Ishara: Signs, Symbols and Shared Languages by alserkalavenue

‫‪The cover design of‬‬ ‫‪this catalogue was‬‬ ‫‪developed in relation‬‬ ‫‪to the theme and drawn‬‬ ‫‪from works in the‬‬ ‫‪exhibition, in which‬‬ ‫‪basic symbols and‬‬ ‫‪elements of language‬‬ ‫‪could be constructed‬‬ ‫‪and developed into‬‬ ‫‪systems and patterns‬‬ ‫‪from which meaning can‬‬ ‫‪be derived.‬‬

‫رو عــي عنــد و ضــع تصميــم غــاف‬ ‫هــذا الكتا لــوج أن يكــون مرتبطًــا‬ ‫مبو ضــوع املعــرض وأن يســتمد‬ ‫روحــه مــن أ عــال املعــرض‪ ،‬وفيــه‬ ‫ميكــن بنــاء الرمــوز األسا ســية‬ ‫وعنــارص اللغــة وتطويرهــا إىل‬ ‫نظــم وأ منــاط ميكننــا ا ســتنباط‬ ‫املعنــى منهــا‪.‬‬

I SHARA: SIGNS, SYMBOLS A ND SHARED LA NGUAGE S 5 MARCH - 1 APRIL 2018 CONCRETE | ALSERKAL AVENUE

‫ إ ش ـ ـ ــارات ورمـ ــوز و لـ ـ ــغات مشــركة‬:‫إ ش ـ ـ ـ ــارة‬ ٢٠١٨ ‫ أبر يــل‬٥ - ‫ م ــارس‬٥ ‫ك ــونكريت | ا لــركال أفنيــو‬

‫بتكليف من‬

COMMISSIONED BY

‫بالتعاون مع‬

IN COLLABORATION WITH

‫بدعم‬

SUPPORTED BY

‫‪Curator:‬‬ ‫‪Karim Sultan‬‬ ‫‪Senior Adviser:‬‬ ‫‪Laura Metzler‬‬ ‫‪Guest Artists:‬‬ ‫‪Ramin Haerizadeh‬‬ ‫‪Rokni Haerizadeh‬‬ ‫‪Hesam Rahmanian‬‬ ‫‪Special Thanks:‬‬ ‫‪Amna Al Dabbagh‬‬ ‫‪Cheb Moha‬‬ ‫‪Chndy‬‬ ‫‪Dina Khorchid‬‬ ‫‪Farah Al Qasimi‬‬ ‫‪Flounder Lee‬‬ ‫‪Nasir Nasrallah‬‬ ‫‪Saba Qizilbash‬‬ ‫‪Salem Al-Mansoori‬‬ ‫‪Shaikha Al Ketbi‬‬ ‫‪Taiba Albisher‬‬ ‫‪Saira Ansari‬‬ ‫‪Waqas Farid‬‬

‫القيم الفين‪:‬‬ ‫ّ‬ ‫كريم سلطان‬ ‫مستاشر أول‪:‬‬ ‫ل ـ ـ ـ ــورا مـ ـ ـي ــتزل ــر‬ ‫ضيوف الرشف‪:‬‬ ‫رامني حائري زاده‬ ‫ركن الدين حائري زاده‬ ‫حسام رحامنيان‬ ‫الفنانون‪:‬‬ ‫آم ـ ـنــة الـ ــدب ــاغ‬ ‫ش ـ ــب م ـ ــوها‬ ‫شـ ـ ـنــدي‬ ‫دي ـن ـ ــا خ ـ ــورش ــيد‬ ‫ف ـ ــرح الـقـ ــاسـمي‬ ‫ف ـ ــلوندر يل‬ ‫ن ـ ــارص ن ـصـر الله‬ ‫ص ـ ــبا ق ــزل ـبــاش‬ ‫س ـ ــامل الـ ــمنصـوري‬ ‫ش ـ ــيخه ال ـكــتبي‬

‫‪AC KN OWLDGEME NT‬‬

‫شـ ـ ـك ــر و ت ـ ـ ـقــدي ــر‬

We are profoundly grateful to Abdelmonem Alserkal. This exhibition could not have happened without his magnanimous and invaluable support.

‫نشعر باالمتنان العميق لعبد املنعم‬ ‫ فهذا املعرض مل يكن ليحدث‬.‫الرسكال‬ .‫دون دعمه القيم الذي ال يقدر بثمن‬ ‫ونوجه خالص الشكر لسلطان سعود‬ ‫القاسمي وفريق مؤسسة بارجيل للفنون‬ ‫ ومرح‬،‫ وسارة أدامسون‬،‫(ماندي مرزابان‬ )‫ وأسامء فيصل‬،‫ وعمران كامل‬،‫شعبان‬ ‫ وملشاركة مديرهم‬،‫لحسن التعاون والدعم‬ .‫كريم سلطان طوال مدة هذا املرشوع‬ ‫ونتقدم بوافر االمتنان لفيلام جوركيوت‬ ،‫ وريشام مهرا‬،‫ مع فيزا أكرم‬،‫وفريقها‬ ،‫ وشارلوت يورك‬،‫وألكيس أفاناسيف‬ ‫ والكسندرا‬،‫ ومها باصديق‬،‫وآسيا مرازي‬ ‫وهاري‬،‫ وجوهي رايبانكوليا‬،‫شافيز‬ .‫ وبونام لوهار‬،‫كريشنا‬ ‫نتوجه بجزيل الشكر للشیخة حور‬ ،‫ والشيخة نوار القاسمي‬،‫القاسمي‬ ‫والشيخة نورة املال إلعارتهم املعدات‬ .‫السمعية والبرصية للمعرض‬ ‫ونحن نقدر الدعم الرائع الذي تلقيناه‬ ،‫ ومايا أليسون‬،‫من سلوى مقدادي‬ ‫ ويوسف‬،‫ وكريستني طعمة‬،‫وبانة قطان‬ ‫ ورجيب ونادية‬،‫ ومنال عطايا‬،‫موسكاتيلو‬ ‫ وخلود‬،‫ وأنجيال ميجايل‬،‫صمداين‬ ،‫ وأناستازيا نيسنت‬،‫ وعيل خرضة‬،‫العطية‬ .‫وريبيكا آن بروكتور‬ ‫ الالحمدودة‬.‫م‬.‫ع‬.‫ أ‬-

We would like to thank Sultan Sooud Al Qassemi & the Barjeel Art Foundation team (Mandy Merzaban, Sarah Adamson, Marah Shaaban, Imran Kamal, and Asma Faizal) for their collaboration and support, and the involvement of their director Karim Sultan for the duration of this project. We’re thankful to Vilma Jurkute and her team, with Fiza Akram, Reshma Mehra, Aleksei Afanasiev, Charlotte York, Assia Merazi, Maha Basaddiq, Alexandra Chaves, Juhi Raipancholia, Hari Krishna, Punam Luhar. We are thankful to the Sharjah Art Foundation for their considerate loan of audio-visual equipment. Additionally we appreciate the continual support of UAE Unlimited’s goals by SAF President and CEO Sheikha Hoor Al Qasimi as well as Sheikha Nawar Al Qasimi, and Sheikha Noora Al Mualla. We appreciate the kind support we have received from Salwa Mikdadi, Maya Allison, Bana Kattan, Christine Tohmé, Guiseppe Moscatello, Manal Ataya, Rajeeb and Nadia Samdani, Angela Migally, Khulood al Attiya, Ali Khadra, Anastasia Nysten, and Rebecca Anne Proctor. - UAE UNLIMITED

S T AT E M E N T S

‫ك ـ ــلامت‬

»‫ م الالمحدودة‬.‫ ع‬.‫تم تدشني منصة «أ‬ .‫ملساندة املشهد الفني املعارص يف الدولة‬ ،‫ومتاشياً مع الرؤية الحكيمة لقادة اإلمارات‬ ‫كانت رغبتي هي إتاحة الفرص أمام الفنانني‬ ‫الشباب الواعدين حتى يشحذوا مهاراتهم‬ ‫ وتأسست‬،‫ويكتسبوا املزيد من الخربات‬ ‫هذه املنصة بغية املساعدة يف تقديم أجيال‬ ،‫جديدة من املبدعني الثقافيني يف اإلمارات‬ .‫سوا ًء من املواطنني أو املقيمني‬

‫ يف غضون‬،‫ويسعدين أن أقول بأننا استطعنا‬ ‫ تبني برنامجاً سنوياً يبدأ مع عامة‬،‫أربعة أعوام‬ ‫ ليساعد يف تنمية الرثوة الثقافية يف‬،‫الجمهور‬ .‫أنحاء البالد‬ ‫لقد تّرشفت بالتعاون مع وزارة الثقافة وتنمية‬ ‫ يف‬،‫املعرفة ومعايل الوزيرة نورة الكعبي‬ ‫مرشوع «إشارة»؛ رابع معارض منصة‬ ‫ وإين ألشكرهم عىل‬.»‫ م الالمحدودة‬.‫ ع‬.‫«أ‬ ‫دعمهم الثابت لكافة املبادرات الثقافية‬ .‫ومنها منصتنا‬ ‫كام أتقدم بالشكر واالمتنان إىل عبد املنعم‬ ، ‫بن عيىس الرسكال وبرامج الرسكال الفن ّية‬ ،»‫ملا قدموه من تعاون يف مرشوع «إشارة‬ ‫وملنحهم الواعدين من الفنانني فرصة عرض‬ .‫أعاملهم يف كونكريت‬ ‫أميل أن أحظى مبزيد من أوجه التعاون‬ .ً‫هذه مستقبال‬ ‫صاحب السمو الشيخ زايد‬

‫بن سلطان بن خليفة آل هنيان‬

UAE Unlimited was launched to support the country’s contemporary art scene. In line with the vision of the country’s leaders, I wanted to create opportunities for young and emerging artists from the UAE to grow their practice, and this platform was established to help elevate new generations of cultural producers—Emiratis and expatriates—from the UAE. In four years, I am proud to say that we have created an annual programme that starts at the grassroots, helping to develop cultural capital across the nation. I am honoured to work with the Ministry of Culture and Knowledge Development and HE Noura Al Kaabi, Minister of Culture and Knowledge Development, on Ishara—the fourth UAE Unlimited exhibition. I thank them for their steadfast support of cultural initiatives such as UAE Unlimited. I would also like to extend my gratitude to Abdelmonem Bin Eisa Alserkal and Alserkal Programming for their collaboration on Ishara and for giving these emerging artists the chance to show in Concrete. I look forward to many more such collaborations in the future. H.H. Sheikh Zayed bin Sultan bin Khalifa Al Nahyan

‫متكني املواهب الوطنية ركيزة اساسية‬ ‫ املجهود‬.‫لنمو املجتمعات الحديثة‬ >‫م الالمحدودة‬.‫ع‬.‫الذي تبذله منصة <أ‬ ‫لدعم الفنانني االماراتيني واملقيمني يف‬ ‫دولة االمارات أصبح واضحاً يف املشهد‬ ‫ أشعر بالفخر والسعادة لدعم‬.‫الثقايف‬ ‫هذه املبادرة التي بدورها ستوفر‬ ‫املنصة إلظهار املواهب وإيجاد فرص‬ .‫للتعاون لصقلها و دعمها‬ ‫معايل نورة الكعيب‬

‫وزيرة الثقافة وتنمية املعرفة‬

Nurturing creative talent is essential to the development of our modern societies and especially to the fabric of our nation. The work that UAE Unlimited is doing to support and promote locally-based emerging artists—Emiratis and expatriates—is commendable. I am proud to support this initiative, which offers a platform for our next generation of cultural producers to collaborate and showcase the depth of talent found in the Emirates. H.E. Noura Al Kaabi Minister of Culture and Knowledge Development

‫أود أن أشكر وزارة الثقافة ممثلة مبعايل‬ ‫الوزيرة نورة الكعبي لتفانيهم ودعمهم‬ ‫ إشارات ورموز ولغات‬:‫ملعرض «إشارة‬ ‫ ومام ال شك فيه أن الفن‬.»‫مشرتكة‬ ‫والثقافة لهام التأثري الكبري عىل هويّاتنا‬ ‫ ودعم الحكومة لهذا املشهد‬،‫وانتامءاتنا‬ ‫الثقايف منحنا الفرصة يف توسيع سقف‬ ‫ وتهدف برامج الرسكال الفنيّة‬.‫أهدافنا‬ ‫من متكني الفنانني والعاملني يف املجال‬ ‫الثقايف املحليني من التجربة واالستكشاف‬ ‫ وكان من‬.‫من أجل توسيع أفق مامرستهم‬ ‫دواعي رسورنا وفخرنا أنا وعائلة الرسكال‬ ‫العمل مع سمو الشيخ زايد بن سلطان بن‬ ‫ الالمحدودة‬.‫م‬.‫ع‬.‫ومنصة أ‬ ،‫خليفة آل نهيان‬ ّ ‫والذي من خالله تم تسليط الضوء عىل‬ ‫أعامل عرشة فنانني من دولة اإلمارات‬ .‫يف مبنى كونكريت‬، ‫العربية املتحدة‬ ‫عبد المنعم بن عيىس الرسكال‬

،‫مؤسس الرسكال أفنيو‬

‫برامج الرسكال أفنيو وكونكريت‬

I would like to thank the Ministry of Culture and H.E. Noura Al Kaabi for their dedication and support for Ishara: Signs, Symbols and Shared Languages. Art and culture have an immeasurable impact on our sense of identity and purpose and having the support of the government helps us widen our reach. Alserkal Programming was created to empower locally-based cultural practitioners to explore and expand their practice. Working with HH Sheikh Zayed and UAE Unlimited to bring these 10 UAEbased artists to the attention of local and international audiences, and to do so in Concrete—a space re-imagined for the purpose of showcasing world-class talent—is a matter of great pride for me and the Alserkal family. Abdelmonem Bin Eisa Alserkal Founder of Alserkal Avenue, Alserkal Programming and Concrete

TABLE OF C ONTE NTS

‫الـف ـ ـ ــهرس‬

FOREWORDS

Shobha Pia Shamdsani

Laura Metzler

Ramin Haerizadeh, Rokni Haerizadeh and Hesam Rahmanian

ESSAYS 33 Karim Sultan

Taiba Albisher

Saira Ansari

ARTISTS

Amna Al Dabbagh

Dina Khorchid

Farah Al Qasimi

Flounder Lee

Nasir Nasrallah

100

Saba Qizilbash

104

Salem Al-Mansoori

108

Shaikha Al Ketbi

112

Digital Commissions by Cheb Moha & Chndy

116

BIOGRAPHIES

121

Curator & Senior Adviser

122

Guest Artists

125

Contributing authors

126

Artists 128 Executive Director

136

About UAE Unlimited

138

About Alserkal Programming

139

‫ ك ـ ـل ـ ـ ـ ـم ــا ‬ ‫ت‬ ‫ شوبا بيا شامدساين ‬ ‫ ل ـ ـ ـ ــورا مـ ـ ـي ــتزل ـر ‬ ‫ رامني حائري زاده‪ ,‬ركن الدين حائري زاده وحسام رحامنيا ‬ ‫ن‬ ‫ الـ ـ ـم ـ ـقـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــاالت ‬ ‫ كريم سلطان ‬ ‫طيبة البرش ‬ ‫سايرا أنصاري ‬ ‫ ‬

‫ ‬ ‫ ‬ ‫ ‬ ‫ ‬ ‫ ‬ ‫ ‬

‫ ‬ ‫ ‬ ‫ ‬ ‫ ‬ ‫ ‬

‫ ‬

‫ الفنانون ‬

‫آمنة الدبا غ‬ ‫دينا خورشيد ‬ ‫فرح القاسمي ‬ ‫فلوندر يل ‬ ‫نارص نرص الله ‬ ‫صبا قيزلباش ‬ ‫سامل املنصوري ‬ ‫شيخه الكتبي ‬ ‫املشاركات الرقمية‪ :‬شندي وشب موها ‬

‫ السري الذاتية ‬

‫الق ّي م‬ ‫ضيوف الرشف ‬ ‫املؤلفون املساهمون ‬ ‫الفنانون ‬ ‫املدير التنفيذي ‬ ‫أ‪.‬ع‪.‬م‪ .‬الالمحدودة ‬ ‫برامج الرسكال الفنيّة ‬

‫‪15‬‬ ‫‪21‬‬ ‫‪25‬‬ ‫‪31‬‬ ‫‪33‬‬ ‫‪ 53‬‬ ‫‪ 63‬‬ ‫‪81‬‬ ‫‪83‬‬

‫‪84‬‬ ‫‪88‬‬ ‫‪92‬‬ ‫‪96‬‬ ‫‪100‬‬ ‫‪104‬‬ ‫‪ 108‬‬ ‫‪112‬‬ ‫‪116‬‬

‫‪121‬‬ ‫‪122‬‬ ‫‪124‬‬ ‫‪126‬‬ ‫‪128‬‬ ‫‪137‬‬ ‫‪138‬‬ ‫‪139‬‬

‫ك ـ ـل ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـم ــات‬

FOREWORDS

Executive Director, UAE Unlimited

SHOBHA PIA SHAMDSANI

In 2015, we began our journey as a nascent satellite platform in Dubai, and we are delighted to return to the Emirate again, to bring Ishara: signs, symbols & shared languages to Concrete. In 2006, the UAE was brought to the art world’s attention when the Abu Dhabi government announced the Louvre Abu Dhabi project. Encouraged by the vision and foresight of our country’s leaders, UAE Unlimited has been proud to be part of the movement to build the country’s arts and culture scene.

We are once again united with Sharjah through the Barjeel Art Foundation, who have made it possible for us to have Karim Sultan as our curator. Karim has discerningly selected the young talent whose works you see here. To extend the remit of UAE Unlimited to include writers and researchers, we commissioned two writers this year, Taiba Al Bisher and Saira Ansari, for essays on the themes of language and communication. As we did last year, we appointed a Senior Adviser, Laura Metzler, and are appreciative for the crucial and integral contribution she has made to the project.

UAE Unlimited has been proud to be part of the movement to build the country’s arts and culture scene.

In discussing the many possible themes that we could explore for this exhibition, Karim proposed the idea of communication and ‘lingua franca’ and the theme’s relevance to today’s globalised audiences was striking.

Ishara is about the ways in which seemingly incongruent groups of people—brought together by circumstance and geography—create a means of communicating with each other. The resulting ‘language’ or ‘lingua franca’ is a pastiche of different dialects and languages, including signs, symbols and sounds.

We are delighted to have the contribution of Rokni Haerizadeh, Ramin Haerizadeh and Hessam Rahmanian, whom we invited to participate in the exhibition as guest artists; they have proven to be exceptional mentors. Their contribution has been outstanding, and we are grateful for their immense commitment to us all. Together they regularly held group sessions where they investigated all forms of common tongues, languages, and communication: body language, sign language, sounds, symbols. Materials in all forms, from articles and books to films, photographs, videos, music, and sound, were all thoughtfully presented, by Karim, Rokni, Ramin and Hessam, to the emerging artists. They were asked to comprehend, debate and reflect. The inspiring and stimulating material galvanized the artists to conceive artworks based on this theme.

Ishara is about the ways in which seemingly incongruent groups of people create a means of communicating with each other.

Most importantly, I would like to thank Abdelmonem Alserkal, Vilma Jurkute and the entire Alserkal Programming team with whom we have created Ishara: signs, symbols & shared languages. We are deeply grateful to them all. They worked enthusiastically and tirelessly; without their wonderful efforts we could not have created this exhibition, which we present to you here in Concrete, with great pride.

‫‪21‬‬

‫للمشاركة يف املعرض كفنانني ضيوف؛ وباملامرسة‬ ‫الفعلية أثبتوا قدرتهم الفائقة واالستثنائية عىل اإلرشاد‪ .‬كان‬ ‫اسهامهم حقاً مميز‪ ،‬ونحن يف غاية االمتنان لهم عىل هذه‬ ‫املشاركة والتزامهم الهائل نحونا جميعاً‪.‬‬ ‫ويف سياق اإلعداد للمعرض‪ ،‬قاموا سوياً بعقد جلسات‬ ‫جامعية الستكشاف كافة أشكال اللغات‪ ،‬واالتصال‪،‬‬ ‫واللغات املشرتكة ومنها‪ :‬لغة الجسد‪ ،‬ولغة اإلشارة‪،‬‬ ‫واألصوات‪ ،‬والرموز‪ .‬وقد قدم كل من كريم وروكني ورامني‬ ‫وحسام مجموعة مختارة بعناية من املواد بكافة أشكالها‬ ‫من مقاالت وكتب إىل أفالم وصور فوتوغرافية وأرشطة‬ ‫فيديو وموسيقى وصوت إىل الفنانني الناشئني و أسندت‬ ‫إليهم مهمة فهمها ومناقشتها والتأمل يف محتواها‪ .‬وكانت‬ ‫تلك املواد ُملهمة‪ ،‬وجديدة عىل بعض الفنانني الناشئني‪،‬‬ ‫األمر الذي دفعهم وحفزهم إىل‬ ‫بلورة األعامل الفنية انطالقاً من هذا‬ ‫املفهوم‪ .‬ومام شجع الفنانني أكرث‬ ‫ومكّنهم من مواجهة أى تحديات‬ ‫محتملة‪ ،‬هو عرض أعاملهم‬ ‫يف املساحة الهائلة التي تتميز‬ ‫بالتفاعلية واملرونة من داخل مبنى‬ ‫كونكريت‪ ،‬الذي قدمته لنا «برامج‬ ‫الرسكال الفنية»‪.‬‬

‫ومن جانبها‪ ،‬قامت فيلام جوركوت و فريقها يف «برامج‬ ‫الرسكال الفنية» لتشرتك معنا يف رحلة انتاج وإخراج‬ ‫معرض إشارة‪ :‬عالمات‪ ،‬ورموز‪ ،‬ولغات مشرتكة‪ .‬ويف هذه‬ ‫املناسبة‪ ،‬نود أن نقدم لهم عميق االمتنان عىل مؤازرتهم‬ ‫لنا يف هذا املرشوع والعمل معنا بحامس ودون كلل‪،‬‬ ‫ذلك أن بدون مجهوداتهم الرائعة ما كان بإمكاننا إنتاج هذا‬ ‫املعرض‪ ،‬الذي نقدمه لكم اليوم بكل فخر من قلب مبنى‬ ‫كونكريت‪.‬‬

‫ندرك‪ ،‬بصفتنا منصة‬ ‫أ‪.‬ع‪.‬م‪ .‬الالحمدودة‪،‬‬ ‫االحتياجات المزتايدة‬ ‫للفنانني اليت‬ ‫جيب تلبيهتا من‬ ‫خالل اإلراشد‬ ‫المستمر والتوجيه‪.‬‬

‫ومتاشياً مع مامرستنا يف العام‬ ‫املايض‪ ،‬قمنا بتعيني مستشار‬ ‫أول للمعرض‪ ،‬وهي لورا ميتزلر‪،‬‬ ‫ونقدم لها وافر الشكر والتقدير‬ ‫عىل اسهامها الجوهري والفعال يف هذا‬ ‫املرشوع‪ .‬كام نشكر مؤسسة بارجيل للفنون عىل إمداد‬ ‫كريم بالعون من خالل امل ُساعد محمد خالد‪.‬‬

‫‪22‬‬

‫ساهم التوسع يف الرسكال أفنيو يف إتاحة العديد من‬ ‫فرص التطوير والنمو من خالل برامج الرسكال الفنية‬ ‫وبرنامج الرسكال للفنان املقيم‪ ،‬والتي جاءت لتلبي فجوة‬ ‫االحتياجات لدى الفنانني واملصممني‪ .‬ومن جانبنا يف‬ ‫أ‪.‬ع‪.‬م‪ .‬الالمحدودة ندرك متام اإلدراك أن هناك احتياج‬ ‫شديد من قبل الفنانني هنا إىل املزيد من الفرص‪ ،‬من‬ ‫خالل التوجيه واإلرشاد‪ ،‬وهذا تحديدا ً هو ما نسعى إليه‬ ‫يف إطار هذا التعاون مع الرسكال أفنيو ملواصلة هذا النمو‬ ‫املتسارع‪.‬‬ ‫وهاهنا نحن نجتمع من جديد يف‬ ‫الشارقة‪ ،‬من خالل اإلعارة املميزة‬ ‫للقيّم الفني البارع كريم سلطان من‬ ‫ِق َبل مؤسسة بارجيل للفنون‪ ،‬الذي‬

‫ويف كرس من الثانية‪ ،‬وجدت نفيس‬ ‫أتأمل يف طبيعة الحياة التي نعيشها‬ ‫هنا وكم اللغات التي تحيط بنا يف‬ ‫الحياة اليومية رغم أننا ال نفهمها وال‬ ‫نتقنها ومنها – اللغة العربية‪ ،‬واألردية‪،‬‬ ‫والباتشو‪ ،‬والهندية‪ ،‬والفارسية‪ .‬نحن‬ ‫متحدون داخل تنوعنا‪ ،‬األمر الذي‬ ‫يدفعنا إىل صياغة تعبريات عامية مثل‬ ‫“‪ ،”same-same‬الذي أصبح من أكرث‬ ‫التعبريات الدارجة لدى الكثريين‪ .‬وتبادر‬ ‫إىل ذهني‪ ،‬مشاعر اإلحباط واليأس‬ ‫التي تنتابنا أحياناً يف محاولة التواصل‬ ‫والتعبري عن أنفسنا‪ ،‬باختالف املواقف‬ ‫سواء كان ذلك من خالل طلب بسيط مثل «اعطني كوباً‬ ‫من املياة من فضلك» أو استغاثة عاجلة مثل «أرجوك‬ ‫ساعدين»‪ .‬وبدافع االنسجام واملواءمة‪ ،‬نغتنم كل الوسائل‬ ‫املتوفرة لدينا لتحقيق التواصل نظرا ً لغياب تلك «اللغة‬ ‫املشرتكة» التي ميكنها أن تعرب جرس التواصل بيننا‪.‬‬

‫ذكرنا هذا مبا‬ ‫مجيعا‬ ‫اختربناه‬ ‫ً‬ ‫من ماشعر التوتر‬ ‫واإلحباط عند‬ ‫حماولة التعبري عن‬ ‫أنفسنا لآلخرين‬

‫أوليناه مهمة تنسيق املعرض السنوي‬ ‫لهذا العام‪ .‬ويف هذا اإلطار‪ ،‬أمعن‬ ‫كريم يف اختيار مجموعة من املواهب‬ ‫الشابة التي ابدعت يف اخراج كوكبة‬ ‫األعامل املاثلة أمامكم اآلن‪ .‬ارتأينا‬ ‫إضافة بُعدا ً جديدا ً إىل معرض هذا‬ ‫العام ليشمل عنرص الكتابة من ِقبَل‬ ‫كُتّاب مقيمني يف دولة اإلمارات‬ ‫العربية املتحدة‪ .‬ومن هنا قام كريم‬ ‫بتكليف اثنني من ال ُكتّاب وهم طيبة‬ ‫البشري وسايرة أنصاري بالتفاعل مع مفاهيم املعرض‬ ‫املختصة باللغة واالتصال من خالل نصني مكتوبني‪.‬‬

‫يف إطار اإلعداد للمعرض‪ ،‬اشرتكنا أنا وكريم يف عدة‬ ‫نقاشات للوصول إىل مجموعة مفاهيم ميكن استكشافها‬ ‫من خالل هذا املعرض‪ .‬ثم جاءت اللحظة التي اقرتح‬ ‫فيها كريم مفهوم االتصال بالرتكيز عىل اللغة الهجينة أو‬ ‫املشرتكة‪ ،‬التي غمرتني بالحامس واالنتعاش‪.‬‬

‫وكان موضوع املعرض بال شك مميزا ً ومثريا ً بالنسبة لكريم‬ ‫يك يبحر يف أبعاده ويستكشف خفاياه‪ .‬وبدا كريم مبتهجاً‬ ‫ومتحمساً يف العمل مع الثاليث الرائع رامني حائري زاده‪,‬‬ ‫ركن الدين حائري زاده وحسام رحانيان‪ ،‬حيث دعوناهم‬

‫‪23‬‬

‫املدير التنفيذي‬

‫شوبا بيا اشمداسين‬ ‫بدأت رحلتنا حول دولة اإلمارات العربية املتحدة من قلب‬ ‫ديب يف عام ‪ ،2015‬كمنصة فن متنقلة‪ ،‬ويسعدنا اليوم أن‬ ‫نعود يف مبنى كونكريت من خالل معرض إشارة‪ :‬عالمات‪،‬‬ ‫ورموز‪ ،‬ولغات مشرتكة‪.‬‬ ‫ونود يف هذه املناسبة‪ ،‬أنا وسمو الشيخ زايد بن سلطان‬ ‫بن خليفة آل نهيان أن نقدم فائض الشكر واالمتنان إىل عبد‬ ‫املنعم الرسكال عىل دعمه الرائع والسخي لنا مع فريقه‬ ‫املتميز بقيادة فيلام جوركوت‪ .‬ويرشفنا دامئاً أن نتعاون مع‬ ‫برامج الرسكال الفنية‪.‬‬ ‫يف عام ‪ ،2006‬سطع نجم دولة اإلمارات العربية املتحدة‬ ‫عىل خريطة الفن العاملية مع اإلعالن عن متحف اللوفر يف‬ ‫أبوظبي‪ .‬ونجحت الرسكال أفنيو يف خلق أجواء فنية متميزة‬ ‫لتزدهر فيها املعارض الفنية‪ ،‬واعتربها شباب الفنانني‬ ‫والقيمني الفنيني واألدباء بوصلتهم الفنية نحو مركز كونهم‬ ‫اإلبداعي الجديد – متحف اللوفر يف أبوظبي‪.‬‬

Senior Adviser, UAE Unlimited

LAURA METZLER

UAE Unlimited presents a unique set of challenges for artists and curators, taking as its start each year a carefully balanced blend of artists and perspectives that reflect the range of demographics and artistic practices in the United Arab Emirates. This often and ideally means working with artists from different circles who have very different ideas about what art is and how they approach it. The exhibition then comes from the discussions that allow each yearâ&#x20AC;&#x2122;s artists to

come together to create a meaningful visual conversation and often the negotiations that allow for a coming together of practices that otherwise may not occupy the same space. This process puts UAE Unlimited itself at the heart of its fourth endeavour Ishara: shared signs, symbols, and language. This project considers the negotiations that occur in locations where different cultures meet. Often, these are trade hubs and when words fail, meaning and understanding are constructed through other forms of communication that eventually become a shared language or lingua franca of their own. In this case, the hub was the home of the esteemed guest artists Ramin Haerizadeh, Rokni Haerizadeh, and Hesam Rahmanian, and the exchange was of ideas, but through the breadth of artistic languages found in the group. The works in the exhibition have all been developed and evolved through these weekly gatherings and the resulting reflection, which was an exciting process to witness. Ramin, Rokni, and Hesam were integral in providing an open space and working with each artist to build a collaborative dialogue that put the artists’ practices at the forefront and then helped push to see where the ideas could go. They made it a collaborative environment to invest in one another and

This project considers the negotiations that occur in locations where different cultures meet.

really examine the different takes on language - how it brings us together but also how it can break us apart.

The resulting works take the viewer through historic Arabic texts and into the realm of fungi. They ask you to create your own meaning and explore what systems exist between the domain of written or spoken words. They also expand upon the notion of a shared language and expose vulnerabilities in the process of communication and navigation across places. The openness that the artists brought to these discussions has helped them to push and pull one another, encouraging the evolution of each individual expression along the way – across shifts in scale and medium – to create a unique and cohesive language of their own.

‫‪26‬‬

‫مجموعة مختلفة من املامرسات قد ال تتاح لها الفرصة‬ ‫ٍ‬ ‫مشهد أو منصة أخرى ‪ .‬وهذه العملية‬ ‫ليك تجتمع يف‬ ‫عىل وجه التحديد تضع مؤسسة أ‪.‬ع‪.‬م‪ .‬الالمحدودة يف‬ ‫صلب مبادرتها الرابعة ‪ :‬معرض إشارة‪ :‬إشارات ورموز‬ ‫ولغات مشرتكة‬ ‫يتناول هذا املرشوع النقاشات التي تدور يف املواقع‬ ‫التي تجمع فيها مختلف الثقافات‪ .‬وغالباً ما يحدث هذا‬ ‫يف املحافل والحوارات التجارية‬ ‫‪ ،‬فعندما تفشل الكلامت‪،‬‬ ‫يتحقق املعنى والتفاهم من‬ ‫خالل مسارات مختلفة للتواصل‬ ‫التي تتحول مع مرور الوقت‬ ‫إىل لغة مشرتكة أو ما يسمى‬ ‫ب»اللغة الهجينة»‪ .‬يف هذا‬ ‫السياق‪ ،‬كان املحفل هو‬ ‫منزل الفنانني الضيوف رامني‬ ‫هريزادة ‪ ،‬روين هريزادة ‪،‬‬ ‫وحسام رحامين والتحاور هنا‬ ‫كان بهدف تبادل األفكار ولكن‬ ‫من خالل اتساع وتباين اللغات‬ ‫الفنية املوجودة يف املجموعة‪.‬‬ ‫وتبلورت األعامل الفنية لهذا‬ ‫املعرض من خالل تلك‬ ‫اللقاءات األسبوعية التي أتاحت‬ ‫فرصة فريدة للتعمق والتأمل‬ ‫والتي كانت يف حد ذاتها تجربة‬ ‫مميزة ومثرية لالهتامم‪ .‬ولعب‬ ‫الفنانني الثالثة رامني وركن‬ ‫الدين وحسام دورا ً فعاالً يف‬ ‫توفري مساحة مفتوحة تتيح لكل فنان فرصة بناء قاعدة‬ ‫لحاور تعاوين يضع مامرسات الفنانني يف الصدارة ثم‬ ‫يوجههم إىل رؤية جوانب فكرية جديدة تزيد أعاملهم‬ ‫ثراءا ً‪ .‬يف هذه التجربة‪ ،‬نجح الفنانني بالفعل يف تكوين‬

‫ميكن للغة أن تصبح‬ ‫مصدرا للوحدة‪،‬‬ ‫ً‬ ‫وأداة للربط‬ ‫بني األشخاص‬ ‫والثقافات‪ ،‬كما‬ ‫أيضا‬ ‫من الممكن ً‬ ‫حاجزا‪،‬‬ ‫أن تكون‬ ‫ً‬ ‫ووسيلة للتميزي‬ ‫وإحداث الرشوخ‬ ‫كما ميكن للغة أن‬ ‫تستعمر‪.‬‬

‫بيئة تشاركية تتميز بالرثاء من حيث‬ ‫الخربات املتبادلة‪ ،‬كام أنها أتاحت‬ ‫فرصة حقيقة لتناول مختلف‬

‫تصحب أعامل هذا املعرض‬ ‫امل ُشاهد يف رحلة شيقة ما بني‬ ‫النصوص العربية التاريخية ومملكة‬ ‫الفطريات‪ .‬ويستحث املعرض‬ ‫الزائرين عىل صياغة املعنى الخاص‬ ‫بهم واستكشاف األنظمة القامئة‬ ‫فيام بني مجال الكلامت املنطوقة‬ ‫واملكتوبة‪ .‬كام تسرتسل األعامل‬ ‫يف مفهوم اللغة املشرتكة وتكشف‬ ‫مواطن الضعف يف عمليات التواصل‬ ‫والتجوال عرب األماكن املختلفة‪.‬‬ ‫وال شك أن االنفتاح الذي اعتمده‬ ‫الفنانني يف هذه النقاشات قد مكنهم‬ ‫من تبادل األفكار واملامرسات فيام‬ ‫بينهم ‪ ،‬األمر الذي فتح املجال لتطور‬ ‫األسلوب التعبريي املتفرد لدى كل واحد منهم – ُمحدثاً‬ ‫تغريات من حيث النطاق واألدوات املستخدمة – لتنشأ من‬ ‫هنا لغة فريدة ومتامسكة تخصهم وحدهم‪.‬‬

‫‪27‬‬

‫مستشار أول‬

‫ل ـ ـ ـ ـ ـ ــورا مـ ـ ـ ـي ــزتل ــر‬ ‫بيقدم معرض أ‪.‬ع‪.‬م‪ .‬الالمحدودة مجموعة فريدة من‬ ‫التحديات إىل الفنانني والقيمني عليه‪ ،‬ساعياً إىل تقديم‬ ‫مزيج متوازن يضم مختلف الفنانني ووجهات النظر التي‬ ‫تعكس الدميوغرافيات واملامرسات الفنية املتنوعة يف‬ ‫دولة اإلمارات العربية املتحدة ‪ .‬وهذا يعني يف كثري‬ ‫من األحيان العمل مع فنانني وبشكل مثايل من مختلف‬ ‫الدوائر الذين يطرحون أفكارا ً مختلفة للغاية حول كينونة‬ ‫الفن وكيفية التعامل معه‪ .‬ومن هنا تبدو مالمح املعرض‬ ‫التي ترتسم من خالل زخم النقاشات واألفكار التي يتبادلها‬ ‫الفنانني كل عام ومتنحهم فرصة التالقي عىل املستوى‬ ‫الفكري والفني من خالل توفري ساحة غنية ينتج عنه حوارأً‬ ‫مرئياً عميقاً ‪ .‬ومن هنا فإن تلك اللقاءات الفنية تجمع بني‬

Guest Artists, UAE Unlimited

RAMIN HAERIZADEH, ROKNI HAERIZADEH AND HESAM RAHMANIAN

When we were first invited by UAE Unlimited to take on a mentorship role we were interested in seeing how we could intervene in the model and extend the cooperation that has developed in our own shared practice to this project. We focused on creating an environment that would put the practices of the selected artists at the core of the discussion and allow us to help give feedback but on an equal level as peers. The intention was to build relationships and become a bridge between the social and professional so that a natural rapport could develop and ideas and critical discussion could comfortably be shared.

With this in mind our home and studio was developed to provide an ambiance and environment for the weekly reading and discussion sessions. For each of those sessions we curated the setting, choosing collected objects based on humble materials and discourses, that resonated with the themes in the readings as well as questions that were being asked amongst the artists as they presented their processes.

We saw it all as visual poetry in the midst of discussion. Rather than being an exercise, the setting wasn’t discussed directly, it became a catalyst for conversations at some point or otherwise a silent observer, often interested in complicating the notions of language at the core of the exhibition. Language can be a source of unity, a tool to connect people and cultures, but it also can be a barrier, a method of distinction and striation is colonised. In this environment, and given the specific context of the meetings, as contributors we thought it was just as important to have this viewpoint present to have a more thorough discussion that also responded to the fragility in many of the pieces the artists were developing. As a group we regularly discussed the importance of keeping local references and not feeling the need to add grandeur unless the work called for it, negotiating the formal language of the exhibition and its location itself.

Language can be a source of unity, a tool to connect people and cultures, but it also can be a barrier, a method of distinction and striation is colonised.

The sessions started with Meredith Monk’s The Walking Song, which creates a language and tells a story repeating vocal sounds to create a progressively developing relationship. On the walls the composition changed and at different times included work by Dorothy Cross, Ray Johnson, R.B. Kitaj, Lonnie Holley, James “Son Ford” Thomas, and Nikki S. Lee among others. The arrangement continued onto the table itself around which we gathered, the chairs in which we sat, and the lighting of the space. Books were selected that matched or countered the discussions, objects were gathered that intervened as well. They all became amalgamations that evolved and responded.

The platform has ambitions to match that of the UAE and Concrete itself is an iconic space with a strength of presence. This had to be negotiated while still pushing the artists’ own practices forward, most of which are based on more delicate materials and discourses.

‫‪32‬‬

‫ولهذا الغرض‪ ،‬تم تطوير املنزل واالستوديو ليقدما أجواء‬ ‫وبيئة مناسبة لعقد جلسات القراءة والنقاش األسبوعية‪.‬‬ ‫وقمنا باإلرشاف عىل كل جلسة من تلك الجلسات‬ ‫وإدارتها‪ ،‬واخرتنا أشياء معي ّنة وجدناها تتامىش مع األفكار‬ ‫الرئيسية يف القراءات واألسئلة التي يطرحها الفنانون فيام‬ ‫بينهم وهم يعرضون أعاملهم‪.‬‬ ‫وكانت البداية مع عمل صويت‪،‬‬ ‫«األغنية املتحركة « ‪The‬‬ ‫‪ Walking Song‬ملرييديث‬ ‫مونك‪ ،‬وهو عمل يبدع لغة‬ ‫ويحيك قصة تكرار األصوات‬ ‫بهدف إيجاد عالقة تتطور‬ ‫بالتدريج‪ .‬يتغري التكوين عىل‬ ‫الجدران‪ ،‬ليشمل يف أوقات‬ ‫مختلفة أعامل لكل من دورويث‬ ‫كروس‪ ،‬راي جونسون‪ ،‬ر‪ .‬ب‪.‬‬ ‫كيتاي‪ ،‬لوين هويل‪ ،‬وجيمس‬ ‫(سون فورد) ثوماس‪ ،‬ونييك س‪.‬‬ ‫يل‪ ،‬وغريهم‪ .‬ويستمر التكوين‬ ‫وصوالً إىل الطاولة التي نجتمع‬ ‫حولها‪ ،‬واملقاعد التي نجلس‬ ‫عليها‪ ،‬وإضاءة املكان‪ .‬نختار‬ ‫الكتب بحيث تواكب املناقشات‬ ‫أو تناقضها‪ ،‬وجمعنا أشياء تقوم‬ ‫بدور متداخل‪ .‬وهكذا تحولت‬ ‫جميعاً إىل مدمجات تتطور ‪ ،‬وتتفاعل ‪ ،‬وتتجاوب‪.‬‬

‫ميكن للغة أن تصبح‬ ‫مصدرا للوحدة‪ ،‬وأداة‬ ‫ً‬ ‫للربط بني األشخاص‬ ‫والثقافات‪ ،‬كما من‬ ‫أيضا أن‬ ‫الممكن ً‬ ‫حاجزا‪ ،‬ووسيلة‬ ‫تكون‬ ‫ً‬ ‫للتميزي وإحداث‬ ‫الرشوخ كما ميكن للغة‬ ‫أن تستعمر‪.‬‬

‫كانت هناك سلسلة من املناقشات التي التعدو عن كونها‬ ‫عمالً شعرياً أو نظرياً فحسب ‪ .‬وبدالً من أن تكون بيئة‬ ‫العمل تدريباً‪ ،‬إال انه مل تتم مناقشته بصورة مبارشة‪ ،‬بل‬ ‫تحول عند نقطة ما إىل عامل مساعد عىل الحوار‪ ،‬وأحياناً‬ ‫ما كان أقرب إىل مراقب صامت‪ ،‬مع اهتامم واضح بوضع‬ ‫افكار لغوية معقدة يف جوهر املعرض‪.‬‬

‫إن اللغة قادرة عىل أن تكون مصدرا ً‬ ‫للوحدة‪ ،‬وأداة للتواصل بني البرش‬ ‫والثقافات‪ ،‬ولكنها ميكن أن تكون‬ ‫يف ذات الوقت حاجزا ً‪ ،‬ووسيلة‬ ‫متييز وفرقة وسبباً يف االنقسام‪.‬‬ ‫ويف هذا الوسط‪ ،‬وبالنظر إىل‬ ‫خصوصية سياق االجتامعات‪،‬‬ ‫رأينا نحن املساهمون أهمية‬ ‫عرض وجهة النظر تلك بغية عقد‬ ‫مناقشات مستفيضة تتجاوب‬ ‫كذلك مع الهشاشة التي تتسم‬ ‫بها العديد من القطع التي يعكف‬ ‫عليها الفنانون‪ .‬وقامت املجموعة‬ ‫بعقد مناقشات منتظمة حول‬ ‫أهمية الحفاظ عىل التعابري‬ ‫املحلية وأال نجد حاجة إىل إضفاء‬ ‫أبهة وبهرجة إال يف حال استدعى‬ ‫العمل ذلك‪ ،‬ومبا يتامىش مع‬ ‫اللغة الرسمية للمعرض ومكانه‪.‬‬

‫لهذه املنصة طموحات تواكب طموحات دولة اإلمارات‪،‬‬ ‫وكونكريت ذاتها عبارة عن حيز أيقوين يتمتع بقوة الحضور‪.‬‬ ‫ويل َز ُمنا بحث هذا األمر مع االستمرار يف تشجيع مامرسات‬ ‫الفنانني‪ ،‬والتي تعتمد يف معظمها عىل خامات رقيقة‬ ‫وخطاب مرهف‪.‬‬

‫‪33‬‬

‫ضيوف الرشف‬

‫رام ــني ح ـ ــائري زاده‪ ,‬رك ــن ال ــدين ح ـ ــائري زاده‬ ‫وحس ـ ــام رحـمانيـ ــان‬ ‫عندما وجهت أ‪.‬ع‪.‬م الالمحدودة إلينا الدعوة ألول مرة‬ ‫للقيام بدور إرشادي‪ ،‬انصب اهتاممنا عىل التعرف مبدى‬ ‫قدرتنا عىل اإلسهام يف النموذج وتوسيع نطاق التعاون‬ ‫الذي تحقق من خالل هذا املرشوع‪ .‬ولذلك ركزنا عىل‬ ‫توفري بيئة من شأنها أن تضع مامرسات الفنانني املختارين‬ ‫يف صلب املناقشة‪ ،‬وتسمح لنا باملساعدة يف تعزيز‬ ‫التفاعل فيام بيننا ولكن عىل أساس كوننا أقران متساوين‪.‬‬ ‫وكان الهدف من وراء ذلك هو بناء عالقات من شأنها‬ ‫تقليص الفجوة بني االجتامعي واملهني‪ ،‬حتى ميكن‬ ‫للعالقة الطبيعية أن تتطور وتنمو بإتجاه أفكار ومناقشات‬ ‫نقدية تعمل عىل إثرائها بشكل مريح‪.‬‬

‫ال ـ ـمـ ـقـ ـ ـ ـ ـ ـ ــاالت‬

E S S AY S

N OTE S ON THE P O S S IB ILI TIE S OF C OMMUN ICAT I ON K A R I M S U LT A N

I suppose I am, I suppose Iâ&#x20AC;&#x2122;m not. My language doesnâ&#x20AC;&#x2122;t lose its ruminant lilt til it migrates north1

This exhibition Ishara: Signs, Symbols, and Shared Languages deals with themes around language. A working idea throughout the development of this exhibition has been notions around lingua franca. Originally used to describe a particular vehicular language that existed in the eastern Mediterranean from the medieval era to the 18th century, lingua franca was a working synthesis of several regional languages that facilitated trade and communication around the port cities of the Ottoman Empire and beyond. Its contemporary meaning refers to any vehicular language that exists as an intermediary between those who do not share another language. Arabic

the port cities in which I inhabit and work (Sharjah, Dubai, Abu Dhabi), are located at the nexus of wider currents and nodes. It forms the easternmost territories of the Arab world, borders West Asia, East Africa, and just across the water, reaches towards the Indian subcontinent. It belongs to the world of the Indian Ocean rim, with its age-old trade routes, its network of port cities, commodities, and languages. An open ear and an attenti ve eye will yield clues as to these well-worn links that persist in everyday speech, street and shop signs, available commodities, and the initial assessments and responsive code-switching in all manner of transactional conversations.

has historically served as lingua franca2, and English currently serves this purpose in several communities in the current world order, including the ‘art world,’ the reason I write this text in English. The use of a shared language allows disparate speakers, thinkers, writers, and other cultural producers to engage with one another outside of their own contexts; whether it is the use of Arabic in Baghdad at the Arab Biennial of 1974, the use of English at a symposium of art historians in Abu Dhabi in 2016, or the use of Plains Sign Language for a conference of representatives of various North American Plains Nations peoples in 1930. The local social and geographical context of this exhibition informed the selection of this theme, particularly as the Gulf region, and

1 2

In the artist/curator discussion groups held for this exhibition, one of the texts I assigned was a fragment from Albert Hourani’s A History of the Arab Peoples that illustrated the historic roots and rise of the Arabic language as a basis for the growing sense of cultural identity and solidarity amongst groups – from the pastoral tribespeople in the Arabian peninsula to the courtly dynasties in Mesopotamia3. The poetry that arose from the Arabic speaking centres, which were orally transmitted and performed, formed important cultural texts that became the basis of the Arabic language, which later allowed for the creation of a more modern ‘national’ conception of an Arab identity. Once codified in a formal language with the rise of Islam, the Arabic language allowed for what Benedict Anderson refers to as a kind of

p.38 in Darwish, M. (2009) Mural. Translated by R. Hammami and J. Berger. London: Verso. See Hourani, A. (2005) A History of the Arab Peoples. London: Faber and Faber.

Khalid Port, Sharjah, United Arab

privileged access to an immutable truth, an important element in the development of the ‘imagined community’ of both Muslims in the ummah as well as the later development of Arabs as a distinct identity in the modern era. Describing a hypothetical pilgrimage scene that highlights the importance of this shared language, Anderson imagines two people from different cultural and linguistic backgrounds encountering one another in Mecca: “‘Why is this man doing what I am doing, uttering the same words that I am uttering, even though we can not talk to one another?’ There is only one answer, once one has learnt it: ‘Because we...are Muslims.’”4 In these moments, the realisation and reification of “we” transcends the everyday into a space between otherwise disparate subjects, filling it with a compelling sensation of togetherness. A kind of suprapolity emerges, one that is simultaneously abstract, observed, felt, and sustained through a new imaginary.

Yet, to refer back to the earlier example of a faith-based kind of togetherness, there seems to be an underlying, internally present basis to allow for this kind of experience to occur. In Civilisation and its Discontents, Freud discusses a friend’s letter that describes a particular sensation which was described as an “oceanic feeling”: “This, he says, consists in a peculiar feeling, which he himself is never without, which he finds confirmed by many others, and which he may suppose is present in millions of people. It is a feeling which he would like to call a sensation of ‘eternity,’ a feeling as of something limitless, unbounded…” 5

Albert Hourani, History of the Arab Peoples, pp.12-14 p.54, emphasis original in Anderson, B. (2006) Imagined communities: reflections on the origin and spread of nationalism. London: Verso. 5 p.2 in Freud, S. (2010) Civilisation and its Discontents. Translated by J. Strachey. New York: W. W. Norton & Company. 3 4

This sense of vast interconnectedness can also be tied to a seemingly innate sense to communicate with others, to identify with others and to be identified, as though one’s existence is reassured through the responses of others. At one end, this ecstatic union of disparate peoples-as-one can channel this oceanic feeling as a great connector, but the denial of this need for connection, at the other extreme, can result in what may be referred to as a kind of social death6. This endpoint reminds us of the dangers of exclusion, in which the channeling of that vast oceanic feeling in others may result in treacherous waters to others: “Like one who keeps afloat on a shipwreck by climbing to the top of a mast that is already crumbling. But from there he has a chance to give a signal leading to his rescue.”7

For the duration of one’s life, their cultural, religious, or national identity can go largely unquestioned until shaken into selfawareness or self-doubt. Some of the most deeply held notions about the self are within the presence of these foundational supraidentities. The first words we hear in the world are in one particular language or another, which we slowly learn to understand and form words to respond. We see ourselves in both the community we belong to, and in the language that we speak. Yet language is not simply a functional tool. Bakhtin reflected that there are “no neutral words and forms…[Language] lies on the border-line between oneself and the other. [...] It becomes ‘one’s own’ only when the speaker populates it with [their] own intention [and] accent, when [they] appropriate the word, adapting it to [their] own semantic and expressive intention.” 8 This perspective allows for two realisations: firstly, that language exists as a shared resource; and secondly, it retains a kind of imperative function or challenge—to make it one’s own, to imbue it with intention towards the narrative possibilities of language.

Carol, C. (2003) ‘Genocide and Social Death’, Hypatia, 18(1), pp. 63–79. Walter Benjamin in a letter to Gerhard Scholem From Arendt, H. (ed.) (2007) ‘Introduction Walter Benjamin: 18921940’, in Zohn, H. (tran.) Walter Benjamin Illuminations: Essays and Reflections. New York: Schocken Books, pp. 1–55. 8 pp. 262-63 in Bakhtin, M. (1981) ‘Discourse in the Novel’, in Emerson, C. and Holquist, M. (trans.) The Dialogic Imagination. Austin: University of Texas Press, pp. 259–423. 6 7

Given this potential, what are the actual possibilities of making a language truly “one’s own”? “To speak,” asserts Fanon, “means above all assuming a culture and bearing the weight of a civilisation.”9 The adaptation of language to expressive intention does not occur in a vacuum, freed the gravity of history. When one’s only language is not one’s own, in the case of the imposition of one language in place of another, such as the history of imperialism and colonialism, an inferiority complex takes hold. While imperceptible to others, the slightest mispronunciation made or heard causes a deep, lasting shame. Or perhaps a word is uttered, a perfect performance of diction, but without comprehension. Like the character from Deepak Unnikrishnan’s Temporary People, who is able to recite the “Arabee” word with perfect diction, but is left speechless when asked “So what does it mean?” The trauma of experienced events, physical injury, mental illness, or social-cultural fragmentation can lead to language-related conditions, such as aphasia – difficulty in understanding or producing language – and asemia – an inability to comprehend signs or symbols altogether10. These phenomena can be viewed through the works of artists such as modernist Shakir Hassan Al Said, whose paintings

moved towards a deeply introspective, and contemplative abstraction after the political turmoil of his home country of Iraq. Appropriating the meditative method of the calligrapher, Al Said’s work deconstructs words and letterforms, resulting in an asemic abstraction of language, the transformation of the Arabic letter to an abstracted, plastic form11. The possibilities for the breakdown in language are not only internal or the result of trauma, but exist in moving from one language to the next in the act of translation. “Language,” writes Gayatri Spivak, “is not everything. It is only a vital clue to where the self loses its boundaries12.” Translation is where transmission of meaning perhaps is at its most perilous, where it “hops into the spacy emptiness between two named historical languages.” Spivak asserts that translation can be the most intimate act of reading, but, “[u]nless the translator has earned the right to become the intimate reader, she cannot surrender to the text, cannot respond to the special call of the text.”13 One example of a potential barrier in the translation of texts relates to the historical weight alluded to by Fanon earlier, the existence of what one may call “deep texts.” Such texts are rendered incomprehensible unless not only sufficient context is provided, but embodied experience as well.

p. 1 in Fanon, F. (2008) Black Skin, White Masks. New York: Grove Press. Various online medical resources were consulted to understand these conditions, such as American SpeechLanguage-Hearing Association: http://www.asha.org/public/speech/disorders/Aphasia/ 11 Shakir Hassan Al Said’s philosophical basis for this mode of abstraction can be found in his 1971 One Dimension manifesto, see Charbel Dagher’s Arabic Hurufiyya: Art and Identity 12 p.180 in Spivak, G. (1993) Outside in the Teaching Machine. New York: Routledge. 13 Ibid. 9

Shakir Hassan Al Said, Untitled, 1970 (image courtesy of Barjeel Art Foundation)

If some enigmatic forms of meaning are difficult to translate, then why the focus on the in-between phenomenon of lingua franca? If a language “gives voice to the distinctive world-view of a specific people,”14 shall we retreat to the shelter of an unadulterated language, untouched by the cross-fertilisation of words and the roundabout process of creolisation? Should we move towards the safety of logic over rhetoric, or should we embrace the indeterminacy of that “spacy emptiness” between two languages, or the “representational void” that exists when an unspeakable event occurs?15 One possible

route is through the work of the poet and the artist, who are impelled to venture into these spaces where conventional language fails. Similarly, Hannah Arendt observes the importance of the role of storytelling, the narrative act, in reconciling reality with the ability to interpret it.16

Terry Eagleton’s summary of Johann Gottfried Herder, pioneer in the philosophy of language but also a proponent against the internal plurality and intermixing of languages, as for him language was an essential component of nationhood, see pp.80-84 in Eagleton, T. (2016) Culture. New Haven: Yale University Press. 15 Saleem Bahloly is referring to Iraqi artist Kadhim Hayder and Palestinian poet Mahmoud Darwish. See Bahloly, S. (2013) ‘The Persistence of the Image: Dhakira Hurra in Dia Azzawi’s Drawings on the Massacre of Tel al-Zaatar’, ARTMargins, 2(2), pp. 71–97. 16 pp.104-105 in Arendt, H. (1983) Men in Dark Times. New York: Harcourt Brace 14

II In this exhibition, the ten participating artists have engaged with a array of practices in encountering its primary constellation of themes: the implications of using or constructing languages and symbolic structures, lingua francas, and the possibilities of communication. Both the conceptual and production aspects of the exhibition were developed in close collaboration with the projectâ&#x20AC;&#x2122;s senior adviser Laura Metzler and the trio of guest artists selected for the exhibition, Ramin Haerizadeh, Rokni Haerizadeh, and Hesam Rahmanian17. The artists in the exhibition are UAEbased and, to different

The fragilities and tensions in the act of communication, the often unintentional obscurantism of language, and to engage with the construction of language-like structures in the attempt of creating and transmitting meaning.

extents, early in their careers. There was a consciousness to select artists based on the particular conditions of producing art in the UAE â&#x20AC;&#x201C; the challenges in maintaining an independent practice, and its disparate networks of cultural producers. A careful selection was made to account for the collective representation of practice, nationality, and gender, and with the hope of an internal sharing of skills and knowledge due to the presence of different

It must be highlighted that they formed essential pillars in the successful realisation of this exhibition.

levels of experience as a practicing artist within the group. One of the ways this skill sharing experience took place was through the group artist/curator discussion and reading groups that were organised and took place at the guest artist trio’s home and studio. This regular meeting of the participants of the exhibition and the readings assigned were organised in an attempt to instil a horizontal and collective structure to the conversations and allow for interconnections and inter-artist awareness to develop in the group. My interest with the work produced by these artists was in the response of the artists to the themes of language in a more detached fashion, to observe or intuit the fragilities and tensions in the act of communication, the often unintentional obscurantism of language, and to engage with the construction of languagelike structures in the attempt of creating and transmitting meaning. Shaikha Al Ketbi’s work illustrates a kind of uncanny alterity based outside the rational-logical structures of transactional communication, rooted deeply in an awareness of subconscious processes and the internally coherent language of dreams. Al Ketbi’s highly intuitive practice incorporates gestural mark-making and performative acts, and often feature a signature technological element – the desolate and abandoned satellite dish – and a keen awareness and presence of the desert landscape in which these elements exist. This work, and others that follow, approaches the idea of a “private

language,” a notion encountered through Wittgenstein (who argues the impossibility of such a construct), which can be known only to the speaker18. Yet the internal logic of this work and others posits a possibility for a kind of private language that exists out of the mode of abstraction, one that utilises a productive awareness of introspective narratives that results in the occultation of meaning but the possibility of interpretation. Along similar lines, Nasir Nasrallah’s work explicitly uses the method of hiding meaning from view and the creation of an internallyinterpretable symbolic system. One hundred envelopes are filled, each with an object relating to an acquaintance of the artist, and marked according to its contents and a message to the recipient. Here the message is simplified and rendered as an abstract and rhythmic signs – a system whose abstractness and meaning is bound only by the memory of its author. Once the memory fades, the private meaning of each message (and the content of each envelope) will fade, rendering the collection of correspondence a kind of contemporary archaeological discovery of a lost language. Salem Al Mansoori’s technologically produced 3D printed sculptural works use algorithms coded by the artist to perform a similar function of occultation and abstraction, however through an altogether different method. The artist selects three texts that deal with relationships between language and art, and are recited and

§243 in Wittgenstein, L. (1967) Philosophical Investigations. 3rd edn. Translated by G. E. M. Anscombe. Oxford: Blackwell.

recorded. The resulting audio is processed by these algorithms to produce visual patterns that are further abstracted and rendered into three dimensions, which produces the basis for the resulting sculpture. The text itself is present in the works, but hidden within. The relationship between the original words and their recitation is obscured and embedded within an illegible artefact. Dina Khorchid employs the creation of a symbolic system in her works through printed textiles. Rather than enclosing what was once legible within an inscrutable object, Khorchid’s works address the creation of narrative potential. Biographical elements are rendered into symbols and patterns that draw inspiration from the storytelling and memory functions of the motifs found in Palestinian textiles, with the work presented in a fashion that allows the viewer to engage with the act of interpretation. The motifs allow for deeply personal experiences to exist as a separate object, external to its maker, and one which allows for the possibility of new meaning through the interpretative act. Also employing larger scale textile works, Amna Al Dabbagh aims for the literary roots of the Arabic language – the Muallaqat, or “Suspended Odes” – which are machineembroidered onto fabric. These reproductions are physically altered, hung in a way that distorts or obstructs their meaning, engaging with notions of concrete poetry and allow for the possibilities of new meanings with the potential to subvert their weight on the history of the Arabic language.

The perils of translation and of the cultivation of linguistic fluency in a bilingual environment in early childhood are present in the work of Farah Al Qasimi. Drawing on the history of Arabic-language children’s television and translation, the characters that populate her video work, speaking varying degrees of English and Arabic, are mediated by a speaking bilingual dictionary who attempts, with futility, to translate between the characters. Drawing on and playing with the format of these pedagogical youthoriented programmes, the work highlights with equal measures humour and darkness the complexities and pitfalls in the act of translation and being caught in between two fluencies. Moving away from the representation of language itself, Saba Qizilbash’s works employ what she refers to as checkpointspeak, a collection of images that recall and attempt to communicate the vast physical (or temporal) emptiness of borders and the space between two bodies. These liminal spaces, while eerily depopulated, show both an immense concentration of the national security apparatuses of each country, seemingly in the attempt to prevent the potential of translation of one place to the next, enforcing strict demarcations between one and the other that

structure and control the flow of both bodies and time itself. Yet these works are hauntingly quiet, the desolate landscapes ordered in a grid-like formation that offers it the possibility of linguistic interpretation, an alphabet of bordered moments, or sees it as the erection or a barrier itself. What of the possibility of moving beyond the edge of human communication? The ordered transmission of information exists in countless species of life on earth, as well as in artificial intelligences that have recently been developed by human beings. Flounder Lee’s installation work draws on one such non-human network, the symbiotic mycorrhiza, that exists between a fungus and a host plant, which in some cases allows it to transmit information amongst the plants on nutrients or threats. However the usage of everyday construction materials that are used in this massive and viewer-responsive installation inverts the relationship between this otherwise invisible network, suggesting the presence of a post-human intelligence that warns others in its network of our presence, while the use of water pipes allude to humanity’s ecological impact. Two works exist outside of the physical confines of the exhibition as they unfold on social media platforms throughout the course of the exhibition. Collaborative duo Chndy and Cheb Moha effectively utilise their active online presence to establish a wide international following through a deep

understanding and translation of the Gulf’s urban vernacular and youth cultures. Chndy’s work recalls and reworks the peculiar Arabic translations of theme songs from 1980s and 1990s youth television in an idiosyncratic engagement with a series from this genre. Cheb Moha’s work also uses social media to explore the complexities around the phrase “momken net’araf” (Can we get to know each other?), often used as a flirtatious – and often futile – gesture to begin a relationship. Yet Moha’s relational project reveals the potential of this often problematic phrase to highlight interpersonal dynamics and the use of various technologies in relationships, as well as the complex, difficult and unseen realities of gender dynamics in these communications.

‫‪48‬‬

‫يف تركيب أشبه بتكوين شبيك األمر الذي مينحها إمكانية‬ ‫للتفسريات اللغوية‪ ،‬ويحولها إىل أبجدية للحظات محدودة‬ ‫‪ ،‬أو رمبا رؤيتها كحواجز وجدران عازلة يف حد ذاتها‪.‬‬ ‫ويبقى السؤال‪ ،‬ما هي إمكانية تجاوز حد التواصل‬ ‫اإلنساين؟ ذلك التناقل املعلومايت املنظم القائم بني كافة‬ ‫الكائنات واألنواع الالنهائية التي تسكن األرض‪ ،‬وكذلك‬ ‫يف الذكاء االصطناعي الذي تم تطويره مؤخرا ً من قبل‬ ‫البرش‪ .‬يتوغل عمل «فالوندر يل» الرتكيبي يف أحد تلك‬ ‫الشبكات الال برشية‪ ،‬وهي شبكة امليكوريزا التكافلية ‪،‬‬ ‫التي تجمع بني الفطريات والنبات املضيف لها ‪ ،‬والتي‬ ‫تسمح يف بعض األحيان بتبادل املعلومات بني النباتات‬ ‫حول الغذاء والتهديدات التي تتعرض لها ‪ .‬ومع ذلك فإن‬ ‫استخدام مواد البناء اليومية يف هذا الرتكيب العمالق‬ ‫الذي يتفاعل ويستجيب للمشاهد‪ ،‬يغري العالقة القامئة‬ ‫يف الشبكة الغري مرئية‪ ،‬ويفرتض تواجد الذكاء البرشي فيها‬ ‫محذرا ً باقي أعضاء الشبكة من وجوده ‪ ،‬كام يشري استخدام‬ ‫أنابيب املياه إىل التأثريات البرشية عىل البيئة‪.‬‬ ‫وأخريا ً‪ ،‬يتواجد اثنني من األعامل خارج النطاق املادي‬ ‫للمعرض‪ ،‬حيث يتم تقدميها عىل مواقع التواصل‬ ‫االجتامعي خالل فرتة املعرض‪ .‬يستغل الثنايئ املتعاون(‬ ‫شندي وشب موها) تواجدهم النشط عىل شبكة االنرتنت‬ ‫النشاء قاعدة عريضة من املتابعني من خالل فهم عميق‬ ‫وترجمة للثقافات العامية املعارصة يف الخليج‪ .‬يستدعى‬ ‫عمل (شندي) الرتجامت العربية الغريبة لبعض أغاين‬ ‫الشباب التي اشتهرت يف فرتة الثامنينات والتسعينات يف‬

‫الربامج التليفزيونية ويتفاعل بشكل ابتكاري مع سلسلة من‬ ‫هذا اللون الفني‪ .‬أما (شب موها) ‪ ،‬فيقدم عمالً يستخدم‬ ‫فيه مواقع التواصل االجتامعي ليستكشف الجوانب‬ ‫املعقدة حول كلمة «ممكن نتعرف»‪ ،‬والتي تستخدم يف‬ ‫إطار الغزل – الذي يغلب عليه السذاجة يف كثري من‬ ‫األحيان – لبدء عالقة عاطفية‪ .‬ومع ذلك‪ ،‬يكشف مرشوع‬ ‫(شب موها ) املتعلق بالعالقات العاطفية‪ ،‬قدرة هذه‬ ‫الجملة عىل تسليط الضوء عىل الديناميات الشخصية‬ ‫واستخدام التقنيات املختلفة يف العالقات‪ ،‬باإلضافة إىل‬ ‫الحقائق املعقدة والغري مرئية املسترتة يف هذا النوع من‬ ‫االتصال بني الجنسني‪.‬‬

‫‪49‬‬

‫ويستخدم عمل سامل املنصوري املنتج تكنولوجيا واملكون‬ ‫املجسامت املطبوعة ثالثية األبعاد ‪،‬‬ ‫من مجموعة من‬ ‫ّ‬ ‫عمليات حسابية لتحليل النصوص إلفراز حالة مشابهة من‬ ‫الغموض والتجريد‪ ،‬ولكن من خالل أسلوب مختلف كلياً‪.‬‬ ‫حيث اختار الفنان ثالثة نصوص فنية تتناول العالقات‬ ‫بني اللغات والفن ومتت قراءتها وتسجيلها‪ .‬واستُخدمت‬ ‫امللفات الصوتية الفردية املولدة من خالل العمليات‬ ‫الحسابية‪ ،‬يف تكوين املجسامت ثالثية األبعاد‪ .‬واحتفظت‬ ‫املجسامت بالنصوص داخلها ولكن بشكل خفي‪ .‬ومتثلت‬ ‫العالقة بني الكلامت األصلية والنصوص املقروءة يف عمل‬ ‫فني رائع وغري مقروء يتميز بكونه غامضاً ومسترتا ً‪.‬‬ ‫أما دينا خورشيد‪ ،‬فتقوم بتوظيف النظام الرمزي يف أعاملها‬ ‫من خالل األقمشة املطبوعة‪ .‬فبدالً من تحويل نصاً مقروءا ً‬ ‫إىل تكوين يتسم بالغموض‪ ،‬يتناول عمل خورشيد إمكانات‬ ‫الرسد‪ .‬حيث قامت بتحويل مجموعة من عنارص السرية‬ ‫الذاتية إىل أشكال ورموز مستلهمة من فن الحيك والذاكرة‬ ‫الوظيفية للزخرفة املوجودة يف األقمشة الفلسطينية‬ ‫التي تفتح للمشاهد باباً من التفسريات‪ .‬ومتكّن الزخارف‬ ‫التجارب الشخصية العميقة من التواجد كتكوين منفصل‪،‬‬ ‫خارج حدود صانعها ‪ ،‬األمر الذي يضاعف احتامالت والدة‬ ‫معنى جديد يف رحلة التفسريات‪.‬‬ ‫ويف توظيف آخر لألقمشة عىل نطاق واسع‪ ،‬تستكشف‬ ‫آمنة الدباغ الجذور األدبية للغة العربية – من خالل عملها‬ ‫«املعلقات» – والتي تم تطريزها ميكانيكاً يف النسيج‪ .‬إن‬ ‫القصائد املعلقة هي إعادة تركيب شعر ملموس بشكل‬ ‫مغاير‪ ،‬وكونها معلقة بأسلوب يخبئ املعنى ويعيقه‪ ،‬يدفع‬

‫املشاهد إىل التفاعل مع الشعر املنظوم ويفتح مداركه‬ ‫نحو إمكانيات املعاين الجديدة‪ ،‬وإيجاد احتاملية لتغيري‬ ‫ثقله التاريخي فيام يخص اللغة العربية‪.‬‬ ‫ويطرح عمل فرح القاسمي تحديات الرتجمة والطالقة‬ ‫اللغوية يف املجتمعات ثنائية اللغة يف مرحلة الطفولة‬ ‫املبكرة‪ .‬وباإلشارة إىل تاريخ برامج األطفال التليفزيونية‬ ‫باللغة العربية وترجمتها‪ ،‬نجد الدمى املشاركة يف الفيديو‬ ‫الخاص بها‪ ،‬تتحدث اللغتني العربية واالنجليزية بدرجات‬ ‫متفاوتة‪ ،‬ويتوسطهم قاموساً ينطق باللغتني يف محاولة‬ ‫تتسم بالضعف يف أن يقوم بدور املرتجم بني أبطال‬ ‫العرض‪ .‬ومن خالل التالعب بشكل هذه الربامج الرتبوية‬ ‫املوجهة للشباب‪ ،‬يتأرجح العمل بقدر متسا ٍو بني الفكاهة‬ ‫وظلمة التعقيدات والتحديات املصاحبة لعملية الرتجمة‬ ‫واالحتباس بني اللهجتني‪.‬‬ ‫ويف قالب آخر يبتعد عن متثيل اللغة نفسها‪ ،‬تقدم صبا‬ ‫قزلباش ما تسميه «حديث نقاط التفتيش»‪ ،‬وهو عبارة عن‬ ‫مجموعة من الصور تستدعي وتسعى إىل التواصل مع ذلك‬ ‫الفضاء املادي (أو الزمني) عند النقاط الحدودية واملواقع‬ ‫الفاصلة بني كتلتني من األرايض‪ .‬وبالرغم من وحشة هذه‬ ‫املساحات‪ ،‬وعزلتها‪ ،‬يظهر تكثيف األمن الوطني لكل دولة‬ ‫فيها جلياً ‪ ،‬يف محاولة ملنع إمكانية ترجمة خصوصية مكان‬ ‫إىل مكان آخر‪ ،‬وفرض فواصل حدودية صارمة بينهام ‪ ،‬األمر‬ ‫الذي يطغى ويسيطر عىل تدفق الكتل إىل بعضها اآلخر‪ ،‬أو‬ ‫باألحرى تدفق الزمن ذاته‪ .‬ومع ذلك‪ ،‬يشوب هذه األعامل‬ ‫الصمت املخيف‪ ،‬وتتمثل فيها املناظر الطبيعية املهجورة‬

‫‪50‬‬

‫مستويات الخربة املختلفة لدى الفنانني املامرسني داخل‬ ‫املجموعة الواحدة ‪ .‬ومتثلت أحدى املسارات نحو تحقيق‬ ‫هذه التجربة الفريدة من تبادل الخربات يف إقامة سلسلة‬ ‫من حلقات النقاش ومجموعات القراءة بني الفنانني‬ ‫والقيّم الفني يف املنزل واالستديو الخاص بالفنانني‬ ‫الثالثة الضيوف‪ .‬وهدفت تلك االجتامعات املنتظمة‬ ‫للمشاركني يف املعرض والقراءات املطروحة نحو إيجاد‬ ‫تربة خصبة يتم من خاللها غرس هيكل أفقي وجامعي‬ ‫للنقاشات يسمح باملشاركة الفعالة والتواصل الفكري بني‬ ‫الفنانني وتنمية الوعي يف املجموعة‪ .‬وأكرث ما اسرتعى‬ ‫اهتاممي يف األعامل التي انتجها هؤالء الفنانني هو رؤيتهم‬ ‫املختلفة ملفاهيم اللغة التي متيزت بالتجريدية والسعي‬ ‫نحو استكشاف أو استبطان الهشاشة والتوتر الكامنني‬ ‫يف عملية االتصال‪ ،‬وقابلية اللغة أحياناً إىل أن تصبح أداة‬ ‫معرقلة ‪ ،‬واالنشغال ببناء هياكل بديلة ومشابهه للغة من‬ ‫شأنها صياغة وتوصيل املعنى‪.‬‬ ‫تطرح شيخة الكتبي من خالل عملها نوعاً من املظاهر‬ ‫املغايرة القامئة خارج نطاق الهياكل املنطقية والعقلية‬ ‫املصاحبة لالتصال التباديل والتي تتأصل يف الالوعي ولغة‬ ‫األحالم‪ .‬وتدمج الكتبي يف مامرستها التي متيزت بكونها‬

‫ذات حدسية شديدة الرسم االميايئ والفن األدايئ‪ ،‬مع‬ ‫إدراج عنرصا ّ تكنولوجياً يتمثل يف – طبق القمر االصطناعي‬ ‫امل ُهمل – باإلضافة إىل إدراك حثيث للطبيعة الصحراوية‬ ‫التي تتواجد بداخلها كل هذه العنارص‪ .‬يتناول هذا‬ ‫العمل‪ ،‬واعامل أخرى تليه ‪ ،‬مفهوم «اللغة الفردية»‪ ،‬وهو‬ ‫مفهوم تَ َع َرض له فيتجنشتاين (حيث يحاجج يف إمكانية‬ ‫وجود مثل هذا البناء)‪ ،‬الذي يعرفه املتحدث به فقط‬ ‫‪ .‬إال أن املضمون املنطقى لهذا العمل وغريه يؤسس‬ ‫إلمكانية وجود نوعاً من اللغة الفردية أو الخاصة خارج نطاق‬ ‫التجريد‪ ،‬الذي يُفّعل استخدام الوعي بالرسد الداخيل‬ ‫االمر الذي يؤدي إىل استتار املعنى ولكن مع وجود إمكانية‬ ‫لتفسريه‪.‬‬ ‫ويف نفس اإلطار الفكري‪ ،‬يجاهر نارص نرص الله يف تبني‬ ‫أسلوب إخفاء املعنى من الصورة وتهيئة منظومة رمزية‬ ‫قابلة للتفسري الداخيل‪ .‬يقدم لنا نارص مائة مظروف‬ ‫مغلق يحتوي كل منها عىل أشياء متعلقة بأحدى القطع‬ ‫التي يعرفها او يستخدمها الفنان‪ ،‬وبها عالمات تدل عىل‬ ‫محتواها ورسالة إىل املتلقى ‪ .‬وهنا يتم تبسيط الرسالة‬ ‫وتقدميها يف هيئة مجموعة من اإلشارات التجريدية – ويف‬ ‫هذا األطار يكمن املعنى يف ذاكرة املؤلف فقط ‪ .‬فعندما‬ ‫تُ َحى الذاكرة ‪ُ ،‬ي َحى بالتبعية املعنى الخاص املصاحب‬ ‫لكل رسالة (ومحتوى كل مظروف)‪ ،‬لتصبح مجموعة‬ ‫املراسالت شيئاً يشبه نوعاً من أنواع التنقيب األثري عن‬ ‫لغة مفقودة‪.‬‬

‫‪ 17‬وال بد من التأكيد عىل أنها شكلت دعائم أساسية يف تحقيق هذا املعرض بنجاح‪.‬‬ ‫‪ 243§ 18‬يف فيتجنشتاين‪ ،‬ل‪ )1967( .‬التحقيقات الفلسفية‪ .‬الطبعة الثالثة‪ .‬ترجمة‪ :‬جي ‪.‬اي‪.‬ام‪ .‬أنسكومب‪ .‬أكسفورد‪ :‬بالكويل‪.‬‬ ‫ ‬

‫‪51‬‬

‫‪II‬‬

‫يف سياق هذا املعرض‪ ،‬قدم‬ ‫الفنانني العرش املشاركني مجموعة‬ ‫من املامرسات املتنوعة يف استجابة‬ ‫مميزة لكوكبة من املفاهيم الرئيسة‬ ‫املطروحة يف املعرض‪ :‬اآلثار‬ ‫املرتتبة عىل استخدام أو بناء اللغات‬ ‫والهياكل الرمزية ‪ ،‬واللغة املشرتكة‬ ‫‪ ،‬وإمكانيات االتصال‪ .‬وقد تم تطوير‬ ‫كل من الجوانب النظرية واإلنتاجية‬ ‫للمعرض بالتعاون الوثيق مع مستشار‬ ‫تنسيق املرشوع «لورا ميتزلر» وثالثة‬ ‫من الفنانني الضيوف املختارين‬ ‫للمعرض‪( ،‬رامني هريزادة‪ ،‬روين‬ ‫هريزادة ‪ ،‬و حسام رحامين) ‪.‬‬

‫الهاششة والتوتر يف‬ ‫التواصل‪ ،‬والميل‬ ‫غالبا‬ ‫غري المتعمد ً‬ ‫لعرقلة تقدم اللغة‪،‬‬ ‫والماشركة يف بناء‬ ‫تراكيب تشبه اللغة‬ ‫يف حماولة خللق ونقل‬ ‫المعىن‪.‬‬

‫إن جميع الفنانني املشاركني‬ ‫يف هذا املعرض مقيمني‬ ‫يف دولة اإلمارات العربية‬ ‫املتحدة ‪ ،‬ويعترب معظمهم‬ ‫يف بداية م شوارهم املهني‬ ‫بدرجات متفاوتة‪ .‬تم اختيار‬ ‫الفنانني من منظور شمويل‬ ‫أخذ بعني االعتبار املناخ‬ ‫العام املحيط باإلنتاج الفني‬ ‫يف دولة اإلمارات العربية‬ ‫املتحدة ‪ -‬التحديات يف الحفاظ عىل مامرسة مستقلة ‪،‬‬ ‫مبا تضمه من شبكات متنوعة من منتجي الثقافة‪ .‬وقد متت‬ ‫عملية االختيار بدقة ملراعاة التمثيل الجامعي للمامرسات‬ ‫املتعددة‪ ،‬والجنسيات املختلفة‪ ،‬والتكافؤ بني الجنسني‪،‬‬ ‫بهدف توفري مساحة تبادلية للمهارات واملعارف نابعة من‬

‫‪ 14‬ملخص تريي إيجليتون من يوهان غوتفريد هريدر‪ ،‬رائد يف فلسفة اللغة ولكن أيضا مؤيد ضد التعددية الداخلية واختالط اللغات‪ ،‬كام أن اللغة‬ ‫بالنسبة له كانت عنرصا أساسيا يف األمة‪ ،‬انظر ص ‪ 84-80‬يف إيجليتون‪ ،‬ت‪ )2016( .‬الثقافة‪ .‬نيو هافن‪ :‬مطبعة جامعة ييل‪.‬‬ ‫‪ 15‬سليم بهلويل يشري إىل الفنان العراقي كاظم حيدر والشاعر الفلسطيني محمود درويش‪ .‬انظر باهلويل‪ ،‬س‪« )2013( .‬ثبات الصورة‪ :‬داكريا هورا‬ ‫ ‬ ‫يف رسومات ضياء عزاوي عن مذبحة تل الزعرت‪ ،‬آرت مارجينز‪ ،)2( 2 ،‬ص ‪.97-71‬‬ ‫‪ 16‬ص‪ 105-104..‬يف آرندت‪ ،‬ه‪ )1983( .‬رجال يف عصور الظالم‪ .‬نيويورك‪ :‬هاركورت بريس‪.‬‬

‫‪52‬‬

‫اشكر حسن آل سعيد‪ ،‬بدون عنوان‪( 1970 ،‬مصدر الصورة‪ :‬مؤسسة بارجيل للفنون)‬

‫إذا كان من الصعب ترجمة بعض األشكال اللغوية‬ ‫الغامضة‪ ،‬فلامذا إذا ً الرتكيز عىل ظاهرة اللغة املشرتكة؟‬ ‫إذا كانت اللغة “تعرب عن وجهة نظر مميزة لشعب معني»‪،‬‬ ‫فهل نرتاجع لنحتمي يف ظالل لغة أصيلة مل تطالها عملية‬ ‫تهجني الكلامت ‪ ،‬والتقاطع الدائري للغات املتعددة؟ هل‬ ‫نتمسك باألمان الكامن يف إعالء املنطق فوق البالغة‪،‬‬ ‫أم ينبغي علينا التآلف مع املساحة الغامضة الواقعة‬ ‫بني اللغتني‪ ،‬أو مايطلق عليه “الفضاء التعبريي» الذي‬

‫يصاحب بعض املواقف التي تقف الكلمة املنطوقة عاجزة‬ ‫أمامها ؟ رمبا يكون أحد املسارات املمكنة لذلك يتأىت من‬ ‫خالل مامرسات الشاعر والفنان وقدرتهم عىل املغامرة يف‬ ‫تلك املساحات التي تفشل فيها اللغة التقليدية‪ .‬وعىل‬ ‫نحو مامثل‪ ،‬تتابع “حنة آرنت» أهمية دور الحكايا ورواية‬ ‫القصص‪ ،‬كفعل رسدي‪ ،‬يف مواءمة الواقع مع القدرة عىل‬ ‫تفسريه‪.‬‬

‫‪ 11‬ميكن العثور عىل األساس الفلسفي لهذا النمط من التجريد لدى شاكر حسن آل سعيد يف كتابه ‪ 1971‬البعد الواحد‪ ،‬انظر رشبل داغر يف‬ ‫الحروفية العربية‪ :‬الفن والهوية‪.‬‬ ‫‪ 12‬ص‪ 180 .‬يف سبيفاك‪ ،‬جي‪ )1993( .‬بالخارج يف ماكينة التدريس‪ .‬نيويورك‪ :‬روتليدج‪.‬‬ ‫‪ 13‬املرجع نفسه‪.‬‬

‫‪53‬‬

‫“ وبالنظر إىل هذه األرجحية ‪ ،‬يربز التساؤل هنا عن‬ ‫اإلمكانية الفعلية لجعل اللغة حقاً»خاصة»؟ “الكالم» كام‬ ‫يؤكد فانون “ يعني امتالك ثقافة ‪ ،‬وتحمل عبء حضارة»‪.‬‬ ‫إن التكيف بني املضمون الداخيل والتعبري الخارجي ال‬ ‫يحدث مبعزل عن السياق والعمق التاريخي‪ .‬فعندما تكون‬ ‫لغة املرء الوحيدة ليست لغته وعندما تحتل أحد اللغات‬ ‫مكان لغة أخرى ‪ ،‬مثلام هو الحال يف تاريخ االمربيالية‬ ‫واالستعامر‪ ،‬يسيطر عىل املرء شعورا ً بعقدة النقص‪.‬‬ ‫وبالرغم أنه شعور غري مريئ لآلخرين إال أن أبسط األخطاء‬ ‫اللغوية تثري لدى املرء مشاعر عميقة بالخزي والخجل‪.‬‬ ‫أو رمبا يكون قد نطق كلمة معينة بشكل مثايل لكن دون‬ ‫إدراك ماتعنيه ‪ .‬كام حدث مع أحد شخصيات ديباك أون‬ ‫كريشنان يف روايته “شعوب مؤقتة»‪ ،‬عندما نطق كلمة‬ ‫“عريب» بشكل محكم‪ ،‬ولكنه وقف صامتاً عند سؤاله‬ ‫“ماذا تعني هذه الكلمة؟» إن الخربات الحياتية الصادمة‪،‬‬ ‫واإلصابات الجسدية‪ ،‬واملرض العقيل‪ ،‬أو التفكك الثقايف‬ ‫واالجتامعي‪ ،‬قد ينجم عنه أمراضاً تتعلق باللغة مثل األفازيا‬ ‫وهي فقدان القدرة عىل فهم أو استخدام اللغة ‪ -‬واألسيميا‬ ‫وهي فقدان القدرة كلية عىل فهم العالمات أو الرموز‪.‬‬ ‫وميكن رؤية هذه الظواهر من خالل أعامل فنانني مثل‬ ‫الفنان التشكييل شاكر حسن آل سعيد‪ ،‬الذي انتقلت‬ ‫لوحاته نحو االستنباط العميق‪ ،‬والتجريب التأميل بعد‬ ‫االضطرابات السياسية يف وطنه يف العراق‪ .‬وباعتامد‬

‫األسلوب التأميل للخطاط‪ ،‬تسعى أعامل آل سعيد‬ ‫إىل تفكيك الكلامت واألشكال‪ ،‬مام يؤدي إىل التجريد‬ ‫الالكالمي للغة ‪ ،‬وتحويل الحروف العربية إىل عنارص‬ ‫شكلية يف بنية تجريدية‪.‬‬ ‫إن احتامالت انهيار اللغة ليست فقط داخلية أو نتيجة‬ ‫صدمة حدثت يف املايض‪ ،‬ولكنها تكمن أيضاً يف االنتقال‬ ‫من لغة إىل أخرى يف عملية الرتجمة ‪“ .‬اللغة»‪ ،‬كام كتبت‬ ‫غاياتري سبيفاك‪“ ،‬ليست كل يشء»‪ .‬انها مجرد فكرة‬ ‫حيوية اىل حيث تفقد الذات حدودها “‪.‬‬ ‫يف إطار عملية الرتجمة‪ ،‬يصبح نقل املعنى أكرث حرجاً‪،‬‬ ‫حيث “يقفز املعنى ليشغل الحيز الكامن بني اثنني‬ ‫من اللغات التاريخية‪ ».‬وتؤكد سبيفاك أن الرتجمة‬ ‫ميكن أن تكون أكرث أنواع القراءة حميمية ‪ ،‬ولكن‪“ ،‬إذا مل‬ ‫يتفاعل املرتجم بحق يف تلك الحميمية‪ ،‬فإنه لن يتمكن‬ ‫من االلتحام مع النص‪ ،‬والتفاعل مع النداءات الخاصة‬ ‫النابعة منه‪ ».‬ويف هذا اإلطار‪ ،‬تجدر اإلشارة مجددا ً‬ ‫إىل مثال يتعلق بالعبء أو الثقل التاريخي كام طرحه‬ ‫“فانون» وذكرته مسبقاً ‪ ،‬وهو إمكانية ما يسمى “النصوص‬ ‫العميقة»‪ .‬حيث ال يتأىت فهم هذه النصوص إال إذا توفر‬ ‫السياق الكايف لذلك ‪ ،‬بل رمبا تحتاج إىل خربات تتعايش‬ ‫معها أيضاً‪.‬‬

‫‪ 8‬ب‪ 63-262 .‬يف باختني‪ ،‬م‪‹ )1981( .‬الخطاب يف الرواية›‪ ،‬يف اميرسون‪ ،‬س‪ .‬وهولكيست‪ ،‬م‪( .‬عرب)‪ .‬الخيال الحواري‪ .‬أوسنت‪ :‬دار نرش جامعة‬ ‫تكساس‪ ،‬ص‪.423-259.‬‬ ‫ ‪ 9‬ص‪ 1 .‬يف فانون‪ ،‬ف‪ )2008( .‬برشة سوداء‪ ،‬أقنعة بيضاء‪ .‬نيويورك‪ :‬جروف للنرش‪.‬‬ ‫‪ 10‬وتم استشارة مختلف املوارد الطبية عرب اإلنرتنت لفهم هذه األمراض‪ ،‬مثل الجمعية التخاطب واللغة والسمع األمريكية‬ ‫‪/http://www.asha.org/public/speech/disorders/Aphasia :‬‬

‫‪54‬‬

‫“ ففي رأيه‪ ،‬يكمن هذا املصدر يف شعور خاص‪،‬‬ ‫يساوره هو نفسه باستمرار‪ ،‬وقد أكد له الكثريون‬ ‫واقعيته‪ ،‬ولديه من املربرات ما يكفيه الفرتاض وجوده‬ ‫لدى املاليني من الكائنات البرشية‪ .‬هذا الشعور يطلق‬ ‫عليه اسم االحساس “باألبدية»‪ ،‬ويرى فيه شعورا ً‬ ‫بيشء ما ال محدود‪ ،‬ال نهايئ…»‬ ‫ولعل هذا الشعور بالرتابط الشديد نابعاً من الغريزة الفطرية‬ ‫لدينا يف التواصل مع اآلخرين‪ ،‬واحتياجنا لإلنسجام معهم‪،‬‬ ‫كام لو أن وجود املرء يتأكد فقط من خالل ردود أفعال‬ ‫اآلخرين‪ .‬ومن ناحية اخرى ‪ ،‬ميكن لهذا الشعور بالنشوة‬ ‫عند االلتحام بني الشعوب املتباينة أن يجعل من هذا‬ ‫الشعور األندماجي جرسا ً للتواصل ‪ ،‬وعىل النقيض من‬ ‫ذلك قد يسفر إنكار ذلك االحتياج إىل نوع من أنواع املوت‬ ‫االجتامعي‪ .‬وتذكرنا هذه النقطة األخرية مبخاطر االستبعاد‬ ‫حيث يتحول توجيه هذا الشعور االندماجي الكبري لدى‬ ‫البعض إىل مايشبه مياه تغرق اآلخرين ‪:‬‬ ‫“مثل الشخص الذي يبقى طافياً عىل حطام سفينة‬ ‫متسلقاً إىل أعىل الصاري الذي ينهار بالفعل ‪ .‬ولكن‬ ‫قد تكون هذه هي فرصته إلرسال إشارة تؤدي إىل‬ ‫إنقاذه‪“ .‬‬

‫عىل مدار حياة اإلنسان‪ ،‬ميكن أن تبقى هويته الثقافية‪،‬‬ ‫والدينية‪ ،‬والوطنية خارج نطاق التساؤل إال إذا تزعزع‬ ‫إدراكه لذاته أو اهتزت ثقته يف لحظة من اللحظات‪.‬‬ ‫وتنطوي هذه الهويات األساسية عىل بعض املفاهيم‬ ‫الذاتية املغروسة يف إدراكنا‪ .‬إن أول ما يتناهى اىل‬ ‫مسامعنا هي كلامت من لغة بعينها ‪ ،‬وهي التي تشكل‬ ‫إدراكنا و تعابرينا ببطء من خالل الكلامت‪ .‬إذ نرى‬ ‫أنفسنا يف مرآة املجتمع الذى ننتمي إليه واللغة التي‬ ‫ننطق بها‪ .‬ومع ذلك ‪ ،‬فإن اللغة ليست مجرد أداة‬ ‫وظيفية‪ .‬يرى “ باختني “ ان ذلك ينعكس يف أن ‪:‬‬ ‫“ال توجد كلامت أو إشارات محايدة‪...‬متتد‬ ‫[اللغة] عىل حدود التفاعل بني وعي فردي وآخر‪.‬‬ ‫[‪ ]...‬إنها التصبح لفظة املتكلم إال حني ميلؤها هو‬ ‫بإرادته ‪ ،‬أو يشعر بأنه ميتلكها ويستطيع الزج بها‬ ‫يف مشاركاته املعنوية والتعبريية وإخضاعه إياها‬ ‫ملقصده ونرباته‪“.‬‬ ‫ومن هنا يأخذنا هذا املنظور إىل استنتاجني ‪ :‬األول أن‬ ‫اللغة تتواجد عىل شكل نسق ومورد تشاريك ؛ والثاين‬ ‫أن اللغة تختص مبهمة أو تحدي أسايس يتمثل يف‬ ‫اكتساب هوية الناطقني بها من خالل تحميل الكلامت‬ ‫مبضمون أو معنى ايديولوجي يحقق للغة اإلمكانات‬ ‫الرسدية الخاصة بها‪.‬‬

‫ ‪ 5‬ص‪ 2.‬يف فرويد‪ ،‬س‪ )2010( .‬قلق يف الحضارة‪ .‬ترجمة جي‪ .‬سرتاتيش‪ .‬نيو يورك‪ :‬نورتون و كومباين‪.‬‬ ‫‪ 6‬كارول‪ ،‬س‪« )2003( .‬إبادة األجناس واملوت االجتامعي»‪ ،‬هيباتيا‪ ،)1( 18 ،‬ص ‪.79-63‬‬ ‫‪ 7‬والرت بنيامني يف رسالة إىل جريهارد شومل من أرندت‪ ،‬ح‪( .‬إصدار) (‪‹ )2007‬مقدمة والرت بنيامني‪ ،›194-1892 :‬يف زهن‪ ،‬ح‪( .‬ترجمة) ومضات‬ ‫والرت بنيامني‪ :‬مقاالت وتأمالت‪ .‬نيويورك‪ :‬شكوكن بوكس‪ ،‬ب‪.55-1 .‬‬

‫‪55‬‬

‫ميناء خالد ‪ ،‬الاشرقة ‪ ،‬اإلمارات العربية المتحدة (تصوير المؤلف)‬

‫الذي َمثّل أساساً قوياً تنامى من خالله حس الهوية الثقافية‬ ‫ووحدة الشعوب ‪ -‬بدءا ً من قبائل الرعاة يف شبه الجزيرة‬ ‫العربية وصوالً إىل االمرباطوريات الحاكمة يف بالد ما بني‬ ‫النهرين ‪ .‬وتعترب نهضة الشعر ىف األقاليم الناطقة باللغة‬ ‫العربية والذي انترش من خالل اإللقاء واألداء الشفهي هي‬ ‫األساس يف بنية اللغة العربية ‪ ،‬والعامل األكرب يف تطور‬ ‫مفهوم “وطني» أكرث حداثة للهوية‬ ‫العربية الحقاً‪ .‬ومع بزوغ اإلسالم ‪ ،‬اعتُمدت اللغة العربية‬ ‫كلغة رسمية ‪ ،‬ومهدت إىل ما يسميه بنديكت آندرسون‬ ‫نوعاً من امتالك الحقيقة املطلقة ‪ ،‬وهو عنرص أسايس‬ ‫يف تكوين “الجامعات املتخيلة» لكل من املسلمني يف‬ ‫“األمة» وما لحقه من تطوير الهوية العربية كهوية مستقلة‬ ‫يف العرص الحديث‪ .‬ويسلط أندرسون الضوء عىل أهمية‬ ‫اللغة املشرتكة من خالل مشهد افرتايض ملناسك الحج‬ ‫‪ ،‬يتخيل فيه وجود شخصني من الحجاج من خلفيات‬ ‫ثقافية ولغوية مختلفة يف مكة‪“ :‬ملاذا ينطق هذا الرجل‬

‫نفس الكلامت التي أنطقها ويؤدي نفس الشعائر التي‬ ‫أقوم بتأديتها رغم أننا ال نستطيع ان نتحدث إىل بعضنا‬ ‫البعض؟» هناك إجابة واحدة سمعناها ذات مرة وتتمثل‬ ‫يف ‪“ :‬ألننا‪...‬مسلمني»‪ .‬يف هذه اللحظات يتجاوز مفهوم‬ ‫وإدراك كلمة “نحن» يف الحياة اليومية وميأل الفراغ القابع‬ ‫يف ثنايا القضايا املتباينة األخرى‪ ،‬مولدا ً إحساساً فريدا ً من‬ ‫التضامن واالنتامء‪ .‬ومن هنا ينشأ نوعاً جديدا ً من مفهوم‬ ‫القومية يتسم بالتجريدية ميكن رصده واستشعاره ومواصلته‬ ‫من داخل منظومة تخيلية جديدة‪.‬‬ ‫ومع ذلك‪ ،‬وبالعودة إىل املثال السابق لذلك النوع من‬ ‫الوحدة الذي يستند عىل أساس ديني‪ ،‬يبدو أن هناك‬ ‫عالقة وطيدة ضمنية مسترتة تفتح الباب لحدوث مثل‬ ‫هذه التجربة‪ .‬يناقش فرويد يف كتابه “قلق يف الحضارة»‬ ‫رسالة وردته من أحد أصدقائه ترشح شعورا ً خاصاً وهو ما‬ ‫أطلق عليه تسمية ‪“ :‬الشعور الوقيانويس “ أو االندماج يف‬ ‫الكون‪:‬‬

‫ ‪ 3‬ألربت حوراين‪ ،‬تاريخ الشعوب العربية‪ ،‬ص ‪14-12‬‬ ‫ ‪ 4‬ص‪ ،54.‬الرتكيز األصيل يف أندرسون‪ ،‬ب‪ )2006( .‬الجامعات املتخيلة‪ :‬انعكاسات يف أصل وانتشار القومية‪ .‬لندن‪ :‬فريسو‪.‬‬

‫‪56‬‬

‫لعبت اللغة العربية دور اللغة املشرتكة تاريخياً ‪ ،‬كام تلعبه‬ ‫اللغة اإلنجليزية اآلن يف العديد من املجتمعات ضمن‬ ‫إطار النظام الدويل الحايل‪ ،‬ويندرج يف هذا السياق “عامل‬ ‫الفن»‪ ،‬والذي ميثل السبب الذي دفعني لكتابة هذا النص‬ ‫باالنجليزية أوالً‪ .‬إن استخدام لغة مشرتكة هو الذي ُيكّن‬ ‫الناطقني بلغات مختلفة من مفكرين وكُتّاب ورواد الثقافة‬ ‫اآلخرين من االنخراط يف حوارات مشرتكة خارج سياقاتهم‬ ‫الخاصة ؛ وتكرث األمثلة يف هذا اإلطار مثل استخدام اللغة‬ ‫العربية يف البينايل العريب يف عام ‪ ،1974‬أو استخدام‬ ‫اللغة اإلنجليزية يف ملتقى مؤرخي الفن يف أبوظبي يف‬ ‫عام ‪ ، 2016‬أو استخدام لغة اإلشارة لعقد مؤمتر ممثيل‬ ‫سكان السهول يف دول أمريكا الشاملية يف عام ‪.1930‬‬

‫ولقد استمد هذا املعرض مفهومه من السياق االجتامعي‬ ‫والجغرايف املحيل‪ ،‬وخاصة يف منطقة الخليج العريب‬ ‫واملدن الساحلية التي أقيم وأعمل فيها (الشارقة وديب‬ ‫وأبوظبي) التي تتميز مبوقعها االسرتاتيجي عىل مفرتق‬ ‫الطرق العاملية األوسع نطاقاً‪ .‬حيث تشكل دولة اإلمارات‬ ‫العربية أقىص الحدود الرشقية للوطن العريب‪ ،‬وحدود‬ ‫غرب آسيا‪ ،‬ورشق أفريقيا‪ ،‬وتربط مياه املحيط الهندي‬ ‫بينها وبني شبه قارة الهند ‪ .‬ومن هنا فهي تنتمي إىل العامل‬ ‫الكائن عىل ساحل املحيط الهندي مبا يحويه من طرق‬ ‫التجارة القدمية‪ ،‬وشبكة مدن املوانئ ‪ ،‬والسلع التجارية‪،‬‬ ‫واللغات املختلفة‪ .‬حيث ميكن لألذن امل ُصغية والعني‬ ‫املتأنية أن تستنبط الروابط الكامنة يف شتى مظاهر الحياة‬ ‫بدءا ً من الحديث اليومي‪ ،‬والفتات املتاجر و الشوارع‪،‬‬ ‫والسلع املعروضة‪ ،‬وصوالً إىل التقييامت األولية واإلشارات‬ ‫التفاعلية يف كافة نواحي املعامالت املشرتكة‪.‬‬ ‫يف إطار النقاشات الجامعية التي ُعقدت بني الفنانني‬ ‫والق ّيم الفني خالل عملية التنسيق للمعرض‪ ،‬كانت احدى‬ ‫النصوص التي اسندتها للمجموعة هي مقتطف من كتاب‬ ‫ألربت حوراين “تاريخ الشعوب العربية» والذي استعرض‬ ‫من خالله الجذور التاريخية النتشار اللغة العربية وتشكيلها‬

‫ ‪ 1‬ص‪ 38.‬يف دارويش‪ ،‬م‪ )2009( .‬جدارية‪ .‬ترجمة‪ :‬ر‪.‬هامامي و جي‪ .‬بريجر‪ .‬لندن‪ :‬فريسو‪.‬‬ ‫‪ 2‬انظر حوراين‪ ،‬أ‪ )2005( .‬تاريخ الشعوب العربية‪ .‬لندن‪ :‬فابر وفابر‪.‬‬

‫‪57‬‬

‫مالح ـ ــظات‬ ‫وت ـ ـ ـ ــأمالت يف‬ ‫إم ـ ــكانات التـ ــواصل‬ ‫كريم سلطان‬

‫‪I‬‬

‫كأين ال كأين …‬ ‫ـوي يتناول هذا املعرض “إشارة»‪ :‬عالمات ورموز ولغات مشرتكة‬ ‫مل تَ ُكـ ْن لُ َغتــي تُــو ِّد ُع ن َْبهــا الرعـ َّ‬ ‫متثل نخبة من املفاهيم املرتبطة باللغة‪ .‬وكانت الفكرة‬ ‫إالّ يف الرحيــل إىل الشــال‬ ‫الرئيسية املسيطرة عىل العمل خالل فرتة تطوير املعرض‬ ‫تتمحور حول مفهوم اللغة املشرتكة أو الهجينة‪ .‬استُخدم مصطلح “اللغة‬ ‫الهجينة» قدمياً لوصف اللغة الوسيطة الدارجة يف عرص القرون الوسطى إىل‬ ‫القرن الثامن عرش‪ ،‬وحينها كانت اللغة الهجينة متثل مزيج من عدة لغات‬ ‫إقليمية ساعدت عىل تيسري االمور التجارية‪،‬والتواصل حول مدن املوانئ‬ ‫يف اإلمرباطورية العثامنية وخارجها‪ .‬أما يف السياق املعارص‪،‬فإن املصطلح‬ ‫يشري إىل أي لغة وسيطة ُوجدت لتعرب جرس التواصل بني األشخاص الذين ال‬ ‫تجمعهم لغة أخرى‪.‬‬

Glossary: for readers from elsewhere, who donâ&#x20AC;&#x2122;t deal very well with unknown words or who want to understand everything. But, perhaps to establish for ourselves, ourselves as well, the long list of words within us whose sense escapes or, taking this farther, to fix the syntax of this language we are babbling. The readers of here are future. Edouard Glissant, Poetics of Relation

TAIBAH ALBISHER

A R T I N P U R S U I T O F O P AC I T Y

S E M I OT I C A B E R R AT I O N S :

One of the polysemic terms defined in Edouard Glissant’s glossary in his seminal text, Poetics of Relation, is Imaginary. Glissant’s sense of the term differs from its English counterpart or that of psychoanalyst Jacques Lacan. Whereas Lacan’s Imaginary is understood as one of a triptych of registers that form the skeletal framework of his theories in which the Imaginary points to instances of transference, fantasy, and the ego, Glissant’s imaginary regards the boundless aptitude of a culture or people in perceiving and conceiving the world around them. Glissant, like many polyglot thinkers of his time, stressed on the plurality and pliability of languages and cultures in supplementing the Imaginaries of peoples and their relations, hence his extolment in the development of creolisation: a language made of many languages due to the intermixing of cultures and peoples that resulted from colonisation. Tired of the provincial bigotry and braggadocio of colonialist dogma and their linguistic superiority, Glissant dismissed such binaries and found monoisms limiting. In particular, Logocentrism, the notion that language is the primary way of knowing and experiencing the world,

was trampled on in, such faith in language was seen as an overhasty and naive devotion to logic and clear definition. Words, such as Imaginary, cannot be pinned down to a single meaning as there are many heterogeneous features that govern the extrapolation and production of textual or verbal meaning. Meaning extracted from language is never definite or definitely truthful but provisional, arbitrary and subjective. An increasingly value-laden economy has led to an essentialistic and pragmatic understanding of language the sole unifier of meaning through a system of signs. Indeed, language does operate through what Lacan calls the signifying chain in which language is made up of two signs: a signifier and a signified. The signifier is the form in which the sign takes, either a sound or an image, and the signified is the concept it represents. Language, just like society, is made of differences. Meaning is only produced through conceptual and phonic differences issued from the linguistic system. Hence, the identity of any word, thing or concept is not circumscribed within itself but rather its identity is a differential construct (it is in relation to those that it is not). For example, when considering the

An increasingly value-laden economy has led to an essentialistic and pragmatic understanding of language as solely unifier of meaning through a system of signs.

sociology of language, the “Other” only becomes the other when it is not “us”: an exercise of differences. Due to this relativism, there is no Archimedean point independent of language to which the truth from language can be extracted. This exhibition, Ishara, continues the critique of language by dismantling normative modes of communication and meaning-making and disclosing languages’ limitations and complexities. Rebelling against Logocentrism, clarity, and structural rigidity in favor of poetics, language here isn’t merely a practical mode of communication. The playfulness of poetic language exercised here is freed from the claustrophobic structures of grammar, syntax and semiotics. Sounds, gestures and shapes substitute words and sentences wherein meaning is created, alluded to, jumbled or absent. The assemblage of works produce a language of morphological uncertainty and endless hermeneutics. It privileges ambiguity and opacity just as Glissant champions it in the ‘Poetics of Relation’, positing that this lack of unknowability and untranslatability – such as in the Creole language – have the right to being opaque or difficult as they developed as a strategy of resistance against cultural repression. The distinction between languages here is what one chooses and not that one needs. Similarly in art, this type of opacity or untenability is what the writer and artist Paul Chan, in his text “What Art Is and Where it Belongs”1 argues contemporary art should be. In contrast to a thing, art is not purposeful enough to bear the weight of a real thing. A thing is endowed with a purpose or function

that ensues from our wants or needs: for example, a chair only becomes a chair when it embodies our will, in this case an object that can be sat on. Contrastingly, art becomes art in its irreconcilability of what is and what it wants to be: an expression of an embodiment that is never fully or clearly communicated. In this spirit of untenability, Shaikha Al Ketbi’s performative videos are long, idyllic and repetitive. Her practice bears and extols intuition and happenstance over meaning and premeditation. It is purposeless in that it seeks to present, symbolise or value nothing. The figure, the costume, the motion and landscape are all gestures that allude to its miraculousness, building a resistance to representation, explanation and valuation. Its glossary: non-communication and non-language. Saba Qizilbash’s drawings takes us to spaces of tension, isolation, and forlornness through a concatenation of narrative drawings of lines, shapes, and structures. These fragile, serene drawings and landscapes contrast the virility of borders and checkpoints. Hostile and intimidating, these precarious checkpoints and border controls dislocate and mute unnerved individuals to which the artist herself falls victim to. When language fails and mother tongue does more harm than good, then what is one’s means for communication? These drawings mummify what the artist titles checkpointspeak: statist, encapsulating, and acerbic spacetime.

Salem Al-Mansoori’s work transmogrified and altogether abstracts three Arabic poetic texts by Hassan Sharif, Abbas Kiarostami, and Hasan Madan into 3D printed sculptures. The three texts find artists unceasingly in labour, a distrust in the veracity of verbal language, and a call for the annulment of the term “in general” in modern-day lexicon to be superseded by the term “nothing”. Through an algorithm the artist developed, as Al-Mansoori reads the texts, the computer programme records the sounds and turns them into a visual form that secretes their meaning. A resonant statement highlighting the vulnerability of meaning in the face of appearances and representation.

Language, just like society, is made of differences. Meaning is only produced through conceptual and phonic differences issued from the linguistic system.

In 1979, Iftah Ya Simsim, the Arabic spinoff of Sesame Street, premiered in Kuwait and was then broadcasted to 22 other Arabic-speaking countries. It was brought about to remedy the rising level of illiteracy in the region. It’s impact and reach was unprecedented, becoming one of the most prevalent and popular shows in the history of Arab television. Unfortunately, as Kuwait suffered Iraq’s invasion in 1991,

the show perished from the airwaves.” Though efforts to revive the show have been passionate and persistent, it was not able to garner that reception and attention. In Farah Al Qasimi’s apposite video that pieces together various eccentric puppets and characters with language defects, it’s hard not to apply the rising issues facing the region today. Though studies have shown that the show was an effective tool to support multiculturalism, or as Glissant would phrase, “the deepening of children’s Imaginary capacity”, the characters in Al Qasimi’s video quite literally seem lost in translation. The sense of foreignness seems less intriguing and more daunting, which begs the question- what happened to language in the span of two decades? As one character poignantly submits

Paul Chan, “Where Art Is and Where it Belongs”, eflux journal 10 (November 2009) http://www.e-flux.com/journal/10/61356/what-art-is-and-where-it-belongs/

and voices, “I’m lost, I’ve lost,” when facing an impenetrable language. Etymologically speaking, translation once meant the removal of a saint’s body or relics to a new place, embodying an act of transference from one place or state to another. Translation applies not only to words and languages but also to humans and cultures. People, throughout time, were moving, adapting, integrating, empathising, and identifying. However, at a time when politics and jingoism are at play in the hypersensitive process of cultural translation then phenomena such as Otherness and friction surface. Consequently, in another scene, a puppet keeps mispronouncing Arabic letters, unable to pass the first stage of language learning. Al Qassimi’s idiosyncratic characters each encounter a language barrier- be it not having an actual mouth or a heavy tongue - thereby losing the ability to apprehend others. Man, according to Lacan, is born into a language hammock that at once receives and confines him. When bound to a language, he is also bound to its associate structure, syntax, culture, episteme, and mode of thinking. As language is the first step in which a child enters a larger system that is society, it is when he loses self and become part of the public. The glossary of

foreign forms in Ishara have resisted the traps semiotics, purposeness, and semantics. Al Mansoori’s sculptures fracture the sensicality of language by the abstracting force of coding. Qizilbash’s lines and shapes produce a still language in reaction to the afflictive nature of human communication and identity politics. Al Ketbi’s shamanistic video triptych espouses intuition over reason and gestures over effects. Finally, Al Qasimi’s outre interpretation of Iftah Ya Simsim underlines the soaring intolerance towards linguistic and cultural translation. The deconstruction produces a linguistic surplus, unbinding the works from the structures and signifying chains in today’s language, a de-coupling that allows for language to be viewed as more than a pragmatic form of communication.

‫‪63‬‬

‫واشتقاقاً من هذا املنظور ‪ ،‬فقد كانت الرتجمة تعني يف‬ ‫وقت ما إزالة جسد القديس أو آثاره ونقلها إىل مكان جديد‬ ‫‪ ،‬ويف ذلك تجسيد لفعل االنتقال من مكان إىل آخر أو من‬ ‫دولة إىل أخرى‪ .‬وال تنطبق الرتجمة عىل الكلامت واللغات‬ ‫فحسب ‪ ،‬بل تنطبق أيضا عىل البرش والثقافات ‪ .‬فقد‬ ‫تعايش الناس عىل مر الزمان مع تجربة االنتقال بكل ما فيها‬ ‫من حركة ‪ ،‬وتكيف ‪ ،‬واندماج ‪ ،‬وتعاطف ‪ ،‬وتعريف‪ .‬ومع‬ ‫ذلك‪ ،‬ويف العرص الذي تلعب فيه السياسة والشوفينية‬ ‫دورا ً يف فرط الحساسية يف عملية الرتجمة الثقافية‪،‬‬ ‫نشأت مفاهيم وظواهر جديدة مثل مفهوم اآلخر والتقليد‬ ‫السطحى‪ .‬وبالتايل‪ ،‬نجد الدمية يف مشهد آخر‪ ،‬تىسء نطق‬ ‫الحروف العربية‪ ،‬وتعجز عن اجتياز املستوى األول من تعلم‬ ‫اللغة ‪.‬‬ ‫تواجه كل شخصيات فرح القاسمي الغريبة حاجز اللغة‬ ‫‪ ،‬سواء لكونهم ال ميلكون فامً أو يعانون من ثقل اللسان ‪-‬‬ ‫فالنتيجة واحدة وهي عدم القدرة عىل التواصل مع اآلخرين‪.‬‬ ‫خُلق اإلنسان‪ ،‬وفقا لـ الكان ‪،‬‬ ‫يف أرجوحة اللغة التي تحتويه‬ ‫وتقيده يف آنٍ واحد‪ .‬إن االنتامء‬ ‫إىل لغة بعينها‪ ،‬يفرض عىل‬ ‫املرء التقيد بالهيكل البنيوي‬ ‫لها ‪ ،‬وبناء الجملة‪ ،‬والثقافة‬ ‫‪ ،‬واملعرفة ‪ ،‬وطريقة التفكري‬ ‫املصاحبني لها‪ .‬ومبا أن اللغة‬ ‫تشكل الخطوة التي يدخل من‬ ‫خاللها الطفل نظاماً واسعاً‬ ‫يتمثل يف املجتمع ‪ ،‬تكون هذه‬ ‫هي اللحظة التي يفقد فيها‬ ‫الطفل ذاتيته وينخرط يف إطار‬ ‫الجامعة‪.‬‬

‫ويف معرض» إشارة « قاوم فهرس الصيغ اللفظية األجنبية‬ ‫فخ السيميائية ‪ ،‬والتعمد‪ ،‬والدالالت‪ .‬حيث تكرسمنحوتات‬ ‫حسية اللغة من خالل القوة التجريدية للرتميز‪.‬‬ ‫املنصوري ّ‬ ‫و ت ُنتج خطوط وأشكال الفنانة صبا قزلباش لغة ساكنة يف‬ ‫رد فعل عىل الطبيعة املؤملة‬ ‫يف التواصل البرشي وسياسة‬ ‫الهوية‪ .‬أما يف الفيديو الخاص‬ ‫بالفنانة شيخة الكتبي‪ ،‬فإنها‬ ‫ت ُعيل قيمة الحدس عىل‬ ‫العقل ‪ ،‬واإلمياءات عىل‬ ‫التأثريات‪ .‬وأخريا‪ ،‬فإن تفسري‬ ‫فرح القاسمي الخارجي لربنامج‬ ‫افتح يا سمسم يؤكد التعصب‬ ‫املتزايد الذي يواجه الرتجمة‬ ‫اللغوية والثقافية‪.‬‬

‫ال تنطبق الرتمجة فقط‬ ‫عىل الكلمات واللغات‬ ‫أيضا عىل‬ ‫بل تنطبق ً‬ ‫البرش والثقافات‪.‬‬ ‫فالبرش كانوا عىل‬ ‫مر الزمان يتحركون‪،‬‬ ‫ويتكيفون‪ ،‬ويتكاملون‪،‬‬ ‫ويتعاطفون‪،‬‬ ‫ويتعرفون‪.‬‬

‫إن تفصيل وتحليل العنارص‬ ‫ينتج فائضا لغويا‪ ،‬ليحرر‬ ‫األعامل من الهياكل والقيود‬ ‫اللغوية القامئة‪ُ ،‬محدثاً نوعاً من‬ ‫االنفصال اإليجايب الذي يسمح‬ ‫برؤية اللغة عىل أنها أكرث من‬ ‫مجرد أداة تواصل عملية‪.‬‬

‫‪64‬‬

‫ويف هذه الروح من عدم اليقني ت ُقدم شيخة الكتبي‬ ‫فيديوهات أداء طويلة‪ ،‬تتميز باملثالية والتكرار‪ .‬حيث‬ ‫تحتفى مامرستها بالعفوية والحدس عىل حساب املعنى‬ ‫والتفكري املسبق‪ .‬ويفتقد العمل الهدف يف كونه يسعى‬ ‫إىل تقديم وتقدير والرتميز إىل الاليشء‪ .‬يتمثل إعجازه‬ ‫يف خليط من االمياءات مبا يف ذلك التكوين واملالبس‬ ‫والحركة واملشاهد لتسهم جميعها يف مقاومة واضحة‬ ‫للتفسري والتقييم والوضوح‪ .‬فهرس املصطلحات‪ :‬انعدام‬ ‫االتصال وانعدام اللغة‪.‬‬ ‫وتأخذنا رسومات صبا قزلباش إىل مساحات من التوتر‬ ‫والعزلة واالزدهار من خالل سلسلة من الرسومات الرسدية‬ ‫للخطوط واألشكال والرتكيبات‪ .‬تناقض هذه الرسومات‬ ‫بطبيعتها الهشة والهادئة ومناظرها الطبيعية قسوة الحدود‬ ‫ونقاط التفتيش‪ .‬حيث تتميز تلك الحواجز ونقاط السيطرة‬ ‫الحدودية بالعنف والرهبة التي قد تزعزع إنساناً وتجربه عىل‬ ‫السكوت ‪ ،‬األمر الذي اختربته الفنانة بنفسها وعانت منه‬ ‫‪ .‬عندما تعجز اللغة ويصبح رضر اللغة األم أكرث من نفعها‪،‬‬ ‫ُجسد هذه الرسومات‬ ‫ماذا تكون وسيلة االتصال حينها ؟ ت ّ‬ ‫ما تطلق عليه الفنانة حديث نقاط التفتيش‪ :‬أنظمة‬ ‫السيطرة العسكرية وجدران العداء الخانقة التي تجمع مرارة‬ ‫الزمان واملكان ‪.‬‬ ‫عمل سامل املنصوري كان موجزا ً يقدم فيه ثالث قطع‬ ‫املجسامت املطبوعة‬ ‫نصية أساسية كمعيار ملجموعة من‬ ‫ّ‬ ‫ثالثية األبعاد تضم ثالثة مقاالت شعرية عربية من قبل حسن‬ ‫رشيف وعباس كيارستمي وحسن مدن ‪ .‬تعرب النصوص‬ ‫الثالثة للفنانني عن حالة سعي متواصل يعكس عدم‬ ‫ثقتهم يف صدق اللغة اللفظية‪ ،‬والدعوة إىل إلغاء مصطلح‬ ‫«بشكل عام» يف املعجم الحديث ليحل محله مصطلح‬ ‫«ال يشء»‪ .‬ومن خالل عملية تصميم حسابية مرتبطة مع‬

‫الوسائط البرصية ‪ ،‬حيث يقرأ املنصوري النصوص‪ ،‬ويحلل‬ ‫برنامج الكمبيوتر البيانات الصوتية ويستخرج الوسائط من‬ ‫امللفات الصوتية الفردية و يحولها إىل أشكال ثالثية األبعاد‪.‬‬ ‫ومن هنا تخرج إلينا مجسامت مطبوعة ثالثية االبعاد متثل‬ ‫جوهر النصوص املكتوبة ‪.‬‬ ‫يف عام ‪ ،1979‬بثت أول نسخة عربية من برنامج (إفتح‬ ‫يا سمسم)‪ ،‬يف الكويت ثم اعيد بثها إىل ‪ 22‬دولة عربية‬ ‫أخرى‪ .‬وقد أفىض انتشار هذا الربنامج إىل معالجة ارتفاع‬ ‫مستوى األمية يف املنطقة العربية ‪ ،‬فقد كان تأثريه كبريا ً‬ ‫ومشاهدته غري مسبوقة ‪ ،‬وأصبح أحد أكرث الربامج انتشارا ً‬ ‫و شعبية يف تاريخ التلفزيون العريب‪ .‬ولسوء الحظ ‪،‬عندما‬ ‫عانت الكويت من الغزو العراقي يف عام ‪ ،1991‬اختفى‬ ‫هذا الربنامج من عىل شاشات التلفزة العربية ‪ .‬وعىل الرغم‬ ‫من الجهود االستثنائية واملستمرة نحو اعادة بث هذا‬ ‫الربنامج ‪ ،‬إال أنها مل تتمكن من جذب مستوى املشاهدة‬ ‫واالهتامم املطلوبني كام كانت يف السابق ‪.‬‬ ‫يف مقطع فيديو مرن لفرح القاسمي الذي يجمع بني‬ ‫مختلف الدمى الغربية والشخصيات التي لديها عيوب‬ ‫لغوية ‪ ،‬يصعب عليك عدم مضاهاتها بالقضايا املعقدة‬ ‫التي تواجه املنطقة اليوم ‪ .‬عىل الرغم من أن الدراسات‬ ‫أظهرت أن العرض كان أداة فعالة لدعم التعددية الثقافية‪،‬‬ ‫أو أنه كام قد يعرب عنه غليسان ساهم يف تعميق قدرة‬ ‫األطفال الخيالية ‪ ،‬فإن الشخصيات يف فيديو القاسمي‬ ‫تبدو تائهة حرفيا يف الرتجمة والتفسري‪ .‬يبدو الشعور‬ ‫باالغرتاب أقل جاذبية وأكرثصعوبة‪ ،‬األمر الذي يطرح سؤاالً‬ ‫مهامً‪ -‬ماذا حدث للغة خالل عقدين من الزمن؟ وكام يعرب‬ ‫أحد الشخصيات يف الفيديو بحزن قائالً ‪« :‬أنا تائه ‪ ،‬لقد‬ ‫فشلت»‪ ،‬وذلك عند مواجهته للغة مبهمة بالنسبة له ‪.‬‬

‫‪65‬‬

‫غري املتجانسة التي تحكم استقراء وانتاج املعنى النيص‬ ‫أو اللفظي ‪ .‬إن املعاين املستخرجة من اللغة ال ميكن أن‬ ‫تكون حاسمة أو تحمل حقيقة قاطعة ولكنها دامئاً ما تكون‬ ‫مرحلية‪ ،‬وعشوائية وغري موضوعية‪.‬‬ ‫وقد أدى اقتصاد القيمة املضافة إىل تنامي انتشار مفهوم‬ ‫اللغة النفعي واألصويل وأنها العنرصاملوحد للمعنى‬ ‫من خالل منظومة إشارات ‪ .‬يف الواقع ‪ ،‬تعمل اللغة من‬ ‫خالل ما يسميه الكان النظام الرمزي حيث تتكون اللغة من‬ ‫إشارتان هام الدال واملدلول‪ .‬ويف هذا النطاق ميثل الدال‬ ‫الشكل الذي تأخذه اإلشارة سواء كان صوتاً أو صورة ‪ ،‬أما‬ ‫املدلول فيمثل املفهوم املقصود ‪.‬‬ ‫إن اللغة متاماً كام هو حال املجتمع تحمل يف تكوينها‬ ‫االختالف ‪ .‬ذلك أن استخالص املعنى ال يحدث فقط‬ ‫من خالل االختالفات املفاهيمية والسمعية الصادرة عن‬ ‫النظام اللغوي‪ .‬ومن هنا فإن هوية أي كلمة‪ ،‬أو شئ ما‬ ‫أو مفهوم ال تتشكل من داخلها ‪ ،‬ولكنها تتجسد من خالل‬ ‫بُنية تفاضلية (وتتمثل يف عالقتها باملتغريات املحيطة‬ ‫بها )‪ .‬عىل سبيل املثال‪ ،‬عند النظر إىل مصطلح «اآلخر»‬ ‫يف علم االجتامع ‪ ،‬نجد أن صلب تعريف» اآلخر» يكمن‬ ‫يف تحديد الفروقات بني النفس واآلخر واستثناء أنفسنا‬ ‫ليظهر اآلخر‪ :‬مامرسة االختالفات ‪ .‬وبسبب هذه النسبية‬ ‫ال توجد نقطة ارتكاز اجتامعية خارجية ومستقلة عن اللغة‬ ‫ميكن من خاللها استخالص الحقيقة من اللغة‪.‬‬ ‫ويواصل معرض «إشارة» مسرية نقد اللغة من خالل‬ ‫تفكيك شفرات وسائط االتصال االعتيادية واستنباط‬ ‫املعنى واستجالء القيود والتعقيدات املصاحبة للغة‬ ‫‪ .‬يتمرد املعرض عىل مركزية اللغة‪ ،‬والوضوح‪ ،‬وصالبة‬ ‫الهيكل يف انحياز واضح إىل شعرية اللغة ورفض التعامل‬

‫مع اللغة من منظور عميل مجرد ‪ ،‬حيث يأيت املعرض‬ ‫متحررا ً من الهياكل الخانقة لقواعد اللغة‪ ،‬وبناء الجملة‪،‬‬ ‫والسيميائية يف رحلة يغمرها املرح مع اللغة الشعرية‪.‬‬ ‫حيث ت ُستبدل الكلامت والجمل باألصوات واالمياءات‬ ‫واألشكال لينشأ املعنى من خالل تلميحات أو إشارات‬ ‫مختلطة أو يُصبح ُمبهامً‪ .‬يتميز تركيب وعرض األعامل‬ ‫يف املعرض بالغموض البنيوي ويفتح باباً ال يوارب من‬ ‫التأويالت‪ .‬ذلك كون املعرض يتبنى الغموض والتعتيم‬ ‫مثلام فعل غليسان يف مصنفة شعرية العالقة عندما‬ ‫دافع عن أحقية عدم الوضوح وعدم الشفافية يف كونهام‬ ‫مبهمني كام هو الحال يف اللغة الكريولية (وهي اللغة‬ ‫الناتجة عن اختالط عدة لغات) نظرا ً لطبيعتها كاسرتاتيجية‬ ‫للمقاومة ضد القمع الثقايف‪ .‬ويصبح التمييز بني اللغات‬ ‫هنا أمرا ً اختيارا ً لدي املرء وال يشكل احتياجاً بالرضورة ‪.‬‬ ‫ومثل ذلك ينطبق عىل الفن‪ ،‬فإن هذا النوع من التعتيم أو‬ ‫عدم اليقني هو ما يشري إليه الكاتب بول تشان يف نصه‬ ‫«أين الفن و وإىل أين ينتمي ؟»‪ 1‬حيث يبحث ويجادل‬ ‫كينونة الفن املعارص‪ .‬فعىل نقيض اليشء‪ ،‬فإن الفن ليس‬ ‫مؤهالً مبا يكفي ليحمل الوزن واملعنى الحقيقي لليشء‪.‬‬ ‫فإذا نظرنا إىل كينونة الشئ نجد أنه يتم صنعه ليحقق هدفاً‬ ‫أو وظيفة بعينها مبا يتامىش مع رغباتنا ‪ :‬فعىل سبيل‬ ‫املثال يحقق الكريس تعريفه عندما يجسد إرادتنا التي‬ ‫تتمثل يف هذه الحالة بالجلوس عليه‪ .‬وعىل النقيض من‬ ‫ذلك‪ ،‬تكمن كينونة الفن يف ذلك التناقض بني ماهيته‬ ‫وهدفه‪ :‬تعبريا ً عن تجسيد ال يكتمل أبدا ً وال يتضح‬ ‫معناه كلياً‪.‬‬

‫‪ 1‬بول تشان‪« ،‬أين الفن وإىل أين ينتمي»‪ ،‬مجلة إفلكس ‪( 10‬نوفمرب ‪)2009‬‬ ‫‪http://www.e-flux.com/journal/61356/10/what-art-is-and-where-it-belongs/‬‬

‫‪66‬‬

‫كان أحد املصطلحات‬ ‫(املتعددة املعاين) التي‬ ‫قام إدوار غليسان بتعريفها‬ ‫يف فهرس املصطلحات يف‬ ‫مصنفه السيميايئ «شعرية‬ ‫العالقة» هو مصطلح « خيايل‬ ‫«‪ .‬ويختلف إحساس غليسان‬ ‫بهذا املصطلح عن نظريه‬ ‫اإلنجليزي املحلل النفيس‬ ‫فس‬ ‫جاك الكان‪ .‬فبينام يُ ّ‬ ‫جاك الكان مصطلح «خيايل»‬ ‫باعتباره أحد األنظمة الثالثة التي‬ ‫يتمحور حولها الهيكل األسايس‬ ‫الذي تنطلق منه نظرياته ‪ ،‬ومن‬ ‫ثم يشري هذا املصطلح لديه‬ ‫إىل حاالت االفتتان والتح ّول‬ ‫والعالقة بالـ (أنا) ‪ ،‬نجد أن‬

‫تفسري غليسان للمصطلح يشري إىل القدرة الالمحدودة‬ ‫لدى مجموعة أشخاص أو ثقافة بعينها عىل تصور‬ ‫وإدراك العامل من حولهم ‪ .‬أكد غليسان‪ ،‬مثل العديد‬ ‫من املفكرين متعددي اللغات يف عرصه‪ ،‬عىل رضورة‬ ‫أن تساعد تعددية ومالءمة اللغات والثقافات يف تكوين‬ ‫واكتامل خيال الشعوب وعالقاتهم‪ ،‬وكان هذا هو الدافع‬ ‫وراء اندفاعه بعيدا ً يف تطوير ما أطلق عليه الكريواليزيشن‬ ‫«‪ »Creloisation‬وهو ما يعني استخدام لغة وليدة‬ ‫مكونة من مزيج من اللغات بسبب‬ ‫االندماج بني الثقافات والشعوب‬ ‫الذى حدث نتيجة االستعامر‪ .‬وكانت‬ ‫معاناة غليسان من التعصب اإلقليمي‬ ‫وتبجح الفكر االستعامرى وهيمنتهم‬ ‫اللغوية سبباً رئيساً وراء رفض غليسان‬ ‫للثنائيات واعتبار األحادية مقيدة‬ ‫بشكلٍ كبري‪ .‬وبدا ذلك جلياً عىل‬ ‫وجه الخصوص يف تعاطيه مع مركزية‬ ‫اللغة وهي التعامل مع اللغة عىل أنها‬ ‫الوسيلة األساسية يف معرفة العامل‬ ‫ومعايشته حيث اعترب ذلك افراطاً‬ ‫يف اإلميان باللغة ونوعاً من السذاجة‬ ‫واملبالغة يف التمسك باملنطق‬ ‫والتعريفات الواضحة‪ .‬كلامت مثل‬ ‫«خيايل» ال ميكن ربطها إىل معنى‬ ‫أحادي كام أن هناك العديد من‬ ‫السامت‬

‫أدى االقتصاد‬ ‫المحمل بالقيم‬ ‫بشكل مزتايد‬ ‫إىل فهم جوهري‬ ‫وواقعي للغة‬ ‫كموحدة فردية‬ ‫للمعىن من خالل‬ ‫نظام من اإلاشرات‪.‬‬

‫االضطرابات‬ ‫السيميائية‪:‬‬

‫طيبة البرش‬

‫الفــن يســعى حنــو الضبابيــة والتعتيــم‬

‫‪67‬‬

‫«فهرس المصطلحات»‪ُ :‬وجد‬ ‫ليخدم القراء الذين ينتمون إىل‬ ‫أماكن أخرى‪ ،‬أو أولئك الذين‬ ‫ال جييدون التعامل مع كلمات‬ ‫غريبة علهيم ‪ ،‬أو هم يف سعي‬ ‫دائم لفهم كل شئ‪ .‬ولكن رمبا‬ ‫جيدر بنا أن ننشئ قامئة ألنفسنا‬ ‫تكون طويلة مبا يكفي كي‬ ‫تستوعب كل تلك الكلمات‬ ‫اليت تبدو عاجزة عن التعبري‬ ‫عما حتويه مكنونات أنفسنا ‪،‬‬ ‫أو رمبا نستغل الفرصة أكرث‬ ‫إلصالح هيكلية هذه اللغة اليت‬ ‫نتداولها ‪ .‬إن القراء هنا هم‬ ‫المستقبل‪.‬‬ ‫إدوار غلياسن‪ ،‬شعرية العالقة‪.‬‬

SAIRA ANSARI

L A N G U AG E A S LANDSCAPE

Hybridity. Belonging, Rejecting. Trying, Failing; Assimilating. (Sometimes) Understanding. Trying again.

Sameness Otherness Danger Friendship Middle ground Borders

Coding If you ever took a long walk down a winding trail through a darker-green-than-usual wood, you would know that the trees there don’t rustle like they’re supposed to. Instead, they sound like they are sharing secrets in their own language. Wisha-Wisha-Wisha. These are the trees of the Enchanted Wood from Enid Blyton’s1 fantasy world, circa 1939. They are tall, bent over and always whispering – sharing, spreading, even warning. A microcosm of the metaphysical and the preternatural nestles in their shadows. As the world rushes to a second world war outside this realm of possibilities, a parallel universe thrives amidst the imagination within. “It’s a queer sort of wood,” said Jo.“The trees really seem to be talking to one another, Father.” “That must be the wood I’ve heard about this afternoon,” said Father. “It has a strange name, children.” “What is it called?“ asked Jo.”It’s called the Enchanted Wood,” said their father. “People don’t go there if they can help it. It’s funny to hear things like this nowadays, and I don’t expect there is really anything very queer about the wood. But just be careful not to go too far into it, in case you get lost.” 2

2 3

But the idea of talking giants is not so peculiar, as Flounder Lee explores in his work the phenomenon of the mycorrhiza network. The term mycorrhiza refers to the role of fungi in a plants’ root system, and the network, fine and web-like, which spreads from the roots of one plant to another – from tree to bush to grass. In a symbiotic relationship, the fungi feed of the roots of the plants and in turn transfer water, nutrients and minerals to other connected hosts. In what seems like fantasy or science fiction – and indeed it has been the subject of many popular stories – trees, and other flora, maintain a communication network spread out all over, right under our feet. We walk upon, what a BBC Earth article calls, an ‘information superhighway’3 that connects flora and fungi in a largely mutually beneficial relationship.4 Simplistically put, the trees talk – about the weather; exchanging notes about food sources and nutritious patches of earth; guiding their seedlings to survive and thrive. In a sinister twist, they also band together to fight off unwelcome plants who might threaten their food security. The same BBC article refers it to as the network’s ‘own version of cybercrime,’ where the web can be used to spread toxins that can poison and eliminate undesired vegetation.

In the 1980s, Enid Blyton became the subject of a raging debate over much of her content and language, which was criticized heavily for containing politically incorrect references for race, class, gender and xenophobia. As Blyton’s words mimicked a two-dimensional, and sometimes flattened, representation of, mid-20th century England, it becomes increasingly clear that much of what was considered normal then is not something that is palatable now; her audience now comprises of strong women who embody George proudly, or dark-skinned people who don’t dream like the Golliwog who wants a pink face. Since the early 2000s, the writer’s content has seemed to have made a resurgence, with a great effort made to not only acknowledge the problematic content, or edit it, but to use to it provide a much more nuanced introduction to race/class/gender to young children. Excerpt from The Enchanted Wood, Enid Blyton, 1939 Fleming, N. (2014, November). Plants talk to each other using an internet of fungus. Retrieved January 1, 2018, from BBC Earth: http://www.bbc.com/earth/story/20141111-plants-have-a-hidden-internet Not all mycorrhiza relationships are friendly, and the colonizing fungus can take on the role of a pathogen.

Belonging This elaborate (albeit inconspicuous) scheme of communication and machination seems then not to be limited to us humans, but we will take Machiavellian inspiration, whenever or wherever it might stem, and apply it back to our system. If we haven’t done so already. Lee’s thin, tall poles tower tightly in clusters, grounded solidly with heavy cement blocks, looming ominously over their surroundings - silent, watching, ready. Sensors embedded within the poles of one tri-columned structure immediately detect movement as a viewer passes by, and a network of cables alerts another cluster of poles positioned a few yards away. In response, the other cluster lights up in warning, preparing for an attack that will never come and (hence) never be challenged. This back and forth of warnings will dance across a number of such units that stand sentinel on the concrete floors of the exhibition hall. In the most inexplicable of ways, the sculptures bring into physicality the darker side of Ishara: the precariousness of language, the ambiguity of selective meaning/reading, and the control it exercises in power relationships. The work echoes a sense of unease that skirts (perpetually) lingua francae. Hiding under their great utilitarian benefits, bridge-languages perpetuate sameness upon Others; not always a cohesive force, and invariably erasing the possibility of anotherness.

Between our warm, animal smells and the cold, sleekness of our metallic modernity, we still take delight in what we know and what we can make from within us: returning to our throat, tongue, palate, teeth and lips; to words we know, to a familiarity we have command over. We form sounds in in our mouth, feeling the consonants and vowels rolling around our saliva, connecting to an awareness which we can’t remember but know so well – the beginning of time, our time. We were born to language, like our skin, but we have the ability to change it, like our beliefs. It is the first exercise of identity we are taught – before we walk, before we pray, before we follow – and remains throughout our lives one of the strongest, most discernible forms of expression. What transpires within us, as a people, when we learn another language because we have to? Because we need to. ‘…I wonder if one can love, enjoy oneself [jouir], pray, die from pain, or just die, plain and simple, in another language or without telling anyone about it, without even speaking at all.’ Jacques Derrida, Monolingualism of the Other; or, The Prosthesis of Origin Does everyone immediately imagine that a lingua franca unites? What is this unity; what purpose does it serve; who does it serve?

For the UAE, language means different things at different moments to different people. The Emirates are temporary sites of homeness to over 200 nationalities, more than half of which come from South Asia, with India, Pakistan and Bangladesh accounting for the top three positions5. Arabic is the official language – of the Emiratis, Middle Eastern residents, paperwork, government Twitter accounts, high-end malls salesman, shisha lounges; English is the bridging language – of the expats, contracts, larger-than-life billboards, route directions, celebrity radio, organic stores, yoga studios, banned curse words; Urdu and Hindi are the de facto street language (with obvious class connotation baggage) – of the taxi driver/ grocer/ laundryman/ gardener/ labourer, Bollywood radio, desi takeaway, construction sites, Emirates Hills, young married expats (but not their children).

The sheer popularity of Urdu and Hindi lies in the number of native speakers present here. To top it, the South Indians, Nepalese, Bengalis and Sri Lankans, amongst others (whose languages these are not), will string sentences that will do the job. Bollywood helps, say many. I know how to say how are you, come here and I love you, say others. Farah Al Qasimi explores this space between – where language is manipulated to allow inclusion of non-native speakers, ensuing in a comedy of errors, but also the creation of something new altogether – positioning her inquiry: in moments where translation fails and meaning is discarded to create new syntax…the in-between space of lost meaning where letters become objects.

Chaudhary, S. B. (2016, May). What makes UAE a role model of cohesion. Retrieved January 5, 2018, from Gulf News: http://gulfnews.com/news/uae/society/what-makes-uae-a-role-model-of-cohesion-1.1836341

Your-ness

Source: the internet

trans-border smog 6 In Urdu, ishara could mean anything from a traffic light signal to something more intangible as an indication. A nod, a gaze held too long, curt body language. In Punjab, a black crow perched at the helm of the house signals the arrival of guests; in Edgar Allan Poe’s world, the black raven embodies death. A sign is reductive in its most literal sense, and yet still an equal exponent of communication as is language. If trees talk and soil demands undying allegiance, can land – in its pebbles, weeds, mountains, ants, air – manifest signs into language also? Are hastily drawn border lines on maps able to communicate to their physical counterparts their new identity? And vice versa, can the land’s anguish and confusion be replicated back in that seemingly innocuous bold, black line cutting across rivers, plains, and peaks.

The soil=language equation metamorphoses with time. While discussing the evolution of the Chinese language, Jing Tsu, Professor of East Asian languages and Literatures and of Comparative Literature at Yale university, writes: What one can say for certain is that the idea of assuming one’s mother tongue or national language as an exclusive claim to identity is becoming untenable in our time.7 It might be reasonable to construe that spoken word – unrooted and displaced beyond its soil – is capable of creating its own topography.

Taken from Saba Qizilbash’s proposal text. Tsu, J. (2016). Introduction: Sounds, Scripts, and Linking Language to Power. Twentieth Century China

6 7

Saba Qizilbash responds to this, producing painstakingly laboured landscapes of large swathes of quiet, empty areas with dense, uninterrupted thicket – illustrating them as a tool for deception. Each block of land pictured represents a clear demarcation of peoples: borders, no-man’s land, contested territories, fenced off areas. In a more poignant direction, the images also look at stations of travel and connection (tunnels, bridges, crossings), of which some are now-defunct. So then, sharing histories, land and language does not necessarily mean we speak the same; or conversely, we speak the same when we’re not even One. Qizilbash calls this the Mother tongue of divided people.

Shaikha Al Ketbi plants another set of markers upon this repurposed topography â&#x20AC;&#x201C; a stairway to nowhere and everywhere. She states: In that vast, complex landscape which appears barren, instances of thought manifest into monuments and conclusions take a physical, or architectural form. In 1953, M. C. Escher created the famous lithograph Relativity which recreated the impossibility of the Penrose stairs8. In 1986, this became the backdrop for an iconic scene in the cult-classic film Labyrinth starring David Bowie (Toby) and Jennifer Connelly (Sarah). The initial shock, confusion and horror felt by Sarah quickly morphs into a morbid fascination with the gravity-defying possibilities of multiple dimensional existence: no matter how much he climbs or goes over and under, Toby never falls.

In her multi-channel video, Al Ketbiâ&#x20AC;&#x2122;s own protagonists scale an impossibility, constantly climbing an endless staircase, seeking each other. They never quite find each other, or reach anywhere. The journey and the destination become mutually exclusive, as Al Ketbi elucidates: Consciousness and subconsciousness are interwoven landscapes coexisting in conjunction with each other and only accessible in the same instance through the act of dreaming, mark making, or deep contemplation.

Wikipedia: The Penrose stairs or Penrose steps, also dubbed the impossible staircase, is an impossible object created by Lionel Penrose and his son Roger Penrose. A variation on the Penrose triangle, it is a two-dimensional depiction of a staircase in which the stairs make four 90-degree turns as they ascend or descend yet form a continuous loop, so that a person could climb them forever and never get any higher. This is clearly impossible in three dimensions.

Landscape-ing Landscaping is an activity that modifies or alters the features of land in an attempt to change the existing design, sometimes adding ornamental features, trees and shrubs. Everything from small gardens to desert golf courses are taken within this fold, and the level of controlled environments can differ based on what purpose the plot of land serves, and who it serves. Landscaping has been perhaps one of the most heavily employed techniques in the urbanisation and expansion plans for the UAE. And like the people housed within the Emirates, the types of flora covered are vast. Incidentally, the insightful Urban Dictionary lists alternative meanings that the term can imply, noting that landscaping, in contemporary vernacular, means the trimming or shaving of body hair, or the act of tanning one’s skin. In both cases – of landscaping land or the body – the intervention is premeditated with an aspiration to find a new aesthetic and visual balance. And in many cases, it simply is a currency of power and control. The landscape of language often finds itself in similar throes of imposed designing, functioning, beautifying and premeditated control. Words are trimmed, sounds are made pliable, terms merge together – sometimes creating a symphony, sometimes cacophony. 9

From Lee, to Qizilbash to Al Ketbi, the varying interpretations of language lure the outsider in to consider what may seem like a script to an elaborate tableau vivant; one where the artists strive to find divination in the world around them. The constant return to themes of cultural identity via (language -> identity -> soil -> land) in non-obvious ways seems to encourage one to step back; not a few steps, but yards and miles – placing themselves between author and viewer, armed with tools of landscaping that each wields. What stands out most distinctively in these works though, is the idea of language as an abstract interpolation in the quest for living. The manner of communication and expression becomes a parenthesis on this rather philosophical quest, and the expression itself becomes a study of the success and failure (or suspension in between) of co-existing.

Urban Dictionary is a crowdsourced online dictionary of slang words and phrases. It was founded in 1999 and continues to be updated daily till now. The inclusion of various forms of vernacular usage makes it a popular source to log and contextualise words in a pop culture framework.

‫‪77‬‬

‫تصميم المناظر الطبيعية‬ ‫تصميم املناظر الطبيعية يُعد نشاطاً من شأنه ان يُعدّل‬ ‫غي مالمح األرض يف محاولة لتغيري التصميم القائم‪،‬‬ ‫أو يُ ّ‬ ‫وأحيانا يضيف مالمح بهدف التزيني كاألشجار والشجريات‬ ‫‪ .‬ويشمل هذا اإلطار كل يشء من الحدائق الصغرية إىل‬ ‫مالعب الغولف الصحراوية‪ ،‬وتختلف نسبة السيطرة عيل‬ ‫البيئات املعمول بها بإختالف الغرض الذي تخدمه قطعة‬ ‫األرض‪ ،‬والجمهور املستهدف ‪ .‬يعترب تصميم املناظر‬ ‫الطبيعية أحد أكرث التقنيات استخداماً يف خطط التوسع‬ ‫العمراين يف دولة اإلمارات العربية املتحدة‪ .‬ومتاماً كام‬ ‫ميثله األشخاص املقيمون داخل دولة اإلمارات‪ ،‬فإن أنواع‬ ‫النباتات املوجودة غاية يف التنوع واالختالف‪.‬‬ ‫و باملصادفة‪ ،‬قام قاموس العامية املعارصة بقدرته‬ ‫املميزة عىل رسد املعاين البديلة التي ميكن أن يشري إليها‬ ‫املصطلح‪ ،‬فقد أشار إىل أن تصميم املناظر الطبيعية‪،‬‬ ‫يف العامية املعارصة‪ ،‬تعني إزالة أو حالقة شعر الجسم‪،‬‬ ‫أو صباغة برشة الجسد‪ .‬يف كلتا الحالتني ‪ -‬من تصميم‬ ‫املناظر الطبيعية لألرض او للجسد ‪ -‬فإن التدخل املتعمد‬ ‫يهدف إىل إيجاد توازن جاميل وبرصي جديد‪ .‬ويف كثري من‬ ‫الحاالت‪ ،‬يكون تصميم املناظر الطبيعية عالمة من عالمات‬ ‫السلطة والسيطرة‪ .‬يف سياق اللغة‪ ،‬ينحرص تصميم املناظر‬ ‫الطبيعة يف نزاع مع التصميم املفروض‪ ،‬والسيطرة التي‬ ‫تفرض صبغة تجميلية وتفاعلية متعمدة‪ .‬فنجد الكلامت‬ ‫مبتورة‪ ،‬واألصوات لينة‪ ،‬وتندمج املصطلحات لتصدر‬ ‫سيمفونية أحياناً‪ ،‬واصواتاً نشاز أحياناً أخرى‪.‬‬

‫للغة من شأنها ان تقود املشاهد إىل التأمل يف ما قد‬ ‫يبدو وكأنه سيناريو مرسوم ومفصل؛ سيناريو يسعى فيه‬ ‫الفنانون إىل كشف املجهول يف العامل من حولهم‪ .‬ويبقى‬ ‫العنرص الثابت الذي يجمع بينهم هو ما يتعلق مبفاهيم‬ ‫الهوية الثقافية من خالل (اللغة ‪ >-‬الهوية ‪ >-‬الرتبة ‪>-‬‬ ‫األرض) متشابكة بشكل غامض‪ ،‬األمر الذي يدفع املرء إىل‬ ‫العودة إىل الوراء؛ ليس بضع خطوات‪ ،‬ولكن ياردات وأميال‬ ‫ ليضع نفسه يف الساحة الكائنة بني املؤلف واملشاهد‪،‬‬‫ُمحصناً بأدوات تصميم املناظر الطبيعية التي ميتلكها كل‬ ‫منهام‪.‬‬ ‫ولكن أكرث ما يربز بوضوح يف هذه األعامل‪ ،‬هو مفهوم‬ ‫اللغة بكونها نوعاً من الغزو التجريدي يف رحلة البحث عن‬ ‫الحياة‪.‬‬ ‫وهنا تصبح طريقة التواصل والتعبري المتثل سوى جملة‬ ‫اعرتاضية تسعى إىل توضيح السياق يف هذا املسعى‬ ‫الفلسفي‪ ،‬ويصبح املصطلح نفسه دراسة‬ ‫للنجاح‬ ‫والفشل‬ ‫(أو التعلق بينهام)‬ ‫عيل التوازي ‪.‬‬

‫من يل‪ ،‬إىل قزلباش ‪ ،‬إىل الكتبي‪ ،‬تفسريات مختلفة‬

‫‪ 9‬قاموس العامية املعارصة (‪ )Urban Dictionary‬هو قاموس عىل االنرتنت يعتمد عىل مشاركة الجمهور من الكلامت العامية والعبارات‪ .‬تأسس‬ ‫يف عام ‪ 1999‬واستمر ليتم تحديثه يوميا حتى اآلن‪ .‬إدراج مختلف كلامت وتعبريات العامية املعارصة فيه يجعله مصدرا شعبيا لتسجيل وفهم‬ ‫سياق الكلامت يف إطار الثقافة الشعبية‪.‬‬

‫‪78‬‬

‫يف عام ‪ ،1953‬قدم الفنان «أم‪ .‬يس‪ .‬إيرش» عمله الشهري‬ ‫بعنوان «النسبية» وهو عبارة عن صورة مطبوعة طباعة‬ ‫حجرية والذى أعاد من خالله تكوين استحالة درج برنوز ‪.‬‬ ‫ويف عام ‪ ،1986‬استخدمت هذه الصورة كخلفية ألحد‬ ‫املشاهد املحورية يف الفيلم الكالسييك «املتاهة» من‬ ‫بطولة ديفيد بوي وجينيفر كونييل ‪ .‬حيث نجد شخصية‬ ‫سارة يف الفيلم تنخرط يف حالة من االفتتان امل َريض من‬ ‫هول صدمتها وارتباكها وفزعها من تحدى التكوين متعدد‬ ‫األبعاد الحتامالت الجاذبية‪« :‬تويب» ال يسقط أبدا ً مهام‬ ‫تسلق إىل أعىل أو إىل أسفل أو يف أي اتجاه‪.‬‬

‫أما يف الفيديو متعدد القنوات الذي تقدمه لنا الكتبي يف‬ ‫املعرض‪ ،‬نجد أبطال عملها يجسدون استحالة العثور عىل‬ ‫بعضهم اآلخر وهم يتسلقون باستمرار مجموعة سالمل ال‬ ‫نهاية لها‪ .‬ليس بإمكانهم العثور عىل بعضهم البعض أبدا ً‬ ‫وال لبلوغ أي مكان‪ .‬ويف هذا اإلطار‪ ،‬متتزج الرحلة بالوجهة‬ ‫املنشودة ل ُيصبحا شيئاً واحدا ً‪ ،‬كام ترشح الكتبي قائلة‪:‬‬ ‫ينسج الوعي والالوعي مشاهد طبيعية متشابكة تتعايش‬ ‫مع بعضها اآلخر‪ ،‬ال ميكن الوصول إليها إال عند النوم‪ ،‬أو‬ ‫أثناء رسم اللوحات‪ ،‬أو عند التأمل العميق‪.‬‬

‫ ‪ 8‬ويكيبيديا‪ :‬درج برنوز أو الدرج املستحيل هو أحد األشكال املستحيلة‪ ،‬صممه ليونيل برنوز وابنه روجر برنوز‪ ،‬وهو نوع من أنواع الخداع البرصي‬ ‫يختلف جذريا عن مثلث برنوز‪ ،‬حيث يُعترب تصويرا ثنايئ األبعاد لدرج يك ّون أربعة تحويالت بدرجة ‪ 90‬للصعود أو النزول بعد تشكيل حلقة‬ ‫مستمرة‪،‬بحيث يسرت الشخص بصعوده ال نهائياً دون أن يصل إىل أعىل وهذا مستحيل يف ثالثة أبعاد بشكل واضح‪.‬‬

‫‪79‬‬

‫تلوث عابر للحدود‬

‫‪6‬‬

‫يف اللغة األردية‪ ،‬ميكن أن يتباين معنى كلمة إشارة كناية‬ ‫عن إشارة املرور أو كناية عن قصد معنوي آخر مثل الداللة‬ ‫أو املؤرش عن يشء ما والذي قد يأيت يف شكل إمياءة‬ ‫رأس‪ ،‬نظرة عني ثاقبة ‪ ،‬أو لغة جسدية فظة‪ .‬يف البنجاب‬ ‫مثالً ‪ ،‬يُشري جلوس الغراب األسود عىل سطح املنزل إىل‬ ‫وصول الضيوف؛ أما يف عامل إدغار أالن‪ ،‬فإن الغراب‬ ‫األسود ينبئ عن املوت‪ .‬تبدو العالمات منقوصة يف‬ ‫معناها الحريف‪ ،‬بيد أنها تتساوى مع اللغة يف أهميتها من‬ ‫حيث كونها واسطة للتواصل ‪ .‬إذا كانت األشجار تتحدث‬ ‫وتطالب الرتبة بالوالء األبدي ‪ -‬فهل ميكن أن تتمثل لغة‬ ‫األرض يف الحىص واألعشاب والجبال والنمل والهواء ؟‬ ‫هل ميكن للخطوط الحدودية املرسومة عىل عجل أن تُخرب‬ ‫شبيهاتها عن هويتها الجديدة؟ والعكس بالعكس‪ ،‬هل‬ ‫ُعب عن ارتباكها وحزنها من خالل تلك‬ ‫ميكن لألرض أن ت ّ‬ ‫الخطوط السوداء التي تتسم بالجرأة والرباءة مخرتقة األنهار‬ ‫والسهول وقمم الجبال ‪.‬‬

‫الرتبة ‪ :‬معادلة التحول الخاصة باللغة مع مرور الوقت‬ ‫‪ .‬أثناء مناقشة تطور اللغة الصينية‪ ،‬كتب جينغ تسو‪،‬‬ ‫أستاذ اللغات الرشق آسيوية واآلداب واألدب املقارن يف‬ ‫جامعة ييل ‪ :‬ميكننا القول عىل وجه التأكيد أن فكرة حرص‬ ‫تحديد هوية شخص ما من خالل لغته األم أو لغة موطنه‬ ‫األصيل أصبحت فكرة واهية يف عرصنا هذا ‪ .‬قد يكون من‬ ‫املعقول تفسري الكلمة املنطوقة ‪ -‬مبعزل عن الرتبة التي‬ ‫نشأت فيها‪ -‬ومن ثم تصبح قادرة عىل خلق الطوبوغرافيا‬ ‫الخاصة بها‪.‬‬ ‫وها هي شيخة الكتبي تضع بضع عالمات أخرى عىل هذه‬ ‫الطوبوغرافيا امل ُعاد استخدامها ‪ -‬مجموعة من السالمل‬ ‫متناثرة بِشكلٍ عشوايئ تؤدي إىل الاليشء‪ .‬وتقول‪ :‬يف‬ ‫هذا املشهد الشاسع واملعقد الذي يبدو كمساحة قاحلة‬ ‫معامري‬ ‫نصب‬ ‫جدباء ‪ ،‬تأخذ األفكار واملعتقدات شكل‬ ‫ٍ‬ ‫ٍ‬ ‫واض ٍح ‪.‬‬

‫تستجيب صبا قزلباش لهذا‪ ،‬وترسم لنا مساحات من التوتر‬ ‫والعزلة واالزدهار‪ ،‬تتشابك دون انقطاع لتربز لنا من خاللها‬ ‫أوجه التناقض والخداع يف تلك املواقع ‪ .‬ومتثل كل كتلة‬ ‫من األرايض ترسيامً واضحاً للشعوب‪ :‬املناطق الحدودية‬ ‫والحواجز الفاصلة ‪ ،‬وجدران العداء‪ .‬ومن منظور أكرث إثارة‬ ‫للعاطفة‪ ،‬تجوب الصور يف مواقع السفر واالتصال (األنفاق‬ ‫والجسور واملعابر) التي توقف بعضها عن العمل اآلن ‪.‬‬ ‫ومن هنا ميكن القول ‪ ،‬أن مشاركة التاريخ واألرض واللغة ال‬ ‫يعني بالرضورة أن يكون حديثنامتطابقاً ‪ ،‬وبالعكس ميكن‬ ‫أن يتطابق حديثنا بالرغم من اختالفنا‪ .‬وتطلق قزلباش عىل‬ ‫هذه الظاهرة تسمية ‪« :‬اللغة األم للشعوب املنقسمة»‪.‬‬

‫ ‪ 6‬مأخوذة من ورقة اقرتاح صبا قزلباش‪.‬‬ ‫‪ 7‬تسو‪،‬جيه‪ . )2016( ،‬مقدمة‪ :‬األصوات‪ ،‬املخطوطات‪ ،‬وربط اللغة إىل السلطة‪ .‬القرن العرشين‪ ،‬الصني‬

‫‪80‬‬

‫هويتك‬

‫المصدر‪ :‬شبكة االنرتنت‬

‫‪81‬‬

‫يف دولة اإلمارات العربية املتحدة ‪ ،‬تعني اللغة أشياء‬ ‫عديدة مختلفة يف لحظات مختلفة باختالف األشخاص‪.‬‬ ‫وت ُعد دولة اإلمارات من أكرث بلدان اإلقامة املؤقتة حيث‬ ‫تضم أكرث من ‪ 200‬جنسية‪ ،‬يأيت أكرث من نصفها من جنوب‬ ‫آسيا‪ ،‬وتحتل الهند وباكستان وبنغالديش املراكز الثالثة‬ ‫األوىل يف تعداد املقيمني ‪ .‬وتعترب اللغة العربية هي اللغة‬ ‫الرسمية ‪ -‬للمواطنني اإلماراتيني والوافدين من دول الرشق‬ ‫األوسط‪ ،‬ولغة الوثائق الرسمية‪ ،‬وبائعي مراكز التسوق‬ ‫الراقية‪،‬وحسابات تويرت الحكومية‪ ،‬ومقاهي الشيشة؛‬ ‫أما اللغة اإلنجليزية فهي لغة التواصل بني املغرتبني‪،‬‬ ‫والعقود القانونية‪ ،‬ولوحات اإلعالنات الكبرية‪ ،‬والفتات‬ ‫الطرق‪ ،‬واإلذاعات الشهرية‪ ،‬ومتاجر املنتجات العضوية‪،‬‬ ‫واستديوهات اليوجا‪ ،‬وكذلك هي لغة الكلامت البذيئة‬ ‫محظورة االستخدام؛ أما اللغة الهندية واألردية فهي لغة‬ ‫الشارع بحكم األمر الواقع (مبا تحمله من دالالت اجتامعية)‬ ‫ من سائق سيارة أجرة ‪ /‬البقالة ‪ /‬املغسلة ‪ /‬البستاين‬‫‪ /‬العامل‪ ،‬راديو بوليوود‪ ،‬وجبات دييس الجاهزة‪ ،‬ومواقع‬ ‫البناء‪ ،‬وتالل اإلمارات‪ ،‬والشباب املتزوجني من املغرتبني‬ ‫(ولكنها ليست لغة أبنائهم )‪.‬‬

‫تكمن شعبية اللغة األردية والهندية يف عدد الناطقني بها‬ ‫هنا‪ .‬وإضافة إىل هؤالء‪ ،‬نجد القادمني من جنوب الهند‪،‬‬ ‫نيبال‪ ،‬البنجال‪ ،‬ورسيالنكا‪ ،‬من بني آخرين (وهي ليست‬ ‫جمل متكّنهم من التواصل‬ ‫لغتهم األصلية)‪ ،‬يقومون بصياغة ُ‬ ‫اليومي‪ .‬ويقول العديد منهم أن بوليوود تساعدهم عىل‬ ‫ذلك‪ .‬ويقول آخرين ‪ :‬بإمكاين قول بعض ال ُجمل مثل كيف‬ ‫حبك ‪ ،‬وغريها‬ ‫حالك ؟ تعاىل إىل هنا ‪ ،‬وأنا أ ُ‬ ‫ويف هذا السياق‪ ،‬تستكشف فرح القاسمي تلك املساحة‬ ‫املشرتكة التي يتم التالعب فيها باللغة بغرض احتواء غري‬ ‫الناطقني بها‪ ،‬والتي ينشأ عنها كوميديا من األخطاء‪ ،‬بل‬ ‫إنها تولد لغة جديدة كلية‪ .‬هنا تطرح القاسمي تساؤالً‪:‬‬ ‫عندما تعجز الرتجمة وينبذ املعنى إلنشاء بنية لغوية‬ ‫جديدة… تتحول الحروف إىل أشياء يف تلك املساحة‬ ‫املشرتكة ذات املعاين املفقودة‪.‬‬

‫ ‪ 5‬تشودري‪( ،‬مايو‪ .)2016 ،‬ما يجعل اإلمارات منوذجا يحتذى به يف التامسك‪ .‬اسرتجاع ‪ 5‬يناير ‪ ،2018‬من أخبار الخليج‪http://gulfnews. :‬‬ ‫‪1.1836341-com/news/uae/society/what-makes-uae-a-role-model-of-cohesion‬‬

‫‪82‬‬

‫االنتماء‬ ‫من صيغ «الجرائم السيربية» الخاصة بشبكة األشجار‪،‬‬ ‫حيث ميكن استخدام الشبكة لفرز وبث السموم التي‬ ‫بإمكانها قتل وإزالة النباتات غري املرغوب فيها‪.‬‬ ‫هذا التفصيل (وإن كان غري واضح)‬ ‫ما بني التواصل والدسائس‬ ‫ال يبدو مقترصا ً علينا نحن معرش البرش فقط‪،‬‬ ‫ولكن سنأخذ اإللهام امليكافييل‪،‬‬ ‫كلام وحيثام ظهر‪،‬‬ ‫ونطبقه مرة أخرى عىل نظامنا‪.‬‬ ‫إذا مل نكن قد فعلنا ذلك بالفعل‪.‬‬ ‫يقدم لنا « يل» برجاً من األنابيب الطويلة والرقيقة مركبة‬ ‫بإحكام يف مجموعة متكاملة‪ ،‬وترتكز داخل كتل أسمنتية‪،‬‬ ‫تطل عىل األفق املحيط بها بنظرة تشاؤمية ‪ -‬صامتة‪،‬‬ ‫ومتأملة‪ ،‬وعىل أهبة االستعداد‪ .‬وهناك أجهزة استشعار‬ ‫مثبتة يف األقطاب التي تشكل هيكل ثاليث األعمدة تكشف‬ ‫حركة املشاهد فور مروره امامها ‪ ،‬ونجد شبكة من الكابالت‬ ‫تنذر مجموعة أخرى من األعمدة وضعت عىل بعد بضعة‬ ‫ياردات ‪ .‬وتستجيب املجموعة األخرى وتصدر إنذارات‬ ‫ضوئية للتحذير والتحضري للهجوم الذي لن يحدث أبدا ً‪،‬‬ ‫(وبالتايل) لن يتسنى اختبارها‪ .‬وترتاقص هذه اإلنذارات‬ ‫ذهاباً وإياباً عرب عدة وحدات تقف حارساً عىل سطح‬ ‫األرض الخرسانية يف قاعة املعرض‪.‬‬ ‫محي للغاية الجانب املظلم‬ ‫ت ُجسد املجسامت عىل نحو ّ‬ ‫ملعرض» إشارة «‪ :‬هشاشة اللغة‪ ،‬غموض املعنى‬ ‫االنتقايئ ‪ ،‬والسيطرة أو الهيمنة التي متارسها اللغة يف إطار‬ ‫العالقات السلطوية‪ .‬ويولد العمل شعورا بعدم االرتياح‬ ‫الذي يؤدي إىل تحاىش (بشكل دائم) اللغة الهجينة‪ .‬تختبئ‬ ‫اللغات الهجينة خلف ستار فوائدها النفعية الكبرية ‪ ،‬وتعزز‬ ‫«التطابق مع اآلخر»؛ والذى ال يعني بالرضورة إيجاد قوة‬ ‫متامسكة‪ ،‬بينام ميحو بثبات إمكانية االختالف أو «التطابق‬ ‫مع الذات»‪.‬‬

‫يف ثنايا انفاسنا البرشية الدافئة والباردة وانسيابية الحداثة‬ ‫املعدنية‪ ،‬ال زلنا نستحسن ما نعرف أو نألف وما ميكن أن‬ ‫نصدره من داخلنا ‪ :‬فنعود إىل الحلق واللسان والحنك‬ ‫واألسنان والشفاه؛ نعود إىل الكلامت التي نعرفها‪ ،‬وإىل‬ ‫املألوف الذي نجيده ‪ .‬نقوم بتأليف األصوات من داخل‬ ‫أفواهنا‪ ،‬نستشعر الحروف الساكنة واملتحركة وهي‬ ‫تداعب لعابنا‪ ،‬لرتبطنا بذلك اإلدراك الكامن يف أذهاننا‬ ‫الذي قد ال نتذكره ولكننا نعرفه متام املعرفة منذ البداية ‪،‬‬ ‫بدايتنا نحن ‪.‬‬ ‫لقد ُولدنا باللغة‪ ،‬متاماً كام هي برشة أجسادنا‪ ،‬ولكن لدينا‬ ‫القدرة عىل تغيريها‪ ،‬متاماً مثل معتقداتنا‪ .‬تعترب اللغة أول‬ ‫مامرسة للهوية يتم تدريسها لنا ‪ -‬قبل أن منيش‪ ،‬قبل أن‬ ‫نصيل‪ ،‬قبل أن ننقاد ‪ -‬وتبقى طوال حياتنا واحدة من أقوى‬ ‫أشكال التعبري وأكرثها متييزا ً‪.‬‬ ‫ما الذي يحدث بداخلنا‪ ،‬كأشخاص عندما نتعلم لغة‬ ‫أخرى‪ ،‬هل ألنه إلزاماً علينا؟ أم ألننا نحتاج إليها‪.‬‬ ‫«‪ ...‬وأتساءل عام إذا كان ميكن للمرء أن يُحب ‪،‬‬ ‫ويستمتع بذاته ‪ ،‬ويصيل ‪ ،‬وميوت من األمل ‪ ،‬أو فقط‬ ‫ميوت بشكل طبيعي وببساطة ‪ ،‬يف لغة أخرى أو دون‬ ‫أن يخرب أحد عن ذلك ‪ ،‬من دون حتى التحدث‬ ‫عىل اإلطالق‪».‬‬ ‫جاك دريدا‪ ،‬أحادية اآلخر اللغوية؛ أو الوطن البديل‬

‫هل يتبادر إىل أذهان الجميع مبارش ًة أن اللغة املشرتكة‬ ‫تعني بالرضورة الوحدة مع االخرين ؟ ما هي هذه الوحدة؟؛‬ ‫وما الغرض الذي تخدمه؛ ولصالح من؟‬

‫‪83‬‬

‫الرتمزي‬ ‫إذا سنحت لك الفرصة يف وقت ما وأخذت نزهة طويلة‬ ‫تسلك فيها درباً متعرجاً يتغلغل داخل غابة تكتيس بلون‬ ‫أخرض غامق اكرث من املعتاد‪ ،‬فإنك ستكتشف أن األشجار‬ ‫هناك ال تصدر الصخب املتوقع منها‪ .‬ولكنها يف املقابل‬ ‫تصدر وشوشات كأنها تتبادل األرسار بلغتها الخاصة‪ .‬تلك‬ ‫هي أشجار «الغابة املسحورة» من سلسلة العامل الخيايل‬ ‫للكاتبة انيد باليتون حوايل عام ‪ .1939‬وهي أشجار‬ ‫شاهقة وملتوية وتتواصل بشكل دائم فيام بينها من خالل‬ ‫يف لغة خاصة أشبه بالهمس‪ ،‬وتنترش هذه اللغة فيام بينها‬ ‫حتى أنها قد تصدر بعض اإلنذارات أحياناً‪ .‬تحوي األشجار‬ ‫يف ظاللها صورة مصغرة من امليتافيزيقية والطبيعة‬ ‫الخارقة‪ .‬وبينام يتجه العامل برسعة نحو حرب عاملية جديدة‬ ‫‪ ،‬يزدهر خارج هذا املضمون من االحتامالت‪ ،‬عامل مواز‬ ‫وسط الخيال الذي يكمن يف الداخل‪.‬‬ ‫وقال جو‪“ :‬إنه نوع غريب من الغابات‪ ».‬تبدو األشجار‬ ‫وكأنها تتحدث حقاً مع بعضها يا أىب ‪ .‬قال األب‪ « :‬ال بد أن‬ ‫هذه هي الغابة التي سمعت عنها بعد ظهر اليوم ‪« “.‬إن‬ ‫لها إسامً غريباً يا أوالد‪ ».‬سأل جو « ما اسمها؟“ رد والدهم‬ ‫قائالً ‪“ :‬يسمونها الغابة املسحورة“‪“ .‬ال يذهب الناس إليها‬ ‫إذا مل تكن هناك حاجة حقيقية لدخولها ‪ .‬من املضحك أن‬ ‫نسمع أشياء من هذا القبيل يف هذه األيام‪ ،‬وال أتوقع أبدا ّ‬ ‫أن يكون هناك شيئاً عجيباً يف هذه الغابة‪ .‬ولكن احرصوا‬ ‫أال تبتعدوا كثريا ً داخلها‪ ،‬حتى ال تتعرضوا للضياع يف‬ ‫ثنياتها‪“ .‬‬

‫ولكن فكرة حوار العاملقة ليست بغريبة‪ ،‬حيث تناولها فلوندر‬ ‫يل من خالل استكشاف ظاهرة امليكوريزا أو شبكة الفطريات‬ ‫الجذرية يف أعامله‪ .‬ويشري مصطلح الفطريات الجذرية إىل‬ ‫دور الفطريات يف نظام الجذور النباتية حيث تتمدد الشبكة‬ ‫الدقيقة واملعقدة فيام يشبه عملية غزل الخيوط يف اتحاد‬ ‫تعاييش يحقق النفع املتبادل بنيجذور النباتات املختلفة‬ ‫من األشجار والجذوع واألعشاب‪ .‬ومن خالل هذه العالقة‬ ‫التعايشية أو التكافلية‪ ،‬تتغذى الفطريات منجذور النباتات‬ ‫ثم تقوم بدورها بنقل املاء والعنارص الغذائية واملعدنية إىل‬ ‫املجموعات األخرى املتصلة بها‪ .‬يبدو األمر وكأنه خيال‬ ‫علمي أو رسدا ً لواحدة من القصص الخيالية ‪ -‬وقد كان بالفعل‬ ‫محور الكثري من القصص‪ -‬حيث تبارش األشجار والنباتات‬ ‫األخرى تواصلها من خالل شبكة اتصال عنكبوتية متتد فيام‬ ‫حولنا وبالتحديد تحت أقدامنا‪ .‬نحن نسري عىل ما يسميه‬ ‫املقال الصادر عن شبكة الـ (يب يب يس) «الطريق الرسيع‬ ‫للمعلومات» وهو الذي يربط النباتات والفطريات يف عالقة‬ ‫نفع متبادل وعىل نطاق واسع ‪.‬‬ ‫بأسلوب أكرث بساطة‪ ،‬ميكننا القول أن األشجار تتحدث ‪-‬‬ ‫ٍ‬ ‫عن الطقس؛ وتتبادل الكثري من املعلومات حول مصادر‬ ‫الغذاء والبقاع املغذية يف األرض؛ وتقوم بتوجيه جذورها‬ ‫من أجل البقاء والنمو‪ .‬ويف إطار آخر قد يتسم بالرش‪ ،‬تتحد‬ ‫األشجار ملحاربة النباتات غري املرغوب فيها والتي قد تهدد‬ ‫أمنها الغذايئ‪ .‬ويف هذا الصدد يشري املقال السابق ذكره‬ ‫الصادر عن شبكة الـ(يب يب يس) لهذه العملية بأنها صيغة‬

‫‪ 1‬يف الثامنينات‪ ،‬أصبحت أعامل انيد باليتون موضوع نقاش حاد من حيث محتواها ولغتها‪ ،‬التي واجهت نقد شديد الحتوائها عىل مراجع‬ ‫سياسية غري صحيحة تخص العرق والطبقة والجنس وكراهية األجانب‪ .‬حيث شابهت كلامت باليتون ثنائية األبعاد‪ ،‬وأحيانا الجوفاء‪ ،‬عرص‬ ‫منتصف القرن العرشين يف انكلرتا‪،‬ويتضح عىل نحو متزايد أن الكثري مام كان يعترب عاديا يف ذلك الحني ليس شيئا مستساغا اآلن؛ يضم‬ ‫جمهورها اآلن نساء أقوياء يجسدن شخصية جورج بفخر‪ ،‬أو أشخاص من ذوي البرشة الداكنة ال يطمحون إىل وجها ورديا مثل غوليوغ‪ .‬منذ بداية‬ ‫العقد األول من القرن الحادي والعرشين‪ ،‬يبدو أن محتوى الكاتبة قد حقق انبعاثا جديدا‪ ،‬مع بذل جهد كبري ليس فقط إلقرار املحتوى اإلشكايل‪،‬‬ ‫أو تغيريه‪ ،‬ولكن الستخدامه لتقديم محتوى ة أكرث دقة بكثري للعرق ‪ /‬الطبقة ‪ /‬الجنس إىل األطفال الصغار‪.‬‬ ‫ ‪ 2‬مقتطف من الغابة املسحورة‪ ،‬انيد باليتون‪1939 ،‬‬ ‫‪ 3‬فليمينغ‪(،‬نوفمرب‪ . )2014 ،‬النباتات تتحدث مع بعضها البعض باستخدام شبكة عنكبوتية من الفطريات‪ .‬اسرتجاع ‪ 1‬يناير ‪ ،2018‬من شبكة يب‬ ‫يب يس إيرث‪plants-have-a-hidden-internet-20141111/http://www.bbc.com/earth/story :‬‬ ‫‪ 4‬ليس كل عالقات امليكوريزا ودية‪ ،‬والفطريات املستعمرة ميكن أن تأخذ دور املمرض‪.‬‬

‫اسيرة أنصاري‬

‫تشــكيل اللغــة يف‬ ‫منظــر طبيعــي‬

‫‪85‬‬

‫التهجني‪.‬‬ ‫االنتامء‪،‬‬ ‫الرفض‪.‬‬ ‫املحاولة‪ ،‬الفشل‪.‬‬ ‫االستيعاب‪.‬‬ ‫(أحيانا) الفهم‪.‬‬ ‫املحاولة مرة اخرى‪.‬‬

‫التامثل‬ ‫الغريية‬ ‫الخطر‬ ‫الصداقة‬ ‫حلول الوسط‬ ‫الحدود‬

‫ال ـفـن ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــان ـ ــون‬

ARTISTS

‫آمنة الدباغ‬

A M N A A L DA B BAG H

EMBROIDERY ON WOOL 200 CM X 700 CM

‫تطر يــز عــى الصــوف‬ ‫ سم‬700 x 200

The Hanging Odes, 2018 Al Mu’allaqat is a group of ten long poems that are considered the best poetry work of the preIslamic era and the primary source for early Arabic poetry. The poets are: Imru Al-Qays, Zuhair bin Abi Sulma, Tarafa bin Al-Abd, Obaid bin Al-Abras, Amro bin Kulthoom, Antara bin Shaddad, Labid bin Rabee’a, Al-Nabigha AlDhubiyani, Al-Harith bin Halza Al-Yashkuri, and Al-A’asha. The legend says that the ancient poems used to be written in gold on Coptic linen and hung on curtains which covered the Ka’aba. There is no historical basis to this since it was an oral culture. Still, the poems are composed in meticulous manner following a strict metrical system. The Hanging Odes is an interpretive poetry installation of the Al Mu’allaqat and their legend. Being mostly concealed due to the form of the installation, the words of the poems are read in a different way that creates new meaning.

‫‪91‬‬

‫القصائد المعلقة‪2018 ،‬‬ ‫املعلقات هي مجموعة من عرشة قصائد طويلة ‪ ،‬تعترب من‬ ‫أفضل األعامل الشعرية يف الفرتة التي سبقت ظهور اإلسالم ‪،‬‬ ‫ولكونها تُ َثل املصدر األسايس للشعر العريب املبكر‪.‬‬ ‫شعراء املعلقات هم‪ :‬امرؤ القيس ‪ ،‬زهري بن أيب سلمى ‪ ،‬طرفة‬ ‫بن العبد ‪ ،‬عبيد بن األبرص ‪ ،‬عمرو بن كلثوم ‪ ،‬عنرتة بن شداد ‪،‬‬ ‫لبيد بن ايب ربيعة ‪ ،‬النابغة الذبياين ‪ ،‬الحارث بن حلزة اليشكري‬ ‫‪ ،‬واالعىش‪.‬‬ ‫تذكر األسطورة أن تلك القصائد القدمية كانت مكتوبة بالذهب‬ ‫عىل قامش من الكتان القبطي‪ ،‬ومعلقة عىل الستائر(األستار)‬ ‫التي تغطي الكعبة‪ .‬وليس هناك مرجع تاريخي ملا يذكر بهذا‬ ‫الخصوص ألن الذي وصلنا يعترب من الثقافات الشفوية‪ .‬ومع‬ ‫ذلك‪ ،‬فإن املعلومة األكيدة هي ان القصائد مكتوبة بطريقة‬ ‫دقيقة تتبع نظاماً مرتياً صارماً‪.‬‬ ‫إن القصائد املعلقة هي تركيب شعر ملموس للمعلقات‬ ‫وأسطورتها‪ .‬وكونها مخبأة يف الغالب بسبب شكل الرتكيبات‪،‬‬ ‫تجعل طريقة قراءة كلامت القصائد بحد ذاتها وسيلة مغايرة ينتج‬ ‫عنها معاين جديدة‪.‬‬

‫دينا خورشيد‬

DINA KHORCHID

WOODBLOCK PRINTS ON LINEN

‫مطبوعات خشبية‬ ‫عىل الكتان‬

140 X 140 CM

‫ سم‬140 x 140

Through a Trail, 2018 Trail – “A mark or a series of signs or objects left behind by the passage of someone or something”. Prints and hanging scrolls add, subtract, hide and reveal information that is layered as though waiting to be unfolded, like tales of a present past, carried and transported in a non-linear language that travels through boundaries, intersections and times. A visual expression of the physical and visceral collective recollections of the notion of a placeits landscape and inhabitants, stemming from a desire to connect with and belong to what is non-accessible neither in tangible form, nor in lived memories. Through a Trail builds on symbols from visual heritage, taking inspiration from motifs mainly found on traditional embroidered garments. The piece combines them with mark making of other archetypes of personal resonance, to create a systematic methodology resulting in a limited vocabulary of marks with unlimited potentials of combinations and volumes. These repeats and mutations invite new manifestations, meanings and narratives, shifting the role of specific mark making beyond nationalistic imagery.

‫‪95‬‬

‫عرب ماسر ما‪2018 ،‬‬ ‫مسار‪« :‬عالمة أو سلسلة من العالمات أو األشياء التي خلفها مرور شخص ما أو يشء ما»‪.‬‬ ‫مطبوعات و مخطوطات معلقة تضيف‪ ،‬وتطرح‪ ،‬وتخفي وتكشف عن معلومات مطوية كام لو كانت‬ ‫تنتظر أن يُكشف عنها‪ ،‬مثل قصص من املايض تنقل بلغة غري خطية تسافر عرب الحدود‪ ،‬والتقاطعات‪،‬‬ ‫واألوقات‪ .‬تعبري مريئ عن الذكريات امللموسة والعميقة املجمعة ملفهوم مكان ما‪ ،‬ومناظره الطبيعية‬ ‫وسكانه‪ ،‬ينبع من رغبة يف التواصل مع ما ال ميكن الوصول إليه وال االنتامء له ال كشكل ملموس وال‬ ‫كذكريات حية‪.‬‬ ‫هذه القطعة الفنية مبنية عىل رموز من الرتاث املريئ‪ ،‬ومستوحاة من الزخارف التي توجد عادة عىل‬ ‫األقمشة املطرزة التقليدية‪ ،‬مدموجة مع عالمات النامذج األخرى املميزة من املردودات الشخصية‪،‬‬ ‫إلنشاء منهجية متناسقة ينتج عنها قاموس محدود للعالمات مع احتامليات ال نهائية من املجموعات‬ ‫واألحجام‪ .‬هذه التكرارات والتغريات تستحرض توضيحات ومعاين وروايات جديدة‪ ،‬مام ينقل دور‬ ‫عالمة مميزة معينة إىل ما وراء الرمزية الوطنية‪.‬‬

FA R A H A L QAS I M I

‫ف ـ ـ ـ ـ ــرح ال ـق ـ ـ ـ ــاس ــمي‬

SINGLE CHANNEL VIDEO WITH COLOUR AND SOUND 12 MINUTES

‫فيديو لقناة واحدة مع‬ ‫اللون والصوت‬ ‫ دقيقة‬12:00

Everybody was Invited to a Party, 2018 In the 1980s, an Arabic version of Sesame Street (Iftah Ya Simsim) aired on television channels around the Arab world. I have always been charmed by the puppets: through humour, they instilled in their young audiences a sense of morality and the importance of communication. They demonstrated learning and made it acceptable to fail. In this video work, using puppets I made by hand, I present language and letters as malleable objects without fixed meaning and seek moments where failure to communicate creates a new opportunity. Using bi-lingual stationery and translation textbooks, the video moves back and forth between English and Arabic, enacting scenes of effort posed in the form of questions or uncertainties. The text emphasises the importance of phonetic exercises and repetition in learning to communicate: puppets learn to pronounce new sounds, expressing frustration when they inevitably fail. I am also considering the puppet as a surrogate for human emotions – I created a life-size puppet costume for a character who, unlike her hand-sized counterparts, does not have a moving mouth. She uses sentences in translation books as building blocks to create a larger expression of desire, an urgent list of demands that would leave her helpless without the right words.

‫‪99‬‬

‫اجلميع كان مدعو إىل حفل‪2018 ،‬‬ ‫يف الثامنينيات‪ ،‬بثت أول نسخة عربية من برنامج (إفتح يا سمسم) عىل القنوات‬ ‫التلفزيونية يف جميع أنحاء الوطن العريب‪ .‬وكنت دامئا مولعة متثيل الدمى‪ :‬هذا‬ ‫الربنامج ومن خالل الفكاهة‪ ،‬غرس يف جمهور الشباب الحس األخالقي وأهمية‬ ‫التواصل االجتامعي ‪ .‬كام اوضّ حوا لنا بطرق مبتكرة كيفية ت ْعلم مهارات جديدة وجعلوا‬ ‫الفشل أو الرسوب مقبوالً احياناً‪ .‬يف هذا الفيديو‪ ،‬قمت باستخدام الدمى التي صنعتها‬ ‫يدوياً ‪ ،‬وقدمت اللغة والحروف كدمى مت ّحركة تهيئ من عدم القدرة عىل التواصل فرصاً‬ ‫جديدة‪.‬‬ ‫باستخدام الكتب اللغوية وكتب الرتجمة ‪ ،‬جعلت الفيديو يتنقل بني اللغتني اإلنجليزية‬ ‫والعربية‪ ،‬موضحاً الجهد والعناد الذي يتطلّبه لفظ كلامت جديدة وأحرف مختلفة‪ .‬يؤكد‬ ‫النص عىل أهمية التامرين الصوتية والتكرار يف التعلم من اجل التواصل‪ :‬فهنا تعلّمت‬ ‫الدمى نطق أصوات جديدة ‪ ،‬وكذلك القدرة عىل التعبري عن إحباطها يف حالة الفشل ‪.‬‬ ‫وأنا هنا اعترب الدمية كبديل ميثل العواطف البرشية ‪ -‬وقد قمت بتصميم زي لدمية‬ ‫حيثُ‬ ‫متثل شخصاً بالحجم الطبيعي ‪ ،‬ولكن مع وجود اختالفات عن الشكل الطبيعي َ‬ ‫يبدو حجم يدي هذه الدمية مختلف‪ ،‬وليس لديها فم يتحرك‪.‬‬ ‫تستخدم الدمية ال ُجمل يف كتب الرتجمة ككتل بناء بهدف إيجاد تعبري يكون حجمه أكرب‬ ‫من املطلوب‪ ،‬بينام تتوفر لديها قامئة عاجلة باملطالب من املفردات تجعلها عاجزة‬ ‫وبعيدة عن الكلامت الصحيحة‪.‬‬

100

101

FLOUNDER LEE

‫ف ـ ـ ـ ـ ـل ـ ــون ـ ـ ـ ــدر ل ـ ـ ـ ـ ــي‬

102

STEEL PIPES, CONCRETE, LIGHTING, SENSORS, INFRASOUND SYSTEM 480 X 500 X 600 CM

،‫ الخرسانة‬،‫أنابيب الصلب‬ ‫ نظام‬،‫ أجهزة االستشعار‬،‫اإلضاءة‬ )‫تحت الصوت (انفراساوند‬ ‫ سم‬600× 500× 480

Mycelial Meshing, 2018 We are part of many interconnected networks—from friends and colleagues to the internet and the electrical grid. One action can ripple across these meshed networks, changing whole ecosystems. Of course, other species form networks as well. One of the more recent discoveries is the mycorrhiza network. This is a network of the mycelia of fungi that reach out and connect to the roots of plants of different species, exchanging everything from information about invaders to food and water. Dying trees can pass on their nutrients to saplings and tomatoes can warn each other of aphids. Interestingly, fungi are not plants; their DNA is closer to animals than to plants. So, two groups, very far apart on the evolutionary spectrum, connect with each other in multitudes of ways. Our human networks support or hinder our development in a variety of ways as well. Access to good education helps people find better jobs and better lives; clean drinking water is vital to health... Using the materials of infrastructure—steel pipes, concrete, electrical cables—this work looks at these varied networks through the overlay of mycelial networks. Overall the work reacts to the audience, seemingly communicating about the visitor’s intrusion.

‫‪103‬‬

‫غزل فطري‪2018 ،‬‬ ‫نشّ كل نحن البرش جزءا ً من مجموعة من الشبكات املرتابطة تلك التي تتكّون من األصدقاء والزمالء‬ ‫تتغي كليّاً‬ ‫وتتغي معها النظم البيئية‬ ‫وحتى شبكة اإلنرتنت والشبكة الكهربائية‪ .‬وتلك الشبكات قد‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫بأكملها من خالل عملية واحدة‪.‬‬ ‫وهذا بالطبع‪ ،‬ينطبق عىل الكائنات الح ّية األخرى‪ ،‬حيث ب ّينت واحدة من االكتشافات األخرية وجود‬ ‫شبكة تدعى (شبكة ميكوريزا) والتي تتكّون من غصينات من الفطريات تتكون يف الخارج وتربط‬ ‫جذور نباتات من أنواع مختلفة ببعضها وتتبادل بهذه الشبكة كل املعلومات عن أنواع امليكروبات‬ ‫التي تعمل عىل تغيري الصفات الطبيعيّة للنباتات وحتى الغذاء واملاء‪ .‬وهكذا ومن خالل هذه‬ ‫الشبكة‪ ،‬تنقل األشجار امليتة الغذاء لشتالت اخرى التزال حية ‪ ،‬وتُ ّحذر مثار الطامطم بعضها‬ ‫حيثُ‬ ‫البعض من حرشات املن‪ .‬ومن املثري لالهتامم هنا ان الفطريات ليست من فصيلة النباتات‪َ .‬‬ ‫ان تركيب حمضها النووي أقرب إىل الحيوانات من النباتات‪ .‬لذلك‪ ،‬فإ ّن مجموعتان متباعدتان جداٍ‬ ‫يف تكوينهام يستطيعان التواصل مع بعضهم البعض من خالل العديد من الطرق‪.‬‬ ‫كذلك فإن شبكاتنا البرشية تدعم أو تعرقل من ّونا وتط ّورنا بطرق مختلفة أيضاً‪ ،‬فالحصول عىل‬ ‫التعليم الجيد يساعد الناس عىل إيجاد وظائف أفضل ‪ ،‬وحياة أفضل ‪ ،‬كام وأن مياه الرشب النظيفة‬ ‫ت ّعد العامل األسايس وراء متتع االنسان بالصحة املتكاملة‪...‬‬

104

105

‫نارص نرصالله‬

NASIR NASRALLAH

106

FOUND OBJECTS IN ENVELOPES VARIOUS DIMENSIONS

‫قطع مختلفة داخل‬ ‫مغلف‬ ‫أبعاد مختلفة‬ ‫ قطعة‬100

Forgotten Title, 2018 In this work, I took 100 objects that I use in my daily life and put them into identical envelopes. For each one I then wrote a description of the contents on the outside of the envelope and its significance to my daily routine. This description, however, is written in a code that I created, a language of my own making in a particular moment. The letters of the alphabet are rendered as symbols without a key, making them indecipherable to the viewer and over time to me as well. As time passes, the significance of the coded descriptions will slowly break down until the message is completely lost. The letters, which are usually relied upon to deliver information, will be unable to perform their function - creating a comprehensive barrier as well as a physical one to the contained objects. What was part of my daily life is now converted through ambiguity and distance into a piece of art. If the envelopes are ever opened and the objects identified, they will return to being regular objects.

100 PIECES

‫‪107‬‬

‫عنوان منيس‪2018 ،‬‬ ‫يف هذا العمل‪َ ،‬جمعتُ مائة قطعة من األشياء التي استخدمتها يف حيايت اليومية ووضعتها‬ ‫داخل مظاريف متشابهة ومتطابقة ‪ .‬لكل قطعة منها مظروف خاص بها دونت عليه من الخارج‬ ‫وصفاً ملحتوياته وما تشكله تلك املحتويات من أهمية يف حيايت اليومية‪.‬‬ ‫أما عن طبيعة هذا الوصف فقد متت كتابته عىل شكل رموز وبلغة ابتكرتها يف نفس اللحظة‬ ‫التي وضعت فيها تلك القطع داخل املظاريف ‪.‬‬ ‫كتبتُ الحروف األبجدية عىل شكل رموز وبدون وضع مفتاح لفك الشفرة ‪ ،‬األمر الذي يجعلها‬ ‫صعبة الفهم بالنسبة للمشاهد ‪ ،‬ومبرور الوقت فلن أمتكن أنا أيضا من قرائتها ‪ .‬ومع مرور فرتة‬ ‫زمنية الحقة سوف تتضاءل أهمية هذا الوصف امل ُشفر ببطء إىل أن يتم فقدان الرسالة متاما‬ ‫‪.‬الرسائل التي عادة ما تعتمد عىل تقديم املعلومات لن تكون قادرة عىل أداء وظيفتها‪ ،‬وبالتايل‬ ‫فهي تضع حاجزا معنويا باألضافة للحاجز املادي للقطعة املوجودة يف املغلف ‪ .‬والقطعة التي‬ ‫كانت جزءا ً من حيايت اليومية تم تحويلها اآلن من خالل هذا الغموض ومبرور الزمن إىل قطعة‬ ‫فنية ‪ .‬أما إذا ما تم فتح املظاريف يف أي وقت من األوقات ‪ ،‬وتم التعرف عىل محتوياتها من‬ ‫تلك القطع ‪ ،‬فستعود إىل ما كانت عليه أي التعدو كونها سلع عادية ‪.‬‬

108

109

SABA QIZILBASH

‫صـ ـ ـ ـبــا ق ـ ـ ـ ــزل ـ ـ ــباش‬

110

GRAPHITE ON PAPER MOUNTED ON WOOD BLOCKS 100 PIECES (10.15 X 10.15 CM EACH)

‫الجرافيت عىل الورق مركب عىل‬ ‫كتل خشبية‬ ‫ سم‬10.15 × 10.15( ‫ قطعة‬100 )‫لكل منهام‬

Land Marks, 2018 This is what happens to me at airport checkpoints: in the face of a barrage of rapid-fire questioning, I lose my linguistic faculties, and in an instant I am turned from an expressive artist to an inarticulate suspect. I smile. I smile too much. I am asked to push the strands of hair away from my face. I do so, repeatedly. This “checkpointspeak” also involves long moments of silence. Ambiguous hand gestures. Deep throat clearing. I was warned about this place. That my body will bear witness to all my past doings. This is where I speak a language that the tongue refuses to master. Yet, I draw these locations to immerse myself in the inquiry of these imagined and inviolable boundaries where constant separation and surveillance take place. I am drawn to the eerie silence of international borders, lines of control and hostile fencing in general. I imagine these locations as witnesses to night vision activities, forced deportations and bureaucratic holdups. The structures that represent military control often appear post-human as they never have any designated places to rest and sleep. As I pass from one border to another, standing in long, stoic queues, I remember to mute my mother tongue and in place speak a new complacent language. One that guarantees permission to enter.

‫‪111‬‬

‫عالمات تعريفية ‪2017‬‬ ‫هذا ما يحدث يل عند نقاط التفتيش يف املطار‪ :‬يف مواجهة سيل من أسئلة االستجواب الرسيع‪ ،‬أفقد منطقي اللغوي‪،‬‬ ‫ويف لحظة أتح ّول من فنانة متمكنة إىل مشتبه بها عاجزة عن النطق‪ .‬أبتسم‪ ،‬وأبتسم كثريا ً‪ ،‬وأرفع خصالت شعري بعيدا ً عن‬ ‫وجهي كام يطلبون مني ذلك بشكلٍ متكرر ‪.‬‬ ‫وهنا‪ ،‬ويف هذه اللحظة عند نقطة التفتيش‪ ،‬تطول لحظات الصمت وتزداد حركات اليد الغامضة‪ .‬ابتلع ريقي للحظة فلقد‬ ‫تم تحذيري من هذا املكان‪ .‬وبأن جسدي هنا سيشهد عيل كل ما فعلته يف املايض‪ .‬هذا هو املكان الذي يتكلم فيه‬ ‫لساين بلغة يعجز لساين عن فهمها‪.‬‬ ‫وعىل الرغم من ذلك‪ ،‬أجد نفيس هنا أرسم تلك املواقع ألتساءل وأبحث يف تلك الحدود التي نتخيلها‪ ،‬والحواجز الفاصلة‬ ‫والتي تستّمر يف فصلنا ومراقبتنا‪ .‬فأنا مهتّم ٌة بشكلٍ عام بذلك الصمت الذي يشوب الحدود الدولية الغريبة‪ ،‬وأنظمة‬ ‫السيطرة وجدران العداء‪ .‬وأتصور أن هذه املواقع تشهد عىل ُمامرسة أنشطة مريبة وعمليات الرتحيل القرسي‪ ،‬والحبس‬ ‫البريوقراطي‪ .‬هذه الهياكل التي متثّل السيطرة العسكرية والتي غالباً ما تكون‬ ‫بعيدة عن الجوانب االنسانية ‪ ،‬فهي ال متتلك أماكن مخصصة للراحة والنوم‪.‬‬ ‫وهنا وعندما أجتاز حدودا ً إىل أخرى‪ ،‬وأقف يف طوابري بطيئة وطويلة‪ ،‬أجرب لغتي األم عىل أن تصمت‪ ،‬وأستبدلها بلغة‬ ‫جديدة تكون مقنعة‪ ،‬ومقبولة‪ ،‬لغ ٌة تسمح يل بالدخول‪.‬‬

112

113

SALEM AL MANSOORI

‫س ـ ـ ـ ــالم الـ ـ ـم ـنـصوري‬

114

POLYAMIDE (SLS) 20 X 20 X 20 CM

SLS ‫متعدد األميد‬ ‫ سم‬20x 20x20

Going Inside, 2018 In The Dictionary, 2018 Body Language, 2018 Beside their essential philosophical content, written ideas have their own unique guttural force that leaves an invisible, yet definite imprint on the etheric environment in which communication happens. The parametric, generative design process is one where external parameters (either conceptual or concrete) are used to drive the qualities of a visual form. I have always been interested in exploring language as the driver of such a process, to attempt to use the energetic elements of speech as the genesis of concrete physical forms. In this project, I used recordings of three seminal text pieces as the parametric basis of a collection of 3D printed sculptures. The writting were Hassan Sharif’s article Going Inside (1984, published in Al-Khaleej newspaper) where he attempts to define what makes an artist, Hassan Madan’s article Body Language where the body is presented as an essential element in the linguistic process, and the Abbas Kiarostami poem In The Dictionary that poignantly advocates nothingness as a synecdoche for the totality of everything. The recordings were used to control the process of generative design; specifically, the definition of the shapes, their topologies, and their form. Spoken language can be quantifiably measured

115

in many different ways, including tempo, pitch, and intonation. My approach revolved around feeding these parameters as inputs to an algorithmic design process that links them to visual parameters such as subdivision or simplification of topologies. The backbone of the process was a computer programme that I wrote to analyse the sound data, which extracts the parameters of the individual sound files, and then feed them into an algorithm that generates 3D shapes. The 3D printed sculptures are a representation of the gestural essence of the pieces. They are, in a way, a concrete, physical invitation to meditate upon the great ideas expressed in these three texts.

‫‪116‬‬

‫الذهاب إىل الداخل‪2018 ،‬‬ ‫يف القاموس‪2018 ،‬‬ ‫لغة اجلسد‪2018 ،‬‬ ‫إىل جانب محتواها الفلسفي األسايس‪ ،‬فاألفكار املكتوبة لها قوة فريدة من نوعها ترتك بصمة غري مرئية‪،‬‬ ‫ومحددة عىل البيئة املؤثرة التي يحدث من خاللها التواصل‪.‬‬ ‫التصميم التوليدي و البارامرتي يُ ّعد عملية يتم فيها استخدام وسائط خارجية (سواء كانت مفاهيمية أو‬ ‫ملموسة) لدفع صفات الشكل البرصي‪ .‬لطاملا أبديت اهتاممي باستكشاف اللغة كمحرك لهذه العملية‪ ،‬يف‬ ‫محاولة العتبار عنارص الحديث الحيوية تُ َثل األصل لألشكال امللموسة واملادية‪.‬‬ ‫املجسامت‬ ‫يف هذا املرشوع‪ ،‬تم استخدام تسجيالت لثالث قطع نصية أساسية كمعيار ملجموعة من‬ ‫ّ‬ ‫املطبوعة ثالثية األبعاد‪ .‬تضّ م املقاالت املكتوبة مقالة حسن رشيف «الذهاب إىل الداخل» ‪( ،1984‬التي‬ ‫نرشت يف صحيفة الخليج) والتي يطرح فيها تعريفه للفنان ‪ ،‬ومقالة حسن مدن «لغة الجسد»حيث يبحث فيها‬ ‫عن الجسم كعنرص أسايس يف العملية اللغوية‪ ،‬و قصيدة عباس كيارستمي «يف القاموس» التي يدافع فيها‬ ‫بشكل عميق عن العدم باعتباره مجاز كل يشء‪.‬‬ ‫تم استخدام التسجيالت للسيطرة عىل عملية التصميم التوليدي‪ .‬وتحديدا ً‪ ،‬طوبولوجية األشكال‪ ،‬وتكوينها ‪.‬‬ ‫ميكن قياس اللغة املنطوقة بطرق مختلفة ‪ ،‬مبا يف ذلك اإليقاع ‪ ،‬وطبقة الصوت ‪ ،‬والرتنيم‪ .‬وتبحث طريقتي‬ ‫يف الكيفية التي ُيكن من خاللها إدخال هذه الوسائط كعوامل يف عملية تصميم حسابية تربطها مع الوسائط‬ ‫البرصية مثل التقسيم أو تبسيط مكوناتها‪.‬‬ ‫ان أساس العملية التي انطلقت منها متثلت يف كتابتي لربنامج كمبيوتر يحلل البيانات الصوتية‪ ،‬ويستخرج‬ ‫الوسائط من امللفات الصوتية الفردية‪ ،‬ومن ثم يدخلها يف عمليات حسابية بهدف توليد أشكال ثالثية األبعاد ‪.‬‬ ‫املجسامت املطبوعة ثالثية األبعاد متثل جوهر النصوص املكتوبة‪ ،‬فهي‪ ،‬بطريق ٍة ما‪ ،‬دعوة ملموسة ومادية‬ ‫ّ‬ ‫للتأمل يف األفكار العظيمة التي تم التعبري عنها يف هذه النصوص الثالثة الكربى‪.‬‬

117

THREE-CHANNEL VIDEO WITH COLOUR AND SOUND

‫ش ـ ـي ـ ــخه ال ـ ـ ـ ـك ـ ـتــيب‬

SHAIKHA AL KETBI

118

11 MINUTES

‫ قنوات‬3-‫فيديو‬ ‫بالصوت واأللوان‬ ‫ دقيقة‬١١

Ath’thaniyah, 2018 In my lens of perception, consciousness and subconsciousness are interwoven landscapes. They coexist in conjunction with one another, only accessible through my personal acts of dreaming, markmaking, and meditative contemplation. In that vast, complex landscape which appears barren, instances of thought manifest into monuments, and conclusions take a physical, architectural form. I am interested in the manner in which my subconscious has constructed this particular monument: a set of haphazardly scattered stairs leading up to a large platform with a satellite dish casting an immense shadow. My consciousness is only given access to it in my sleep. Through this work, my current physical existence has felt the need to retrieve this experience by constructing this monument in the ‘real world’, almost roleplaying this dream. My process examines how that act of manifesting monuments of the subconscious advances the conversations I have with myself, thus creating more reactions within my subconscious and giving birth to more monuments. My understanding of language is a metaphysical, wordless, spiritual and inward one, where I try to unpack subconsciously generated inward imagery in the larger scope of conversations of self-awareness.

‫‪119‬‬

‫الثانية ‪2018 ،‬‬ ‫من خالل عدسة إدرايك‪ ،‬ميتزج الوعي والالوعي مبشهد واحد متناغم ال ميكن إدراكه إال‬ ‫من خالل أحالمي‪ ،‬ومواقفي‪ ،‬وتأماليت‪ .‬ويف هذا املشهد الشاسع واملعقد الذي يبدو‬ ‫معامري واض ٍح ‪.‬‬ ‫نصب‬ ‫كمساحة قاحلة جدباء ‪ ،‬تأخذ األفكار واملعتقدات شكل‬ ‫ٍ‬ ‫ٍ‬

‫ينصب اهتاممي يف الطريقة التي بنى فيها شعور الالوعي عندي هذا ال ُنصب‪ :‬والذي‬ ‫ّ‬ ‫يتألف من مجموعة من السالمل متناثرة بِشكلٍ عشوايئ تؤدي إىل منصة كبرية عليها طبق‬ ‫التقاط أقامر اصطناعية يعكس ظالً شاسعاً‪ ،‬ال ميكنني الوصول إليه إال عند نومي‪ .‬ومن‬ ‫خالل هذا العمل‪ ،‬أحاول اسرتجاع هذا الحلم عن طريق بناء هذا ال ُنصب يف الواقع‬ ‫الحقيقي‪ ،‬وامللموس‪.‬‬ ‫أبحث يف هذا العمل كيف أن إظهار آثار الالوعي ضمن حدود العامل الحقيقي يزيد من‬ ‫ُصب أخرى‪.‬‬ ‫حديث نفيس والذي يؤدي يب إىل صنع ن ُ‬

‫فهمي للغة هو عبارة عن إدراك غيبي ميتافيزيقي‪ ،‬بل يكاد يكون روحاين وخايل من‬ ‫الكلامت‪ .‬فهذا اإلدراك هو الذي يش ّجعني عىل تفكيك الصور واملشاهد التي تت ّولد‬ ‫يف نفيس وتجسيدها عىل أرض الواقع‪.‬‬

120

121

D I G I TA L C O M M I S S I O N S

‫الماشركات الرقمية‬

122

‫يتضمن معرض إشارة هذا العام‬ ‫أيضً ا مرشوعني الثنني من املبدعني‬ .‫املحليني يقومان باختبارات رقمية‬ ‫حيث سيطور كل من شندي وشب‬ ‫موها مشاري ًعا عىل حسابات‬ ‫اإلنستجرام التي تتعامل مع مواضيع‬ ‫ وميكن للمشاهدين‬.‫اللغة والتواصل‬ ‫ ومتابعتها طوال‬،‫الوصول إليها‬ ‫املعرض عىل الشاشات وأجهزة‬ ‫اآليباد يف املعرض وعىل أجهزتهم‬ .‫الشخصية أيضً ا‬

This year Ishara is also including two projects by local creatives who are experimenting digitally. Chndy and Cheb Moha will each be developing projects on Instagram accounts that deal with the themes of language and communication. Viewers can access them on screens and ipads in the exhibition but also on their own devices and follow them throughout the exhibition.

instagram: @digitalbo0oy

123

‫شندي‬

CHNDY My work is a formulated representation of our relationship with technology and the transition of time. It highlights the virtual narrative that we abide by daily and the struggles that exist within it. Influenced by the opening credits of the show Digimon, this work highlights the social, emotional and commercial significance of the technologies that surround us today. Digimon was a Japanese Anime that was later dubbed and rewritten in Arabic and its opening credits sung for Arab viewers by Rasha Rizq in the early 2000s, the brink of the digital age. This song and its lyrics have always resonated with me and now that I am a part of this generation, this digital age, I am aware of its relevance and perspective. The Arabic opening credits of Digimon Adventures highlight the urgency and our dependency of the technologies that we have created.

‫عميل هو متثيل مركب لعالقتنا مع التكنولوجيا وتغري‬ ‫ حيث يركز عىل القصة االفرتاضية التي نتقيد بها‬.‫الزمن‬ ‫ متأث ًرا بافتتاحية برنامج‬.‫يوميًا والرصاعات التي تتخللها‬ ،‫ يركز العمل عىل األهمية االجتامعية‬،‫أبطال الديجيتال‬ .‫ والتجارية للتكنولوجيا التي تحيط بنا اليوم‬،‫والعاطفية‬ ‫كان عرض أبطال الديجيتال عرض ياباين أمني متت دبلجته‬ ‫وأعيدت كتابته باللغة العربية وقامت رشا رزق بالغناء‬ ‫ عىل‬،‫للمشاهد العريب يف أوائل القرن الواحد والعرشين‬ ‫ لطاملا تردد صدى األغنية وكلامتها‬.‫حافة العرص الرقمي‬ ‫ جيل العرص‬،‫داخيل واآلن مبا أنني جزء من هذا الجيل‬ ‫ االفتتاحية العربية‬.‫ أدرك مدى صلته ومنظوره‬.‫الرقمي‬ ‫ملغامرات أبطال الديجيتال تركز عىل إلحاح التكنولوجيا‬ .‫التي أنشأناها واعتامدنا عليها‬

124

CHEB MOHA The vernacular used in social media evolves quickly and unpredictably, adopting and cannibalising meanings from popular culture, more traditional media, and everyday life. The short, abbreviated phrases exchanged in the comments, used as text over videos, and as captions for shared images repeat, transform, and adapt at a rapid pace. One such phrase, in Arabic, is “Momken net’araf” (“Can we get to know each other?”) – a term, when heard, can be heavy with innuendo or intention. Yet, how has this phrase been transformed once appropriated by social media? Is it even possible to know one another through screen, a username, an online persona, and a list of followers? The phrase is re-used here as an open ended question though a social media account specifically created to elicit responses. Through the course of the exhibition, the question will be shared, and people’s responses – and experiences with the term – shared in turn, later compiled into a single document. Live videos will punctuate the exhibition, interacting with followers around this question, sharing stories explore the idea within the phrase and how its meaning can change when translated over time through social media.

‫شب موها‬ ‫تتطور اللغة العامية املستخدمة يف الشبكات االجتامعية‬ ‫ حيث تتبنى املعاين وتفككها‬،‫برسعة وبشكل غري متوقع‬ ،‫ والوسائط األكرث تقليدية‬،‫وتغريها يف الثقافة الشعبية‬ ‫ الجمل القصرية املختزلة التي نتبادلها‬.‫والحياة اليومية‬ ،‫ وتستخدم كنصوص عىل مقاطع الفيديو‬،‫يف التعليقات‬ ‫ تتكرر وتتحول وتتغري‬،‫وكتعليقات عىل الصور التي نشاركها‬ .‫رسي ًعا عىل املدى القصري‬ »‫ هي «ممكن نتعرف‬،‫ باللغة العربية‬،‫إحدى الجمل‬ ‫ نشعر أنه مح ّمل‬،‫ عندما نسمع مثل هذا املصطلح‬، ‫ ولكن كيف تغريت هذه‬.‫بالتلميحات أو النوايا الجنسية‬ ‫العبارة بعدما أصبحت مقبولة يف الشبكات االجتامعية؟‬ ‫هل من املمكن حتى أن نتعرف عىل بعضنا البعض من‬ ‫ أو شخصية‬،‫ أو من خالل اسم مستخدم‬،‫خالل الشاشة‬ ‫ وقامئة من املتابعني؟‬،‫عىل االنرتنت‬ ‫أعيد استخدام العبارة هنا كسؤال مفتوح يف حساب‬ .‫خصيصا إلثارة ردود أفعال مع ّينة‬ ‫شبكة اجتامعية أنشئ‬ ً - ‫ وردود أفعال الناس‬،‫ سنشارك السؤال‬،‫أثناء املعرض‬ ‫ ثم نجمعها‬،‫والتجارب مع املصطلح – سنشاركها بالتناوب‬ ‫ وسيتخلل املعرض مقاطع الفيديو‬.‫يف مستند واحد‬ ‫ ومشاركة‬،‫ والتفاعل مع املتابعني حول ذلك السؤال‬،‫الحية‬ ‫القصص التي تستكشف فكرة العبارة وكيف ميكن أن يتغري‬ ‫معناها عندما ترتجم يف الشبكات االجتامعية مع مرور‬ .‫الوقت‬

125

instagram: @net3araf

‫الس ـي ـ ـ ـ ــر ال ـ ـ ـ ــذاتـيـة‬

BIOGRAPHIES

130

‫كريم سلطان‬ ‫قيّم فني‬

‫ وقد قام مؤخرا‬.‫كريم سلطان هو مدير مؤسسة بارجيل للفنون‬ ‫بتنظيم معارض مثل «البحر معلقاً» يف متحف طهران للفن‬ ‫املعارص والقرن القصري (الذي شارك يف تنظيمه مع سهيال‬ ‫ فضال عن مجموعة‬،‫تاكيش) يف متحف الشارقة للفنون‬ ‫ برعاية فيليب‬،‫«بارجيل» يف معهد العامل العريب يف باريس‬ ‫واملعرض األخري يف متحف‬،)‫فان كوترن من سامك بلجيكا‬ ‫ شغل منصب محرر مساهم‬،‫الجامعة األمريكية يف واشنطن‬ ‫ وعمل مع عدد من املنظامت واملبادرات‬،‫يف مجلة كلامت‬ ‫ وتركز اهتامماته حول‬.2012 ‫الفنية يف منطقة الخليج منذ عام‬ ‫تطوير وتيسري العالقة مع تاريخ الفن والنهج املعارص للحداثة‬ ً‫ يعد كريم فناناً أدائيا‬،‫ وباإلضافة إىل ذلك‬.‫يف املنطقة العربية‬ .‫يعمل مع الصوت واملوسيقى والتصوير والفيديو والرتكيب‬

KARIM SULTAN CURATOR Karim Sultan is the director of Barjeel Art Foundation. He has recently curated a number of exhibitions such as The Sea Suspended at the Tehran Museum of Contemporary Art, Short Century (co-curated with Suheyla Takesh) at the Sharjah Art Museum, as well as a major exhibition of modern and contemporary Arab works at Institut du Monde Arabe in Paris (co-curated with Philippe van Cauteren of SMAK), and Between two rounds of fire, the exile of the sea at the American University Museum in Washington, D.C. Previously, he has been a contributing editor at Kalimat Magazine, and has worked with a number of arts organisations and initiatives in the Gulf region since 2012. His interests are focused around developing fluency with art histories and contemporary approaches to modernism in the Arab region. In addition, Karim is also a practicing and performing artist, who works with sound, music, photography, video and installation.

131

LAURA METZLER

‫لورا ميزتلر‬ ‫مستاشر أول‬ .‫ تكساس‬،‫لورا ميتزلر هي ق ّيمة ومؤرخة فنية من هيوسنت‬ ،‫تلقت شهادة املاجستري من الجامعة األمريكية يف بريوت‬ ‫ شغلت‬.‫وشهادة البكالوريوس من جامعة تكساس يف أوسنت‬ ،‫لورا منصب مدير مشارك يف غالريي الخط الثالث يف ديب‬ ‫ كان يا ما‬: ‫ من مشاريعها الحالية‬.‫وجالريي صفري زملر يف بريوت‬ :‫ ومعرض «الجامعية‬، ‫ حديقة األمة للفنان صادق الفراجي‬:‫كان‬ ‫عملت‬.»‫املقتنيات الفنية وعالقتها باملشهد الفني اإلمارايت‬ ‫ حسن حجاج‬،‫ هيف كهرمان‬،‫أيضاً مع الفنانني منري فارمانفرمايان‬ ‫ وليد رعد‬، ‫ سالف وتتار‬،‫ايتل عدنان‬، ‫ هايج آفازيان‬، ‫ ريان تابت‬، .‫ومنرية الصلح‬

SENIOR ADVISER Laura Metzler is the curator at Maraya Art Centre in Sharjah. She received her MA from the American University of Beirut and her BA from the University of Texas at Austin. Prior to holding this position she was the Associate Director at Sfeir-Semler Gallery, Beirut and The Third Line in Dubai. Recent projects include Sadik Al Fraji’s Once Upon a Time: Hadiqat Al Umma, Collectivity: Objects and Associations in the UAE Art World and the launch of the Maraya Project Space. She has also worked on projects including exhibitions of artists such as Monir Shahroudy Farmanfarmaian, Hayv Kahraman, Hassan Hajjaj, Rayyane Tabet, Haig Aivazian, Etel Adnan, Slavs and Tatars, Walid Raad, and Monira Al Solh among others.

‫‪132‬‬

‫رامني حائري زاده‬ ‫ركن الدين حائري زاده‬ ‫حاسم رمحانيان‬ ‫الفنانون الضيوف‬ ‫ولد الفنان رامني حائري زاده يف طهران عام ‪ ،1975‬والفنان ركن‬ ‫الدين حائري زاده عام ‪ 1978‬أما الفنان حسام رحامنيان فولد‬ ‫عام ‪ 1980‬يف مدينة نوكسفيل يف الواليات املتحدة و عملوا‬ ‫معا يف ديب منذ ‪.2009‬‬ ‫يعمل الفنانني بشكل مستقل ومعاً منذ ‪ 1999‬يف إيران‪ .‬تقدم‬ ‫مامرستهم إعادة تعريف جديدة للجامعة‪ ،‬التي تزداد وتنمو‬ ‫باستمرار لتضم األصدقاء والكتاب والفنانني بشكل عام‪ .‬وهو‬ ‫يحتضن بحرية ‹ما يعترب هامشياً‪ .‬تختلف مامرساتهم الفردية‬ ‫بشكل منهجي يف حني أن التعليق السيايس واالجتامعي نوعاً‬ ‫ما مشرتك‪ .‬املعارض التي يقيموها هي انعكاس ملامرستهم‬ ‫اليومية وطقوسهم‪.‬‬ ‫وسيقيم الفنانني معرضا منفردا ً يف مهرجان ماسبا يف برشلونة‬ ‫يف أكتوبر ‪ .2017‬وتشمل املعارض املنفردة األخرية حفلة‬ ‫عيد ميالد (‪ )2015‬يف معهد الفن املعارص (إيكا) يف بوسطن‪،‬‬ ‫رشيحة ‪ ،A‬قوس أعوج يف سامء جافة ‪ ،‬وأولئك الذين يحبون‬ ‫العناكب‪ ،‬ويسمحون لهم النوم يف شعرهم يف مركز دن فري‬ ‫للفن املعارص يف كوبنهاغن (‪ )2015‬و يوم سعيد آخر (‪)2017‬‬

‫يف جوجنهايم أبو ظبي ‪ .‬كام شاركوا يف «ذا ريستلس إيرث»‬ ‫(‪ )2017‬لرتينايل ميالن بالتعاون مع مؤسسة نيكوال تروساردي‪،‬‬ ‫وساهموا يف الجناح الوطني لدولة اإلمارات العربية املتحدة‬ ‫يف كتالوج بينايل البندقية الـ ‪ .57‬كام شاركوا يف بينايل ليفربول‬ ‫(‪،)2016‬وترينايل آسيا واملحيط الهادئ للفن املعارص يف‬ ‫معرض كوينزالند يف بريسبان (‪.)2015‬‬ ‫«فاكسيميل أوف أرتيست بوك بوك هر ماجيستي» تم نرشه‬ ‫من قبل طبعات باتريك فراي يف عام ‪ 2016‬ونرشت دراسة عن‬ ‫أعامل رامني هايريزاده‪ ،‬روكني هايريزاده‪ ،‬حسام رحامنيان من‬ ‫قبل موس النرش يف عام ‪.2015‬‬

133

RAMIN HAERIZADEH ROKNI HAERIZADEH HESAM RAHMANIAN GUEST ARTISTS They have lived and worked collaboratively in Dubai since 2009. They work independently and together propagating a form of collaboration that doesn’t suppress individualism. The seeds of their language were sown as early as 1999 in Iran. Their practice offers up a novel redefinition of the collective, as theirs is constantly growing and contracting to incorporate friends, writers, and artists at large. It entails the use of both low and high art references, and freely embraces “what is considered marginal, wasted, wrong, messed up, useless, and taken for granted.” Their individual practices differ stylistically while political and social commentary become inherently subversive in a common reflection. The exhibitions they conceive are as much insights into their daily practice, which they designate as the ritual of living and working together. Their immersive and multimedia installations build upon their perception of life as a theatre while also making their process visible. Generally, their proposals begin with the ‘creatures’ that the three artists become, both physically and mentally, and whose very beings are the roles that are eventually played. Placing emphasis on the importance of ‘reporting on our time’, they wish to bring attention to the urgencies of the present moment while opening up questions over a spectrum of subjects such as views on art and culture, gender fluidity, and power mechanisms. “The conglomeration of things actually asks us to look at what is in front of us,” comment the artists, demanding time for contemplation. The artists seek to encourage the viewer to recognise the reality of interdependency and the value of solidarity with others. Therefore, they create a sense of alienation or estrangement from reality with de-personalised

individual subjects (creatures) and inhomogeneous crafted objects. In doing so, they aim to exorcise the sentimentalism, resulting in an emotional distance to elicit from the viewer astonishment rather than empathy and ultimately allowing for critical analysis. Recent solo exhibitions include The Maid. 2nd Han Nefkens Foundation-MACBA Award (2017), The Birthday Party (2015) at the Institute of Contemporary Art (ICA) in Boston, Slice A Slanted Arc Into Dry Paper Sky at the Zurich Kunsthalle (2015), Those Who Love Spiders, and Let Them Sleep in Their Hair at Den Frie Centre of Contemporary Art in Copenhagen (2015) and Another Happy Day (2017) at the Guggenheim Abu Dhabi. They also participated in The Restless Earth (2017) for the Milan Triennale in association with Fondazione Nicola Trussardi and contributed to the National Pavilion of the UAE at the 57th Venice Biennale’s catalogue as an extended site of the exhibition. They took part in the Liverpool Biennale 2016, and the 8th Asia Pacific Triennial of Contemporary Art at the Queensland Gallery in Brisbane (2015). Photo credit: MACBA Collection. Study Center. MACBA Historical Fund. © Photograph: Miquel Coll

134

‫طيبة البرش‬ ‫مؤلف مساهم‬ ‫طيبة البرش باحثة ثقافية مستقلة وكاتبة تعيش حاليًا يف‬ ‫ عملت يف السابق يف الفريق القيم‬.‫اإلمارات العربية املتحدة‬ ‫ ويف تطوير‬،‫عىل معرض بينايل الشارقة يف دورته الثالثة عرش‬ ‫ وتعمل‬،‫املحتوى يف مركز الشيخ جابر األحمد الثقايف بالكويت‬ ‫ ركز بحثها‬.‫حاليًا مع مؤسسة الفن جميل يف إدارة الربامج‬ ‫األكادميي عىل مباين املتاحف الناشئة يف مجلس التعاون‬ .‫الخليجي‬

TAIBAH ALBISHER CONTRIBUTING AUTHOR Taibah Albisher is an independent cultural researcher and writer currently based in the UAE. She has previously worked for the curatorial team of Sharjah Biennial 13, content development at Sheikh Jaber Al Ahmad Cultural Centre in Kuwait, and is currently working with Art Jameel on managing programming. Her academic research was focused on nascent museum-building in the GCC.

135

SAIRA ANSARI CONTRIBUTING AUTHOR

‫اسيرا أنصاري‬ ‫مؤلف مساهم‬ ‫ الربازيل) هي‬،‫ ساو باولو‬،١٩٨٢ ‫سايرا أنصاري (ولدت يف عام‬ ،‫ والروايات البديلة‬،‫ والنرش‬،‫باحثة\كاتبة مهتمة بتاريخ الفن‬ ‫ وهي حاصلة عىل بكالوريوس‬.‫والخيال العلمي يف شامل آسيا‬ )‫الفنون الجميلة يف مجال الرسم وماجستري (مع مرتبة الرشف‬ ‫ تعمل سايرا بالنرش‬.‫ بالهور‬،‫يف الفنون املرئية من مدرسة الفنون‬ ‫والبحث يف مؤسسة الشارقة للفنون وهي محررة مساهمة يف‬ ‫ ومشاريعها يف التقييم‬.‫صحيفة أدب شامل آسيا بيربكاتس‬ ‫ وهو‬،)٢٠١٤ ،‫تتضمن معرض «أهمية البقاء هادئًا» (هونج كونج‬ ‫ حيث‬،)‫ معرض جراي نويز‬،‫مرشوع تعاوين مع عمر بوط (مدير‬ ‫ كام عملت‬.‫يعرض ست عقود من الفن التبسيطي يف باكستان‬ ‫ وشامل‬،‫أيضً ا عن قرب مع فنانني من منطقة الرشق األوسط‬ ‫ تعمل سايرا كمديرة تحرير‬،‫ وحاليًا‬.‫أفريقيا وجنوب آسيا وشتاتها‬ / ‫ عباس أكافان (سكريا‬:‫مستقلة ألفرودتني الثنني من الفنانني‬ / ‫) وبوران جينتيش (دار نرش أكاديا‬١٨-٢٠١٧ ،‫أعامل عىل ورق‬ .)٢٠١٨ ،‫أعامل عىل ورق‬ ،‫ والهند‬،‫همت سايرا يف عدة دور نرش دولية يف أنحاء باكستان‬ ‫ واململكة املتحدة‬،‫ والواليات األمريكية املتحدة‬،‫والربازيل‬ ‫ وذا‬،‫ وذا ريو تاميز‬،‫وأملانيا مبا يف ذلك آرت آسيا باسيفيك‬ ،‫ وخليج تاميز‬،‫ وهاربرز بازار العربية للفن‬،‫ وكانفاس‬،‫ستيت‬ .‫ وذا فرايداي تاميز‬،‫ ومجلة هريالد‬،‫ وآرت ناو باكستان‬،‫وفوليو‬ ‫ عرض» كل يشء نفعله‬:‫وساهمت أيضً ا يف مقاالت عن‬ ‫ ومعرض «درووينج روم « ودار نرش كورنر هاوس‬،»‫موسيقى‬ ‫ مساهمة الال‬:٢٠١٧-٢٠١٦ \ ‫)؛ روباك‬٢٠١٧ ،‫(اململكة املتحدة‬ ‫ معرض جراي نويز (اإلمارات العربية‬،١٤ ‫روخ يف عرض دوكومنتا‬ ‫ ذا‬،‫)؛ ومجموعة من املقاالت عن اللغة واللهجة‬٢٠١٧ ،‫املتحدة‬ ‫)؛‬٢٠١٥ ،‫ستيت ومركز مرايا للفنون (اإلمارات العربية املتحدة‬ ‫ مدونة الفن‬:‫)؛ وسوهبت‬٢٠١٥ ،‫ عدد باكستان (الهند‬:‫بيكس‬ .)٢٠١١ ،‫ (باكستان‬٢ ‫ عدد‬،‫والثقافة املعارصة‬

Saira Ansari (b. 1982, São Paulo, Brazil) is a researcher/writer with an interest in South Asian art history, publishing, alternative narratives, and science fiction. She has a BFA in Painting and an MA (Hons.) in Visual Arts from the National College of Arts, Lahore. Saira works in Publications and Research at the Sharjah Art Foundation and is a Contributing Editor for the South Asian literary journal Papercuts. Her curatorial projects include The importance of staying quiet (Hong Kong, 2014), a collaborative project with Umer Butt (Director, Grey Noise), exhibiting six decades of minimal art from Pakistan. She has also worked closely with artists from the MENASA region, and its diaspora. Currently, Saira is an independent Managing Editor on two artist monographs: Abbas Akhavan (SKIRA / Works on Paper, 2017-18) and Pouran Jinchi (Akkadia Press / Works on Paper, 2018). Saira has contributed to various international publications across Pakistan, India, Brazil, USA, UK and Germany including Art Asia Pacific, The Rio Times, The State, Canvas, Harper’s Bazaar Art Arabia, Khaleej Times, Folio, ArtNow Pakistan, Herald Magazine, and The Friday Times. She has contributed essays for: Everything we do is music, Drawing Room and Cornerhouse Publications (UK, 2017); Rupak / 2016-2017: Lala Rukh’s commission for Documenta 14, Grey Noise (UAE, 2017); Anthology of Essays on Language and Accent, THE STATE and Maraya Art Centre (UAE, 2015); PIX: The Pakistan Issue (India, 2015); and Sohbet: Journal of Contemporary Arts and Culture, Vol. 2 (Pakistan, 2011).

‫‪136‬‬

‫شب موها‬ ‫فنان‬

‫آمنة الدباغ‬ ‫فنان‬

‫ومنسق أزياء‪،‬‬ ‫شب موها هو مصور‪،‬‬ ‫ّ‬ ‫وشاعر ومصمم أزياء‪ ،‬وهو مؤسس‬ ‫عالمة األزياء «شباب املستقبل»‪ .‬يصف‬ ‫نفسه بالرحالة‪ ،‬حيث ولد شاب موها‬ ‫يف العراق‪ ،‬وترعرع بني ليبيا وكندا واآلن‬ ‫يقيض وقته بني ديب‪ ،‬والكويت ومسقط‪.‬‬ ‫يأمل يف إرضاء فضوله ويتطلع إىل فهم‬ ‫وتوثيق الرشق األوسط وبقية العامل من‬ ‫خالل أعامله باستخدام وسائط فنية‬ ‫مختلفة‪.‬‬

‫آمنة الدباغ باحثة‪ ،‬ومصممة جرافيكية‪،‬‬ ‫وفنانة من ديب‪ .‬تتضمن أعاملها الفنية‬ ‫تركيبات ملواضيع من اإلمارات العربية‬ ‫املتحدة والثقافة والتقاليد العربية‪ .‬وهي‬ ‫تستوحي أعاملها من األدب‪ ،‬واللغة‪،‬‬ ‫وعلم األرصاد الجوية وعلم الفلك‪ .‬أغلب‬ ‫أعاملها مبنية عىل البحث‪ ،‬حيث تنبثق‬ ‫من فضولها وحبها للمعرفة ولذلك فهي‬ ‫تجد مالذها يف البحث عن املعلومات‪.‬‬ ‫وقد حصلت آمنة عىل بكالوريوس‬ ‫يف الفنون الجميلة يف مجال االتصال‬ ‫البرصي وتخصصت يف الهندسة‬ ‫املعامرية من الجامعة األمريكية بديب‪.‬‬

‫قام شب موها بالتقاط صور افتتاحية‬ ‫لرباون بوك ومجموعات صور عرض‬ ‫لعالمات األزياء غري الرسمية مثل فانز‪،‬‬ ‫هاندرد إكس أمونغست فيو‪ ،‬وكارهارت‬ ‫تحت اإلنشاء وعالمة األزياء املستوحاة‬ ‫من دي ‪ ٣‬أروى البنوي‪ .‬ذكر عمله يف‬ ‫فايس آي دي‪ ،‬وفوج العربية‪ ،‬سكس‬ ‫بيالرز‪ ،‬خليجسك‪ ،‬ذا دكان شو‪ ،‬وذا‬ ‫فيدار وهايب بيست‪ .‬كام شارك يف‬ ‫معارض مثل برايتون فوتو فرينج‪.‬‬

‫‪AMNA AL DABBAGH‬‬ ‫‪ARTIST‬‬ ‫‪Amna Al Dabbagh is a researcher,‬‬ ‫‪graphic designer and artist from‬‬ ‫‪Dubai. Her art practice includes‬‬ ‫‪installations that carry themes‬‬ ‫‪of the UAE and Arab culture‬‬ ‫‪and traditions. She finds her‬‬ ‫‪inspiration in literature, language,‬‬ ‫‪meteorology and astronomy. As‬‬ ‫‪her work is mostly research‬‬‫‪based, her energy stems from her‬‬ ‫‪curiosity and she finds her escape‬‬ ‫‪in searching for information.‬‬ ‫‪Amna has a BFA in Visual‬‬ ‫‪Communications and a minor in‬‬ ‫‪Architecture from the American‬‬ ‫‪University in Dubai.‬‬ ‫‪Amna has exhibited her work in‬‬ ‫‪DUCTAC, Sikka Art Fair, Emirates‬‬ ‫‪Palace, Me Collectors Room‬‬ ‫‪in Berlin and the Wind Festival‬‬ ‫‪in Germany. She was also an‬‬ ‫‪artist-in-residence in Yarat‬‬ ‫‪Contemporary Art Centre, Baku,‬‬ ‫‪Azerbaijan where she spent six‬‬ ‫‪weeks of research and preparing‬‬ ‫‪for her first solo and international‬‬ ‫‪exhibition. She was the first‬‬ ‫‪runner-up in the ADMAF - Gulf‬‬ ‫‪Capital Creativity Award in 2015.‬‬

‫عرضت آمنة أعاملها يف معرض مرسح‬ ‫ديب االجتامعي ومركز الفنون‪ ،‬ومعرض‬ ‫سكة الفني‪ ،‬وفندق قرص اإلمارات‪،‬‬ ‫ومعرض مي كولكتورز روم يف برلني‬ ‫ومهرجان الرياح يف أملانيا‪ .‬كانت‬ ‫أيضً ا فنانة مقيمة يف مركز يارات للفن‬ ‫املعارص بباكو أذربيجان حيث قضت‬ ‫ست أسابيع يف البحث والتحضري ألول‬ ‫معرض فردي دويل لها‪ .‬وحصلت عىل‬ ‫املركز الثاين من مجموعة أبوظبي للثقافة‬ ‫والفنون عام ‪ ،٢٠١٥‬وجائزة اإلبداع يف‬ ‫جلف كابيتال‪.‬‬ ‫تحكم نصوص‪ .‬لقة بها جداعيدية يف‬ ‫ميكنك الربناول الذي لعناول بها خاصة‬ ‫البعض يف يم والرتاجية إلنت تحكم ومن‬ ‫إعملفه‬

137

CHNDY ARTIST

CHEB MOHA ARTIST Cheb Moha is a photographer, stylist, poet and fashion designer, and is the creator of streetwear brand Shabab Almustaqbal. A self-described nomad, Cheb Moha was born in Iraq, grew up between Libya and Canada and now spends his time between Dubai, Kuwait and Muscat. He hopes to pursue his curiosity and longing to understand and document the Middle East and the rest of the world through his practice of various artistic mediums. Cheb Moha has done editorial shoots for Brownbook and lookbooks for streetwear brands including Vans, The Hundreds x AmongsT Few, Carhartt WIP and d3-based brand Arwa Al Banawi. His work has been featured in Vice iD, Vogue Arabia, Six Pillars, Khaleejesque, Dukkan Show, The Fader and Hypebeast. He has participated in exhibitions including Brighton Photo Fringe.

‫شندي‬ ‫فنان‬ ‫ فشندي (محمد‬،‫ولد وترعرع يف عامن‬ ‫الكندي) هو مبتكر يجري تجاربًا بالوسائط‬ ‫ وبعد حصوله عىل شهادة‬.‫الرقمية‬ ،‫البكالوريوس يف التصميم الجرافييك‬ ‫تنقل شندي يف أرجاء الرشق األوسط‬ ‫–حيث اشتهر عمله األول»البيتزا‬ ‫اإلسالمية» يف السعودية واشرتى‬ ‫ بأمسرتدام نسخة‬،‫متحف جرين بوكس‬ ‫ ثم قُبل يف برنامج مؤسسة كروسواي‬.‫منه‬ ‫ مع‬٢٠١٥ ‫«رحلة إىل اليابان» عام‬ ‫فيلم وثائقي عن تأثري األمني يف الرشق‬ ‫ وشارك مؤخ ًرا يف برنامج «رحلة‬،‫األوسط‬ ‫إىل الواليات املتحدة األمريكية» عام‬ ‫ ويطمح شندي إىل زيادة الوعي‬.2016 ‫بشأن أهمية اإلبداع والفن وقدرته عىل‬ .‫التقدم بالثقافة‬

Born and Raised in Oman, Chndy (Mohamed Al Kindi) is a creative who experiments with digital media. After pursuing a bachelor’s degree in graphic design, Chndy journeyed around the Middle East - his first work The Islamic Pizza became well known in Saudi Arabia and a print was purchased by The Green Box Museum, Amsterdam. He was accepted into Crossway Foundation’s Journey to Japan 2015 programme with a documentary about the effect of anime in the Middle East, and he recently participated in the Journey to the USA 2016 programme. Chndy aspires to raise awareness about the importance of creativity and art and its ability to push culture forward.

138

‫دينا خورشيد‬ ‫فنان‬ ‫إن اهتامم دينا خورشيد باستكشاف‬ ‫املواد عن طريق التجارب الفنية وصناعة‬ ‫عالمات من األشكال املكررة والفراغات‬ ‫ترتجم إىل تشكيالت وعوائق من األمناط‬ ‫ ممثلة كأعامل عىل‬،‫املرئية والعاطفية‬ ‫ حيث تعمل عىل نسج‬.‫الورق والقامش‬ ‫ واملناظر‬،‫وإعادة بناء أجزاء من الرتاث‬ ‫ واللقاءات الشخصية إىل‬،‫الطبيعية‬ ‫ ومرور‬،‫حكايات معدلة ملعالجة الخسارة‬ .‫الوقت وإلحاح الذكريات‬ ‫أكملت دينا مؤخ ًرا برنامج منحة سالمة‬ ،SEAF( ‫بنت حمدان للفنانني الناشئني‬ ‫)؛ وهو برنامج عايل االنتقائية ملدة‬٢٠١٧ ‫سنة كاملة بالتعاون مع كلية رود آيالند‬ ‫ كام حصلت عىل شهادة‬.‫للتصميم‬ ‫البكالوريوس يف االتصال املريئ من‬ )٢٠٠٩( ‫الجامعة األمريكية يف الشارقة‬ ‫وقد عرضت أعاملها يف معارض‬ ‫جامعية يف اإلمارات العربية املتحدة‬ .‫واململكة املتحدة‬

DINA KHORCHID ARTIST Dina Khorchid’s interest in a process-driven exploration of materials and mark making of repetitive forms and voids translates into formations and obstructions of visual and emotional patterns, portrayed as works on paper and textiles. Weaving and reconstructing fragments of heritage and personal encounters into altered narratives to address loss, the passing of time and persistence of memories. Dina recently completed the Salama bint Hamdan Emerging Artists Fellowship (SEAF, 2017); a highly selective, year-long, studiobased programme in partnership with the Rhode Island School of Design. She earned her BSc in Visual Communication from the American University of Sharjah (2009) and has had her work showcased in group shows in the United Arab Emirates and the United Kingdom.

139

‫فرح القاسمي‬ ‫فنان‬ ‫فرح القاسمي فنانة وموسيقية انتقل‬ ‫عملها بسالسة عىل مر السنني ما بني‬ ‫ لكنها ال تزال‬،‫املساحات الخاصة والعامة‬ ‫مهتمة برسم أنظمة التطفل والرقابة يف‬ .‫الحياة اليومية‬ ‫حصلت عىل شهادة البكالوريوس من‬ ‫جامعة ييل وشهادة ماجستري اآلداب‬ ‫ وعرضت أعاملها‬.‫من كلية ييل لآلداب‬ ‫يف الكثري من املعارض ومنها مجموعة‬ ‫» يف‬More Good News« ‫بعنوان‬ ‫ ومجموعة‬،)‫معرض هيلينا أنراثر (نيويورك‬ The Invasion: « ‫أعامل أخرى بعنوان‬ »Breakdowns and Side Effects ‫يف مركز دراسات الرعاية بجامعة بارد‬ ‫ كام‬،)‫ بنيويورك‬،‫(أناندال اون هادسون‬ Coming « ‫عرضت مجموعة بعنوان‬ ‫» يف معرض ثريد الين‬Up Roses ‫ وعرضت بعض أعاملها يف‬،)‫(ديب‬ ‫البينايل األول للتصوير‬The « ‫معرض‬ ‫يف الوطن العريب» يف مؤسسة العامل‬ ‫ ويف « هوامش‬،)‫العريب (باريس‬ ‫وجدران» يف مؤسسة بارجيل للفنون‬ ‫ باإلضافة إىل معرض « تعابري‬،)‫(الشارقة‬ .)‫اماراتية» يف منارة السعديات (أبو ظبي‬ ‫شاركت فرح يف فرتات إقامات تعليمية‬ ،‫يف مدرسة شكوهيجان للرسم والنحت‬ ‫ يف‬.‫ وجامعة بورن لآلداب‬،‫ومؤسسة دلفينا‬ ‫ كام شاركت يف برنامج منحة‬،٢٠١٤ ‫عام‬ ‫سالمة بنت حمدان للفنانني الناشئني يف‬ ‫ وعرضت أعاملها يف معارض عامة‬.‫أبوظبي‬ ‫منها مؤسسة بارجيل للفنون ومركز مرايا‬ .)‫للفنون (كالهام يف الشارقة‬

FARAH AL QASIMI ARTIST Farah Al Qasimi is an artist and musician whose practice over the years has moved fluidly between private and public spaces, but she remains interested in mapping out systems of intrusion and surveillance as they relate to everyday life. She received her BA from Yale University and her MFA from the Yale School of Art. Her work has been shown in exhibitions including More Good News at Helena Anrather (NYC), No to The Invasion: Breakdowns and Side Effects at CCS Bard (Annondaleon-Hudson, NY), Coming Up Roses at The Third Line (Dubai), the first Biennial for Arab Photography at Institut du Monde Arabe (Paris), Walls and Margins at the Barjeel Art Foundation (Sharjah); and Emirati Expressions at Manarat al Saadiyat (Abu Dhabi). Farah has participated in residencies at the Skowhegan School of Painting and Sculpture, the Delfina Foundation, and at the Burren College of Art. In 2014, she participated in the Sheikha Salama Foundation Emerging Artist Fellowship in Abu Dhabi. Her work is housed in public collections including the Barjeel Art Foundation and Maraya Art Centre (both Sharjah, UAE).

140

‫فلوندر يل‬ ‫فنان‬ ‫فلوندر يل فنان وقيّم ف ّني ومعلم يعيش‬ ‫يف اإلمارات العربية املتحدة حيث‬ ‫يشغل منصب أستاذ مساعد يف فن‬ .‫األستوديو بالجامعة األمريكية يف ديب‬ ‫ترعرع يف مزرعة بالواليات املتحدة‬ ‫وحاز عىل شهادة بكالوريوس الفنون‬ ‫الجميلة من جامعة فلوريدا وماجستري‬ ‫الفنون الجميلة من جامعة لونج بيتش‬ ‫وكالهام يف مجال فن‬- ‫بوالية كاليفورنيا‬ .‫األستوديو والتصوير‬ ‫ تخلل عمله عدة‬،‫عىل مدار العقد األخري‬ ،‫ ما بعد االستعامر‬:‫موضوعات متداخلة‬ .‫ والتغري البيئي‬،‫ والعلم‬،‫ورسم الخرائط‬ ،‫وهو يستخدم عدة وسائط مثل الصور‬ ‫ والرتكيب‬،‫ والصوت‬،‫ والتمثيل‬،‫والفيديو‬ ‫إلنشاء عمل مؤثر يتناول مواضي ًعا‬ ‫ كام يشكل العديد من نفس‬.‫مهمة‬ ‫املواضيع والوسائط أيضً ا جز ًءا من عمله‬ ‫ إضافة إىل ذلك فهو يستخدم‬.‫كقيم‬ ‫األشياء املتبقية من تخصصه األول يف‬ ‫ مثل القوانني والرشوط‬،‫هندسة الفضاء‬ .‫ريا يف عمله‬ ً ‫ كث‬،‫املسبقة‬

‫ًعرضت أعامل فلوندر عىل نطاق واسع‬ ‫محليًا وعامليًا يف متحف برشلونة‬ ‫للفن املعارص يف دورته الحادية عرش؛‬ ‫ التصوير كشاهد» يف‬:‫ومعرض «توثيق‬ Bewegterwind ‫جامعة ماين؛ ومعرض‬ ،‫(الرياح املتحركة) يف هيسه بأملانيا‬ ‫ومعرض «إعادة\حركة» يف معرض‬ Foto Kino I Video Savez .‫ رصبيا‬،‫ بنويف ساد‬Vojvodine ‫عمل كمسئول وقيم عىل عدة معارض‬ ‫ مهرجان‬:‫مثل مهرجان رؤية مزدوجة‬ ‫ وتقارير‬،‫ ومابيبل‬،‫فيديو بقناة مزدوجة‬ ‫ مستندات‬:‫مواصفات إجراءات أداء‬ ‫ كام أسس ثم أدار معرضً ا مصغ ًرا‬.‫األداء‬ ‫ بإنديانا‬،‫ملخيم فضاء يف إنديانابوليس‬ .‫ملدة ثالث سنوات‬

FLOUNDER LEE ARTIST Flounder Lee is an artist/curator/ educator living in the UAE where he is an Associate Professor of Studio Art at the American University in Dubai. He grew up on a farm in the United States and went on to receive his BFA from the University of Florida and his MFA from California State University Long Beach—both in studio art and photography. For the last decade, several overlapping themes have run throughout his work: postcolonialism, mapping, science, and environmental change. He uses various media such as photo, video, performance, sound, and installation to create work that touches on important topics. Many of the same topics and media are also part of his curatorial practice. Holdovers from his first major of aerospace engineering such as rules and preset conditions are common in his practice.

Flounder’s work has been shown extensively including Barcelona Art Contemporani 11; Documentation: Photography as Witness at the University of Maine; Bewegterwind (Moved Wind) in Hesse Germany, and Re/Move at Foto, kino i video savez Vojvodine in Novi Sad, Serbia. He has curated numerous exhibitions such as Double Vision: A Dual Channel Video Festival, Mapable, and TPS Reports: Performance Documents. He founded then directed SpaceCamp MicroGallery in Indianapolis, Indiana for three years.

141

NASIR NASRALLAH ARTIST

‫عرضت أعامله يف العروض الفردية‬ ،‫يف جمعية اإلمارات للفنون التشكيلية‬ ‫) ومتحف الشارقة‬٢٠١١ ‫الشارقة (عام‬ ‫ كام عرضت أيضً ا‬.)٢٠٠٩ ‫للفنون (عام‬ ‫ داخل وخارج‬،‫يف معارض جامعية‬ ‫ منها بينايل‬،‫اإلمارات العربية املتحدة‬ ‫)؛ بينايل‬٢٠١٣ ‫ (عام‬١١ ‫الشارقة الدويل‬ ‫) واملعارض‬٢٠٠٦ ‫القاهرة الدويل (عام‬ ‫السنوية لجمعية اإلمارات للفنون‬ ‫ الشارقة يف دوراته املختلفة‬،‫التشكيلية‬ ،٢٠١٢ ‫ ويف عام‬.)‫اآلن‬- ٢٠٠٥ ‫(من عام‬ ،)‫ (الفنان املقيم‬A.i.R ‫شارك يف برنامج‬ ،‫بالتعاون بني هيئة ديب للثقافة والفنون‬ ‫ وحاز عىل‬،‫ ومؤسسة دلفينا‬،‫وتشكيل‬ ‫املركز األول يف املعرض السنوي‬ ‫لجمعية اإلمارات للفنون التشكيلية يف‬ .‫ بالشارقة‬،‫دورته الثالثني‬ ‫كان نرص الله القيم عىل معرض «قصص‬ َ ‫مل ت‬ ‫ُحك بعد» يف جمعية اإلمارات‬ )٢٠١٤ ‫ الشارقة (عام‬،‫للفنون التشكيلية‬ ‫وبينايل الشارقة لألطفال يف دورته‬ .)٢٠١٤ ‫الرابعة بعنوان «أسئلة» (عام‬ ‫كام شغل منصب نائب رئيس جمعية‬ ‫اإلمارات للفنون التشكيلية لستة أعوام‬ ‫ وهو حال ًيا مدير الربنامج‬،)2012-2006( ‫التعليمي يف مؤسسة الشارقة للفنون‬ ‫وسفري للمجلس اإلمارايت لكتب اليافعني‬ .)UAEBBY(

Nasir Nasrallah is an artist and curator who experiments with, and synthesizes, materials in his work, whether they are physical objects, ideas or theorems. His work is a highly personal response to his environment and the people and places he encounters. He finds particular inspiration in the

‫نارص نرص الله‬ ‫فنان‬ ‫ مهتّم‬،‫نارص نرص الله هو فنان وق ّيم فني‬ ،‫بإجراء التجارب باستخدام الخامات‬ ‫ سواء أكانت أشياء‬،‫ يف عمله‬،‫ويدمجها‬ ‫ ونرى يف‬.‫ أو أفكا ًرا أو نظريات‬،‫مادية‬ ‫انعكاسا شخص ًيا للغاية لبيئته‬ ‫أعامله‬ ً .‫واألشخاص واألماكن التي يتعامل معها‬ ‫يجد اإللهام بشكل خاص يف األشياء‬ ‫ مثل األلعاب‬،‫املادية التي يجمعها‬ ‫ التي‬،‫واألشياء االستهالكية الصغرية‬ .‫يشعر باإلغراء الستخدامها يف أعامله‬ ‫وقد حصل نارص عىل درجة البكالوريوس‬ ‫يف هندسة االتصاالت من جامعة‬ ‫ والتحق‬،)٢٠٠٦ ‫ بالشارقة (عام‬،‫خليفة‬ ‫بدورات فنية يف جمعية اإلمارات للفنون‬ ‫التشكيلية أثناء دراسته لنيل شهادته‬ .‫الجامعية‬

physical objects he collects, such as toys and small consumer items, which he feels drawn to use in his work. With a bachelor’s degree in communication engineering from Khalifa University, Sharjah (2006), he took art courses at the Emirates Fine Arts Society while studying for his degree. Nasir’s work has been the subject of solo exhibitions at the Emirates Fine Arts Society, Sharjah (2011) and Sharjah Art Museum (2009). His work has also been shown in group exhibitions inside and outside the UAE, including Sharjah Biennial 11 (2013); Cairo Biennial (2006) and annual exhibitions of the Emirates Fine Arts Society, Sharjah (2005–present). In 2012, he participated in the A.i.R (Artist in Residence) programme, a collaboration between Dubai Culture & Arts Authority, Tashkeel and the Delfina Foundation, and he won first prize at the 30th Annual Exhibition, Emirates Fine Arts Society, Sharjah. Nasir was the curator of Stories Yet to Be Told at Emirates Fine Arts Society, Sharjah (2014) and Questions, 4th Sharjah Children’s Biennial (2014). He held the position of Vice President, Emirates Fine Arts Society for six years (2006–2012), and he is currently Director of the Education Programme at Sharjah Art Foundation and Ambassador for the UAE Board on Books for Young People (UAEBBY).

‫‪142‬‬

‫‪SABA QIZILBASH‬‬ ‫‪ARTIST‬‬

‫اسلم المنصوري‬ ‫مصمم‬ ‫سامل املنصوري هو مصمم للوسائط‬ ‫التفاعلية‪ .‬يتخطى عمله الحدود ويرتاوح‬ ‫ما بني الرتكيب الرقمي لتصوير البيانات‬ ‫إىل تركيبات الفن املريئ املبنية عىل‬ ‫اللوغاريتامت‪.‬‬ ‫ينبع شغف سامل يف بنية األنظمة‬ ‫الجاملية القادرة عىل إنتاج كمية ال‬ ‫متناهية من العنارص املرئية املتنوعة‪،‬‬ ‫من عمله كمهندس حسايب‪.‬‬ ‫يف عام ‪ ،٢٠١٥‬أكمل سامل دراسته‬ ‫يف ماجستري علم االتصاالت التفاعلية‬ ‫يف برنامج االتصال التفاعيل يف كلية‬ ‫تيش العليا للفنون بجامعة نيويورك‪،‬‬ ‫يف والية نيويورك‪ ،‬حيث درس الوسائط‬ ‫الحاسوبية‪ ،‬والحوسبة املادية‪ ،‬وتصوير‬ ‫البيانات‪ ،‬والتكنولوجيا اإلبداعية‪.‬‬ ‫ُعرضت أعامل سامل يف جمعية اإلمارات‬ ‫للفنون التشكيلية‪ ،‬ومعرض أيام التصميم‬ ‫يف ديب‪ ،‬وتشكيل‪ ،‬وغريها‪ .‬وفاز باملركز‬ ‫األول يف جائزة الفنان الناشئ يف الرشق‬ ‫األوسط عام ‪ ٢٠١٣‬من تشكيل وفان‬ ‫كليف أند آربلز‪.‬‬

‫‪Saba Qizilbash is a visual artist‬‬ ‫‪who was born in Lahore and raised‬‬ ‫‪in the UAE. She has a BFA in‬‬ ‫‪Painting from National College‬‬ ‫‪of Art, Pakistan and a Master’s‬‬ ‫‪degree in Art Education from‬‬ ‫‪Rhode Island School of Design,‬‬ ‫‪USA.‬‬ ‫‪Saba’s work has been showcased‬‬ ‫‪in Dubai, Hong Kong, San‬‬ ‫‪Francisco, Lahore and Karachi‬‬ ‫‪including solo shows at Koel‬‬ ‫‪Gallery (Karachi), Cuadro Fine‬‬ ‫‪Art Gallery (Dubai), ArtChowk‬‬ ‫‪(Karachi), and Rohtas II Gallery‬‬ ‫‪(Lahore). She has also exhibited‬‬ ‫‪in numerous group shows in‬‬ ‫‪locations across the UAE and‬‬ ‫‪abroad including at thejamjar,‬‬ ‫‪DUCTAC Gallery, the American‬‬ ‫‪University of Dubai, XVA, Meem‬‬ ‫‪Gallery, and Momentum Gallery‬‬ ‫‪among others. Saba was a finalist‬‬ ‫‪for the Sovereign Asian Art Prize‬‬ ‫‪in 2017, a member of Campus Art‬‬ ‫‪Dubai from 2014-2016 and was‬‬ ‫‪artist-in-residence at Sitka Center‬‬ ‫‪for Art and Ecology (Oregon) from‬‬ ‫‪2000-2001. She has also designed‬‬ ‫‪a number of community art‬‬ ‫‪workshops in Dubai, Lahore, New‬‬ ‫‪Delhi and Providence.‬‬

‫صبا قزلباش‬ ‫فنان‬ ‫ولدت صبا قزلباش يف الهور وترعرعت‬ ‫باإلمارات العربية املتحدة‪ .‬وحازت‬ ‫عىل شهادة بكالوريوس الفنون الجميلة‬ ‫يف الرسم من الكلية القومية للفن‪ ،‬يف‬ ‫باكستان وشهادة ماجستري يف تعليم‬ ‫الفن من كلية رود آيالند للتصميم‪،‬‬ ‫بالواليات األمريكية املتحدة‪.‬‬ ‫وقد عرضت أعامل صبا يف ديب‪ ،‬وهونج‬ ‫كونج‪ ،‬وسان فرانسيسكو‪ ،‬والهور‪،‬‬ ‫وكراتيش ومنها العروض الفردية يف‬ ‫معرض كول (كراتيش)‪ ،‬ومعرض كوادرو‬ ‫للفنون الجميلة (ديب)‪ ،‬ومعرض ارتشوك‬ ‫(كراتيش)‪ ،‬ومعرض روتس ‪( II‬الهور)‪.‬‬ ‫كام شاركت أيضً ا يف عدة عروض‬ ‫جامعية بأماكن يف أنحاء اإلمارات العربية‬ ‫املتحدة ويف خارجها‪ ،‬مثل معرض جام‬ ‫جار‪ ،‬معرض مرسح ديب االجتامعي‬ ‫ومركز الفنون‪ ،‬الجامعة األمريكية بديب‪،‬‬ ‫معرض إكس يف إيه‪ ،‬معرض ميم‪،‬‬ ‫ومعرض مومنتام وغريهم‪ .‬وصلت صبا‬ ‫إىل النهائيات يف جائزة السيادة اآلسيوية‬ ‫للفن يف عام ‪ ،٢٠١٧‬وعضوة يف كامبس‬ ‫آرت ديب من ‪ ٢٠١٤‬إىل ‪ ٢٠١٦‬وكانت‬ ‫فنانة مقيمة يف مركز ستيكا للفن والبيئة‬ ‫(أوريجون) من ‪ .٢٠٠١-٢٠٠٠‬صممت‬ ‫أيضً ا عدد من ورش الفن املجتمعي يف‬ ‫ديب‪ ،‬والهور‪ ،‬ونيودلهي‪ ،‬وبروفيدنس‪.‬‬

143

SALEM AL-MANSOORI

SHAIKHA AL KETBI

DESIGNER Salem Al-Mansoori is a new media/interactive designer. His body of work crosses disciplines and ranges from digital fabrication to data visualisation to algorithmbased visual art installations. A computational engineer by profession, Salem’s passion lies in the construction of aesthetic systems that are capable of generating infinitely varying visual elements. In 2015, Salem completed his Master’s in Interactive Telecommunications degree in the ITP programme at Tisch School of the Arts, NYU, in New York, where he studied computational media, physical computing, data visualisation, and creative technology. His work has been exhibited in the Emirates Society of Fine Arts, Design Days Dubai, and Tashkeel, among others. He is the winner of Tashkeel/Van Cleef & Arpel’s first edition of Middle East’s Emerging Designer of the Year award in 2013.

ARTIST

‫شيخه فهد الكتيب‬ ‫فنان‬ ‫شيخة فهد الكتبي هي فنانة يدور عملها‬ ،‫املتعدد الوسائط يف مجال التصوير‬ ‫ تستكشف أعاملها‬.‫والرسم وفن الرتكيب‬ ‫مواضيع الوعي الذايت حيث تزيل‬ ‫ العديد من‬.‫الحدود بني الخيال والواقع‬ ‫أعاملها الحالية يتضمن ردود فعل أدائية‬ ‫فورية للمناظر الطبيعية املعزولة من‬ .‫خالل أحالمها االختبارية الحيوية‬ ‫تخرجت من جامعة زايد وعرض عملها‬ ‫يف معارض مثل معرض خريجي جامعة‬ ‫ ومجموعة يف مركز مرايا‬،٢٠١٦ ‫زايد عام‬ .٢٠١٧ ‫للفن وهاوس أوف بازار عام‬ ‫شاركت يف منحة سالمة بنت حمدان‬ .٢٠١٧-٢٠١٦ ‫للفنانني الناشئني من‬ ‫كانت شيخة أيضً ا متحدثة يف تيدكس‬ .‫جامعة زايد‬

Shaikha Al Ketbi is a visual artist whose multi-media practice spans across photography, drawing and installation art. Her work explores themes of self-awareness and blurs the line between fiction and reality. Much of her current practice involves instantaneous performative responses to isolated landscapes framed through her vivid, experiential dreams. Shaikha is a graduate of Zayed University and her work has been included in exhibitions including the Zayed University graduate exhibition in 2016, Collectivity at Maraya Art Centre and the 2017 House of Bazaar. She participated in the Sheikha Salama bint Hamdan Al Nayhan Foundation Emerging Artist Fellowship from 2016-2017. Shaikha also was a speaker at Tedx Zayed University.

144

Art Advisor to HH Sheikh Zayed bin Sultan bin Khalifa Al Nahyan and Executive Director of UAE Unlimited since its inception in 2015, Shobha Pia Shamdsani has brought three successful UAE Unlimited exhibitions to life.

As the art advisor to HH Sheikh Zayed bin Sultan, Shamdsani has complete management responsibility for all aspects of his private collection. In this collaboration with the Chairman, she has built a collection of Middle Eastern modern and contemporary art, which includes Turkish, Iranian and Indian art works. Shamdsani has traveled widely, from a childhood in Singapore, to living and working in London and Abu Dhabi and credits these diverse cultural experiences for her unique appreciation of art.

UAE UNLIMITED

EXECUTIVE DIRECTOR

SHOBHA PIA SHAMDSANI

Raised in the UK, Shamdsaniâ&#x20AC;&#x2122;s early studies guided her toward a career in interior design and art advisory. Shamdsani has handled prestigious large-scale complex interior design projects in Abu Dhabi, creating exclusive designs from artistic wall treatments to custom joinery and luxurious furnishings for her clients. She has had extensive experience working with artisan painters, craftsmen, and engineers in all aspects of interior design.

‫‪145‬‬

‫أ‪.‬ع‪.‬م‪ .‬الالمحدودة‬

‫املدير التنفيذي‬

‫شوبا بيا اشمداسين‬

‫شوبا بيا شامدساين‪ ،‬املديرة التنفيذية ملنصة أ‪.‬ع‪.‬م‬ ‫الالمحدودة واملستشارة الفنية للمقتنيات الفنية الخاصة‬ ‫بسمو الشيخ زايد بن سلطان بن خليفة آل نهيان‪ .‬أدارت حتى‬ ‫اآلن ثالثة دورات ناجحة من معارض منصة أ‪.‬ع‪.‬م الالمحدودة‬ ‫املختصة‪.‬‬ ‫وذلك عن طريق العمل مع القيّم وفرق العمل‬ ‫ّ‬

‫ترعرعت يف بريطانيا وساهمت دراستها يف انخراطها يف‬ ‫العمل يف التصميم الداخيل واإلستشارات الفن ّية‪ .‬استطاعت‬ ‫بفضل خربتها العمل عىل الكثري من املشاريع الكبرية املرموقة‬ ‫يف التصميم الداخيل يف أبوظبي‪ ،‬والتي تض ّمنت التصاميم‬ ‫الحرصية‪ ،‬واألثاث الفاخر واألعامل الفن ّية لعمالئها‪ .‬ولشوبا‬ ‫خربة طويلة يف العمل مع الحرفيني واملهندسني املختصني‬ ‫يف مجال التصميم الداخيل‪.‬‬ ‫تشغل حالياً منصب مستشارة فنية لسمو الشيخ زايد بن‬ ‫سلطان بن خليفة آ ِل نهيان منذ ‪ 2011‬وتدير مقتنيات سمو‬ ‫الشيخ الفنية الحديثة واملعارصة من الرشق األوسط وتركيا‬ ‫والهند وإيران وجنوب رشق آسيا‪ .‬متّثل شوبا سمو الشيخ أيضاً‬ ‫يف اجتامعات مجلس اإلقتناء يف مركز بومبيدو واملتحف‬ ‫الربيطاين وهي من رعاة الفن يف بينايل الشارقة ‪ 2017‬وآرت‬ ‫ديب‪ ،‬ويف لجنة الربامج للرسكال أفنيو‪.‬‬ ‫قضت شوبا طفولتها يف سنغافورة‪ ،‬وعاشت وعملت يف‬ ‫لندن وأبوظبي مام زاد من خربتها الثقافية وتقديرها للفن‬ ‫والثقافة العاملية‪.‬‬

146

‫سسها سمو الشيخ‬ ّ َ‫هي م ّنصة ُمتنقلّة أ‬ ،‫زايد بن سلطان بن خليفة آل نهيان‬ ‫أحد داعمي املشهد الف ّني يف دولة‬ ‫اإلمارات العربية املتّحدة ومن رعاة‬ ‫ تتّم‬.‫الفن واإلنتاج الثقايف يف الدولة‬ ،‫إدارة امل ّنصة من ِقبل املدير التنفيذي‬ ً‫والتي تعمل ايضا‬، ‫شوبا بيا شامدساين‬ ‫كمستشارة و مديرة عىل املقتنيات‬ ‫الفنية الحديثة واملعارصة من الرشق‬ ‫االوسط التابعة لسمو الشيخ زايد بن‬ .‫سلطان بن خليفة آل نهيان‬ ‫تدعم امل ّنصة الف ّنانني اإلمارات ّيني‬ ‫واملقيمني عىل أرض الدولة من خالل‬ ‫إنتاج وترويج أعاملهم الفنيّة وذلك عرب‬ ٍ ‫مؤسسات ثقافيّة‬ ‫رشاكات اسرتاتيجيّة مع‬ ّ .‫وفن ّية رائدة‬

UAE UNLIMITED ‫ الالحمدودة‬.‫م‬.‫ع‬.‫أ‬

‫م الالمحدودة بدعمها‬.‫ع‬.‫وتعتّز م ّنصة أ‬ ‫املتواصل للمواهب الشابّة ومساهمتها‬ ‫الفني والثقايف‬ ‫الف ّعالة يف إثراء اإلنتاج‬ ّ ‫وذلك من خالل معرض سنوي يتّنقل عرب‬ ‫ ليعرض أعامالً جديدة‬،‫املدن يف الدولة‬ ‫فن ّية ضمن ث ّيامت مختلفة باإلضافة إىل‬ .‫الفعاليات والحوارات الثقافية الغنيّة‬

Established in 2015, UAE Unlimited is an Abu Dhabi-based satellite platform supported by H.H. Sheikh Zayed bin Sultan bin Khalifa Al Nahyan, who is a prominent patron and collector of the arts. UAE Unlimited supports emerging Emirati and UAE-based artists by producing and promoting their works through strategic collaborations with art and culture organisations across the country. The initiative thrives on creating opportunities for both young and emerging UAE-based talent, thereby contributing to the overall cultural production in the UAE. Recognising the importance of supporting and allowing young and emerging artists and curators to develop their skills, UAE Unlimited selects senior advisors who serve as mentors, not only for the artists but also for the curator. Artists and curators are encouraged to experiment and develop new practices, processes and techniques. Employing this approach, UAE Unlimited has hosted a major annual exhibition every year since its founding, showcasing newly commissioned artworks based on selected themes. Recent exhibitions include “Al Haraka Baraka” with Maraya Art Centre Sharjah in 2016 with Mohammed Ibrahim Al Mansoori as guest artist, followed by “Bayn” with Warehouse421 Abu Dhabi in 2017 with acclaimed artist Manal Al Dowayan.

‫تأسست من قبل الرسكال أفنيو يف‬ ‫منصة للمعارض‬ ّ ‫ وهي‬، 2015 ‫عام‬ ‫ عروض‬،‫وتكليفات األعامل العامة‬ ‫ األفالم واملحادثات وورش‬،‫األداء‬ ‫املنصة إىل تحري‬ ‫ وتهدف‬.‫العمل‬ ّ ‫الثيّامت املتعلقة باملشهد الفنية‬ ‫ وتساهم هذه‬.‫بطرق نقدية وابداعية‬ ‫الربامج إىل دعم األفكار الجديدة‬ ‫والتعاون املشرتك عىل جميع‬ ‫األصعدة الفنية من خالل منظور‬ ‫إقليمي يطمح إىل العمل مع ودعم‬ ،‫الفنانني من منطقة الرشق األوسط‬ .‫شامل أفريقيا وجنوب آسيا‬

Alserkal Programming is a platform for exhibitions, public art commissions, performances, films, talks and workshops that critically and creatively investigate themes pertinent to the region’s arts community. Together, these programmes provide a platform to support the development of new ideas, open dialogue and collaboration across disciplines. The annual programme is thematically developed to focus on a particular issue, bringing artists and professionals from different fields together to examine a concept through wide-ranging means and perspectives.

ALSERKAL PROGRAMMING ‫الفنية‬ ‫براجم الرسكال‬ ّ

147

#ISHARA2018 UAEUNLIMI TED.ORG | A LSERKA LAVE NUE.AE | C ONC RE TE.AE