargestellt werden, wird im Folgenden ein Blick in die zeitgenössischen Diskurse um Musiktheater geworfen. Interessant erscheint mir ferner, dass mithilfe dieser Unterlagen in der Partitur nicht notierte Elemente der Aufführung sichtbar gemacht werden können: Stimme, Mimik, Gestik und der gesamte übrige Körperausdruck, wie er sich in der Bewegung der Sängerin auf der Bühne und ihrer Interaktion mit ihren Bühnenpartnern darstellt. Letztlich bietet sich also hier die Möglichkeit, Performanzfragen an einem historischen Notat eines musikalischen Ereignisses zu untersuchen.

Für die Genehmigung der Publikation bedanke ich mich bei Herrn Herbert Bellschan von Mildenburg, dem Großneffen Anna Bahr-Mildenburgs.

Erstes Kapitel: Biograﬁsche Informationen zum Gegenstand dieser Arbeit Wer war Anna Bahr-Mildenburg? I. Bekanntes und Unbekanntes

Sieht man vom kleinen Kreis des Fachpublikums ab, ist festzustellen, dass der Name Anna Bahr-Mildenburg auch bei Opernkennern heute kaum mehr bekannt ist. Selbst heutige ›Wagnerianer‹ wissen nicht, dass sie zu ihren Lebzeiten eine der großen Interpretinnen von Frauenfiguren Richard Wagners in Hamburg und Wien gewesen ist. Außerhalb von Fachkreisen ist ferner unbekannt, dass sie im Leben Gustav Mahlers eine nicht unwesentliche Rolle gespielt hat, wenn nicht im ›Mahlerjahr‹ daran erinnert worden wäre. 46 Wie bereits im Einleitungskapitel erwähnt, blieb bis jetzt vergleichsweise unbeachtet, dass die Künstlerin außerdem als Regisseurin und Lehrerin tätig war. Dies mag auch daran liegen, dass ihre Stimme heute nur mit einem einzigen Werk auf einer sehr alten Schallplatteneinspielung zugänglich ist. 47 Weder zu Lebzeiten der Künstlerin noch heute hat es eine umfassende wissenschaftliche Aufarbeitung ihrer Lebensgeschichte, ihres künstlerischen Werdegangs und ihres Beitrags zur Theatergeschichte gegeben. Allerdings sind erste Schritte in diese Richtung getan worden. Candida Kraus48 erforschte in ihrer Dissertation aus dem Jahr 1946, also noch zu Lebzeiten Anna Bahr-Milden46

Vgl. etwa: Franz Willnauer, »Bedenken Sie, dass Sie und ich für das Institut da sind. Der Direktor und seine Sänger im Licht ihrer persönlichen Beziehungen«, in: »leider bleibe ich ein eingefl eischter Wiener«. Gustav Mahler und Wien, hrsg. von Reinhold Kubik und Thomas Trabitsch, Wien 2011, S. 121ff (Katalog zur Ausstellung im Theatermuseum Wien). Es handelt sich hierbei um das Rezitativ der Arie »Ozean, du Ungeheuer« aus dem Oberon von Carl Maria von Weber. Die Aufnahme stammt aus dem Jahre 1904. Eine Freundin der Künstlerin berichtete außerdem, dass es »Platten von Annas Walküre« geben müsse; diese sind aber wohl nie in den Handel gelangt (vgl. Willnauer, Mein lieber Trotzkopf, S. 468). Ein Hinweis auf diese »Platten« fi ndet sich in der Einführung zu der CD »Mahlers Decade in Vienna. Singers of the Court Opera 1897–1907«: »She made two recordings for G&T but rejected them and only one survives in three copies.« (<http://www.marstonrecords.com/mahler/ mahler_liner.htm>; Abruf am 2.6.2012). – Der Einzige, der nach meiner Kenntnis umfangreiche Recherchen zu diesen Aufnahmen unternommen hat, ist Christoph Kuner (»The Recording(s) of Anna Bahr-Mildenburg«, in: The Record Collector, Vol. 56 Nr. 4 (Dezember 2011), S. 290–302), dem herzlich für die Übersendung des Aufsatzes gedankt sei. Candida Kraus, Richard Wagner und Anna Bahr-Mildenburg, Wien 1946.

Biograﬁsche Informationen zum Gegenstand dieser Arbeit

burgs, die Beziehung der Künstlerin zum Werk Richard Wagners als Sängerin, Lehrerin und Regisseurin und wohnte auch deren Unterricht bei. Biografische Einzelheiten werden nach den Erinnerungen der Künstlerin erzählt. 49 Die Biografie ist dabei allerdings nicht nur stark verkürzt, sondern auch – vermutlich aus Respekt vor Anna Bahr-Mildenburg, mit der die Autorin der Arbeit auch ständig im persönlichen Gespräch stand – stark subjektiv gefärbt. Ausführungen zur Rollengestaltung der Künstlerin beruhen auf deren Regiebearbeitung der Isolde; ferner lagen der Autorin »verschiedene Rollenbilder, Filmstreifen und Grammophonplatten« vor,50 die ihr Bahr-Mildenburg auslieh, deren Verbleib aber bislang noch nicht geklärt werden konnte.51 Schließlich bezieht sie sich in ihrer Arbeit auf verschiedene Aufsätze der Sängerin aus den Jahren 1920 bis 1940, ohne diese genauer zu spezifi zieren. Geschichtlich hochinteressant, leidet diese Arbeit – den geschilderten Umständen geschuldet – an dem größtenteils unhinterfragten Umgang mit den Äußerungen Bahr-Mildenburgs selbst. Ferner befasste sich Gabriele Parizek52 in ihrer Dissertation aus dem Jahr 2007 mit Bahr-Mildenburg. Hierfür wertete sie vor allem ihre Tagebücher sowie teilweise das übrige Archivmaterial aus, wie sie es im Österreichischen 49 50 51

Anna Bahr-Mildenburg, Erinnerungen, Wien 1921. Vgl. Kraus, S. 2. Bei dem genannten »Filmstreifen« könnte es sich möglicherweise um den um 1930 entstandenen Stummfi lm über die Arbeit Bahr-Mildenburgs handeln, der sich (als DVD, ohne Titel, ohne Signatur) im Archiv des Forschungsinstituts für Musiktheater in Schloss Thurnau befi ndet. Der Film zeigt Bahr-Mildenburg, wie sie in einem öffentlichen Park Szenen aus verschiedenen Opern vorspielt. Eine umfassende Auswertung dieses Films, insbesondere eine Zuordnung des Vorgespielten zu Opern, steht noch aus. Für die vorliegende Dissertation durfte ich mir die DVD dankenswerterweise für 14 Tage ausleihen. Vielleicht handelt es sich aber auch um den Film, von dem die Sängerin in ihrem Tagebuch vom 21. Juni 1920 berichtet (Schachtel 79, Tagebücher 1912–1920, Signatur: IV / 12, 16): »Heute erlebte ich an mir u durch mich eine unsagbare Freude! Mich im Film! Im __film [unleserlich] der gemacht wurde, weil Hermann für mich einen grossen Film gemacht hat, u[nd] z[war] Calderons »Semiramis«. Ich hatte, um meine Verwendbarkeit im Film zu erproben, Scenen aus__[unleserlich], der Elisabeth, der Kundry gespielt u heute sah ich mich.« In diesem Film, so schreibt sie präzisierend, solle sie eine Doppelrolle spielen. – Im Folgenden werden die originalen Zitate Bahr-Mildenburgs kursiv gesetzt und dadurch herausgehoben. Die Orthografie verbleibt dabei in der Originalgestalt; Worttrennungen und Zeichensetzung wurden der besseren Lesbarkeit willen behutsam an heutige Standards angepasst. Gabriele Parizek, Anna Bahr-Mildenburg: Theaterkunst als Lebenswerk, Universität Wien 2007.

Wer war Anna Bahr-Mildenburg?

Theatermuseum in Wien vorfand. Trotz des Umfangs dieser Arbeit von über 300 Seiten muss dennoch festgestellt werden, dass die Autorin einerseits unkritisch mit den vorhanden Quellen umging, andererseits neuere wissenschaftliche Erkenntnisse sowie Quellen hinsichtlich der Briefe Mahlers an die Sängerin und ihr Verhältnis zueinander unberücksichtigt ließ. Zur Beurteilung dieses persönlichen Verhältnisses nutzte die Autorin nicht die originalen, gemeinsam mit dem übrigen Nachlass Bahr-Mildenburgs im Österreichischen Theatermuseum aufbewahrten Briefe Gustav Mahlers an die Künstlerin.53 Vielmehr zog sie ausschließlich die wenigen Briefe bzw. Briefausschnitte heran, die bereits von Herta und Kurt Blaukopf sowie von Alma Mahler herausgegeben wurden. Ferner zitiert sie auszugsweise aus den Tagebüchern Bahr-Mildenburgs, ohne jedoch präzise zwischen Zitat und eigener Wertung zu trennen. Möglicherweise aus zeitlichen Gründen unberücksichtigt blieb ferner die Arbeit von Franz Willnauer,54 die sich mit der wissenschaftlichen Aufarbeitung der im Theatermuseum liegenden Korrespondenz der Genannten beschäftigt und bereits 2006 erschien. Aus diesen Gründen kommt die Autorin der Dissertation in ihren Schlussfolgerungen teilweise zu problematischen Ergebnissen.55 Einzig aufgearbeitet erscheint die Korrespondenz zwischen Gustav Mahler und Anna Bahr-Mildenburg durch den Mahlerforscher Franz Willnauer. Dank dieser Arbeit konnten die im Wiener Theatermuseum lagernden etwa 53

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Diese Briefe wurden bereits von Jens Malte Fischer für seine 2003 erschienene Mahlerbiografie eingesehen (vgl. seine entsprechende Bemerkung in: Gustav Mahler. Der fremde Vertraute, Wien 2003, S. 263). Willnauer, Mein lieber Trotzkopf. Ein Beispiel mag dies illustrieren: »Überlegungen, warum Mahler seine Anna nicht geheiratet hat, müssen in den Bereich der Spekulation verwiesen werden. Es kann nicht allein der körperliche Unterschied in Betracht gezogen werden, denn Alma und Gustav waren ja auch kein schönes Paar und er zudem zu alt für sie. Alma war eine gefeierte Schönheit und dies konnte Anna bei aller Nachsicht nicht von sich behaupten. Es gibt heute nur mehr Fotos, die Aufschluss über ihr Aussehen geben können und da fallen ihre ausdrucksvollen Augen auf. Sie muss auch eine starke persönliche Ausstrahlung gehabt haben. Insgesamt wirkt sie auf den Betrachter eher ernst, leicht beleidigt und schwierig, was sie ja auch tatsächlich war. Doch Aussehen soll der Liebe zwischen zwei Menschen nicht im Wege stehen. Hinderlich waren im vorliegenden Fall die Schwestern Mahlers und hier vor allem Justi. Falls Natalie Bauer-Lechner als mögliche Aspirantin auf eine Ehe mit Gustav in Betracht gezogen wird, standen auch deren Chancen schlecht. Vielleicht wäre auch Alma gescheitert, wenn nicht Justi zur selben Zeit ihren zukünftigen Ehemann kennen gelernt hätte. So stand der Hochzeit nichts im Wege. Über den Verlauf dieser Ehe gibt es unzählige Bücher, die hier nicht näher betrachtet werden, da diese Beziehung nicht Thema der vorliegenden, wissenschaftlichen Arbeit ist.« (Parizek, S. 147. Kommasetzung original).

Biograﬁsche Informationen zum Gegenstand dieser Arbeit

200 Briefe und Telegramme Mahlers an Anna Bahr-Mildenburg neu datiert, in die zutreffende chronologische Reihenfolge gebracht und hinsichtlich des persönlichen Verhältnisses der Genannten ausgewertet werden. Ferner gebührt dieser Arbeit das Verdienst, die Auftritte der Künstlerin in Hamburg und Wien erstmals vollständig aufgelistet zu haben. Außerdem liefert der Autor einen recht umfassenden biografischen Abriss über die Sängerin nebst einer umfangreichen Literaturliste der Werke von Anna Bahr-Mildenburg und über die Künstlerin. Bei Willnauer ist auch die Korrespondenz zwischen BahrMildenburg und Alma Mahler vollständig veröffentlicht. Die Kontroverse der beiden Frauen über die Herausgabe von Mahler-Briefen war bisher nur in der wissenschaftlichen Fachliteratur dokumentiert.56 Interessante Einblicke eröffnet auch eine neue Magisterarbeit über BahrMildenburg, die aufgrund von Tagebuchaufzeichnungen, Zeitungsartikeln und Unterrichtsvorlagen das Regieverständnis der Künstlerin herausarbeitet und ihre Inszenierungsarbeit am Beispiel des Ring hinsichtlich der Bühnenästhetik analysiert und kritisch untersucht. Die Autorin Rebekka Paas kommt zu der Schlussfolgerung, dass Bahr-Mildenburgs Konzepte wenig Platz ließen für Interpretationen und damit für eine individuelle Entwicklung des jeweiligen Sängers. Jedoch habe sie einen entscheidenden Beitrag dazu geleistet, die dramatische Darstellung als wichtiges Fach einer Gesangsausbildung zu etablieren.57 Mag die Biografie Anna Bahr-Mildenburgs durch die genannten Veröffentlichungen inzwischen aufgearbeitet sein, so wird ihre künstlerische Leistung darin nur in Umrissen deutlich.

Helga Scholz-Michelitsch, »Eine Korrespondenz über eine Korrespondenz. Anna Bahr-Mildenburg und Alma Mahler zur Edition von Briefen Gustav Mahlers«, in: Studien zur Musikwissenschaft, Beihefte der Denkmäler der Tonkunst in Österreich, Tutzing 1994, S. 365–374. Rebekka Paas, Anna Bahr-Mildenburg – Opernregie durch Rollengestaltung, Universität Bayreuth 2010. Herzlichen Dank an Frau Paas dafür, dass sie mir diese Arbeit als pdf zur Verfügung stellte.

Wer war Anna Bahr-Mildenburg?

II. Beruﬂiche Laufbahn

1. Opernsängerin Ausgebildet von Rosa Papier-Paumgartner wurde Anna Bahr-Mildenburg58 mit 22 Jahren von dem Intendanten Bernhard Pollini als hochdramatischer Sopran an das damalige Hamburgische Stadttheater (die heutige Hamburgische Staatsoper) verpflichtet. Im September 1895 debütierte sie dort als Brünnhilde in Richard Wagners Walküre unter der Leitung ihres Mentors Gustav Mahler (mit dem sie dann auch ein längeres Liebesverhältnis verband) und wurde dadurch quasi über Nacht zum Star. Mit dieser und anderen großen Rollen ihres Fachs erfuhr sie in der zeitgenössischen Kritik geradezu hymnische Anerkennung. Richard Specht etwa fand folgende Worte für die Leistungen der Sängerin: »Anna von Mildenburg war die erste, durch deren Künstlerschaft Mahler die großen Frauengestalten des Musikdramas in ihrer ganzen erschütternden Macht zeigen konnte: Brünnhilde und Isolde, Ortrud und Elisabeth, Fidelio, Glucks Klytämnestra und die Donna Anna; und auch Amneris und Amelia, die Milada des Dalibor, Pfitzners Minneleide und die Santuzza. Das Leid der Frau ist von keiner Schauspielerin, auch von der Duse nicht, in solcher Größe gestaltet worden wie von dieser Sängerin, in der alle dunklen Gewalten der Tragödie lebendig geworden sind. Unsere Zeit hat keine größere tragische Künstlerin als sie.«59 Von den Kritikern60 und von Mahler selbst wurde vor allem die Fähigkeit der Künstlerin herausgehoben, emotionalen Tiefgang der musikdramatischen Interpretation mit perfekter sängerischer Leistung zu verbinden. Ein Schüler Arnold Schönbergs, Erwin Stein, drückte seine Begeisterung über die sängerischen Leistungen der Künstlerin so aus: »Ich habe nie wieder eine Sängerin erlebt, die Isoldes tragische Figur und die ganze Breite ihrer widerstrebenden Gefühle so bewegend über die Rampe bringen konnte

Mit vollem Namen hieß die Künstlerin Marie Anna Wilhelmine Elisabeth Bellschan von Mildenburg (die in verschiedenen Lexikoneinträgen zu fi ndende Schreibung »Bellschau« ist ausweislich der in Wien vorhandenen Geburtsurkunde der Künstlerin unrichtig). Vor ihrer Ehe mit Hermann Bahr, den sie am 22. August 1909 heiratete, nannte sie sich Anna von Mildenburg. Bis zu ihrem Tod führte sie dann den Doppelnamen Bahr-Mildenburg. Richard Specht, Gustav Mahler, Berlin 1913. Zitiert nach Willnauer, Mein lieber Trotzkopf, S. 439f. Beispielhaft wird dies aus dem vorstehenden Zitat des Kritikers Richard Specht deutlich. Ferner bewahrte Bahr-Mildenburg in ihren Unterlagen zahlreiche Zeitungskritiken auf, die sich hinsichtlich ihrer Leistungen als Sängerin ebenfalls positiv äußern.