All Strings Attached Bulletin #3 by All Strings Attached

Interpretación moderna de los maestros titiriteros del pasado/ A contemporary interpretation of the old puppet masters

Granada en los años 20 del s. XX: un centro de la vanguardia española/1920s Granada: hub of the Spanish avant-garde

Estudiantes de Osijek preparan la exposición sobre los tres pioneros/Students in Osijek preparing a performance about the three pioneers

Lanz, Falla y Lorca llevan la vanguardia al arte de los títeres/Lanz, de Falla and Lorca introduce the avant-garde into puppetry

El teatro de títeres considerado como un teatro de Arte/The puppet theatre considered an Art theatre Podrecca fue un gran innovador del lenguaje teatral/Podrecca was a great innovator of theatrical language

Boletín Bulletin ISSN 2464-031X Atando cabos: Pioneros de los títeres europeos tras la escena

GRANADA 7. 5.—11. 6. 2017 Ejemplar gratuito Free copy

All Strings Attached: The Pioneers of European Puppetry Behind the Scenes

El arte de los títeres en la primera mitad del s. XX/ Puppetry in the first half of the 20th century Tiempo de cambios significativos, introduciendo nuevas formas de expresión./ Time of significant changes, introducing new forms of expression.

Arte de los títeres Historia del arte Conservación del patrimonio Música Puppetry Art History Preserving Heritage Music

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Programa: Europa creativa

Convocatoria: EACEA 32/2014

Organización principal: Ayuntamiento de Cividale del Friuli, Italia

Categoría: Proyectos de pequeña colaboración

Duración: 30. 9. 2015.–30. 9. 2017

Socios: Teatro de Títeres de Liubliana, Eslovenia; Títeres Etcétera, España, Academia de Arte de Osijek, Croacia

Contacto: Elisabetta Gottardo cultura@cividale.net

Sobre el Proyecto La colaboración en el proyecto “Atando cabos: Pioneros del arte de los títeres europeos tras la escena”, establece una conexión interesante entre las cuatro instituciones socias: Ayuntamiento de Cividale del Friuli, Italia, Teatro de Títeres de Liubliana, Eslovenia, Títeres Etcétera, España y la Academia de Arte de Osijek, Croacia, para llamar la atención y fomentar una mayor apreciación de la riqueza y diversidad cultural de los títeres europeos. El objetivo del proyecto es profundizar el conocimiento de este en nuestro continente, en la primera mitad del siglo XX, destacando figuras como Vittorio Podrecca, de Italia, Milan Klemenčič, de Eslovenia y Hermenegildo Lanz, de España. Durante dos años (2015–2017), una exposición itinerante visitará los cuatro países donde se desarrollarán numerosos

eventos, como espectáculos, talleres profesionales y conferencias. Presentando el arte del teatro de figuras como una manifestación extensa, el proyecto también pretende aumentar la movilidad transnacional de los artistas activos en el campo del arte de los títeres a través del intercambio de las mejores prácticas, y ofreciendo oportunidades a nuevas generaciones que se interesan por estas disciplinas. El proyecto está co-financiado por el programa Europa Creativa de la Comisión Europea. Y cuenta con la colaboración de la Diputación de Granada, el Ayuntamiento de Granada, la Universidad de Granada, el Centro Federico García Lorca y el Ayuntamiento de Valderrubio.

Programme: Creative Europe

Project Call: EACEA 32/2014

Lead organisation: Municipality of Cividale del Friuli, Italy

Category: Small-scale Cooperation projects

Dates: 30. 9. 2015–30. 9. 2017

Partners: Ljubljana Puppet Theatre, Slovenia, Títeres Etcétera, Spain, Academy of Arts in Osijek, Croatia

Contact: Elisabetta Gottardo cultura@cividale.net

Project “All Strings Attached” is a unique cooperation bringing together four partners active in the puppetry field – Comune di Cividale del Friuli, Ljubljana Puppet Theatre, Títeres Etcétera and the Academy of Arts in Osijek – to improve awareness and encourage greater appreciation of European puppetry’s cultural richness and diversity. The aim of the project is to spread knowledge of European puppetry of the first half of the 20th century by highlighting selected figures, such as Vittorio Podrecca from Italy, Milan Klemenčič from Slovenia and Hermenegildo Lanz from Spain. Over two years (2015–2017), a travelling exhibition will visit Slovenia, Croatia, Spain and Italy and numerous events, such as puppet shows, professional workshops and lectures will be developed for the larger public. Present-

ing puppetry as a total work of art, the project aims also to increase the transnational mobility of cultural operators active in the field of puppetry (artists, puppeteers, technicians, restorers) through the exchange of best practices and by offering opportunities to younger generations working in contemporary puppetry. “All Strings Attached: The Pioneers of European Puppetry Behind the Scenes” is co-funded by the Creative Europe programme of the European Commission. It has also received support from the Provincial Council of Granada, Municipality of Granada, University of Granada, Federico García Lorca Centre and the Municipality of Valderrubio.

El apoyo a este proyecto por parte de la Comisión Europea no significa su aprobación del contenido, que refleja solamente la opinión de los autores, ni tampoco la Comisión se hace responsable del uso de las informaciones que contiene./The European Commission support for this project does not constitute an endorsement of the contents which reflects the views only of the authors, and the Commission cannot be held responsible for any use which may be made of the information contained therein.

Índice/INDEX

Bienvenidos a Granada, fértil tierra para los títeres/Welcome to Granada, fertile setting for puppets Programa/Programme Klemenčič, Podrecca y Lanz: tres pioneros en el corazón de las vanguardias/Klemenčič, Podrecca and Lanz: three pioneers in the heart of the avant-garde

Mapa de Granada/Map of Granada

Comisarios y colaboradores/Curators & collaborators

20 Otros sueños titiriteros de Hermenegildo Lanz/Hermenegildo Lanz’s other puppet dreams

Hermenegildo Lanz y los títeres/ Hermenegildo Lanz and puppets 9

Hermenegildo Lanz

Hermenegildo Lanz y los títeres/ Hermenegildo Lanz and puppets

Otros sueños titiriteros de Hermenegildo Lanz/Hermenegildo Lanz’s other puppet dreams

Vida, teatro de títeres, eternidad/ Life, puppet theatre, eternity

A la manera del Teatro dei Piccoli/In the manner of the Teatro dei Piccoli

Vittorio Podrecca

Eugenio Monti Colla: sobre Vittorio Podrecca y el Teatro dei Piccoli/Eugenio Monti Colla on Vittorio Podrecca and Teatro dei Piccoli 32 Milan Klemenčič

Buscador de belleza y mundos mágicos/ A seeker of beauty and fairytale worlds

Representar Faustus/Performing Faustus

Una pequeña y verdadera obra maestra/ A true small master-piece

Representar Faustus/ Performing Faustus

Eugenio Monti Colla: sobre Vittorio Podrecca y el Teatro dei Piccoli/ Eugenio Monti Colla on Vittorio Podrecca and Teatro dei Piccoli

La tradición es aún más deliciosa si nos descubre algo sobre nosotros mismos/Tradition is the finest when it reveals something about us 53 Al igual que los arqueólogos excavamos en la historia de los títeres para mostrarlos ante una nueva mirada/Like archaeologists we dig in the history of puppetry to show it in a new light 56 Informes/Reports

La séptima Revista Internacional de Teatro de Títeres Lutkokaz/The 7th International puppet theatre revue – Lutkokaz 61

Síganos:/Follow us: @eupupts

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Editorial del Boletín/Bulletin Editorial Departamento del Museo de Títeres/Museum of Puppetry department Teatro de Títeres de Liubliana/Ljubljana Puppet Theatre Krekov trg 2, 1000 Ljubljana, SI muzej@lgl.si, +386 (01) 300 09 75

Enrique Lanz, Yanisbel V. Martínez BIEN V ENIDA

W ELCOME

Bienvenidos a Granada, fértil tierra para los títeres

Welcome to Granada, fertile setting for puppets

n los treinta y seis años de trabajo de la compañía Etcétera, además de producir y girar espectáculos – que es lo habitual en una agrupación teatral –, una de nuestras grandes pasiones ha sido siempre la difusión del arte de los títeres, y la apertura de nuevos espacios, foros y caminos posibles para nuestro oficio. Dentro de esta perspectiva hemos llevado los títeres a lugares donde habitualmente no se les tenía en cuenta, y acercado su conocimiento a cientos de miles de personas a través de exposiciones, talleres, conferencias, investigaciones, publicaciones, concepción de festivales y eventos. Por esa razón la aventura de embarcarnos en este proyecto de Europa Creativa, es un paso más en nuestra apuesta por la difusión de nuestro arte y patrimonio. En este caso además con un valor añadido, y es que en el marco del proyecto “All Strings Attached. The Pioneers of European Puppetry Behind the Scenes” compartimos con el público la obra titiritera de Hermenegildo Lanz (Sevilla 1893–Granada 1949). Para nosotros hablar de Hermenegildo Lanz e intentar acercamos a su labor en el teatro de figuras, es algo tremendamente difícil. Por un lado se trata de remontarnos a nuestros orígenes más directos, a esa herencia familiar, sanguínea, moral y cultural en la que se sitúa la génesis de nuestra propia compañía. Por otro lado, ya que su figura y obra han sido tan maltratadas a

lo largo de los años, restaurarlas resulta complejo, pues requiere rescribir la historia, corregir incontables equívocos y revocar los voluntarios olvidos. Hermenegildo Lanz, aunque no fue titiritero es un nombre clave para entender la evolución de este arte en nuestro país. Felizmente en el marco de este proyecto europeo Lanz no se presenta solo sino acompañado de otros dos grandes nombres, que como él, no procedían de familias titiriteras y sin embargo cambiaron la historia de este arte en sus respectivos países. Ellos son el esloveno Milan Klemenčič (1875–1957) y el italiano Vittorio Podrecca (1883–1971). Estas tres personalidades tan diferentes tienen en común sus vínculos con los títeres en los primeros años del pasado siglo, en esa época del apogeo de las vanguardias artísticas. Klemenčič, Podrecca y Lanz resumen muy bien aquel tiempo de metamorfosis en el que se configuró un nuevo horizonte para nuestro teatro. Por eso nos hemos unido cuatro entidades europeas vinculadas con estos pioneros – el Ayuntamiento de Cividale del Fruili, Italia, ciudad natal de Podrecca; el Teatro de Títeres de Liubliana, Eslovenia, que posee el legado de Klemenčič; la Academia de Artes de Osijek, Croacia y Títeres Etcétera – para desarrollar este proyecto cofinanciado por la Unión Europea dentro de su programa Europa Creativa. Entre

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n Etcétera’s thirty-six year history, in addition to producing and touring with productions – which is the norm for a theater group – one of our greatest passions has always been promoting the art of puppeteering, including opening new performance spaces, forums and possible channels for our trade. Within this perspective we have brought puppets to places where they’ve been little more than an afterthought, and we’ve presented the craft to hundreds of thousands of people, through exhibitions, workshops, conferences, research, publications, festivals and events. In light of this, embarking on the Creative Europe project is another step in our commitment to promoting our art and heritage. In this instance there’s added value. Under the project titled “All Strings Attached, The Pioneers of European Puppetry Behind the Scenes” we share the puppetry of Hermenegildo Lanz (Sevilla 1893–Granada 1949) with the public. For us to talk about Hermenegildo Lanz and attempt to explain his work in puppet theater is something tremendously difficult. On one hand, it is a question of going directly back to our origins, of returning to that familial, bloodline, moral and cultural inheritance from which the genesis of our own company is derived. On the other hand, since his reputation and work have been so mistreated over the years, restoring them is complex, for it requires rewriting history, correcting countless misconcep-

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tions, and overturning selective memory. Hermenegildo Lanz, although not a puppeteer, is a key name in order to understand the evolution of this art form in Spain. Fortunately, within the framework of this European project, Lanz is not only represented but accompanied by two other great names who – like him, did not come from puppeteering families but nevertheless changed the history of this art form in their respective countries. They are the Slovenian Milan Klemenčič (1875–1957) and the Italian Vittorio Podrecca (1883–1971). What these three very different personalities have in common are their ties with puppets during the first years of the last century, at the time of the apogee of the artistic avant-gardes. Klemenčič, Podrecca, and Lanz distinctly underscore that time of metamorphosis in which a new horizon for our theater was forged. This is why we have joined four European entities linked to these pioneers: the Municipal Government of Cividale del Fruili, Italy, hometown of Podrecca; Ljubljana Puppet Theatre, Slovenia, which owns Klemenčič’s artistic legacy; Academy of Arts in Osijek, Croatia; and Títeres Etcétera to develop this project co-funded by the European Union within its Creativa Europe program. Throughout 2016 and 2017 we will be developing performances, a traveling exhibition, courses, seminars, conferences, publications etc.

Atando cabos: Pioneros de los títeres europeos tras la escena

2016 y 2017 estamos desarrollando espectáculos, una exposición itinerante, cursos, seminarios, conferencias, publicaciones, etc., con el objetivo de poner en valor la obra de estos pioneros. En Granada, entre mayo y junio de 2017 diferentes acontecimientos tendrán lugar en diversos puntos: el Centro Federico García Lorca, el festival “El rinconcillo de Cristobica” (que se hace fundamentalmente en Valderrubio, mas también en otros puntos de la provincia), la Facultad de Bellas Artes de la UGR. Expresamos nuestra gratitud a las instituciones granadinas que acogen el proyecto y permiten que compartamos con la ciudadanía este rico patrimonio: Diputación de Granada, Ayuntamiento de Granada, Universidad de Granada, Centro Federico García Lorca y Ayuntamiento de Valderrubio. Esperamos que estas jornadas en Granada permitan poner poner luz sobre estos tres pioneros -Klemenčič, Podrecca y Lanz- y sirvan para recordar quiénes somos, de dónde venimos, cómo se ha gestado el decurso de nuestra profesión,sus estrechos lazos con la propia historia europea y española. “All Strings Attached. The Pioneers of European Puppetry Behind the Scenes” es también una acción necesaria en

that are allowing us to share this rich heritage with the public. They include: the Diputación of Granada Municipal Government of Granada, the University of Granada, the Federico García Lorca Center and Valderrubio City Council.

Cartel de H. Lanz para el Patronato Nacional de Turismo/ Poster of H. Lanz for the National Tourist Board, 1930

pos de la memoria histórica; y a su vez otra tentativa de nuestra compañía por situar a Granada en el mapa de los títeres a nivel internacional. ¡Les esperamos! ¡Bienvenidos a Granada, “tierra soñada” y fértil para los títeres!

with the aim to place value on the work of these pioneers. In Granada, during May and June 2017, different events will take place at various venues: the Federico García Lorca Center, the festival “El rinconcillo de Cristobica” (which will mainly be in Valderrubio, but also in other parts of the province), and the Faculty of Fine Arts at the UGR. We express our gratitude to the Granada institutions that are welcoming this project and

We hope that these days in Granada will allow us to shed light on these three pioneers: Klemenčič, Podrecca and Lanz – and to serve as a reminder of who we are, where we come from, how the course of our profession has developed, and what are its close links to European and Spanish history. “All Strings Attached, The Pioneers of European Puppetry Behind the Scenes” is also an essential endeavor in pursuit of historical memory, and in turn another attempt by our company to place Granada on the map of the international puppet scene. We await you! Welcome to Granada, “land of dreams” and fertile setting for puppets!

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The Pioneers of European Puppetry Behind the Scenes

Boletín

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Programa/PROGRAMME

María José Machado, Museo de la Marioneta de Lisboa, Portugal/Portugal; Alfonso Cipolla, Istituto per i Beni Marionettistici e il Teatro Popolare, Italia/Italy; Céline Bonnot- Diconne, Francia/France; Idoya Otegui, Centro de Títeres de Tolosa, UNIMA Internacional, España/Spain para adultos/for adults, 120 min

7. 5.—11. 6. 2017

8. 5. 2017, 18.00 Edif. Restauración, Fac. de Bellas Artes, UGR/ Main Restoration Building, Faculty of Fine Arts, UGR

sesión 2/session 2: La restauración de títeres y figuras en cuero y piel/The Restoration of Puppets and Figures in Leather + visita guiada a la exposición/Guided Tour of the Exhibition Céline Bonnot-Diconne, Francia/France para adultos/for adults, 90 min + 60 min 9. 5. 2017, 16.00 Centro Federico García Lorca/Federico García Lorca Center

sesión 3/session 3: Restauración de textiles en los títeres. Demostraciones prácticas/Restoration of Textiles. Practical Demonstrations Lenka Dolanskà, Museo de Títeres de Chrudim, República Checa/Chrudim Puppetry Museum, República Checa para adultos/for adults, 150 min 10. 5. 2017, 16.00 Edif. Restauración, Fac. de Bellas Artes, UGR/Main Restoration Building, Faculty of Fine Arts, UGR

Museo de Títeres de Chrudim: cuando los comisarios y restauradores trabajan de la mano/ Chrudim Puppetry Museum: When Curators and Restorers Work Hand in Hand Geanny García Delgado, Museo de Títeres de Chrudim, República Checa, Cuba/Chrudim Puppetry Museum, Czech Republic, Cuba para adultos/for adults, 60 min

TA L L ER ES PROFESIONA L ES

SEMINA R IO DE R ESTAUR ACIÓN

M A STER WOR K SHOP

R ESTOR ATION SEMINA R

Entre tú y yo. Cómo crear comunicaciones relevantes con el público/Between You and Me. How to Create Relevant Communication with the Public

Restauración y conservación del patrimonio titiritero: de lo efímero a lo perdurable/ Restoration and Preservation of Puppets as Legacy: from Transience to Permanence

Raúl Ramos, Asimétrica, Madrid, España/Spain para adultos/for adults, 240 min

para adultos/for adults

8. 5. 2017, 10.00 Casa-Museo F. García Lorca, Valderrubio

8. 5.–12. 5. 2017 diferentes espacios/different locatioN

sesión 1/session 1: Mesa redonda: Problemática y Filosofía en la restauración de títeres/Round table: Problems and Philosophy in the Restoration of Puppets

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10. 5. 2017, 19.00 Edif. Restauración, Fac. de Bellas Artes, UGR/Main Restoration Building, Faculty of Fine Arts, UGR

sesión 4/session 4: Presentación del Portail des Arts de la Marionnette (PAM)/Presentation of Portail des Arts de la Marionnette (PAM) Raphaèle Fleury, Institut International de la Marionnette, Portal des Arts de la Marionnette, Francia/International Puppetry Institute, Puppetry Arts Portal, France para adultos/for adults, 90 min 11. 5. 2017, 16.00 Edif. Restauración, Fac. de Bellas Artes, UGR/Main Restoration Building, Faculty of Fine Arts, UGR

Atando cabos: Pioneros de los títeres europeos tras la escena

Presentación del Centro Cultural La Nube, Buenos Aires, Argentina/Presentation of La Nube Cultural Center, Buenos Aires, Argentina Pablo Medina, Centro Cultural La Nube, Argentina para adultos/for adults, 60 min 11. 5. 2017, 18.00 Edif. Restauración, Fac. de Bellas Artes, UGR/Main Restoration Building, Faculty of Fine Arts, UGR

Restauración moral de la obra de Hermenegildo Lanz/Moral Restoration of the Work of Hermenegildo Lanz Juan Mata, Facultad de Ciencias de la Educación de la UGR, España/Faculty of Education Sciences of the UGR, Spain para adultos/for adults, 60 min 11. 5. 2017, 19.00 Edif. Restauración, Fac. de Bellas Artes, UGR/Main Restoration Building, Faculty of Fine Arts, UGR

sesión 5/session 5: La restauración en equipo. Necesidades de participación de diversos restauradores. Cronología de las intervenciones y conservación preventive/Restoration as Teamwork. The Need for Participation of Various Restorers. Timeline of Interventions and Preventive Conservation Céline Wallut, Francia/France para adultos/for adults, 120 min 12. 5. 2017, 16.00 Edif. Restauración, Fac. de Bellas Artes, UGR/Main Restoration Building, Faculty of Fine Arts, UGR

ACERC A DE A BOU T Presentación del proyecto europeo All Strings Attached – The Pioneers of European Puppetry Behind the Scenes/All About the Project All Strings Attached – The Pioneers of European Puppetry Behind the Scenes Barbara della Polla, CassiopeaTeatro, Italia/Italy; Zala Kalan, Teatro de Títeres de Liubliana, Eslovenia/Ljubljana Puppet Theatre, Slovenia; Igor Tretinjak, Academia de Artes de Osijek, Croacia/Academy of Arts in Osijek, Croatia, Yanisbel Martínez, Títeres Etcétera, España/ Spain para adultos/for adults, 90 min 8. 5. 2017, 16.00 Edif. Restauración, Fac. de Bellas Artes, UGR/Main Restoration Building, Faculty of Fine Arts, UGR

MES A R EDONDA CONFER ENCI A

ROUND TA BL E

L ECTUR E

La influencia de la obra de Vittorio Podrecca y el Teatro dei Piccoli en España y América Latina/ The Influence of the Work of Vittorio Podrecca and the Teatro dei Piccoli in Spain and Latin America

Federico García Lorca, ese titiritero desconocido/Federico García Lorca, that Unknown Puppeteer Pablo Medina, Argentina para adultos/for adults, 60 min 10. 5. 2017, 19.00 Centro Federico García Lorca/Federico García Lorca Center

Alfonso Cipolla, Italia/Italy; Pablo Medina, Argentina; Adolfo Ayuso, España/Spain; Rubén Darío Salazar, Cuba para adultos/for adults, 60 min 11. 5. 2017, 19.00 Centro Federico García Lorca/Federico García Lorca Center

MES A R EDONDA ROUND TA BL E

TA L L ER PA R A FA MIL I A S

La influencia de la obra titiritera de Hermenegildo Lanz y F. García Lorca en España y América Latina/The Influence of the Puppetry Work of Hermenegildo Lanz and F. García Lorca in Spain and Latin America

FA MILY WOR K SHOP

Pablo Medina, Argentina; Adolfo Ayuso, España/ Spain; Rubén Darío Salazar, Cuba; Yanisbel Martínez, España/Spain para adultos/for adults, 90 min 10. 5. 2017, 20.00 Centro Federico García Lorca/Federico García Lorca Center

Construcción de una revista sobre la vida y obra de H. Lanz/Making a Magazine about Life and Work of H. Lanz 6+, 180 min 20. 5., 21. 5. 2017, 11.00 Centro Federico García Lorca/Federico García Lorca Center

CONFER ENCI A

FILM DOCUMEN TA L

L ECTUR E

DOCUMEN TA RY FILM

Hermenegildo Lanz y los títeres/Hermenegildo Lanz and the Puppets

Vittorio Podrecca y el Teatro dei piccolo/ Vittorio Podrecca and the Teatro dei Piccolo Ennio Guerrato, Barbara della Polla, CassiopeaTeatro, Italia/Italy para adultos/for adults, 60 min

Yanisbel Martínez, España/Spain para adultos/for adults, 90 min 25. 5., 2017, 19.00 Centro Federico García Lorca/Federico García Lorca Centre

11. 5. 2017, 19.00 Centro Federico García Lorca/Federico García Lorca Center

The Pioneers of European Puppetry Behind the Scenes

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ESPECTÁCULO PER FOR M A NCE

Teatro de Títeres de Liubliana, Eslovenia/ Ljubljana Puppet Theatre, Slovenia para adultos/for adults, 60 min habrá un coloquio posterior con la compañía/behind the scenes after the show

13. 5. 2017, 18.00, 20.00 Teatro Casa-Museo F. García Lorca, Valderrubio

Doctor Fausto/Doctor Faustus

ESPECTÁCULO PER FOR M A NCE

Títeres Etcétera, España/Spain para adultos/for adults, 70 min habrá un coloquio posterior con la compañía/behind the scenes after the show 11. 5. 2017, 11.00 Edif. Restauración, Fac. de Bellas Artes, UGR/Main Restoration Building, Faculty of Fine Arts of the UGR

El alma del pueblo/The Soul of People ESPECTÁCULO PER FOR M A NCE

CassiopeaTeatro, Italia/Italy para adultos/for adults, 80 min habrá un coloquio posterior con la compañía/behind the scenes after the show 7. 5. 2017, 19.00 Teatro F. García Lorca, Fuente Vaqueros

De 3 a 93. Una invención maravillosa/ From 3 to 93. A Marvellous Invention EX POSICIÓN EX HIBITION

Exposición itinerante en el Centro Federico García Lorca/Travelling Exhibition at the Federico García Lorca Center 9. 5.–11. 6. 2017 Visita guiada a la exposición/Guided Tours: 9. 5., 17.30; 20. 5., 18.00; 21. 5., 12.00; 27. 5., 18.00; 28. 5., 12.00; 10. 6., 18.00; 11. 6., 12.00

Pioneros de los títeres europeos/ The Pioneers of European Puppetry 8

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Atando cabos: Pioneros de los títeres europeos tras la escena

Yanisbel V. Martínez HISTOR I A

STORY

Klemenčič, Podrecca y Lanz: tres pioneros en el corazón de las vanguardias

Klemenčič, Podrecca and Lanz: three pioneers at the heart of the avant-garde

Milan Klemenčič (1875—1957)

The Pioneers of European Puppetry Behind the Scenes

Vittorio Podrecca (1883—1959)

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Hermenegildo Lanz (1893—1949)

l teatro de títeres, fiel reflejo siempre de las sociedades que lo gestan, experimentó grandes cambios durante el siglo XX, fundamentalmente en Europa. Si hubiese que elegir una palabra que definiese estas importantes mutaciones, tal vez la más exacta sería metamorfosis, ya que el títere europeo se transformó realmente en otra cosa. Presentes entre los seres humanos desde la prehistoria, las máscaras, las marionetas, los objetos animados, han formado parte a lo largo de los siglos de prácticas escénicas principalmente del ámbito popular. Sin embargo, en los albores del siglo XX el títere emprendió un largo camino que lo situó en el centro de la comunidad artística, en el corazón de la creación contemporánea. En el primer tercio de la pasada centuria se enfrentaron las principales potencias europeas. El continente vivió un gran momento de crisis que desencadenó en la Primera Guerra Mundial (entre 1914 y 1918) y luego en la Revolución Soviética (octubre de 1917). Ambos hechos históricos fomentaron las esperanzas en un régimen económico diferente y mejor para el proletariado. Evidentemente la creación artística fue reflejo de estos cambios y nuevas maneras de entender la sociedad. El arte ponderó la modernidad, la sustitución de lo viejo y caduco por lo inédito, original y actualizado tecnológicamente. De esta voluntad de ruptura con lo anterior, de lucha contra el sentimentalismo, de la exaltación del inconsciente, de lo racional, de la libertad, de la pasión y del individualismo nacieron las vanguardias artísticas en las primeras décadas del siglo XX. Numerosos movimientos tuvieron lugar rápidamente: Impresionismo, Expresionismo, Fauvismo, Cubismo, Futurismo, Dadaísmo, Surrealismo, entre otros. Aunque defendieron diferentes fundamentos estéticos, se pueden hallar ciertos denominadores comunes: la lucha contra las tradiciones, procurando el ejercicio de la libertad individual y la innovación; la audacia de las formas, el carácter experimental y la rapidez con que se sucedieron las propuestas. Todo refrendado por ideas de otros ámbitos como la filosofía marxista o los estudios de Sigmund Freud. “Había que ser absolutamente moderno”, como proclama Arthur Rimbaud, y “transformar el mundo”, como pedía Karl Marx. El arte teatral lógicamente se hizo eco de estas innovaciones. A finales del siglo XIX y comienzos del XX se afirmó el rol del director de escena y esto renovó drásticamente el panorama. Las artes escénicas de nuestro continente bascularon hacia nuevos derroteros que se opusieron abiertamente al naturalismo. El teatro burgués, liderado por un actor divo, con un estilo de interpretación falso y sobreactuado, dejó de ser el modelo. Se impuso un actor más creativo, con un cuerpo adiestrado y expresivo, e integrado en la concepción global de la escena. Esta fue entendida como un conjunto armónico de elementos y no como el espacio para lucimientos individuales. El autor dramático cedió su primacía al director de escena, y este se erigió como esa persona que componía con aportaciones también del campo de la iluminación, la música, la escenografía, la coreografía, los colores, los objetos. Todo esto apoyado en los avances tecnológicos que permitieron, por ejemplo, iluminar de otra manera. El espacio escénico adquirió mayor profundidad pues se introdujeron nuevos niveles, escaleras, rampas, para crear atmósferas y ritmos con otra plasticidad; y en esas investigaciones el actor y su cuerpo resultaron capitales. Los grandes protagonistas en Europa de estas reformaciones fueron Konstantin S. Stanislavski y su Teatro de Arte de Moscú, junto a la obra de Anton y Michael Chejov, Vsévolod Meyerhold; y también Maurice Maeterlinck, Lugné-Poe, Paul Claudel, Alfred Jarry, Antonin Artaud, Jacques Copeau, Max Reinhardt, Adolf Appia, Edward Gordon Craig, Bertold Brecht, entre otros. En esas nuevas búsquedas, a diferencia de otras vanguardias que sí pretendieron romper bruscamente con el pasado, los artistas del teatro miraron de otra forma hacia las artes escénicas precedentes, como ciertas prácticas de origen ritual, la commedia dell’arte, el teatro de barraca de feria, el circo, y varias tradiciones asiáticas. Era también la época del boom del Orientalismo. Los artistas asiáticos como Sadda Yacco o Mei Langfang en sus giras por Europa, fascinaron a grandes reformadores, y esto cambió en muchos de ellos la visión del teatro. Pensemos por ejemplo en el impactó que causó

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n the twentieth century, puppetry, which has always been a true reflection of society, experienced great changes, notably in Europe. If a single word were to be used to describe these significant changes, the best word would be “metamorphosis”, because European puppetry was transformed into something completely different. Dating from prehistoric times, masks, puppets and animated objects have been a part of the theatre for centuries, particularly in the popular milieu. However, in the twentieth century puppetry stepped on a long and winding road leading to its culmination in the heart of contemporary artistic creation. In the first third of the previous century, the principal European powers opposed each other. The continent was struck by a major crisis that had been triggered by the First World War (1914—1918) followed by the Russian Revolution (October 1917). Both historical events revived the hopes for a different economic system more suited to the proletariat. Artistic creation clearly reflected these changes and also new ways of understanding society. The arts brought modernity, and everything that was old and obsolete was replaced by concepts that were original, hitherto unknown and technologically more advanced. In the first decades of the twentieth century, the determination to cut ties with the old, to fight against sentimentalism, to glorify the unconscious, and everything that is rational, and celebrate freedom, passion and individualism led to the birth of the avant-garde art movement. Multiple art movements such as Impressionism, Expressionism, Fauvism, Cubism, Futurism, Dadaism and Surrealism soon emerged. Although each of these movements defended its own aesthetic foundations, they shared several common characteristics: the fight against traditionalism ensuring the exercise of individual freedom and innovation, the audacity in terms of forms, experimentation and the rapid pace in terms of new concepts. This was supported by ideas originating from other areas, such as Marxist philosophy and Sigmund Freud’s research. “One must be absolutely modern,” said Arthur Rimbaud, while Karl Marx required that “the world must be changed”. These innovations were echoed in the performing arts. At the end of the nineteenth century and at the beginning of the twentieth century, the role of director (metteur en scène) was established, leading to complete transformation in how the dramatic arts were structured. The performing arts in our continent attempted to find new ways to openly defy naturalism. The model of the bourgeois theatre led by divas with poor interpretation and a tendency to exaggerate was abandoned. Better actors who were trained and specialised in the art of expressive body language and who were able to identify with the overall concept of the scene came to the fore. The stage was no longer a place for individual performances but a harmonious whole composed of different elements. Playwrights ceded their previously key roles to the director, who now assumed the major responsibility for the whole, and contributed to decisions about lighting, music, set design, choreography, colours and props. Everything was supported by technological advances allowing different means of illumination. The stage gained in significance by including dynamics, stairs and ramps used to create a more flexible atmosphere and rhythm, where the actor and their body assumed the principal role. Great protagonists contributing to these reforms in Europe were Constantin S. Stanislavsky and his Moscow Art Theatre, the oeuvre of Anton and Michael Chekhov, Vsevolod Meyerhold and Maurice Maeterlinck, Lugné-Poe, Paul Claudel, Alfred Jarry, Antonin Artaud, Jacques Copeau, Max Reinhardt, Adolphe Appia, Edward Gordon Craig and Bertold Brecht, among others. In these new endeavours, unlike other avant-garde movements which tried to make a clear break with the past, theatre artists took a different view of the past dramatic creations, seeing it as a kind of ritual inheritance, the “Commedia dell’arte”, which is the theatre of fairs and circuses and certain Asian traditions. This was also the period when Orientalism blossomed. Asian artists such as Sada Yacco or Mei Langfang fascinated great reformers and changed the way they saw. Consider for example the influence of Balinese ballet dancers on Antonin Artaud in 1931 in Paris. For the directors of the time, it became evident they needed capable, disciplined and trained actors with well-honed techniques, who would be able to develop their abilities without becoming overexaggerated.

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Atando cabos: Pioneros de los títeres europeos tras la escena

Teatro dei Piccoli: “El retablo de maese Pedro”, 1956

en Antonin Artaud ver la interpretación de bailarines balineses en París, en 1931. Para los directores era evidente que se necesitaban actores competentes, disciplinados, entrenados, con una técnica sistematizada que les permitiera desarrollar su trabajo sin afectaciones. El teatro de títeres emergió también ofreciendo su cuerpo artificial y deshumanizado como una alternativa al actor de carne y hueso. El títere devino para muchos ese “actor ideal” capaz de aparecer en escena liberado de males emocionales, ejecutando acciones físicas con total justeza. La teoría de Craig de la “Supermarioneta” fue uno de los discursos teóricos de referencia de estas ideas. Para este director británico, el trabajo con los objetos animados ponía en relieve la íntima relación entre el teatro y la muerte, donde cuestiones arquetípicas y primitivas convivieron con las vanguardias, y se creaban así nuevas relaciones y lenguajes artísticos. Por eso la “Supermarioneta” fue un ideal estético que propició otra mirada sobre el trabajo del actor tradicional. “Por su singular condición, el títere es un elemento bisagra de diversas realidades (animado e inanimado, objeto y actor, cuerpo y alma); y aunque dicha condición lo hace imperceptible y, por tanto, inquietante, también lo convierte en ocasiones de intercambios imprevistos y fecundos, en lugar de encuentros sorprendentes, y desde antaño deseados”. Todo esto provocó que en el siglo XX en Europa, en el terreno del teatro de títeres, conviviesen las formas tradicionales y populares, con otras más artísticas y experimentales, relacionadas con los movimientos de vanguardia. Durante siglos los títeres tradicionales pertenecieron a un patrimonio familiar, transmitido de padres a hijos, que se representaba en ámbitos muy precisos: plazas, playas, cafés, ferias… Y aunque muchas prácticas tradicionales han perdurado hasta nuestros días -por ejemplo Punch, Pulcinella, los puppis sicilianos-; cierto es que en el siglo XX algunas peligraron porque estuvieron a punto de desaparecer -como el Dom Roberto portugués-, o se extinguieron totalmente -como el Don Cristóbal español.

The Pioneers of European Puppetry Behind the Scenes

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Puppetry was able to offer an artificial and dehumanized body as an alternative to flesh and blood actors. Puppets became the ideal actor because they were able to perform on stage without being carried away by their emotions and who could all perform any physical action required of them perfectly every time. Craig’s theory of the “Über-Marionettes” was one of the referential theoretic discourses illustrating these ideas. For this British director, working with animated objects emphasized the intimate relationship between the theatre and death, where archetypal and primitive concerns lived side by side with the avant-garde, leading to the creation of new ties and new artistic languages. This made the “Über-Marionette” an aesthetic ideal that contributed to a new perspective on traditional actors. “Due to its unique position, a puppet is a point of contact between different realities (animate and inanimate, object and actor, body and soul); and even if this condition makes it imperceptible and therefore rather unsettling, it also occasionally results in an unpredictable and rich exchange desired for years, rather than in surprising encounters.”1 As a result, traditional and popular forms of European puppetry in the early twentieth century began to co-exist by side the more artistic and experimental forms associated with the avant-garde movements. Through the centuries, traditional puppets were part of the family heritage passed down from parent to child, and appeared in specific environments such as squares, beaches, cafés, and fairs. Although many traditional performances survived up until to the present day, e.g. Punch, Pulcinella, Sicilian “Opera dei Pupi”, it is true that some of them were in danger of disappearing in the twentieth century. Some were on the verge of extinction, such as Portugal’s Dom Roberto, and some had disappeared completely, like Spain’s Don Cristóbal.

1 Brunella Eruli, Puck Flower, in: Puck, No. 1, Avant-Garde and Puppets, Charleville-Mézières, 1988, p. 3.

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Pero en el siglo XX el títere tradicional no fue el único camino posible para el género, y muchas nuevas vías se abrieron. Como dice el historiador polaco Henryk Jurkowski, “la renovación del teatro de títeres está asegurada por una generación de artistas, pintores o escultores que no son titiriteros profesionales. Ellos introducen artefactos cercanos a los títeres en piezas de teatro (Picasso), en los ballets (Léger) o en el cine (Alexandra Exter). Los futuristas Fortunato Depero y Enrico Prampolini trabajan para Vittorio Podrecca, en Roma. Ellos fabrican títeres inspirándose en la geometría y modelos mecánicos. Sophie Tauber–Arp y Otto Morach, en el Teatro de Títeres de Zurich, esculpen títeres dadaístas y cubistas, con formas ingenuas, jugando sin restricciones, con colores francos, vivos y dejando la marca de las herramientas utilizadas. Algunos de ellos fundan sus propios teatros de títeres, otros se vinculan a teatros reivindicando una identidad artística.”

Nevertheless, traditional puppetry was not the only path open to this genre in the twentieth century; many new opportunities were opening up. According to the Polish historian Henryk Jurkowsky, “the continued existence of puppetry lies in the hands of artists, painters and sculptors who are not professional puppeteers. They introduced artefacts that were similar to puppets in plays (Picasso), ballet (Léger) or films (Alexandra Exter). The futurists Fortunato Depero and Enrico Prampolini worked for Vittorio Podrecca in Rome. Their inspiration for creating puppets came from geometry and mechanical models. In the puppet theatre in Zürich, Sophie Tauber - Arp and Otto Morach created Dadaist and Cubist puppets with simple forms, and played without limitations, which had simple forms, and played about with them freely, leaving marks on the puppets from the tools they had used. Some of them established their own puppet theatres, while others formed ties with theatres and claimed their artistic identity.”2

Músicos, poetas, dramaturgos, coreógrafos, pintores, escultores, bailarines, se interesaron por los títeres, y con sus miradas diferentes, enriquecieron este arte e impulsaron su evolución. Así, el repertorio tradicional se diversificó, y a nivel dramatúrgico fueron muchas las nuevas pistas de escritura, tanto a nivel temático como formal. Fuentes literarias y musicales diversas sirvieron de materia prima a ese nuevo teatro de títeres vanguardista. Las técnicas de animación y estéticas para crear los títeres y decorados, ampliaron también su espectro en cuanto a las figuraciones, materiales, colores, concepción espacial, iluminación. Los lugares para llevar a cabo las representaciones no fueron solamente las plazas o las ferias, sino además escenarios grandes y pequeños, auditorios, espacios donde técnicamente otro tipo de montaje fuese posible. Las relaciones entre el cuerpo del actor y el objeto, y la animación a la vista, modularon insólitas vías de expresión. El títere se profesionalizó y adquirió así un nuevo rango.

Musicians, poets, choreographers, dancers, painters and sculptors, all of them showed an interest in puppets and enriched this art from their differing points of view, thus driving progress in the art of puppetry Traditional puppetry repertory became more diverse, and playwrights explored new directions, both in terms of theme and form. The novel avant-garde puppet theatre was based on diverse literary and musical sources. The spectrum of animation and aesthetic techniques used to create puppets and scenery, including figurines, materials, colours, spatial concept and lighting, also became broader. Puppet performances were no longer limited to town squares or fairs, but also other large or small stages, auditoriums and other spaces where a different type of performance was technically feasible. The relationship between the body of the actor and the object, and the animation that was visible produced unusual means of expression. Puppetry became professional and reached a new level.

En contextos geográficos y culturales europeos tan diferentes como Eslovenia, Italia, o España, vamos a encontrar personas que, sin provenir de familias vinculadas a la tradición titiritera, van a acercarse al arte de las figuras animadas y jugar un rol determinante en las historias de sus respectivos países: Milan Klemenčič (1875–1957) fotógrafo y pintor esloveno, considerado el pionero de la fotografía a color en este país, y también el padre de su teatro de títeres; Vittorio Podrecca (1883–1971), abogado italiano, melómano, fundador del Teatro dei Piccoli, una de las más grandes compañías teatrales y de títeres de todos los tiempos; y Hermenegildo Lanz (1893–1949), español, profesor de dibujo, grabador, escenógrafo, quien participó en varias experiencias titiriteras cruciales en la historia del teatro en España, Europa y Latinoamérica. Estas tres personalidades tan diferentes tienen en común sus vinculaciones con los títeres en los primeros años del siglo XX, en esa época del apogeo de las vanguardias artísticas. Klemenčič, Podrecca y Lanz resumen muy bien aquel tiempo de metamorfosis y tentativas, en el que se configuró un nuevo horizonte para nuestro teatro. Con sus pequeñitas marionetas, Milan Klemenčič sentó las bases para el desarrollo de los títeres en su país. En 1920 creó la primera compañía semi-profesional, fue un gran innovador en temas de iluminación y diseño escénico. Como él mismo expresó, “su principal trabajo como pintor fueron los títeres, y los espectáculos se convirtieron en sus exposiciones.” Su obra marcó un antes y un después en la historia de los títeres en esta nación centro europea. Hoy Eslovenia conoce un altísimo nivel en creaciones titiriteras. El arte del retablo está respaldado por ayudas públicas, y son varios los grupos que trabajan con gran despliegue de medios y personal. El Teatro Municipal de Liubliana y su reciente museo son excelentes ejemplos. En gran medida, estas instituciones son herederas directas del legado de Milan Klemenčič. Vittorio Podrecca se fascinó con los Ballets Rusos de Serguei Diáguilev al verlos actuar en Roma, y quiso emular esa empresa artística creando algo similar pero con dimensiones más reducidas. Así fundó el Teatro dei Piccoli en 1914, pero este nombre, Piccoli, no empequeñeció para nada la envergadura y compromiso de esta compañía ejemplar. Encargó músicas, títeres y otras colaboraciones a importantes artistas de las vanguardias, y giró con enorme éxito durante cincuenta años por medio mundo. Sus marionetas y el numeroso equipo humano que integraba la compañía, fueron cosmopolitas, ejemplo de cómo con este oficio se podía crear un lenguaje universal, que diluía fronteras geográficas, culturales y políticas. Podrecca se convirtió en un empresario teatral de talla mundial, pero más allá de esta celebridad, algo muy importante

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In the distinct geographical and cultural environments of Slovenia, Italy and Spain, there were individuals without any family tradition in this field who approached the art of the country’s puppet theatre: Milan Klemenčič (1875—1957), a Slovenian painter, a pioneer in colour photography, set designer and the father of the puppet theatre in the country; Vittorio Podrecca (1883—1959), an Italian lawyer, and music lover, the founder of the “Teatro dei Piccoli”, one of the greatest theatre and puppet ensembles of all times, and Hermenegildo Lanz (1893—1949), a Spanish drawing teacher, photographer and set designer, who took part in several major puppet performances in terms of Spanish, European and Latin American theatre history. What these three individuals have in common is puppetry, which came to the forefront in the early twentieth century when the avant-garde art movement was blooming. Klemenčič, Podrecca and Lanz are a good representation of this time transformation and of the experiments that opened new horizons for the theatre of puppets. With his small marionettes, Milan Klemenčič laid the foundations for the development of puppetry in his country. In 1920, he established the first professional puppet theatre and was a great innovator in the field of lighting and set design. As he said, “my main work as a painter was in the marionette theatre and the performances there were my exhibitions.” His work had a major influence on the past and future of this Central European nation. Today, puppetry in Slovenia has attained a very high level of artistry. The art of creating puppet scenery is supported by the state, and there are several companies that are using these funds and human resources. An excellent example is the Ljubljana Puppet Theatre and its recently opened museum. To a large extent, they are the direct heirs of Milan Klemenčič. Vittorio Podrecca who was fascinated by the performance of Sergei Diaghilev’s Ballets Russes, which he saw in Rome, wanted to emulate this artistic company by creating something similar, but on a smaller scale. So he founded, in 1914, “Teatro dei Piccoli”, but the name “piccoli” (small) does not in any way reduce the magnitude and commitment of this exemplary company. He employed major avant-garde artists who composed music, made puppets and scenography, and was highly successful, touring around half the globe for fifty years. His marionettes and the numerous personnel who were part of the company were cosmopolitans, and set an example of how this profession was able to create a 2 Henryk Jurkowski, Metamorphosis. Puppetry in the 20th century. CharlevilleMézières 2000, p. 21.

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Atando cabos: Pioneros de los títeres europeos tras la escena

Hermenegildo Lanz: “El gran teatro del mundo”/“The Grand World Theatre”, Granada, 1927

de su trabajo fue las múltiples influencias que tuvo en otros artistas internacionales. Por ejemplo en Ramón del Valle Inclán, considerado uno de los autores clave de la literatura española del siglo XX, o en Jacques Chesnais, un eminente titiritero y coleccionista francés, entre otros. Hermenegildo Lanz, por su parte, creó los títeres y parte del decorado para el estreno en París de “El retablo de maese Pedro”. Esta ópera de Manuel de Falla es una de las obras maestras de la música española en el pasado siglo, y también la mayor aportación de este país del sur de Europa al movimiento de vanguardias titiriteras. Lanz además fue pionero en la implantación del teatro de papel como forma artística, hecho de gran influencia en creadores alemanes de su tiempo, y en titiriteros internacionales contemporáneos. Su impronta se percibe también en la obra literaria y plástica de su amigo Federico García Lorca, con quien colaboró en la función de “Títeres de cachiporra”, en 1923. Lorca a su vez es un personaje clave para entender la historia de los títeres en toda América Latina. Milan Klemenčič, Vittorio Podrecca y Hermenegildo Lanz no son los únicos que podrían ejemplificar lo que fueron las metamorfosis de los títeres en el siglo XX. Por supuesto que podrían mencionarse otros nombres. Pero si hoy hablamos de ellos tres es porque varias organizaciones europeas relacionadas con estos pioneros, herederas directas o portadoras de sus respectivos legados, nos hemos unido para sacar a la luz sus biografías y obras. Exposiciones, espectáculos, conferencias y las páginas que siguen, servirán para compartir con el público de hoy sus importantísimas aportaciones al arte de los títeres. Sus obras paradigmáticas son esenciales para entender quiénes somos, de dónde venimos, posicionarnos en el presente y proyectarnos con fuerza hacia el futuro.

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universal language that went beyond geographical, cultural and political borders. Podrecca became a theatre producer of global dimensions, but the influence of his work on many other internationally acclaimed artists was larger than his reputation. Two of these artists were Ramón del Valle Inclán, known as one of the key authors of Spanish literature in the twentieth century, and Jacques Chesnais, a renowned French puppeteer and collector, among others. Hermenegildo Lanz made puppets and part of the set for the première of the “El retablo de maese Pedro” in Paris. This opera by Manuel de Falla is one of the masterpieces of Spanish music from the previous century, and a major contribution from this Southern European country to the avant-garde movement in puppetry. Lanz was also a pioneer in introducing paper theatre into the arts, which highly influenced German creators and contemporary international puppeteers. He left his mark on the literary and artistic works of his friend Federico Garcia Lorca, with whom he collaborated in 1923 on the “Títeres de cachiporra” performance. Lorca was also a key individual in terms of understanding Latin America’s puppet theatre history as a whole. Milan Klemenčič, Vittorio Podrecca and Hermenegildo Lanz are not the only individuals who embody the transformation of puppetry in the twentieth century. There are others who could be mentioned also. But we are talking about them today because several European organisations related to these pioneers and who are the direct heirs or legatees have assembled here to showcase their life and work. Exhibitions, performances, conferences and the following pages are intended to raise public awareness of their important contributions to the art of puppetry. Their paradigmatic work is essential for understanding who we are and where we come from, for finding our place in the present and finding the strength to walk towards the future with our eyes wide open.

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Títeres Etcétera

Hermenegildo Lanz Sevilla, 1893 – Granada, 1949 Profesor de dibujo, pintor, grabador, DISEÑADOR gráfico, de mobiliario, de interior, escenógrafo, fotógrafo.

PROFESSOR OF DRAWING, PAINTER, PRINTMAKER, SET DESIGNER, GRAPHIC DESIGNER, PHOTOGRAPHER.

Fue un polifacético artista que, sin ser titiritero, sus aportaciones en este campo forman parte de la historia del teatro de títeres en España. Realizó con Manuel de Falla y Federico García Lorca la histórica función de “Títeres de cachiporra”, en 1923, una obra de arte total que pretendía recuperar la tradición española que empezaba a perderse, y hacerla dialogar con las vanguardias del momento. Las nuevas expresiones y proporciones que otorgó Lanz a los títeres en sintonía con la música culta, el concepto escenográfico, el carácter poético de la representación, la variedad temática, la explosión de color de los decorados, la reivindicación culta de los títeres populares desde los planos literario, musical y plástico; fueron elementos con los que se creó un teatro de títeres tremendamente innovador en España. Ese día, por ejemplo, el “Misterio de los Reyes Magos” se representó con los principios del teatro de papel. Utilizar estos principios aumentando su escala, partir de una obra plana medieval y darle una dimensión escenográfica, ponerla en movimiento y enriquecerla con música, canto e iluminación, fue una apuesta muy revolucionaria en el teatro de títeres europeo. Todo este trabajo en Granada fue el laboratorio para el estreno en París, unos meses después, de “El retablo de maese Pedro”, ópera de Falla para la que Lanz talló los títeres de guante, e hizo los títeres planos y decorados para otras escenas. Para el estreno en España, en Sevilla en 1925, y su posterior gira por distintas ciudades, el trabajo técnico de Lanz fue de gran envergadura.La Guerra Civil marcó su vida, como la de tantos españoles que sufrieron irreversiblemente. Hermenegildo fue suspendido de empleo y sueldo, por lo tuvo que enfrentarse a grandes vicisitudes financieras. Fue artífice también de otras importantes experiencias teatrales, como la recuperación en Granada de las representaciones de los Autos Sacramentales. Realizó la escenografía para varios espec-

He was a versatile artist and, although he was not a puppeteer, his contributions to puppetry are major in terms of Spanish history. In 1923, together with Manuel de Falla and Federico García Lorca, he was the man behind the legendary show “Títeres de Cachiporra”, a masterpiece which attempted to restore the Spanish tradition, and to place it alongside the avant-garde of the time. Lanz gave the puppets new expressions and proportions that blended harmoniously with music, the design and poetry of

táculos y ganó gran reputación por la belleza y modernidad de sus propuestas. Además de sus grandes aportaciones artísticas, hay que destacar además el compromiso social y cívico de sus acciones, preocupado siempre porque el arte, la educación y la cultura pudiesen llegar a todas las personas sin distinción de clases sociales. Aunque su figura y su obra fueron silenciadas por la dictadura franquista durante largos años, en España, a partir de 1978, su nombre comenzó a recordarse. Gracias a la defensa de su vasto

medieval flat work, increasing the scale and giving it a stage dimension was a revolutionary idea in European puppet theatre. The work he did in Granada was like a preparation for the première of de Falla’s opera “El retablo de maese Pedro” in Paris a few months later. Lanz created glove and flat puppets, as well as set designs. Lanz’s technical work was of great importance for the 1925 Spanish première in Seville, and the subsequent tour to various towns. The Spanish Civil War had a big impact on his life; he lost his employment and faced severe financial problems. Lanz also contributed to other major theatrical experiences, such as the the revival of Spanish morality plays. He designed sets for many shows and gained a reputation due to modernity of his work. In addition to his artistic contributions, he was also notable for his civil commitments, making efforts to bring education and culture to everyone, regardless of their social class. Even though his name was silenced for many years by Franco’s dictatorship, from 1978 onwards his work has gradually become more widely known because his family preserved his legacy and various institutions have organised exhibitions and published articles celebrating him. His oeuvre is indispensable for an understanding of the history of Granada, of Spain and of our theatrical heritage.

Hermenegildo Lanz, Madrid, 1915 legado por parte de su familia, y a diversas instituciones que han organizado exposiciones y publicaciones, su obra se restaura poco a poco. La impronta de su ejemplo sigue siendo de total actualidad, indispensable para entender una parte de la historia reciente de Granada, de España, y de nuestra memoria teatral.

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the play, varied themes and an explosion of colours on the set; by elevating puppetry from the fields of popular culture to the classical level, he created an immensely innovative puppet theatre in Spain. At the time, The “Mystery of the Magi” was performed using principles from paper theatres. Drawing from a

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Diferentes bocetos de H. Lanz para la escenografía/Different drafts of H. Lanz for the sets, “El retablo de maese Pedro”, 1925

Enrique Lanz ENFOQUE

IN FOCUS

Hermenegildo Lanz y los títeres

Hermenegildo Lanz and puppets

ermenegildo Lanz ante todo era un profesor en el sentido más puro de la palabra. Él creía firmemente que la educación y la cultura eran los instrumentos con los que se cambiaría la sociedad. Eterno enamorado de su profesión, dedicó toda su vida a esos ideales cargados de civismo. Luchó por acabar con el analfabetismo, intentando acercar el arte y la ciencia a todas las capas de la población. Era una persona entusiasta, comprometido cívicamente, identificado con las ideas más renovadoras de su tiempo. Nunca aspiró a ningún tipo de reconocimiento, carecía de la vanidad del artista y contaba con una curiosidad y una capacidad de trabajo increíbles que le permitieron crear

en diferentes facetas simultáneamente. Compaginaba su oficio de profesor en la Escuela de Magisterio, su trabajo como artista y su participación en las iniciativas culturales de la ciudad de Granada. Es el prototipo de una generación que vivió las primeras décadas del siglo XX con una esperanza extraordinaria. Esta generación maduró trabajando y creyendo firmemente en un nuevo porvenir. Solo la barbaridad de la Guerra Civil pudo acabar con el florecimiento cultural que existió en aquella Granada de Lanz, de Falla, de Lorca y de otros tantos ciudadanos que como estos tres amigos, contribuyeron también al clima vanguardista y

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ermenegildo Lanz was above all, a teacher in the purest sense of the word. He firmly believed that education and culture were the tools needed to change society. Eternally passionate about his profession, he dedicated his whole life to these enriching ideals. He struggled to conquer illiteracy by trying to bring art and science to all walks of the population. He was a tremendously enthusiastic person with strong civil convictions, who identified with the current ideas of his time. He never attempted to gain any recognition, possessed no artistic vanity and was distinguished by an incredible amount of curiosity and capacity for work. These allowed him to be creative on several fronts all at once. At the same time

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as he taught at the Escuela de Magisterio, he worked as an artist and was involved in the cultural initiatives of Granada. Imbued with an extraordinary sense of hope, Hermenegildo Lanz was the prototype of a whole generation that lived in the early part of the 20th century. This generation matured by working toward and firmly believing in a new future. Only the barbarity of the Spanish Civil War managed to deal a deadly blow to the flourishing culture of the Granada that belonged to Lanz, Falla, Lorca and so many other citizens who, like these three friends, also contributed to the avantgarde, rebellious climate of the time. It was a beautiful moment

Atando cabos: Pioneros de los títeres europeos tras la escena

contestario del momento. Bello tiempo destrozado por la misma bomba que sigue hoy explotando y destruyendo a los hombres. Una de las principales características de Hermenegildo Lanz fue su carácter polifacético. Es sorprendente la variedad y la naturaleza de sus trabajos: además de profesor de dibujo, profesión que nunca abandonó, fue grabador, diseñador (decoró monumentos históricos, almacenes y oficinas, diseñó carteles, sellos, programas), escenógrafo (ideó escenografías para autos sacramentales, para títeres, o para teatro), y al mismo tiempo pintó, dibujó y fotografió incansablemente. En septiembre de 1917, procedente de Madrid, llegaba a Granada Lanz para ocupar su plaza de profesor. Llegó lleno de energía y se incorporó a la efervescente vida cultural granadina con tanto entusiasmo que en seguida era de los principales espíritus inquietos que dinamitaban la ciudad. Su labor no se concibe sin Granada. En esta ciudad vivió gran parte de su vida, en ella realizó su obra artística, y en su defensa tuvo constantes pronunciamientos públicos. En ella encontró a sus mejores amigos: “Llegó un día en que el Centro Artístico llenó su salón de sillas. Un estudiante de Filosofía y Letras nos iba a leer páginas de su primer libro, en que exponía sus observaciones de la excursión que la Facultad organizó a Castilla. Lo conocí días antes; su vivacidad imponderable, su talento enorme se imponía; nos hicimos amigos al instante, como jóvenes estábamos en el secreto incomprendido por los viejos, flacos de la memoria de su mocedad. Dispuesto nuestro grupo a rompernos las manos aplaudiendo, ocupamos los asientos. Federico García Lorca obtuvo el primer triunfo unánime de su malograda vida con la lectura de trozos de su libro ‘Impresiones y paisajes’. Sigo llorando tu muerte Federico, no te olvido ni un momento. Tengo tu libro, como una reliquia; en él escribiste aquella dedicatoria que hasta hace poco no comprendí, aquí la transcribo para tu gloria, me conociste al primer golpe de vista, tú eras justo y tu muerte es igual a la de los justos… ‘A mi querido amigo Hermenegildo que posee un espíritu admirable de hombre rudo y sentimental. Cariñosamente, Federico, a 6 de abril de 1918’. También eras rudo y sentimental, rudo porque no temías,

sentimental porque en ti existía la fuente pura del sentimiento, no eras cursi, eras auténtico… La discreción me manda callar y abandonar mi rudeza, tengo hijos. Tú me ves desde lo desconocido donde estás y más sensibilizado, comprendes mi silencio. ¿Ves como voy comprendiendo tu dedicatoria? La comprendí cuando adivine tu muerte, estando postrado y enfermo en mi cama una noche de agosto del 36 a las tres de la madrugada. La adiviné por otro joven moderno con pistolas, dos, en la cintura. Entró en mi cuarto con el corrillo destacado después de registrar mi casa al frente de muchos fusileros; me interrogó sobre cosas que yo no entendía, hablamos un momento, se marchó estrechándome la mano, se agravó mi enfermedad y esperé resignado acompañarte pronto, conozco ya mi inferioridad. Estoy vivo no se porqué, es decir, sí lo se, porque mis amigos me rodearon como una muralla inexpugnable. Tu muerte les dio tiempo.”1 Solo tres años después, y también en septiembre llegaría a Granada Manuel de Falla. Venía buscando la paz que su carácter sensible necesitaba. Comenzó entonces una amistad tan entrañable entre ambos que pasado el tiempo, en un triste momento de la vida de Lanz, este dice sentir a Falla como su segundo padre. Hermenegildo escribió del músico: “[…] un espíritu inquieto, de gran talento, de iniciativas grandiosas como las suyas, comenzó a dejarse sentir en el ambiente adormecido de Granada […] orientador de toda empresa buena […] podemos afirmar que fueron dádivas de su espíritu amplio y universal que extendió por todos los rincones granadinos […] quien era el foco de toda iniciativa y alguna no era suya originariamente, de él partía la influencia para que los demás las creáramos […].”2 El 6 de enero de 1923, con el pretexto de hacer un regalo el día de Reyes a la hermana de Federico García Lorca y otros amigos, se organiza en la casa de los padres del poeta una entrañable representación de títeres en la que se vieron “Los dos habladores”, entremés atribuido a Miguel de Cervantes, “El misterio de los Reyes Magos”, auto del siglo XII–XIII, y “La niña que riega la albahaca y el príncipe preguntón”, canción andaluza que Federico adaptó para la escena escribiendo los diálogos. Manuel de Falla fue el intérprete de la música

The Pioneers of European Puppetry Behind the Scenes

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destroyed by the same bomb that is exploding and destroying humanity today. One of Hermenegildo Lanz’s main features was that he was multitalented. The variety and nature of his works are amazing: he was an engraver, designer (he decorated historical monuments, warehouses and offices and designed posters, st amps, brochures…), a set designer (he dreamed up scenery for religious works, for puppets, and for plays), and at the same time, he was a tireless painter, sketcher and photographer. In September 1917, Hermenegildo Lanz arrived in Granada from Madrid to take up a post as a teacher. He arrived full of energy and joined Granada’s effervescent, cultural life with so much enthusiasm that he soon became one of the main restless spirits who breathed life into the city. Hermenegildo Lanz’s work could not have been conceived without Granada. He lived there most of his life and it was there where he produced his artistic body of work. He enjoyed public support in defense of his work, and it was there where he found his best friends: “He arrived one day in which the Centro Artístico was filled with chairs. A Philosophy and Arts student was going to read us pages from his first book, in which he recounted his observations from a trip to Castile, which the department had organized. I had met him a few days earlier; his imponderable vivacity and his enormous talent were so obvious that we immediately became friends. As young people we were privy to the secret that stymied older generations…the memory of their youth growing scarce. We nearly injured our hands, applauding as we took our seats. Federico Garcia Lorca had the first unanimous triumph of his short-lived life when he read aloud parts of his book ‘Impresiones y paisajes’ [“Impressions and Landscapes”]. I still mourn your death, Federico, you are always present in my thoughts. I treat your book like a relic, in which you wrote that dedication that I have only just recently understood, which I am transcribing here in your honor, you knew me the moment you set eyes on me, you were a just man and your death is equal to that of all just men… “To my dear friend Hermenegildo, who possesses the admirable spirit of the rough, sentimental man. With love, Federico, April 6, 1918.” You too, were rough and sentimental,

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rough because you were fearless, sentimental because the pure fountain of feeling sprang in you, you were not pretentious, you were real… Discretion forces me to remain silent and abandon my roughness; I have children. You see me from the unknown where you reside and, being more sensitive, you understand my silence. Do you see how I am starting to understand your dedication? I understood it when I foresaw your death, as I lay prostate and sick in my bed one August night in 1936, at 3 a.m. I foresaw it because I saw another, modern young man, with two pistols in his belt. He came into my room with his striking military hat and flanked by many riflemen. After searching my home, he interrogated me about many things that I did not understand. We spoke a moment, he left, shaking my hand, my illness worsened and, resigned, I expected to be with you soon, I now know how far beneath you I am. I am alive and I do not know why, I mean, I do know, because my friends surrounded me like an unassailable wall. Your death gave them time.”1 Just three years later, also in September, Manuel de Falla would arrive in Granada. He came in search of the peace that his sensitive nature required. An endearing friendship developed between them which – some time later, in a sad moment during Lanz’s life – he remarked that he felt that Falla was a second father to him. Hermenegildo Lanz wrote this about the musician: “[…] a restless spirit with such huge talent and grandiose initiatives as his began to make itself felt in Granada’s sleepy environment […] a guide of all good enterprises […] we might say that they were gifts of his extensive and universal spirit, which reached every corner of Granada […] who was the focus of all creative initiatives and, if there were some that were not originally his, the influence which inspired the rest of us to create came from him […].”2 On January 6, 1923, under the pretext of bestowing an Epiphany present on Federico García Lorca’s sister and some other friends, an endearing puppet show was staged at the poet’s house in which “Los dos habladores” (“The Two Talkers”), a short farce attributed to Miguel Cervantes, “El misterio de los Reyes Magos” (“The Mystery of the Magi”), a XIII play, and “La niña que riega la albahaca y el príncipe preguntón” (“The Girl who Waters the Basil

que él mismo había seleccionado; adaptó el piano de Federico para que sonara como un clavicémbalo, curiosamente es el instrumento base de “El retablo de maese Pedro”. El papel de Lanz fue fundamental: armó el teatrino, pintó los decorados, talló las cabezas de los títeres y diseñó los trajes de los muñecos. Para “El misterio de los Reyes Magos”, recortó y pintó ciento cincuenta figuras planas basándose en las miniaturas medievales del Codex Granatensis. Los decorados, realizados con intencionada ingenuidad evidencian un conocimiento del dibujo de los niños y el origen del arte popular.

blo” (cuyo estreno tendrá lugar en su casa el 8 de junio) y además el boceto para la decoración del cuadro segundo, o sea, el de la torre de Melisendra […] Figúrese usted con cuanta alegría pienso en esta continuación parisina de nuestros trabajos cachiporrísticos de Granada […].”4 Lanz, que también diseñó la portada de la partitura original de “El retablo de maese Pedro”, editada por Chester Litd, Londres 1924, se entregó plenamente al proyecto siguiendo escrupulosamente las indicaciones de

and the Inquisitive Prince”) and an Andalusian song (which Federico adapted to the stage by writing the dialogues) were performed. Manuel de Falla played the music, which he himself had selected; he adapted Federico’s piano to sound like a harpsichord which, curiously enough, is the underlying instrument in “El retablo de maese Pedro”. Lanz’s role was fundamental: he built the set, painted the scenery, carved the puppets’ heads and designed their costumes. For the “The Mystery of the Magi”, he cut out and painted 150 two-dimensional figures based

El periodista José Mora Guarnido, expone en su artículo “El teatro cachiporra andaluz”, publicado en el periódico La Voz el 12 de enero de 1923, la siguiente reflexión: “La fiesta de Reyes de casa del poeta García Lorca, objeto de este artículo, es también, puede decirse, el primer acto de reivindicación culta del teatro de ‘Cristobicas’. Los retablillos populares, si puede llamarse retablillo a una manta que se cuelga en un rincón y cuatro cabezas de muñeco viejas y sucias, van todavía por las ferias de los pueblos andaluces y dan representaciones admirables en los corrales de las posadas, ante un público ingenuo y propicio de niños y aldeanos. Bueno es que un día ‘Cristobicas’ se adecente y se vista de limpio en casa de un poeta para decir las mismas socarronas verdades, los mismos graciosos atrevimientos que hacen reír a niños y viejos desde hace tres o cuatro siglos.”3 Esta entrañable fiesta en casa de Federico, en realidad fue un ensayo del proyecto que meses más tarde estrenarían Manuel de Falla y Lanz en París, “El retablo de maese Pedro”. Falla, tras esta velada, no dudó en pedir a la princesa de Polignac que fuese Hermenegildo Lanz quien realizase los títeres del guiñol, algunas figuras planas y otros elementos escenográficos. Fragmento de una carta de Manuel de Falla a Hermenegildo Lanz: “París, 28 abril 1923. Querido Hermenegildo: Creo darle una buena noticia al decirle que la princesa de Polignac –como consecuencia de nuestra conversación- desea que haga Vd. las cabezas y manos (en la forma que Vd. sabe) de los muñecos de guiñol para “El reta-

puppet shows – if hanging a blanket in a corner as a backdrop and four dirty old doll’s heads can be called a show – were traveling to Andalusian village fairs, staging admirable shows in the yards of inns before a naïve audience of children and village people. It is not such a bad thing for the ‘Cristobicas’ to clean up one day in the house of a poet to recite the same sarcastic truths – the same funny and daring things that have made young and old laugh for the past three centuries."3 This entertaining party in Federico’s house was, in fact, the rehearsal for a project which, months later, Manuel de Falla and Lanz would put on for the first time in Paris: “El retablo de maese Pedro”. After this evening, Falla did not hesitate to ask the Princess of Polignac to let Hermenegildo Lanz make the puppets for the show, a few two-dimensional figures and other elements of scenery. Fragment of a letter from Manuel de Falla to Hermenegildo Lanz: “Paris, April 28, 1923. Dear Hermenegildo, I want to give you some good news. As a result of our conversation, the Princess of Polignac wants you to make the heads and hands (the way that you know how) for the puppets for ‘El retablo’ (which will be put on for the first time at her house on June 8) and a sketch for the treatment of the second set, that is, Melisendra’s tower […]. Imagine how happy I am to think of this Parisian continuation to our ‘billy club’ work in Granada […].”4

Cabeza del títere de la Niña, pintado y tallado por H. Lanz/ Head of the puppet of the Girl, carved and painted by H. Lanz, Títeres de cachiporra, 1923 Manuel de Falla. Además colaboraron con sus diseños Hernando Viñes (figuras planas y decorado de dos escenas y diseño del programa de mano) y Manuel Ángeles Ortiz (figuras planas y decorado de otras dos escenas y diseño de la embocadura). Actualmente, del Retablo de París, tan solo se conservan fotografías y algunos diseños. Las cabezas fueron más grandes que las realizadas para la función del 6 de enero en casa de Federico García Lorca. La orquesta Bética, que Manuel de Falla había ayudado a crear

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on the medieval miniatures of the Granatensis Codex. The scenery, painted with intentional ingenuity, demonstrated both that he knew how children drew, and the origin of popular art. The journalist, José Mora Guarnido, reflected upon “El teatro cachiporra andaluz” (“Andalusian billy club theatre”) in his article published in the “La Voz” newspaper on January 12, 1923: “The Epiphany party at the house of the poet García Lorca, to which this article refers, could also be referred to as the first act of a cultural re-claiming of the ‘Cristobicas’ theatre. Popular

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Lanz, who also designed the front page of the original musical score for “El retablo de Maese Pedro”, edited by Chester Ltd, London, 1924, gave himself over completely t o t h e p r o j e c t , fo l l o w i n g scrupulously the instructions of Manuel de Falla. In addition, they collaborated with Hernando Viñes (two-dimensional figures and the sets for two scenes plus the playbill design), and Manuel Ángeles Ortiz (two-dimensional figures and sets of two others scenes plus design for the wings). Only a few photographs and designs are what remain of the Paris puppet show. The heads are larger than the ones made for the January 6 play put on at Federico García Lorca’s house. The Bética orchestra, which Manuel de Falla helped to create after the first showing of “El

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y tras el estreno del “Retablo” en París, interpretará por España esta obra junto a una nueva escenificación armada por Hermenegildo Lanz, esta vez con un formato más grande. A diferencia del de París, donde los títeres que representan a los espectadores son de guante, estos son casi de tamaño natural y cuentan con un complejo sistema de manipulación con varillas yendo adosados al cuerpo del manipulador. Estéticamente, a petición de Falla, Lanz los hace más grotescos, a él se le encargaron la talla y pintura de los muñecos y todo el montaje del espectáculo: tramoya, telones, decorados, figuras planas, trajes, luminotecnia y el artificio para el movimiento de los títeres. De la misma manera que en París, también colaboraron con sus diseños Viñes y Ángeles Ortiz.

Totolín, una marioneta payaso cuyas reflexiones se recogían en artículos periodísticos de La estafeta Literaria, entre agosto de 1944 y septiembre de 1945 bajo el título “La filosofía de Totolín”. En 1934 durante la salutación que Don Cristóbal dirige al público de Buenos Aires, Federico García Lorca recuerda los comentarios de los niños cuando en 1923 decían: “los muñecos son de carnecilla, ¿y cómo se quedan tan chicos y no crecen?”. Aquellos títeres de carnecilla los había creado Hermenegildo Lanz y aquella velada fue el germen de la gran aportación artística española a las vanguardias europeas en materia de títeres: “El retablo de Maese Pedro”, de Manuel de Falla, ópera para títeres y obra fundamental de la música española del siglo XX. Federico

retablo” in Paris, would perform this work all over Spain together with new sets constructed by Hermenegildo Lanz – this time in a larger format. Contrary to Paris, where the puppets were glove puppets, these were almost lifesized and had a complex system for animating them, with rods attached to the puppet-handler’s body. Aesthetically, at Falla’s request Lanz made them more grotesque. He was commissioned to carve and paint the puppets, and design the whole set: stage, curtains, scenery, backdrop figures, costumes, lighting, and devices for moving the puppets. As in Paris, Hernando Viñes and Manuel Ángeles Ortiz also helped with the designs. Hermenegildo Lanz was always extremely curious and interested in puppets. In his youth, and as

Hermenegildo Lanz tuvo siempre curiosidad y un gran interés por los títeres, en su juventud y época de estudiante entabló amistad con varios titiriteros. Siendo presidente de Ateneo en el año 1931 propuso la creación de “La Barraca de Arte” para los pueblos de la provincia de Granada y un guiñol para los niños. En el terrible verano de 1936 convierten el sótano de su casa en refugio y durante los bombardeos. Los títeres que hizo para la fiesta del día de Reyes de 1923 vuelven a cobrar vida, esta vez en las manos de sus hijos Hermenegildo y Enrique, que con ellos entretienen a los niños del barrio. Un tribunal militar dictaminó retener su sueldo de profesor. Su vida comenzó a ser un tormento, cada día podía ser el último, la angustia se apropiaba del profesor y la tristeza le quitaba poco a poco la energía necesaria para seguir creando en cualquier dirección. Entonces, en 1938, Manuel de Falla le aconsejó - para paliar su penuria económica y para sacarle de su estado depresivo- que tallara nuevas cabezas de guiñol para formar una compañía de títeres que actuase en los pueblos. Aunque creó nuevos personajes y reparó los de 1923, esto nunca pudo ser posible porque el dolor ya le había inmovilizado para siempre. Ya en la posguerra conoció el “Teatro dei Piccoli” de Vittorio Podrecca y alguna otra compañía de marionetistas italianos que pasaron por Granada con sus variedades, le volvió a rondar la idea de montar algo con títeres y creó un personaje

Decorado pintado por H. Lanz/Set by H. Lanz, Títeres de cachiporra

García Lorca escribió textos emblemáticos para el repertorio titiritero, pero estos tres amigos nunca vieron cumplido su sueño de llevar el arte a los niños de los pueblos de la mano de los títeres.

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a student, he made friends with several puppeteers. As president of Ateneo in 1931, he proposed creating both “La Barraca de Arte” (“The Art Booth”) for villages in the province of Granada, and a puppet show for children.

turned into a nightmare – each day perhaps his last – anguish took hold of the professor, and sadness, little by little, sapped the energy he needed to continue creating. Then, in 1938, Manuel de Falla advised him – in order to alleviate his economic penury and to get him out of his depression – to carve new heads to create a puppeteering company to perform in the villages. Although he had created new characters and repaired the ones from 1923, this would never be possible, because pain had immobilized him forever. During the post-war period, he got to know Vittorio Podrecca’s “Teatro dei Piccoli” and a few other Italian puppetry companies that traveled to Granada with their variety shows. Once again the idea of putting something with puppets together began to take shape in his mind and he created the character “Totolín,” a clown puppet whose reflections were compiled in articles in “La Estafeta Literaria” between August 1944 and September 1945, under the title “Totolín’s Philosophy.” In 1934, in the greeting that Don Cristóbal addressed to the audience in Buenos Aires, Federico García Lorca remembers the children’s comments from 1923, when they said: “Puppets are made of skin and bone, so why are they always so small and never grow up?” Those puppets of skin and bone had been created by Hermenegildo Lanz and that evening the seed was sown for Spain’s great artistic contribution in puppeteering to the avantgarde movements of Europe with “El retablo de maese Pedro” by Manuel de Falla, a puppet opera and a fundamental work of twentieth-century Spanish music. Federico García Lorca wrote landmark texts for puppet repertoire, but the three friends never saw their dream realized of taking art to village children through puppeteering. 1 Hermenegildo Lanz, Pequeña historia de los autos sacramentales representados en Granada. Años 1923, 1927, 1928 y 1935, in: Juan Mata, Apogeo y silencio de Hermenegildo Lanz, Diputación de

During that terrible summer of 1936, the basement of his house was turned into a shelter during the bombings. The puppets he made for the Epiphany party in 1923 came to life again, this time at the hands of his children, Hermenegildo and Enrique, who entertained the neighborhood children with them. A military tribunal ordered his professor’s salary to be sequestered. His life

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Granada, 2003, pp. 149–150. 2 Ibid. 3 José Mora Guarnido, El teatro “cachiporra” andaluz, in: La Voz, Madrid, 12. 1. 1923. 4 Texto original manuscrito, Archivo Lanz/Original manuscript, Lanz Archive.

Yanisbel V. Martínez ENFOQUE

IN FOCUS

Otros sueños titiriteros de Hermenegildo Lanz

Hermenegildo Lanz’s other puppet dreams

uando se aborda el tema de Hermenegildo Lanz y los títeres, por lo general se mencionan tres hitos ya históricos: la función del 6 de enero de 1923, el estreno en París de “El retablo de maese Pedro” ese mismo año, y la posterior gira española en 1925 de esta ópera de Manuel de Falla. Sin embargo existen otros proyectos menos conocidos, también vinculados con esta especialidad teatral. La continuación de los trabajos cachiporrísticos de Falla, Lanz y Lorca se anunciaba desde enero de 1923 en uno de los artículos de Mora Guarnido: “Hermenegildo Lanz, animado por el éxito de su primer ensayo, proyecta unos aguafuertes escenográficos de guiñol: el primero, escenas de brujas en la noche; el segundo, una feria de pueblo. Ambos se incorporarán al repertorio planista del ‘Teatro Cachiporra Andaluz’.”1 Sobre esta intención de montar un cuento de brujas, habla también Federico García Lorca. En agosto de 1923 escribe desde Asquerosa a su amigo poeta José de Ciria y Escalante: “En el mes de septiembre preparamos Falla y yo la segunda representación de los títeres de Cachiporra, en la que represen-

taremos un cuento de brujas, con música infernal de Falla y además colaborarán Ernesto Halffter y Adolfito Salazar”.2 ¿En qué consistiría ese “Cuento de brujas”? ¿Cuál sería esa música infernal de Falla? ¿Qué harían Halffter y Salazar? No conocemos documentos que aporten datos verosímiles sobre los trabajos de estos artistas para “Cuento de brujas”. Mora Guarnido escribió que Lanz proyectaba un aguafuerte escenográfico, y aunque Lorca solo menciona a Falla, Salazar y Halffter, de Lanz sí se conservan dibujos y notas que testimonian de sus búsquedas para esta nueva representación con títeres. El concepto aguafuerte escenográfico dice mucho sobre la implicación de Hermenegildo, que prefería presentarse como aguafuertista, más que como escultor, titiritero o algún otro rol artístico. Él tenía experiencia demostrada como grabador por lo que concebir un aguafuerte escenográfico sería componer en escena con planos, volúmenes y movimientos a partir de una forma de expresión que dominaba. En su archivo se conserva un sobre, que se hizo público en 2012, en el marco de la exposición “Títeres. 30 años de Etcétera”, que tuvo lugar

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When discussing the subject of Hermenegildo Lanz and puppets, three historical milestones are usually mentioned: the performance of January 6, 1923, the Paris premiere of “El retablo de maese Pedro” that same year, and the subsequent tour throughout Spain in 1925 of Manuel de Falla’s opera. However there are other lesser-known projects also linked to this specialty of the theatre. The continuation of the cachiporrístico work of Falla, Lanz, and Lorca was announced in January 1923 in an article by Mora Guarnido: “Hermenegildo Lanz, encouraged by the success of his first experiment, undertook etching scenery for puppet theatre: the first, scenes of witches in the night, the second, a village fair. Both will join the repertoire of the ‘Teatro Cachiporra Andaluz’.”1 Federico García Lorca also spoke about this plan to stage a witch tale. In August 1923 he wrote from Asquerosa to his friend and poet, José de Ciria y Escalante: “In September, Falla and I are preparing the second presentation of the Cachiporra puppets, in which we will present a story of witches, with the infernal music of Falla, along with collaborations from Ernesto Halffter and Adolfito Salazar.”2

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What will this “Witches’ Tale” be about? What is the infernal music of Falla? What will Halffter and Salazar do? We don’t know of any documents that provide credible information on the work of these artists for “The Witches’ Tale”. Mora Guarnido wrote that Lanz created an etched scene, and although Lorca only mentions Falla, Salazar, and Halffter, Lanz’s drawings and notes were preserved to bear witness of his involvement in this new puppet performance. The scenery etching concept speaks volumes about the involvement of Hermenegildo, who preferred to identify himself as an etcher rather than as a sculptor, puppeteer or some other artistic role. He had proven experience as an engraver from which etched scenery would be conceived to create scenery with panels, volume, and movement from a dominant form of expression. There is an envelope preserved in his archive, hitherto unpublished, with thirty sheets of drawings related to this project, and several pages with handwritten notes, which was made public in 2012 within the framework of the exhibition “Títeres. 30 years of Etcétera”, which was on display until 2014 at the Parque de las Ciencias de Granada. The main story lines (which do not relate to an

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hasta 2014 en el Parque de las Ciencias de Granada. Este sobre contiene tres decenas de hojas con dibujos relacionados con este proyecto, y varios folios con notas manuscritas. Entre las anotaciones pueden leerse las líneas argumentales principales (que no hacen referencia a un autor), descripciones de color, luces y ambientes, que aquí transcribimos: “(El sueño de un niño) (Aguafuerte) Escena Primera: Interior antiguo, siglo XVII. Chimeneas a la derecha del espectador, un poco al fondo, bancos, mesa, escaños, cornucopias, y todo lo que caracteriza una casa de viejos hidalgos temerosos del Poder Oculto. La abuelita refiere al nieto viejos cuentos de aparecidos, brujas y duendes. La madre hace labores, el padre lee. Es hora de ánimas, el niño es llevado a la cama por su nodriza. El color de esta escena es todo lo brillante que permita la hoguera y un velón que está sobre la mesa. La abuelita, de negro riguroso con blancos cabellos se destacará sobre el fondo de fuego del hogar, el niño de pie ante ella escucha atentamente. Los padres junto a la mesa, él de azul oscuro, gola blanca, ella amarillo, gola blanca, la nodriza refajo con vivos negros. Escena Segunda: Tejados y torres de viejas iglesias, algunos cipreses, varias chimeneas ruinosas en primero y segundo término, al fondo cielo nuboso. Color general negro parduzco, algunos relámpagos cruzan el horizonte. Doce de la noche. Las chimeneas se iluminan de tenues lucecitas azules y verdes, y gatos negros con ojos brillantes pasan por los tejados al tiempo que de las chimeneas salen brujas montadas sobre escobas y desaparecen en la oscuridad de la noche. Escena Tercera: En el campo de fantásticas formas, un aquelarre con una explanada delante, en la que las brujas con violentas contorsiones bailan una danza infernal alrededor de una hoguera, en tanto que multitud de duendes y animales extraños cruzan la escena en todas direcciones. Las brujas van desapareciendo poco a poco a derecha e izquierda hacia arriba.

El color negro, azul, verde y amarillo, olor de azufre, fuegos fatuos. Estas dos últimas escenas han de dar, de color y calidad, la sensación de un aguafuerte negro con grandes contrastes de claro oscuro y luminosidad. Final: Un niño con cara de terror aparece en una tranquila habitación dormitorio.”3 Los dibujos pueden clasificarse en tres categorías. Por un lado encontramos bocetos a lápiz, muy esquemáticos y expresivos, estudios de los movimientos de las brujas. Por otro lado hay dibujos en tinta negra que remiten a las escenas segunda y tercera, donde se ven unas brujas alrededor de una hoguera y otras desplazándose con sus escobas por el espacio. El paisaje alude a la localización granadina de Guadix, conocida por sus cuevas y peculiares formas arcillosas, y que consta en fotos y dibujos que Lanz visitó. En tercer lugar hay otros folios abigarrados de dibujos en tinta negra, con brujas muy delgadas, con “violentas contorsiones”. Se aprecian además duendes, murciélagos, lechuzas, gatos y animales extraños; personajes referidos en la escena tercera. Entre los bocetos para la función de “Títeres de cachiporra” existe un dibujo a lápiz azul, que pone “telón complementario”, y en él se ven murciélagos y la constelación de la Osa Mayor. El lápiz parece ser el mismo que usó Lanz para escribir las notas sobre las diferentes escenas de las brujas, y con el que también trazó las líneas guías en los decorados de los “Títeres de cachiporra”. Esto nos da a entender que diferentes proyectos se tejían en paralelo en la mente de este artista. Los tres estilos de los dibujos de Lanz para “Cuento de brujas” son muy dispares, prueba de que estaba indagando la forma para dar esa sensación de aguafuerte en movimiento que quería para el espectáculo. ¿Cuál sería la música infernal de Falla de la que hablaba Federico? Los fuegos fautos que se mencionan en las notas de Lanz nos recuerdan que el compositor había trabajado sobre este tema. Su partitura de “El amor brujo” de 1915 contenía la conocida “Canción del fuego fatuo”. En 1918 con María Lejárraga

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author), descriptions of color, lights and backgrounds can be read among the annotations, which we quote here: “(‘El sueño de un niño’/’The dream of a child’) (Etching) Scene One. Old interior, seventeenth century. Fireplace to the right of the viewer, a little to the back, banks, table, benches, cornucopias, and everything that characterizes a house of ancient nobles fearful of the Hidden Power. The grandmother would tell the grandson old stories of ghosts, witches, and goblins. The mother does housework, the father reads. It is time for sleeping; the child is put to bed by his nurse. This scene’s color is as bright as a bonfire, lit by an oil lamp that is on the table. The grandmother, dressed in black with white hair, she is positioned near the back of the hearth, the child standing before her, listening intently. The parents at the table, he in dark blue, white ruff, she in yellow, white ruff, the nurse in vivid black underskirt. Scene Two. Roofs and towers of old churches, some cypresses, several chimneys ruined in the first and second panel, against a cloudy sky. General color is brownish black, some lightning crosses the horizon. Midnight. Fires glow with blue and green light, black cats with bright eyes slink across roofs while witches mounted on brooms emerge from chimneys and disappear into the darkness of the night. Scene Three. In a field of fantasy shapes, a witches’ refuge with an esplanade in front, where the witches dance an infernal dance with violent contortions around a fire, while goblins and strange animals cross the stage in all directions. Witches slowly disappear stage right and up, stage left. Black, blue, green and yellow, smell of sulfur, wisps of fire. The last two scenes have to deliver, with color and quality, the sensation of a black etching with huge, vivid contrasts between dark and light. Finale. A child with a face full of terror appears in a quiet bedroom.”3 The drawings fall into three cat-

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egories. On one hand, we find pencil sketches, very schematic and expressive in the study of the witches’ movements. On the other, there are drawings in black ink that refer to the second and third scenes, where there are witches around a fire and others flying about on their brooms. The landscape alludes to Guadix, in Granada. Guadix, known for its caves and peculiar clay shapes, is evidenced in photos and drawings by Lanz. Lastly, there are other variegated pages of drawings in black ink with skinny witches, with “violent contortions”. They also reveal goblins, bats, owls, cats and strange animals, characters referred to in the third scene. Among the sketches for “Títeres de cachiporra” exists a blue pencil drawing that says “additional scenes” and in it are bats and the Ursa Major constellation. The pencil seems to be the same one Lanz used to write notes on the various scenes of witches, and with which he also drew the set guidelines for “Títeres de cachiporra”. This enables us to understand that different projects were interwoven in the mind of this artist. The three drawing styles of Lanz for “The Witches’ Tale” are very disparate, proof that he was exploring a form to give the feeling of etching in movement, which he wanted for the show. What would be the infernal music of Falla that Lorca spoke about? The wisps of fire that are mentioned in Lanz’s notes remind us that the composer had worked on this issue. His score for “El amor brujo” (“Love, the Magician”), 1915 contained the famous “Canción del fuego fatuo” (“Song of the Fire Wisp”). In 1918 he undertook a comic opera with María Lejárraga, entitled “Fuego Fatuo”, which was never released. García Lorca gave us another clue to the possible relationship of puppets with the notes from Falla’s fire wisp in a letter to Adolfo Salazar on January 1, 1922, “Last night my brother and I serenaded Falla. It was the most fun! I arranged ‘Canción del fuego fatuo’ for trombone, clarinet, tuba, and cornet. I assure you that it was a devilish thing...but marvelous! […] Falla said that the arrangement was excellent, and that not even the great don Igor [Stravinsky] had imagined that […] So... this morning he came to my house and said that the idea I had to do a cachiporra theatre is necessary to carry out and he told me encourage you to finish the

proyectó una opera cómica que no llegó a estrenarse, titulada “Fuego fatuo”.

“ – Cristobical –

Otra pista sobre la posible relación de los títeres y las notas del fuego fatuo de Falla nos la da García Lorca en una carta a Adolfo Salazar del 1 de enero de 1922: “Anoche le dimos mi hermano y yo una serenata [a] Falla. ¡Qué cosa más divertida! Instrumenté yo la ‘Canción del fuego fatuo’ para trombón, clarinete, tuba y cornetín. Te aseguro que era una cosa endiablada… y ¡maravillosa! […] Falla dijo que aquella instrumentación era genial y que ni el gran Don Igor [Stravinsky] la soñaba siquiera […] Bueno… pues esta mañana se presenta en mi casa y me dice que la idea que yo tenía de hacer un teatro de cachiporra es menester llevarla a cabo y me dice que te lo diga para animarte a terminar el primer episodio del Cachiporra. Falla se compromete a hacer música ¡como la de anoche! para otras cosas, y asegura que Don Igor y Ravel harían inmediatamente cosas!”4

En el telón de fondo hay pintado un pueblo andaluz con soportales melancólicos. Una gran montaña color ocre intenso sirve de fondo coronada por un azul negro en donde brillan estrellas de oro vivo. A derecha e izquierda dos palmas amarillas.

– Burla –

Es la feria de la mañana de san Juan en un pueblo andaluz. Hay un grupo de muchachas esperando las doce de la noche para

first episode of Cachiporra. Falla is committed to doing the music – like the music from last night – for other things, and he assured me that don Igor and Ravel will assist immediately!”4

En el citado artículo de José Mora Guarnido en “La voz”, el 19 de enero de 1923, señaló un segundo proyecto para el teatro planista andaluz, una feria de pueblo. De esta feria no existen muchos indicios, pero nos parece revelador las semejanzas entre dos dibujos de Lanz y un manuscrito de Lorca titulado “Cristobical”, con notas y un dibujo. Aunque en paradero desconocido, este manuscrito se ha publicado en varias ocasiones5 y puede leerse:

“ –Cristobical– –Jokingly–

Without doubt, these artists, who saw puppets as fertile, creative ground, plotted many projects with the highest pretensions, wanting to bring their version of theatre to the world with the most avant-garde artists. It was a movement toward puppet theatre in the involved and transcendent spirit of the “Ballets Russes”.

The background is painted with gloomy arcades of an Andalusian village. A large, intensely ocher-colored mountain crowned in black and blue where vivid gold stars shine is the backdrop. To the right and left, two yellow palm trees. It is the fair on the morning of St. John in an Andalusian village. There is a group of girls waiting for midnight to wash their faces with bewitched water. An old man with a guitar (sings) ... ” The manuscript is dated around either 1921 or 1922, which is the same period in which these projects were stirring in the spirits of their creators. The palm trees and house drawn by Lorca, connect directly to two pictures by Lanz, contained in the folder of “The Witches’ Tale”. The first is a pencil drawing of a house’s courtyard. In the foreground, there is a palm tree beside a fountain, in the background, the house’s facade. The palm trees of Lorca and Lanz are analogous. A second drawing in black ink by Hermenegildo presents a set of superimposed townhouses that create a varied landscape against the background of a mountain. This image is also very similar to that drawn by Lorca for “Cristobical”.

Sin duda tramaban muchos proyectos estos artistas que veían en los títeres un campo fértil donde crear, y en el que tenían las más altas pretensiones, al querer llevar su teatro por el mundo, contando con los artistas más vanguardistas. Era una traslación al teatro de títeres del espíritu integrador y transgresor de los Ballets Rusos. Lorca al escribir a su amigo Ciria y Escalante, dijo que la representación de “Cuento de brujas” sería en septiembre de 1923. No sabemos por qué no llegó a realizarse el proyecto, pero cierto es que el 13 de septiembre de aquel año Miguel Primo de Rivera, capitán general de Cataluña, dio el golpe de estado que lo mantuvo en el poder hasta 1930.

whereabouts are unknown, this manuscript has been published several times5 and reads:

Hermenegildo Lanz: Notas sobre marionetas/Puppet Notes lavar su cara con el agua embrujada. Un viejo con una guitarra (canta)…” El manuscrito está fechado indistintamente hacia 1921 y 1922, que es el mismo período en el que todos estos proyectos bullían en los espíritus de sus creadores. Las palmeras y casa dibujadas por Lorca, conectan directamente con dos dibujos de Lanz contenidos en el sobre de “Cuento de brujas”. El primero se trata de un dibujo a lápiz del patio de una casa. En el primer plano hay una palmera junto a una fuente, y al fondo la fachada de la casa. Las palmeras de Lorca y Lanz son análogas. Un segundo dibujo de Hermenegildo en tinta negra,repre-

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Lorca, in writing to his friend Ciria y Escalante said that the debut of “The Witches’ Tale” would be in September 1923. We do not know why the project was never fulfilled, but fact is that on September 13 of that year, Miguel Primo de Rivera, Captain General of Catalonia, staged the coup that kept him in power until 1930. In the aforementioned article by José Mora Guarnido in “La Voz”, January 19, 1923, he told of a second project by the Andalusian teatro planista: a village fair. There doesn’t exist many clues about this fair, but the similarities between two drawings by Lanz and a manuscript entitled “Cristobical” by Lorca, and notes and a drawing, seem revealing. Although its

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In the first drawing by Lanz, there are other elements, like the fountain and the palm tree, that are recurrent in subsequent drawings by Lorca, such as pavement, a shield, how to compose the angle of walls, ironwork on windows... Will we one day know something more about this “Village Fair”and “The Witches’ Tale” that never saw the light? We hope so. The various attempts – achieved or – at doing a genuine “teatro de cachiporra”, with an authentic Andalusian flavor, was certainly “a unique thing”, “serious, very serious”, made evident by three artists committed to art and its timing. The Civil War marked a before and after in Spain’s history. The life and work of Hermenegildo Lanz suffered irreversibly. For more on this subject we recommend reading the book by Juan Mata “Apogeo y silencio de Hermenegildo Lanz” (“The Rise and Silence

Atando cabos: Pioneros de los títeres europeos tras la escena

Dibujo de H. Lanz para “Cuento de brujas”/Drawing by H. Lanz, for “The Witches' Tale”

senta un conjunto de casas de pueblo superpuestas que crean diferentes planos, al fondo una montaña. Esta imagen es también muy parecida a la que dibuja Lorca en su “Cristobical”. En el primer dibujo de Lanz hay otros elementos que, al igual que la fuente y la palmera, serán recurrentes en dibujos lorquianos posteriores, como el empedrado, el escudo, la forma de componer la angulación de las paredes, el herraje de la ventana… ¿Sabremos algún día algo más sobre esta “Feria de pueblo” y el “Cuento de brujas” que nunca vieron la luz? Esperemos que sí. Los diferentes intentos -logrados o no- por hacer un teatro de cachiporra de arte puro, con auténtico sabor andaluz, fue sin duda “una cosa única”, “seria, muy seria”, hecha a conciencia entre tres artistas comprometidos con el arte y su tiempo. La Guerra Civil marca un antes y un después en la historia de España. La vida y obra de Hermenegildo Lanz sufrieron irreversiblemente. Para conocer más sobre este tema recomendamos la lectura del libro de Juan Mata “Apogeo y silencio de Hermenegildo Lanz”,6 que ahonda en la biografía del artista. Las cabecitas de madera talladas para aquella representación de 1923, y que él conservó, fueron el entretenimiento de sus hijos y otros niños del barrio durante los bombardeos. Hermenegil-

dofue suspendido de empleo y sueldo. Sin salario, con esposa, dos hijos y una casa a su cargo, tuvo que enfrentarse a grandes vicisitudes financieras. Manuel de Falla fue un amparo para Lanz a todos los niveles, también el económico. Animado por don Manuel, Lanz talló en madera once cabezas para títeres de guante en 1938. Los personajes eran por un lado músicos –Vittorino di Clarinetto, el trombonista y el del bombo– , por otro arquetipos populares presentes en cualquier pueblo –un notario, una moza lozana, el bobito y el pillo–, y además Barbazul, un demonio y dos muertes. Con ellos pretendía recorrer los pueblos para ganarse la vida, con un burro y una carreta. Se conservan sus apuntes sobre la alimentación del burro y los cálculos de lo que supondría mantener al animal. “Ese sueño titiritero, que muchos años atrás (casi en otra vida) estuvo alentado por la voluntad cívica de expandir por los pueblos de Andalucía el arte y la cultura, reverdece ahora como una forma de sustento. Esas dos estampas –la risueña de 1923 y la infausta de esos días de guerra y miedo- constituyen un triste símbolo de la historia de España.”7 Hacia finales de 1941 y 1942, construyó Lanz una marioneta que llamó Totolín. Como no había hecho títeres de hilos quiso experimentar esta técnica, y se valió del intercambio con el marionetista italiano Lindo Franceshi, de la compañía Rosana

The Pioneers of European Puppetry Behind the Scenes

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Dibujo de H. Lanz que podría estar relacionado con el “Cristobical” de F. García Lorca/Drawings by H. Lanz that may be related to the “Cristobical” by F. García Lorca

of Hermenegildo Lanz”),6 which delves into the artist’s biography. The wooden heads carved for that performance in 1923, which he preserved, were the entertainment for his children and for other neighborhood children during wartime. Hermenegildo was suspended without pay. Without a salary, with a wife, two children, and a house to support, he faced great financial hardship. Manuel de Falla was protection for Lanz on all levels, including economically. Encouraged by don Manuel, Lanz carved eleven wooden heads for glove puppets in 1938. The characters were on one hand, musicians – Vittorino di Clarinetto, the trombonist, and a bass drum player, on the other, they were popular archetypes present in any town: a notary, a lusty wench, a village idiot, and a scoundrel – and also Bluebeard, a demon and two skulls. With these, Lanz intended to tour the villages with a donkey and a cart to make a living. His notes on how to feed and maintain the donkey have been saved. “That puppeteer’s dream, that many years ago (almost in another life) was encouraged by the civic will to spread art and culture throughout the towns of Andalusia, now springs anew as a form of survival. These two images, the cheerful one of 1923 and the melancholy one from those days of war and fear – are sad symbols of the history of Spain.”7 Toward the end of 1941 and 1942, Lanz built a puppet, Totolín. Since he hadn’t made string puppets,

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he wanted to experiment with this technique, and he benefited from the exchange with the Italian puppeteer, Lindo Franceshi, of the Rosana Picchi company, which toured through Granada and Malaga, according to what we know from Lanz’s notes, although we also discovered in press materials that the company toured different Spanish cities in the 1940’s. Lindo offered important information to Lanz, although at first he was somewhat reluctant. Enrique Lanz Durán recalled that his father’s friendliness and curiosity, little by little, made the Italian tell him about different Italian puppeteers and technical directors, and the origins of their techniques. Lanz, in return, offered him blond tobacco. Totolín was the simplification of a first name, Totolindo, perhaps a nod to his Italian friend. This was a clown of fifty centimeters, wood, cloth, and ten strings, dressed in checkered pants, green jacket, hat of the same color, red shoes, and white gloves. Totolín never performed in any show, but became a member of the family. In one of the drafts of the “Marionetas” article, Lanz wrote: “Of all the known systems, the marionette is the most accomplished; its perfectly anatomical proportions, movements, and expressions are cause to forget its puppet condition, to consider it as a tiny creature, persuasive in every fashion.”8 Hermenegildo Lanz Durán, the artist’s eldest son, as recalled by his brother, Enrique, manipulated the puppet brilliantly and brought

Picchi, que actuó por Granada y Málaga según sabemos por notas de Lanz, aunque por la prensa constatamos también que giró por diferentes ciudades de España en la década de 1940. Lindo le ofreció importantes informaciones a Lanz, aunque al principio se mostró un tanto reacio. Según recordaba Enrique Lanz Durán (hijo menor de Hermenegildo), la simpatía y curiosidad de su padre, hicieron que poco a poco el italiano le contase sobre diferentes marionetistas (manipuladores) y directores técnicos (constructores) italianos, y sobre los orígenes de esta técnica. Lanz a cambio le ofrecía tabaco rubio. Totolín fue la simplificación de un primer nombre, Totolindo, tal vez en guiño a su amigo italiano. Se trata de un payaso de cincuenta centímetros, de madera, tela y diez hilos, vestido con pantalón de cuadros, chaqueta verde, sombrero del mismo color, zapatones rojos y guantes blancos. Totolín no actuó en ningún espectáculo, pero se convirtió en un miembro más de la familia. En uno de los borradores del artículo “Marionetas” escribió Lanz: “De todos los sistemas conocidos la marioneta es el más logrado; sus proporciones, movimientos, y expresión perfectamente anatómicas hacen olvidar su condición de muñeco, para considerarla criatura minúscula, de tal modo sugestiona”.8 Hermenegildo Lanz Durán, hijo mayor del artista, según recuerda su hermano Enrique, manipulaba la marioneta estupendamente y se la llevó a Madrid como acompañante durante sus estudios de Arquitectura. Es significativo también que Totolín apareciese en el centro de un foto de familia de 1942, como uno más entre los Lanz Durán. Esta marioneta aunque no salió a escena sí tuvo una vida pública en la revista “La estafeta literaria”, que vio la luz en 1944. El 10 de agosto de ese año un artículo de Antonio Covaleda, en la página La vida al revés, circo es, presentó Totolín a los lectores A partir de esa fecha, y durante más de un año, una sección llamada Filosofía de Totolín, publicó con frecuencia quincenal artículos donde el payaso de circo cuestionaba su mundo. Como expresa Juan Mata, “de este modo subrepticio, Lanz, transmutado en muñeco, simulación que forma parte de la vieja tradición de

usar la figura de los excluidos – los bufones, los locos, los niños, los payasos…– para decir lo que nadie se atreve a pronunciar sopena de castigo o preterición, se presenta en la pista de la vida pública. A través de las cartas que envía a Covaleda y que este utiliza, literalmente o mediante resúmenes, Lanz da voz a Totolín […] Totolín (es decir, Lanz) comienza a exponer sus melancólicas cavilaciones sobre la envidia y la pereza, la educación de la sensibilidad, la concordia social… No elude tampoco la evocación del pasado”.9 Totolín situó su genealogía en aquella función de “Títeres de cachiporra” celebrada en Granada el 6 de enero de 1923, considerando que Falla, Lorca y Lanz eran sus abuelos. En ese artículo decía: “Además lo que conviene es que el ejemplo que yo di en nuestra Patria y seguí durante muchos años, cunda cada día más, a ver si llega el que cada pueblo tenga su teatrito de muñecos que interese a chicos y grandes, quitando lágrimas y dando alegrías para hacer la vida más llevadera”.10 Sin duda, ese deseo de Lanz, expresado en la voz de Totolín, de que cada pueblo tuviese su teatrito de títeres, fue un permanente anhelo en él, como consta en un certificado emitido por el Ateneo Científico, Literario y Artístico de Granada en 1932, con una relación de todos los trabajos que hizo Lanz para esa entidad: “Lamenta esta Secretaría que no figure en acta […] porque le consta, sus deseos de hacer en Granada, antes que surgiera la de Madrid, “La Barraca de Arte” para los pueblos de la provincia y un guiñol para los niños de Granada, que el Ateneo había de representar en las plazas públicas, y que falto de los medios precisos no pudo llevar a cabo a pesar de sus esfuerzos y de la promesa de apoyo del Ministerio de Instrucción Pública, que no se hizo efectivo a causa de las imperiosas necesidades de toda índole en el país.”11 Los títeres de la compañía Etcétera, como Totolín, y otros de diferentes agrupaciones, son herederos de aquellas experiencias de Lanz, Lorca y Falla. La impronta de estos artistas sigue siendo de total actualidad, parte indeleble de nuestro presente teatral.

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it to Madrid as a companion during his architectural studies. It’s also telling that Totolín appeared in the center of a family photo from 1942, as one among the Lanz Durán family. While this puppet never went on stage, it did have a public life in the magazine “La estafeta literaria”, which began in 1944. On August 10 of that year, an article by Antonio Covaleda, on the page “Life in Reverse, How Absurd”, introduced Totolín to readers and, from that day forth for more than a year, a section called “The Philosophy of Totolín”, was published every two weeks where the circus clown questioned his world. As stated by Juan Mata, “in this surreptitious fashion, Lanz conferred to a puppet, a simulation that is part of the old tradition of using the outcast figure of the jester, fool, child, or clown to say what no one dares to utter under pain of punishment, and present it in the forum of public life. Through letters sent to Covaleda and which Covaleda used, literally or through summaries, Lanz gave a voice to Totolín […] Totolín (i.e., Lanz) began to exhibit his melancholy musings on envy and sloth, education, social harmony...nor did he elude evoking the past.”9

of necessary means prevented its production despite the best efforts and pledge of support from the Ministry of Education, which couldn’t effectively carry it out because of pressing needs of all types in the country.”11 Etcétera’s puppets, like Totolín, and others from different companies, are heritages of the experiences of Lanz, Lorca and Falla. The mark left by these artists continues to this day, an indelible part of our present theatre.

1 José Mora Guarnido, El teatro “cachiporra” de Andalucía, in: La voz, Madrid, 19. 1. 1923. 2 Federico García Lorca, Epistolario completo, Ediciones Cátedra, Madrid, 1997, p. 200. 3 Notas de Hermenegildo Lanz, texto original manuscrito, Archivo Lanz./ Notes by Hermenegildo Lanz, original manuscript, Lanz Archive. 4 Federico García Lorca, Epistolario completo, Ediciones Cátedra, Madrid, 1997, 137–138. 5 Por ejemplo/for example: Federico García Lorca, Dibujos - proyecto y catalogación Mario Hernández/ Federico García Lorca, Drawings, ed. Mario Hernández - project and cataloging, Edición Museo Español de Arte Contemporáneo, Madrid, 1996, pp.

Totolín traced its genealogy to that performance of “Títeres de cachiporra” held in Granada on January 6, 1923, and considers Falla, Lorca, and Lanz as its grandfathers. That article said: “In addition to what came together is the example that I gave in our country and followed for many years, propagating it every day, to see if it could happen that each town has its own puppet theatre, interesting to young and old, that wipes away tears and gives joy in order to make life more bearable.”10

240–241; y/and Mario Hernández, Libro de los dibujos de Federico García Lorca, Edición Tabapress, Grupo Tabacalera y Fundación Federico García Lorca, Madrid, 1990, p. 236. 6 Juan Mata, Apogeo y silencio de Hermenegildo Lanz, Publicaciones de Diputación Provincial de Granada, Granada, 2016. 7 Ibid, pp. 97–98. 8 Hermenegildo Lanz, Marionetas, borrador original manuscrito/original manuscript, Archivo Lanz/Lanz archive. 9 Juan Mata, op. cit., p. 115. 10 Totolín, Nos ponemos de acuerdo (La filosofía de Totolín), in: La estafeta

Without doubt, Lanz’s desire, expressed through the voice of Totolín – that every village would have a puppet theatre, was a constant longing for him, as stated in an official document issued by Granada’s Ateneo Científico, Literario y Artístico (Scientific, Literary and Artistic Association) in 1932, in relation to all the work Lanz did for that entity. “This department regrets not being able to act upon […] because it is on record with, Lanz’s wishes to do ‘La Barraca de Arte’ for the villages of the province in Granada, before the show’s emergence in Madrid, and to create a puppet show for the children of Granada, which the Ateneo had to present in public places, because a lack

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literaria, nº 14, Madrid, 10. 10. 1944, p. 6. 11 Firmado por Remigio Moreno González y Francisco Oriol Catena, Granada, 6 de agosto de 1932, certificado original mecanografiado, Archivo Lanz./Signed by Remigio Moreno González and Francisco Oriol Catena, Granada, August 6, 1932, original certified typescript, Lanz Archive.

Atando cabos: Pioneros de los títeres europeos tras la escena

Teatro de las Estaciones, “La niña que riega la albahaca y el príncipe preguntón”, espectáculo inspirado en el texto de F. García Lorca y en los decorados de H. Lanz/“The Girl Who Waters the Basil and the Inquisitive Prince”, a show inspired by the text of F. García Lorca and by the sets of H. Lanz, Cuba, 1996

Rubén Darío Salazar INFLUENCI AS

INFLUENCES

Vida, teatro de títeres, eternidad

Life, puppet theatre, eternity

a vida del hombre es efímera como el teatro, pero también deja hondas huellas, como el propio arte dramático. El teatro es un género artístico que incluye desde un concepto total y siempre enriquecedor al teatro de figuras. Es imposible alcanzar a medir el poder de los trasvases adjudicados a la creación del hombre, como tampoco se puede hacer con los puentes que tiende esta manifestación de un poblado a otro, de allí a una ciudad, de esa ciudad a otra ciudad, otro país, otros países.

Así sucedió con aquella función memorable que artistas y amigos como Manuel de Falla, Hermenegildo Lanz y Federico García Lorca, convocaran un 6 de enero de 1923, en Granada. Hermoso día para regalar ese obsequio vivo y fugaz que suele ser una función de títeres. Federico de España se fue a los Estados Unidos, de allí a Cuba. De la pequeña isla a Argentina y Uruguay viajó el andaluz, regando su hacer poético y teatral por las tierras americanas. Textos

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he life of man is ephemeral, like the theatre, but it also leaves lasting marks, same as dramatic art. The theatre is an artistic genre that includes an ever-enriching theatre of characters in its concept as a whole. It is impossible to measure the power transferred by this creation of man, nor can it be done with the bridges that bond one town to another, that town to a city, that city to another city, to another country, to other countries.

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So it was through a memorable event that artists and friends alike Manuel de Falla, Hermenegildo Lanz and Federico García Lorca, would convene on January 6, 1923 in Granada. A beautiful day to give away that lively and fleeting gift that is a puppet show. Federico of Spain went to the United States, and from there to Cuba. From that small island the Andalusian traveled to Argentina and to Uruguay, nurturing his poetic and theatrical being in the Americas. Texts scattered about,

dejados por un lado y por otro, anécdotas, historias, realidades, mitos. Lo cierto es que desde aquella función de “El retablillo de Don Cristóbal” en el Teatro Avenida, de Buenos Aires, en 1934, el polvo titiritero, mágico y vivificante de los muñecos no ha parado por estos lares. Inabarcable e indetenible es el alcance de aquella función de Granada, que dejó una honda huella en Federico, y que despertó en América Latina almas visionarias como las del poeta y dramaturgo argentino Javier Villafañe. Villafañe fue uno de los espectadores que asistió aquella noche al Teatro Avenida, y entendió que la poesía y los títeres podían ir de la mano. Escribió textos teatrales y poéticos para figuras animadas a partir de aquella inspiración lorquiana, luego a su vez, viajó por todo el continente y continuó diseminando aquella impronta titiritera que sitúa sus orígenes en la función granadina de 1923. Donde quiera que haya un grupo de teatro de títeres, de seguro habrá un texto lorquiano y/o de Villafañe. Es una motivación cuyo origen se pierde entre tantos devenires. Los que nos dedicamos a la titerería, deberíamos saber más e investigar para entender ese punto iniciático de plástica (Lanz), música (Falla) y literatura (Lorca), que luego se fue transformando, creciendo y decreciendo según las entendederas de cada quien. Ningún titiritero de nuestras tierras debería sentir vergüenza de la profesión, tenemos un origen ligado a creadores, que a su vez se nutrieron de lo mejor del pueblo, bebieron la esencia del encanto popular y lo devolvieron en forma de teatro de arte, que no por ello debía ser ni aburrido ni elitista. En Cuba, específicamente, la impronta lorquiana comienza a partir de una función que en 1949, los hermanos Camejo, luego pioneros del teatro de figuras profesional nacional, alcanzaron a ver, interpretada por el grupo GEL (Grupo de Experimentación Libre), en el Palacio de los Yesistas, en La Habana. Ellos han contado en varias entrevistas y artículos ese deslumbre primero. Fue una función de “El retablillo de Don Cristóbal”, otra vez ese texto mitad juguete, mitad acíbar para los castos de mente y alma. Los actores protagonistas se convirtieron después en la vanguardia de la escena criolla.

Desde 1949 hasta la fecha (falta poco para los setenta años) la garra del titerismo con el sello Lorca, que a su vez carga con la marca de agua de sus colegas de 1923 en Granada, se viste en Cuba cada año que nace con ropas bordadas por “El retablillo”, “Los títeres de cachiporra”, “El paseo de Buster Keaton”, “Amor de Don Perlimplín con Belisa en su jardín”, o “La niña que riega la albahaca y el príncipe preguntón”; ese texto a medio camino entre lo cierto y lo incierto, que surge de la cuentería folklórica española y que quién sabe cómo fue representado por el mismo poeta y su hermana Concha, entre la algarabía de los niños invitados, la sonrisa cómplice de los adultos, los ojos brillantes y

anecdotes, stories, realities, and myths. What’s certain is that, since the performance of Don Cristóbal’s puppet show at the Teatro Avenida in Buenos Aires in 1934, puppetry – the magical and vivifying spirit of dolls had not passed through these parts. The unsurpassed and unbridled reach of that Granada event, which left a deep imprint on Federico, awakened in Latin America visionary souls such as that of the Argentine poet and playwright, Javier Villafañe. Villafañe was one of the spectators who attended that night at the Teatro Avenida, and he understood that poetry and puppets go hand-in-hand. Inspired by Lorca, he wrote theatrical and poetic texts for animated

Teatro Nacional de Guiñol, “Amor de Don Perlimplín con Belisa en su jardín” de Federico García Lorca/“The Love of Don Perlimplín and Belisa in the Garden”, by Federico García Lorca, Cuba, 1962 complacidos de Hermenegildo, viendo sus diseños coloridos en acción y las manos del gaditano Manuel, en el aire, suspendidas, como si también fueran a entrar en los muñecos de guante, cayendo finalmente sobre el piano que cuentan que sonaba a clavicémbalo. La vida del hombre es efímera como el teatro, mas algo me dice que también posee un sustrato eterno, cuyo sentido más esencial no tiene ni tendrá explicación.

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figures, then in turn, he traveled throughout the continent and continued to spread the puppet culture that found its origins at that Granada event of 1923. Wherever there is puppet theatre, there will surely be a Lorca and/or Villafañe text. It is an unconscious act whose origin has been lost among so many evolutions. Those of us who dedicate themselves to puppetry, we ought to know and to investigate more in order to understand the beginnings of fine art (Lanz), music (Falla) and literature (Lorca), which has since been transformed — modified according to each person’s understanding. No puppeteer from our lands should feel ashamed of

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the profession, we have an origin linked to creators, who in turn nurtured the best in town, drank the essence of popular charm and returned it in the form of artistic theatre; It must be neither boring nor elitist. Specifically in Cuba, the Lorcan legacy got its start from an event enacted by the group GEL (Free Experimentation Group) that the brothers Camejo, then pioneers of the professional puppet theatre, came to see in 1949 at the Palace of the Yesistas in Havana. They have since recounted that brilliant premier in several interviews and articles. It was a performance of Don Cristobal’s puppet show, again that script — half playful, half bitter for the chaste mind and soul. The leading actors then became the vanguard of the Creole scene. From 1949 to today (little is missing from those seventy years) the clutch of puppetry with the stamp of Lorca, which in turn bears the watermark of his colleagues from 1923 in Granada, is evident in Cuba, which dresses each year in the clothes cut from and embroidered by “El retablillo”, “Los títeres de cachiporra” (“The Billy Club Puppets”), Buster Keaton’s ride, “Amor de Don Perlimplín con Belisa en su jardín” (“Don Perlimplin's love with Belisa in her garden”), and “La niña que riega la albahaca y el príncipe preguntón” (“The Girl Who Waters the Basil and the Inquisitive Prince”). This text, halfway between truth and uncertainty, which arises from Spanish folktale, and that which knows how it was presented by the poet and his sister, Concha, between the commotion of the invited children, the complicit smile of adults, the bright and pleased eyes of Hermenegildo, seeing his colorful designs in action, and the hands of Manuel, the man from Cádiz, in the air, suspended, as if they were about to enter the glove puppets, finally falling on the piano, which echoed the sounds of a harpsichord . The life of man is as ephemeral as the theatre, but something tells me that it also has an eternal substratum, whose essence has no explanation.

Atando cabos: Pioneros de los títeres europeos tras la escena

Elżbieta Kunicka INFLUENCI AS

INFLUENCES

A la manera del Teatro dei Piccoli

In the manner of the Teatro dei Piccoli

El teatro de Podrecca como fuente de inspiración para la estética del esperpento de Valle-Inclán.

The theatre of Podrecca as a source of inspiration for the esperpento aesthetic of Valle-Inclán.

“Estoy haciendo algo nuevo, distinto a mis obras anteriores. Ahora escribo teatro para muñecos. Es algo que he creado y que yo titulo ‘Esperpentos’. Este teatro no es representable para actores, sino para muñecos, a la manera del teatro ‘Di Piccoli’ en Italia.”

“I am doing something new, something different from my previous work. Now I write staged works for puppets. It is something that I have created and have titled ‘Esperpentos.’ This work is not for actors, but rather for puppets, in the manner of the ‘Di Piccoli’ theatre in Italy.”

Ramón de Valle-Inclán Repertorio Americano, 28-11-1921

amón de Valle-Inclán, declarado seguidor del Teatro dei Piccoli italiano, a la altura del año 1921 conoce la labor del grupo tan solo por referencias, pero lo suficientemente bien para proponerlo como modelo para una realización escénica de sus primeros esperpentos, teatro “no representable para actores, sino para muñecos”, según confiesa. Y no se trata aquí tan solo de una mención, sino ante todo de la conciencia del concepto artístico y estético difundido entre círculos de entusiastas de la reforma teatral, en gran parte inspirada en el teatro de títeres. Esta declaración parece ser deudora de la iniciativa del teatro de “Los amigos de Valle-Inclán” que tuvo lugar un año antes, a partir del intercambio de tres cartas abiertas entre Rivas Cherif y el famoso crítico teatral Díez-Canedo en la revista “España”. El efímero debate que los dos emprende – alrededor del alcance y las posibilidades de la reforma teatral en el país - provoca una pregunta retórica “¿por qué no hay entre nosotros un Teatro dei Piccoli?”. Rivas Cherif no tarda mucho en responder diciendo que Valle-Inclán, el director de la iniciativa, ya tiene “trazado en líneas generales el programa de las primeras representaciones”. El mismo constaría de obras de teatro clásico y para adultos, en cierta parte adaptadas al guiñol, e incluiría estrenos

The Pioneers of European Puppetry Behind the Scenes

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Ramón de Valle-Inclán American Repertory, 11/28/1921

amón de Valle-Inclán, a proclaimed follower of the Italian Teatro dei Piccoli, got to know the group’s work only through word-ofmouth at the height of 1921, but he knew it well enough to propose it as a model for staging his first esperpentos: theatre “not for actors, but for puppets”, he said. This was not just a fleeting comment, but more a conscientious awakening of the artistic and aesthetic concept spreading through circles of enthusiasts for theatrical reform, which was largely inspired by puppet theatre. This statement seems to be owed to the theatre “Los amigos de Valle-Inclán” (“Friends of Valle-Inclán”) initiative that took place a year earlier, from an exchange of three open letters between Rivas Cherif and the famous theatre critic, Díez-Canedo, in the magazine “España”. The ephemeral debate that the two undertake – about the scope and possibilities of theatrical reform in Spain – provokes a rhetorical question: “Why do we not have a Teatro dei Piccoli?”. Rivas Cherif doesn’t take long to reply that Valle-Inclán, the initiative’s director, has already “outlined the program for the first performances”. They would consist of classical staged works for adults, adapted in part to puppet theatre, and would include premieres of Valle-Inclán’s most recent pieces, “such as ‘Divine Words’ or, ‘The comical farce of the Queen Castiza that La

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de las piezas más recientes de Valle-Inclán, “como “Divinas Palabras” o esa graciosísima “Farsa de la reina castiza” que ha empezado a publicar “La Pluma” – al marco ideal de un teatro de marionetas”. Además, al modo del teatro de Podrecca en Italia, este laboratorio al que se integrarían tanto actores como renombrados pintores y artistas de otras disciplinas, buscaba crear una verdadera escuela en el arte de la actuación y de la escenografía. No fue un hecho incidental confiar en el autor de esperpentos el papel catalizador de la reforma teatral en España. En palabras de Rivas Cherif, el futuro director de montajes en el teatro de “Los amigos de Valle-Inclán”, era alguien que ya que “de antiguo viene peleando por el adecentamiento de la escena española”. El proyecto pronto fracasa, sin embargo permite entender el papel que desempeña por aquel entonces la labor del grupo de Podrecca en la renovación teatral en España. Cabe mencionarse que el escenario del Teatro dei Piccoli fue el terreno para la experimentación de la vanguardia italiana, principalmente para los futuristas. Díez-Canedo en las páginas de “España” apuntó este vínculo más que corriente del grupo con “los más modernos compositores de Italia”, los “pintores de tendencias avanzadas, como Depero y Prampolini” y “poetas nuevos, como el francés Pierre Albert-Birot”, siendo este último el entusiasta promotor de la sustitución del actor por la máscara. Paradigmático resultó el montaje de “Ballets plásticos” (1918), en el que Fortunatto Depero realizó su propuesta antinaturalista del espectáculo desde el punto de vista plástico, a la vez que consiguió la superación del realismo de las figuras escénicas reducidas por su forma y movimiento a un robot-juguete. El Teatro dei Piccoli de Podrecca actuaba en el Teatro de la Zarzuela en Madrid entre octubre y diciembre del 1924. El repertorio consistía, según expuso Díez-Canedo, en adaptaciones guiñolescas de cuentos, óperas bufas italianas y obras del teatro clásico. El éxito de las representaciones de estas marionetas italianas, ampliamente comentado en la prensa, supuso de nuevo y con mayor resonancia, el debate acerca de la modernidad en la puesta en escena. En el contexto aquí tratado interesan sobremanera comentarios relacionados con las posibilidades expresivas de las marionetas, superiores a las del actor de carne y hueso. José I. Mayral en las páginas de La Voz, compara las figuras creadas el Piccoli con “aquellos de los que ya hablaba Platón en sus Leyes al comparar al hombre, al títere y a las pasiones humanas, con los hilos que mueven a los fantoches”. Díez-Canedo destaca la maestría con la que los muñecos interpretan los papeles para los que se han creado, frente a la incapacitad de los actores de llevar a cabo la ficción escénica. Desde la portada del mismo periódico, Julio Camba elogia el “arte puro de los títeres de Podrecca” con el fin de juzgar la “realidad” inherente a la figura del actor de carne y hueso y sus limitaciones de ser “personaje artístico”. Rivas Cherif comentando el estreno de “Don Juan” (de Mozart) observa que la innovación de esta interpretación con marionetas consiste precisamente en recuperar la ilusión del juego teatral, perdida en sus incontables reposiciones en clave naturalista. Valle-Inclán con mucha probabilidad no vio ninguno de los espectáculos de Podrecca. Según la cronología creada por Ricardo Doménech, el dramaturgo en aquellos meses se hallaba es su natal tierra gallega. Parece que tampoco le llegaron noticias de Madrid relacionadas con los espectáculos de los muñecos italianos. No encontramos ningún documento, carta, ni tan siquiera una breve nota de Valle-Inclán al respecto. Es muy raro constatar esto al tratarse de un declarado seguidor del Teatro dei Piccoli, tres años antes. A partir de 1921 Valle en distintas ocasiones repitió su afirmación y urgencia de inspirar su obra en el teatro de títeres, sin volver a mencionar al grupo de Podrecca. Dos años más tarde declaró: “Hay que hacer un teatro de muñecos”. También aumentaron referencias directas al teatro de títeres, sean en los títulos o subtítulos (Tablado de marionetas, Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte; melodrama para marionetas), sean en las acotaciones (tragedia de fantoches, retablo, etc.), o los personajes mismos (bululú, pelele, títere, muñeca, fantoche, moña, etc.). Sin embargo, aunque parezca una paradoja, no es el teatro de títeres como tal el género que realmente tentaba al autor de esperpentos. Hay que señalar que el escritor gallego nunca experimentó el arte de la animación de títeres, y las iniciativas para crear un teatro en el que se usarían las figuras animadas – como “El teatro de los niños”

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Pluma’ has begun to publish – the ideal story for puppet theatre.” In addition, in the style of Italy’s Podrecca theatre, this laboratory, in which actors and renowned painters and artists from other disciplines would be integrated, sought to create a true school of performance art and set design. It was not an incidental fact to entrust the esperpentos author with the catalytic role of theatrical reform in Spain. In the words of Rivas Cherif, the future program director for “Friends of Valle-Inclán”, he is someone who “has been fighting for the Spanish scene for a long time”. The project soon fails, however it promotes the understanding of the role played at the time by the Podrecca group’s work in Spain’s theatrical revival. It should be mentioned that Teatro dei Piccoli’s stage was the ground for experimentation of the Italian avant-garde, mainly for the visionaries. Díez-Canedo pointed out in the pages of “España” this common link between the group and “the most modern composers of Italy” – “advanced trend-setters such as Depero and Prampolini” and “new poets such as the Frenchman Pierre Albert-Birot”, the latter being the enthusiastic promoter of substituting the mask for the actor. The staging for the “Artistic Ballets” (1918), in which Fortunatto Depero conceived an unconventional treatment for the performance from an artistic point of view – in which he overcame the figures’ realism by reducing their shape and movement to that of a toy robot, was deemed paradigmatic. Podrecca’s Teatro dei Piccoli was performed at the Teatro de la Zarzuela in Madrid between October and December 1924. The repertoire consisted, as Díez-Canedo put it, of short story adaptations for marionettes, Italian comic operas and classic theatre works. The success of these performances by the Italian marionettes – widely commented about in the press – again and again gave rise to the debate about the modernity of the treatment. In the context dealt with here are some very interesting comments related to puppets’ expressive potential, superior to those of the flesh-and-bone actor. In the pages of “La Voz”, José I. Mayral compares the figures created by Piccoli to “those of whom Plato had already spoken of in his Laws when comparing man, puppet and human passions to the strings that move puppets”. Díez-Canedo emphasizes the mastery with which the puppets interpret the roles for which they have been created, prevailing over the incapacity of actors to carry out staged fiction. From the cover of the same newspaper, Julio Camba praises the “pure art of the Podrecca puppets” in their aim to judge the “reality” inherent in the being of the flesh-and-bone actor and his limitations as an “artistic character”. Rivas Cherif, commenting on the premiere of “Don Juan” (by Mozart), observes that the innovation of this interpretation by marionettes consists precisely of recovering the illusion of theatrical play, lost in its countless human repositionings. Valle-Inclán most likely didn’t see any of Podrecca’s shows. According to the chronology created by Ricardo Doménech, the playwright was to be found his native Galicia during those months. Nor did it seem that news related to the performances of those Italian marionettes arrived from Madrid. We didn’t find any document, letter, or even a brief note from Valle-Inclán about this. It is very rare to see this in someone who – three years earlier, was a proclaimed follower of the Teatro dei Piccoli. From 1921 onward, Valle repeated his affirmation and his urgency to inspire puppet theatre with his work, without mentioning the Podrecca group. Two years later he declared: “We must make a theatre of puppets”. There were also direct references to puppet theatre, whether in the titles or subtitles (The Marionettes’ Stage; Puppet show of greed, lust and death; melodrama for puppets), in the classifications (puppet tragedy, puppet show etc.) or in the characters themselves (bululú, pelele, puppet, doll, marionette etc.). However, although it seems a paradox, it is not so much the puppet theatre as it is the genre that really tempted the esperpentos author. It should be noted that the Galician writer never experienced the art of puppet animation, and that his initiatives to create a theatre in which animated figures would be used – such as “El teatro de los niños” by Benavente, or “Los amigos de Valle-Inclán” – were ephemeral but failed. The independent theatres with which he could debut his works, particularly the esperpentos ones, such as “El Mirlo Blanco” (“The White Blackbird”) and “El Cántaro Roto” (“The Broken Jug”), often represented dehumanizing styling or the “marionette-ing” of the actors. Only once were real puppets used, and it was when they performed the prologue and epilogue of “The Horns of Don Friolera”, in “El Mirlo Blanco” on February 6 and 7, 1926. Francisco Vighi per-

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Atando cabos: Pioneros de los títeres europeos tras la escena

de Benavente, o el teatro de “Los amigos de Valle-Inclán” – fueron efímeras y fracasaron. Los teatros independientes con los que podía estrenar sus obras, los esperpentos en particular, como “El Mirlo Blanco” y “El Cántaro Roto”, en sus representaciones frecuentemente recurrían a la estilización deshumanizante o a la marionetización de los actores. Solamente una vez se sirvieron de verdaderos muñecos, y fue cuando representaron el prólogo y el epílogo de “Los cuernos de don Friolera”, en “El Mirlo Blanco”, los días 6 y 7 de febrero de 1926. En la función intervinieron Francisco Vighi, en el papel del Compadre Fidel y Rivas Cherif prestando su voz a los muñecos. A las alturas del año 1921 lo que le podía fascinar a Valle-Inclán de este teatro italiano, es precisamente la posibilidad de confiar en la vieja esencia del teatro, en el títere, para la renovación del lenguaje teatral. La superación del realismo y el arte mimético mediante la forma del espectáculo plástico, dinámico y visual que encuadra un juego metafórico y abstracto. Ese mismo año Valle expone en boca de Don Estrafalario en “Los cuernos de don Friolera” este principio estético: “Solo pueden regenerarnos los muñecos de Compadre Fidel”, puesto que es una forma teatral mucho más sugestiva que “todo el retórico teatro español”. Por consiguiente, la inspiración que debe a las marionetas de Podrecca el teatro valle-inclaniano no es tanto artística como estética. A Valle le atrae el concepto metafórico del teatro de títeres, confiado originalmente al distanciamiento demiúrgico del Bululú frente a sus muñecos, y posteriormente definido como la “tercera manera”. El teatro de títeres le interesa porque le posibilita la reorientación de la figura teatral, que no actúa en el escenario esperpéntico como una marioneta, sino como un “fantoche humano”, una figura con apariencia humana que ha experimentado una estilización guiñolesca mediante una serie de técnicas de deformación y deshumanización grotescas. El “fantoche humano” esperpéntico cumple con su función dramática en la medida que se encuentra en el constante estado transitorio entre hombre y muñeco, cuando ostenta su naturaleza ambigua entre ser humano y materia animada. En cuanto a la realización escénica de los esperpentos, Valle-Inclán impone conscientemente, a un posible actor una interpretación matizada de cierto esquematismo, estilización y abstracción del títere, para conseguir reflejar automatismo mental y total dependencia de la voluntad de su manipulador, el demiurgo, que deja bien visibles los hilos de los condicionamientos a los que está sujeto. Con esto se cumple la significación metafórica del teatro de títeres, que Valle-Inclán toma como paradigma para su nueva estética, y al mismo tiempo la urgencia de crear un nuevo tipo de “ser escénico”, grotesco y siniestro en su fuerza dramática: títere con apariencia humana.

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formed the role of Compadre Fidel, and Rivas Cherif leant his voice to the puppets. At the height of 1921, what might have fascinated Valle-Inclán about this Italian theatre was precisely the possibility to rely on the historic essence of theatre, and on the puppet, for the revival of theatrical language. To summarize, it was overcoming realism and mimetic art through the medium of performance art – dynamic and visual – which frames a metaphorical and abstract game. That same year Valle channels this aesthetic principle through Don Álvaro in The Horns of Don Friolera: “Only the puppets of Compadre Fidel can regenerate us”, since it is a much more suggestive theatrical form than “all rhetorical Spanish theatre”. Consequently, the inspiration owed to Podrecca’s puppets in the Valle-Inclánian theatre is not so much artistic as it is aesthetic. Valle is attracted to the metaphorical concept of puppet theatre, originally credited to the demiurgic distancing of the Bululú downstage from his marionettes, and later defined as the “third style”. Puppet theatre interests him because it enables him to reorient the onstage character, who does not act as a puppet but rather as a “human puppet” – a figure with a human appearance who has experienced a puppet transformation through a series of grotesque deformation and dehumanization techniques. The esperpéntico “human puppet” fulfills its dramatic function to the extent that it is in a constant transitory state between man and marionette, when it bears its ambiguous nature between human being and animated matter. As for the staged work of the esperpentos, Valle-Inclán consciously imposes a nuanced interpretation of a certain schematism, style and puppet abstraction on an actor in order to reflect mental automatism and a total dependence on the will of his manipulator: the demiurge, who makes visible the strings attached to the conditions to which it is subject. With this the metaphorical significance of puppet theatre is fulfilled. Valle-Inclán claims this as a paradigm for his new aesthetic, and at the same time satisfies his urgency to create a new kind of “stage actor”, grotesque and sinister in its dramatic form: a puppet with a human appearance.

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Ayuntamiento de Cividale del Friuli

Municipality of Cividale del Friuli

Vittorio Podrecca Cividale del Friuli, 1883 – Génova, 1959 Abogado, escritor, periodista, político, fundador de la más famosa compañía de marionetas en el siglo XX.

LAWYER, WRITER, JOURNALIST, POLITICIAN, FOUNDER OF THE MOST FAMOUS MARIONETTE THEATRE IN THE 20TH CENTURY.

En 1905 se trasladó a Roma donde se licenció en derecho, pero nunca ejerció la profesión. A los veintiún años fundó la revista para niños “Primavera”, que se publicó hasta el 1913. Mientras trabajaba como secretario en el conservatorio de música de Roma, conoció al periodista ruso Alessandro Amfiteatrov. Este último le facilitó partituras de las fábulas para niños, que el ruso César Cui compuso para el Teatro de Marionetas de Leningrado. En febrero de 1914 creó el Teatro dei Piccoli junto a Luigi Fornaciari (que trabajaba como editor musical para la compañía Casa Ricordi), y Giovanni Santoro, (marionetista napolitano y jefe de la bien consolidada compañía de marionetas I Fantocci di Santoro). Fornaciari financió la empresa y alquiló las antiguas caballerizas de Palazzo Odescalchi, para convertirlas en su sede. Aunque no era un artista, Podrecca era un productor verdaderamente ingenioso y un director deseoso de acoger novedades; instauró colaboraciones con grupos prometedores de marionetistas y animadores virtuosos (Striuli, Salici, Braga, Gorno- Dall’Acqua), músicos (Respighi), pintores y escenógrafos (Depero, Prampolini). Las marionetas y los espectáculos musicales del nuevo teatro se convirtieron pronto en un fenómeno mundial. Con varios miles de marionetas que a menudo eran una parodia de estrellas como Greta Garbo, Charlie Chaplin y Betty Boop, el pianista Piccolowski, el Teatro dei Piccoli puso en escena una gran selección de obras musicales – óperas, ballets, varietés, espectáculos, etc. El público se quedaba sin palabras por los vestidos y escenografías suntuosas, y las músicas siempre se interpretaban en vivo. Mientras estaban de gira por América del Sur, el estallido de la Segunda Guerra Mundial prolongó la estancia de la compañía en Argentina durante una buena década. En esos cinco años de trabajo, I Piccoli

viajó por el mundo. Muchos los aplaudieron: Eleonora Duse, Federica (reina de Grecia), Arturo Toscanini, Charlie Chaplin, George Bernard Shaw, Walt Disney, entre otros. Hollywood produjo varios cortometrajes a partir de sus escenas. Sus éxitos más grandes fueron: “Rumba, Acrobati”, y “La danza dello struzzo”. El programa habitualmente terminaba con un dúo, de la soprano

He moved to Rome in 1905 where he graduated in law, but he never practised. At the age of 28 he established the children’s magazine “Primavera”, which was published up until 1913. While working as the secretary at the music conservatory in Rome, he met the Russian journalist Alessandro Amfiteatrov. The latter provided him with the scores of operatic fairy tales for children that Russian composer

Sinforosa Strangolini y del pianista Piccolowski, que era muy apreciado por los marionetistas más sofisticados. El espectáculo llamado “Variedades” sigue siendo uno de los más famosos dentro de su amplio repertorio.

César Cui had composed for the Leningrad Puppet Theatre. Fondly remembering the puppet shows that made an impression on him in his early years, he spent all of his leisure time thinking about starting his own marionette theatre. In February 1914 he founded "Teatro dei Piccoli" together with Lugi Fornaciari, who worked for the music publishing company Casa

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Ricordi, and Giovanni Santoro, the Neapolitan marionettist and head of the by then well-established puppet theatre “I Fantocci di Santoro”. Fornaciari funded the undertaking and leased the former stables of Odescalchi Palace to serve as the venue. While not an artist himself, Podrecca was a very talented producer and director eager to embrace novelties; he struck up collaborations with prominent puppet troupes and talented animators (Striuli, Salici, Braga, Gorno-Dall’Acqua), musicians (Respighi), painters and set designers (Depero, Prampolini). The marionette and musical spectacles of the new theatre soon became a worldwide phenomenon. With several thousand marionettes that frequently parodied celebrities such as Greta Garbo, Charlie Chaplin and Betty Boop, pianist Piccolowski, the theatre put on a wide range of musical pieces – operas, ballets, variety shows etc. The audience gasped in awe at the lavish costumes and sets, and the score was always performed live. While on tour in South America, the outbreak of the Second World War extended the troupe’s stay in Argentina for a good decade. In its fifty years of operation, “I Piccoli” travelled the world. They were lauded by many: Eleonora Duse, Federica (queen of Greece), Arturo Toscanini, Charlie Chaplin, George Bernard Shaw, Walt Disney and others. Hollywood even screened several shorts of their performances. Thier biggest hits included: “Rumba”, “Acrobats” and “The Ostrich Dance”. The programme was usually wrapped up by a duet from soprano Sinforosa Strangolini and pianist Piccolowski, and this was praised on account of the highly sophisticated puppet animation. The so-called “Varietà” is also their most famous show.

Barbara della Polla EN TR EV ISTA

IN TERV IEW

Eugenio Monti Colla: sobre Vittorio Podrecca y el Teatro dei Piccoli

Eugenio Monti Colla on Vittorio Podrecca and Teatro dei Piccoli

Eugenio Monti Colla nació en Milán el 5 de septiembre de 1939. Muy joven comenzó su aprendizaje en el Teatro Gerolamo, que entonces era la sede permanente de la compañía de marionetas Carlo Colla e Figli. Después de la enseñanza general, alternó los estudios universitarios con la vida teatral. Se licenció en Historia del Teatro y comenzó a enseñar letras en escuelas secundarias. Mientras, continuaba la actividad artística con su familia, a través del mantenimiento en repertorio de espectáculos tradicionales y con la dirección de nuevas obras.

un necio” atraían y fascinaban mucho más que los “dramas habituales” representados por las marionetas. En este período varias compañías de marionetas empezaron a abandonar el teatro, tal vez porque no eran conscientes de la capacidad y del impacto emocional que tenían en el público. Las compañías, aunque a regañadientes, empezaron a deshacerse de su material escénico; tanto fue así que mi tío abuelo Carlo, a finales del siglo XIX, compró mucho material de las familias que dejaron la actividad.

Además impartió clases y seminarios en la Escuela Cívica Paolo Grassi de Milán, sobre la relación entre el teatro "oficial" y el de títeres, así como conferencias para Cultura a Milano. A partir de 1979 realizó también seminarios y cursos de actualización para profesores y alumnos en las escuelas de Milán y provincia. Desde septiembre de 1994 dirige la Escuela Fiando, de animación de marionetas. De 2002 a 2004 impartió un curso sobre el teatro de marionetas, historia y práctica en la Academia de Bellas Artes de Brera.

¿Entonces era normal ese intercambio de material escénico y marionetas entre las compañías? Era muy común que el material se vendiera, más que intercambiarlo. Los intercambios se hacían solo entre compañías de alto nivel o si pertenecían a algún "teatro stabile". Por ejemplo, mi familia tuvo numerosos trueques con la familia Lupi: nosotros obtuvimos espectáculos de los Lupi, mientras que a ellos llegaron muchos guiones de los Colla. Para otras empresas eso significaba sacar algún dinero vendiendo el trabajo de muchos años. Normalmente las compañías actuaban en los teatros de los pueblos (en los casos que existiesen), o en alguna buhardilla. Si no inventaban las cosas más extrañas: por ejemplo un remolque del que se levantaba un cierre y estaba ya montado el teatrito en su interior. La llegada del cine representó el golpe más grande al teatro de títeres, sobre todo con los dibujos animados que introdujeron un lenguaje nuevo. En la mentalidad italiana este se convirtió inmediatamente en algo fundamental. Por ejemplo: mi familia había introducido el cuento en su re-

El Teatro dei Piccoli nació en Roma en 1914 mientras se estaba imponiendo el cine mudo, un tiempo de grandes transformaciones culturales. ¿Cual era la situación de las familias de marionetistas? A finales del Siglo XVII las compañías teatrales de marionetas presentes sobre todo en el norte de Italia eran muy numerosas y diferían entre sí según las zonas que frecuentaban. El primer signo de crisis se produjo al aumentar el interés por el cine mudo, películas como “Había

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Eugenio Monti was born in Milan on 5 September 1939. At a very young age he began his apprenticeship at the Gerolamo Theatre, which at the time was the permanent home to the “Carlo Colla e Figli” Marionette Company. After his classical studies, he alternated university studies with theatre experience. He graduated in Theatrical History and began teaching literature in the junior high school, continuing his artistic activity by re-proposing the traditional repertoire of the “Carlo Colla e Figli” Company and organising new marionette shows, being responsible also for the direction. In addition to various lessons and seminars at the “Paolo Grassi” Civic School of Milan on the relationship between official theatre and marionette theatre, rounds of conferences for “Culture in Milan”, since 1979 he has held seminars and training courses for teachers and students in the nursery schools, junior high schools and high schools of Milan and its province. Since 1994 he has directed the Fiando School of animation in the specialisation of marionettes. From 2002 to 2004 he taught a course on the Theatre of Personalities, History and Practices at the Brera Academy of Fine Arts. The Children’s Theatre was founded in Rome in 1914 at the time of silent films: Great cultural developments. What was the situation for the families of the traditional marionette theatre? At the end of the 17th century the marionette theatre companies present were located especially in northern Italy and they were numerous and differentiated among themselves according to

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the territory where they worked. The first sign of crisis occurred because of greater interest in silent films: films like “A Fool There Was” interested and fascinated people much more than the “usual melodramas” that were put on stage with marionettes. In this period various marionette companies began to abandon the theatre, perhaps because they were not aware of their capability and their emotional impact on the public. The companies, even if unwillingly, began to get rid of their own scenic material, such that my great-uncle Carlo, at the end of the 1800s, had bought a lot of material from families who had ceased operating. So was this exchange of scenery material and marionettes normal among the companies? It happened very frequently that the material was sold more than exchanged. Exchanges happened only among companies at a high level and if they belonged to some permanent theatre. For example my family had numerous exchanges with the Lupi family: we purchased shows created by the Lupis, while they received many scripts from the Collas. For the other companies it was more a question of scraping up money by selling the work of many years. Normally, the companies were located, if it existed, in the town theatre, or in some granary. Otherwise they invented the strangest things: for example a trailer in which they opened the portcullis that became the stage for the marionettes. The biggest blow to marionette theatre came with the advent of cinema, especially with animated cartoons that introduced a new language which for the Italian mentality immediately became a replacement and not at all collateral. To give you an

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pertorio, ya en el 1906-08, esto significa que el elemento “de la fábula” empezó a difundirse mucho antes que “Blancanieves”, el primer dibujo animado de W. Disney proyectado en Italia. La llegada de la televisión dio un segundo golpe, y no fue solo la magia del aparato sino la posibilidad de quedarse en casa, en chancletas, viendo algo sin tener que pagar ni salir. Por eso creo que el teatro de marionetas ha sufrido precisamente por estas formas de entretenimiento, que son un compromiso entre la participación activa y la simple mirada delante de una pantalla. Volviendo a la época de las grandes familias de marionetistas, ¿cuándo comenzaron a tener colaboradores externos? Esto es importe recordarlo para entender la llegada de Vittorio Podrecca con el Teatro dei Piccoli, y su invención de una compañía formada por personas de las grandes familias de marionetistas. Por lo que se deduce de los libros mayores de la compañía Colla, en el siglo XIX existían dos figuras llamadas “personajes” que se contrataban in situ, es decir técnicos, electricistas, maquinistas que se ocupaban del espectáculo en las plazas de actuación, mientras que los “familiares” se encargaban del montaje, desmontaje, y los movimientos de las marionetas. En la compañía Colla entraron pocos externos: el fundador de la compañía Cagnoli y dos de su hijos. Entonces lo que hizo el Teatro dei Piccoli fue una verdadera novedad. ¿Cuáles eran las compañías principales? Los nombres de algunas de las grandes compañías del norte eran: la familia Salici, los Pallavicini, los Lupi en Turín, la compañía Garda, los Gambarutti. En Milán, los Colla y la compañía de Carlo Re, extremadamente importante por lo menos hasta el final del siglo XIX. Estas fueron las compañías fundamentales que recorrieron toda la zona, desde la Liguria hasta el Véneto, y que transformaron el teatro “de salón”, en algo extremadamente popular. Desaparecieron poco a poco porque no lograron ponerse al día. Siguieron demasiado atadas a la tradición y no supieron renovarse. La invención de los Piccoli surge entonces en un momento de crisis del teatro de marionetas. Podrecca se rodea de marionetistas buenísimos, grandes expertos, maestros de su arte…

Vittorio Podrecca, además de ser abogado, fue periodista, un intelectual. Su hermano Guido fue parlamentario en Roma, su nieta Vera primera actriz de Pirandello… Podrecca formaba parte de ese ambiente de actores, periodistas, intelectuales, y se puede decir que el Teatro dei Piccoli fue un producto de los intelectuales del momento. Tanto es así que cuando montó su compañía en el palacio Odescalchi, sus espectáculos eran absolutamente el último grito de modernidad y la marioneta se convirtió en un medio para crear una forma de cultura diferente a la habitual en aquel momento. Él entendió que como no era marionetista, necesitaba verdaderos marionetistas. Por eso se rodeó de los grandes de la época, confiando en la posibilidad de que estos siguieran con la práctica de tradición familiar. Entrar en la compañía de Podrecca significaba probar lo desconocido, embarcarse en un aventura, portando un nombre que aseguraba grandes éxitos. Abre el Teatro Odescalchi, se hacen representaciones cada día, la sala se queda pequeña y empiezan las giras por el extranjero. Creo que fue una de las ideas más brillantes de Podrecca: poner en escena un mundo ya desaparecido, decidiendo que el personaje “marioneta” podía interpretar obras musicales, y alejarse del cliché de que la marioneta es algo destinado solo a los niños. Podrecca fue un gran innovador del lenguaje teatral. Por primera vez en Italia y en el extranjero, este teatro de marionetas se consideró de alto nivel.

Probablemente el salto de calidad para el Teatro dei Piccoli se deba a la incursión en el mundo anglosajón. Es probable, aunque mi antepasado Antonio Colla, ya había estado en Londres en 1895 interpretando “El diluvio universal y El baile Excelsior”. llevando entonces un tipo de espectáculo relacionado con la idea de “nuevo ballet”, que se distanciaba del romántico y anunciaba los principios de los ballets rusos de Diaghilev. Pero Podrecca, como el Futurismo, propuso un lenguaje nuevo, cultural, utilizando un objeto que venía de la antigüedad, el títere, y que se estaba convirtiendo en un objeto en transformación. Podrecca empezó a trabajar con las compañías teatrales de marionetas que iban desapa-

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example: my family had already introduced fables into its repertoire in 1906/08 – this means that fables had already begun to circulate before the arrival of “Snow White”, the first Walt Disney cartoon shown in Italy. A second blow came from the advent of television which not only involved the magic of the device but the possibility of staying at home, in slippers, watching something without spending money and without having to go out. I believe marionette theatre suffered exactly because of these forms of shows that are a compromise between participation and a simple vision from behind a glass case. Going back a bit in time, when did the great marionette theatre families begin to use external collaborators? So as to understand the first stage appearance of Vittorio Podrecca with the Children’s Theatre and his invention of a company made up of persons belonging to great marionette theatre families... As you might deduce from the master books of the Colla company, in the 1800s there existed two figures called “characters” that were found locally, that is to say, technicians, electricians, machine operators that took care of the show in that place, while the part of the stage assembly, disassembly, the movements of the marionettes, were entrusted to “family members”. In the Colla Company there were few outsiders: the founder of the Cagnoli Company and his two sons. Therefore, the Children’s Theatre was really a novelty... What were the main companies? Do you remember a few? To recall just a few of the great companies in the North: the Salici family, the Pallavicinis, the Lupis in Turin, the Garda Company, the Gambaruttis, in Milan the Collas and the Company of Carlo Re, extremely important at least until the end of the 1800s. These were the most important companies that circulated around the territory, from Liguria to the Veneto region, and transformed a “rich salon” theatre into one for the people, then slowly disappearing because they were not able to keep up with the times, since they were too linked to tradition. The invention of the Children’s Theatre took place in a moment of crisis for the marionette theatre. Podrecca surrounded himself with great marionette puppeteers, capable masters in their field...

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Vittorio Podrecca, in addition to being a lawyer was also a journalist and intellectual… his brother Guido had been a Deputy in Rome, his niece Vera the first actress to recite Pirandello: Podrecca had begun to be part of this milieu of actors, journalists, intellectuals... we might say that the Children’s Theatre was a production of the intellectuals of the time, for example when his company got started in Palazzo Odescalchi, his shows were absolutely spectacular and the marionettes became a means to create a form of culture that was different from what people were used to at the times... He had understood that, not being a marionette puppeteer himself, he needed real marionette puppeteers. For this reason he surrounded himself with the great marionette puppeteers of the time, taking advantage of the chance to continue family traditions. Coming to the Podrecca Company meant risking the unknown, going on an adventure, carrying forward a name that meant a lot and had great successes behind it... The Odescalchi had opened, with repeat shows every day; the theatre had become small and the tours abroad began... I think this was one of the most brilliant inspirations of Podrecca: bringing to stage a bygone world, deciding that the “marionette” character could also interpret musicals, and therefore could get away from the marionette-child cliché. Podrecca was a great innovator of theatrical language, and for the first time in Italy and abroad, the marionette theatre was considered a first-rate theatre. His theatre did not have problems with the presence of children in the audience...“When Obrazov comes to Milan he refuses to come out on stage until the children are removed from the audience”. The great leap for the Children’s Theatre probably occurred in the Anglo-Saxon world... That is probable, even if my ancestor, Antonio Colla, had already acted in London in 1895, putting on stage the “Great Flood” and the “Excelsior Ball”, bringing everywhere a type of show strongly linked to the concept of “new ballet” which interrupted the romantic ballet and introduced the “Russian ballets” of Diaghilev. Podrecca however, like with Futurism, proposed a new cultural language, using an object that dated back to antiquity, but which was then being trans-

reciendo, promoviendo esos números de variedades que las compañías tradicionales relegaban, mas convirtiéndolos en números capitales, acentuando su comicidad y buscando la perfección. Basta pensar en el pianista que aparta la cola de su frac ante de sentarse; el violinista que se arregla el pelo antes de tocar; la cantante cuyo cuello se estira cada vez que entona una nota aguda. Todas esas cosas eran los trucos típicos del teatro en el XIX, que Podrecca los toma y hace confluir en un nuevo concepto de teatro musical. Él se nutre de toda la gran sapiencia de la tradición, y la pone al servicio de un nuevo tipo de espectáculo. Un ejemplo admirable es el número de la corrida representado por el Piccoli. Esta escena es una joya de perfección e ironía, porque capta el lenguaje propio de la marioneta para conseguir un gran impacto en el público, que con sus risas la convierte en un momento hilarante. El torero que corre detrás de la valla para evitar al toro, es un recurso para interactuar con el público. Hay una inteligencia genial porque Podrecca entiende que ya no es el momento de la complicidad filosófica o psicológica, sino que hay que jugar con el efecto. El efecto se convierte en el instrumento con el que el espectáculo atrae al espectador. Cada número dura pocos minutos e inmediatamente empieza otro. Una sorpresa continua que deja al público estupefacto. Luego hay una contradicción porque, a la vez que él utiliza la gran sabiduría de los marionetistas tradicionales (a los que pone a trabajar juntos, lo cual no era fácil), crea una división entre esas personas que se estiman, incentivando una creatividad que se había prácticamente perdido, a fuerza de rehacer y repetir las mismas cosas durante años. Otra innovación del Piccoli es el empleo de la música, de hecho los espectáculos eran interesantes gracias a este binomio perfecto entre música y marionetas. El conflicto dentro de la compañía estalló cuando decidió crear una compañía principal que recorriera el mundo y una compañía que se quedara en Italia, por ejemplo en el Teatro Angelicum, de Milán, para hacer “El retablo de maese Pedro”. Surgieron así grandes diferencias. Volviendo a la crisis de las marionetas tradicionales debido a la

llegada del cine y del dibujo animado, para el Piccoli de Podrecca esto no pareció ser un problema. ¿Qué opina? Para mí Podrecca se confrontó con estas dos nuevas realidades pero no en competición, sino creando personajes que tenían rasgos que podían sustituir al dibujo animado y al mismo cine. Un ejemplo es el personaje de Greta Garbo, que no tiene las facciones de una marioneta, es un cuadro precioso, casi abstracto, de este personaje, o Maurice Chevalier y Mistiguett. No se trataba ya de simples marionetas, sino de figuras podían ponerse al mismo nivel del cine y del teatro, convirtiéndose en otro tipo de representación, pero siempre desde el lenguaje titiritero. El Teatro dei Piccoli participa también en algunas películas de Hollywood. Podrecca además de manager fue también director. Viendo algunas fotos que la señora Braga (miembro de la compañía Piccoli) ha conservado, se entiende que no todas las marionetas se prestaban para los rodajas, porque con los primeros planos de la cámara algunos elementos perdían su carácter. Pero el Podrecca director era capaz de elegir las marionetas aptas para el cine, acentuando los características físicas de los personajes y logrando dar una visión completa del espectáculo.

También son muy interesantes los nuevos números de folclore, con muchas marionetas en escena. Podrecca comprendió que el folclore era un elemento de unidad, y plasmó las tradiciones de diferentes pueblos en sus espectáculos. Recuerdo que asistí a una obra del Piccoli, cuando la compañía volvió a Italia después de la Segunda Guerra Mundial, y no me gustó, probablemente porque en aquel período yo no tenía la preparación cultural para entender aquella propuesta. Luego volviendo a verla en Cividale del Friuli, entendí el significado, y me quedé impresionado por la capacidad de imaginación de Podrecca y por el nuevo lenguaje marionetístico que habían desarrollado. Aún hoy, cuando veo un número de variedades del Piccoli, me sorprende su genialidad. Son intemporales y diría que también universales. ¿Conoció a Vittorio Podrecca? Sí, lo conocí en los años cincuenta, pocos antes de su muerte. Fue en el Teatro Gerolamo,

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formed. Podrecca had begun to work with marionette theatre companies that were disappearing, promoting variety shows that the traditional companies relegated to the end of their shows, having them come on stage as the principal act, exaggerating their comic aspect and seeking perfection. One merely needs to think of the pianist who throws his tails behind him before sitting down, the violinist who tussles his hair before sitting, the singer whose neck stretches with every high note... these things were all typical tricks of the theatre in the 1800s that were combined with the function of musical theatre with Podrecca. The great knowledge of tradition was used in a new type of show. One example was the amazing “La Corrida” put on stage by the Podrecca Children’s Theatre... a jewel of perfection and irony because it massacred the marionette a bit to obtain a great effect on the public: it became an exciting motif. The torero that runs behind the fence to avoid the bull was a way of playing with the audience. There was a brilliant intelligence because Podrecca understood that the days of psychological or philosophical theatre were over, and theatre had to play with the audience, and be captivating. Entertainment became the tool with which the show attracted spectators. Every skit lasted a few minutes and another followed immediately on stage. An effect of surprise, which left the spectator breathless... There was then a contradiction because, while he made use of the great skill of these marionette masters, putting them to work next to one another – which was not so easy – he created a sector specialisation among people who respected one another, pushing them and encouraging a creativity that had been practically extinguished, as they had continued to do the same things for many years. Another innovation in the Children’s Theatre was the music¬ – in fact the shows were very interesting due to this perfect tandem between music and marionettes. The internal conflict of the company exploded when they decided to create a main company that would travel around the world and one that would stay in Italy, for example at the Angelicum Theatre in Milan to do the “Retablo”. There was a lot of conflict in that decision.

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Going back to the crisis in traditional marionette shows due to the advent of cinema and animated cartoons... for the Podrecca Children’s Theatre this didn’t seem to be a problem. What do you think? In my opinion Podrecca faced the problem with these two new realities not trying to compete, but creating characters that had facial features that could substitute animated cartoons or even cinema. One example is the character of Greta Garbo, who in fact had nothing related to marionettes, but was a beautiful, almost abstract picture of this character, or Maurice Chevalier and Mistinguet: these were no longer marionettes; they could compete equally with cinema and theatre, becoming another type of theatre but using the language of marionettes. The Children’s Theatre also participated in several Hollywood films... Podrecca in addition to being a manager was also a director; from several photos that Mrs. Braga (marionette puppeteer of the Children’s Company) has preserved, we understand that not all the marionettes could be taken into consideration for film shots because with a close-up of the camera some elements lost their qualities. For this reason Podrecca was defined a “director” because he was able to choose the right marionettes for films, accentuating the physical features of the characters and giving a general vision of the show while keeping up with the times.

There were also new folklore skits with many marionettes on the stage... Podrecca had understood that folklore could be an element of unity in the traditions of many different peoples inside these new shows. I had the chance to watch a show put on by the Ch i l d re n’s Co m p a ny w h e n they returned to Italy after the Second World War and I did not like it, probably because in that period I did not have the cultural preparation to understand that type of show. Later on, seeing the show again in Cividale Del Friuli, I understood its meaning, and I was struck by the capacity for imagination Podrecca had, and his new marionette language. Still today, looking at a number of variety shows from the Children’s Company, I find them brilliant and timeless, I would say even universal. Did you ever meet Vittorio

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cuando estábamos a punto de cerrar. Él se presentó para comprar marionetas, escenografías, trajes y herramientas de cinco de nuestros espectáculos, porque le habían gustado mucho y quería integrarlos en un discurso cultural para el extranjero. Fue el primero que nos pidió el espectáculo “Cristóbal Colón”, para llevarlo fuera de Italia (este había sido escrito por mi tío en 1896). ¿Una pequeña semblanza de Podrecca? Podrecca era muy coreográfico, siempre elegante, distinguido, con el pelo peinado hacia detrás, gafas redondas y pequeñas, infundía mucha consideración. Fue él quien salvó la tradición marionetística de todo el norte de Italia, y que con sabiduría creó el evento, la espera, la expectativa, utilizando hábilmente los medios de comunicación a tenía a su disposición, todo para convertir a las marionetas en “estrellas”, y los espectáculos en eventos únicos, de extrema fineza. Las capitales de América y Europa esperaban los espectáculos del Piccoli como eventos importantes. Si han resistido durante tantos años significa que funcionaban. ¿Y usted cómo se definiría? Nací en medio de marionetas, vivía con y para las marionetas. De niño, por Navidad, también me regalaban marionetas. Cuando el Teatro Gerolamo cerró yo me enfermé, y el doctor no entendía la causa de mi fiebre. Solo mi tío abuelo consiguió sacudirme del dolor obligándome a que ayudase a la familia para vaciar el teatro. Era el 1957. Mi prima y yo, con la ayuda de dos mozos, embalamos trescientos años de historia de la familia Colla. Nos mudábamos como si fuéramos el cortejo triunfal de Aida, porque salían quintales y quintales de material. En aquel momento hice una promesa a mi madre y a mí mismo. Terminaría los estudios, pero no dejaría la actividad con las marionetas, contra el deseo de toda la familia. Durante la escritura de mi tesis universitaria, el profesor Apollonio, que enseñaba Historia del Teatro, se interesó por mi trabajo y por la trayectoria familiar, así que trabajamos juntos durante dos años para preparar una gran exposición sobre la familia Colla. Desde aquel momento volví de lleno a las marionetas, contra el deseo de todos, que me llamaban soñador. Luego llegaron Strehler y Menotti, que me ofrecieron

dos temporadas en el Festival de Spoleto, entonces me di cuenta que quizás lo de las marionetas no era solo una ilusión y podía empezar una nueva y grande aventura. ¿Qué opina de la actividad museística y los títeres, usted que es un estudioso pero también director, marionetista, creador de espectáculos? Si un museo significa volver a proponer un recorrido cultural de una compañía o de una familia tradicional, es un camino que hay que perseguir, si la musealización significa colgar una marioneta en un clavo y no utilizarla más, entonces no es un discurso aceptable. La vitrina para exponer personajes que no se moverán más, significa matar la marioneta: esta nace para moverse en escena y eso

Podrecca? I met Podrecca in the 1950s, a few years before his death, at the Gerolamo Theatre when we were about to close; Podrecca came by with the intention of purchasing marionettes, scenes, costumes and equipment for five of our shows, which he had liked very much and wanted to include in his cultural presentation to bring abroad. He especially wanted the “Christopher Columbus show”, written by my uncle in 1896, to bring to the United States. Can you give us a brief description of Podrecca? Podrecca was very choreographic, always very elegant, distinguished, with his hair combed back, small round glasses... he was very impressive. He had saved the marionette tradition throughout northern Italy; he had

Serenata española en los años' 30/Spanish Serenade in the 1930s tiene que seguir haciéndolo. Entonces no prefiero un museo, sino un centro cultural con un ambiente dinámico donde cerca de la exposición haya talleres, centros de estudios, creaciones, nuevos caminos…

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created the event, the wait, the expectation with great mastery by using means of communication that he had available to transform marionettes into “stars” and producing unique theatre events of extreme refinement: the cities of America and Europe waited for the shows of the Children’s Company as events impossible to be missed, and if they hung on for many years it was because the thing worked...

me to help the family empty the Theatre: that was 1957. My cousin and I, with the help of two porters, packed up 300 years of Colla family history: “we made a move that was worthy of the triumphal procession of Aida as hundreds of kilos of material were brought away”. In that moment I made a promise to myself and my mother: I would finish my studies, but I would also go back to my marionette activities against the better judgment of my family. While I was writing my thesis, Professor Apollonio, professor of Theatrical History, became interested in my work and the history of my family: we worked together for two years to prepare a great exhibit on the Colla family. Since that moment I began working again with marionettes, against the advice of one and all, having defined me a dreamer... then Strehler arrived and Maestro Menotti, offering me two seasons at the Spoleto Festival, and it was then that I understood that maybe it was not an illusion and we could begin a new great adventure. What do you think of the tendency to open marionette museums, as you are a researcher but also a director, creator of marionettes and shows... If by museum we mean re-proposing the cultural path of a company or a traditional family, then it is a strategy to be pursued, but if by museum we mean hanging a marionette on a nail and not using it any more, then it is not an acceptable idea. A museum filled with characters that no longer move means killing marionettes: these were created to move about on stages and they must continue to do so. So not a museum, but a cultural centre, a dynamic environment where in addition to the exhibit there are workers, study centres, the creation of new ideas...

How would you define yourself? I was born among marionettes, I have lived with and for marionettes: as a child, at Christmas, I was given little marionettes. When the Gerolamo Theatre closed I fell ill: the doctor couldn’t understand the cause of my fever, only my great-uncle was able to rouse me out of my pain, forcing

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Teatro de TÃteres de Liubliana

Ljubljana Puppet Theatre

Milan Klemenčič Solkan, 1875. – Liubliana/Ljubljana, 1957. Pintor, titiritero, escenógrafo y fotógraFO.

painter, PUPPETEER, SET DESIGNER AND PHOTOGRAPHER.

El Pequeño Teatro de Marionetas Šturje cerca de Ajdovščina, 1910–1914; Graz, 1917

Small Marionette Theatre Šturje near Ajdovščina, 1910—1914; Graz, 1917

La primera actuación del Pequeño Teatro de Marionetas, “El muerto del abrigo rojo”, que tuvo lugar el 22 de Diciembre de 1910, convirtió a Šturje en el lugar de nacimiento del teatro esloveno de marionetas. A continuación, puso en escena obras protagonizadas por el astuto héroe Kasperle Larifari “El príncipe encantado” (1911), “El rey Lavrin” (1911), “El príncipe Florrojo y la princesa Azucena” (1913), “Kasperle el pintor” y “Los trillizos de Damasco” (1913). A pesar de que la Primera Guerra Mundial pusiera fin al impulso creativo en el nuevo teatro, Klemenčič, ubicado en Graz, pidió que le enviasen por su escenografía y sus títeres y preparó dos espectáculos: “El espejo misterioso” (1917) y “El violín mágico” (1917).

The Small Marionette Theatre’s very first performance, which took place on 22 December 1910, cemented Šturje as the birthplace of the Slovenian marionette theatre. Next, he staged plays starring the sly hero Kasperle Larifari, i.e. “The Enchanted Prince” (1911), “King Lavrin” (1911), “Prince Rose-Red and Princess Lily-White” (1913), “Kasperle: The Portrait Painter” (1913) and “Triplets of Damascus” (1913). World War I put an end to the creative

Teatro de Marionetas en Miniatura, Liubliana, 1936–1957 Después de una larga pausa, el salón de Klemenčič se transformó de nuevo en teatro en el año 1935 con el estreno de “El castillo de los búhos”. El escenario era apenas más grande que el de Šturje, pero era más sofisticado, mientras que los títeres y el retablo eran más complejos y más elaborados. El espectáculo se organizó para un máximo de treinta invitados – la

El Teatro Esloveno de Marionetas Liubliana, 1920–1924 Después de la guerra, Klemenčič se trasladó a Liubliana, donde fue encargado del equipamiento de todos los teatros. También fue nombrado Jefe del Teatro Esloveno de Marionetas – el primer teatro profesional de títeres en Eslovenia. En pocos meses produjo escenografías, elaboró 47 títeres, introdujo a cuatro nuevos actores y se hizo cargo de la dirección, actuación, etc. El 20 de enero de 1920, el Salón Cívico (las actuales instalaciones del Teatro de Títeres de Liubliana) acogió el estreno de “El violín mágico” de Pocci. La actuación fue recibida con gran entusiasmo, sin embargo Klemenčič no recibió el apoyo necesario para que el teatro continuara con representaciones. En su cuarto aniversario el teatro tuvo que cerrar las puertas debido a las presiones financieras, y el maestro de marionetas volvió a dedicarse a pintar lienzos, desalentado.

Slovenian Marionette Theatre Ljubljana, 1920—1924 Following the war, Klemenčič relocated to Ljubljana, where he was appointed as the Head of the Slovenian Marionette Theatre – the first professional puppet theatre in Slovenia. In a few months, he produced set designs, made 47 marionettes, trained four new actors, and took over directing, acting etc. On 20 January 1920, the Civic Hall hosted the premiere of Pocci’s “The Magic Violin”. The performance was received with great enthusiasm, but Klemenčič was denied concrete support for the theatre’s operations. On its fourth anniversary the theatre had to close down due to financial pressures and the disheartened puppet master returned to painting canvases. Miniature Puppets Theatre, Ljubljana, 1936—1957 After a long break, Klemenčič returned to his puppets in 1935. The silk curtain was lifted on 26 April 1936 for Pocci’s “The Castle of Owls” and the Klemenčič living room was once again transformed into a theatre. The stage was scarcely bigger than the one in Šturje, but it was more sophisticated, the puppets and set design were more intricate and the stage setting more elaborate. The performance of “Doctor Faustus” in 1938 marks the pinnacle of Klemenčič.

Autorretrato “Mi estudio”/Self-portrait called “My studio”, 1907 mayoría de ellos provenía de los círculos culturales de Liubliana. Los espectáculos del Teatro de Marionetas en Miniatura eran un verdadero placer para los espectadores. “Doctor Faustus”, una obra representada en 1938, es la obra cumbre de la vida artística de Klemenčič.

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drive behind the new theatre. While Klemenčič was stationed in Graz, he sent for his stage and puppets and prepared two plays: “The Mysterious Mirror” (1917) and “The Magic Violin” (1917).

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Tjaša Tomšič EN TR EV ISTA

IN TERV IEW

Buscador de belleza y mundos mágicos

A seeker of beauty and fairytale worlds

Matjaž Loboda, actor, dramaturgo, director, entre los años 1968 y 1976 fue también el responsable artístico del actual Teatro de Títeres de Liubliana, es el principal conocedor esloveno de la obra y vida de Milan Klemenčič. En 2009 recibió el reconocimiento de la UNIMA Eslovenia (Unión Internacional de la Marioneta) por su aportación al desarrollo del arte de los títeres y por la promoción del mismo en Eslovenia y en el extranjero, y un año después recibió el Premio Pengov por su participación activa en el desarrollo del arte de los títeres eslovenos. En 2011 publicó su gran obra monográfica “Milan Klemenčič: Buscador de belleza y mundos mágicos”. Con entusiasmo y respeto por el gran maestro, Matjaž Loboda nos habla de la vida y obra de Milan Klemenčič, sobre sus mundos de títeres y sobre la investigación que llevó a cabo, dedicada al pionero de los titiriteros eslovenos.

Matjaž Loboda – actor, dramaturge, and director. During the period between 1968 and 1976 he was the art director of what is today the Ljubljana Puppet Theatre and is considered the greatest Slovenian expert in the life and work of Milan Klemenčič. In 2009 UNIMA Slovenia decorated him for his contribution to the development of Slovenian puppetry and for promoting it in Slovenia and abroad. One year later he was given the Pengov Award for his active role in the development of Slovenian puppetry. In 2011 his great monograph entitled “Milan Klemenčič: A Seeker of Beauty and Fairytale Worlds” was released. It is with particular fervour and respect that Matjaž Loboda speaks about the life and work of the great master Milan Klemenčič, his puppetry worlds, and about his own exploration of the life of the Slovenian puppetry pioneer.

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Atando cabos: Pioneros de los títeres europeos tras la escena

¿Recuerda su primer encuentro con Milan Klemenčič? En 1951, cuando tenía nueve años, asistí al espectáculo “El violín mágico” de Pocci, dirigido por Pengov, en el Teatro Municipal de Marionetas de Liubliana. Me cautivó el personaje principal, Gašperček, a quien le dio voz el excelente actor Nace Simončič. En aquel entonces, el Teatro Municipal de Marionetas de Liubliana – hoy en día el Teatro de Títeres de Liubliana (LGL), tenía su escenario para espectáculos de títeres en Šentjakobski trg. Esporádicamente lo visitaba también Milan Klemenčič, que había concebido artísticamente aquel espectáculo y había ideado los planos para el retablo. Dos años más tarde yo mismo empecé a participar actuando allí en el papel del Gato con botas. Sin embargo, no estoy seguro si en algún momento llegué a cruzarme por allí con Klemenčič. ¿Qué fue lo que le llevó más tarde hasta Milan Klemenčič? ¿Cuándo empezó a estudiar su obra y su vida? Me metí de lleno en la investigación sobre Milan Klemenčič después de que en el Teatro de Títeres de Liubliana se representase su “Doctor Faustus”, dirigido por Jelena Sitar Cvetko e Igor Cvetko. Varios años antes, cuando yo ocupaba el puesto de director artístico del Teatro de Títeres de Liubliana, se me acercó por primera vez uno de sus hijos, Savo Klemenčič, y me preguntó si estaríamos interesados en el legado de su padre. Obviamente le respondí que sí. Después lo visité varias veces pero siempre dudaba y cambiaba de parecer en el último momento. Tardó bastante en entregar algunos documentos al Museo Esloveno del Teatro (ahora el Instituto Esloveno del Teatro). Todos los documentos pertenecientes a Milan Klemenčič están ahora en el Instituto Esloveno del Teatro. ¿Y los títeres, las escenografías, etc.? En 1988 me encontraba preparando una extensa exposición sobre la historia del teatro de títeres esloveno en el centro cultural Cankarjev dom. Incluí también a Klemenčič. Por cuestiones relativas a la exposición me puse en contacto con su hija Mojca Klemenčič, ya que una parte del legado la guardaba Savo y la otra Mojca. Savo tenía los títeres y los materiales de su etapa en el Teatro Esloveno de Marionetas y Mojca de su primera y su última etapa. Los materiales más antiguos no habían sido ni revisados. Por aquellas fechas falleció Savo. Cuando después de la exposición iba a devolverle a Mojca los materiales, me dijo que todo aquello nos pertenecía a nosotros, al Teatro de Títeres, y que deseaba dejarlo en nuestras manos. Absolutamente todo, incluidos también los títeres que habían estado en posesión de Savo. Me puse de acuerdo con Ignacij Šunjič, director en aquel entonces, para que recibiese en nombre del teatro los títeres y el equipamiento escénico. Aparte de los documentos, el Instituto Esloveno del Teatro también conserva una parte del equipamiento escénico, ¿no? Es cierto. El equipamiento escénico que recibí lo revisé ya en aquel momento. Se quedó en el teatro la producción de “El castillo de los búhos”, íntegramente preservado, y material no apto para ser expuesto, mientras que el material parcialmente preservado fue trasladado mediante un acuerdo al Museo Esloveno de Teatro, donde se encuentra hasta hoy. ¿Fueron los materiales, que hoy pertenecen al Teatro de Títeres de Liubliana, presentados en alguna exposición anterior a la inauguración del Museo de Títeres en el Castillo de Liubliana? Como ya he dicho, una parte de esos materiales fue presentada en Cankarjev dom. En el ático del Teatro de Títeres de Liubliana montamos en 1990 una exposición dedicada solamente a Klemenčič. Fue posible visitarla durante algunos años y fue presentada en el libro “Guía por los museos eslovenos” con el título “El Teatro de Títeres de Liubliana – colección de museo: El legado titiritero de Milan Klemenčič”. Para la exposición en 1990 se reestrenó “El castillo de los búhos” de Klemenčič que databa del año 1936. Ese fue, después de “Doctor Faustus” (1938, reestrenado en 1982), el segundo espectáculo “revivido” de Klemenčič. Cuando Mojca me entregó el legado titiritero de su padre me propuse reestrenar cuanto antes también “El castillo de los búhos”, otro de los espectáculos que se conservaba. En nuestro ático, convertido ya en museo, teníamos un pequeño escenario de Klemenčič donde a veces representábamos el “Doctor Faustus”. A este le añadimos “El castillo

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Do you remember your first encounter with Milan Klemenčič? In 1951, when I was nine years old, I watched Pengov’s staging of “The Magic Violin” by Pocci at the City Puppet Theatre in Ljubljana. I was absolutely fascinated by the main character Kasperle, who “borrowed” his voice from the outstanding actor Nace Simončič. Back then the marionette hall of the City Puppet Theatre, today known as the Ljubljana Puppet Theatre (LGL), was situated on Šentjakob Square. Occasionally, Milan Klemenčič, who prepared the visual design and the plans for the marionette stage, would be there. Two years later I started performing at the same theatre in “Puss in the Boots”. But I don’t know if I ever met Klemenčič there. What led you later to Milan Klemenčič? When did you start to explore his life and work? I started actively exploring the work of Milan Klemenčič after the 1982 performance of “Doctor Faustus” at the Ljubljana Puppet Theatre, directed by Jelena Sitar Cvetko and Igor Cvetko. Many years before, when I had become the art director of the Ljubljana Puppet Theatre, one of his sons, Savo Klemenčič, approached me for the first time, asking me if I was interested in his father’s heritage. Naturally, I said yes. After that I visited him several times, but he was always reluctant and he always changed his mind at the last minute. Only later he passed on some of the documents to the National Theatre Museum of Slovenia (known today as the Slovenian Theatre Institute). Today all his documents are kept by the Slovenian Theatre Institute. What about his puppets, scenery, and other materials? In 1988 I was preparing a large exhibition on the history of Slovenian puppet theatre at Cankarjev dom, and Klemenčič was a part of it. For that reason I also contacted his daughter Mojca Klemenčič, since she and Savo each kept a part of their father’s heritage. Savo had the puppets and the materials from the Slovenian Marionette Theatre period, whereas Mojca kept the materials from the first and the last periods. The old materials were still completely untouched. In the meantime, Savo had passed away. When I was returning the materials after the exhibition, Mojca said that they should be kept by the puppet theatre and that she would like us to have them – including the puppets, which Savo had kept. With the then director Ignacije Šunjič, we agreed that I was going to collect the puppets and the scenery on behalf of the theatre. Yet today, in addition to the documents, a part of the scenery is also kept by the Slovenian Theatre Institute, isn’t it? Yes. Since then I have revised the collected scenery a couple of times. I kept “The Castle of Owls”, which was preserved in its integrity, and the materials suitable for exhibitions at the theatre, but I handed over the fragmented parts of the heritage to the National Theatre Museum of Slovenia, as agreed. To this day, all of the materials are still there. Were the materials, which are now owned by the Ljubljana Puppet Theatre, ever exhibited prior to the opening of the Museum of Puppetry at Ljubljana Castle? As I said, some of the materials had already been exhibited at Cankarjev dom. However, in 1990 I set up a solo exhibition dedicated to Klemenčič in the attic of the Ljubljana Puppet Theatre. The exhibition was open for a couple of years and it was listed in A Guide to the Museums of Slovenia under the caption “Ljubljana Puppet Theatre – the museum collection: The puppetry heritage of Milan Klemenčič”. For the 1990 exhibition you revived Klemenčič’s “The Castle of Owls” from 1936. After the 1938 “Doctor Faustus” (revived in 1982) this was Klemenčič’s second revived performance... As soon as I collected her father’s puppetry heritage from Mojca, I suggested that we start reviving “The Castle of Owls”, the master’s second preserved performance. Our attic museum already had the miniature Klemenčič stage, where we occasionally staged “Doctor Faustus”. We added “The Castle of Owls” and then alternately performed the two plays. The audience was thrilled. What was the biggest challenge you encountered with reviving such a historic performance as “The Castle of Owls”? I wanted to pay tribute to the great puppetry master. Nonetheless, a performance of this kind shouldn’t be a mere copy of the original. In this day and age the world is filled with new life. Therefore, I wished to encapsulate the spirit of Klemenčič’s time. I invited Borut Lesjak, composer and pianist, to participate in the performance; he chose suitable music, set the

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Kasperls de Klemenčič, de diferentes épocas/Klemenčič’s Kasperle from various periods

de los búhos” e intercalamos ambos espectáculos. El público estaba entusiasmado. ¿Qué fue el reto más grande al tratar de reestrenar un espectáculo histórico como es “El castillo de los búhos”? Quería rendirle un homenaje al gran maestro titiritero. Un espectáculo así, obviamente, no puede ser una simple copia del original. Son nuevos tiempos y nuevos espacios y es necesario concederle una vida nueva. Justamente por eso quise atrapar el espíritu de los tiempos de Klemenčič. Invité a Borut Lesjak, compositor y pianista, para que colaborara con nosotros. Escogió una música adecuada, musicalizó los temas y hasta acompañó el espectáculo en directo. Klemenčič había colaborado con Frane Milčinski – Ježek, quien acompañaba los temas con la guitarra. Claro está que la historia seguía siendo la misma, la de Pocci, solamente le añadimos algunos acentos y líneas dramáticas nuevas. En cuanto al ritmo y modo nos acercamos al musical. Borut Lesjak llegó vestido de frac, se sentó al piano y nos trasladó a los tiempos de Klemenčič. En el año 1997 fue también el reestreno de “El violín mágico” de 1951. ¿Cómo se enfrentó a este espectáculo? De un modo parecido. Entre los actos Gašperček cantaba un cierto tipo de cuplé. Ya en el tiempo de Pengov (en el año 1951) representaban “El violín mágico” para adultos, los sábados por la noche. Los miembros del público eran habituales, pocos, pero fieles. Se reunían para la función y ese era “el evento”. Para ellos, agregaban a las canciones de Gašperček ritmos y énfasis especiales y también nosotros agregamos algunos. Nació una forma un poco diferente, ligeramente cabaretera, que le dio sustento la participación en directo por parte del excelente trío All Capone Štrajh, trio que interpreta la música de Gregor Strniša. Usted preparó también un retrato fílmico de Milan Klemenčič. Ya en el año 1991 filmamos bajo la dirección de Jaka Judnič y en coproducción con el Teatro de Títeres de Liubliana y Studio Montes, un retrato fílmico de Milan Klemenčič, de 32 minutos. Después finalmente se publicó su monografía sobre Milan Klemenčič… No tan pronto. Todo este tiempo estuve investigando y preparando los materiales, pero siempre surgía algún obstáculo, a pesar de que la necesidad de una monografía se hacía patente. Klemenčič fue pintor y maestro del teatro de títeres ilusionista, por lo que yo no quería preparar una publicación “pobre” en términos de material fotográfico. El excelente fotógrafo Žiga Koritnik y yo nos tomamos la tarea muy en serio. Cuando por fin apareció la financiación para la publicación tuve

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songs to music and provided live accompaniment for the whole performance. With Klemenčič, Frane Milčinski – Ježek accompanied the songs on the guitar. Of course, the story remained Pocci’s, with the exception of some new dramaturgical emphases and features. With the rhythm and manner we approached a musical. Borut Lesjak was wearing a tailcoat. He sat behind the pianino and took us back to Klemenčič’s days. In 1997 the revival of the 1951 “The Magic Violin” took place. How did you approach this one? In a similar way. During the interludes Kasperle was singing a sort of couplets. In Pengov’s times (in 1951) “The Magic Violin” was being already performed on Saturday nights for adult audience. This was composed of regular visitors, who were scarce, but faithful. They would gather for the performance, which was considered an event. For these visitors special rhymes and emphases were added to Kasperle’s songs. Later we added some of them ourselves. What we created was a slightly different, somewhat cabaret version with live musical performance by the splendid All Capone Štrajh Tro playing Gregor Strniša’s music. You also prepared a film portrait of Milan Klemenčič... As early as 1991, a 32-minute film portrait of Milan Klemenčič directed by Jaka Judnič was made in co-production between The Ljubljana Puppet Theatre and Studio Montes. And then finally your monograph about Milan Klemenčič was released. Not so soon after that. I was exploring and preparing the material, yet despite the demonstrated need for such a monograph, something would always go wrong. Klemenčič was a painter and a master of the illusionist puppet theatre and I didn’t want my publication to be meagre in terms of images. Together with the brilliant photographer Žiga Koritnik we seriously set to work. Once the funds for releasing the book came, I had six months to compile the entire book, which was a very small amount of time, considering that I also took on the role of the book’s editor. After all the browsing and the innumerous talks with Mojca Klemenčič, who turned 104 years old last 12 December, she said: “You know my father better than I do!” This made me particularly satisfied. You spent a great deal of time talking to Klemenčič’s daughter, Mojca. How does she remember her father? Rather fuzzily. A 1912 theatre pamphlet from the Small Marionette Theatre has a note: “Pepca with the baby girl”. For the 12-day-old baby Mojca this was her first puppet performance. Two years later the First World War broke out and her father Milan was among the first to be called up for military service. Due to the raging Battles of the Isonzo, the

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Atando cabos: Pioneros de los títeres europeos tras la escena

Foto de Milan Klemenčič de sus propias marionetas/Milan Klemenčič's photo of his puppets

que redactar el libro en seis meses, poco tiempo teniendo en cuenta que fui también el editor. Después de escarbar mucho y de entrevistar varias veces a Mojca Klemenčič, que el pasado 12 de diciembre cumplió 104 años, llegué tan lejos que ella me dijo: “¡Pero tú conoces a mi padre mejor que yo!” Escuchar esto me provocó una satisfacción extraordinaria. Pasó mucho tiempo conversando con Mojca Klemenčič, la hija de Klemenčič. ¿Cómo recuerda ella a su padre? Vagamente. En un programa del Pequeño Teatro de Marionetas de 1912 se encuentra la anotación “Pepca con la chiquilla”. Esa fue la primera visita al espectáculo de títeres de la niña Mojca, con 12 días de nacida. Dos años más tarde estalló la Primera Guerra Mundial. Su padre, Milan, fue de los primeros a ser reclutado. Por el estruendo de la guerra en el Frente de Isonzo, la familia huyó de Solkan a Domžale, donde el padre se les unió después de que terminara la guerra. También más adelante, en Liubliana, el padre se ausentó con frecuencia. Por las mañanas salía a trabajar y a menudo regresaba cuando ya era en noche. Estaba muy dedicado a su vocación, era un auténtico adicto al trabajo. Pero al mismo tiempo parece que fue un maravilloso cuentacuentos. Milan Klemenčič fue pintor profesional, trabajó como funcionario en el juzgado, pero se enamoró del teatro de títeres. El primer encuentro de Milan Klemenčič con los títeres ocurrió en Gorizia cuando todavía era un niño, y fue en el teatro del famoso titiritero italiano Antonio Reccardini. Fue un amor a primera vista. Heredó el talento artístico de su padre y por eso decidió estudiar pintura. El camino lo llevó a las academias de Venecia, Milán y Múnich. Estuviera donde estuviera, siempre iba al teatro. Especialmente le entusiasmaban el Teatro de Marionetas de Múnich de Josef Schmid y el Teatro de Títeres de los Artistas de Múnich, dirigido por Paul Brann. Cuando terminó sus estudios y cumplió con el servicio militar, se casó en 1899, formó una familia y empezó a trabajar como funcionario en el juzgado. Aquellas circunstancias no le permitían vivir de la pintura. Šturje pri Ajdovščini se considera hoy el lugar de origen del teatro de títeres esloveno. En 1910 abrió Klemenčič allí, en su propia casa, la puerta del Pequeño Teatro de Marionetas. ¿Cómo empezó todo aquello? En 1903 consiguió el puesto de jefe de la oficina del Catastro en Ajdovščina. La familia se instaló en Šturje, pueblo vecino, en la casa del profesor Avgust Schlegl, también un aficionado a la pintura. En el tiempo libre iban juntos a pintar y capturar las escenas del litoral soleado en sus lienzos. En el nuevo entorno los vecinos recibieron con los brazos abiertos al joven intelectual, formado y amigable. Milan Klemenčič,

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family withdrew from Solkan and moved to Domžale, where the father only joined them after the war. Even at a later time, in Ljubljana, he was absent a lot. He would leave for work in the morning and often return in the evening. He was devoted to his work. An absolute workaholic. At the same time, he was a brilliant storyteller. Milan Klemenčič was a painter by education, he worked as a court officer, nonetheless he fell in love with the puppet theatre... Milan Klemenčič first encountered puppets as a child in Gorizia, at the theatre of the famous Italian puppeteer Antonio Reccardini. It was love at first sight. He had inherited the talent for painting from his father and accordingly decided to pursue studies in painting. His study took him to academies in Venice, Milan, and Munich, where he also enjoyed visiting the theatre. He was particularly enthusiastic about Josef Schmid’s Munich Marionette Theatre and the Munich Artists’ Marionette Theatre, led by Paul Brann. After he had completed his studies and military service, he got married in 1899, started a family and found a job as a court officer. In fact, it was impossible to make a living as a painter under the then circumstances. Today, Šturje, near Ajdovščina is known as the birthplace of Slovenian puppet theatre. It was there that in 1910 Klemenčič opened the door of the Small Marionette Theatre, which he had established in his home. How did it all actually come about? In 1903 he was appointed land registry administrator in Ajdovščina. His family moved to Šturje, into the house of Professor Avgust Schlegel, himself an amateur painter. In their spare time the two men often headed out on painters’ trails to capture on canvas the sunny Primorska region. The new environment received the young, well-educated and outgoing intellectual with open arms. Due to his painting background and outstanding photography skills, Milan Klemenčič became the chronicler of the town, period, and social life. One day a guest marionette theatre of travelling puppeteers performed in Ajdovščina and impressed children and adults. At the same time Klemenčič revisited Munich and his favourite marionette theatre. The spark from his youth was re-ignited. “Just wait, children! I’ll make something for you. You’ll see!” He closed the door to his workshop and got to work. He did everything himself, except for the puppet clothes, which were sewn by his wife Pepca. On 22 December 1910, the door to his home opened. Lit by oil lamps, since electricity was still non-existent in Šturje at that time, and to the sound of the His Master’s Voice gramophone, he raised the curtain on the Small Marionette Theatre. This was the birth of Slovenian puppet theatre and the Slovenian puppetry art.

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siendo pintor y un excelente fotógrafo, se convirtió en el cronista del pueblo, del tiempo y de la vida social. En una ocasión Ajdovščina acogió un teatro itinerante de marionetas que cautivó tanto a niños como a adultos. Por aquellas fechas Klemenčič nuevamente visitó Múnich y su querido teatro de marionetas. La chispa prendida en sus años jóvenes empezó a arder con más fuerza. “¡Esperad, niños, que voy a montar algo y luego os lo muestro!” Se encerró en su taller y puso manos a la obra. Todo lo hizo solo, excepto los vestiditos para las marionetas, que los cosió su esposa Pepca. El 22 de diciembre de 1910 abrió las puertas de su casa. A la luz de lámparas de petróleo – en Šturje todavía no había instalaciones eléctricas – y acompañado por la música proveniente del tocadiscos His Master’s Voice, se levantó el telón del Pequeño Teatro de Marionetas. Eso fue el nacimiento del teatro de títeres esloveno y el arte de los títeres esloveno. ¿A quién iban dirigidos sus espectáculos? Klemenčič solía invitar a los vecinos, amigos y conocidos – y a sus hijos, por supuesto. Eso lo sabemos por los nombres garabateados en los programas del teatro. En un principio sus espectáculos eran para niños, aunque al mismo tiempo se dirigían a los padres. Nunca consideraba adaptarse a unos u otros. En 1912 hizo un llamamiento público para fundar un teatro de títeres artístico que pudiera acoger un público más amplio. El llamamiento fue publicado apenas siete años después en Liubliana, en el periódico “Slovenski narod”. ¿Qué tipo de textos y de qué autores escogía para sus espectáculos? Los espectáculos de Klemenčič fueron en principio cuentos de hadas. Su autor favorito fue el Conde Franz Pocci, conocido también por el sobrenombre de “el Shakespeare de los títeres”. Josef Schmid le pidió ayuda a Pocci para fundar el Teatro de Marionetas de Múnich. Se convirtió en su autor “de cabecera”. Decidieron preparar la obra entera de los hermanos Grimm más algunos cuentos populares. Entre los populares se menciona también “El castillo de los búhos”. En el legado de Klemenčič hay cuarenta y seis obras dramáticas de Pocci. Presentó nueve de ellas. Sin embargo, para su primera función escogió a “El muerto del abrigo rojo”, con texto de Antonio Reccardini, que tiene sus raíces en la tradición de la commedia dell’arte. Cuando estalló la guerra, la actividad del Pequeño Teatro de Marionetas se vio interrumpida. Sin embargo, la visión de Klemenčič de fundar el primer teatro público de títeres esloveno se hizo realidad en 1920. Abrió sus puertas el Teatro Esloveno de Marionetas. El año de la fundación del Pequeño Teatro de Marionetas se doctoraba en la Universidad de Praga el escritor, publicista y traductor Ivan Lah. En sus años de estudio él también se había entusiasmado con el teatro de títeres. Al regresar a casa llevó consigo un retablo plegable para poder dedicarse él mismo a esta actividad. En Liubliana llegó a conocer al “futuro” pintor Veno Pilon, que acababa de regresar del cautiverio en Rusia. De joven, Pilon había hecho las invitaciones para los primeros espectáculos de Klemenčič, en Šturje, en los que también participaba. Le contó a Lah sobre el maestro Milan de Šturje, que en aquel entonces ya vivía en Domžale. Lah salió a buscarlo de inmediato y le convenció para que emprendieran juntos “el proyecto del teatro de títeres”. Gracias a una hábil “campaña” periodística y al apoyo de algunos personajes influyentes del ámbito cultural lo lograron. El Consorcio Teatral Esloveno nombró a Milan Klemenčič Jefe del Teatro Esloveno de Marionetas, en 1919. ¿Cuál fue el destino del Teatro Esloveno de Marionetas? La fundación del teatro fue el sueño de Klemenčič hecho realidad. El comienzo fue prometedor, aunque la situación distaba de ser positiva. El Consorcio, que era una sociedad de accionistas, enseguida expuso sus exigencias: cuántas funciones quería, en qué período de tiempo, de qué modo, las ganancias… Dinero contante y sonante. Las condiciones eran imposibles de cumplir, irreales. Aparte de Milan Klemenčič – y también él solo durante el primer año – todos los compañeros tenían otros trabajos, nadie tenía dedicación exclusiva al teatro. Les prometieron honorarios que nunca recibieron. La sala en el Salón Cívico era demasiado grande para un teatro de marionetas. Continuamente tenían que cederles espacio a otras actividades, la sala no tenía calefacción, y además les apretaban los impuestos y la burocracia. A pesar de que tanto el público general como los expertos se entusiasmaban con el Teatro Esloveno de Marionetas, nada cambió. Los problemas que se iban amontonando provocaban mal humor e insatisfacción en la com-

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For whom were the performances intended? Klemenčič invited neighbours, friends, acquaintances, and, of course, children to attend his performances. We can tell this from the names written on theatre pamphlets. In principle, the performances were intended for children, but at the same time, Klemenčič wanted to approach adults with them as well. He never contemplated adapting them to one audience or another. In 1912 he drew up a kind of programme in which he called on the public to establish an art puppetry theatre for the wider Slovenian public. The call was only published seven years later in Ljubljana in the “Slovenski narod” newsletter. Which and whose texts did he choose for his performances? He put on performances that were in their essence fairytales. His favourite author was Count Franz Pocci, nicknamed at the time “the puppet Shakespeare”. Josef Schmid asked Pocci to help him establish the Munich Marionette Theatre. He became his “in-house” author. They agreed to prepare a comprehensive opus of the Grimms’ fairytales and a selection of folk tales. “The Castle of the Owls” was one of the folk tales. Klemenčič’s heritage includes a list of forty-six of Pocci’s plays, of which Klemenčič himself staged nine. However, for his first performance, “The Dead Man in a Red Coat”, he used the text of Antonio Reccardini, who built on the tradition of commedia dell’arte. The war interrupted the work of the Small Marionette Theatre. Nevertheless, Klemenčič’s vision of establishing the first Slovenian public puppet theatre materialised in 1920. The Slovenian Marionette Theatre came to be. In the same year that the Slovenian Marionette Theatre came to life, writer, publicist and translator Dr. Ivan Lah, who also came to love the puppet theatre, received his doctorate from the University of Prague. Upon his return home, he brought a folding stage, to engage himself with puppets. In Ljubljana he met the “future” painter Veno Pilon, who had just returned from captivity in Russia. As a young boy in Šturje, Pilon had been preparing invitations for Klemenčič’s performances and also partook in them. He told Lah about the master from Šturje, Milan, who at that time lived in Domžale. Without delay, Lah paid him a visit and encouraged him to start working on the puppet theatre project together. Thanks to a cunning newspaper “campaign” and the support of some of influential cultural figures, they succeeded. In 1919 the Slovene Theatre Consortium crowned Milan Klemenčič head of the Slovenian Marionette Theatre. What fate awaited the Slovenian Marionette Theatre? With the establishment of the theatre Klemenčič saw his dreams come true. The start was promising, but the situation was far from favourable. The consortium was a stock company and as such it imposed its own rules in terms of the number of performances in a certain time period, the way performances had to be carried out, the proceeds... Money, money, money! The terms were unrealistic and impossible. Except for Milan Klemenčič, and even him only in the first year, other theatre workers simultaneously had other jobs and weren’t employed by the theatre. They were promised fees, which they never received. The Civic Hall was too large to host a marionette theatre. They had to constantly move to make room for other activities, the room was not heated and to top it all, there were taxes and bureaucracy. The fact that wide audiences as well as the expert circles grew fond of the Slovenian Marionette Theatre was of little importance. Difficulties had accumulated and began causing frustrations and discontent within the ensemble. Klemenčič finally had enough. He wrote in his journal: “The city officials disregard and harass the marionette theatre, therefore I’ve decided to call off future performances and in general give up the role of the head of the theatre.” After four years and 15 premieres the theatre closed down in 1924, but first Lah and Klemenčič organised the “puppet protest rally”. How did that go? Klemenčič invited neighbours, friends, acquaintances, and, of course, children to attend his performances. We can tell this from the names written on theatre pamphlets. In principle, the performances were intended for children, but at the same time, Klemenčič wanted to approach adults with them as well. He never contemplated adapting them to one audience or another. In 1912 he drew up a kind of programme in which he called on the public to establish an art puppetry theatre for the wider Slovenian public. The call was only published seven years later in Ljubljana in the “Slovenski narod” newsletter.

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pañía. Finalmente, Klemenčič perdió los papeles y anotó en su diario lo siguiente: “Ya que la casa consistorial menosprecia y veja el Teatro de Marionetas, decidí cancelar futuros espectáculos y renunciar por completo a la dirección del teatro.” Después de cuatro años y quince estrenos el teatro cerró sus puertas en 1924, pero antes de eso Lah y Klemenčič organizaron incluso una “Marcha de protesta de marionetas”. ¿Cómo se desarrolló? En el prólogo, que era una parte típica de los espectáculos de aquel entonces, el director subía al escenario, saludaba al público y anunciaba la función. Después aparecía Gašperček y se “peleaba” con él por la “primacía” – sobre quién era el “jefe” del teatro. Pero en aquella ocasión se dirigió a los títeres y les animó a que públicamente, delante de todo el mundo, contaran sus penas. Los títeres exigieron que fuera Gašperček el que hablara del tema. ¡Él lo diría todo como Dios manda! Gašperček saltó encima de la mesa y en su desafiante manera de hablar regañó en veintiséis puntos a los “responsables”, que, en vez de apoyarlos, los fustigaban donde podían. Su propuesta fue mandar al gobierno en Belgrado una demanda para eximir a Gašper de todos los impuestos. Al final echó de la sala a un policía que estaba presente. Cuando cerró el Teatro Esloveno de Marionetas la principal actividad titiritera la llevaban a cabo los halcones, los integrantes del grupo de gimnastas Sokol. Sin embargo, Klemenčič nunca se sintió cercano a los halcones. ¿Por qué? Desde los inicios Klemenčič consideraba que los espectáculos de títeres eran un arte. De hecho, colaboró con los halcones ya en Ajdovščina, pero no coincidían en su tan reiterada opinión de que los espectáculos de títeres son sobre todo “medios para educar y entretener a la juventud activa”. Los halcones eslovenos rebautizaron a Gašperček con el nombre de Jurček, pero este ya no tenía nada que ver con su predecesor o sus “primos” Kásperle, Pulcinella, Polichinelle, Punch, Petrushka – héroes que aportaban la acción, el humor y la energía escénica…

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After the Slovenian Marionette Theatre had been shut down, the Sokol (“Hawk”) movement took over a great part of the puppetry activities. Yet, Klemenčič didn’t exactly share their ideas. Why was that? From the start, Klemenčič considered puppetry a form of art. He had already collaborated with Sokols in Ajdovščina, but he didn’t share their views of puppetry being foremost “a means of educating and entertaining the aspiring youth.” The Slovenian Sokols transformed and renamed Kasperle into an enterprising and bold boy Georgie, which had nothing in common with his predecessor and his “cousins”: Pulcinella, Polichinelle, Punch, and Petrushka – the characters channelling action, humour and on-stage energy. Milan Klemenčič must have been an interesting combination of childlike qualities and great discipline. Looking at his life story, we realise that he went through a number of ordeals. By the time he was seven, his parents, brother, and two sisters had died. His nonna was all that he had left. He had to stand on his own two feet at a very early age. He learned to act for himself and to do things on his own. He was extremely precise. Unless everything was in its place, he wouldn’t have it. He was a perfectionist. Very demanding and strict on himself and others which made him a tad “difficult” to handle. Although he was said to be a jolly person. Besides, he had one precious characteristic – he preserved the capability of looking at the world with childlike amazement which helped him create his magic fairytale worlds. Due to the bitter experience with the Slovenian Marionette Theatre he abandoned puppets for a long period of time. Yet, he tried once again with the Miniature Puppets Theatre (1936–1957) and reached his pinnacle. It was his daughter Mojca, after she had found the old puppets from the Šturje period in the attic, who talked him into returning to his puppets after a 10-year break. It hadn’t worked out the two times before. He received a warm welcome in Šturje. His childhood dreams came true and he gained his first experience. However, just as the Small Marionette Theatre gained its initial

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Milan Klemenčič debió ser una combinación interesante de alguien infantil y al mismo tiempo estrictamente disciplinado... Si nos detenemos a revisar su historia vital nos damos cuenta de que vivió una serie de experiencias amargas. Sus padres y hermanos murieron antes de que cumpliera siete años. Se quedó solo con su nona, su abuela. A una temprana edad tuvo que empezar a valerse por sí mismo. Aprendió a actuar solo, todo lo hacía solo. Era extremadamente meticuloso. Hasta que todo no estuviera en su lugar no se daba por satisfecho. Era perfeccionista, exigente y estricto consigo mismo y con los demás, lo que resultaba ser una personalidad un poco difícil. ¡Aunque dicen que era un hombre muy alegre! Y tenía una característica muy valiosa: preservó la capacidad de asombro que tienen los niños, lo que le ayudaba a crear mundos mágicos de cuento. Después de la mala experiencia con el Teatro Esloveno de Marionetas, Klemenčič pasó un largo tiempo sin ni siquiera tocar los títeres. Sin embargo, volvió a intentarlo y con el Teatro de Marionetas en Miniatura alcanzó su cumbre artística. Su hija Mojca fue la que le convenció de que volviera a los títeres después de una pausa de diez años, cuando encontró en el ático las marionetas viejas de Šturje. Falló dos veces. En Šturje lo recibieron positivamente. Realizó su sueño de niño, acumuló sus primeras experiencias – pero justamente cuando el Pequeño Teatro de Marionetas empezó a funcionar con ímpetu, estalló la guerra. En Liubliana lo nombraron Jefe del Teatro Esloveno de Marionetas, cautivó al público y a los expertos – sin embargo, le hicieron una mala jugada. En su teatro privado, el Teatro de Marionetas en Miniatura, ya no dependía de burócratas. Trabajaba para su propia satisfacción y en la medida que se lo permitía la situación económica personal. También le ayudaban amigos con sus contribuciones y hasta hubo algunos benefactores voluntarios. Él no cobraba entrada.

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momentum, the war broke out. In Ljubljana he was appointed head of the Slovenian Marionette Theatre which enthralled the audience and the experts, however at the end he was double-crossed. But here, at his home the Miniature Puppets Theatre, he wasn’t dependent on bureaucrats. He worked for his own pleasure and according to his own budget. His friends helped and occasionally chipped in. He even had some sponsors, who joined on their own initiative. The performances were free of charge. Did the public know about these performances? Were people given the opportunity to visit them, even though Klemenčič staged them in the privacy of his own home? Klemenčič staged the Miniature Puppets performances mostly for the audience, who knew how to appreciate them. They became a real cultural treat, creating tremendous interest. People had to bring invitations to attend these performances, since the “hall” could only sit 25 people. But even guests from Šturje and Ajdovščina kept coming. His miniature puppets, often not exceeding 10 cm, are extremely interesting. He employed a particular method of making them. He cast the puppet heads in plaster; not only those of miniature puppets, but also those for the Slovenian Marionette Theatre (measuring somewhere around 30 cm). He transferred the head profile line from the sketch onto a brass sheet, cut it (he cut out the inner part as well, leaving only the border) and used the base mould to pour plaster over the sheet metal. Once the mass hardened, he used a tiny chisel to form the head. After that he would cook it in an increasingly thicker joiner’s glue. He would repeat that one, two, three... times – for as long as the plaster would still absorb glue. This is how he hardened the head. When the head cooled down it was ready for painting. This recipe is preserved on a tiny piece of paper from among his documents. Did he change his technique over the years, or did it remain the same? Naturally, his technique improved with the years. In his first period, he didn’t have much experience. The puppets were too light and therefore difficult to manage. The frame of the body and legs was also made of

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¿La gente qué sabía de esas funciones, se podía asistir a ellas, aunque Klemenčič las representara en su propia casa? Klemenčič actuaba con sus marionetas en miniatura sobre todo para el público que sabía apreciar esas funciones. Se convirtieron en un auténtico manjar cultural. Despertaban mucho interés. Los asistentes podían entrar solo con la invitación, ya que en “la sala” había espacio para escasas veinticinco sillas. A pesar de eso llegaban invitados hasta desde Šturje y Ajdovščina. Sus marionetas en miniatura, que a menudo no miden más de 10 cm, son particularmente interesantes. Klemenčič las fabricaba de una manera muy especial. Las cabecitas de las marionetas, no solamente de las marionetas en miniatura, sino también de las destinadas al Teatro Esloveno de Marionetas (que medían alrededor de 30 cm) las fabricaba de yeso. Del boceto transfería la línea de perfil de la cabeza a la chapa de latón, la recortaba (también la parte interior para que así quedaran solo los bordes) y así vertía en el molde principal el yeso para cubrir la chapa de latón. Cuando la masa se solidificaba, tallaba la cabeza con un escoplo pequeño. Después la cocinaba en un pegamento para madera cada vez más espeso, una, dos, tres veces, mientras el yeso siguiera absorbiendo el pegamento. De este modo consolidaba la cabeza. Cuando esta ya estaba fría, podía pintarla. Estas instrucciones están escritas en una hojita, incluida en el legado de Klemenčič. ¿Cambió Klemenčič a lo largo de los años su técnica o se mantuvo fiel a una? Claro que con el paso del tiempo su técnica fue perfeccionándose. Al principio no tenía mucha experiencia. Las marionetas eran muy ligeras y consecuentemente difíciles de manejar. El esqueleto del torso y de las piernas era también de hojalata, cubierta de tela o incluso papel. Más adelante fabricaba los cuerpos y las extremidades de plomo, lo que le permitió alcanzar cierta perfección técnica y tecnológica. Así las marionetas respondían mucho mejor a los movimientos de los titiriteros. ¿Cómo le ayudaban en su trabajo con títeres su formación de pintor y sus conocimientos de fotografía? Fue un maestro de la atmósfera e ilusión teatral. Sabía controlar la luz con especial sensibilidad. Sabía “usar” la luz y sus fuentes, y sabía integrarla en las imágenes escénicas. En la chimenea se prendía fuego. Los candeleros pintados en las paredes de repente se iluminaban y subrayaban la opulencia de la corte, al fondo se abría la puerta y empezaban a entrar invitados –aunque las jambas deberían impedir la entrada a los títeres porque llevaban hilos. El hábil pintor-escenógrafo logró distraer al espectador que no se daba cuenta del truco... La puerta maciza del laboratorio de Faustus se volvía roja y detrás de ella se dibujaba la silueta oscura de Mefisto. Pero acto seguido aparecía desde el suelo delante del sabio sorprendido – y delante de los espectadores igual de sorprendidos.

sheet metal, dressed in fabric or even hard paper. Later he would cast the bodies and limbs for the smaller puppets in lead. In a technical and technological sense he achieved perfection. The puppets became much more obedient. How did his painting education and photography skills contribute to the puppetry art? He was a master of atmosphere and stage illusion, endowed with a strong sense of light. He knew how to “use” light and its sources and incorporate it into the scenery. There was a fire in the fireplace. The candlesticks painted on the walls suddenly flared up and created the luxurious feeling of a court. The door opened in the background and guests started arriving from the depth – even though the door frame should stop the string-tied puppets from entering. The skilful painter and set designer used details to divert the spectator’s attention away from the trick. The heavy doors to Faustus’s laboratory glowed red and behind them Mephisto’s shady image outlined. Yet, just a moment later he rose up from the ground and before the astonished scholar and... the spectator. How was Klemenčič ahead of his time? As far as painting and puppetry is concerned, he was a traditionalist – if this is the right term, since puppetry tradition in the Slovenian territory only began with him. Virtually overnight, Klemenčič established a puppetry theatre comparable to those in Europe – the Slovenian puppetry art. To this day, puppetry experts speak of his work with deep respect, especially about the famous “Doctor Faustus”. What about his contemporaries or even the puppeteers before him? We are familiar with special forms of folk puppetry that emerged in the Slovene territory as early as in the 15th century. Notwithstanding its interesting nature, this puppetry never outgrew simple, casual scenes from everyday life. There is a written document on the puppet theatre set up by the famous Ipavec family of musicians and doctors that “overtook” Klemenčič in 1889. At the same time the source indicates: “This theatre or its performances lacked a name. They were considered merely as a private family pastime for the long winter evenings.” It is more than obvious that this was a purchased “commodity”. In fact, “theatres” of this kind were quite widespread in those days. However, this doesn’t in any way threaten the paramount role, importance, and value of the puppetry master Milan Klemenčič.

¿En qué aspecto fue Klemenčič un “adelantado a su tiempo”? En cuanto a la pintura y el arte de los títeres fue un tradicionalista –si es que podemos usar esta palabra para describirlo–, ya que antes que él no existía una tradición de títeres en el ámbito esloveno. Klemenčič prácticamente creó de un día para otro un teatro de títeres al nivel del teatro europeo: el teatro de títeres esloveno. Hasta hoy, los expertos en el arte de los títeres siguen hablando de su obra, particularmente de su famoso “Doctor Faustus”, y manifiestan gran respeto. ¿Y los titiriteros contemporáneos o los predecesores? En el ámbito esloveno conocemos modalidades especiales del arte titiritero popular, que surgieron ya en el siglo XV. Aunque es interesante que ese teatro nunca superó sencillas y espontáneas escenas de la vida cotidiana. Existe también un documento escrito que hace referencia al teatro de títeres de la famosa familia Ipavec, familia de músicos y médicos, que “se adelantó” a Klemenčič, ya en 1889. Pero la misma fuente narra: “Este teatro y sus obras representadas no tenían nombre, podemos considerarlas simplemente un entretenimiento íntimo familiar en las largas noches de invierno”. Está más que claro que se trataba de un retablillo comprado. En el pasado había bastantes teatrillos de este tipo. Sin embargo, de ninguna forma ponen en peligro la primacía, la importancia y el valor del maestro titiritero Milan Klemenčič.

The Pioneers of European Puppetry Behind the Scenes

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Tjaša Tomšič EN TR EV ISTA

IN TERV IEW

Representar Faustus

Performing Faustus

“Doctor Faustus”

De Milan Klemenčič, obra basada en motivos del s. XVIII

Milan Klemenčič, based on 18th century motifs

Adaptación del texto y dramaturgia: Jelena Sitar Cvetko, Igor Cvetko

Text adaptation and dramaturgy: Jelena Sitar Cvetko, Igor Cvetko

Dirección: Jelena Sitar CVETKO Klemenčič

Música: Igor Cvetko

Títeres y escenografía: Milan

Director: Jelena Sitar CVETKO

Titiriteros: Aja Kobe, Miha Arh,

Klemenčič

Music: Igor Cvetko

Puppets and stage design: Milan Cast: Aja Kobe, Miha Arh, Lovro

Lovro Finžgar, Boštjan Sever (artista invitado)

Finžgar, Boštjan Sever (guest)

En el espacio cultural europeo abundan historias sobre los hombres que querían saberlo y tenerlo todo. Ya el mismo Adán era uno de estos, al comer del Árbol del Conocimiento, así como Prometeo que engañó a Zeus para liberar a los hombres, o el Doctor Faustus en todas sus versiones y adaptaciones. Se considera que la versión más famosa de este motivo es la leyenda alemana sobre el Doctor Johann Faust, un personaje histórico de los comienzos del s. XVI, cuya historia se convirtió en una leyenda popular de la tradición oral alemana y cobró vida a través de numerosas versiones e interpretaciones nuevas. En las versiones literarias del s. XVI se reflejan también numerosos prototipos legendarios de la Antigüedad clásica y la Edad Media – como, por ejemplo, la leyenda de Teófilo que vivía en el territorio de la actual Turquía en el s. VI y se considera el primero en hacer un pacto de sangre con el diablo.

The European cultural landscape is full of stories about people who wanted to know everything and have everything. Adam, who ate from the tree of knowledge, was already like that, Prometheus, who tricked Zeus wanting to make people independent, was like that, and Doctor Faustus in all his derivatives and adaptations is like that. The most famous reworking of the motif is considered to be the German legend about Dr Johannes Faust, a historical figure from the early 16th century. His life grew into a folk legend through German oral tradition, becoming the subject of countless adaptations and interpretations. Sixteenth century literary readings echo numerous legendary prototypes from antiquity and the Middle Ages – for instance, such is the legend of Theophilus who lived in Asia Minor in the 6th century and is supposed to be the first one to make a blood pact with the devil.

La historia de Faustus tuvo uno de sus primeros grandes ecos en la obra dramática de Christopher Marlowe (1604) que puso a Faustus en el papel principal. Goethe, cuyo “Doctor Faustus” (1808) es la reelaboración literaria más famosa de la historia de Faustus, no conocía el drama de Marlowe. De hecho conocía el personaje por los espectáculos de títeres ingleses que se representaban en Alemania desde principios del s. XVII. Pronto el Doctor Faustus se convirtió en un héroe de los teatros de títeres y marionetas, ya que sus motivos proporcionaban mucho material para ridiculizar el carácter humano. Se volvió cada vez más cómico, hasta satírico. Se le unió, por ejemplo,

The story of Faust was first widely popularised in Christopher Marlowe’s play (1604) in which Faust is given the role of the title character. Goethe, whose “Faust” (1808) is the most famous literary appropriation of the Faustian story, did not know Marlowe’s play. He was familiar with the character from English puppet shows that had been performed in Germany since the early 17th century. Doctor Faustus soon became the hero of puppet and marionette theatres, and because the motifs provide plenty of material to ridicule human traits he became increasingly comical, even burlesque. He was joined by Harlequin, for example, as a permanent character of the commedia dell’arte, and by the cunning servant Kasperle in Vienna. Milan Klemenčič, who was the first to stage

El espectáculo “Doctor Faustus” forma parte de la exposición

The show “Doctor Faustus” is part of the travelling exhibition

itinerante “Pioneros del teatro de títeres europeo”.

“The Pioneers of European Puppetry”.

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Atando cabos: Pioneros de los títeres europeos tras la escena

Teatro de Marionetas en Miniatura, de Klemenčič, años 1930/Klemenčič's Miniature Puppets Theatre, 1930s

Arlequín como una figura fija de la Commedia dell’arte, o en Viena el astuto sirviente Kásperle. También Milan Klemenčič, el primero en montar el Doctor Faustus en el ámbito esloveno, se inspiró en la antigua obra de títeres alemana del s. XVIII que no contenía ya casi ningún rasgo oscuro o macabro, ya que a Faustus lo acompaña Kásperle, el sirviente vivaz y cómico que ve en todo lo que le ocurre un divertido negocio y un juego. “Doctor Faustus” pasó gran parte de su vida teatral justamente en los escenarios para títeres y hasta la segunda mitad del s. XVII prácticamente acaparó los repertorios de los teatros de figuras en Europa Central. Milan Klemenčič estrenó su “Doctor Faustus” en 1938 en su Teatro de Marionetas en Miniatura. En 1982 se reestrenó en el Teatro de Títeres de Liubliana bajo la dirección de Jelena Sitar Cvetko e Igor Cvetko. A día de hoy “Doctor Faustus” revive bajo las manos ya de un quinto grupo de titiriteros. Con ellos hablamos sobre qué significa «representar Faustus», qué retos, momentos bellos y problemas surgen al interpretar la obra eslovena de teatro de títeres más antigua que aún se mantiene activa en los escenarios.

“Hay que unir dos tiempos y dos espacios de tal forma que el nuevo ser cobre vida manteniendo el respeto hacia lo que hubo y adoptándolo a la comunicación propia de la actualidad. Claro está lo que esto requiere – algo parecido a los retoques de los cuadros que hacen los pintores – que el espectáculo se adapte a la sensibilidad del público contemporáneo y a los tiempos que hoy corren de otro modo…” (—Jelena Sitar Cvetko en la entrevista “Museo en el escenario”, Bulletin no 2, Liubliana 2016.)

The Pioneers of European Puppetry Behind the Scenes

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the puppet show “Doctor Faustus” in our country, also drew inspiration from an old 18th century German puppet play in which there is hardly anything gloomy and dimly desolate left since the lively and jocular servant Kasperle appears beside Faust, taking everything as an amusing bargain and a game. “Doctor Faustus” has spent most of its theatrical life precisely on puppetry stages, and since the second half of the 17th century it has been included in the core repertoire of puppet theatres in Central Europe. Milan Klemenčič staged his “Doctor Faustus” in 1938 in his own Miniature Puppets Theatre. In 1982, the show was revived by directors Jelena Sitar Cvetko and Igor Cvetko at the Ljubljana Puppet Theatre. Today, “Faustus” is being performed by its fifth cast. We talked to them about what it means to “perform Faustus”, about the challenges, beauty and problems connected to the staging of the oldest Slovenian puppet play which continues to be performed and which is once again on stage.

“Thus, we have to combine two eras and two spaces so that the new entity lives in sympathy with that which went before, and adopts a style of communication to resonate with modern times. Of course, it is essential to adapt the performance to the sensibilities of the modern crowd and to the time, which moves differently today... It is sort of like painters who retouch parts of their paintings…” (—Jelena Sitar Cvetko in the interview “Museum on stage”, Bulletin no. 2, Ljubljana 2016.)

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“Entrar en el mundo profesional de los títeres con Klemenčič es una felicidad inmensa. No solamente porque enseguida te hace que te plantees las preguntas adecuadas, sino porque Klemenčič fue un artista. Tuvo una postura especial, el definió el teatro de títeres como un arte para todas las generaciones.” (—Jelena Sitar Cvetko en la entrevista “Museo en el escenario”, Bulletin no 2, Liubliana 2016.)

El “Doctor Faustus” de Klemenčič es un espectáculo muy particular. Lo representan cuatro titiriteros aunque haya doce papeles. Aparte de esto les toca hacer muchas más cosas detrás del escenario en miniatura… Boštjan: Yo hago de Faustus, Plutón, Caballo aéreo, Orestes, Viclipucli y Asmodej, cuando Faustus está en el infierno. También abro y cierro el telón, cambio las escenografías, hago el sonido del viento… Miha: Mis personajes son Gašperček, Viclipucli y el estudiante. También manipulo a Asmodej en las escenas del infierno, bosque y laboratorio. En el laboratorio traigo el contrato del infierno. En el cuarto de Faustus empujo la mesa con el libro y asisto a Lovro cuando hay que intercambiar las imágenes de Mefisto: la humana y la diabólica (la sombra). En Parma enciendo y apago la luz cuando Faustus hace magia, y toco el gong. En la escena final manejo a Viclipucli y Mefisto. Aja: Yo le doy vida a Asmodej, el espíritu volador del amor. Estoy a cargo de todos los instrumentos musicales (maracas, cascabeles, viento), de cambiar los bastidores y de controlar la luz. Cuando hago de Asmodej, Lovro se encarga de los cascabeles y Miha del viento. Lovro: Yo actúo como Karon, Wagner, Mefisto, el Duque de Parma y le doy voz a Plutón, el jefe del infierno, que es interpretado por Boštjan. También me ocupo de cambiar los bastidores

mento en el que puedas descansar… Para mí, el reto más grande es encender y apagar las luces en el momento justo, cuando se pronunciada la línea exacta del texto. Y a veces hasta tenemos que producir sonidos con los instrumentos… El hecho de que los actores no solo manipulamos los títeres sino también nos ocupemos de todo lo demás es lo que distingue estos espectáculos de los otros. Sin embargo, de la música grabada se encarga nuestro director de escena, Emil. Miha: El reto más grande para mí es el último acto con Gašperček de vigilante, ya que a su alabarda le encanta enredarse entre los hilos. Así que la escena cada vez, sin quererlo, nos sale un poco diferente. Boštjan: Como se trata de marionetas en miniatura, el reto más grande es mantener la mano tranquila, pero igual de difícil es cambiar de escenas, ya que uno está siempre corriendo contra el tiempo. Lovro: Animar títeres tan pequeños es un verdadero reto… ¿Es el proceso de preparación para un espectáculo así, “histórico”, “museístico”, diferente de la preparación para un espectáculo moderno? Miha: Bueno, todos emprendimos la preparación con mucho respeto, ya que este espectáculo, a diferencia de los espectáculos modernos, conlleva el peso de todos los creadores que en cualquier momento y de cualquier manera

Las marionetas en miniatura de Klemenčič no miden más que la palma de una mano. Las fabricaba él mismo siguiendo un proceso que fue desarrollando desde el año 1910 cuando representó su primer espectáculo de títeres. Las cabezas las fabricaba de yeso y luego las cocía con un pegamento para madera, logrando que se consolidaran más. A las extremidades les ponía plomo porque eso facilitaba la manipulación.

y las escenografías, encender la luz, producir los truenos… ¿Cuál es el mayor de los retos al representar “Doctor Faustus”? Aja: Si en algún momento te encuentras desocupado ya sabes que has hecho algo mal. Este espectáculo no tiene ni un mo-

participaron en la preservación y la supervivencia del mismo. El proceso de estudio fue sin duda diferente porque todas las escenas ya habían sido montadas, lo que dejaba relativamente poco espacio para la improvisación y ocurrencias propias. Sin embargo, el proceso de la preparación

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“It is a great privilege to enter into professional puppetry with Klemenčič. Not only because you are faced with the right questions from the get-go, but also because he was an artist. He had a specific stance, he defined puppetry for all later generations as art.” (—Jelena Sitar Cvetko in the interview “Museum on stage”, Bulletin no. 2, Ljubljana 2016)

Klemenčič’s “Doctor Faustus” is a very special show. There are four actors participating in the show but there are 12 roles. In addition, you do much more backstage... Boštjan: I play Faustus, Pluto, the air horse, Orestes, Vitzliputzli and Asmodeus when Faustus is in hell. I also raise and lower the curtain, change the sets and create the wind. Miha: In the show, I play Kasperle, Vitzliputzli and the student. I also animate Asmodeus in the hell, forest and laboratory scenes. In the laboratory, I bring the contract from hell. In Faustus’ room, I push the table with the book and I assist Lovro in changing Mephisto’s human and devilish forms (a shadow). In Parma, I turn the light on and off when Faustus performs magic, and I strike the gong. And in the final hell scene, I hold Vitzliputzli and Mephisto. Aja: I animate the flying love spirit Asmodeus. Otherwise, I am in charge of all the musical instruments (maracas, bells, wind), the scene changes and I also have the role of lighting director. When I animate Asmodeus Lovro takes over the bells and Miha rotates the wind. Lovro: I play Charon, Wagner, Mephisto, the Duke of Parma, and I give my voice to the infernal chief Pluto, otherwise played by Boštjan. I also change the backdrops and sets, turn on the lights, create thunder... What is the biggest challenge in staging “Faustus”?

have to create sounds with the instruments simultaneously... The fact that besides animating the puppets the actors take care of everything else makes this show vastly different from other shows. Only the recorded music is entrusted to our stage manager Emil. Miha: For me, the biggest challenge has to be the final act with Kasperle, the guard, because his halberd tends to get tangled up with the other strings. So the scene is unintentionally slightly different every time. Boštjan: Since the marionettes are miniature, the biggest challenge is a steady hand and, equally, the “coherence” at the changing of the scenes when you are in a race against the clock. Lovro: Animating puppets that are so tiny really is a challenge... Does the preparation process for such a “historical”, “museum” show differ from the preparation for a new, contemporary show? Miha: Well, we have all approached the show with a great deal of respect since, unlike new contemporary shows, it carries the weight of all its creators who have participated, at any time and in any way, in preserving it and keeping it alive. The study process was definitely different in this case because all the scenes had already been set and there was relatively little room for improvisation or our own jokes in this case. However, the preparation process for the show does not differ greatly from other shows. You always have to

Klemenčič’s miniature marionettes are barely the size of a hand. He produced them himself, following a procedure he had been developing since 1910 when he staged his first marionette show. He cast them in plaster and cooked them in glue to make them harder, and he weighted the limbs with lead so it was easier to control their movements.

Aja: If you have “nothing to do” at a certain point, you know you have messed something up. Because there is not a single moment in this show when you do not do anything... The biggest challenge for me is turning the lights on and off at the right moment, at the right cue. And sometimes, I also

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check and prepare the puppets, revise the lines and sing through the songs, and you also have to warm up physically and calm down. Aja: Yes, it is different because you know that this show has already been performed, that those puppets have been in the hands of different puppeteers who have

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para la representación como tal no se diferencia mucho de los habituales. Siempre hay que revisar y preparar las marionetas, repetir los textos y repasar las canciones, además de calentar físicamente y relajarse. Aja: Es cierto, es diferente, porque sabes que el espectáculo ya se ha representado, que estas marionetas pasaron por las manos de varios maestros titiriteros que les dieron voz, así que ya por eso sientes cierto respeto. Hay que respetar la escenografía fantástica y los títeres… Para mí es un honor formar parte de este espectáculo. Del espectáculo “Doctor Faustus” siempre hablamos con un respeto especial. Lo percibimos como un acto de “conservación de la historia nacional”… Miha: Todos los que participamos en el espectáculo sentimos mucho respeto y sobre todo honor porque podemos transmitir la riqueza de la historia nacional del arte de los títeres a las nuevas generaciones de aficionados de los títeres. Lovro: Así es. También yo me siento especialmente honrado

porque este espectáculo forma parte de nuestro patrimonio cultural. ¿El espectáculo sigue teniendo “la fuerza” que tenía en los años 30, cuando Klemenčič lo representaba en su propia casa? Miha: Yo diría que sí. A lo mejor no tanto en cuanto a las innovaciones, sino más bien en cuanto a la fascinación con los medios (no digitales) con los que en aquel tiempo el maestro Klemenčič logró crear la magia y realizar la historia tan complicada de Faustus. Lovro: Aquí yo me detendría en la expresión en su propia casa. El hecho de que el espectáculo se representaba en un salón y solo para los invitados, definitivamente suponía un aspecto importante de la representación que con el paso de los años, lógicamente, se perdió. El espectáculo no fue solamente un espectáculo, fue todo un evento. Me imagino que la gente se reunía y después del espectáculo lo comentaba, bebía, comía… Esa fuerza ya no la tiene, al trasladarse al teatro la perdió. Aja: Sin embargo, el texto es

Algunas marionetas y escenografías de Klemenčič se exhiben en la exposición itinerante “Pioneros del teatro de títeres europeo”, algunas en la exposición permanente del Museo de Títeres en el Castillo de Liubliana, mientras que las demás están cuidadosamente guardadas en el archivo del Teatro de Títeres de Liubliana. Some of Klemenčič’s puppets and sets are on display in the travelling exhibition “The Pioneers of European Puppetry”, some in the permanent exhibition of the Museum of Puppetry at Ljubljana Castle, and the remaining ones are carefully kept in the archives of the Ljubljana Puppet Theatre.

lent them their voices, and merely because of that you feel respectful. Respectful of a phenomenal stage design and of the puppets... I am honoured to be part of this show. We always talk about the show “Doctor Faustus” with special respect. We perceive it as “preserving our national history”... Miha: All the participants in the show are extremely respectful and above all honoured to be able to transfer and present the wealth of our national puppetry history to a new generation of puppetry enthusiasts. Lovro: It is true, the fact that the

show is part of our cultural heritage is the greatest honour for me, too. Does the show still have the “power” that it had in the 1930s when Klemenčič staged it in his own home? Miha: I would say it does. Maybe not so much in its innovativeness, more in the fascination with the type of (analogue) resources that master Klemenčič used, managing to create magic in those days and execute the complexity of Faustus’ story. Lovro: On this question, I would latch onto the word home. The fact that the show was performed

Ensayando “Doctor Faustus”/At he rehearsal for “Doctor Faustus”

The Pioneers of European Puppetry Behind the Scenes

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muy cómico y verdaderamente actual – queriendo ser algo más estamos dispuestos a “vendernos a nosotros mismos”… ¿Cuál es el mayor encanto de las marionetas de Klemenčič? Lovro: El encanto está en las propias marionetas en miniatura. Como son tan pequeñas verdaderamente importa cada detalle. El público está muy cerca y cada movimiento redundante se ve potenciado, y, por el contrario, cada gesto bien ejecutado abre un nuevo campo de la animación de títeres. Miha: El mayor placer es manipular una marioneta que “sabe lo que hace”. Eso es sin duda alguna el privilegio de un espectáculo así, ya que el conocimiento del gremio en todos los reestrenos seguramente permitió que el legado de Klemenčič se perfeccionara. ¿Y los problemas? Las marionetas de Klemenčič son muy sensibles y supuestamente también bastante torpes. ¿Cómo resuelven esos problemas? Boštjan: No se puede solucionar nada. Solo puedes relajarte y continuar. Lovro: Es verdad. Las marionetas son muy sensibles. Yo tengo esa mala suerte de que todo el miedo escénico se me concentra en las manos. Y si las manos tiemblan, tiemblan también las marionetas. Y allí se nota cada detallito. El temblor lo soluciono con la respiración. Y en lo que concierne a la torpeza de las marionetas, pasa lo mismo que en cualquier situación en la vida. Se necesita practicar, trabajar, trabajar, trabajar y trabajar. Aja: El control de la marioneta es pequeñísimo, no mide más que medio dedo. También las marionetas son muy ligeras, de ahí que es verdaderamente difícil manipularlas. Los movimientos son francamente despreciables, tienes que controlarte mucho, si no, la marioneta se te escapa… Durante este espectáculo estamos fuertemente entrelazados todo el tiempo y tenemos que “respirar juntos”… Por ejemplo, tu mano está debajo de la mano del otro actor y cuando necesitas moverla rápido, tienes que tener mucho cuidado para no chocar con la mano de tu colega. Podrías arrebatarle la marioneta. En lo que atañe a las marionetas, estas no están hechas, tecnológicamente, de la forma

que les permitiera “caminar correctamente”. Sus proporciones no son las proporciones de una marioneta común. Y nosotros, acostumbrados a que la marioneta camine bien, le dábamos al principio muchas vueltas a eso y nos preocupábamos un montón… Nos ayudábamos entre nosotros e intentábamos solucionar diferentes problemas: “Mira, esta no camina, pero sería genial que quizás saltara”. Por ejemplo, mi marioneta de Asmodej es la que mejor camina entre todas, pero marcha como un soldado. Eso no le queda bien al carácter del “espíritu del amor”, y por eso va brincando. Miha: Sí, las marionetas tienen diferentes capacidades. En principio no fueron pensadas para hacer acrobacias ni para caminar. Solo Gašperček tiene esa particular movilidad debido a su naturaleza de payaso. El problema quizás sea solamente el plomo en las piernas que cuando sufre golpes y cuando la marioneta está guardada se tuerce muy rápido, así que algunas marionetas se ven ligeramente “cojas”… Ya hace un tiempo que “Doctor Faustus” se representa con las reproducciones de las marionetas, mientras que las originales están en el museo o en el archivo del mismo. ¿Les parece correcto o preferirían actuar con las piezas originales? Aja: Me parece correcto porque aquellos títeres son legendarios. Como son verdaderamente pequeños suele pasar que alguno se nos escapa de entre las manos y se cae. Eso con los originales sería aún peor… Miha: Si actuáramos con los originales eso seguramente supondría para nosotros una presión adicional y una carga durante el espectáculo. Las reproducciones son idénticas a los títeres originales y con ellas, que en ciertos aspectos hasta pueden ser mejores que los originales, el actor se siente mucho más relajado. Estoy seguro de eso. Lovro: Es necesario que actuemos con las reproducciones. Los títeres se van desgastando de una a otra representación, así que sería irresponsable usar los originales. Boštjan: Así es, mejor que los originales se queden en el museo.

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in his living room, just for guests, was definitely an important part of the show that – of course – got lost. The show was not only a show, it was a whole event. I can imagine people socialising and commenting, eating, drinking after the show... It no longer has such power because it has been transferred to the theatre. Aja: Rather, the text is very comical and really topical – in our aspirations to be something more we sell ”ourselves”... What is the greatest beauty of Klemenčič’s miniature marionettes? Lovro: The beauty is in the miniatures. When the marionettes are so tiny every detail becomes important. The audience watches the show from up close and every unnecessary movement is intensified. And conversely, every beautiful gesture opens up a new field of puppet animation. Miha: The greatest pleasure is operating a puppet that “knows its business”. This is definitely the privilege of such a show since the craftsmanship at all the stages of re-enactment has certainly contributed to the advancement of Klemenčič’s legacy. And the problem? Klemenčič’s puppets are very fragile and supposedly also rather unwieldy. How do you go about solving this? Boštjan: You cannot solve anything. You can only calm down and move forward. Lovro: It is true. The puppets are very fragile. My misfortune in life is that stage fright moves to my hands. Shaking hands mean shaking puppets, of course. And here, every little detail is visible. I go about solving my shaking by breathing. As regards the puppets’ unwieldiness, the same holds true as for everything in life: you need to practise, work, work, work and work. Aja: The control bar is really tiny, half a finger long, and the puppets are also quite light so it is difficult to manipulate them. The movements are really minimal, you really have to control yourself, otherwise the puppet can be “carried away” quickly... We are closely interlaced in this show, and we have to “breathe together”... Your hand, for example, is under the hand of another animator, and then you have to move it very quickly while taking care not to hit your co-actor’s hand. Otherwise you may

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knock their puppet off their hands. As regards the puppets, they are not technologically made in such a way that they can walk “correctly”. They do not have the proportions that marionettes usually do. And we are used to puppets walking nicely so at the beginning we were very concerned about this and we were worried... We helped each other and tried to figure out how to solve different problems: “OK, this one does not walk but, look, it would be nice if perhaps it hopped.” My Asmodeus puppet, for example, is the best at walking but it walks like a marshal. And this really is not appropriate for the character of a “love spirit”. That is why it hops. Miha: Yes, the puppets’ abilities are diverse. Basically, they are not intended to perform any kind of acrobatic feats nor to walk. Only Kasperle is extremely flexible because of the nature of his clownish role. Maybe the only problem is in the lead inside the legs that is easily bent by any blow during storage, and then some puppets become slightly deformed... For some time now, “Faustus” has been performed using copies, while the originals are kept in a museum or in the museum archives. Does this seem right to you or would you prefer to perform with the originals? Aja: I think it is right because those puppets are so iconic. Because the puppets are very small it often happens that one of them slips from your hands and drops to the floor. With the originals, it would be even worse... Miha: If we performed with the originals, this would definitely bring additional pressure and be a burden during the performances. The copies are identical to the originals, and with a copy, which is possibly even better than the original in some segments, the animator is much more relaxed. I am certain about that. Lovro: It is necessary to perform with the copies. The puppets wear down from show to show and it would be irresponsible to perform with the originals. Boštjan: Yes, the originals should be kept in a museum.

Atando cabos: Pioneros de los títeres europeos tras la escena

Impresiones sobre “Doctor FaustUS”, expresadas por los estudiantes: Magdalena Živaljić Tadić, Laura Šalov, Karlo Bernik e Ivan Simon. Tutor: Igor Tretinjak

OPINIONES

Una pequeña y verdadera obra maestra

El espectáculo “Doctor Faustus” del Teatro de Títeres de Liubliana tuvo el honor de cerrar el séptimo Taller de Títeres y la exposición “The Pioneers of European Puppetry”. Dos representaciones del mismo deleitaron al público, especialmente a los estudiantes de la Academia de Arte de Osijek. Presentamos aquí parte de los entusiastas (y eufóricos) comentarios de los estudiantes de primer año de interpretación y títeres. The honour to close the 7th Lutkokaz – the International Puppetry Theatre Revue and the exhibition “The Pioneers of European Puppetry” had the Milan Klemenčič’s performance “Doctor Faustus” produced and performed by the Ljubljana Puppet Theatre, which was given twice and it enchanted the audience and especially the students from the Academy of Arts in Osijek. Here we present in written only small bits of euphoria of the 1st year students of acting and puppetry. “Pequeñas proporciones pero gran espíritu” Una imaginativa y rica escenografía, una manipulación maravillosa, un conjunto musical excelente y también las ideas de dirección tan interesantes, hacen de este espectáculo una verdadera obra maestra que vale la pena ver. „Miniature proportions, but great spirit“ Imaginative and rich stage design, great puppet animation and the interplay of the ensemble as welas very interesting and creative stage directing solutions make this performance a master-piece which is definitely worthwhile seeing. – Magdalena Živaljić Tadić “Un control increíble de pequeñas marionetas” Aunque pequeñas, las marionetas han dejado una fuerte impresión en el público gracias a una manipulación precisa y también por el ritmo adaptado al texto escrito y representado. “Incredible control of movements of the miniature marionettes” Although miniature, the marionettes used in the performance have left an extremely great impression on the audience. It was due to the precision by which they were animated, but also due to the rhythm in which the text was written and performed. That is why we were not prevented by some small mistakes to believe every movement which the characters produced. It was really fascinating to watch such control of movements of such small puppets in a very complex technique such as marionettes. – Laura Šalov

OPINIONS

A true small master-piece Students about „Doctor FaustUS“ in Osijek, November 2016. Magdalena Živaljić Tadić, Laura Šalov, Karlo Bernik and Ivan Simon, under guidance of Igor Tretinjak

The Pioneers of European Puppetry Behind the Scenes

“Pequeñas proporciones pero gran espíritu” “Doctor Faustus” es un espectáculo muy bien hecho que fascina no solo en la escena sino también detrás de esta. Podrían ponerse pequeñas pegas a los cambios escenográficos (que a veces duraron demasiado tiempo) y a la manipulación de títeres (no tan buena, poco convincente). El espectáculo es una verdadera obra maestra con diminutas marionetas, efectos sonoros y una pequeña escenografía, que me parecía más y más grande durante el espectáculo. Creo que esta obra de títeres es muy importante y seguramente suscitará comentarios por mucho tiempo. Como parte del legado de Milan

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Klemenčič esta se trata y protege muy bien. “Fascinating on the stage and behind it” “Doctor Faustus” is a well-made performance which fascinates not only on the stage but also behind it. A small objection can be made regarding some scenography changes which sometimes lasted too long and regarding those moments when the puppets were unconvincingly and not really properly animated. But all of that was overshadowed by the fact that the performance is a small master-piece with miniature marionettes, sound effects and miniature scenography which, throughout the performance seemed to get bigger. I believe that this is a very important puppet theatre performance which will have a long-lasting effect and one can say that Milan Klemenčič’s heritage is being treated very well. – Karlo Bernik Un regalo que perdurará por mucho, mucho tiempo El espectáculo “Doctor Faustus” es con razón uno de los de más larga vida y de los más queridos. Un relato interesante, un concepto brillante y una estética que produce placer a la vista, son solo algunos de los valores representados. Se trata de una delicadeza escenográfica que nos muestra un trozo de la historia que ha sobrevivido, nos interpela de un comienzo del teatro de títeres profesional en esta región. Dicen que todo lo que tiene originalidad y calidad perdura; y creo que es lo que sucede con este espectáculo; yo no tengo ninguna duda de que se preservará mucho, mucho tiempo. “A real treat that will last for a long, long time” Th e p e r fo r m a n ce “ Do c to r Faustus” is one of the most long-lasting and most esteemed performances for a good reason. Interesting story, great concept and eye-pleasing aesthetics are just some of the good points. It is a real theatre treat which points to a small surviving part of the beginnings of professional puppetry in this region. They say that everything original and of good quality lasts, and that is the case with this performance and I do not doubt that it will last for a very long, long time. – Ivan Simon

Academia de Arte de Osijek

Academy of Arts in Osijek

Igor Tretinjak ENTR EV ISTA

IN TERV IEW

La tradición es aún más deliciosa si nos descubre algo sobre nosotros mismos

Tradition is the finest when it reveals something about us

Entrevista a Tamara Kučinović, directora del espectáculo de estudiantes de la Academia de Artes de Osijek (UAOS).

An interview with Tamara Kučinović, stage director of the student performance at Academy of Arts in Osijek (UAOS).

Dentro del proyecto “All Strings Attached” de UAOS, tú harás el espectáculo que propone una historia contemporánea desde un recorrido importante por la historia del teatro europeo de títeres. ¿Qué te parece la idea del proyecto y el papel que UAOS juega en él? Muy a menudo la historia se entiende como una serie de hechos desnudos, muy aburridos, anticuados e inútiles para el presente y mucho menos para el futuro. Con esta premisa, dedicarse a la historia significaría quedarse en lo antiguo, pasarse en naftalina y permanecer allí para siempre, sin querer evolucionar. Si fuese

Within the project “All Strings Attached” The Academy of Arts in Osijek is creating a theatre piece which will round up the story of an important period of European puppetry history in a contemporary manner. History is usually perceived as a sequence of mere facts and truths which are boring, outdated and useless for the present let alone for the future. In such a context to dedicate oneself to history would mean going back to the old, hide in mothballs and stay there for good, without desire to develop. Poor historians if that is so. (Laugh) Nevertheless, this project could be a proof that it does not to have

El proyecto pasó por dos ciudades: Liubliana y Osijek – estuviste presente en ambas. ¿Qué te gusto de lo que viste? ¿Cuáles son los aspectos más inspiradores para ti y cuáles los más informativos? Para mí, en primer lugar, fue la exposición la que me empujó a pensar y la que me inspiró mayormente. La exposición no solo mostró históricamente la talla de los tres maestros que estaban en el foco del proyecto, sino también destacó la fragilidad de la historia y de los títeres, la fragilidad de la vida de estas tres personalidades, así como la riqueza de sus creaciones. Por tanto, fue la fragilidad una de las primeras asociaciones

Para mí, en primer lugar, fue la exposición la que me empujó a pensar y la que me inspiró mayormente.

así, los historiógrafos no tendrían ninguna suerte. Pero, puede ser que este proyecto sea una prueba de que las cosas pueden ser de otra manera. Lo interesante e inspirador proviene de una historia diversa y rica de las grandes figuras europeas, de sus vidas y obras. Son historias inspiradoras pero, sobre todo frágiles. Ninguno de ellos tuvo una vida fácil y tampoco sus títeres. La historia puede ser una fuente de inspiración si nos sumergimos en ella, si tratamos de comprenderla y aprender. Por eso creo que este proyecto es maravilloso, y puede en gran medida inspirar a los estudiantes.

One of the aspects of the project that encouraged me to think and that inspired me mostly was the exhibition.

que nos intrigó a nosotros, a los profesores y a los estudiantes, de cara a un trabajo futuro. La fragilidad de la vida humana, pero también de los títeres, la fragilidad y lo quebradizo de la veracidad de los hechos históricos, la fragilidad del espíritu del pasado y del valor portado por estas tres grandes figuras europeas, y finalmente la fragilidad de su importancia contemporánea. Basta una palabra para descubrir la relevancia y la inspiración.

to be like that. Its interesting and inspiring fact is the diversified and exciting history of European leading figures, their lives and work. Their history is encouraging and foremost fragile. No one among them took the easy way to achieve their goals, neither did their puppets. History can be inspirational if we devote ourselves to it, if we try to understand it and learn from it. That is why I think this project is wonderful, and that it can be very inspiring for the students.

¿Cuál es tu punto de vista sobre la tradición de los títeres? ¿Haces algún uso de ella en tu trabajo con los estudiantes, así como en los los teatros profesionales?

On its journey the project has passed two stages – Ljubljana and Osijek, and you were present at the both. How did you like what you saw there? Which aspects of

The Pioneers of European Puppetry Behind the Scenes

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the project do you find the most inspiring and informative? One of the aspects of the project that encouraged me to think and that inspired me mostly was the exhibition. Not only did it use history to integrate the three puppetry leading figures which are the focal point of the project, but it also stressed the brittleness of history and puppets, fragility of the life of the three leading figures, as well as the richness of their creativity. Therefore, the fragility was the first association which intrigued the students and us, professors, in our work. The fragility of the life of people, but also the life of puppets, fragility and brittleness

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of the truthfulness of historical facts, fragility of the spirit of the past and values which the three leading figures of European puppetry stood for, and the fragility of their importance today. In this one word we disclosed importance and inspiration. How do you perceive puppetry tradition? Do you use it and in what way do you use it in your work with students and as a stage director in professional theatres? Do you implement it indirectly or directly, do you refer to it in a certain way…? Puppetry tradition is the abundance from which we can constantly learn. Every person reads

Ensayando/At the rehearsal

¿Haces referencia a la tradición de alguna manera, tanto directa como indirecta? El teatro de títeres tradicional es una fuente de la que podemos aprender. Cada historia humana se interpreta de una forma y uno toma de ella lo que necesita para su propio desarrollo, lo que hace falta para formar su propia estética. Tal vez sea cierto eso de que todo se aprende a partir de las reflexiones sobre la historia, propias o ajenas. Por tanto creo que la tradición es aún más deliciosa si es reflexiva, si los estudiantes pueden descubrir en ella algo sobre sí mismos y no solo de la historia tal cual. Cultivar las técnicas y estéticas tradicionales tiene su encanto, así como investigar sobre tecnologías y nuevas potencialidades. Estoy tratando de dar a los estudiantes la libertad para que cada uno encuentre su camino ayudándose de la tradición. Me sirvo de ella como un trampolín

Milan Klemenčič, Telón del teatro de marionetas en miniatura/ Curtain from the Miniature Puppets Theatre, 1935

do de engañarlos buenamente, un poquito. ¡Ja, ja, ja! ¿De qué manera lo contemporáneo necesita la tradición? Hay quienes dicen que no se puede practicar la danza contemporánea sin conocer el ballet clásico. Creo que podría argumentar esto larga y exhaustivamente. ¡Pero yo trataré de expresarlo con brevedad! Si no hubiera tradición, no habría contemporaneidad porque en ese caso no tendríamos sobre qué pensar o qué renovar. Se es actual con respecto a algo anterior a uno mismo, con respecto a una tradición. Por tanto la actualidad no sería lo que es si no existiera dicha tradición. Cada época es actual en relación a la anterior, de alguna manera. Así que se necesitan mutuamente para existir. Por lo tanto cada momento presente acarrea en sí mismo la tradición de alguna forma, pero esto es obvio, ¿no?

El teatro de títeres tradicional es una fuente de la que podemos aprender.

hacia lo desconocido. Pero ellos, los alumnos, no son conscientes de lo que yo hago. Estoy tratan-

history in their own way, they take from it what they need for their own growth, what they need to create their aesthetics. It may be true that we learn everything from our own reflection of history, our own of somebody else’s history. Therefore, I think that tradition is the finest when it is reflective, when it reveals to students something about themselves and not about history as such. To cherish traditional techniques and aesthetics has its charms, just like exploring new technologies and potentials. I always do my best to give my students freedom so that every one of them can find their own way, and in doing so to make tradition help them. I try to use is as a springboard into the unknown. But they do not know that I do that. I try to trick them. (Laugh) Does contemporariness need tradition and in what from? Many say that you cannot perform in a contemporary dance manner if

to discuss it briefly with myself! (Laugh) Without tradition there would be no contemporariness. Otherwise, we would not have anything to reflect on, anything to make contemporary. It is called contemporary in regards to something, a thing that existed before it, a thing we call tradition. It could not be called contemporary if something before it had not been called traditional. Every epoch is contemporary in regards to the previous one, in a way. In such a context, I suppose they need one another. To exist. Therefore, every contemporariness carries in itself tradition in a way, if it came to life from the reflection on a certain tradition. Even though it may be no longer visible to the eye. Let us go back to our puppetry trio – Podrecca, Klemenčič, Lanz. Where do you see the most important points and aspects in their work and how they communicate with the present time?

Puppetry tradition is the abundance from which we can constantly learn.

Si volvemos a nuestro trío de pioneros titiriteros, Podrecca, Klemečič y Lanz, ¿cuáles son los

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you have never danced ballet. I think that we could discuss this in great detail. But I will try

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Every material communicates with the present time as much as we let it communicate and as much as we

Atando cabos: Pioneros de los títeres europeos tras la escena

aspectos más importantes de su trabajo y de qué modo estos se manifiestan hoy? La historia se repite constantemente, solo que bajo otras formas. Lo que es importante hablando de estos pioneros titiriteros, es entender cómo llegaron al éxito y cuánto se dedicaron a este oficio. Ellos para expresarse entonces, encontraron una forma ideal en el teatro de títeres. Hay que tener en cuenta el período en que laboraron, aquel gran momento en el que los títeres encontraron una respuesta positiva, aunque la fragilidad es un elemento que permeaba todo esto. La gente no estimaba la realidad.

títeres. Algo interesante es que nos divertimos y trabajamos en serio a partes iguales. A veces la nostalgia nos lleva a profundizar en aquella fragilidad. Es interesante cambiar los puntos de vista de los acontecimientos históricos, jugar con ellos y de esta manera buscar algo propio. De esta forma estamos experimentando con la verdad, más frágil que cualquier otra cosa. Nos preguntamos, por ejemplo, si hay algo “verdadero” en lo escrito sobre los acontecimientos históricos. ¿Cuales son la reacciones de los estudiantes sobre el tema y sobre el trío de los pioneros titiriteros?

want it to communicate. History repeats itself over and over again, only in a different form. What is important with these puppeteers is the way how they achieved their goals and how much they were dedicated to it. That is where fragility is also to be found. Nowadays, sometimes we ask ourselves where this dedication has gone to. They saw necessity in it. They found the ideal form in puppetry through which they can express themselves in a certain moment. Taking into account the period in which they created puppet theatre, this great detachment (puppetry form) encountered a positive response. People did

El espectáculo está naciendo a partir de improvisaciones inspiradas en las vidas de los títeres y las de sus “propietarios”.

¿Y la de hoy la estima? Estas tres grandes figuras trataron temas que son intemporales. Fausto, por ejemplo, siempre será actual y los pianistas seguirán siéndolo. ¿Qué fue lo que más te interesó de sus historias? Podrecca, Klemečič y Lanz tuvieron unas vidas muy interesantes y turbulentas, así que pensamos que todo lo que experimentaron se reflejó en sus títeres de un modo particular. Por tanto decidimos mostrar esto desde el punto de vista de los títeres, que vivieron pues muchas cosas -incendios, viajes transatlánticos, guerras, hasta quedar en desvanes olvidados, etc. Esto nos inspiró enormemente para indagar en la vida interior de los títeres, en ciertas situaciones de sus propietarios. Imaginaos, por ejemplo, ¿cómo se sentiría el títere de Faustus, del espectáculo esloveno “Doctor Faustus”, cuando le cambiaron a su titiritero al cabo de unas décadas? En este momento estáis preparando el espectáculo. ¿Cómo está naciendo y construyéndose? ¿En qué tenéis puesta la atención? El espectáculo está naciendo a partir de improvisaciones inspiradas en las vidas de los títeres y las de sus “propietarios”. Estamos tratando de “reconstruir” los acontecimientos reales pero desde el punto de vista de los

The performance is based on the improvisations inspired by the lives of the puppets and their “owners”.

Los consideran tan interesantes como para ser capaces de vincularse a ellos a través de este proyecto. Afortunadamente la materia es tan rica que cada estudiante puede hallar en ella su vínculo, algo que le interpele e importe, y a través de lo cual poder expresarse. ¿Qué te gustaría lograr con el espectáculo final? ¿Cómo te gustaría abarcar todo el proyecto? Me gustaría hablar sobre la fragilidad de la vida humana a través de la de los títeres, sobre la relación entre las personas (titiriteros) y los objetos. Me gustaría fomentar de esta manera el desarrollo del teatro de figuras, como una forma artística necesaria, que tiene una salida maravillosa, susceptible de articular todas las emociones de este mundo directa y sencillamente . A partir de todo eso me interesaría que la fragilidad del teatro de títeres se viese reflejada en el arte. Sin duda, los títeres nos ayudarán si les permitimos “hablar” sobre su vida “difícil” con los titiriteros. ¡Ja ja ja! O si reconocemos la importancia de los grandes momentos del teatro de títeres europeo.

The Pioneers of European Puppetry Behind the Scenes

The performance is based on the improvisations inspired by the lives of the puppets and their “owners”. We are trying to “reconstruct” real events (as much as history managed to present them realistically), but from the puppets’ point of view. It is fascinating that while working on this piece we find the same amount of fun and seriousness and a certain melancholy which brings us back again to that fragility which was actually our starting point. It is interesting to shift the positions of historical events, to play with them and find within it something that is only ours. In this way we play with the truth which is fragile more than

not want reality. Do they want it nowadays? The answer to it is the answer to the questions to what extent it communicates with the present time. The themes that those leading figures were dealing with are omnitemporal. Faustus is always contemporary, and piano players are piano players even today. You are finished with information gathering about the puppetry trio. What do you find the most intriguing about their stories? We find the history of the three leading figures from their puppets’ point of view the most intriguing. They had such an amazing and turbulent life that in one moment we felt that this fact reflected on their puppets in some specific way. That is why we have decided to show the entire thing from their puppets’ perspective. They have lived through so much – from fire, overseas travels, war, forgotten attics etc. And it provided for us a great inspiration to research the inner life of the puppets in certain situations of their owners. Imagine, for example, how does a puppet Faustus in the Slovene show Faustus feel, when its animator is replaced by another one after several decades? Right now you are in the process of creating a performance. How do you create it? What is its focal point at the time being?

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anything else and the question is if there is any truth at all in written historical facts. How do students react to the theme and the puppetry trio? They find it interesting inasmuch as they can relate to it. Luckily, the material is so rich that everybody can find something they can connect to, something that concerns them and through which they can express themselves. And that is the most important thing. What would you like to achieve with the final performance? How would you like to round up the whole project? I would like to address the fragility of human life through the life of puppets and the relationship between a person (puppeteer) and a puppet. In doing so I would like to encourage the development of puppetry as a “necessary” form which possesses a remarkable detachment through which all the emotions of this world can be communicated, indirectly and discreetly. It would be amazing if the fragility of puppetry as an art form could be reflected from the whole project. The puppets will help us in achieving that, only if we let them talk about their “hard” life with puppeteers. (Laugh) Or if we lay emphasis on them in “difficult” moments in the lives of the European puppetry leading figures.

Igor Tretinjak ENTR EV ISTA

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Al igual que los arqueólogos excavamos en la historia de los títeres para mostrarlos ante una nueva mirada

Like archaeologists we dig in the history of puppetry to show it in a new light

Entrevista a Ivana Vukićević, estudiante de quinto año en teatro de títeres, Academia de Artes de Osijek (UAOS).

An interview with Ivana Vukićević, 5th year student of acting and puppetry, Academy of arts in Osijek (UAOS).

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Atando cabos: Pioneros de los títeres europeos tras la escena

Junto con tus compañeros del mismo año, estás participando activamente en el proyecto europeo All Strings Attached. Estás trabajando en un espectáculo vinculado al proyecto, pero antes del mismo, os hizo falta familiarizaros con las personas protagonistas del proyecto –Podrecca, Klemenčič y Lanz– , con el período de sus creaciones, etc… ¿Cuánto sabías antes el proyecto sobre estos tres pioneros y sobre los títeres de la primera mitad del siglo XX? No conocíamos tantos detalles sobre estos tres grandes pioneros, tampoco sobre la situación general de principios de siglo XX (siglo de los títeres, como lo llaman algunos). Supimos que en aquel entonces empezó la “vida real” para el arte de los títeres, que dejó de ser solo un divertimento para devenir también un medio de educación. Aprendimos que los titiriteros atravesaban grandes dificultades para mantener y transmitir su oficio. Gracias a las materias teóricas, en la Academia nos encontramos con los nombres de Klemečić, Podrecca y Lanz, y con mucho más detalles supimos de ellos al visitar Liubliana en septiembre de 2016, y al haber consolidado los conocimientos aprendidos en Osijek. Una vez que ese aprendizaje se ha consolidado, ¿qué te gusta más del proyecto y su realización? ¿Qué aspecto encuentras más interesante? Teniendo en cuenta que ya hemos realizado dos etapas (Liubliana y Osijek), me parece que el proyecto tiene éxito no solo entre los concernidos, sino también fuera del círculo de las personas que se dedican a esto. Finalmente se escribe y se habla de los títeres de otro modo. Por suerte o por desgracia, ha sido ahora, cuando estamos en este proyecto internacional que incluye centros como pueden ser Osijek o Liubliana, que en Croacia han empezado a darse cuenta de la importancia y envergadura de los títeres. Creo que este proyecto será de gran ayuda para la ciudad de Osijek y sus estudiantes, ya que esta es la única y verdadera ciudad "consagrada" a los títeres en esta región. Me parece importante que la gente vea que no somos los primeros en dedicarnos a este oficio, que los títeres existen desde hace siglos, y que muchos antes de nosotros los trabajaron de manera muy activa y profesional; que el público comprenda que los títeres no son solamente “esos muñecones con bocas” o “esas figuras con que se mueven con hilos”. Lo que hace este proyecto particularmente interesante es el deseo conjunto de revivir la tradición y familiarizar al público con nuestra cultura europea. Es como como si sacáramos un dinosaurio que llevaba miles de años bajo tierra, y todo el mundo sabía que estaba ahí pero nunca lo habíamos visto. Y ahora nos correspondiese exponerlo con la mejor luz. ¡Y eso es genial! Todo es siempre más interesante si tiene detrás una larga historia, si proviene de fuentes “muy antiguas”. Esto es lo que hace hermoso el ejercicio de la preservación y los cursos de restauración que se están llevando a cabo como parte del proyecto.

Lo que hace este proyecto interesante es el deseo de familiarizar al público con nuestra cultura europea. we want to revive tradition and bring our European puppetry history closer to people.

En resumen, ya te has familiarizado un poco con los titiriteros, sus biografías y títeres ¿Cuál de los tres pioneros es el más inspirador para ti, el más cercano, hacia quién sientes más inclinación? Ciertamente el que más me inspiró fue Klemenčič, y creo que podría decir que no soy la única, teniendo en cuenta que en la Academia la fama de su glorioso “Doctor Fausto” se transmite de generación en generación. Cada vez que lo vemos nos sorprende de nuevo, y hacemos por que cada generación de estudiantes lo vea por lo menos una vez. Hay algo en él que apasiona tanto a los niños como a los adultos, y que seguirá fascinando a las generaciones futuras. Sin embargo, si hubiera podido inclinarme ante uno de los tres pioneros, habría decidido por Lanz. Aunque él y Klemečić se dedicaban también a la pintura, creo que preferiría la compañía de Lanz. Él se interesaba además por la escenografía de títeres y colaboró con Lorca y Manuel de Falla. Juntos hicieron grandes cosas por los títeres, como escribir piezas y poner en pie una ópera con “Don Quijote”. ¡Creo que la compañía de Lanz, Lorca y de Falla es una buena selección dentro de la maravillosa España!

The Pioneers of European Puppetry Behind the Scenes

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Together with your classmates you are actively involved in the European project “All Strings Attached”. At the moment you are working on a performance which will round up the whole project, but before you start working on it you should become familiar with the puppeteers who are the focal point of the project – Podrecca, Klemenčič and Lanz, with the period in which they were productive and with the project itself. How much did you know about the three puppeteers and puppetry from the first half of the 20th century before you got involved in the project? We did not know so many details about the three puppeteers. We were more familiar with an overall situation concerning puppetry at the beginning of the 20th century (or “the century of the puppet” as it is called by puppeteers). We knew that that was the time when the real life of puppetry as an arts form started to develop and that puppetry became not only a means of fun but also of education and that puppeteers themselves were going through many difficulties in order to maintain and transmit love for puppetry. Due to the theoretical courses on puppetry at the Academy we were familiar with the names Klemenčič, Podrecca and Lanz, but we became familiar with many more details only after having visited Ljubljana and later in Osijek where we could show our knowledge of the acquired material. How do you like the idea and the realization of the very project after confirming what you have learnt? Which aspect of the visible part of the project did you find the most interesting? Given the fact that so far we have successfully passed two stages of the project (Ljubljana and Osijek), it seems to me that the project is successful even among the people who are not part of it. Finally people talk and write about puppetry in a different way. Unfortunately, only now when it is about an international project which includes important puppetry centres, Osijek, the people of Osijek and Croatia begin to realize the importance and the greatness of puppetry. I believe that this project will not only help Osijek to a great extent because Osijek is the only puppetry city in this region but also to its students of puppetry. It is important for people to see that we are not the first ones who are professionally engaged in puppetry and that it has existed for centuries and that there were people before us who were engaged in it very actively and professionally and that puppetry is not only about “those puppets with mouths” and “those puppets on strings”. What makes this project especially interesting is the very fact that we are together in this and that we want to revive tradition and bring our European puppetry history closer to people. It feels as we were working on an archaeological excavation of a dinosaur that had been underground for years and if everybody knew it was there, but they just never saw it, and as if it was up to us to introduce it in the best light. And that is great! Everything seems more interesting if it has a long history and if it is known as “very old”. That is what makes restoration and restoration workshops we get to see within this project wonderful. Let us take a quick jump from the dinosaur into the present, e.g. the project and the role of the students from the Academy of Arts in Osijek in it. So far you have been roughly introduced to the puppeteers, their biographies and puppets (fine socializing with them will take place on the stage). Which one of the three puppeteers do you find the most inspiring, which one is the closest to you, and which one would you defer to if you had created puppet theatre in their time? I find Klemenčič the most inspiring for sure, and I think I can say I am not the only one given the fact that over the years at the Academy generations have talked about his famous “Doctor Faustus” which surprises us every time anew and every generation gets to see the piece at least once. There is something about it which enthrals the little ones and the big ones and which will continue to enthral many more for generations to come. Still, if I could have deferred to one of the three puppeteers at that time, I would have chosen Lanz. Even though he and Klemenčič were also painters, I think that I would have enjoyed Lanz’s company more. Besides painting, he was also interested in making scenography and puppets and he was collaborating with Lorca and Manuel de Falla. Together they created great things for puppetry, like writing texts for puppet theatre and staging the puppet theatre performance “Don Quijote”. I think that Lanz’s company, and that of Lorca and de Falla in the beautiful Spain would have been a great choice! Do you think that the three mentioned puppeteers and their heritage could inspire you in your professional life? In my further work I will be mostly influenced by their working manners

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¿Crees que el trío antes mencionado y su legado podrían inspirarte de algún modo en tu carrera? Su modo de trabajo y su férrea voluntad es lo que más influirá en mi futuro trabajo. Lo concreto que nos legaron –los títeres y los espectáculos– es algo maravilloso que nos está motivando mucho, pero para mí en su trabajo lo más importante es otra cosa: la perseverancia y la confianza, hasta en las condiciones más difíciles. La lucha por su propio espacio, por realizar sus propios sueños y no darse por vencido, incluso después de la derrota. ¡Ellos son la prueba real de que si realmente queremos algo podemos conseguirlo, de modo que nuestro patrimonio y nombre puedan vivir más allá de nuestras vidas e inspirar a las generaciones futuras! ¿Podrían los títeres de Podrecca, Klemečić y Lanz, en su forma original, comunicarse con los actuales? Desafortunadamente los títeres tradicionales se encuentran rara vez en escena en estos tiempos. Incluso nosotros, que los estudiamos, tenemos pocas oportunidades de ver algo que proceda del patrimonio o de una larga tradición. Sin embargo hay ejemplos brillantes. Por ejemplo, los ex-estudiantes de Osijek están preparando un espectáculo profesional de marionetas en Karlovac, y lo están basando exclusivamente en una forma de animación tradicional. ¡Ellos vuelven a la marioneta y hacen que esta se ponga de moda, lo que es genial! ¡Creo que esto es una acción audaz y que nos hace alta en este momento!

and their strong will. All that concrete material which they have left behind, all those puppets and performances, all of that is something beautiful which motivates us, but for me the most important thing is that something else in their work – perseverance and faith even when conditions were impossible. The fight for one’s own space, for achieving one’s dreams and not giving up even after a defeat. The fact that the war did not stop them from working motivates everybody no matter what they do in their life or what they aspire to. They are the real proof that if we really want something we can achieve it. In that way our heritage and name could live forever and inspire future generations! Do you think that the puppetry of Podrecca, Klemenčič and/or Lanz in its original form can communicate in today’s puppetry and theatre? Unfortunately, the puppetry tradition in that sense in which we are trying to revive it can be rarely seen today. Even we, who are engaged in it, have small chances to see something that comes from heritage and that wishes to cherish a long tradition. Still, there is some light at the end of the tunnel. For example, some former students from the Academy of Arts in Osijek are currently working on a professional marionette performance in Karlovac which is exclusively based on a traditional way of puppet animation. They are bringing back the marionette and marionette bridge in vogue and that is brilliant! I think that this is a very brave move and that is exactly what we need in this moment!

¿Qué elemento de aquellos espectáculos históricos tú “importarías” al momento actual? ¿Temas, técnicas, títeres, punto de vista sobre estos? Creo que todo lo que sea bueno y hecho con un noble objetivo puede durar para siempre. No son los valores los que han cambiado, sino la velocidad y la relación con el tiempo. Creo que lo que hace falta única y exclusivamente es pensar en el tiempo, que debemos tener paciencia para todo. Las piezas de Klemenčič, Lanz y Podrecca tienen una calidad incontestable, son inteligentes y divertidas. Hace falta única y exclusivamente encontrar el tiempo y la manera de reimplantarlas en la vida de la gente hoy. Nos gusta sentirnos orgullosos por haber visto un espectáculo titiritero igual a los que hacían en los años 30 del siglo paso, cuando la gente se empujaba para ver el “Doctor Fausto”. Cuentan que el público salía encantado con la actuación. Es nuestra tarea revivir el patrimonio del trío de pioneros y acercarlo al público. Si queremos tener espectadores, necesitamos un buen producto que ayude a que la gente vuelva al teatro. ¡Así que todo depende de nosotros!

What would you take from the history of puppetry into the present time? Topics, puppets, techniques, perspective on puppetry...? I think that everything that is good and created with a noble cause can last forever. It is not the values that have changed but the speed of the flow of time. Nowadays people live “guignol-like” and they used to live “marionette-like” (puppeteers will understand this; – laugh). I think that the only thing we need to do is to remind ourselves that we have time and patience for everything, only if we decide so. The work of Klemenčič, Lanz and Podrecca are without any doubt of high-quality, clever and witty even today. We only need to find time and ways to insert them back into people’s lives. A person needs to regain that feeling of pride after having seen a puppet theatre show just like in the 30s when people were squeezing to see “Doctor Faustus” and were walking away after a performance with enthusiasm. It is up to us to revive the heritage of the three puppeteers and to make the audience familiar with it again. In order to have an audience you need a good product which will make people come back to the theatre. So everything is up to us!

De vosotros depende también el espectáculo que estáis realizando, y que es a su vez será vuestro trabajo de fin de carrera. Crearéis un puente entre la historia y el presente. ¿Crees que eso es un buen modo de invocar la tradición y desempolvar los archivos? Todavía no sé a dónde irá y lo que será el resultado final de nuestro trabajo. Lo único que sé, como señalé antes, es que al igual que los arqueólogos, nosotros estamos excavando en busca de algo de valor y de edad, para ponerlo bajo una nueva luz. Trataremos de despertar el interés por la historia y a la vez poner la vista en el futuro. Mostraremos que el patrimonio de títeres es algo muy sensible, que si se trata con cuidado, puede ir más allá de la época de sus creadores. Los restauradores de títeres, los restauradores de recuerdos debemos ser capaces de preservar todo esto, y propiciar que la historia se conozca y perdure por más tiempo.

The performance you are working on, and which is also your graduation performance, is up to you as well. It functions as a bridge between the history of puppetry and the present time. Do you think this is a good way of evoking tradition and bringing it to light from dusty archives? I still do not know how and what our graduation performance will look like. I only know that, as I have already mentioned, we are digging like archaeologists and searching for something valuable and old so that we can present it and show it in a new light. We will try to evoke the interest for the past and yet provide a view into the future. We will show that puppetry heritage is something fragile, just like puppets, something that needs to be handled carefully. On the other hand, we would like to stress that there are people, puppets restaurateurs; restaurateurs of memories who can revive all of that over and over again and make puppets live for several decades more at least.

Más allá de este proyecto, ¿cuál es tu punto de vista sobre el teatro de títeres? ¿Qué es hoy para ti un buen teatro de títeres? Hoy el teatro de títeres es… Desafortunadamente el teatro de títeres es algo que todavía está muy lejos del Arte (salvo honorables excepciones). Creo que el teatro de títeres es más que un relato contado con figuras. Creo que el teatro de títeres es otro mundo donde se puede expresar todo aquello que parece “indecible”. Creo en el teatro de títeres para adultos y hecho de “forma silenciosa”. Creo menos en “las palabras” y más en los sentimientos, en la creación de imágenes magníficas, en pintar con títeres y músicas. Creo también en el teatro de títeres para niños, pero considero que no basta. ¡Creo también que deberíamos conseguir que la gente llorase o riese por “un pedazo de madera que tiene alma humana"!

Let us leave the project aside for a moment, what is you perception of today’s puppetry? What do you consider good puppetry in the present time? Today’s puppetry is... puppetry which is, unfortunately, still far away from the arts (with all due respect to the exceptions). I believe that puppetry is more than a story told through puppets. I believe it is one special medium which allows much more than drama theatre and that its potential is not used enough. I believe that puppetry is another world in which one can express all of that which cannot be said with words. I believe in puppetry for grown-ups and “silent puppetry”. I believe in less “talking” in puppetry, and more feeling, in creating beautiful images, in painting with music and puppet… There… I also believe in puppetry for children, but I just think that it is not enough for us. And I also believe that people should allow themselves to be moved to tears and laughter by “a simple piece of wood with a human soul”!

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Atando cabos: Pioneros de los títeres europeos tras la escena

INFORMES/REPORTS

Exposición “Pioneros de los títeres europeos”/Exhibition “The Pioneers of European Puppetry”, Osijek

16. 11.—19. 11. 2016

Academia de Arte de Osijek/Academy of Arts in Osijek

Lutkokaz 2016 Festival

Salió a la luz la séptima edición de la revista “Taller de títeres – Lutkokaz”. El evento que la genera tuvo lugar del 16 al 19, y el 30 de noviembre en Osijek. Los estudiantes de la Universidad de Osijek, Arts Academie, asistieron con sus trabajos, así como el Teatro to Go de Bielovar, el Teatro de Títeres de Liubliana, Eslovenia, además de otras compañías de Italia y España. Finalmente, el público de Osijek tuvo ocasión durante el festival de ver ocho espectáculos en diez versiones, la exposición, y participar en cinco talleres relacionados con el teatro de títeres, liderado por artistas y pedagogos de Eslovaquia, Eslovenia y España. Los invitados de Eslovenia, Italia y España estuvieron presentes dentro del programa de Europa Creativa, “All Strings Attached”. “Pioneros del teatro de títeres europeo”, cuya programación estuvo compuesta por tres espectáculos, una exposición de nombre homónimo y dos talleres, formando parte del festival pero dentro del otro evento, el ”Taller de Títeres”.

The Pioneers of European Puppetry Behind the Scenes

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The 7th International Puppet Theatre Revue – Lutkokaz was held from the 16th till the 19th and on the 30th of November in Osijek. The following participated in the Revue: Students from the Academy of Arts in Osijek with their final exams/ performances, Theatre to Go from Bjelovar (Croatia), Ljubljana Puppet Theatre from Slovenia, Títeres Etcétera from Granada, Spain, Cassiopea Theatre from Trieste and the district of Cividale, Italy. All in all, at the festival in Osijek the audience could see eight shows two of which were performed twice and one travelling puppet theatre exhibition and they could participate in five workshops on puppetry and puppet technology. The workshops were held by artists and pedagogues from Slovakia, Slovenia and Spain. The guests from Slovenia, Italy and Spain came to Osijek within the project Creative Europe, “All Strings Attached – The Pioneers of European Puppetry Behind the Scenes”, the programme which consisted of three performances, exhibition “The Pioneers of European Puppetry” and two workshops and it was a small festival within Lutkokaz.

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16. 11.—17. 11. 2016

Academia de Arte de Osijek/Academy of Arts in Osijek

Conservación de títeres – Materiales y tecnología/Preserving Puppets – Materials & Technology Clase magistral Masterclass Workshop

Conferenciantes/Lecturers: Mitja Ritmanič, Zala Kalan (Teatro de Títeres de Liubliana/Ljubljana Puppet Theatre, Museo de Títeres/Museum of Puppetry, Eslovenia/ Slovenia)

18. 11. 2016

Academia de Arte de Osijek/Academy of Arts in Osijek

Innovaciones en la tecnología de títeres como un medio para llegar al público/ Innovations in Puppet Technology as a Way to Reach Audiences Seminario/Seminar

Conferenciantes/Lecturers: Yanisbel V. Martínez, Enrique Lanz (Títeres Etcétera, España/Spain)

La transitoriedad de las artes escénicas subraya la importancia de proteger el patrimonio teatral. Dos maneras esenciales de conservar los objetos del patrimonio son la actividad preventiva y, la más importante, la decisión de trabajar con materiales permanentes y estables. El taller magistral de dos días lo impartieron la conservadora y restauradora Zala Kalan y el diseñador de títeres y tecnólogo Mitja Ritmanič, ambos miembros del Teatro de Títeres de Liubliana, Eslovenia. Las demostraciones prácticas sobre la fabricación de marionetas y títeres de mesa les ofrecieron a los participantes la oportunidad de llegar a conocer los materiales de fabricación adecuados. Los participantes aprendieron sobre las diferentes posibilidades de manejar marionetas y confeccionaron una cruceta según su propia elección. The transience of the performing arts underscores the importance of protecting theatre heritage. Two crucial ways to preserve heritage items are preventive action and, even more importantly, choosing to work with permanent and stable materials. The two-day masterclass workshop was led by conservatorrestorer Zala Kalan and puppet designer and technologist Mitja Ritmanič, both from the Ljubljana Puppet Theatre, Slovenia. Hands-on demonstrations about marionette and tabletop puppet construction gave the participants the opportunity to get to know the appropriate construction materials. The participants looked at the different marionette controls, and constructed a marionette control of their choice.

Las funciones de teatro son algo diferentes de otros eventos culturales, ya que siempre emergen como un producto del enorme aparato teatral. Esto deja poco espacio para la improvisación y la producción requiere una especial pericia técnica. La experiencia de los miembros de la compañía Títeres Etcétera es la prueba de que la innovación tecnológica de títeres desempeña un papel muy importante a la hora de llegar al público. En el seminario, los integrantes de Títeres Etcétera expusieron sus ideas y conceptos más novedosos. Presentaron ejemplos de su variada producción teatral, explicaron su evolución técnica y artística a lo largo de sus 36 años de existencia, hablando también de las estrategias para el desarrollo de audiencias, ya que en cualquier proyecto cultural el público tiene que ser una de nuestras preocupaciones principales. Theatre events are somewhat different from other cultural events as they always emerge as the product of a vast theatre apparatus. This leaves little room for improvisation and the production requires exceptional technical expertise. The experience of Títeres Etcétera is proof that innovative puppet technology is important for reaching audiences. At the seminar Títeres Etcétera shared their most up-to-date ideas and concepts. They showed examples of their various theatrical productions, and explained their technical and artistic evolution over the last 36 years of their existence, as well as strategies for audience development since in any cultural project the public must be one of our biggest concerns.

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Atando cabos: Pioneros de los títeres europeos tras la escena

OPINIONES

I n aug ur ac i ó n “De 3 al 93. Una invención maravillosa” del Teatro Cassiopea, de Trieste fue el espectáculo que tuvo el honor de inaugurar el evento. Todos los que aprecian las marionetas quedaron encantados por esta propuesta, porque permitió retornar, a través del relato y de los propios títeres, a la época de creación del maestro Vittorio Podrecca. A primera vista la escenografía podría parecer muy poca cosa, pero lo que sorprendió fue su posibilidad de transformación. Esto fue más evidente a través de las proyecciones de vídeo, donde se transformó completamente en un nuevo mundo, en otra dimensión. El espectáculo ofreció una visión perfecta sobre el arte de la animación de grandes marionetas con hilos largos. — Iskra Jovanović, Dražen Matijašević

La séptima Revista Internacional de Teatro de Títeres – Lutkokaz Cuando los perjuicios se rompen

The biennial The honour to open officially the 7th Lutkokaz had the performance “From 3 to 93. A Magnificent Work” produced and performed by the Cassiopea Theatre from Trieste. The performance will enthral all the lovers of marionettes because it brings us back to history which was created through puppets and performances by one of the pioneers of European puppetry Vittorio Podreca. At first sight the scenography seems very modest, but its transformation possibilities are surprising. It

de titiriteros detrás de la pantalla (Matea Bublić, Gordan Marijanović, Stipe Gugić, Anamarija Jurišić y Tena Milić-Ljubić), quienes respondieron a cuestiones vitales de cada persona, enviando un mensaje positivo y cariñoso. Fue algo fantástico y dinámico, compacto y gracioso. Los títeres respondieron a preguntas sobre desarrollo, auto realización, amor y diversidad. Todo el mundo disfrutó de este espectáculo y encontró algo para sí mismo, desde los niños, que lo siguieron atentamente, hasta los padres y el resto del público. — Rea Kamenski Bačun “Journey into the Centre of the Self” The performance “Journey into the Centre of the Self” makes the most from the implemented puppetry techniques and recognizable characters such as Pulcinella, Punch and Judy and the Knight

Textos redactados por estudiantes de la Academia de Artes en Osijek bajo la dirección de Igor Tretinjak, investigador asistente.

The text was prepared by students of Academy of Arts in Osijek under guidance of Igor Tretinjak, research assistant.

Osijek, Croacia/Croatia, 16. 11.–19.11.2016

OPINIONS

The 7th International puppet theatre revue – Lutkokaz Abolishing Prejudice

The Pioneers of European Puppetry Behind the Scenes

is mostly marked by projections which transform it into a completely new world and they lend it a different dimension. The performance provides the audience with a perfect insight into the art of animation of big marionettes on long strings. In an extremely lively manner two narrators are retelling a life story of the artist who made marionettes popular and famous worldwide. At the same time we are enjoying short puppetry acts which have marked the history of puppetry and now are reconstructed for new young generations. The performance is a specific poetic time machine that takes us back to a very important period of the world history of puppetry. Therefore, we recommend everybody to see the performance, and especially future puppet technologists and puppet animators. “Viaje al propio centro” El espectáculo “Viaje al propio centro” mostró lo mejor de las técnicas titiriteras que se emplean actualmente y de los personajes conocidos como Pulchinela, Punch y Judy, así como del caballero Laszlo. Fue algo muy bien interpretado, muy lúdico, acompañado por la música en directo y un equipo

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Laszlo. Extremely well-trained and played, with a live music accompaniment, the puppet theatre team behind the curtain (Matea Bublić, Gordan Marijanović, Stipe Gugić, Anamarija Jurišić and Tena MilićLjubić) gives answers to questions that concern everybody, sending out a positive and filled-with-love message. Imaginative and dynamic, compact and humorous, the puppets replied to the questions on growing up, self-realization, love and differences. Everybody will enjoy this performance and will find something to rely to, from children who followed all the action on the curtain with full attention, to parents and other members of the audience who enjoyed all the layers this performance had to offer.

E xp osi ción El segundo día del Lutkokaz, en la Galería Waldinger fue inaugurada la exposición “Pioneros del teatro de títeres europeo”. Nos apasionaron las figuras extremadamente artísticas y talentosas de Milan Klemenčič, Vittorio Podrecca y Hermenegildo Lanz. Aunque no hubo muchos títeres, el espacio de exposición estuvo muy bien aprovechado. Los títeres son de varios tamaños, fabricados con muchos detalles y ricamente decorados. El teatro de títeres merece tal exposición, y esperamos que algo así se repita en el futuro. Nos gustó también porque el público acudió en gran número, y nos dimos cuenta de que todo el mundo prestaba atención y respeto a la muestra, reconociendo en ella sus valores verdaderos.

“∞1/8” El teatro de títeres muy a menudo lucha contra el prejuicio de que es algo solo destinado a los niños, y el espectáculo “±∞1/8”, ofrecido por los estudiantes de tercer año de licenciatura de UAOS, Lina Brozić, Marko Capor, Marijan Josipović, Antonija Mrkonjić, Josipa Oršolić, Gabrijel Perić, Katarina Šestić, Zdenka Šustić y Lovorka Trdin, vino a corroborar esta afirmación. Destinado a un público adulto, este espectáculo combinó títeres y actores, y trató un tema que es muy a menudo desentendido en nuestra sociedad, ofreciendo una mirada sobre las interioridades de esos individuos que mezclan la realidad y la ilusión. Embarcados en una relación actor-títere muy difícil, los estudiantes aportaron la emoción, la seriedad pero también la gracia, a pesar de la historia conmovedora sobre hombres desechos. ¿Si somos felices, nos importa vivir en un mundo real o fantástico, en el interior de nuestra propia mente? — Luka Vondrak

THE E XHIBIT ION On the second day of Lutkokaz in Waldinger Gallery we witnessed the official opening of the exhibition titled “The Pioneers of European Puppetry” which enthralled us all with the spectacular talent of Milan Klemenčič, Vittorio Podrecca and Hermenegild Lanz. Despite the fact that not many puppets are exhibited, the space of the exhibition is used very wisely. The puppets come in various sizes, they are made with great attention to details and they are richly decorated. An exhibition like this one is something that puppetry deserves and we hope that with time there will be more similar events. We also liked the fact that there was a high turnout, and we also noticed that everybody was observing the exhibits carefully and with respect, and that they recognized true values in them.

“ Pato, muert e y t uli pán” El espectáculo “Pato, muerte y tulipán” del Teatro de Títeres de Liubliana, Eslovenia, habló de manera sencilla y poética sobre la muerte, un tema con frecuencia esquivado en las creaciones para niños, y que nos enseñó a través de los héroes del título, que la muerte forma parte de la vida. La energía y la emoción de las actrices Polonca Kores y Asja Kahrimanović transportaron al público, junto con una animación muy diestra, así como el uso del espacio. Hacia el final de la obra, cuando la historia estaba terminando, afloraron algunas lágrimas entre los espectadores. Nadie se mostró indiferente con el espectáculo, que nos confrontó con algunos de los problemas humanos más importantes, poniendo en relieve la esencia de la condición humana. — Ivana Pjevac “ D uck, De at h and T ul i p ” The performance “Duck, Death and Tulip” by the Ljubljana Puppet Theatre from Slovenia, talks about death, an often avoided topic. And it does so in a simple and poetic way. Through the friendship of the main protagonists the performance reminds us and teaches us that death is an integral part of life. The energy and emotions that the actresses Polonca Kores and Asja Kahrimović transmitted to the audience together with a skilled animation captured the space entirely. As the story was approaching its end, it also brought tears to our eyes. The performance left no one indifferent. It posed some of the most important human questions and brought to surface the essence of human existence.

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“ L a mue rt e m a dr i n a” El espectáculo “La muerte madrina”, presentado en el marco del proyecto, contribuyó de forma positiva a la inauguración de exposición. Este trabajo de final de carrera de los estudiantes de quinto año no deja de apasionarnos con cada nueva representación – Ivana Vukićević, Antonijo Jakupčević y Kresimir Jelić, con ayuda de Hana Kunić (tutores: Hrvoje Seršić y Katarinna Arbanas) — Marija Pletikosić, Luka Šćrbak, Lucija Subotić y Monika Lanšćak “The Godfather Death” The positive impression of the opening of the exhibition was intensified by the performance “The Godfather Death” which was played within the programme. This final exam shown by the 5th year students Ivana Vukićević, Antonio Jakupčević and Krešimir Jelić, supported by Hana Kunić (mentors Hrvoje Seršić, assistant prof. art. and Katarina Arbanas, assistant) enthrals us even more each time it is played.

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Puppetry often battles against prejudice that it is meant only for children, but the show “±∞1/8” given by the 3rd year BA students of Acting and Puppetry (the Academy of Arts in Osijek), Lino Brozić, Marko Capor, Marijan Josipović, Antonija Mrkonjić, Josipa Oršolić, Gabrijel Perić, Katarina Šestić, Zdenka Šustić and Lovorka Trdin, directly opposed this statement. This drama-puppet theatre performance for grown-up audiences shows one topic to which the society barely pays attention. It gives us an insight into the inner world of individuals for whom illusion and reality are relative terms. In terms of a performing manner it was a very demanding actor-puppet (“Javanese puppets”) relationship. Still, the students evoked emotion, seriousness, and also wittiness into this touching story about broken people. If we are happy does it matter if we live in a real world or in the fantasy of our own mind?

Atando cabos: Pioneros de los títeres europeos tras la escena

“Faustus” El espectáculo “Faustus” cerró la primera parte del Lutkokaz, y fue el trabajo de fin de carrera de los estudiantes: Stipe Gugić, Tena Milić-Ljubić y Srdjan Kovačević; Matea Bublić y Gordan Marijanović. El espectáculo analizó el conflicto entre los valores morales y la ambiciones personales. A través de varios medios teatrales imaginativos y expresivos, ellos impulsaron al espectador a pensar en esto, a cuestionar lo que es importante de verdad. Un papel central jugó la escenografía móvil y la luz, ambas crearon un ambiente convencible, así como la ilusión del infierno. El decorado de fondo fue impresionante, con títeres colgados que representaban el infierno, ese lugar donde residen los cuerpos rotos y las almas capturadas sin pizca de bondad. — Joana Tarbuk, Tena Petaky “Faustus” The first part of Lutkokaz was closed by the performance “Faustus”, a final puppetry exam of the students Stipe Gugić, Tena Milić-Ljubić and Srđan Kovačević who were joined on the stage by Mate Bublić and Gordan Marijanović. The performance uses different imaginative theatrical means of expression and interesting stage solutions to talk about a conflict between moral values of an individual and his ambitions, making the audience think about what really matters in life. Especially important roles play mobile scenography and light which created a persuasive atmosphere and illusion of hell. Very impressive is the background scenography with hung up puppets that create hell where there are contorted bodies with trapped souls without a shred of good in them.

“E l al m a del pueblo” “El alma del pueblo”, de Títeres Etcétera, de España, fue más una conferencia sobre el origen de los títeres y cómo estos llegaron a los espectáculos. Aunque esto a priori no significa nado malo, el público fue al teatro para ver y no para escuchar. Autores y artistas, Yanisbel V. Martínez y Enrique Lanz estuvieron en escena, con la ayuda de Carlos Montes, y enriquecieron su conferencia escenográfica con vídeos interesantísimos de gran calidad, siendo este el mejor valor del espectáculo-conferencia. Estos vídeos los han hecho viajando por el mundo, buscando el alma del pueblo. — Joana Tarbuk “The S oul of People” “The Soul of People” by Títeres Etcétera, a theatre from Spain, is more a lecture on where puppets come from and how they are incorporated into performances, than a performance. Even though this fact does not imply any negative connotations, the audience comes to theatre first of all to see and not to listen. The authors and performers Yanisbel V. Martínez, Enrique Lanz supported on the stage by Carlos Montes, enriched their stage lecture with extremely interesting and high-quality videos that make the best part of this performance-lecture. The videos were recorded while travelling around the world searching for the spirit of the history of puppetry.

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C L AUS UR A DE LUT KO K A Z La exposición “Pioneros del teatro de títeres europeo” cerró la otra parte de Lutkokaz, el 30 de noviembre, Ese día el Teatro de Títeres de Liubliana hizo dos funciones de “Doctor Faustus”. Lo excepcional de este espectáculo son sus dimensiones pequeñitas. Sin darnos cuenta de esto, fue posible ver los títeres chiquititos a una gran distancia, y reconocer los personajes desde el punto de vista emocional y físico. La escenografía estuvo compuesta de maneras diferentes, desde rótulos de tamaños grandes y otros más pequeños, hasta piezas tridimensionales y otros elementos. Aunque la historia que cuenta es conocida, el espectáculo nos sedujo por su precisión dentro de las dimensiones minúsculas, así como por los elementos cómicos que lo enriquecieron. — Ena Eklić, Mirko Tomašević, Tena Petaky, Matko Duvnjak Jović, Vedrana Dakić

THE CLOSING OF THE EXHIBITION The second part of Lutkokaz was held on the 30th of November and it was marked by the closing of the exhibition “The Pioneers of European Puppetry” within which the Ljubljana Puppet Theatre played their performance “Doctor Faustus” twice. The exquisiteness of this marionette performance lies in small dimensions. Regardless of them, the miniature puppets had recognizable features, both emotionally and physically, that could be seen from a distance. The scenography is created in different ways, from painted panels, small and “bigger” ones, to three-dimensional pieces and props. Even though the story itself is well-known, we were captivated by the precision within small dimensions and witty elements that only enriched the performance.

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Casa estudio de Hermenegildo Lanz Hermenegildo Lanz’s Home Studio

Diseñada y construida por él mismo con la clara intención de instalar no solo su vivienda sino su espacio de trabajo. Vivió en ella a partir de 1934. Se considera una de las primeras edificaciones racionalistas de Granada. Designed and built by Lanz himself with the intention to incorporate his workspace into his home. He lived here from 1934 on. It is considered one of Granada’s first buildings designed in the rationalist style. 2

Casa Museo Manuel de Falla Museum Home of Manuel de Falla

Típico carmen granadino en el que vivió y trabajó el compositor durante sus años en la ciudad, hasta su salida al exilio en 1939. Lugar clave para comprender la personalidad de este músico. En su interior pueden verse grabados, dibujos y un pergamino de H. Lanz. A typical Granada “carmen” (semi self-sustaining villa with an interior garden) in which the composer lived and worked during his years in the city until he departed into exile in 1939. It is a key place for understanding the personality of this musician. Inside you can see engravings, drawings and a parchment of H. Lanz. 3

Archivo Manuel de Falla Manuel de Falla archives

Institución que custodia y conserva el legado documental y la biblioteca personal del compositor, y promueve la divulgación e investigación de su obra. Su sede se encuentra en el edificio del Auditorio Manuel de Falla y alberga también la exposición permanente Universo Falla. An institution that safeguards and preserves the composer’s documentary legacy and personal library, and promotes the research and exposure of his work. Its headquarters are in the Manuel de Falla Auditorium building; it also houses the permanent Falla Universo exhibition. 4

Alhambra

Ciudad palatina andalusí construida entre los siglos XIII y XV. Lugar estrechamente vinculado a Falla y Lanz, entre otras muchas razones, porque de las pinturas del Salón de los Reyes se inspiró Hermenegildo para las figuras del “Retablo de maese Pedro”, allí tuvo lugar el Concurso de Cante Jondo en 1922, y se representó “El gran teatro del mundo” en 1927. A palatine city of Andalusia built between the 13th and 15th centuries. A place closely linked to M. Falla and H. Lanz because – among other reasons – of the paintings of the Hall of the Kings inspired Lanz for figures of the “El retablo de Maese Pedro” and it was there where the Cante Jondo competition took place in 1922; and they performed “The Grand World Theatre”, in 1927. 5

Casa de Hermenegildo Lanz en el Albaizin Hermenegildo Lanz’s house in the Albaizin

En la calle Almirante nº 1 vivió Lanz de alquiler durante sus primeros años en Granada, en una pequeña casa que hoy ya no existe. Fue donde construyó los títeres para la función del 6 de enero de 1923, y para “El retablo de maese Pedro” (versiones para París y gira española).

The Pioneers of European Puppetry Behind the Scenes

Lanz rented the house at calle Almirante nº 1 during his first years in Granada. In this small house that no longer exists was where he crafted the puppets for the performance of January 6, 1923, and for “El retablo de maese Pedro” (for both the Paris performance and the Spanish tour). 6

Antigua Escuela Normal de Maestros de Granada/Former Escuela Normal de Maestros de Granada

Edificio de la Gran Vía, actual Delegación del Gobierno Andaluz y de la Consejería de Educación de la Junta de Andalucía, en el que Lanz ejerció la enseñanza del dibujo durante 32 años. Además de sus obligaciones docentes diseñó el mobiliario del centro y promovió diversas actividades. A building located on Gran Vía that currently houses both the Delegation of the Andalusian Government and the Ministry of Education of the Andalusian Government, in which Lanz taught drawing for 32 years. In addition to his teaching duties, he designed the center’s furniture and he promoted various activities. 7

Oficina de la Seguridad Social Social Security Office

Edificio de la Gran Vía conocido como “la casa de la Perra Gorda”, fue la sede de la Caja de Previsión Social. En 1930 encargaron a Lanz la decoración y mobiliario de la entidad, así como la dirección de una parte de las obras. Se conservan elementos de Lanz como la escalera o el mostrador. A building located on Gran Vía known as “the House of the Fat Dog” was the headquarters of the Social Security Office. In 1930, Lanz was commissioned to design the institution’s interior and furniture, as well as manage the work. Elements of Lanz’s have been preserved, like the staircase and counter.

En esta dirección se encontraba la residencia urbana de la familia García Lorca. La casa original no se conserva. En ella tuvo lugar la histórica función “Títeres de cachiporra” que organizaron Falla, Lorca y Lanz el 6 de enero de 1923. This address was the urban residence of the García Lorca family. The original house has not been preserved. It was here where the historical performance of “Títeres de cachiporra” (“the billy club puppets”) organized by Falla, Lorca and Lanz took place the 6th of January 1923. 11

Centro Artístico, Literario y Científico de Granada/Granada Center for Art, Literature, and Science

Fundado en 1885 para defender los monumentos y promover la actividad cultural granadina. Lanz se hizo miembro al poco tiempo de llegar a la ciudad. Durante esos años su sede se encontraba en los altos del Café Suizo, en Puerta Real, y allí conoció a Federico García Lorca. Founded in 1885 to defend Granada’s cultural movement, and its monuments and spirit. Lanz became a member soon after arriving in the city. During those years it was headquartered at the top of the Swiss Café, in Puerta Real. There he met Federico García Lorca.

Boletín

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Palacio de los Condes de Gabia Palace of the nobility of Gabia

Caserón nobiliario del siglo XIX, actual sede de los servicios culturales de la Diputación de Granada. Hasta mediados de mayo puede visitarse la exposición “Falla, noche en los confines de España”, que contiene también obras de H. Lanz que testimonian de su amistad con el compositor. 19th century manor house built for the counts of Gabia, current headquarters for the cultural services of the Delegation of Granada. The Falla exhibition, “Night in the Confines of Spain”, can be visited until mid-May. The exhibition also contains works by H. Lanz that testify to his friendship with the composer. 14

Antiguo Teatro Isabel La Católica Former Teatro Isabel La Católica

Ubicado en la Plaza de los Campos, funcionó desde 1863 hasta que se incendiara en la primavera de 1936. Tenía un aforo de 1.200 localidades. En él actuó el Teatro dei Piccoli en enero de 1936. Located in the Plaza de los Campos, it operated from 1863 until it burned in the spring of 1936. It had an audience capacity of 1,200. The Teatro dei Piccoli performed there in 1936.

Centro Federico García Lorca Federico García Lorca Center

En el corazón de Granada, este nuevo espacio será el responsable de la conservación y la difusión de los fondos de la Fundación F. García Lorca. Programa diversas actividades artísticas y en el marco de este proyecto acoge la exposición itinerante, conferencias y otras actividades. In the heart of Granada, this new space will be responsible for the preservation and distribution of funds from the F. García Lorca Foundation. The center will organize various artistic activities and host the traveling exhibition, conferences and other activities within the framework of this project.

Antiguo Café Alameda Former Café Alameda

Se encontraba en el actual restaurante Chikito. En su interior tuvieron lugar las célebres tertulias del Rinconcillo, en los años 20 del pasado siglo. De estas tertulias surgieron iniciativas culturales cruciales para nuestra ciudad como el Concurso de Cante Jondo o la Revista “Gallo”. This is the location of the current Chikito restaurant. Inside is where the famous Rinconcillo gatherings took place during the 1920’s. From these gatherings emerged initiatives crucial to our city, such as the Cante Jondo competition and “Gallo” Magazine.

Acera del Casino 31

Huerta de San Vicente. Casa Museo Federico García Lorca Huerta de San Vicente. Casa Museo Federico García Lorca

Fue la casa de verano de la familia García Lorca entre 1926 y 1936. En ella Federico escribió algunas de sus obras principales y vivió los días previos a su detención y asesinato. En sus muros se exponen fondos del decorado que hizo H. Lanz para la función “Títeres de cachiporra”. This was the summer home of the García Lorca family between 1926 and 1936. It was here where Federico wrote some of his main works and lived in the days before his arrest and assassination. Wall murals reveal H. Lanz’s designs, which he made as the backdrop for the performance of “Títeres de cachiporra” (“The billy club puppets”).

COMISARIOS Y COLABORADORES/CURATORS & COLLABORATORS

ITALIA/ITALY Elisabetta Bisaro Trabaja en la programación y dirección de proyectos en el campo de la danza y artes escénicas en tres países. Después de sus primeros pasos en Italia, trabajó para Dance Ireland en Dublín durante 6 años. Fue responsable de comisariar y gestionar la programación artística de la organización y todos los proyectos internacionales, incluidos los proyectos financiados por la EU. Desde 2013, es responsable de desarrollo internacional de La Briqueterie – CDC del Valle de Marne en Francia. También es presidenta de Plan TS, una organización artística de mujeres, con sede en Trieste. Has worked in a programming and managerial capacity in the fields of dance and the performing arts across 3 countries. After her initial steps in Italy, she worked as programme manager of Dance Ireland in Dublin for 6 years. She was responsible for curating and managing the organisation’s artistic programming and all international projects, including 4 EU-funded projects. Since 2013, she has been responsible for the international development of La Briqueterie – CDC du Val-de-Marne in France. She is the president of PlanTS, an all-women arts organisation based in Trieste. Elena Carlini Arquitecta y becaria Fulbright de la Universidad de Columbia, profesora visitante en la Universidad de Syracuse (NY), profesora en la Escuela de Arquitectura de Ferrara. Codirige la realización arquitectural de obras públicas, construcciones residenciales y comerciales, así como exposiciones como “Marzona Villa Malín” (Bienal de Arte de Venecia). Sus escritos han sido publicados en revistas internacionales. Architect and Columbia University Fulbright Scholar, a visiting professor at Syracuse University (NY), and a professor at the School of Architecture in Ferrara. She has realised public, residential and commercial projects as well as exhibitions such as “Marzona Villa Manin” (Venice Art Biennale). Her writing has been published in international magazines. Elisabetta Gottardo Desde 1997 trabaja en el Ayuntamiento de Cividale del Friuli como gerente de proyectos. A partir de abril de 2012 trabaja en el Departamento de Cultura y Políticas Comunitarias – Relaciones Exteriores, especializándose en organización cultural, editorial, gestión de bibliotecas, turismo

cultural, promoción y políticas de juventud. Has been employed since 1997 at the Municipality of Cividale del Friuli as a Project Manager and from April 2012 at department of Culture and Community Policy – External Relations. She specialises in cultural organization, publishing, library management, cultural tourism, promotion and youth policies. Ennio Guerrato Editor, director y autor de documentales históricos, vídeos musicales, películas promocionales para empresas e instituciones culturales italianas, como la RAI, por ejemplo. Comenzó su carrera teatral en 1984 como actor/titiritero de la compañía “I Nuovi Piccoli di Podrecca” en el Teatro Stabile FVG. Está activo también en el campo de representaciones no convencionales y su obra se expresa además a través de las instalaciones de vídeo. Director, editor and author of RAI and historical documentaries, music videos, promotional films for companies and Italian cultural institutions. Began his theatrical career in 1984 as an actor/puppeteer of the company "I Nuovi Piccoli di Podrecca" with Teatro Stabile FVG. He is also active also in the field of unconventional theatrical staging and he produces and exhibits video installations. Barbara Della Polla Actriz, escritora y directora. Autora y directora de numerosas obras de títeres, entre ellas el homenaje a Vittorio Podrecca “De 3 a 93. Una invención maravillosa”. Trabaja en el campo de las artes visuales y proyectos de instalación relacionados con las mujeres, el trabajo, el vestuario y el cuerpo. Actress, writer and director. Author and direcor of numerous radio and puppet plays, including a hommage to Vittorio Podrecca “From 3 to 93. A Marvellous Invention”. Works in the field of visual arts and installation projects related to women, work, dress and the body. Tiziana Guarrini Investigadora en historia, actriz no profesional. Entró en el mundo de los títeres con el espectáculo “De 3 a 93. Una invención maravillosa”. Investiga la vida y obra de Vittorio Podrecca y se ocupa de la recuperación de materiales. Recientemente también participó en la restauración de los títeres seleccionados del “Teatro dei Piccoli”. Historical researcher, non-professional actress. Entered the world of puppetry with the show “From 3 to 93. A Marvellous Invention”. Envestigates the life and work of Vittorio Podrecca and takes care for the recollection of materials.

Boletín

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Recently also took part in the restoration of the selected "Teatro dei Piccoli" puppets. ESLOVENIA/SLOVENIA Zala Kalan Restauradora, diseñadora de títeres, ilustradora y autora de varias exposiciones/instalaciones de arte. Actualmente trabaja en el Museo de Títeres del Teatro de Títeres de Liubliana, donde se especializa en el campo de la restauración de títeres y escribe sobre ello. Restorer-conservator, designer of puppets, illustrator and author of several art exhibitions/ installations. Currently employed in the Museum of Puppetry department of the Ljubljana Puppet Theatre, where she specialises in, and writes about, the field of puppetry restoration. Nadja Ocepek Historiadora de arte, gerente de proyectos. Anteriormente trabajaba en el Instituto para la Protección del Patrimonio Cultural de Eslovenia. Coautora de la exposición permanente de títeres en el Castillo de Liubliana. Hasta 2017 fue la directora del Museo de Títeres en el Teatro de Títeres de Liubliana. Como artista independiente en diferentes proyectos se ha comprometido a reconocer el patrimonio del arte esloveno. Art historian, project manager. Previously employed at the Institute for Protection of Cultural Heritage of Slovenia. Co-curator of the permanent exhibition of puppets at the Ljubljana Castle. Until 2017 a Museum of Puppetry department manager at the Ljubljana Puppet Theatre. As a freelancer she is involved in different projects which are dedicated to the recognition of Slovenian cultural heritage. Tjaša Tomšič Historiadora de arte, especializada en filología rusa, conservadora y pedagoga. Trabajó como profesora de historia del arte y de lengua rusa, tradujo y editó varias publicaciones académicas. Actualmente trabaja en el Museo de Títeres en el Teatro de Títeres de Liubliana, donde es responsable de actividades educativas, organiza exposiciones y escribe artículos. Art historian, Russianist, curator pedagogue. Worked as a professor of Art History and the Russian language, translated and edited several academic publications. Currently employed in the Museum of Puppetry department of the Ljubljana Puppet Theatre, where she is responsible for educational activities, curates exhibitions, writes articles.

Atando cabos: Pioneros de los títeres europeos tras la escena

BOLETÍN/BULLETIN Publicado por/Published by: Lutkovno gledališče Ljubljana En colaboración con/In Collaboration with: Comune di Cividale del Friuli, Títeres Etcétera, Umjetnička akademija u Osijeku, Cooperativa Cassiopea A nombre de/On Behalf of: Uroš Korenčan

ESPAÑA/SPAIN

CROACIA/CROATIA

Enrique Lanz Titiritero, director de la compañía Títeres Etcétera. Recibió varios premios de renombre. Presenta su trabajo en importantes festivales internacionales de títeres y música. Realizador de vídeos y comisario de varias exposiciones de títeres. Puppeteer, director of the company Títeres Etcétera. Received important awards, presents his work at major international puppet and music festivals. Video maker and curator of several puppets exhibitions.

dr. sc. Livija Kroflin Docente y jefa del Departamento de Arte Dramático en la Academia de Arte de Osijek. Jefa del programa de títeres. Imparte conferencias sobre historia y estética del arte de los títeres. Selectora del Festival PIF. Miembro del Comité Ejecutivo de UNIMA Internacional. Escribe publicaciones y artículos sobre títeres. Assistant Professor and Head of Department of Dramatic Art at the Academy of Arts in Osijek. Head of the Puppetry Programme. Lectures about history and aesthetics of puppetry. Selector for the PIF Festival. Member of the UNIMA Executive Committee. Writes articles and contributes to publications on puppetry.

Yanisbel V. Martínez Titiritera e investigadora teatral con formación académica en Cuba y Francia. Trabajó con varias compañías de teatro varios países (Cuba, Francia, Grecia, España Vietnam). Desde 2007, trabaja como adjunta a la dirección, productora, titiritera y actriz en la compañía Títeres Etcétera. Escribe artículos académicos e imparte conferencias sobre el arte de los títeres. Puppeteer and researcher with an academic education from Cuba and France. Worked with several theatre companies all over the world. Since 2007 acts as director assistant, producer, puppeteer and actress in the company Títeres Etcétera, writes academic articles, and lectures about theatre and puppetry.

The Pioneers of European Puppetry Behind the Scenes

Igor Tretinjak Teórico y crítico de teatro. Trabajó como profesor de lengua croata, periodista en la revista web tportal.hr y redactor de la revista cultural en “Vijenac”. Actualmente trabaja en la Academia de Arte de Osijek como asistente del programa de títeres. Theatre theoretician and critic. Worked as a professor of Croatian, a journalist at the web magazine tportal.hr and as an editor of cultural magazine in “Vijenac”. Currently working at the Academy of Arts in Osijek as the puppetry programme assistant.

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Editado por/Edited by: Nadja Ocepek, Tjaša Tomšič Traducción y corrección/Proofreading and Translation: Wendy Booher, Yanisbel V. Martínez, Rea Novak, Prevajalska zadruga Soglasnik z. o. o., Tjaša Tomšič Diseño/Design: Jernej Stritar, IlovarStritar Foto de portada/Cover Photo: Melisendra, “El retablo de maese Pedro”, 1925, Archivo Lanz, Títeres Etcétera Fotografías/Photographs: Archivo Lanz, Cooperativa Cassiopea, Fondo Maria Signorelli, Tiziana Guarrini, Žiga Koritnik, Lutkovno gledališče Ljubljana, Slovenski gledališki inštitut, SOMSI Cividale del Friuli, Eugenio Spagnol, Títeres Etcétera Propietarios privados/Private Owners: Mirko Kambič Impresión/Print: Grafex, d. o. o. Circulación/Circulation: 800 izvodov/copies May 2016 ISSN 2464-031X Exposición/EXHIBITION Comisarios de la exposición/Exhibition Curated by: Comune di Cividale del Friuli, Lutkovno gledališče Ljubljana (LGL), Títeres Etcétera, Umjetnička akademija u Osijeku, Cooperativa Cassiopea Autores de los artículos/Text by: Tiziana de Guarrini, Ennio Guerrato, Enrique Lanz, Yanisbel V. Martínez, Nadja Ocepek, Barbara Della Polla, Tjaša Tomšič, Igor Tretinjak Restauración del material/Artefacts Restoration: Lutkovni muzej LGL (Zala Kalan) Copias de los títeres de Vittorio Podrecca/Copies of Vittorio Podrecca Puppets: taller del LGL/LGL Workshop (Zoran Srdić, Iztok Bobić, Polona Černe, Marjeta Valjavec), Slobodan Djordjević, Hermina Pavšič, Maja Peterlin, Smrekca, d.o. o. Traducción y corrección/Proofreading and Translation: Lingula, d. o. o., Rea Novak, Yanisbel V. Martínez Diseño arquitectónico/Interior Design: arch. Elena Carlini Identidad corporative/Visual Identity: Jernej Stritar, IlovarStritar Concepto de animacićon/Animation Concept: Lutkovni muzej LGL, Jernej Stritar Animaciones, dibujos/ Animations, Illustration: Lea Zupančič, Jernej Stritar Realización técnica/Technical Realization: Cooperativa Cassiopea, Carlo Furlan, Títeres Etcétera, RPS, d. o. o., Ljubljana Fuentes de fotografías/Photography Sources: Archivo Lanz, Cooperativa Cassiopea, Fondo Maria Signorelli, Lutkovno gledališče Ljubljana, Goriški muzej, Slovenski gledališki inštitut, SOMSI Cividale del Friuli, Títeres Etcétera; Propietarios privados/ Private Owners: Mirko Kambič Autores de las fotografías/Photographs by: Žiga Koritnik Material de video/Video Materials: Ennio Guerrato, CassiopeaTeatro, Títeres Etcétera, Lutkovno gledališče Ljubljana Agradecimientos/Thanks: Archivo Lanz, Elisabetta Bisaro, Fausta Braga, Italo Braga, Matjaž Loboda, Teatro Stabile del Friuli Venezia Giulia, Slovenski gledališki inštitut, Diputación de Granada, del Ayutamiento de Granada, Universidad de Granada, Centro Federico García Lorca y el Ayuntamiento de Valderrubio, Archivo Manuel de Falla, Museo de la Biblioteca Nacional de España, Adolfo Ayuso, Alfonso Cipolla, Rubén Darío Salazar, Pablo Medina, Elzbieta Kunicka.