Gráfica Expandida

GRÁFICA EXPANDIDA Alma Angélica Perissinotti

2012 TRABAJO FINAL DE GRABADO, FACULTAD DE ARTES, UNIVERSIDAD NACIONAL DE CÓRDOBA

Índice: Introducción….……………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………Pág. 2 Capítulos: I. La era de la reproductibilidad técnica avanzada.………………………………………………………………………………………………………….………….Pág.6 Cómo influye la técnica respecto a la distribución del arte y la cultura. Cómo la reproducción técnica lleva a la destrucción del aura de la obra de arte y a la muerte del autor. Que sucede hoy con las nuevas tecnologías.

II. La Gráfica como un espacio-lugar Híbrido en expansión……………………………………………………………………………………………………Pág.12 Carácter Híbrido como apertura a la multiplicidad. Unicidad vs. Multiplicidad. Hacia una distribución horizontal de la cultura y el conocimiento desde las mismas prácticas artísticas. Expansión de la gráfica en el espacio trascendiendo la bidimensionalidad-inutilidad de la obra de arte tradicional (inútil-fetiche) hacia la tridimensión (útil - funcional / función signo). Estado de la institución arte y la circulación de la cultura hoy en Argentina. Ejemplos: Grupos de contra-información.

III. ¿Quién mato al autor? Crónica de una muerte anunciada……………………………………………………………………………………….…………Pág. 26 El autor como una construcción simbólica-cultural. Cómo se llega a la muerte del autor. ¿Cual es el lugar y la posición que los artistasautores deberían tomar para liberar sus obras y el conocimiento? Tipos de Licencias: Copyright - Copyleft - Creative Commons en el contexto de la sociedad del conocimiento. Tácticas de liberación y el uso de los espacios urbanos.

IV. Desarrollo del proceso técnico del trabajo final….……..………………………………………………………………………………………………..………Pág.37 Explicación de la técnica y breve recorrido histórico de la misma y del soporte (remeras). Documentación en fotografías e imágenes del proceso. Bitácoras. Elaboración de las imágenes. Etcétera.

V. Conclusión.………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………….………..Pág.43 VI. Apéndice .…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………….........Pág.46 VII. Glosario….……………………………………………………………………………………………………………………………………………………………................Pág.67 VIII. Bibliografía…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………..………….…Pág.72 2

Introducción: El resultado de éste trabajo final es la suma de interpretaciones e interrelaciones hechas a lo largo de toda la carrera, no sólo desde el grabado, sino, desde el aporte de cada cátedra y los materiales teóricos dados en las mismas. Conceptos que se fueron articulando unos con otros, como una cadena de ideas de manera más o menos ordenada, ya que los primeros esbozos del proyecto surgieron en los primeros años del cursado, cual resultado de muchos interrogantes que fueron apareciendo a medida que me iba adentrando en el estudio de los procesos históricos dentro del campo del arte y de la institución arte.

Como cualquier estudiante que comienza a especializarse en el estudio de una disciplina, los pre-conceptos que lleva inscritos sobre ese campo del conocimiento, por lo general, son vagos y cargados de mitologías. Por esto, a medida que fui profundizando las lecturas y comenzando a recorrer los circuitos artísticos de Córdoba y Buenos Aires, de a poco se fue haciendo evidente que no todo lo que tiene que ver con el arte es divertido, bello y agradable, como pensaba en un principio. Fue así como desde ése momento entré en un proceso de muchos interrogantes sobre el arte, la proyección de mi misma como futura profesional dentro del sistema artístico contemporáneo, cuál sería el cauce que tomaría con mi obra y del estado la institución arte dentro de la ciudad de Córdoba y el país.

Por un lado, siempre me resulto ambigua la idea de crear un artefacto cuya única función sea la estar colgado en una pared

simplemente para ser contemplado (mas allá de las funciones de significación y connotación) porque en cierto sentido remite a la idea de un objeto inmóvil, inútil, inerte por lo tanto muerto, que para ser contemplado hay que movilizarse hasta un lugar geográfico específico y dado a la geografía de la Argentina, queda reducido simplemente a las personas (y no todas) que están ubicadas dentro de las áreas urbanas. Teniendo en cuenta la distribución de la población en nuestro país, permanece limitado a un pequeño circuito de ciudades como Buenos Aires, Córdoba, Rosario, Mendoza, constituyendo un centro y una periferia, análogo a lo que sucede con el arte en el mundo actual. Considerando las desigualdades que hay acerca del acceso a la cultura, y no sólo por la razón geográfica sino también por las mismas instituciones artísticas, que generalmente están dirigidas hacia un reducido sector de la sociedad basado en personas “entendidas” o “especialistas” constituyendo un mecanismo de exclusión, marginando al resto de la sociedad, estableciendo una diferencia entre la alta cultura para una pequeña élite y la baja cultura para las masas.

Respecto a lo planteado aquí, surge el primer esbozo del presente proyecto, que tiene como eje principal el problema sobre la distribución, circulación de la cultura y todo lo que esto implica.

La propuesta surge de buscar una alternativa desde la gráfica, que se desarticule de los espacios de circulación tradicionales del arte.

Salir literalmente del museo, galería, centro cultural, directamente al espacio público. Haciendo que el artefacto artístico circule, se mueva, que hable por sí mismo y que funcione como una plataforma de significación discursiva. En otras palabras; que se expanda con el espacio que lo contiene. De aquí proviene el título 3

del proyecto: Gráfica Expandida. A su vez, el desarrollo de esta alternativa implica replantear ciertas nociones míticas dentro del campo artístico, como lo son el aura, la obra única como fetiche inútil y el ya bastante cuestionado concepto de autor y la posición de estos últimos respecto a sus obras.

Considerando el contexto actual donde estamos inmersos; una época en que las nuevas tecnologías van configurando nuevos modos de pensamiento, de representación, de tratar, transmitir y producir obras y conocimientos, y gracias a las mismas, se van destruyendo viejos esquemas. Sin embargo, muchos de los cuales siguen resistiéndose, logrando sobrevivir a través de las instituciones, ciertas leyes y también desde las mismas prácticas artísticas, pero que de a poco se va haciendo más evidente su estado de lenta agonía.

En este apartado me propongo de manera introductoria, revisar los contenidos que trabajaremos en el presente escrito.

Comenzaré por el famoso aura (revisar glosario) propuesto por Walter Benjamin, que aunque se haya intentado destruirlo repetidas veces a lo largo del siglo XX (primero con las Vanguardias Históricas de inicios de siglo, luego con las neo-vanguardias a finales) aun hoy día éste sigue manifiesto tácitamente (y en muchos casos explícitamente) en numerosas obras producidas en la actualidad. Entonces, ¿Cómo es posible que aquel aura sagrado y añejo se mantenga vigente en el siglo XXI? Para poder entender la respuesta y sin pretender ser muy simplista, es necesario observar ciertos hechos actuales, como por ejemplo las leyes de derechos de autor y la relación que mantienen muchos artistas-autores con su obra, y que ingenuamente se sienten protegidos por dichas leyes cediendo sus trabajos ciegamente con sus firmas y nombres dentro

de los reducidos márgenes del mercado artístico. Lo que significa que el derecho de acceso a las mismas queda limitado al resto de la población. Es aquí donde se hace evidente el objetivo principal de éste tipo de restricciones jurídicas y porqué mantienen fervientemente el estatuto de la obra única que no puede ser reproducida, si no es a cambio de cierto capital (como sucede con la música, libros, películas etc.) Entonces ¿Quiénes se benefician lucrativamente con las obras utilizando las licencias de Copyright? ¿Son los artistas? Principalmente quienes más provecho sacan de las mismas son algunos grupos con cierto poder económico como las galerías, museos, editoriales, las empresas discográficas etc. En el caso de la música por tomar un ejemplo, los que más ganan son las corporaciones, y en segundo lugar los músicos y artistas. Es en éste punto dónde se hace evidente la razón por la que se intenta preservar el aura de las obras estando meramente ligada a intereses económicos.

Ahora bien, ¿Por qué es tan importante que la culturaconocimiento esté al acceso de todas las personas? Principalmente debido al momento que estamos atravesando, el llamado capitalismo cognitivo, donde el saber es esencial para tener la capacidad de discernimiento entre el mar de información que nos sobrecarga diariamente a través de los medios de comunicación, los espacios urbanos etc. Justamente para poder sobrevivir a tanto bombardeo de información que en definitiva nos termina desinformando, distrayendo. Así pues, si no se poseen las herramientas analíticas necesarias para saber diferenciar entre la información relevante y la información “junk o basura”, terminamos siendo víctimas del objetivo implícito de trasfondo que es manipular y controlar las subjetividades de las personas para ciertos 4

fines políticos, corporativos, económicos etc. En relación a éste último punto surgen a modo de resistencia ciertos grupos de contra-información que por medios alternativos, buscan informar, educar, compartir otros puntos de vista no hegemónicos y heterogéneos con la sociedad. Por ejemplo a nivel nacional el grupo Iconoclasistas, todo el movimiento del Street Art o arte callejero entre muchos otros. Agrupaciones que he tomado como referencia sus estrategias y modos de pensar acerca de la circulación de la cultura y la importancia de que ésta sea accesible para cualquier persona.

más restrictivas. Basta con observar el uso que le damos a la web cargando y bajando música, vídeos, fotografías, textos, libros, sin hablar de las redes sociales en las que cada día se comparten cientos de giga-bytes en imágenes e información, que constituye un océano de datos flotando en el espacio digital, quedando muchas veces a disposición de cualquier persona. En la actualidad hay numerosos artistas de renombre que elijen distribuir sus obras libremente y cada vez son más. La muerte o superación del autor es un hecho que se avecina hoy más que nunca y es necesario que así sea.

Entonces planteando el problema sobre el aura y la unicidad de las obras, nos lleva a problematizar al mismo tiempo, otras nociones como la del aclamado autor que aún hoy día goza de los privilegios que la historia le fue concediendo en occidente. ¿Por qué es necesario atacar al autor? Principalmente porque su figura mantiene entre otras cosas, los atributos de autenticidad de las obras, legitimándolas a través de su firma. De éste modo colabora con mantener cautivas a las mismas mediante las leyes de propiedad intelectual, ya que habiendo un sujeto a quien atribuirle una obra, es más fácil poder controlarla. Sin embargo la decisión es del artista si desea compartir sus obras o no, a través de las licencias libres, que como su nombre lo indica, sirven para que el acceso a las mismas sea universal. Dichas licencias surgen desde el campo de la informática (Linux) en los años ochenta, cuyo lema principal fue básicamente el acto de compartir libremente. Hoy en día lo celebramos utilizando Internet.

Para ir concluyendo, puede verse que el presente trabajo final está configurado a través de un modo de pensamiento articulado desde de la gráfica, dónde se naturaliza el hecho de que el original ya no existe; éste se perdió entre las múltiples copias, las jerarquías entre original y copia se disuelven, ya que están hechas para circular, moverse, desplazarse y expandirse en el espacio real o virtual.

En la historia de la humanidad nunca se experimento un momento en el que el acto de compartir sea una actividad tan masiva. No es casualidad que las leyes de Copyright se hayan puesto

Con el término expansión me refiero principalmente a que la obra se pierda y se vuelva uno con su entorno, borrándose el estatuto que delimita a la obra de arte como obra, pasando a ser un objeto de uso común y corriente, no ajeno a la vida cotidiana práctica y funcional.

Es también importante destacar el punto de inflexión y de apertura que el grabado genera. Históricamente siempre ha rozado tangencialmente los límites entro lo masivo y lo único, y es justamente ésta singularidad la que le otorga ese carácter de médium híbrido que se va reactualizando constantemente de acuerdo a los avances de la tecnología de modo dinámico.

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I. La era de la reproductibilidad técnica avanzada: Con éste primer capítulo, intentamos hacer un recorrido del desarrollo de la técnica (gráfica) a lo largo de la modernidad hasta hoy, la relación entre ésta con la distribución de la cultura y cómo la tecnología fue destruyendo ciertas nociones dentro de la tradición artística.

Por empezar la palabra técnica del griego téchne1 significa arte, técnica, oficio, cuyo objetivo es obtener un resultado determinado en cualquier campo de la ciencia, la tecnología, el arte etc. Definida de éste modo nos centraremos en cómo la misma ha influido en las prácticas artísticas a lo largo de la historia, ubicándonos desde el campo de la gráfica.

Como sabemos las técnicas de impresión tienen tanta historia como la humanidad. Si nos ponemos a pensar en los primeros grabados encontrados, el más antiguo posee unos treinta dos mil años y está Ubicado en la cueva Chauvet al sur de Francia, constituido por la imagen de la silueta de una mano, aparentemente masculina, que fue impresa en una de las paredes con pigmentos naturales.

Seguramente habrán muchas personas que no podrán incluir dentro del grabado éste tipo de imágenes “prehistóricas”, pero en definitiva el proceso, la idea, la técnica es la misma, es decir, no hay mucha diferencia entre utilizar el elemento mano o un taco de madera o metal, ya que básicamente el propósito de imprimir una imagen a través de una matriz es el mismo. Ahora bien, ¿cómo llegamos de una impresión en una cueva hasta los sistemas 1 http://es.wikipedia.org/wiki/T%C3%A9cnica

industrializados de reproducción actuales? No nos detendremos a analizar todo ése recorrido histórico ya que nos desviaríamos de nuestro proyecto, pero hay ciertos hitos históricos que no se los puede pasar por alto sin tenerlos en consideración.

Todas las culturas han tenido sus métodos de impresión, desde el cilindro sello en la antigua Mesopotamia y Egipto, las impresiones en seda, tacos de madera y matrices móviles de diversos materiales, en la antigua China, que luego se adoptaron en el resto de Asia y en países como la India, Corea, Japón etc. a su vez la xilografía en Europa etc. Todas éstas técnicas de reproducción fueron sin duda las que hicieron posible llegar a las que tenemos en la actualidad. El hito sin duda más revolucionario en la historia de 'occidente' fue la invención de la imprenta por el alemán Gutenberg a mediados del siglo XIII, ya que ésta conllevo a otras revoluciones. Sin la reproducción del saber a gran escala, no se podrían haber imaginado al humanismo, la ilustración, la revolución industrial y científica, el desarrollo del sistema económico capitalista e incluso a la misma aclamada modernidad. Es en éste punto dónde se hace evidente cuán importante es la circulación del conocimiento para el “desarrollo” (sin hacer referencia al desarrollismo) de las sociedades y la humanidad. Por lo tanto, cualquier tipo de restricción a su acceso es en cierto modo un acto contra la humanidad entera, tal cual sucede en la actualidad con las leyes de propiedad intelectual y de patentes que ponen trabas a la hora de compartir el conocimiento, problemática de la que hablaremos en los subsiguientes capítulos.

Pero volvamos una vez más al campo del arte, precisamente desde donde partimos. En la edad media las ilustraciones se reproducían a través de la xilografía, luego apareció el grabado en cobre y el 6

aguafuerte, pero una de las técnicas que hizo que el dibujo se expandiera a la misma velocidad que la imprenta, fue a través de la litografía en el siglo XVIII, que sirvió como base para el desarrollo de técnicas actuales como el offset entre otras y a la difusión de las ilustraciones, sobre todo por los medios gráficos como las revistas, libros, folletos, carteles, periódicos etc. En aquella época éstos últimos tenían un rol muy importante respecto a la circulación de los aconteceres cotidianos, rol que luego vendrá a ocupar el daguerrotipo y la fotografía.

La aparición de la fotografía marcó un punto de inflexión muy importante dentro del campo artístico, con su característica de reproducción masiva hizo tambalear a las tradiciones del arte. Para desarrollar éste tema no podemos dejar de hacer referencia a Walter Benjamin, filósofo y crítico literario nacido en Berlín en el año 1892 proveniente de una familia burguesa judía. Sus aportes dentro del campo de la filosofía y el arte fueron de suma importancia y hasta colaboro con la famosa Escuela de Frankfurt. El ensayo que citaremos en éste capítulo se llama La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica2, en la que introduce los conceptos de aura, autenticidad, autonomía, original y copia de la obra de arte, problematizando la relación conflictiva entre la pintura, la fotografía y el cine, a través del desarrollo de la tecnología.

2 Walter Benjamin, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” Publicado en BENJAMIN, Walter Discursos Interrumpidos I, Taurus, Buenos Aires, 1989. (www.geocities.com/nomfalso)

Por empezar deberíamos contextualizar el momento en el que dicho ensayo fue escrito. Época donde las masas empezaban consolidarse a gran escala, las grandes ciudades comenzaban a transformarse en metrópolis, y la llamada cultura de masas se establecía cómodamente en el resto del mundo a través de los cines, la radio y la música.

Resulta inevitable marcar ciertas relaciones entre dicho contexto y el nuestro, ya que la tecnología aún hoy en día sigue siendo uno de los ejes principales para la estructuración de nuestras sociedades, sistemas económicos, políticos etc. aún hoy la tecnología sigue produciendo cambios que afectan nuestro modo de ver el mundo, a las subjetividades y por lo tanto a toda la producción cultural. Esto queda ilustrado en la siguiente oración de Benjamin: …Dentro de grandes espacios históricos de tiempo se modifican, junto a toda la existencia de las colectividades humanas, el modo y manera de su percepción sensorial.... (cit. pág. 4 cap. 3) Pensemos en ésta frase y como mencionábamos más arriba, en nuestro contexto, en el espacio virtual generado por Internet (para aquel entonces su análogo fue el cine) la infinitud de posibilidades que éste nuevo medio genera, cómo afecta a las relaciones entre los hombres y el modo de acceder, analizar y producir información.

En definitiva, estamos en un momento análogo a la sociedad coetánea a Benjamin; de un cambio de percepción y subjetividades respecto a las influencias de las nuevas tecnologías en la vida de las personas. Nos encontramos inmersos en la era de la reproducción 7

técnica avanzada donde cada día se producen y reproducen miles sino millones de obras a nivel global. Esto genera en el campo del arte, un planteando inevitable sobre un urgente cambio de paradigma respecto a las tradiciones artísticas post-Internet que afecta radicalmente al modo de producción, recepción y circulación del arte, haciéndolo mas horizontal y disponible hacia toda la comunidad mundial. Internet pone en evidencia y en práctica la muerte del aura a través de las miles de reproducciones de las obras como afirma Benjamin en la siguiente cita: ...la técnica reproductiva desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición. Al multiplicar las reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de una presencia irrepetible. Y confiere actualidad a lo reproducido al permitirle salir, desde su situación respectiva, al encuentro de cada destinatario. Ambos procesos conducen a una fuerte conmoción de lo transmitido, a una conmoción de la tradición, que es el reverso de la actual crisis y de la renovación de la humanidad... (cit. pág. 4 cap. 2) Ya en aquel entonces con la fotografía y el cine se estaba planteando la crisis que reclamaba una renovación de la humanidad, sobre todo en ese contexto de entre guerras, miseria y persecuciones ideológicas y religiosas.

Retornando a nuestro contexto actual, la situación si bien ha cambiado, aún hay muchas realidades por modificar, y la tecnología puede llegar a ser un medio por el cual se puede llevar a cabo algún tipo de cambio.

Pero regresemos una vez más a la problemática del original y la copia, por ejemplo lo que sucede actualmente con la música. Si tenemos un disco “pirata" y una copia hecha por una compañía disquera, la única diferencia entre ambas es que una está autorizada legalmente y la otra no, lo mismo sucede con una reproducción de una pintura famosa como póster. Como plantea Benjamin en uno de sus capítulos, una copia es independiente del original ya que al ser una copia no se le puede adjudicar ninguna autenticidad, por lo que a su vez, inscribe implícitamente la desaparición de su autor. Hoy en la red ya no importa quién habla sino lo que se habla.

Entonces cabe preguntarnos ¿Por qué aun siguen existiendo obras de arte en galerías, museos, ferias? ¿Por qué se continúa atribuyendo autores a las obras? ¿Es esto importante? La única respuesta más contundente viene por el lado del mercado; siempre que haya un autor a quien atribuirle una obra, significa que ésta es auténtica, única, que posee un aura y por ende tiene un valor cultural, económico en tanto objeto de adoración significante, al que se lo puede intercambiar por dinero. Esto significa entonces, que el famoso aura sobrevive gracias al mercado del arte. La siguiente frase de Michael Foucault3 confirma dicha situación: ...el autor hace posible una limitación de la proliferación cancerígena, peligrosa, de las significaciones en un mundo donde no solo se economizan recursos y riquezas, sino sus propios 3 “Literatura y Conocimiento”, 1999 ¿Qué es un Autor? “Qu’est-ce qu’un auteur?” in Dits et Écrits, pp. 789-812 y “What is an author?” in Foucault Reader (P. Rabinow; Ed.) Michel Foucault Traducción de Gertrudis Gavidia y Jorge Dávila (Tomamos como base la traducción de Corina Iturbe)

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discursos y significaciones. El autor es el principio de economía en la proliferación del sentido... (cit. pág. 17 cap. V) Viendo al sentido como parte de la economía, es evidentemente esa la razón por la que se siguen adjudicando autores cual genios creadores de obras irrepetibles y únicas. Pues aquí se hace visible cual es la conexión entre el estatuto de obras únicas y los autores.

Volviendo a la tecnología, que es uno de los temas centrales en el presente capítulo, nuestra era nos está abriendo caminos intransitados, cada día se van generando inéditas y múltiples oportunidades que abren espacios para problematizar las prácticas artísticas actuales. Basta con observar el gigantesco cambio después de Internet como remarcábamos antes. Cada vez los artistas son más autónomos respecto de las instituciones artísticas buscando nuevas vías de producción y circulación, auto gestionándose a través de espacios alternativos o desde Internet, como por ejemplo el Crowdfunding4 que es un tipo de financiamiento colectivo para ayudar proyectos creativos, artísticos etc. Por ello se debería sacar partido de este momento histórico, para darle un giro fatal a las

4 Financiación en masa (del inglés crowdfunding) también denominada financiación colectiva, es la cooperación colectiva, llevada a cabo por personas que realizan una red para conseguir dinero u otros recursos, se suele utilizar Internet para financiar esfuerzos e iniciativas de otras personas u organizaciones. Crowdfunding puede ser usado para muchos propósitos, desde artistas buscando apoyo de sus seguidores, campañas políticas, financiación del nacimiento de compañías o pequeños negocios etc.

tradiciones e instituciones artísticas a favor del arte y el saber, creando obras que colaboren con la configuración de una cultura común, libre, accesible a cualquier persona especializada o no y así, separar la brecha entre la aclamada cultura alta y baja. Ya es hora de que el arte salga de su estado parasitario con la sociedad y se expanda para volverse uno con ella, es decir que sea práctico y colabore con el desarrollo de una sociedad sustentable en todo sentido. Nuestra propuesta consiste unir el potencial de la técnica con el potencial del arte, que como se ha visto, cada uno es infinito en su desarrollo ligado al pensamiento humano el cual va cambiando y articulándose orgánicamente según su contexto.

Justamente esto siempre ha sucedido con el grabado, que históricamente es una de las disciplinas que más estuvo y está ligada a la tecnología, ya que van surgiendo continuamente nuevas técnicas de reproducción, estando siempre está receptiva y abierta al cambio. Es dicha característica la que hace de la gráfica, un campo en continuo movimiento.

Es muy importante tener presente el hecho de no ser ingenuos con la tecnología siendo siempre conscientes de su origen paradójico. Tal como analiza Benjamin, como sucedió con el cine él en siglo XX y los absolutismos políticos que llevaron a una estetización de la guerra a través de una devoción ciega hacia la técnica. Por ejemplo del modo que ocurrió con el movimiento futurista y el fascismo. Un hecho no menor son los orígenes del ordenador e Internet que surgieron como herramientas de guerra en los años cincuenta. No se trata de estar a favor o en contra de la técnica, sino de atender tanto a sus posibilidades como a sus peligros. Dicho esto, nuestra propuesta consiste en pensar la tecnología como una herramienta para ayudar a resolver los 9

problemas existentes y los que se nos van presentando en la actualidad, desde el campo del arte.

Como indicábamos antes, los artistas tienen la posibilidad por primera vez en la historia, de no prescindir de las instituciones y construir sus propios espacios de difusión sin tener que estar condicionados para producir su obra según lo que el mainstream determine como estilo, tema o estética de moda. Justamente lo que sucede hoy en día, es que las grandes empresas o industrias creativas buscan artistas con proyectos innovadores para utilizarlos como marketing de sus productos, servicios etc. lo que cada vez se hace más evidente observando los curriculum de artistas, diseñadores, ilustradores, fotógrafos actuales y en los mismos adversitings. Cualquier novedad dentro de la imagen es utilizada por las industrias del marketing como un renuevo para su sediento imaginario5 publicitario. En otras palabras, actualmente las compañías buscan los estilos particulares de cada artista, diseñador para renovar el repertorio de imágenes que inundan el mercado.

Como sabemos hoy, el lenguaje por antonomasia es el visual, la imagen es el medio de la ciudad (y del espacio virtual) se la lee rápido, no requiere mucho esfuerzo interpretativo, todo está explícito (particularmente las publicidades donde todo está analizado) y va con el ritmo del caminante o internauta apresurado.

Basta con adentrarnos en una ciudad para poder sentir el ruido o

5 Un imaginario [definido en Wikipedia] “es el efecto de una compleja red de

relaciones entre discursos y prácticas sociales, e interactúa con las individualidades”. Este imaginario colectivo genera tendencias que se manifiestan a través del lenguaje y de la interacción.

invasión visual (efecto de choque6 del que habla Benjamin) proveniente de los carteles, gigantografías, afiches, etcétera. De modo análogo sucede en la web pero de manera virtual, todo el tiempo se nos aparecen imágenes, textos, discursos.

Los artistas visuales hoy poseen una gran responsabilidad con el lenguaje visual, se encuentran en un momento de cambios y desafíos en el cual, al apropiarse creativamente de las nuevas herramientas que van surgiendo, pueden resolver problemas que antes llevaban más tiempo y dinero. Con la red se acortan las distancias; un artista con su sitio web tiene su obra en permanentemente exhibición a nivel mundial y al acceso de cualquier persona. Así mismo, a la hora de compartir conocimientos existen los workshops o talleres online, pudiéndose participar desde diversas partes del mundo, por lo que el espacio-lugar ya no significa una limitación física sino simplemente una coordenada más ubicada en un sitio específico situada alrededor de muchos otros.

Según señala Nicolas Baurriaud7 crítico de arte y curador francés nacido en 1965, los artistas en la era digital están obligados a generar nuevas operaciones mentales producidas por éste reciente

6 “...la obra de arte pasó a ser un proyectil. Chocaba con todo destinatario.

Había adquirido una calidad táctil. Con lo cual favoreció la demanda del cine, cuyo elemento de distracción es táctil en primera línea, es decir que consiste en un cambio de escenarios y de enfoques que se adentran en el espectador como un choque...”( pág.15) 7 Bourriaud Nicolas. Radicante 1a.ed. Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora junio 2009, 226p.; 19x14cm – (Los sentidos/ Artes Visuales) Traducido por Michèlle Guillemont.

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medio. A tales operaciones las llama transcodificación, y la idea de autenticidad desaparece a razón de la multiplicidad... …Ese pasode un código a otro funda, en las obras contemporáneas, una visión original del espacio-tiempo que cuestiona fuertemente las nociones de origen y de originalidad: la digitalización atenúa la presencia de la fuente, cada generación de imagen sólo representa un mero instante en una cadena sin principio ni fin. Sólo se puede volver a codificar lo que fue codificado anteriormente, y toda codificación disuelve la autenticidad del objeto en la fórmula misma de su duplicación... (cit. pág. 156 cap. 3) Los artistas hoy ya no podemos ignorar la técnica-tecnología porque ésta configura la totalidad de nuestra existencia, sobre todo la de los más jóvenes. Pues se está gestando un nuevo paradigma dentro de las prácticas artísticas cuya base principal es la tecnología. En el siglo XXI no nos podemos rehusar a la misma, evitarla cada vez se hace más complejo y al hacerlo estaríamos negando el gran potencial de una herramienta sin precedentes en la historia de la humanidad. Como indicábamos antes, no se trata de festejarla, sino de aprovechar las posibilidades que nos brinda para hacer de nuestro mundo un lugar más plural y heterogéneo, utilizándola a nuestro favor y no en contra.

Es interesante tener en consideración a Bourriaud y su análisis de las obras de arte contemporáneas, y cómo éstas se van apartando de las tradiciones artísticas dejándolas explícitas en sus superficies...

...En ambos casos, la obra de arte se presenta bajo la forma de un desarrollo, de una disposición de secuencias que hacen desconfiar de su presencia objetiva y transforma en intermitente su "aura"... (cit. pág. 137 cap. 2) En la era digital se hace cada vez más difícil intentar preservar el aura y las tradiciones del arte. La técnica hace cada vez más evidente los intentos de la tradición en mantener vivo ese espíritu único basado en el negocio artístico dirigido a un círculo cerrado de personas. Además las nuevas generaciones de artistas son conscientes de las limitaciones de las obras tradicionales y al observar la historia del arte del siglo XX pueden verse los numerosos intentos de otros artistas y movimientos artísticos en la búsquedas común de como aniquilar el aura y todo aquello que éste implica utilizando diversos medios y a la tecnología como por ejemplo lo hicieron las vanguardias históricas8 Dadá, Body art, Performance, Land art entre otros.

Hasta aquí ya hemos señalado cuán importante es para nosotros la unión entre arte y tecnología para el desarrollo de una obra que supere los viejos paradigmas dentro de las prácticas artísticas. Con el presente proyecto intentamos proponer un modo de desplazar, aniquilar el aura y la autenticidad, a favor de la reproducción y de la copia como método de circulación de las obras, usando técnicas actuales y un soporte que se articule, expanda en su entorno, superando las distancias entre el objeto de adoración/fetiche a uno que sea revelador de sentidos, por lo tanto 8 Como las llama Peter Bürger en su libro “Teoría de la Vanguardia”,

Traducción de Jorge García, Prólogo de Helio Piñón. Ediciones Península 2000.

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doblemente útil. Dichas problemáticas entre otras, las iremos desarrollando en profundidad a lo largo de los siguientes capítulos.

II. La Gráfica como un espacio lugar Híbrido en expansión: En el presente capitulo analizaremos ciertas características de la gráfica pensada como un médium híbrido considerando ciertas dicotomías como: unicidad vs. Multiplicidad, inutilidad vs.

Utilidad. Proponiendo una gráfica que circule libremente y se expanda en el espacio superando la noción tradicional de obra de arte como un fetiche de contemplación y adoración.

Como aludimos en el capitulo anterior, el grabado surgió como una técnica de reproducción, cuya función principal fue la de hacer circular imágenes y el conocimiento. A partir de la modernidad las instituciones buscaron los modos de mantener cautivo al saber y a las obras de arte dentro de las limitaciones de las obras únicas, en el caso del grabado, creando los sistemas de nomenclaturas, numeración de tiradas, firma de estampas etc. En definitiva, desde aquella época se trato de retener a la gráfica dentro de los confines de las bellas artes pero con una característica particular; la de obra única-múltiple. Es aquí donde surge una situación paradójica.

Justamente una de las propiedades del grabado es que no es una obra única ya que se pueden hacer copias idénticas de una misma matriz, al mismo tiempo, no es un tipo de obra hecha industrialmente para el consumo de la gran masa. Aquí radica su

singularidad como obra bisagra, híbrida y multioriginal, como analiza la doctora en historia del arte e investigadora del Conicet, Silvia Dolinko9, en su libro El Grabado una Producción híbrida como problema del relato Modernista.

Lo que nos atrae de tal rasgo distintivo del grabado es su modo de articulación con otras disciplinas y la tecnología. Justamente en la hibridación está la apertura a otras posibilidades que se van enriqueciendo a medida que se descubren nuevos modos de emplazamiento de la gráfica, en otros campos, espacios físicos y virtuales.

Ya desde aquí nos propondremos a hablar de gráfica y grabado como un mismo término basado en lo que hace a la técnica de reproducción de imágenes y no a las definiciones canónicas fundadas en buscar diferencias superficiales si una es industrial o artesanal etc. Dejemos de lado por un momento los academicismos, para remarcar la importancia del grabado como técnica funcional y práctica que posibilita una circulación plural de las imágenes y saberes a través de la reproductibilidad técnica.

Como aludimos antes, el grabado pone en evidencia ciertas nociones contradictorias sobre el arte y la gráfica, construyendo un espacio desde dónde interpelar a las tradiciones. Hoy en día vemos que el grabado tradicional está en crisis con el advenimiento de las tecnologías de reproducción digital, quedando éste relegado cual técnica u oficio anacrónico perdido en el tiempo. ¿Quién consume hoy en día aguafuertes, mono copias, xilografías, litografías? Siendo realistas, una reducida élite de coleccionistas o entendidos y no la 9 Dolinko, Silvia “El grabado, una producción híbrida como problema para el relato modernista” Volumen 4 ◦ Número 1 junio de 2009

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gran mayoría de personas, que incluso muchas veces ignoran lo que es. En la argentina (como en muchos otros países) más allá de que haya habido excelentes grabadores, siempre estuvo en un escalón más bajo cual “arte menor”, en relación con las otras disciplinas artísticas como la pintura, escultura y la arquitectura, referentes principales del “arte mayor”. El grabado fue excluido de éstos últimos principalmente por su grado de utilidad en la vida práctica.

Las obras de arte a lo largo de la modernidad se fueron liberando de su función residual con la liturgia religiosa a razón de ésto empezaron a transitar sendas autónomas culminando en el “L'art pour L'art” desvinculándose completamente de cualquier función social. No sucedió lo mismo con el grabado, sino hasta principios del siglo XX10 aunque no se dio de igual modo, ya que éste siempre estuvo ligado a su función como reproducción de imágenes, textos, libros, revistas etc. El lenguaje “icónico figurativo orgánico” característica distintiva del grabado, como remarca Dolinko, no le permitió ser parte del relato modernista en que la abstracción basada en la subjetividad del artista, fue el lenguaje predominante del modernismo. Sin embargo ese carácter “icónico” del grabado es lo unió al vínculo entre gráfica y política: ...si el modernismo sostenía una “apoteosis de la forma” (Jay p 25), el discurso de la gráfica presentaba una de sus posibles contracaras: el contenido, el tema, la referencia anecdótica, muchas veces política o social... (cit. pág. 201 cap. 3) 10 Pablo Picasso, Henri Matisse y muchos otros artistas de la primer vanguardia comenzaron a utilizar la litografía y otras técnicas del grabado como un nuevo medium de experimentación. Utilidad que nunca antes se le había dado debido a ciertos conservadurismos dentro del grabado.

Esta cita remarca la diferencia entre el arte “autónomo” modernista y el arte “comprometido” del que el grabado siempre estuvo ligado por la función social del mismo. ...A partir del potencial efecto movilizador que se puede desprender de la circulación seriada o plural de discursos artísticos de Cuestionamiento y oposición, la idea del grabado como arte comprometido o de denuncia social constituye otro topos a partir del cual se ha entendido el lugar o la función de esta producción... (cit. pág. 202 cap. 4) Sosteniendo la idea de Dolinko, remarcamos el gran potencial de la gráfica como una herramienta que contribuye a la multiplicidad no solo de reproducciones sino discursos, pensamientos etc. es decir, un sin fin heterogéneo de posibles significaciones que se van desplegando en el espacio y a través del tiempo.

Ya analizamos las limitaciones de las obras únicas auráticas y cómo en el siglo XX se trato de desmoronarlas con las vanguardias históricas de principio de siglo y las neo-vanguardias de los años sesenta. Estas pusieron en tela de juicio a toda la institución arte y a las obras tradicionales ya que éstas respondieron históricamente a la burguesía y a los sectores acomodados de la población, sin tener en consideración al resto de la sociedad. El arte era producido como un elemento de lujo cuya función era remarcar simbólicamente el poder económico de una determinada familia etc. Los artistas de las vanguardias justamente intentaron hacer un arte para el pueblo negándose a atender hostilmente las necesidades de la burguesía.

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Lamentablemente todos estos intentos de conectar el arte con la vida y el resto de la sociedad, fracasaron. ¿Por qué refutar a la obra única y qué limitaciones observamos en éstas y por que las atacamos con tanta energía? Por empezar con el presente trabajo final buscamos analizar la circulación de las obras y proponer una obra que se expanda más allá de las instituciones y circuitos tradicionales del arte. Como ya hemos visto, esto no es algo nuevo, sino que muchos artistas a lo largo de la historia han buscado alternativas para solucionar ésta problemática, por ejemplo en la argentina Los Artistas del Pueblo (Véase en el apéndice) que recurrieron al grabado cual lenguaje plural. Así también lo hicieron los expresionistas alemanes del “Die Brücke” (Véase en el apéndice) intentando aproximarse a través del arte a los sectores menos acomodados de la sociedad como a los obreros de las fábricas de principios del siglo XX, demostrándoles el gran potencial de las imágenes y que a través de ellas pudieran hacer oír sus reclamos respecto a los derechos laborales explotados por modelo el fordista de producción industrial.

En la actualidad hay numerosos grupos de artistas de contra información que buscan una alternativa a los espacios hegemónicos de circulación y que además aprovechan los nuevos medios tecnológicos, como el grupo Iconoclasistas, que no solo utilizan el espacio virtual, sino que salen a la calle en busca de situaciones y realidades problemáticas expresándolas a través del arte y la gráfica como medio de visibilidad para las mismas. Así definen sus prácticas estos artistas (Ver gráfico 1 en apéndice)

…En mayo de 2006 iniciábamos este proyecto con una primera publicación que circuló en impresos y derivó a partir de la web. Nos inquietaba experimentar desde una práctica política que se impulsara a partir de una dimensión comunicacional, estética y simbólica, la cual fue tomando cuerpo y práctica desde este amplio concepto de laboratorio de recursos de libre circulación.

Veníamos de participar en otras prácticas (activismo artístico, intervenciones urbanas, cultura libre, actividades callejeras y organización colectiva) y como a muchos, el 19/20 de diciembre de 2001 nos impactó de lleno, abriendo un horizonte de posibilidades y de encuentros. Las herramientas e idearios de la cultura libre, el “hazlo tú mismo” y las posibilidades de las nuevas tecnologías e Internet, se sumaron para combinarse en un cóctel explosivo que nos permitió construir una plataforma desde la cual pensar, crear, activar. Luego vinieron los viajes, las muestras itinerantes, los encuentros organizados y los azarosos, las ferias creativas y militantes, que nos permitieron conocer y coincidir con decenas de colectivos y personas a lo largo de nuestra indo-afro-latino América y más allá también. Sería imposible nombrarlxs a todxs....pero fueron esenciales e indispensables para retro-alimentarnos e impulsarnos a mutar, lo cual nos permitió dejar atrás el momento inicial en el cual sólo éramos meros emisores de imágenes libres, para así incorporar los talleres de mapeo colectivos (con las cartografías resultantes), las convocatorias a crear recursos y la web agit 2.0 que nacieron a partir de esta deriva compartida. Así es como hoy muy pocos de los materiales que subimos a la página son de nuestra exclusiva factura, y todos los textos, datos, mapas,

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dibujos, fotos, etc... Evidencian el resultado de una impactante red de intercambio y colaboración creativa y colectiva11...

En definitiva, el arte único es un arte autónomo porque se sale de la realidad, es decir, intenta por todos sus medios desvincularse con ella, y es por esto que tiende a caer por el mismo peso que la realidad va empujando, como una gran burbuja que por su mismo peso cae y al tocar el suelo explota. Pretende aislar al arte y privarlo de de su gran potencial como sistema de pensamiento múltiple en el que no hay límites ni reglas fijas establecidas, por lo tanto es un espacio de liberación para el pensar, donde éste es independiente de adquirir formas heterogéneas, en contraposición a los sistemas de pensamiento unitarios, racionales y unidireccionales. El arte no debe tener reglas fijas ya que no posee una estructura definida, sino que ésta se va re construyendo en base a las circunstancias cambiantes de su entorno del que es influido y del cual es producto. La gráfica significa la puesta en práctica de una modalidad de pensamiento que va mutando, transformándose, al que podríamos vincular con la idea de artista y obra radicante que propone Nicolás Bourriaud: ...El artista radicante inventa recorridos entre los signos: como semionauta, pone las formas en movimiento, inventa a través de ellas y con ellas trayectos por los que se elabora como sujeto al mismo tiempo que constituye su corpus de obras... (cit. pág. 59 11 Página web de los Iconoclasistas: http://iconoclasistas.com.ar/acercade/5-anos-despues/

cap. 2) …Esa operación que transforma a cada artista, a cada autor, en un traductor de sí mismo, implica que se acepta que ninguna palabra lleve el sello de una supuesta "autenticidad": entramos en la era del subtítulo universal, del dubbing generalizado. Una era que valora los vínculos que tejen los textos y las imágenes, los recorridos creados por los artistas en un paisaje multicultural, los pasajes que establecen entre los formatos de expresión y de comunicación... ...los Saberes y formas son trabajados por la hibridación, a la que se supone generadora de seres y objetos producidos por la multiplicación... (cit. pág. 137 cap. 2) Lo radicante conlleva la hibridación y la multiplicación implícitamente, recortando fragmentos de significación, recogiendo muestras, constituyendo herbarios de formas. No fija las imágenes sino que las inserta en una cadena para que luego sean modificadas infinitamente. En esto se basa nuestra propuesta como gráfica expandida. Creando una imagen anónima compuesta por un sin fin de otras sin origen ni autor establecido. Imágenes bajadas de Internet, compuestas por fragmentos, filtros, texturas, textos que al yuxtaponerse, mezclarse y unirse unos con otros a través del ordenador, configuran una nueva imagen nómada. Esta seguirá desplazándose y mutando de un médium a otro adquiriendo el formato remera y en una especie de metamorfosis, continuará expandiéndose en un lugar específico en el que una vez más, se yuxtapondrá, se mezclará y se unirá temporalmente con su entorno, formando una imagen otra aun mayor; la del espacio, que será parte del escenario de una calle, ciudad, pueblo, una estación de tren, un aeropuerto etc.

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Nuestra obra es un acto radicante que produce una traducción como explica Bourriaud: ...La traducción es, por esencia, un desplazamiento: hace que el sentido de un texto se mueva, de una forma lingüística a otra, y manifiesta estos temblores. Al transportar el objeto del que se apropia, sale al encuentro del Otro para presentarle algo ajeno bajo una forma familiar: te traigo lo que fue dicho en otro idioma que el tuyo... Lo radicante se presenta como un pensamiento de la traducción: el arraigamiento precario implica entrar en contacto con un suelo que recibe, un territorio desconocido......así al movimiento, al dinamismo de las formas, y designa a la realidad como un conglomerado de superficies y territorios transitorios, potencialmente desplazables... (cit. pág. 60 cap. 2) A través de nuestra obra buscamos poner en evidencia las limitaciones y obsolescencia del modelo de obra única. Quedando cada vez mas excluida de las prácticas artísticas actuales, la multiplicación se vuelve parte de las dimensiones espacio-temporal contemporáneo. En otras palabras, cada día las bases de la multiplicación van afectando nuestro modo de pensamiento, como así nuestras producciones sensibles: ...el

artista contemporáneo procede por selección, agregados y luego multiplicaciones.....sino que...organiza los signos para multiplicar una identidad por otra...hay que despejar, vaciar, eliminar, crear su propio camino en medio de una selva de signos... (cit. pág. 137 cap. 2)

De modo que se hace más difícil evadir los cambios que produce la tecnología coetánea. Cada día se va interiorizando más en nuestra vida cotidiana. Para un artista gráfico tal vez sea más fácil ajustarse al cambio de la era digital porque lo múltiple es parte de su quehacer artístico y de su modo de pensar, aunque haya muchos casos donde se trata de mantener la estructura anacrónica del multioriginal ignorando la contradicción que lleva implícitamente.

Sin embargo como la historia del arte nos ha demostrado tarde o temprano, la tecnología se va introduciendo en lo más profundo de nuestra existencia y no solo va afectando nuestro modo de ver el mundo, sino la manera de representarlo sensiblemente.

Por medio del presente proyecto nos situamos a favor de las transformaciones producidas por la tecnología dentro del campo cultural como por ejemplo la apertura de nuevos espacios relativos a la producción, circulación y recepción de la cultura. Sin embargo como dimos a entender en el capitulo anterior, no se trata de una devoción ciega sino de buscar a través de la misma, nuevas posibilidades que se van generando como herramientas para afrontar múltiples problemáticas históricas dentro del campo del arte. Con nuestra propuesta buscamos una alternativa al problema de la actual circulación desigual del arte, posicionándonos de manera crítica respecto a la obra de arte única, sin una distribución horizontal del arte y del conocimiento, delimitándolo así únicamente a las instituciones artísticas. Más allá que los museos, galerías, centros culturales estén “abiertos” al resto de la población, es meramente simbólico y es posible, solamente al nivel de la contemplación, pero no al de la comprensión, tal aspecto da cuenta que el arte aún sigue siendo para un estrecho grupo de entendidos, ya que el espectador común muchas veces no puede descifrar el 16

significado de las obras y esto es una falta de las instituciones.

Como analiza Benjamin la reproducción técnica puso en crisis éste modelo haciéndolo evidente con la aparición del cine:

especializado, pero no sucedía lo mismo con la pintura en un museo que demandaba ciertos conocimientos y tiempo de contemplación.

Un vestigio de la función sacra de la pintura.

…La reproductibilidad técnica de la obra artística modifica la relación de la masa para con el arte...De lo convencional se disfruta sin criticarlo, y se critica con aversión lo verdaderamente nuevo. En el público del cine coinciden la actitud crítica y la fruitiva... (cit. pág.

14 cap. 12)

En los siguientes párrafos, nos proponemos analizar la relación entre obra única- inútil como fetiche, que pretendemos superar y generar una obra que sea funcional y útil, no solo en lo semántico sino en su uso práctico...

...La contemplación simultánea de cuadros por parte de un gran público, tal y como se generaliza en el siglo XIX, es un síntoma temprano de la crisis de la pintura, que en modo alguno desató solamente la fotografía, sino que con relativa independencia de ésta fue provocada por la pretensión por parte de la obra de arte de llegar a las masas... (cit. pág. 15 cap. 12)

...“el concepto de autenticidad jamás deja de tender a ser más que una adjudicación de origen. Lo cual se pone especialmente en claro en el coleccionista, que siempre tiene algo de adorador de fetiches y que por la posesión de la obra de arte participa de su virtud cultual”... (cit. pág. 5 cap. 4)

...Al suceder de otro modo, cobra expresión el especial conflicto en que la pintura se ha enredado a causa de la reproductibilidad técnica de la imagen. Por mucho que se ha intentado presentarla a las masas en museos y en exposiciones, no se ha dado con el camino para que esas masas puedan organizar y controlar su recepción... (cit. pág. 15 cap. 12)

Lo aquí analizado por Benjamin sobre el coleccionista deja al descubierto la relación entre la obra auténtica y la adoración a ésta como fetiche, intentamos producir una obra - objeto12 que se contraponga con dicha noción. Es necesario aclarar algunos temas que a lo largo del tiempo se han venido discutiendo respecto a esto último. A principios del siglo pasado en Europa no se incluían dentro de la categoría “obras de arte” por ejemplo; a los objetos

En los años de Benjamin se manifestaba la eventual crisis que se venía gestando desde finales del siglo XIX con la obra de arte tradicional aurática, gracias al advenimiento de las nuevas técnicas de reproducción industrial como el cine. Con éste último el espectador podría comportarse como un crítico de cine

12 Que mediante la apropiación de imágenes se pierda la noción del autor y que con las técnicas de reproductibilidad actuales como el tránsfer, se logre despojar de cualquier tipo de autenticidad para salirse del estado de fetiche, y así elaborar una obra-objeto que sea funcional tratando de disolver el carácter de obra de arte.

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hechos dentro de las comunidades tribales, aborígenes etc. principalmente por el grado de funcionalidad de éstos dentro de las prácticas cotidianas de dichas comunidades. Para tal concepción de arte europeísta sobre todo a partir de la modernidad, la obra de arte era considerada, solo como tal, cuando cumplía ciertos requisitos, siendo un objeto inútil entre otros atributos, desde ese momento se genero la dicotomía “utilidad-inutilidad”. La obra de arte debía ser así un mero objeto de contemplación desprovisto de cualquier grado de funcionalidad práctica respecto a la vida cotidiana (aquí no hacemos referencia a las funciones simbólicas y los niveles de significación y connotación). De éste modo la inutilidad supuso la autonomía de las obras de arte en relación a las funciones práctica-social de las mismas. Esto era una de las características del arte burgués Europeo-Occidental, cuyo único propósito era el puro hedonismo estético (surgido de la función sacra) particularidad que aún hoy se mantiene vigente en muchas obras de arte contemporáneo.

Cabría preguntarnos ¿Por qué la funcionalidad ha sido excluida dentro de la categoría obra de arte? O de la forma inversa ¿Por qué la obra de arte ha sido excluida de la funcionalidad? De éstos interrogantes se originan varias cuestiones, en un principio las diferencias que surgen con las definiciones entre arte y diseño.

Históricamente, y haciendo una descripción muy simplista, porque no nos queremos desviar demasiado, el arte ha sido utilizado por la liturgia religiosa europea para expresar y retratar todo tipo de emociones relacionadas con el universo místico del cual devino el arte burgués. En cambio el diseño, a rasgos muy generales, se baso sobre todo, desde la era industrial en solucionar y resolver los problemas existentes dentro de la vida cotidiana a partir del mundo

de los objetos. Ambos están dotados de funciones específicas, pero cuando hablamos de una obra de arte por lo general la función que nos connota queda acotada a una pared ya sea de un museo, galería o de un hogar como la imagen que combina con las cortinas a modo de ornamentación. Entonces ¿Cómo lograr sacar a la obra de esa condena estática de la que es sometida? ¿Cuál sería la función que le otorgaríamos?

Con la presente tesis nos proponemos que la obra supere ese estado de fetiche buscando otras opciones para contrarrestar tales definiciones anacrónicas, utilizando el carácter expansivo de la misma en el formato objeto-remera-funcional. Que en ese estado se disuelva en lo cotidiano saliendo del carácter-forma “obra de arte”, convirtiéndose en un objeto análogo a los construidos en las culturas tribales donde no existe la noción obra de arte, la misma está tan unida a la vida cotidiana que es imposible disociarla. De ahí tomamos el carácter no-obra de arte para nuestra propuesta, uniendo imagen y objeto funcional para cargarlos con un sentido doble: el del objeto y el de la imagen.

Si pretendemos adentrarnos al mundo de los objetos, es necesario recurrir a la obra del filósofo, escritor, ensayista y semiólogo francés, Ronald Barthes (1915/1980). En éste capítulo trabajaremos con la noción de función-signo que Barthes introdujo en su libro13 Elementos de Semiología, que se define en la siguiente cita:

13 Barthes, Ronald “Elementos de Semiología” Edición original: Elements de

Semiologie Editions Du Seúl Paris. Traducción:Alberto Méndez © Derechos para la edición en castellano, 1971

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...La función-signo da testimonio de un doble movimiento que hay que analizar. En un primer momento esta descomposición es puramente operativa y no implica una temporalidad real, la función se preña de sentido; esta semantización es fatal: por el solo hecho de que existe sociedad cualquier uso se convierte en signo de este uso. La función del impermeable es la de proteger, pero esta función es indisociable del signo mismo de una cierta situación atmosférica; dado que nuestra sociedad no produce más que objetos estandarizados, normalizados, estos objetos son necesariamente las ejecuciones de un modelo, las hablas de una lengua, las sustancias de una forma significante… (cit. pág. 43.44 cap. II 1.4) Barthes llama signo semiológico a cualquier signo no lingüístico como los colores, las imágenes, los gestos, los objetos. La definición de signo depende del autor con el que trabajemos; para el suizo Ferdinand de Saussure (1857/1919) padre de la semiología, el signo lingüístico designa la combinación de un significado14 (concepto o contenido asociado a una palabra) y un significante (imagen acústica o representación sonora de una palabra hablada en la mente).

Tomamos a Barthes ya que trabajó con los signos no lingüísticos aplicando la noción ampliada del signo del también suizo, Luis Hjelmslev (1899/1965) quién hizo hincapié en que el objeto de la

14 Para Luis Hjelmslev el significado (SDO) se convierte en contenido ( C ) y el significante (STE) pasa a ser la expresión (E), a su vez Hjelmslev introduce las formas y sustancias en ambos planos, pero no nos proponemos explicarlos aquí.

lingüística no sólo debía ser el lenguaje, sino también la cultura humana.

Citamos la siguiente explicación de Barthes acerca de la denotación y la connotación para luego ejemplificarlo con nuestro proyecto: ...Hemos visto que todo sistema de significación conlleva un plano de expresión (E) y un plano de contenido (C) y que la significación coincide con la relación (R) de ambos planos: ERC Supongamos; ahora que dicho sistema ERC se convierte a su vez en simple elemento de un segundo sistema, al que será, por tanto, extensivo.

De esta forma nos encontraremos frente a dos sistemas de significación que se insertan uno en otro y que, al mismo tiempo, están «desligados» 2 (connotación)

E

1 (denotación)

ERC

R

C

...un sistema connotado es un sistema cuyo plano de expresión está, él también, constituido por un sistema de significación... (cit. pág.

90 cap. IV.1) En el primer nivel al ver un objeto podemos reconocerlo por sus características morfológicas denotadas en la superficie del mismo.

Sabemos qué es una remera por nuestra cultura, sociedad, momento histórico etc. al verla percibimos para qué está hecha por su función y uso primario, sabemos que nos sirve como indumentaria (i) para cubrir la parte superior de nuestro cuerpo. En el segundo nivel aparecen todas las variantes paradigmáticas que 19

connotan múltiples significados por ejemplo: si las remeras tienen mangas (iii) largas o cortas, advertimos en qué momento del año nos encontramos y que unas sirven para temperaturas elevadas o bajas. A su vez el tipo de tela (iv) nos dice cual es el uso específico: si tenemos Jersey sabemos que es para hacer deporte, pero que no es eficaz para todo tipo de deporte por ejemplo el andinismo. La tela nos dice por oposición cual es el deporte en cuestión y cual no, lo mismo sucede por ejemplo con los uniformes de trabajo, a razón de ésta podremos identificar de que profesión se trata.

Otra variante es el color; una determinada combinación de colores nos habla si se trata de algún país, religión, empresa o equipo de un deporte determinado etc. De modo análogo ocurre con el diseño, gracias a éste podremos identificar si se trata de prendas para utilizar de día o de noche o en algún acontecimiento concreto.

El material nos connotará cual es el poder adquisitivo de una persona de acuerdo a la calidad del mismo, alguien que viste con una camisa de seda o una tela de alta calidad, se encuentra en una condición socio-económica diferente a quien viste un material sintético y de baja calidad. Así advertimos cómo los objetos nos solo cumplen con una función del uso, sino que poseen al mismo tiempo otras funciones de connotación: son simbólicas, sociológicas.

Con sólo mencionar tipos de telas, diseños, colores, ya tenemos una inmensidad de connotaciones posibles, pero al agregar una imagen impresa, las significaciones se van complejizando aún más.

Sabemos que cualquier imagen lleva en sí una gran cantidad de ideologías implícitas, llevarlas puestas pasa a ser un acto emblemático. Por ejemplo alguien que viste una remera de los Sex

Pistols (aunque no significa lo mismo usarla hoy que hace 30 años) posee una ideología distinta de quien viste una que dice “I love New York”, o de quien lleva calzada la célebre imagen del Che, o algún logotipo de una empresa deportiva etc. En estos casos paradigmáticos vemos que los niveles de significación pueden llegar a ser casi infinitos15 siempre dependiendo del contexto, cultura, momento histórico, político, económico, religioso etcétera donde una imagen- objeto (el signo) esté insertado.

Veamos el popular dicho “Ponerse la camiseta” del ámbito deportivo que posee una gran carga simbólica. Significa poner el “pecho”, el “corazón”, por un equipo. Este dicho a lo largo del tiempo se fue desarticulando del deporte para utilizarse también en otros ámbitos como en la política para difundir ciertas ideas o para criticar alguna causa, partido político o ideología. Se sabe que la primera camiseta impresa tuvo una función propagandística para una campaña política en Estados Unidos a mediados de los años cincuenta y esto no es pura casualidad. A su vez en los años sesenta y setenta la remeras impresas fueron muy utilizadas como medio de protesta contra la guerra de Vietnam, por los estudiantes del mayo francés etc. Podemos observar como las remeras constituyen una plataforma discursiva muy valiosa, no sólo las tomamos por dichas capacidades, sino también, por la contradicción que implica trabajar desde el campo del arte con un objeto de consumo. Precisamente buscamos poner en evidencia ese carácter de mercancía/fetiche de 15 Como la semiosis ilimitada de Charles S. Pierce (1836/1914) Todo signo

interpreta a otro signo, y la condición fundamental de la semiosis consiste en esta regresión al infinito. La semiosis ilimitada es el fenómeno por el cual un signo da nacimiento a otro signo y, especialmente, un pensamiento da nacimiento a otro pensamiento.

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la obra de arte tradicional. Por ello nos posicionamos una vez más en un espacio bisagra; pensando nuevamente en lo híbrido, ya que no imaginamos nuestras remeras como objetos con un valor cultural único y por ello de cambio, sino, como volantes nómadas con un mensaje visual accesible (de fácil lectura) hablar de mercancía significa reavivar al fetiche.

Otro modo de deshacernos de éste último es mediante la apropiación, ya que como aclarábamos antes, el “original” pierde importancia pasando a ser la energía de la que procede la copia, como escribe Nicolas Bourriaud: …En el marco de esta cultura del uso, el arte de la postproducción procede de esa noción de réplica: la obra de arte es un acontecimiento que constituye la réplica de otra o de un objeto preexistente; alejada en el tiempo del "original" con que está vinculada... lo que nos lleva a vincularnos nuevamente con la energía de la que procede, aunque diluye a esta en el tiempo y le quita el carácter de fetiche histórico. Utilizar las obras del pasado…. es reactivar una energía, afirmar la actividad de los materiales que se recuperan. Significa también participar de la desfetichización de la obra de arte.... (cit. pág. 206 cap.2) ...lo radicante implica de antemano una decisión nómada cuya característica principal sería la ocupación de estructuras existentes: aceptar ser el inquilino de las formas presentes... (cit. pág. 63 cap.

2)

En este caso nos fuimos apropiando de un formato, soporte, imágenes, software, ordenador, técnicas de impresión etcétera, es decir, de objetos y formas preexistentes creadas por otras personas para recrear un universo de imágenes, evitando en todo momento, adjudicar en ellas los conceptos como originalidad, unicidad, autenticidad. Del modo que afirma Bourriaud, nos interesa participar en la desfetichización del arte. A su vez, como marcamos antes, nuestro proyecto se inscribirse dentro del concepto de obra radicante, nuestro objetivo principal es centrarnos en el recorrido que las imágenes hacen en los diferentes formatos y medios. Es el andar, el desplazamiento mismo de la imagen y su circulación.

En los siguientes párrafos analizaremos la problemática sobre la circulación del arte y la cultura en Argentina. Sabemos que en nuestro país la distribución de la cultura es muy desigual y la morfología geográfica de éste no colabora, las distancias son muy largas y todo está centralizado en las grandes zonas metropolitanas, que aun hoy en el siglo XXI, mantienen aquella estructura económica colonial de hace unos cuantos siglos, donde todo estaba configurado uni-direccionalmente hacia las “ciudades-puertos”.

Configuración que puede verse en los pocos vestigios del sistema ferroviario nacional constituido en forma de “abanico” centralizado en el Rio de la Plata, dejando al resto del país en la periferia. Esta estructuración económica a su vez sistematizo a las esferas productivas, políticas, sociales y culturales. Como sabemos el arte se ajusta en base a los sistemas económicos. En aquel momento el paradigma económico era el del progreso, hoy en día es la globalización y ésto se refleja en el arte: 21

..La globalización es económica. Punto. El arte sólo sigue los contornos de ella, porque es el eco, más o menos lejano, de los procesos de producción y, por lo tanto, de las formas simbólicas de la propiedad... (cit. pág.191 cap.2) Aquí no nos detendremos a analizar la globalización, pero si el modo en que ésta afecta a la economía y por lo tanto a las producciones culturales de nuestro país y sobre todo la circulación de éstas.

Los primeros interrogantes que surgen son ¿Cómo re-configurar ésta organización desigual desde el campo de la cultura? ¿Es esto posible? Cualquier ciudadano argentino sabrá directa e indirectamente que la gran mayoría de las cosas se encuentran en Buenos Aires; desde los edificios principales como el congreso, la casa rosada, el banco central etc. hasta el aeropuerto internacional de Ezeiza que simboliza la puerta de entrada y salida al país. Estos sitios denotan el poder económico, político y simbólico de la capital respecto al resto del país y la cultura no queda exenta. Sabemos que esto sucede de manera análoga en el resto de las capitales a nivel global, pero no del mismo modo en un país tan amplio como la Argentina, donde las grandes distancias profundizan los contrastes.

La sensación que se tiene de Buenos Aires desde el interior, es que éste no quiere ceder ningún poco de los beneficios que goza.

Sabemos que casi todo el capital del país se encuentra allí, esto es evidente paseando por algunos barrios de la ciudad, donde el lujo revela aún más los grandes desniveles socio económico entre los ciudadanos. No es sorprende que allí se encuentre el mayor centro

de comercialización y producción de arte a nivel nacional. Por ejemplo en Córdoba el mercado del arte casi no existe ni mucho menos en el resto de las provincias, que en muy pocos casos hay alguna galería, museo o centro cultural de renombre.

Entonces ¿Qué hacer y de qué modo revertir ésta realidad? ¿A través de qué medios? Preguntas muy complejas para encontrar una respuesta precisa y satisfactoria, sin embargo sabemos que desde el estado se deberían proponer ciertas políticas que ayuden a modificar esta situación. Ahora bien, hay dos factores que mencionamos antes; por empezar, la mayoría de la población del país se encuentra en Buenos Aires y debido a que esta todo centralizado en el mismo lugar, generando más oportunidades en términos laborales etc. por ejemplo una persona que quiere tener una carrera profesional “exitosa” le conviene mudarse a la capital.

Esta situación indica que hay ciertas carencias en políticas estatales y provinciales para que cada una pueda ofrecer más oportunidades a su población, buscando en ellas propuestas desde lo que cada una posee en cuestión de recursos, geografía etc.

Ahora veamos cual es el presupuesto cultural por habitante en cada provincia tomando los datos del SinCa16 (Sistema de información Cultural de la Argentina). Aquí el contraste se hace evidente y cuál es la profundidad del asunto (Ver gráfico 2 en apéndice) Primero que todo para analizar éstos datos, debemos considerar que la distribución de la población no es pareja y que está conglomerada mayoritariamente en Buenos Aires, Córdoba, Rosario, pero sobre todo en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires.

16 www.sinca.cultura.gov.ar 22

Al mismo tiempo hay provincias en las que bastas áreas están despobladas, aún así, ¿Cómo explicar que en varias ni siquiera se registre la existencia de algún presupuesto destinado a cultura?

Aquí se ve claramente la desigualdad que hay entre cada provincia. ¿Será una falta de presupuestos a nivel nacional o se tratará de una falta a nivel provincial o en el modo que cada uno maneja los recursos? La problemática es muy amplia y daría lugar para desarrollar un capítulo entero, nosotros debemos acotar para no irnos muy lejos.

Ya hemos indicamos lo que sucede en el país es un proceso análogo a lo acontecido hoy en el mundo del arte a nivel mundial, donde hay un centro muy definido y delimitado dejando a su alrededor una amplia periferia. Como nos preguntábamos ¿De qué modo podemos modificar dicha situación? Sabemos que no se puede cambiar la geografía del país y eso sería ridículo, tampoco mover a los millones de habitantes de Buenos Aires y esparcirlos en el resto del territorio nacional. Lo único que si es posible hacer, es trabajar utilizando las nuevas tecnologías para trazar y crear nuevos espacios virtuales movilizando la cultura dentro de la geografía digital.

La aparición del ordenador e Internet han cambiado y mejorado mucho el modo de compartir, distribuir y producir el conocimiento y la cultura, no solo a nivel nacional sino global. Por esto debemos ser conscientes de las herramientas que tenemos a nuestra disposición y todo lo que se puede lograr con ellas. Recurrir a Internet para hacer de la cultura un hecho horizontal es una opción y sin duda es el futuro. Es el tren del que ya no nos podemos bajar.

Aunque hay que tener presente que la realidad argentina es otra y no todos los rincones del país poseen acceso a un ordenador, ni

mucho menos a Internet. Incluso muchos hogares carecen de electricidad y de algo tan vital como es el agua potable.

Citaremos uno de los ítems de la Ley 26.522 de Servicios de Comunicación Audiovisual, planteando el problema sobre la distribución de la tecnología en nuestro país y el mundo: ...10. Somos plenamente conscientes de que las ventajas de la revolución de la tecnología de la información están en la actualidad desigualmente distribuidas entre los países desarrollados y en desarrollo, así como en las sociedades. Estamos plenamente comprometidos a hacer de esta brecha digital una oportunidad digital para todos, especialmente aquellos que corren peligro de quedar rezagados y aún más marginalizados. (Declaración Cumbre Mundial de la Sociedad de la Información -CMSI- Ginebra 2003)...

Nuevamente citando los datos del SinCa queda claro que aún falta trabajar bastante en el tema... ...Entre el 2002 y el 2010 los hogares argentinos con conexión a Internet se multiplicaron por tres, pasando de aproximadamente 1,5 millones a más de 4,5 millones...No obstante, la distribución federal de este servicio es despareja, con provincias que superan el 90% (CABA) y otras que se ubican por debajo del 20% (en el NEA, fundamentalmente)...

Sabemos que la red y las nuevas tecnologías nos pueden ayudar muchísimo, pero habiendo tanta desigualdad entre los ciudadanos 23

aún hoy, debemos buscar otros modos de hacer posible que cada persona logre acceder al conocimiento universal. Es muy difícil que alguien que no dispone de los elementos básicos para subsistir se preocupe por Internet y mucho menos por el arte y la cultura, éstos no pueden formar parte de sus prioridades existenciales mientras que sus necesidades básicas no estén cubiertas. Incluso en muchos casos ni siquiera han tenido una educación una formal.

Hasta que estos desniveles entre los argentinos no se equilibren, no podemos pensar más allá de los mismos. Faltan muchas políticas culturales desde el estado para la creación de nuevos espacios en los que se puedan producir y exponer creaciones artísticas etc. Las políticas que hay no alcanzan por más que el estado sea consciente de ellas. Un hecho que nos resulta importante señalar y que fue promulgado desde el estado, fue el Plan Nacional de Inclusión Digital Educativa, otorgando un ordenador por alumno en las instituciones de nivel medio e inicial. Destacamos éste plan ya que hoy día quien no posee las herramientas necesarias para moverse dentro del mundo digital, queda automáticamente excluido y marginado, nos guste o no, ya es parte de nuestra realidad. En la actualidad todo pasa por el ordenador y éste se va haciendo cada vez más indispensable en nuestro quehacer cotidiano y profesional.

Lo importante de tal plan nacional es que muchos chicos y jóvenes que jamás habían tenido acceso a una computadora y al lenguaje digital han podido incorporarse al mismo y en esto no hay vuelta atrás. Sin embargo uno de los problemas que aún quedan por resolver, entre muchos otros, es que numerosos niños y adultos de muy bajos recursos (sobre todo en el Noroeste Argentino) no pueden acceder a las instituciones educativas, por lo tanto los contrastes se acentúan cada vez más.

Se ha logrado aproximar el arte a poblaciones con muy escasos recursos por medio de diversas agrupaciones independientes de artistas o trabajadores en la cultura, que se han movilizado justamente para acercar lo que les es inaccesible y desconocido, creando talleres populares, cursos, charlas etc. en centros comunitarios, escuelas, bibliotecas, centros culturales etc. donde la población pueda sentir se integrada y utilice al arte como una herramienta y medio de expresión para reafirmar en ella su cultura y sus realidades.

En el país hay varias organizaciones y movimientos artísticos independientes que justamente tienen muy presente la problemática de la circulación del arte en la sociedad. Por ejemplo el Grupo de Arte Callejero (G.A.C)17 en Buenos Aires que surgió en 1997: ...Desde un comienzo decidimos buscar un espacio para comunicarnos visualmente que escapara al circuito tradicional de exhibición, tomando como eje la apropiación de espacios públicos.

La mayor parte de nuestro trabajo tiene un carácter anónimo, fomentamos la re apropiación de nuestras prácticas y sus metodologías por parte de grupos o individuos con intereses afines.

Muchos de nuestros proyectos surgen y/o se desarrollan a partir de la construcción colectiva con otras agrupaciones o individuos, generando una dinámica de producción que está en permanente transformación debido al intercambio con las/os otras/os...

17 Grupo de Arte Callejero http://grupodeartecallejero.blogspot.com/ 24

También existen otras agrupaciones como el colectivo Iconoclasistas, numerosos artistas callejeros de todo el país, el Colectivo Artístico Cultural Insurgentes18 de Córdoba entre otros.

Acerca de éstos últimos veamos cual es su visión respecto del arte: ...Esta propuesta colectiva invita a participar no desde el lugar de espectador sino como un verdadero hacedor de obra, generador de subjetividad. Insurgentes plantea al arte y su potencialidad crítica como herramienta para disputar el sentido común, construyendo una cultura para todos, una cultura que se asume, se practica y se transforma...

Vemos que estos artistas trabajan colectivamente buscando alternativas fuera de la institución arte, utilizando no solo los nuevos medios tecnológicos como herramientas a la hora de producir y distribuir sus obras, sino también, los espacios públicos.

Como afirman los artistas del colectivo Iconoclasistas explicando uno de sus proyectos que ha ganado recientemente un premio a nivel internacional: ...Hace cuatro años comenzamos a desarrollar los Taller de Mapeo Colectivo, impulsando un trabajo colaborativo en mapas y planos cartográficos a partir del diseño y liberación de una serie de herramientas que mediante la socialización de saberes no especializados y experiencias cotidianas... (http://iconoclasistas.com.ar/category/001/)

Hemos citado a éstas agrupaciones porque muchas de ellas se interesan en construir nuevos espacios para difundir información y conocimiento a través del arte, utilizando el valioso potencial del mismo y de las imágenes para la transmisión rápida de ideas y conceptos. Al mismo tiempo salen a la calle para intervenirla y dejar sus marcas en ella. Sin duda en sus prácticas hay influencias de los artistas Situacionistas de los años cincuenta y sesenta en Italia, y a nivel nacional, de la vanguardia argentina de los sesenta como por ejemplo Tucumán Arde en Rosario, más que todo el modo de intervenir la calle, utilizando el espacio público siendo conscientes de la potencialidad que la obra visual cobra en la misma.

Sabiendo que no todos las personas en el país tienen acceso a la cultura y mucho menos a Internet, nos interesa que nuestra obraobjeto emerja de la web a las calles; naciendo en el ordenador e Internet pero nutriéndose y creciendo en ambos espacios De éste modo la obra continúa su evolución enriqueciéndose aún más al propagarse en el espacio real, a partir de los múltiples significados que van surgiendo de ella y de sus lectores.

Para nosotros la cultura es un derecho el cual debe estar garantizado para cualquier ciudadano de nuestro país y del mundo.

Del mismo modo que lo debe estar el agua, la educación, salud...

18 Grupo Arte Insurgente http://www.arteinsurgente.blogspot.com 25

Según el artículo primero19 la cultura es... ...Un conocimiento y una creación colectiva que producen los sujetos sociales para comprender su realidad, intervenir y transformarla. Es un derecho social inalienable y por lo tanto el Estado es su garante indelegable. A la vez conforma nuestros modos de vivir cotidiano, de percibir el mundo, de indagar y replantear las relaciones humanas, tanto sociales como económicas y políticas en la búsqueda de la construcción colectiva de nuestra identidad y en el marco del pleno respeto de nuestras diversidades. En su sentido más amplio la cultura se considera como el conjunto de rasgos distintivos, espirituales y materiales, intelectuales y afectivos que caracterizan a una sociedad o a un grupo social, comprendiendo los derechos fundamentales del ser humano, los sistemas de valores, las tradiciones y las creencias, las letras y las artes.

Como ya fuimos explicando, nuestra propuesta consiste en la búsqueda de una alternativa al modo de circulación tradicional de la cultura, saliendo de las instituciones al espacio público.

Asegurar su acceso no es cuestión solamente del estado (aunque es el mayor responsable) sino de las mismas instituciones que apuntan a un público con determinadas características. Por ello los mismos artistas y productores de la cultura deben posicionarse colaborando desde sus prácticas para una distribución más horizontal de la 19 La Cámara de Diputados de la Provincia del Chaco Sanciona con fuerza de Ley Nro. 6255. LEY PROVINCIAL DE CULTURA CAPÍTULO I CONCEPTO, OBJETO Y PRINCIPIOS (http://sinca.cultura.gov.ar/sic/gestion/legislacion/index.php)

cultura. Creemos en el potencial del arte y de la gráfica como una producción cultural ampliada en su circulación social y que éste debe ser parte de un modo de circulación expandida en su entorno disponible para toda la sociedad. Por último creemos que toda la comunidad educativa y cultural deberían responsabilizase desde en que el estado garantice el derecho de acceso a la cultura.

III. ¿Quién mato al autor? Crónica de una muerte anunciada: En éste capítulo trabajaremos con la mítica noción de autor analizando porque es necesaria su superación en la era digital. Para desarrollar ésta problemática recurrimos a dos textos (entre otros) paradigmáticos. El primero forma parte de una conferencia hecha en 1969 por Michel Foucault 20 titulada “¿Qué es un autor?”, el segundo escrito por Ronald Barthes en 1968 cuyo nombre es “La Muerte del Autor”.

A lo largo de la historia de la humanidad, siempre han 20 Foucault, Michel ¿Qué es un Autor? “Qu’est-ce qu’un auteur?” in Dits et Écrits, pp. 789-812 y “What is an author?” in Foucault Reader (P. Rabinow; Ed.) Michel Foucault Traducción de Gertrudis Gavidia y Jorge Dávila (Tomamos como base la traducción de Corina Iturbe)(“Literatura y Conocimiento”, 1999)

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existido autores y discursos, pero no de igual modo cómo los conocemos hoy. En las sociedades arcaicas no existía el libro impreso y los manuscritos circulaban solamente entre los altos estratos de la sociedad. Muy pocos sabían leer y escribir. Los discursos eran recitados oralmente formando parte de un acontecimiento social importante, como señala Foucault: ...un acto colocado en el campo bipolar de lo sagrado y de lo profano, de lo lícito y de lo ilícito, de lo religioso y de lo blasfemo... (cit. pág. 8 cap. III) Estos discursos habitaban en el anonimato. En aquel entonces no era necesario conocer el nombre del autor para determinar su autenticidad, sino que el mismo peso de la antigüedad del discurso lo convertía en una verdad. Tampoco existía la preocupación de saber quien escribía, desde donde y porque. No es hasta la era moderna cuando se empieza a hacer referencia al autor, a medida que fueron surgiendo los primeros textos racionalistas, científicos, astronómicos, matemáticos etc. presentados como verdades que transgredían y que ponían en duda la cosmovisión y doctrina religiosa. Desde aquel momento se comenzó a atribuir autores a los discursos siendo un modo de controlarlos y de condenar a sus autores.

Otro hecho que marcó la consolidación de los autores fue la imprenta, con ésta se harían múltiples copias exactamente iguales de cada obra por ello los datos debían ser bien precisos. Esto no sucedía en la antigüedad, el autor no era importante porque cada copia se hacía manualmente y ninguna era exactamente igual a la otra, siendo cada obra una reinterpretación. Ni bien los autores

notaron de los beneficios económicos que podrían obtener de las reproducciones de sus obras, se instauro el régimen de propiedad de los discursos, controlando la cantidad de tiradas de una obra etcétera. De éste modo se fue elevando la noción de autenticidad de la figura del autor, situación paradójica ya que una copia nunca es auténtica. En aquella época la reproducción de un discurso exactamente igual al escrito por su autor era algo novedoso.

Desde finales del siglo XVIII y el siglo XIX estas leyes de propiedad intelectual comenzaron a consolidarse firmemente amplificando la figura del autor como creador, propietario de sus obras y su conocimiento. Este comienza así, un proceso de individualización que culmina con el romanticismo; movimiento artístico que daba mayor énfasis al artista como genio creador refugiado en su propia subjetividad y mundo, creando su obra a partir del mismo, de manera análoga a dios y la naturaleza, sin tener en cuenta que en realidad a la hora de crear una obra, no se pueden dejar de lado todas las influencias que nos constituyen, pues el lenguaje, la cultura, y la sociedad en la que vivimos nos van configurando.

Según Foucault un autor es: ...Nos hemos acostumbrado a pensar que el autor es tan diferente a los demás hombres, y tan trascendente a todos los lenguajes, que enseguida él habla, entonces el sentido prolifera de manera indefinida. La verdad es todo lo contrario. El autor no es una fuente indefinida de significaciones con las que se hace plena una obra; el autor no precede a las obras....El autor es, por lo tanto, la figura ideológica gracias a la cual se conjura la proliferación del sentido...

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(cit. Pág.18 cap. V) En cambio para Ronald Barthes: ...El autor es un personaje moderno, producido indudablemente por nuestra sociedad, en la medida que ésta, al salir de la Edad Media y gracias al empirismo inglés, el racionalismo francés y la fe personal de la Reforma, descubre el prestigio del individuo o dicho de manera más noble, de la “persona humana”...(cit. pág.1) Ambos se refieren indirectamente a la concepción romanticista del autor que hablábamos. Estos artistas/autores estaban enamorados de su propia humanidad como genios únicos e irrepetibles, extasiados de haber hallado su intocable subjetividad e individualidad dentro de la estandarizada sociedad industrial del siglo XIX. Pero aquí no nos detendremos en analizar al romanticismo en su totalidad, solo intentamos hacer una búsqueda a lo largo de la modernidad que dé cuenta cómo se fue constituyendo esta noción del autor.

Sabemos que durante el siglo XX con las técnicas de reproducción industriales, el sistema del arte tradicional entro en crisis, la que muchos artistas pusieron en evidencia a través de sus obras. Por ejemplo el movimiento Dadá como también el manifiesto surrealista entro otros. Estos últimos, utilizando su método del automatismo psíquico para la escritura como para el dibujo, demostraron la negación respecto al genio creador como sujeto solitario ya que tenían en cuenta al inconsciente colectivo universal como parte del proceso creativo, según explica Barthes...

...la famosa escritura automática al aceptar el principio y la experiencia de una escritura colectiva, el Surrealismo contribuyó a desacralizar la imagen del Autor... (cit. pág. 2) Ni hablar de los dadaístas que con un nihilismo bastante ácido, presentaron al Objet Trouvé (objeto encontrado) como obra de arte, destrozando a más no poder el aura de la obra y la imagen del artista como genio creador.

Regresando a nuestra propuesta ¿Cual es nuestra intención al cuestionar los autores respecto a sus obras? Sabemos que la existencia del autor constituye el eje principal del régimen de propiedad intelectual, que en vez de proteger a los mismos, hace que sus obras (por lo tanto la cultura y el conocimiento) queden atrapados dentro del marco legal, condenando cualquier intento de compartir todos éstos con la comunidad entera. Sabemos que la cultura es conocimiento y éste es crucial en la sociedad de hoy donde el mismo debe contribuir con la construcción de una comunidad global sustentable. El conocimiento es poder y esto es evidente si observamos la historia de la humanidad, por ejemplo en la edad media la ignorancia mantenía a las personas sometidas al poder clerical y feudal. Sin embargo hoy más que nunca inmersos en la sociedad de la información, el conocimiento es una base innegable al que cada persona debe tener acceso libre.

Pensamos a la cultura como un derecho básico y una sociedad que la reconoce como tal, es una sociedad que considera a sus ciudadanos como personas portadoras de riqueza en forma de valores, creencias, vivencias, símbolos, ofreciendo y propiciando, 28

espacios de relación, intercambio de perspectivas para el enriquecimiento a partir del contraste, del diálogo, incluso del conflicto. Para que esto suceda, es imprescindible garantizar espacios de encuentro, y dotar a la sociedad de los elementos necesarios para proteger un ecosistema cultural rico y diverso, garantizar su accesibilidad y posibilitar la participación de la ciudadanía en la construcción de su propio entorno. Propuestas que nos dotan de herramientas para la comprensión del contexto.

Generando una apertura a las diferentes posiciones y perspectivas posibles que permiten huir de una visión plana y homogénea de la existencia, que nos posibilitan seguir creciendo, desarrollándonos como personas, como colectivo.

Es por esto que nos oponemos a las leyes de copyright, que buscan controlar el conocimiento, poniéndole trabas legales, para que éste cada vez más, quede alejado de la sociedad. A razón de esto los artistas debemos posicionarnos no solo como profesionales sino como ciudadanos: o nos situamos a favor del mercado del arte o a favor del enriquecimiento de nuestra comunidad.

Esta es una problemática contemporánea que afecta a toda la comunidad creativa y las posibles soluciones aún hoy se están formulando por medio del entrelazamiento de la cultura con las nuevas tecnologías y con otros campos del saber. Por ejemplo al problema de la propiedad intelectual y las restricciones del copyright, han surgido alternativas como las licencias libres Copyleft, Creative Commons21. Ambas, a diferencia del copyright, 21 Creative Commons fue fundado en 2001 por Lawrence Lessig. Creative Commons ha apoyado al software libre, a los descubrimientos científicos y en general a todo aquel contenido que proporcione conocimientos y que ayude a la educación. Tiene jurisdicción internacional y en alrededor de 70 países.

son sistemas de licencia voluntarios, es decir, el autor elige bajo qué tipo de leyes hacer público su trabajo, cuáles derechos hará libres y cuáles se reservará. Las licencias Copyleft (ver apéndice) surgen del campo de la informática en los años ochenta de la mano del software libre GNU Linux, fundado por Richard Stallman, teniendo como base ética el compartir y distribuir libremente cualquier programa, sistema operativo etcétera garantizándole a sus usuarios… ..."la libertad de copiarlo para usted o sus amigos; la libertad de entender su funcionamiento si lo desea; la libertad de modificar o distribuir las modificaciones que haga"... (cit. pág. 178 cap. 3) La misma noción de libre circulación de contenidos, fue apropiada por muchos artistas y autores que promueven el acceso libre a sus obras y al conocimiento, utilizando principalmente medios tecnológicos como Internet, permitiendo que sus obras se puedan expandir.

Para éstos artistas, agrupaciones, colectivos etc. la cultura debe ser libre y estar al alcance de toda la comunidad global. El hecho de compartir (que dentro del marco legal con las licencias copyright significa robar, hurtar, plagiar y está fuertemente sancionado) es en realidad un acto de enriquecimiento y construcción. Una cultura verdaderamente libre es aquella que permite, en gran medida, que partes de ella sean tomadas para desarrollar la creatividad y propulsar la creación de nuevas obras. Buscando un equilibrio entre los derechos del autor y los derechos de los consumidores de la Existen 6 tipos de licencias que van desde la que permite reproducción y modificación, hasta la que habilitar o deshabilitar el uso comercial de la obra.

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cultura, pues el lector, al sentirse involucrado en la colaboración del texto, se afirma a sí mismo, más aún, en los derechos que posee sobre el mismo. Estos derechos no son de comercialización o “beneficio económico”, antes bien, son derechos de consumir, reelaborar, reconstruir y crear a partir de la obra compartida. Del modo que lo describen el grupo de activistas reunidos bajo el nombre Critical Art Ensemble22… ..."antes del siglo de las Luces, el plagio participaba en la difusión de las ideas. Un poeta inglés podía tomar y traducir un soneto de Petrarca y atribuírselo. Tal práctica era del todo aceptable y acorde con la estética clásica del arte como imitación. El valor real de aquella actividad residía menos en el refuerzo de una estética clásica que en la difusión de obras hacia regiones a las que no hubieran llegado de otra manera"... (cit. pág. 200 cap. 3) Podemos afirmar entonces que cualquier acción que condene el acto de compartir, está en cierta medida condenando a la humanidad entera hacia la ignorancia y estrechez cultural en todos los niveles.

Compartir una obra fomenta su difusión, haciéndole posible, por ende, volverse económicamente exitosa, como en los casos de muchos músicos (Radiohead, Calle 13, Denise Murz etc.) que han 22 (CAE) es un colectivo de cinco profesionales de diversas especialidades,

incluyendo medios gráficos por ordenador y diseño de páginas web, películas / vídeo, fotografía, arte, libros. Formado en 1987, el enfoque de CAE ha estado en la exploración de las intersecciones entre el arte, la teoría crítica, tecnología y activismo político. El grupo ha expuesto y actuado en lugares diversos a nivel internacional, que van desde la calle, al museo e Internet. http://www.critical-art.net/

elegido liberar sus obras utilizando licencias Creative Commons, lo que se creía podría haber sido un fracaso, pues fue todo lo contrario, demostrando una vez más las potencialidades del compartir. Hay muchos artistas que en el mismo contenido de sus obras mencionan ésta problemática, como por ejemplo una canción del músico argentino Kevin Johansen, que promueve compartir su obra cantando: “me gusta mucho lo que haces, lo bajare a MP3”.

No solo el copyright afecta al campo artístico sino que involucra muchos otros. Numerosas empresas multinacionales utilizan el sistema de patentes para obtener el dominio de ciertas sustancias de origen vegetal y animal que son utilizadas en las industrias, como sucede con las semillas transgénicas o GMO (Genetically Modified Organism). Estas empresas hacen un gran negocio con sus patentes, pero a su vez, como un modo de privatizar la biodiversidad del planeta. La problemática de las semillas transgénicas es algo muy serio sobre todo en los países en desarrollo, donde están en pleno auge ya que son muy rentables para los productores. Tener el control de la simiente, significa tener el control del alimento y esto pone a los pequeños campesinos en una situación muy vulnerable. Ha habido muchos casos que han tenido sus campos contaminados con semillas GMO destruyendo las especies autóctonas, por ejemplo como paso en México con el maíz, entre muchos otros hechos similares. Este es solo uno de los casos con la agricultura sin hablar de la industria farmacéutica, que merecería un capítulo aparte. Los hemos mencionado aquí para advertir cuán lejos puede llegarse con el sistema de propiedad intelectual, que evidentemente no busca beneficiar a la humanidad, sino que sirve para proteger ciertos intereses 30

corporativos ejerciendo sus negocios a través del control.

Volviendo a la esfera cultural, coincidimos con el grupo Critical Art Ensemble, que el artista concebido como genio creador preservando el aura de su obra, está fundamentado principalmente bajo intereses económicos, estando totalmente desvinculado con la sociedad de la que es parte y que lo conforma: ..."si la industria no puede apoyarse más en el espectáculo de la originalidad y de la unicidad para diferenciar sus productos, su rentabilidad se hunde"... (cit. Pág. 202 cap. 3) Tal cita puede aplicarse a lo que sucede con las obras de arte contemporáneo mostrando el trasfondo de la situación, y no podría imaginarse de otra manera en el capitalismo cognitivo.

Paradójicamente estando en la era donde la información y el conocimiento deberían estar al acceso de cualquier persona gracias a los avances tecnológicos, éste se convierte en un commodity dentro de las lógicas del mercado y termina privatizándose como asiente Bourriaud... ...se trata de "preservar la autenticidad del signo", combate en el que la firma desempeña el papel que ya sabemos. La organización del arte en torno a la firma del artista, garantía del contenido y de la autenticidad de su discurso, conoce su auge sólo a partir de fines del siglo XVIII, cuando se desarrolla el sistema capitalista manufacturero: el artista mismo va a transformarse en el valor vendible central del sistema del arte, adaptando sus principios de

trabajo según el mundo de los intercambios y acercando su papel al del negociante, cuyo trabajo consiste en desplazar un producto de su lugar de fabricación hacia un lugar de venta... (cit. pág. 201 cap. 3) Desde finales de la modernidad el mercado del arte nos ha enseñado que cualquier artefacto que pueda ser vendido como arte, es sin duda arte. Numerosos artistas se han enfrentado con tal noción como por ejemplo los dadaístas tratando de hacer esto evidente, a través de sus obras con el choque y la ironía. A ellos no les importaba el estatuto de valor de cambio de la obra de arte, ni la noción romanticista del artista como genio creador. Tampoco festejaban los avances de la tecnología como lo hacían los futuristas, sino, todo lo contrario. Marcel Duchamp extrae al urinario (obra titulada R.Mutt) del circulo de la economía del mundo extra-artístico y artístico al mismo tiempo. Remarcando la condición de inutilidad de la obra de arte, ya que un objeto funcional al entrar al museo, pierde toda su funcionalidad práctica.

Los dadaístas intentaron destituir al autor de su pedestal, romper el aura de la obra de arte sacra y convertir al objeto de uso industrialhecho en masa, en una obra de arte, destruyendo el circuito del mercado del arte. En un principio fueron interpretados como un gran insulto hacia la alta cultura burguesa y para los especialistas.

Lamentablemente todas sus tentativas de desacralizar a la obra de arte terminaron siendo absorbidas por las mismas instituciones artísticas, perdiendo todo el potencial crítico de las obras.

Otra problemática que conlleva a cuestionarnos respecto a los autores y las licencias de propiedad intelectual y que generalmente no se tiene en cuenta, es que cualquier artista, escritor, etc. posee 31

un bagaje cultural desde dónde crea su obra, es decir desde la colectividad: ...Hoy en día sabemos que un texto no está constituido por una fila de palabras, sino por un espacio de múltiples dimensiones en el que se concuerdan y se contrastan diversas escrituras, ninguna de las cuales es la original: el texto es un tejido de citas provenientes de los mil focos de la cultura...el escritor se limita a imitar un gesto siempre anterior, nunca original; el único poder que tiene es el de mezclar las escrituras, llevar la contraria a unas con otras, de manera que nunca se pueda uno apoyar en una de ellas; aunque quiera expresarse, al menos debería saber que la “cosa” interior que tiene la intención de “traducir” no es en sí misma más que un diccionario ya compuesto, en el que las palabras no pueden explicarse sino a través de otras palabras, y así indefinidamente...(cit. pág. 3) Estamos de acuerdo con Barthes; no se puede hablar de obras auténticas ni originales, ya que todo individuo es influenciado en diferentes niveles por el entorno en el que nace. Hasta podría afirmarse que cada persona ni siquiera puede ser dueña de su pensamiento ya que éste está configurado por el lenguaje que es algo impropio e impersonal. Como continua afirmando Barthes en otra parte de su discurso... ...es el lenguaje, y no el autor, el que habla; escribir consiste en alcanzar, a través de una previa impersonalidad... ese punto en el cual sólo el lenguaje actúa, “performa”, y no “yo”... (cit. pág.2)

Con el resto de las artes sucede de manera análoga, pero difiere en ciertos aspectos. Podríamos decir que en las artes visuales y la música, cada artista tiene la posibilidad de crear sus propios lenguajes; como lo hicieron Picasso con el Collage y el cubismo, Jackson Pollock con el “dripping” en el expresionismo abstracto, Arnold Schonberg que inspiro a John Cage con la música dodecafónica y así una gran cantidad de ejemplos que se fueron dando a lo largo de la modernidad. Pero hay que ser consciente que no todos estos artistas se basaron de la nulidad para crear dichos lenguajes, sino que fue a través de la traducción que fueron haciendo de muchos otros pre-existentes. Es decir que no puede haber obras o lenguajes originales ya que cualquier objeto, situación, lugar que nos despierte algún tipo de interés, sentimiento u emoción, significa que ya está ejerciendo su influencia en nosotros, sin importar si los efectos en nosotros son positivos o negativos. Veamos que dice Barthes al respecto: ...De esta manera se desvela el sentido total de la escritura: un texto está formado por escrituras múltiples, procedentes de varias culturas y que, unas con otras, establecen un diálogo, una parodia, un cuestionamiento; pero existe un lugar en el que se recoge toda esa multiplicidad, y ese lugar no es el autor, como hasta hoy se ha dicho, sino el lector... (cit. pág. 3) Estamos de acuerdo entonces que adjudicar una obra a un autor en términos de originalidad y autenticidad es casi imposible. Aquí Barthes menciona al lector y le otorga un lugar de mayor importancia que al autor porque los discursos no mueren con su autor, sino que éstos renacen con cada lectura e interpretación 32

nueva, por ello el lector se convierte en la humanidad entera y no simplemente en un sujeto... ...el lector es el espacio mismo en que se inscriben, sin que se pierda ni una, todas las citas que constituyen una escritura; la unidad del texto no está en su origen, sino en su destino, pero este destino ya no puede seguir siendo personal: el lector es un hombre sin historia, sin biografía, sin psicología; él es tan sólo ese alguien que mantiene reunidas en un mismo campo todas las huellas que constituyen el escrito... (cit. pág. 5) ¿Qué se sucede actualmente con ese lector y autor? En un principio hoy más que nunca con el avanzado estado del capitalismo coetáneo, el lector es pensado principalmente como un consumidor de discursos y el arte es concebido como un commodity intercambiable dentro de los valores del mercado. Sin embargo con la aparición de Internet sucede algo novedoso; el autor y el lector se combinan, el consumidor se transforma en productor de discursos y contenidos al mismo tiempo. Es aquí donde se genera un sitio de apertura y horizontalidad generando nuevos espacios discursivos. Los usuarios-consumidores dejan su papel de inactividad contemplativa para convertirse en prosumidores, término introducido por Marshal Macluhan y Barrington Nevitt en 1972 en el libro Take Today (p.4) tomando como ejemplo la tecnología electrónica, donde el consumidor (consumer) podía llegar a ser un productor (producer) al mismo tiempo. De allí proviene la contracción: pro-sumer. Actualmente el término se utiliza entre otros, dentro del campo de la información digital e Internet. Este nuevo sujeto no se desplaza según fines lucrativos,

sino que intenta formar parte de una comunidad dentro del mundo digital, donde el intercambio de información y conocimiento es libre y gratuito. Un ejemplo bien conocido es Wikipedia constituida gracias al aporte de miles sino millones de personas que cada día van agregando artículos escritos y depositando sus conocimientos, quedando al acceso de cualquier internauta curioso. Wikipedia no sería lo que es sin la gran colaboración todas estas personas. Otro espacio donde aparece el prosumer es en los Blogs, sitios en Internet donde se difunden noticias, información, conocimiento sobre diversos campos del saber, hasta incluso se pueden hallar infinitudes de “tips” o consejos de como elaborar o arreglar cualquier objeto, recetas de cocina, tutoriales para trabajar con algún software determinado, construir dispositivos, herramientas.

Es innumerable la cantidad de contenidos que son elaborados y consumidos por los usuarios desde Internet.

Hoy se hace evidente la desaparición del autor como presumió Foucault en los años sesenta... ...Es posible imaginarse una cultura en donde los discursos circularían y serían recibidos sin que nunca aparezca la funciónautor... (cit. pág. 17 cap. V) Con el prosumidor ya no importa el sujeto que escribe, sino el contenido que escribe. El “yo” de la persona que habla se disuelve del universo de los discursos digitales. Por ejemplo si buscamos determinada información que necesitamos, ya no nos fijamos quien escribe el blog sino que juzgamos en base a la calidad de ese contenido. En la red ya no hay individualidades singulares, sino que 33

se actúa desde una comunidad colectiva de iguales, disolviendo cualquier tipo de jerarquía semejante al concepto Rizoma desarrollado por Deleuze y Guattari, como una estructura fluida, no jerárquica, funcionando como una red.

"Una multiplicidad no tiene ni sujeto ni objeto, sino únicamente determinaciones, magnitudes, dimensiones"… (cit. pág. 61 cap.1) Esta metodología de trabajo descentralizado, colectivo y cooperativo se lo ha denominado Procomún23. Basándose en la granularidad de cada uno de sus participantes impregnados por un deliberado espíritu de crear, con el único propósito de expandir el conocimiento y a cuantas más personas mejor. ¿Qué pasa con éste nuevo modelo de autor/lector en la era digital?

Sabemos que no hay una respuesta única y estable, sino que la misma se va articulando y modificando a través del tiempo a medida que van surgiendo nuevos procedimientos, de los que emergen entornos colaborativos inéditos, como por ejemplo las obras derivadas que se convierten en plataformas discursivas infinitamente cambiantes, abiertas a ser modificadas por cualquier persona a su manera, y así indefinidamente. Internet abrió un abanico inagotable de posibilidades generando nuevos paradigmas que comienzan a presionar a los existentes hacia un abismo y 23 El procomún es una nueva manera de expresar una idea muy antigua: que algunos bienes pertenecen a todos, y que forman una constelación de recursos que debe ser activamente protegida y gestionada por el bien común.

El procomún lo forman las cosas que heredamos y creamos conjuntamente y que esperamos legar a las generaciones futuras.

destino incierto.

La red modificó el modo de interactuar con la información haciendo posible que se multipliquen viralmente imágenes, música, vídeos, información. La apropiación y la copia pasan a formar parte de la cultura del compartir. Ya vimos como reaccionaron los usuarios de la red con la ley A.C.T.A (Acta de cese a la piratería en línea) debido al modo en que éstas atentaban contra los principios de la comunidad digital, sancionando a quien compartiera archivos bajo licencias Copyright. Evidentemente éste tipo de leyes demuestran los intentos por sobrevivir del viejo sistema de propiedad intelectual en la era digital con la cual, hemos alcanzado un sitio donde no hay vuelta atrás; la tecnología está tan incorporada en nuestras vidas cotidianas que genera una nueva cultura global, una aldea global24 En éste escrito no nos proponemos desarrollar los pros y contras de la globalización, pero si hacer énfasis en ciertas problemáticas de las que es necesario estar alertas. En nuestra cultura digital globalizada, van surgiendo nuevos procesos de homogeneización de la diversidad hacia la prominencia de una mono-cultura. Procesos que los creadores de la cultura debemos estar alertas, como afirma Bourriaud:

24 Herbert Marshall McLuhan (1911/1980) fue un filósofo, erudito y educador canadiense. McLuhan es reconocido como uno de los fundadores de los estudios sobre los medios, y uno de los grandes visionarios de la presente y futura sociedad de la información. Durante el final de los años 60 y principios de los 70, McLuhan acuñó el término aldea global para describir la interconexión humana a escala global generada por los medios electrónicos de comunicación.

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...Este movimiento de uniformización corre parejo con el achicamiento imaginario del planeta...el paisaje cultural mundial se va moldeando por un lado por la presión de una sobreproducción de objetos y de información y por el otro por la uniformización vertiginosa de las culturas y de los lenguajes...internet es el medio privilegiado de esa proliferación de informaciones...En un mundo que se va uniformizando cada vez más, sólo podremos defender la diversidad elevándola al nivel de un valor, más allá de su atracción exótica inmediata y de los reflejos condicionados de conservación, o sea transformándola en categoría de pensamiento...(cit. pág.1 introducción) Como subrayábamos, lo importante aquí, es ser conscientes de la uniformización generalizada para no reproducirla, buscando nuevas alternativas a la misma, a favor de la diversidad cultural.

Haciendo un repaso del presente capítulo primero hemos desarrollado cual es la noción de autor con la que trabajamos. El autor como una construcción social, por lo tanto ideológica, que surgió en la modernidad, cuya figura ha adquirido cierta posición privilegiada siendo considerada como una persona con características particulares, otorgándole muchos beneficios a los largo del tiempo. También ha servido como excusa para controlar y dividir el universo de los discursos, en los que siempre hay implícitas relaciones de poder, correspondientes a una sociedad o cultura determinada. Con este escrito hemos tratado de poner en evidencia por qué es necesaria su superación y hoy en día es

indiscutible su carácter anacrónico en el contexto contemporáneo, sobre todo a partir del surgimiento de la red.

Los referentes teóricos con los que trabajamos, han hecho un aporte significativo respecto a la noción del autor y no se los puede pasar por alto la hora de hablar del mismo. Ellos anticiparon nuestra época planteando las múltiples problemáticas que implica la existencia del mismo en el mundo de los discursos. ¿Por qué es necesario analizar la noción del autor al plantear nuestro proyecto? Como desarrollamos a través de todos éstos capítulos, la propuesta consiste en buscar una solución desde la gráfica para la problemática respecto a la circulación del arte y el conocimiento. Por ello fuimos analizando cómo podemos emplear la técnica/tecnología a favor nuestro, a la hora de reproducir muchas imágenes con la intención de transmitir mensajes, ideas, discursos. También examinamos como la multiplicidad colabora con la expansión de nuestra obra en los diversos espacios, y el modo en que el autor puede trabar y limitar todo éste fluir de discursos, por esto es necesaria la superación de esta figura plagada de mitologías, tal cual advierte Foucault...

(El autor)...El es un cierto principio funcional gracias al cual, en nuestra cultura, se delimita, se excluye, se selecciona; en resumen, gracias al cual se impide la libre circulación, la libre manipulación, la libre composición, la descomposición y la recomposición de la ficción... (cit. pág. 18 cap. V) Por medio de nuestra obra intentamos mostrar de manera explícita todos éstos procesos, recurriendo a técnicas de reproducción más recientes, generando numerosas imágenes que se van perdiendo y 35

expandiendo en la multiplicidad. Según mencionamos, para configurar las imágenes, recurrimos a la apropiación como uno de los métodos para evitar al autor, así éste, deja de ser el protagonista y pierde importancia. Su figura va desapareciendo del mismo modo que el aura, que mantiene viva con su presencia y de éste modo ambos van perdiéndose en la lejanía, como un eco que se disuelve en el espacio.

sus características formales en sí. Destacamos la importancia de que cada productor de contenidos semánticos, sensibles, esté alerta de las estructuras de poder implícitas detrás de cada discurso, y esté alerta en no reproducirlos, sino en desarrollar una modo de pensamiento crítico que los cuestione.

Para ir concluyendo éste capítulo pero para dejar abiertos interrogantes que lleven a la reflexión, sobre todo a toda la comunidad creativa, citaremos un extracto de la obra de Foucault y una frase de Barthes.

...Todos los discursos, cualquiera que sea el tratamiento que se les imponga, se desarrollarían en el anonimato del murmullo. Y detrás de todas estas preguntas no se escucharía más que el rumor de una indiferencia: “Qué importa quién habla”... (cit. pág. 5)

...Quizá es tiempo de estudiar los discursos ya no sólo en su valor expresivo o en sus transformaciones formales, sino en las modalidades de su existencia; los modos de circulación, de valoración, de atribución, de apropiación de los discursos, varían con cada cultura y se modifican al interior de cada una de ellas; me parece que la manera como se articulan sobre relaciones sociales se descifra de manera más directa en el juego de la función-autor y en sus modificaciones que en los temas o en los conceptos que emplean...(cit. pág. 17 cap. IV) Nos resulta importante la siguiente frase ya que resume en cierto sentido el objetivo de nuestro proyecto, en el cual no nos centramos tanto en la parte formal, sino en analizar el modo en el que los discursos se desplazan y circulan dentro de una sociedad, y es justamente esto último lo que le da más valor a los mismos, que

De un modo más indiferente, pero igualmente premonitorio, Barthes afirma:

Esta cita ilustra el carácter de los autores hoy en la era digital, donde pierden esa individualidad moderna, pasando a formar parte de una comunidad de productores de contenidos, sin tener importancia quién habla, sino cual es su contribución para con la colectividad humana. Ya no se trata de resaltar el Ego de un individuo para mostrar sus habilidades semánticas y discursivas cual genio, sino que valen más, las habilidades para insertarse dentro de la colectividad y trabajar de manera grupal en coordinación con otros semejantes. Este es el nuevo desafío al que estamos enfrentando, muchos de nosotros hemos tenido una educación en la que se nos ha enseñado en remarcar nuestras individualidades por sobre las grupales, por ello debemos trabajar para desestructurar nuestros modos de pensar a partir del trabajo en equipo, creando desde la diversidad de cada individuo, en relación con los demás. Hoy en día la modalidad de trabajo es 36

rizomática y debemos estar predispuestos al trabajo en red.

IV. Desarrollo del Procedimiento plástico: En éste capítulo explicaremos todo el proceso plástico; cómo llegamos a construir nuestra obra, con qué elementos, materiales y técnicas trabajamos para materializar nuestro proyecto. Como exponíamos en la introducción, la idea ya la veníamos procesando hace tiempo sin embargo ésta fue mutando y nutriéndose con el paso del tiempo a medida que íbamos incorporando nuevos textos y contenido teórico.

Siempre estuvo presente el problema de la recepción y la distribución de las obras, tratando de pensar en una alternativa, un soporte que circule libremente fuera de los ámbitos artísticos y que el contenido implícito en éste llegue a muchas personas y continúe en movimiento. Por eso el hecho de hacer obra para quedar inmóvil en una pared jamás pareció muy efectivo, más aun, viviendo en el contexto actual dónde todo se desplaza rápido, muta y cambia. En la era digital, a idea de un objeto inerte resulta más que anacrónica.

Ambas problemáticas se fueron cruzando en la búsqueda de un objeto móvil/dinámico que circule independientemente y que crezca con su entorno. Para ello nos fuimos guiando sobre un tipo de obras con múltiples características en común: sus modos de circulación y producción fuera de las instituciones, como los grupos de contra información a quienes fuimos mencionando

como, Street Art, Performance que se movilizan en los espacios públicos, hasta consideramos ciertos aspectos de la publicidad. Las obras de muchos de éstos artistas, nos fueron guiando para luego pensar en la indumentaria, más precisamente en el objeto remera y el gran potencial semántico y simbólico de éste medio.

En el siguiente gráfico explicamos brevemente en qué consiste la parte visual (Ver gráfico 3 en apéndice) Al trabajar con remeras debemos hacer un breve recorrido de sobre la curiosa historia de éste objeto, que por lo general no nos preguntamos por el origen del mismo, debido a lo interiorizado que está en nuestra vida cotidiana.

El inicio de la camiseta se remonta a la Inglaterra industrial del siglo XIX. Al principio eran utilizadas como ropa interior, debajo de otras prendas, tenían botones y no estaban hechas para ser vistas como hoy en día, sino que lo único visible de ellas eran las mangas y el cuello, que en su momento denotaba cierta distinción social.

Fueron los marineros quienes comenzaron a utilizarlas al aire libre como vestimenta de trabajo (ya con mangas cortas) durante los meses de verano. Durante la primera guerra mundial las tropas norteamericanas vestían uniformes de lana en los calurosos veranos. Los soldados notaron que sus pares europeos llevaban debajo de sus vestimentas camisetas de algodón liviano y rápidamente adoptaron ésta prenda ligera y fresca. En la segunda guerra mundial la camiseta formaba parte de los uniformes militares.

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Aún en la década del cincuenta las remeras seguían siendo consideradas como ropa interior aunque ya eran populares. No fue sino hasta que actores como John Wayne, Marlon Brando y James Dean sorprendieron a la audiencia mediante el uso de "ropa interior" en la televisión y el cine. En 1955, James Dean colaboro en convertir la camiseta en un elemento estándar de la indumentaria cotidiana a través de la película Rebelde sin Causa.

En aquella época las remeras eran lisas y carecían de algún tipo de impresión. El término “T-shirt” del inglés, no llegó a aparecer en el diccionario sino hasta la década de 1920, sin embargo no estuvo de moda hasta recién en la década de los sesenta.

Desde 1940 la empresa Hanes, Sears y Fruit of the Loom, comenzó a comercializar la prenda que continúa hasta el día de hoy. Por aquellos años apareció la primer camiseta impresa (gráfico 4) con el texto “Dew-ES whit Dewey”, a modo de propaganda para la campaña presidencial del entonces intendente Thomas Edmund Dewey de Nueva York. No es casual que la primera impresión se haya hecho en Estados Unidos y mucho menos que haya tenido intenciones políticas implícitas. (Ver gráfico 4 en apéndice) En 1950 se empezaron a estampar las camisetas con aerógrafos y letras de tela, hasta que en 1959 apareció el plastisol; tinta resistente y elástica, dando lugar al nacimiento de las camisetas tal y como las conocemos hoy. En los sesenta, los avances en la serigrafía dieron a la gente la oportunidad poder adquirir sus camisetas impresas personalizadas. En las décadas del sesenta y setenta, muchas personas comenzaron a ver que la impresión de las camisetas podría ser un negocio lucrativo y no es casualidad que

haya sido en ese momento cuando más creció su demanda. Fue así como las bandas de Rock & Roll y los equipos deportivos profesionales empezaron a hacer grandes ganancias a través de la venta de las remeras impresas. Al mismo tiempo éstas comenzaron a utilizadas como medio de expresión de los jóvenes en la politizada década del sesenta. Desde entonces, éstas se volvieron populares alrededor del mundo siendo un elemento básico en cualquier armario.

En los ochenta la fabricación de éstas se convirtió en una gran industria, utilizada como artículo de marketing transformándose en un fantástico medio para la publicidad, como así también para la expresión de ideas, emociones, protestas, combinando textos, dibujos y fotografías etc.

Lo que nos interesa de éste objeto es su alcance geográfico para transmitir un discurso. Por ejemplo todos los días en los centros urbanos (no necesariamente) nos cruzamos con una inmensidad de signos, imágenes, textos, números, símbolos etc. en la superficie de éstas. Es justamente ese modo de emplazamiento en el espacio lo que nos atrae de éste dispositivo, su carácter expansivo, mutante, cambiante para articularse en la vida cotidiana. Cada remera tiene su modo de significar, transformándola en un objeto aún más complejo que solamente funcional. Como explicábamos en el capítulo II una remera es una función/signo que significa en base a su expresión o significante, y desde allí denota múltiples connotaciones, es decir, no solo los colores, las características de la tela, la impresión (qué tipo de impresión) la longitud de las mangas, el diseño etc. significan muchas cosas, sino que también el contexto y lugar específico en el que ese objeto esté situado, complejizando los posibles significados. Por ejemplo una persona en una Favela de 38

Rio de Janeiro vistiendo una remera que diga “I love New York” se leerá muy diferente que un japonés vistiendo la misma camiseta en Nueva York, denotando muchas cuestiones ideológicas en ambas personas y de sus respectivas situaciones.

Como ya aclaramos en el párrafo anterior, lo que nos motiva de éste objeto es su capacidad de expandir un discurso, ya que nunca se sabrá dónde irá ese objeto ni los lugares que habrá recorrido, ni cuantas personas habrán tenido contacto con ese texto visual. No podemos comparar éste dispositivo con uno adentro de un museo, si nuestro foco de interés es la búsqueda de una alternativa, para lograr una mayor circulación de un determinado discurso.

Seguramente éste no será contemplado del mismo modo que un objeto en el interior de un museo o galería, cual artefacto contemplativo que requiere ciertos conocimientos previos para ser comprendido. Aquí no buscamos ése tipo de mirada, sino un discurso que plantee una lectura o decodificación más simple, directa y horizontal respecto a la comprensión del espectador, mostrando en las imágenes realidades que no sean ajenas a éstos, por eso recurrimos a la iconicidad como lenguaje, ya que como planteábamos antes, nuestro objetivo no es hacer una obra que sea “estéticamente bella” y que produzca cierto placer visual, sino generar una imagen que nos hable, que nos muestre realidades que muchas veces no son tratadas y mucho menos desde el arte. En algunas de nuestras imágenes tratamos problemáticas ambientales, económicas, culturales y políticas, cuestionando ciertas prácticas como la minería, la agricultura industrial, ciertos conceptos como el desarrollismo que se muestra triunfante en el interior de su propio discurso frente a las supuestas culturas definidas como “atrasadas” o nativas, que en definitiva dicho concepto es una construcción

occidental de los siglos XVIII-XIX , y en el fondo de la problemática en nuestra opinión es más “atrasado” quien destruye su propio entorno en la búsqueda de recursos y poder económicos, que quien vive en armonía con él, lo respeta, ya que si lo destruye sabe que en definitiva, se está destruyendo a sí mismo.

Ya hecho el recorrido histórico de nuestro objeto elegido, ahora desarrollaremos paso por paso, cómo fuimos configurando nuestras imágenes. Elegimos como técnica el collage digital, por que evidencia de un modo u otro, la problemática de la autenticidad-unicidad y del autor al mismo tiempo. A su vez, nuestro principal recurso fue la apropiación, en éste caso, imágenes halladas en la red. Las herramientas utilizadas para la configuración de nuestras imágenes fueron principalmente el ordenador, una tableta gráfica-óptica y Adobe Photoshop Cs5. Los pinceles o “brushes” al igual que las texturas que empleamos, las bajamos de Internet. Casi todo nuestro proceso fue configurado desde el ordenador. Este medio nos dio la posibilidad de ir haciendo múltiples combinaciones al componer cada imagen, llegando a producir casi doscientos collages que tuvimos que ir seleccionando solo. Sin ésta herramienta no podríamos haber configurado éste trabajo final del modo que lo propusimos.

La técnica de impresión elegida fue el transfer de vinilo textil, es una técnica bastante reciente y eficaz, de la que resulta interesante saber su origen. El inicio del transfer se puede remontar al artista Pop Robert Rauschenberg (Ver gráfico 5 en apéndice), aunque es discutible si fue él realmente el primero en hacer transferencias. Sólo se sabe que si fue el primer artista que documentó la técnica en 1958, y que la descubrió probablemente 39

por accidente, sumergiendo un par de fotos de papel prensa en algún solvente, transfiriendo estas imágenes de periódicos en sus collages y pinturas. Así se cree, se dio origen a esta nueva técnica de grabado, que ha inspirado a las subsiguientes generaciones de artistas y grabadores buscando nuevas formas de impresión sobre diversos materiales y superficies.

Aunque todo comenzó con los recortes de diarios, hoy en día las formas más comunes de transfer son las fotocopias o impresiones láser por medio de impresoras. Para imprimir sobre tela existe un papel especial sobre el cual se imprime directamente y luego se transfiere por medio de calor y presión sobre la superficie en cuestión. Actualmente existen una gran variedad de colores y texturas que hacen a este sistema muy versátil.

nos centraremos en desarrollar como configuramos cada imagen.

Para esto recurrimos a las impresiones de pantalla que fuimos tomando mientras trabajamos en la computadora ilustrando todas las etapas por las que transcurrimos.

Evidentemente no trabajamos en cada obra de manera idéntica, sino que tuvimos que cambiar algunos pasos de acuerdo al tipo de imagen y al resultado que teníamos en mente. Como todas las fotos fueron bajadas de la red, en muchas, la resolución era muy baja.

Debido a esto hemos trabajado con múltiples filtros contrarrestando la calidad y jugando con las estéticas generadas. A lo largo de todo el proceso, nuestra búsqueda visual fue cambiando, teniendo como resultado final, tres proyectos con diferentes imágenes. Elegimos el último porque se ajusto más con nuestra búsqueda y el proyecto en sí.

¿Por qué elegimos ésta técnica y no la serigrafía? Primero que todo a razón del diseño y la cantidad de detalles que nuestras imágenes poseen. Con serigrafía no podríamos obtener los mismos resultados. Además nos interesa trabajar con técnicas de impresión más recientes y ver cuáles son las ventajas y desventajas en los resultados obtenidos.

Deberíamos explicar una contradicción que tal vez no sea muy relevante, pero como estamos trabajando con la ideología de la cultura libre (que se basa a su vez en el empleo del software libre) nos parece que tendríamos que dejar en claro por qué razón estamos utilizando un Software restrictivo (con licencias copyright) como Adobe Photoshop Cs5. En un comienzo utilizamos algunos programas con licencias libres como Gimp e Inkscape, ambos sirven para editar y componer imágenes, pero nuestro problema se baso que con ninguno de ellos pudimos lograr los mismos resultados obtenidos con Photoshop. Sabemos que en cierta medida podemos auto-adjudicarnos esto como limitación propia, a razón de nuestra misma inexperiencia con ambos y por estar acostumbrados a trabajar con Adobe, que nos resulta más rápido e intuitivo.

Evidentemente la versión de éste último lo descargamos también

Si hay algo del grabado que realmente nos resulta muy importante, es el modo como se va enlazando con los avances tecnológicos generando nuevas técnicas de impresión, como es sabido, muchas veces se debe al uso industrial de la gráfica. Cada día se van buscando diferentes métodos y técnicas solucionando cuestiones como la eficacia, toxicidad, gastos etc.

Entonces ya explicados los motivos por los que elegimos nuestro lenguaje plástico, soporte y técnica de impresión, a partir de ahora

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de la red sin abonar licencias. Aquí surge un problema que solo mencionaremos para no desviarnos demasiado. En la Argentina nadie paga (salvo instituciones, empresas etc.) por éste tipo de programas con copyright o el sistema operativo Windows. El hecho de descargar las versiones crackeadas se ha naturalizado, lo que presupone un problema a la hora de plantear y explicar las diferencias entre el software libre vs. el restrictivo. Básicamente lo que hacen los usuarios al compartir las versiones crackeadas, es lo que se propone desde el software libre, es decir, compartirlos libremente. La gran diferencia reside que en el primero compartir está criminalizado y en el segundo caso todo lo contrario.

Regresando a nuestras imágenes, el primer paso en todos los collages fue encontrar imágenes que se ajustaran a nuestra propuesta visual. Luego de una ardua búsqueda por la red, comenzamos a trabajar con ellas, como queda ejemplificado en el primer gráfico. De cada imagen tuvimos que seleccionar la fracción que nos interesaba y de manera manual, fuimos recortando cada imagen, combinando capa por capa texturas, colores, pinceles, filtros etc. como mostraremos en los siguientes gráficos.

En el gráfico 6 (Ver en apéndice) ajustamos la imagen al tamaño deseado. Desde ahí comenzamos a pensarla en relación con todas las otras imágenes que ya teníamos a disposición. En el próximo paso (Ver gráfico 7 en apéndice) y estando ya recortada, nos fuimos centrando en la parte a la que más relevancia le queríamos dar. Este paso fue el que más tiempo llevó porque la selección de recorte se hace manualmente con el mouse o con una tableta óptica y dependiendo de la complejidad de la fotografía, será menos o más trabajo.

Una vez recortada la fotografía, lo que hicimos fue buscar una textura, también bajada de la red, implicando a su vez, tiempo de búsqueda, descarga, instalación en el programa etc.

En el presente ejemplo (Ver gráfico 8 en apéndice) tomamos una textura, pero en muchos otros, combinamos la imagen principal con otras fotografías que ya habíamos trabajado, o simplemente del modo que se encontraban originalmente.

Como explicábamos, todos éstos pasos llevan su tiempo, debido a la enorme cantidad de combinaciones posibles a través del versátil medio digital. Muchas veces al ajustar las transparencias (qué clase de transparencias ya que hay muchas opciones) opacidad, brillo, contraste, saturación etc. van apareciendo más alternativas, gracias a la cantidad multiplicidad de filtros que el software ofrece. Como ya hacía referencia, en alguna parte del escrito, llegamos a producir más de doscientas imágenes.

Son evidentes las ventajas del medio digital para la configuración de nuestro proyecto. Principalmente nos permite experimentar mucho más en la composición de lo que sería trabajando en un taller de grabado. En el ordenador los materiales son infinitos, intangibles, jamás se acaban, y podemos archivarlo sin ocupar un espacio físico determinado, que muchas veces se convierte en un problema si no disponemos de un espacio amplio y estable. Hoy podemos llevar nuestras obras digitalizadas con nosotros a cualquier parte del mundo. Si están online será muy difícil perderlas o dejarlas olvidadas en un rincón sin que nadie las pueda apreciar, por todo lo contrario, quedan a disposición de cualquier persona a nivel global, que posea acceso a un ordenador conectado a Internet.

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En el gráfico 9 (Ver en apéndice) tenemos nuestra obra ya recortada y con la textura seleccionada, a la cual quitamos un poco de saturación para atenuar su transparencia. En el siguiente paso (Ver gráfico 10 en apéndice) tomamos dos fotografías y las agregamos en dos capas distintas quitando un poco de saturación y transparencia. Luego las fuimos colocando en el lugar que mejor funcionaban respecto a nuestra composición. Ahora bien, ¿Con qué criterios hemos trabajado respecto a las composiciones? Ante todo que cada imagen, objeto, figura etc. pueda interpretarse correctamente sin que terminemos haciendo una imagen caótica de difícil lectura. Es por esto que fuimos trabajando en cada capa de manera sutil, concentrándonos en que el resultado sea más bien claro y preciso, facilitando su comprensión, siendo justamente esa nuestra propuesta con las obras.

En el gráfico siguiente (Gráfico 11 ver apéndice) podemos ver una ventana que muestra algunos de los diversos pinceles bajados de Internet, los que fuimos seleccionando en base a figuras encontradas en relación con nuestras fotografías y las temáticas elegidas como; imágenes de ciudades, edificios, aviones, automóviles, tendidos eléctricos, montañas, carteles urbanos, grúas, maquinaria minera, signos, mapas, símbolos etcétera. De éste modo fuimos agregando más combinaciones posibles en nuestro proceso creativo, enriqueciendo las obras con más signos, y por ello mayores significaciones.

Ya en la última imagen (Gráfico 12 ver apéndice) nos quedó el collage terminado. Le quitamos color y contraste a las figuras para que se integren mejor con el resto de las capas y la composición.

Vale decir que la configuración de éste ejemplo lo hicimos bastante

más simple, para no hacer una explicación tan extensa, además ya ha quedado bastante evidente todo el proceso hasta aquí.

Una vez hechas todas las composiciones, fuimos seleccionándolas de acuerdo a la calidad de éstas como obra, la resolución en cada una y si realmente funcionaban respecto a la estética buscada.

Lo que nos ha quedado por desarrollar es el proceso de impresión, que mostraremos brevemente. Aquí tomamos la siguiente obra (Gráfico 13 ver apéndice) a modo de ejemplo, y las documentaciones fotográficas que forman parte de nuestra primer prueba.

La técnica de impresión es bastante fácil y cualquier persona no especializada en grabado puede hacerla obteniendo su propia remera. Esto nos resulta muy importante a la hora de compartir nuestras imágenes, ya que si alguien quiere descargarlas e imprimirlas puede hacerlo por sí mismo, siendo un modo de expandir nuestra obra, que es el objetivo principal del presente proyecto.

Para comenzar es necesario algún software que nos permita editar imágenes y trabajar con ellas. Luego debemos conseguir el papel transfer que es bastante accesible y se encuentra en cualquier casa de impresión o gráfica. Otro elemento es una impresora láser o Inkjet. Por último es indispensable una plancha, objeto disponible en casi todo hogar.

La próxima imagen (gráfico 13) fue la elegida para hacer nuestra prueba porque contiene muchos detalles, transparencias, diversas texturas y colores, necesaria para comparar los resultados obtenidos con el resto de las obras.

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Una vez obtenida nuestra imagen procedemos con la impresión, como puede observarse en el gráfico 14 (Ver en apéndice). Nosotros recurrimos a una impresora chorro a tinta (Inkjet) y seleccionamos la mejor calidad de impresión e invertimos la imagen a modo espejo.

Ya impresa (Ver gráfico 15 en apéndice) puede verse la calidad obtenida en comparación con la imagen digital, todos los detalles se conservan y la nitidez de los mismos es bastante clara.

Ya hecha la impresión, ponemos la plancha en su máxima temperatura, luego colocamos la imagen (el lado impreso mirando la superficie en cuestión) tratando de quitar cualquier tipo de accidente que haya en la tela. Una vez lisa y puesta la imagen del modo deseado, ya estaría lista para el planchado. Al pasar la misma es necesaria mucha presión y debe hacerse de modo homogéneo sobre toda la superficie que ocupa la imagen. El papel que utilizamos en su lado reverso, poseía unos puntos que al pasar la plancha cambiaron de color, significando que la impresión ya estaba lista, siendo bastante práctico porque si uno levanta la imagen antes de tiempo, corre el riesgo de arruinar la impresión y la remera.

Teniendo transferida la imagen levantamos el papel y ¡Hecha la impresión! (Ver Gráfico 16 en apéndice) Por último, pasamos con la plancha una lámina sobre la Impresión, asegurándonos que ésta será más duradera y soportará más lavados.

Ahora con la imagen transferida en la remera, vemos que algunos tonos no son totalmente idénticos a nuestro original, sobre todo en la figura principal, que se acerca más hacia un amarillo verdoso, pero que el resto de los colores son bastante fieles, como también

la calidad de la impresión. Jamás podríamos llegar a un resultado tal en diez minutos utilizando serigrafía. Esta requiere mucho tiempo, dinero y sobre todo evitamos el contacto con las emulsiones que son bastante tóxicas. Además es una técnica que requiere cierto oficio para no tener que perder mucho tiempo con las insolaciones, impresiones fallidas, bloqueo del shablon como suele suceder.

Como mencionábamos el transfer de vinilo textil es muy fácil y no hace falta ser grabador/a para utilizarlo. De éste modo nos salimos del mundo de los especialistas sobre todo en el grabado, que ha tenido tanta relevancia a lo largo de la historia.

Por último nos gustaría ir mostrando a través de nuestras obras el recorrido desde donde partimos y cómo logramos llegar al resultado final. Dar cuenta de las búsquedas que fuimos haciendo con cada imagen en sí, y con el proyecto. Como decíamos antes, dividimos el proceso en tres partes, ya que en cada una fuimos trabajando de manera análoga, recurriendo a una estética Pop y en algunos casos a la ironía, contraponiendo diversas realidades en cada imagen y logrando distintos resultados.

VI. Conclusión: Como anticipábamos en la introducción, el presente trabajo final se fue perfilando desde los últimos años de la carrera en base a inquietudes personales respecto a las prácticas artísticas en la actualidad, cómo estas afectan al arte, a su circulación y cuál es el 43

rol de éste en la sociedad. A pesar de haber comenzado éste proceso en Argentina y que a lo largo del mismo me fui desplazando a través de otros países, ésta experiencia determinó la parte visual del proceso, su contenido, composición y estética. En todo momento estuve influenciada por los nuevos contextos y los interrogantes que se los mismos fueron generando, principalmente en torno a la identidad.

Lo que me interesa remarcar de éste hecho, es el modo que fue condicionando mi obra, (siempre refiriéndome a la parte visual). Al comienzo empecé a reflexionar sobre mi nacionalidad e identidad como argentina, ya que al estar en contacto con otra cultura e idioma tome consciencia de cómo se van modificando ciertas estructuras identitarias en uno mismo. En ese proceso comencé a pensar en América Latina, sus realidades y los íconos que la distinguen del resto del mundo. Por ésta razón en el primer proceso trabajé con los aborígenes Selk'nam (Onas) que fueron una de las últimas etnias del sur Patagónico (precisamente en Tierra del Fuego) cultura hoy ya extinta. La idea fue marcar a modo de ironía y contraste el choque entre el modo de vida “prehistórico” “nocivilizado” (términos que encierran muchas contradicciones) de los aborígenes en contraposición con el estilo de vida modernocontemporáneo occidental, recurriendo a la estética Pop y el collage.

Según puede observarse en las imágenes, todas las series están relacionadas y mantienen ciertos aspectos estéticos y temáticos en común. Pero en el último, se ve claramente cuál fue el recorrido y el resultado de la búsqueda de todo el proceso visual. En éste no solo trabaje pensando en Sudamérica, sino que fui indagando a nivel global, buscando denominadores comunes enlazando realidades

compartidas entre comunidades muy diversas y alejadas entre sí.

De ésta forma comencé a investigar y explorar ciertas problemáticas que afectan a múltiples culturas en diversos países del mismo modo. Me pareció que no limitarme a una sola identidad, en mi caso la Argentina, resultaría más fértil, ya que de éste modo podría estar limitando los significados, sino, que me centre en explorar otros rincones del planeta unidos por una misma realidad en común. En éste caso tomé el problema del paradigma económico actual neo-desarrollista en las economías postfordistas globalizadas, que de un modo u otro y en distintos grados, afectan a millones de personas y al medio ambiente alrededor del mundo.

Más allá de la parte visual, la propuesta desde el comienzo se mantuvo más o menos en la misma línea, siempre teniendo presente el problema de la circulación del arte y el conocimiento, tratando de hacer del mismo un hecho más inclusivo y plural, lo que implícitamente llevo a revisar ciertas nociones y estatutos dentro del campo artístico, como el de la obra única, el aura, el autor, la inutilidad, las copias múltiples, los tipos de licenciamientos etc.

Soy consciente que la problemática abordada en este proyecto es bastante compleja y que aún hoy se están formulando posibles respuestas para poder desarrollar un análisis contundente sobre la misma. Pero es justamente allí dónde reside un aspecto problemático y contradictorio; en la era digital nada es estable y menos en el arte, ni siquiera los modos de pensamientos lo son y van mutando todo el tiempo vinculándose entre sí, para posteriormente habitar formas nuevas y generar más incertidumbres.

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A modo de autocrítica me pregunto: ¿Este proyecto resuelve la totalidad del problema de la circulación de las obras? Mi más sincera respuesta, en un primer momento, es que no. Por empezar no pretendo cambiar los modos del arte con mi trabajo de manera tan prematura, pero creo que si la misma propuesta se va ampliando y habitando otros espacios, formatos y territorios, serviría como un medio para dar cuenta como una alternativa posible y tangible a la circulación tradicional de la cultura. Tampoco procuro tomar un objeto de uso y por arte de magia convertirlo en un objeto con un valor artístico a lo Duchamp en un acto de transubstantación como bien dice Pierre Bourdieu, sino como mencione más arriba, la propuesta se basa en exponer una posible solución sobre la circulación y del objeto “obra” como fetiche.

Al criticar a las tradiciones del arte, me propuse también, cuestionar a las mismas prácticas artísticas. Enunciando la búsqueda de un sitio desde donde posicionarnos como artistas-productores de contenidos sensibles en el siglo XXI inmersos en la era digital, situados desde (y no necesariamente) desde Latino América en el mundo globalizado, dónde las fronteras se van diluyendo cada vez, más gracias a las múltiples conexiones reales y virtuales.

La revolución digital exige cambios abruptos que una vez consumados, ya no se puede retroceder. Como he analizado a lo largo de éste escrito, el arte ya no puede quedar intacto, sino que es atravesado por ellos y por ello reclama modificaciones. Sin embargo hay muchos sectores que se resisten, intentando mantener un modelo ya añejo y obsoleto. La era digital implica una urgente redefinición de las prácticas artísticas desde su núcleo más profundo. Hoy ya no podemos hablar de artistas, autores, ni de

obras. Los artistas pasan a ser productores de contenidos, simbólicos, semánticos. La obra se convierte en un contenido intangible, inmaterial, superando al objeto/fetiche/lujo. Los productores hoy deben estar enfocados en mantener a la cultura y el conocimiento al acceso universal de todos, asumiendo la responsabilidad del poder que las imágenes poseen hoy, en la cultura visual dentro de las llamadas sociedades del conocimiento.

Respecto a esto último, me resulta oportuno citar algunos puntos del Manifiesto escrito por La Société Anonyme25 (revisar en el glosario) titulado “Redefinición de las prácticas artísticas” s.21 (LSA47): 1.

“No somos artistas, tampoco por supuesto «críticos». Somos productores, gente que produce. Tampoco somos autores, pensamos que cualquier idea de autoría ha quedado desbordada por la lógica de circulación de las ideas en las sociedades contemporáneas. Incluso cuando nos auto-describimos como productores sentimos la necesidad de hacer una puntualización: somos productores, sí, pero también productos...No preexistimos (nadie preexiste) en punto alguno a esa producción. La cuestión de la identidad del autor o su condición es una cuestión definitivamente trasnochada. Nadie es autor: todo productor es una sociedad anónima -incluso diríamos: el producto de una sociedad anónima...

25 La Société Anonyme es un grupo de artistas y teóricos de composición variable, fundado en 1990 y dedicado específicamente a investigar y desarrollar experimentalmente las relaciones entre las prácticas artísticas y el pensamiento crítico. LSA ha producido hasta la fecha 47 trabajos, incluyendo textos, videos, instalaciones, piezas para catálogo y obras para la red. (http://aleph-arts.org/lsa/index_esp.html# )

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..No existen «obras de arte». Existen un trabajo y unas prácticas que podemos denominar artísticas. Tienen que ver con la producción significante, afectiva y cultural, y juegan papeles específicos en relación a los sujetos de experiencia. Pero no tienen que ver con la producción de objetos particulares, sino únicamente con la impulsión pública de ciertos efectos circulatorios: efectos de significado, efectos simbólicos, efectos intensivos, afectivos…

10 En las sociedades del siglo 21, el arte no se expondrá. Se producirá y difundirá.

y conquistando nuevos nexos entre el mundo real y el digital. En la actualidad habitamos en un momento espacio-temporal donde la continuidad y la multiplicación van configurando nuestros modos de pensamientos y de acciones. Ya nada puede convertirse en algo firme ni consolidarse como tal, menos cuando hablamos de arte, donde todo es cuestionable, generando una especie de desconfianza hacia todo aquello que pretende auto-adjudicarse estabilidad. Es momento de repensar el arte, en su función social y en los modos de emplazamiento con el mismo.

Me interesa traer a colación dichos enunciados, para dejar planteada ésta problemática, dando lugar a un resquicio o espacio de apertura para futuras investigaciones. Cada año la tecnología avanza con más fuerza y nos arrastra con ella, hacia destinos insólitos e inimaginables, para los cuales es necesario estar preparados, poseyendo las herramientas adecuadas para comprenderlos analíticamente y poder desplazarnos a través de ellos.

Se advierte que la web es una zona autónoma que no posee límites fijos, es por esto que todo el tiempo se siguen desarrollando

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VII. Apéndice:

Gráfico 1

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Gráfico 2 Provincia Buenos Aires Catamarca Chaco Chubut Ciudad de Buenos Aires Córdoba Corrientes Entre Ríos Formosa Jujuy La Pampa La Rioja Mendoza Misiones Neuquén Río Negro Salta San Juan San Luis Santa Cruz Santa Fé Santiago del Estero Tierra del Fuego Tucumán Nación

Presupuesto Cultural por Habitante 2001 $ 3.65 $ 3.57 S/D S/D $ 48.61 $ 5.41 $ 1.49 $ 0.59 $ 0.41 $ 1.30 $ 4.25 $ 3.39 $ 5.17 $ 2.17 $ 2.26 $ 2.10 $ 2.67 $ 1.11 $ 6.97 $ 7.57 $ 1.94 $ 0.25 $ 2.96 $ 2.88 $ 6.01

Presupuesto Cultural por Habitante 2003 $ 2.58 $ 3.99 $ 3.87 $ 2.53 $ 47.60 $ 4.41 $ 1.56 $ 2.76 $ 0.40 $ 1.90 $ 3.17 $ 4.23 $ 5.36 $ 2.10 $ 5.36 $ 2.24 $ 3.74 $ 1.28 $ 52.44 $ 8.74 $ 2.42 $ 0.33 $ 6.10 $ 3.24 $ 3.90

Presupuesto Cultural por Habitante 2005 $ 5.07 $ 4.68 $ 3.07 $ 10.18 $ 79.51 $ 4.74 $ 3.81 $ 3.11 $ 0.62 $ 6.12 $ 6.18 $ 7.03 $ 8.83 $ 4.48 $ 9.58 $ 6.95 $ 6.73 $ 2.51 $ 80.82 $ 21.37 $ 2.88 $ 10.55 $ 7.10 $ 6.13 $ 4.72

Presupuesto Cultural por Habitante 2006 $ 5.28 $ 11.07 $ 1.80 $ 12.60 $ 98.25 $ 12.35 $ 6.32 $ 3.88 $ 0.88 $ 3.09 $ 8.11 $ 15.46 $ 7.95 $ 5.17 $ 14.14 $ 6.70 $ 6.42 $ 2.83 $ 80.97 $ 33.38 $ 4.11 $ 8.54 $ 25.26 $ 7.22 $ 6.49

Presupuesto Cultural por Habitante 2007 $ 6.54 $ 18.00 $ 7.39 $ 14.76 $ 118.22 $ 10.87 $ 9.12 $ 5.76 $ 1.08 $ 5.74 $ 10.04 $ 15.48 $ 9.98 $ 5.10 $ 18.13 $ 7.08 S/D $ 5.30 $ 119.40 $ 35.99 $ 5.98 S/D $ 64.80 $ 11.07 $ 7.19

Presupuesto Cultural por Habitante 2008 $ 10.64 $ 29.00 $ 6.90 $ 24.21 $ 155.47 $ 18.61 $ 9.21 $ 8.95 S/D $ 10.44 $ 13.39 $ 16.99 $ 17.49 $ 4.30 S/D S/D $ 20.48 $ 7.81 S/D $ 30.99 $ 15.82 $ 13.82 $ 39.52 $ 14.95 $ 9.32

Presupuesto Cultural por Habitante 2009 $ 12.63 $ 25.58 $ 8.26 $ 37.93 $ 169.25 $ 26.50 $ 11.64 $ 9.04 S/D $ 11.39 $ 13.88 $ 16.32 $ 17.93 $ 6.44 S/D S/D $ 23.34 $ 7.20 S/D $ 44.10 $ 16.44 $ 10.40 $ 48.37 $ 14.05 $ 11.85

Fuente: Elaboración propia del SInCA en base a inf ormación prov ista por los Organismos de Cultura Prov inciales y las proy ecciones de población de INDEC, elaboradas según los resultados del Censo Nacional de Población, Hogares y Viv iendas 2001.

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Gráfico 5

Artista: Robert Rauschenberg Título: Float Naranja (Anagrama) Técnica: Transfer sobre papel vegetal Dimensiones: 153 x 101.6 cm Marcas distinguibles, fecha de firma 96 notas Centro Filarmónico para Las Artes, Nápoles 1996-1997

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Expresionismo Alemán: Die Brücke (El Puente): Es la tendencia artística de un grupo de pintores alemanes expresionistas reunidos en Dresde entre 1905 y 1913. La pintura del grupo Die Brücke es una de las primeras expresiones de las vanguardias del siglo XX. Busca experimentar e innovar, pero también efectuar una protesta contra academicismos y ciertos «ablandamientos» y rebuscamientos típicos de la Belle Époque. En rigor Die Brücke, como Der Blaue Reiter, señala el fin de tal época y trasunta el inicio de un periodo de crisis. Sus objetivos son los propios del expresionismo pero, como grupo particular, se centrarán en la consecución de un arte nacional ligado a su propia historia, realizar una crónica de la vida cotidiana y sus significados, desligarse de la educación oficial y unirse contra la sociedad burguesa. El grupo fue planteado con unos objetivos claros y normas explícitas: •se realizaban reuniones semanales (en el taller de Kirchner), en donde se dibujaba y discutía sobre temas estéticos, sociales...

•se estableció el objetivo común de conseguir una comunidad de artistas •las obras que se exhibieran, debían estar aprobadas por todo el grupo •se tenía que exponer en grupo (de hecho, Max Hermann Pechstein fue expulsado por exponer en solitario).

A pesar de su negación del pasado les es imposible desligarse de su base y formación estando el simbolismo de Munch presente de forma continua. También se basan en el color de Gauguin y Van Gogh y en las formas del recién apreciado arte africano y de Oceanía.

Usaron diversos medios, reivindicando el uso de la xilografía, lo que determinó que en su arte se produjera rigidez y angulosidad en los contornos. Además, cultivaron la litografía y el diseño de muebles.

Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Die_Br%C3%BCcke

Estilísticamente, podemos señalar estridentes colores, trazos caóticos y angulosos, temas llenos de ansiedad y deformaciones que señalan la inquietud psíquica del autor.

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Gráfico 17

Artista: Dube Heyning Kirchner Título: Riot (Dube 830, DavisRifkind 1478).

Técnica: Xilografía en madera Grabado original para neben der Heerstrasse / Cerca de la carretera militar (Zurich y Leipzig: Verlag von Grethlein & Co, 1923).

Tamaño de imagen: 49x78mm.

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Gráfico 18 Artista: Oskar Kokoschka (Austria, 1886-1980) Título: Piedad - Es Suficiente Trabajo Fecha: 1914 Categoría: Trabajos sobre papel (dibujos, acuarelas, etc.)

Materiales: Carbón sobre papel vitela.

Señalización: Inscritos "No. 2, "abajo a la derecha Tamaño: H: 18, 5 x W: 12.8 in / h: 47 W x: 32.5 cm

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Los Artistas del Pueblo: El enfoque del grabado en su estrecha vinculación con la difusión de contenidos sociales y políticos es posiblemente uno de los aspectos más reconocidos de su propia tradición. A partir del efecto movilizador que se puede desprender de la circulación seriada o plural de discursos artísticos de cuestionamiento y oposición, la idea del grabado como arte comprometido o de denuncia social constituye un topos a partir del cual se ha entendido el lugar o la función de esta producción. Las imágenes de algunos gráficos alemanes como Käthe Kollwitz, Max Beckmann, Otto Dix o George Grosz, del belga Frans Masereel, o de los mexicanos José Guadalupe Posada o los miembros del Taller de Gráfica Popular forman parte de la idea del grabado como vehículo para la difusión del discurso social o comprometido en distintos momentos del siglo XX. Dentro de este lineamiento, la pionera agrupación de los Artistas del Pueblo conformó uno de los más importantes referentes de este Lecturas sobre Guillermo Facio Hebequer canon en lo que refiere al campo cultural argentino. La agrupación conformada por José Arato, Adolfo Bellocq, Guillermo Facio Hebequer, Agustín Riganelli y Abraham R. Vigo desplegó sus actividades entre la década del diez y el primer lustro de los treinta. Sus imágenes de obreros, ancianos y niños humildes, madres en lucha y manifestaciones proletarias fueron materializadas generalmente dentro de las variables de lo gráfico—sobre todo el grabado en metal y la litografía—debido a su posibilidad de multiplicar su llegada a un público popular, a la vez que 65

desde el uso de estas modalidades enfatizaban la reivindicación del arte como oficio manual cercana a la lectura anarquista sobre la problemática del trabajo....Los iníciales actos “de rescate” y homenajes a Facio Hebequer se desarrollaron entre 1964 y 1967, período en el que la escena política argentina se vio sacudida por planteamientos militares y el golpe del general Juan Carlos Onganía en 1966, y en que también el campo artístico fue conmovido por distintos posicionamientos en los que el rol de la vanguardia, el compromiso intelectual y la acción política tenían un protagonismo indiscutido. Particularmente, las búsquedas en torno al arte social tomaban en esos años diversos carriles. La figuración era sometida a una serie de redefiniciones discursivas, formales y matéricas desde comienzos de la década; el caso de Antonio Berni, su serie sobre el personaje de Juanito Laguna y su toma de distancia

respecto del realismo convencional resulta en este sentido paradigmática... (Cita Silvia Dolinko De la revisión del artista del pueblo al cuestionamiento institucional. Lecturas sobre Guillermo Facio Hebequer) ...La clase trabajadora, además, es la destinataria ideal de su obra; el suyo es un arte militante que se orienta a concienciar al pueblo, a mostrarle las injusticias de la sociedad capitalista y a promover la revolución. Ésta es otra de las razones de su opción por el realismo, por la realización de imágenes claras, accesibles a los sectores populares. Este destinatario también explica la elección del grabado y de la gráfica, de las obras de arte múltiples, apartadas del mercado artístico tradicionalmente detentado por las élites... (Cita: Muñoz, Miguel Ángel Los artistas del pueblo 1920-1930.)

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Gráfico 19

Artista: Abraham Vigo Título: Reunión en la fábrica, De la serie Luchas proletarias, Técnica: Aguafuerte Medidas: 33 x 41 cm Año: 1936

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VIII. Glosario: Concepto de Aura: Introducido por Walter Benjamin: “...conviene ilustrar el concepto de aura, que más arriba hemos propuesto para temas históricos, en el concepto de un aura de objetos naturales.

Definiremos esta última como la manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar). Descansar en un atardecer de verano y seguir con la mirada una cordillera en el horizonte o una rama que arroja su sombra sobre el que reposa, eso es aspirar el aura de esas montañas, de esa rama” (p.4 cap. 3)

Derechos de autor-copyright: El derecho de autor es un conjunto de normas jurídicas y principios que regulan los derechos morales y patrimoniales que la ley concede a los autores (los derechos de autor), por el solo hecho de la creación de una obra literaria, artística, musical, científica o didáctica, esté publicada o inédita.

Está reconocido como uno de los derechos humanos fundamentales en la Declaración Universal de los Derechos Humanos. En el derecho anglosajón se utiliza la noción de copyright (traducido literalmente como "derecho de copia") que —por lo general— comprende la parte patrimonial de los derechos de autor (derechos patrimoniales). http://es.wikipedia.org/wiki/Derecho_de_autor Copyleft: El copyleft se practica al ejercer el derecho de autor que consiste en permitir la libre distribución de copias y versiones modificadas de una obra u otro trabajo, exigiendo que los mismos derechos sean preservados en las versiones modificadas. La

efectividad de ejercerlo puede depender de la legislación particular de cada país, pero en principio se puede utilizar para programas informáticos, obras de arte, cultura, ciencia, o cualquier tipo de obra o trabajo creativo que sea regido por el derecho de autor. http://es.wikipedia.org/wiki/Copyleft Creative commons: En español: «bienes comunes creativos» o «licencia de bienes comunes creativos») es también el nombre dado a las licencias desarrolladas por esta organización. Las licencias Creative Commons o CC están inspiradas en la licencia GPL (General Public License) de la Free Software Foundation, compartiendo buena parte de su filosofía. La idea principal detrás de ellas es posibilitar un modelo legal ayudado por herramientas informáticas, para así facilitar la distribución y el uso de contenidos.

Existe una serie de licencias Creative Commons, cada una con diferentes configuraciones, que permite a los autores poder decidir la manera en la que su obra va a circular en internet, entregando libertad para citar, reproducir, crear obras derivadas y ofrecerla públicamente, bajo ciertas diferentes restricciones. Aunque originalmente fueron redactadas en inglés, las licencias han sido adaptadas a varias legislaciones en otros países del mundo.

Cultura Libre: La cultura libre es la visión de la cultura que promueve un heterogéneo movimiento social basándose en el principio de libertad para distribuir o modificar trabajos y obras creativas, usando internet así como otros medios. Es un movimiento que se opone a las medidas restrictivas de las leyes de derechos de autor, que varios miembros del movimiento alegan que también obstaculizan la creatividad.

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Globalización: Es un proceso económico, tecnológico, social y cultural a gran escala, que consiste en la creciente comunicación e interdependencia entre los distintos países de mundo unificando sus mercados, sociedades y culturas, a través de una serie de transformaciones sociales, económicas y políticas que les dan un carácter global. La globalización es a menudo identificada como un proceso dinámico producido principalmente por las sociedades que viven bajo el capitalismo democrático o la democracia liberal y que han abierto sus puertas a la revolución informática, plegando a un nivel considerable de liberalización y democratización en su cultura política, en su ordenamiento jurídico y económico nacional, y en sus relaciones internacionales. http://es.wikipedia.org/wiki/Globalizaci%C3%B3n Capitalismo cognitivo: El capitalismo cognitivo es el nombre que se le han otorgado a las prácticas económicas sobre las producciones de conocimiento enmarcadas en el capitalismo globalizado de finales del siglo XX y principios del XXI. Junto al capitalismo relacional y al capitalismo de los afectos es considerado la base del capitalismo sobre bienes inmateriales. El surgimiento está profundamente ligado a la justificación de la expresión "propiedad intelectual" donde la producción de conocimiento y bienes inmateriales están sujetos a la lógica de la escasez artificial. Esta justificación se consigue equiparando los bienes materiales en los que ya se ha interiorizado el concepto de propiedad privada basada en la antagonía ("si yo tengo un material entonces tú no lo tienes") y la exclusividad ("si es mío, entonces yo decido que tú no lo puedes disfrutar") con los inmateriales donde hasta entonces se relacionaban con la creatividad, la originalidad y que cobraban

valor por sí mismos en el acto directo del comunicado público. http://es.wikipedia.org/wiki/Capitalismo_cognitivo Procomún: Se denomina bien comunal o procomún (de pro, provecho, y común) a un determinado ordenamiento institucional en el cual la propiedad está atribuida a un conjunto de personas en razón del lugar donde habitan y que tienen un régimen especial de enajenación y explotación. De esa forma, ninguna persona individual tiene un control exclusivo sobre el uso y la disposición de un recurso particular bajo el régimen de procomún. Por los comunes o “el procomún” o bien comunal se entiende aquellos bienes, recursos, procesos o cosas (ya sean materiales o de carácter intangible) cuyo beneficio, posesión o derechos de explotación pertenecen a un grupo o a una comunidad determinada de personas. El grupo en cuestión puede ser extenso –incluyendo, por ejemplo, todos los individuos, o los habitantes de algún país, región, ciudad o pueblo, etc.- o restringido, como por ejemplo, una familia o algunos miembros de alguna familia, o grupo de personas establecido para un propósito especifico (por ejemplo, una cooperativa o sociedad anónima). Los bienes, recursos, procesos o cosas que en la actualidad pueden ser considerados como parte del procomún comprenden desde públicos generales (libres) y físicos (tales como el mar o el aire) a “bienes abstractos” (tales como la defensa o seguridad nacional) o el conocimiento en general o instancias especificas de tal: datos u otros elementos de información (ver, por ejemplo Wikimedia Commons).

El concepto está íntimamente ligado al de dominio público, que es la forma jurídica que pueden adquirir algunos de los elementos pertenecientes al procomún.

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Manifiesto: Redefinición de las prácticas artísticas por La Société Anonyme (algunos puntos que aportan a la problemática analizada en el presente escrito) 1 “No somos artistas, tampoco por supuesto «críticos». Somos productores, gente que produce. Tampoco somos autores, pensamos que cualquier idea de autoría ha quedado desbordada por la lógica de circulación de las ideas en las sociedades contemporáneas. Incluso cuando nos auto-describimos como productores sentimos la necesidad de hacer una puntualización: somos productores, sí, pero también productos.

Nuestro propio trabajo, la actividad que lo concreta, es en realidad el que nos produce. Quizás incluso podríamos decir que nuestro trabajo tiene que ver básicamente con la producción de gente, gente como nosotros. No preexistimos (nadie preexiste) en punto alguno a esa producción. La cuestión de la identidad del autor o su condición es una cuestión definitivamente trasnochada. Nadie es autor: todo productor es una sociedad anónima -incluso diríamos: el producto de una sociedad anónima.

2 La figura del artista vive en tiempo prestado. Nutrida por fantasías e imaginarios pertenecientes a otros ordenamientos antropológicos, el conjunto de distanciamientos e inclusiones que prefiguran su lugar social, asignándole una cierta cuota restante de poder totémico, ya no hace al caso. Quienquiera se sitúe hoy por hoy bajo advocaciones semejantes cae de lleno o en la ingenuidad más culpable o en el cinismo más hipócrita.

No existen «obras de arte». Existen un trabajo y unas prácticas que podemos denominar artísticas. Tienen que ver con la producción significante, afectiva y cultural, y juegan papeles específicos en relación a los sujetos de experiencia. Pero no tienen que ver con la producción de

objetos particulares, sino únicamente con la impulsión pública de ciertos efectos circulatorios: efectos de significado, efectos simbólicos, efectos intensivos, afectivos…

3 No existen este mundo y el otro. El arte no puede seguir reivindicando habitar una esfera autónoma, un dominio separado. Ni siquiera para argumentar la operación «superadora» de su estatuto escindido. La clase de los objetos es única, todos ellos gozan del mismo calibrado y adolecen de la misma carencia «objetiva» de fantasmalidad. Si el trabajo del arte tiene todavía que ver con el «fantasma», con la circulación de las ideas (en su inconcreción característica) y la productividad del sentido o las energías deseantes (en su difusión magnificente), empieza a ser hora de no confundir ese halo con nada apegado a la materialidad de algún orden de «objetos específicos».

10 En las sociedades del siglo 21, el arte no se expondrá. Se producirá y difundirá.

El arte ha dejado de pertenecer al orden de una economía simbólica presidida por las figuras antropológicas del derroche, de la sobreproducción. El artista contemporáneo no puede aceptar seguir oficiando de chamán de la tribu, de liberado en las nuevas formas del potlach contemporáneo. En las nuevas economías de la falsa opulencia sostenida el artista no puede aceptar que su práctica se inscriba de ninguna manera en los registros de forma actualizada alguna del lujo.

19 La transformación de las nuevas sociedades sitúa en primer plano el trabajo inmaterial, la producción de sentido y afectividad, el trabajo intelectual y pasional. El desafío más importante que las prácticas artísticas contemporáneas enfrentan apunta a redefinir su papel antropológico en relación a este gran desplazamiento.

22 La propiedad intelectual y el derecho de autor, como tales, se van a convertir en el caballo de batalla principal de este recentramiento

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contemporáneo de las relaciones de producción. Las figuras del plagiarismo utópico o la sindicación de la autoría –cuya mejor eficacia se ha ejemplarizado hoy en el terreno del software libre- suponen al respecto puntas de lanza de una gran estrategia por desplegar que dirija su política a la generación de los dispositivos y agenciamientos que permitan la libre circulación y el acceso universal a la información, modificando definitivamente al respecto la relación entre productores y utilizadores.

Se impone superar el esquema verticalizado emisores à receptores para establecer una economía radial y desjerarquizada de usuarios, un rizoma de utilizadores–actualizando la fórmula utópica de la comunidad de productores de medios.

23 Es preciso encontrar fórmulas que simultáneamente respeten el derecho de autor y el derecho colectivo de acceso púbico libre y abierto a la totalidad de los saberes y las prácticas de producción simbólica, revisando de forma profunda el concepto de propiedad intelectual. El que manejamos viene heredado de un tiempo en que las nociones de identidad, autoría y propiedad se asentaban en presupuestos jurídico-bioreligiosos, y no, como ahora deben replantearse, en función de consideraciones de orden bio-tecno-político.

25.

Si las nuevas sociedades pueden hoy ser definidas como sociedades del trabajo inmaterial, sociedades del conocimiento, hay que reconocer entonces que a las prácticas de producción simbólica -a las actividades orientadas a la producción, transmisión y circulación en el dominio público de los afectos y los conceptos (los deseos y los significados, los pensamientos y las pasiones)- les incumbe en ellas un papel protagonista, absoluta y seriamente prioritario. El artista como productor ya no opera en ellas como una figura simbólico-totémica, sino como un genuino participante en los intercambios sociales –de producción intelectual y producción deseante.

El poder de la imagen, de la «cultura visual» al respecto es casi absoluto y los productores de esa «cultura visual» harían bien en conocer y asumir la desmesurada importancia que ella ha adquirido, y en consecuencia, su creciente responsabilidad (una responsabilidad para la que, todo debe ser dicho, no siempre se encuentran suficientemente preparados).

27 Por tres vías diferentes las nuevas prácticas artísticas están asumiendo esa responsabilidad. En primer lugar, por la vía de la narración. La utilización de la imagen-técnica y la imagen-movimiento, en su capacidad para expandirse en un tiempo-interno de relato, multiplica las posibilidades de la generación de narrativas. En segundo lugar, por la vía de la generación de acontecimientos, eventos, por la producción de situaciones. Más allá de la idea de performance –y por supuesto mucho más allá de la de instalación- el artista actual trabaja en la generación de contextos de encuentro directo, en la producción específica de microsituaciones de socialización. La tercera vía es una variante de ésta segunda: cuando esa producción de espacios conversacionales, de socialización de la experiencia, no se produce en el espacio físico, sino en el virtual, mediante la generación de una mediación.

El artista como productor es a) un generador de narrativas de reconocimiento mutuo; b) un inductor de situaciones intensificadas de encuentro y socialización de experiencia; y c) un productor de mediaciones para su intercambio en la esfera pública.

El trabajo que al respecto concierne a las prácticas artísticas tiene entonces que ver con la producción de imaginario en las sociedades del trabajo inmaterial. A nivel genérico, ideológico, éste se aboca a 1. La implementación de imaginarios alternativos a los dominantes en el proceso de globalización y 2. La aproximación crítica a los mecanismos y modos de producción de representación propios de las industrias culturales y del entretenimiento.

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33 Lo que está en juego en las nuevas sociedades del capitalismo avanzado es el proceso mediante el que se va a decidir cuáles son y cuáles van a ser los mecanismos y aparatos de subjetivación y socialización que se van a constituir en hegemónicos, cuáles los dispositivos y maquinarias abstractas y molares mediante las que se va a articular la inscripción social de los sujetos, los agenciamientos efectivos mediante los que nos aventuraremos de ahora en adelante al proceso de devenir ciudadanos, miembros de un cuerpo social.”

VIII. Bibliografía: Barthes, Ronald “Elementos de Semiología” Edición original: Elements de Semiologie Editions Du Seúl, París. Traducción: Alberto Méndez© Derechos para la Edición en castellano, 1971.

Barthes, Ronald “La muerte del autor” Traducción: C. Fernández Medrano. Fuente: http//www.cubaliteraria.cu/revista/laletradelescriba/n51/articulo.h tml Benjamin, Walter “La Obra de Arte en la Epoca de su Reproductibilidad Técnica” Publicado en BENJAMIN, Walter Discursos Interrumpidos I, Taurus, Buenos Aires, 1989. (www.geocities.com/nomfalso) Bourriaud Nicolas “Radicante” 1a.ed. Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora junio 2009,226p.; 19x14cm – (Los sentidos/ Artes Visuales) Traducido por Michèlle Guillemont.

Dolinko, Silvia “El grabado, una producción híbrida como problema para el relato modernista”, Volumen 4 ◦ Número 1 junio de 2009.

Foucault, Michel ¿Qué es un Autor? “Qu’est-ce qu’un auteur?” in Dits et Écrits, pp. 789-812 y “What is an author?” in Foucault Reader (P. Rabinow; Ed.) Michel Foucault Traducción de Gertrudis Gavidia y Jorge Dávila (Tomamos como base la traducción de Corina Iturbe) (“Literatura y Conocimiento”, 1999) 72

Bibliografía anexa/complementaria: Bourdieu, Pierre Titulo Original “Les Régles de L'art. Genèse etstructure du champ littèraire” (Las Reglas del Arte- Génesis y estructura del campo literario) Traducción Thomas Kauf. Primera edición 1995. Segunda Edición 1997. Editorial Anagrama S.A 1995 Brey, Antony “La Sociedad de La Ignorancia y otros Ensayos” Zero Factory, S. L. Av. Icària, 205, 2.o 1.a 08005 Barcelona, Primera edición: mayo 2009 Bürger, Peter “Teoría de la Vanguardia”, Traducción de Jorge García, Prólogo de Helio Piñón. Ediciones Península 2000.

Busaniche, Beatriz “Argentina copyleft: la crisis del modelo de derecho de autor y las prácticas para democratizar la cultura” / Beatriz Busaniche; con prólogo de Michael Alvarez Kalverkamp. 1a ed. - Villa Allende: Fundación Vía Libre, 2010. 172 p.: il.; 24x16 cm.

Dolinko, Silvia “De la revisión del artista del pueblo al cuestionamiento institucional. Lecturas sobre Guillermo Facio Hebequer” Conicet-UBA-IDAES/UNSAM -Vol. 8, No. 2, Winter 2011, 96-128 www.ncsu.edu/project/acontracorriente.

Lessing, Lawrence “Free culture” Cultura Libre. Traducción: Antonio Córdoba / Elástico. Esta versión digital de Cultura libre, traducción de Free Culture, de Lawrence Lessig, ha sido licenciada por Antonio Córdoba / Elástico con una licencia de Creative Commons. Esta licencia permite los usos no comerciales de esta traducción en tanto

en cuanto se atribuya la autoría de la traducción. Para más información sobre ambas licencias, visítese: http://www.creativecommons.org/licenses/by-nc/ ”Libres de Monopolios” sobre el conocimiento y la vida Hacia una convergencia de movimientos Memoria del taller realizado en Birri de Heredia, Costa Rica octubre de 2007. Ediciones Vía Libre En coordinación con GRAIN, COECOCEIBA y Red de Coordinación en Biodiversidad y el apoyo de Fundación Heinrich Boll. “¿Un Mundo Patentado? La Privatización de la Vida y del Conocimiento”, Autoras y autores: Augsten Frank, Boyle James, Brand Ulrich, Busaniche Beatríz, Centro para la Genética y la Sociedad, Drossou Olga, Greenpeace México, Heinz Federico, Montesinos Camila, Mooney Pat, Poltermann Andreas, Rodríguez Silvia, Stallman Richard, Valadéz Ana, Vicente Carlos, Werneck Jurema, Libro biopolítica. Consejo editorial: Jorge Villarreal Silke Helfrich Alejandro Calvillo 6/17/05 3:37 PM Page 3 Diseño Gráfico: Equipo Maíz / Impreso en El Salvador por: Bellas Artes S.A. de C.V. / Esta edición consta de 3,000 ejemplares / Hecho el depósito que ordena la ley / Junio de 2005.

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