IN DESIGN by Tomasz Wieczorkowski

C Z A R N E N A B I A ŁY M

W RUCHU 2+3D nr 38/2011

→

KRZYSZTOF LENK metafizycznych, to lokuje je w kontekstach innych podobnych zjawisk. To my – czytelnicy po-

Czarne na bia ł y m, w r uchu…

winniśmy, przyjmując tekst, odtworzyć w naszej wyobraźni obraz stepów Akermanu, usłyszeć jego ciszę i zobaczyć wschodzącą Jutrzenkę. Przez tysiące lat obrazy i teksty były zamrożone

Czarne litery, wyrazy, linie tekstu, paragrafy

w materiałach, na jakich je utrwalano. Gliniane

i kolumny tekstu ułożone godnie na białej płasz-

tabliczki Babilonu, papirusy Egiptu, kamienne

czyźnie papieru – to świat druku. Tylko wprawnie

tablice Grecji i Rzymu, cielęca skóra średniowiecz-

ćwiczone oko typografa widzi, że czarne znaki wi-

nych manuskryptów, papier z Chin – to tylko

brują w białej p r z e s t r z e n i strony i dostrzega,

różne nośniki statycznych tekstów i towarzyszą-

że to biel określa kształt czerni, podobnie jak ćwi-

cych im ilustracji. Potrzeba przełamania tego

czone ucho muzyka świadomie notuje ciszę mię-

zamrożenia jest tak stara jak nasza cywilizacja.

dzy dźwiękami. Nasze oczy śledzą tekst od lewej

Kłopot jest z tym, że tekst złożony z liter tworzą-

do prawej i od góry do dołu wewnątrz jednej stro-

cych wyrazy i zdania zgrupowane w paragrafy

ny. Trzeba ją odwrócić, żeby zacząć ten proces od

jest skomplikowanym zespołem znaczących in-

nowa. To system książki, tak naturalny i oczywisty

formacji treściowych i składniowych, które dyna-

dla nas. Zmysł wzroku wiedzie nas poprzez tekst.

miczna prezentacja musi respektować i sprawnie przenosić, dodając inne wartości zmysłowe.

Obcowanie z tekstem jest procesem bardziej skomplikowanym, niż się to wydaje. Tekst zako-

Pierwsza była reklama. W końcu lat 80. agencja

dowany w języku jest opisem świata. Jego autor

reklamująca auta Subaru otworzyła nową epokę

zamyka w słowach swoje doświadczenie, które

w komunikacji. Na ekranie telewizora, na czarnym

jest zawsze doświadczeniem wielozmysłowym.

tle pokazały się białe teksty, które przesuwały

Jeśli opisuje wydarzenie fizyczne, to umieszcza

się przez ekran od prawej do lewej, dając nam

je w miejscu i czasie, a gdy mówi o zjawiskach

dość czasu, żeby je przeczytać. Rewelacją było

2+3D nr 38/2011

→

KRZYSZTOF LENK projektantów zajmujących się typografią było to rewelacyjne odkrycie: odpowiednio pobudzony mózg mógł tworzyć dojmujące złudzenie ruchu w przestrzeni. Potem przyszła chwila refleksji: przecież to takie proste – stojąc na krawędzi chodnika ruchliwej, jednokierunkowej ulicy – odbieramy inaczej szybkość aut jadących tuż przed nami i tych posuwających się po drugiej stronie ulicy. Nowa metoda dynamicznej projekcji tekstów odwołała się do doświadczenia, które każdy z nas nosi w swej świadomości. Eksperymenty z kinetycznym tekstem nie były nowe. Od dawna zajmowało się tym kino – przemysł ruchomych obrazów. Po to, żeby tekst mógł poruszyć się na ekranie, trzeba było przesunąć kamerę po nieruchomym tekście lub tekst przed nieruchomą kamerą. Projektanci czołówek filmowych czy telewizyjnych używali różnych zabiegów, żeby ożywić tekst na ekranie. Napisy czołówki

to, że nie wszystkie linijki tekstu przesuwały się

umieszczano na wąskiej i długiej wstędze pa-

z tą samą prędkością. Różnica w szybkości prze-

pieru, którą mocowano na bębnie obracającym

suwania tworzyła dojmujące złudzenie trójwy-

się przed kamerą z szybkością z jaką tekst miał

miarowej głębi za szybą ekranu. Teksty ruszyły.

ukazywać się na ekranie. Trudniej było poruszyć

Nie była to już ruchoma kamera przesuwająca

tekst horyzontalnie. Łączenie na ekranie dwóch

się po nieruchomym tekście, tylko żywa materia

kierunków przesuwu było w technice analogowej

słów i zdań wędrujących w przestrzeni. Dla nas,

rejestracji fotograficznej praktycznie niemożliwe.

2+3D nr 38/2011

→

KRZYSZTOF LENK nej, na papierze niż ci ćwiczeni klasycznie, za-

Dopiero numeryczny zapis obrazu w pamięci

czynający swą edukację od składania drukiem

komputera, rozłożony na ciąg zer i jedynek uwal-

prostych tekstów. Coś kliknęło im w głowie.

niał obraz od podłoża, na którym był utrwalony. Teraz można było ustawić kamerę przed moni-

Przejście od ciasnych rygorów zapisu analogowe-

torem, na którym komputer wyświetlał obrazy

go do operacji numerycznych było rewolucyjną

i teksty zgodnie z ułożonym programem. Tak

zmianą w procesach komunikacji. Znaczenie

na początku lat osiemdziesiątych powstawały

tej zmiany można porównać z przejściem od

pierwsze czołówki komputerowe projektowane

ręcznego kopiowania inkunabułów do powie-

przez Cypriana Kościelniaka i asystujących mu

lania książek drukiem. Tak jak wtedy wynala-

programistów, dla filmów Andrzeja Wajdy i kie-

zek druku sprzęgł się z zapotrzebowaniem na

rowanego przez niego Zespołu Filmowego „X”.

wiedzę w czasach Odrodzenia i Reformacji, tak teraz zapis numeryczny otworzył lawinę no-

Lata osiemdziesiąte to czas fascynacji tekstami

wych mediów i nieograniczone zapotrzebowa-

przesuwającymi się przez ekran w komercyjnych

nie na treści dające się przenieść tą metodą.

czołówkach telewizyjnych i filmowych. Wtedy też pojawia się Adobe „Dyrektor”, pierwszy pro-

Nowe możliwości operacyjne komputerów, ro-

gram do zarządzania ruchem tekstów i obrazów

snąca szybkość ich operacji i pojemność pamięci

na ekranie komputera Macintosh, a też do syn-

otworzyły pole do zaawansowanych eksperymen-

chronizacji ruchomych obrazów z dźwiękiem.

tów w wizualizacji treści. Daniel Boyarski w uniwer-

Wtedy też „ruszyły” teksty w moich klasach

sytecie Carnegie-Mellon w Pittsburghu i Muriel

typografii. I znów odkrycie: studenci, którzy za-

Cooper w Media Laboratory MIT w Bostonie byli

czynali swą edukację typograficzną od animo-

liderami i inspiratorami tych poszukiwań. Ich stu-

wania tekstów na ekranie wykazali potem dużo

denci w latach dziewięćdziesiątych tworzyli pro-

lepsze wyczucie dynamizmu i typograficznej

jekty, które poszerzały naszą świadomość wizualną

przestrzeni w płaskiej kompozycji drukowa-

i otwierały przed projektantami nowe horyzonty.

2+3D nr 38/2011

→

KRZYSZTOF LENK

Już nie tylko ruchome teksty, ale skomplikowane

czesnego komputera a naszą zmysłową świa-

dane statystyczne i zaawansowane modele róż-

domością znalazła się trudna do przekroczenia

nych procesów pojawiały się płynnie w wirtualnej

bariera – odwzorowanie wirtualnej akcji na mo-

przestrzeni monitora i mogły tam być obrabiane.

nitorze komputera. Może więc opuścić to miejsce i wyjść z projekcją poza ramy monitora, by móc

Kiedy już można pokazać na ekranie prawie

poruszyć także inne zmysły odbiorcy? Oto praw-

wszystko, to nieodparcie nasuwa się pytanie

dziwe wyzwanie. Podejmuje je Jan Kubasiewicz

o to, czego tam nie można pokazać. Limitem jest

w stworzonym przez siebie Instytute of Dynamic

rama ekranu. Musimy znaleźć się przed moni-

Media w Massachusetts College of Art w Bosto-

torem i zajrzeć do niego. Za szkłem ekranu jest

nie. Jego studenci eksperymentują z różnymi

głęboka, wirtualna scena, na której pojawią się

formami komunikacji wiedząc, że końcowy efekt

aktorzy przedstawienia – umieszczone w pamięci

procesu jest silniejszy wtedy, kiedy porusza wiele

komputera obrazy i teksty. Większy monitor bę-

konotacji zmysłowych w świadomości odbiorcy.

dzie większą sceną, ale czy na pewno lepszą? To przecież rozdzielczość obrazu i jej gęstość decy-

Już raz, w połowie lat sześćdziesiątych próbował

dują o złudzeniu materialności przedstawianych

tego Robert Brownjohn w czołówce do filmu

tam obiektów. A więc mówimy o zmysłowym

o Jamesie Bondzie „Goldfinger”. Rzucał on teksty

postrzeganiu i o ludzkich zmysłach, tych kanałach

napisów na nagie, pokryte złotym kremem ciało

informacyjnych, których używamy by komuni-

modelki, poruszającej się w ciemnej przestrzeni.

kować się z materialnym światem, w którym ży-

Filmowa kamera rejestrowała odbywającą się

jemy. Te pięć ludzkich zmysłów to nasz interfejs.

tam akcję. Zaskakujący ruch napisów był wspie-

Kiedy siedzimy przed monitorem, tylko jeden

rany świetnie zaaranżowanym, stereofonicznym

z tych kanałów jest w ciągłym użyciu – kanał

dźwiękiem. Efekt był piorunujący, ale trudności

wzroku. Dwa inne czynnie wspomagają go – ka-

techniczne wykonania i wysoki koszt tej operacji

nał słuchu i kanał dotyku. Między praktycznie

zamknęły na długo tą drogę przed projektantami.

nieograniczoną zdolnością operacyjną nowo-

2+3D nr 38/2011

Dopiero od niedawna mamy do dyspozy-

→

KRZYSZTOF LENK

cji sprawne narzędzia projekcji, takie jak rzutniki o dużej sile światła i wysokiej rozdzielczości obrazu, a przede wszystkim – komputery o dużej szybkości operacyjnej. Możemy więc próbować zastąpić tradycyjnie linearny odbiór tekstu wyświetlanego na ekranie przez jego dynamiczną projekcję

styczne przyjęcie rezultatów. Jesteśmy na początku długiej drogi w nowej, wielozmysłowej komunikacji. Dobrze, że dzięki eksperymentom Ewy Sataleckiej jesteśmy w światowej czołówce.

Krzysztof Lenk, 2011

w przestrzeni, wzbogaconą dźwiękami, muzyką, a może nawet zapachem, a strony książki zamienić na teatr typografii pełen magii i zaskoczeń. Teatr typografii, dynamiczny tekst w realnej przestrzeni jest zupełnie nową formą komunikacji, z długą listą pytań, na które twórcy starają się odpowiadać przez swoje eksperymenty. Ponad wszystko muszą oni zbadać to, co nasza świadomość jest w stanie śledzić i zaabsorbować, innymi słowy – powinniśmy wiedzieć, gdzie leży granica naszego postrzegania i jak ją poszerzać. Jest to prawdziwe wyzwania dla twórców wielozmysłowej komunikacji.

Pytania o nowy język, jego nośność i ograniczenia, które swoimi akcjami zadaje Ewa Satalecka mieszczą się w nurcie najnowszych eksperymentów, tworzonych w kilku ośrodkach na świecie. Stąd zainteresowanie jej projektami i entuzja-

2+3D nr 38/2011

→

KRZYSZTOF LENK

Krzysztof Lenk – projektant, profesor, pracował w Rhode Island School of Design w latach 1982–2010. W ciągu tych 28 lat uczył w Providence (USA) różnych przedmiotów, nieprzypadkowo jednak zasłynął z prowadzenia zajęć z typografii i projektowania informacji wizualnej. Przed wyjazdem do Stanów Krzysztof Lenk znany był w Polsce z projektów prasowych, m.in. tygodnika „Perspektywy” i popularnonaukowego miesięcznika „Problemy”. Po przyjeździe do Providence zajmował się przede wszystkim projektowaniem informacji. Zainteresowanie tą dziedziną doprowadziło go do założenia wspólnie z Paulem Kahnem studia Dynamic Diagrams. Hasło przewodnie studia brzmiało: Consultant in visible language.(…) Sukces firmy, tworzącej m.in. dla IBM, Netscape czy Samsung Electronics, zaowocował szeregiem publikacji, zaproszeniami na wykłady i warsztaty. We wstępie do książki Richarda Wurmana Information Architects, rezentującej najciekawszych projektantów informacji wizualnej, Peter Bradford napisał o Krzysztofie Lenku: „stworzył pierwszy znany mi czytelny diagram, ukazujący materiał zapisany elektronicznie wg. Jacek Mrowczyk, wstęp do publikacji towarzyszącej wystawie prac powstałych pod kierunkiem prof. Krzysztofa Lenka w Pracowni projektowania informacji RISD, Pokazać. Wyjaśnić. Prowadzić., Zamek Cieszyn, 2010

2+3D nr 38/2011

→

KRZYSZTOF LENK

Krzysztof Lenk, Śmierć Belli, plakat filmowy 1967

2+3D nr 38/2011

←←

KRZYSZTOF LENK

BLACK ON WHITE

IN MOTION 2+3D nr 38/2011

→

KRZYSZTOF LENK words. When they describe a physical action, it is situated in place and time, and when they talk about a metaphysical phenomenon, it resides

Black on white, in motion...

in the context of other similar events. It is up to us – the readers – as we receive the text, to recreate the picture of The Ackerman Steppe, to hear its silence and see the rising Morning Star in our

Black letters, words, text lines, paragraphs and

imagination*.

type pages suitably set on the white sheet of

For thousands of years, images and texts have

paper – the world of type. It is only a well-trained

been immobilized on the materials they are re-

typographer’s eye who can see the black charac-

corded upon. The clay tablets of Babylon; Egyp-

ters vibrating in the white space of a page and

tian paper reed; stone tables of Greece and Rome;

who realizes that it is the white that determines

vellum of the medieval manuscripts; paper from

the shape of the black, just as a well-trained

China – they are just various carriers for static

musician’s ear knowingly registers the silence in

texts and the accompanying illustrations. The

between sounds. Our eyes follow the text from

need for breaking this ‘freeze’ has been as old as

left to right and from top to bottom within one

our civilization. The problem is that a text, com-

page. You need to turn the page in order to start

posed of letters that build the words and sen-

the process anew. It’s the system of a book, which

tences grouped into paragraphs, is a complicated

seems so familiar and obvious to us. The sense of

set of meaningful material and syntactic informa-

sight leads us through the text.

tion. The information must be respected and efficiently communicated by a dynamic presentation,

On the face of it, contact with text seems much

and the addition of further sensory values.

less complex than it really is. Text, as encoded in a language, is a description of the world. Au-

At the end of the ‘80s, it was a Subaru car com-

thors enclose their multisensory experience in

mercial, produced by an advertising agency, that

2+3D nr 38/2011

→

KRZYSZTOF LENK brain could create the acute illusion of movement in space. And the afterthought followed: it was so simple – standing on the curb of a busy oneway street – we perceive the speed of cars moving right next to us differently than the speed of those moving on the opposite side of the road. The new method of dynamic text projection simply referred to our everyday experience.

There was nothing new about experiments with kinetic text. The industry of motion pictures – cinematography – had been dealing with it for led the way to a new era in communication. On

a long time. For the text to move on the screen,

the black background of the tv screen, there ap-

you needed to pass a camera over the immobile

peared white, kinetic text, running across the

text or else to move the text in front of an im-

screen from right to left, allowing us enough

mobile camera. Designers of film or tv credits

time to read the messages. It came as a revela-

used many tricks in order to animate text on the

tion that not all the lines moved at the same

screen. Title text was placed on a long narrow

pace. The varied rate of movement created the

strip of paper afixed to a cylinder turning in front

deep illusion of three-dimensional depth behind

of the camera at the speed the text should ap-

the screen window. Text had started moving. No

pear on the screen. Moving the text horizontally

more was it a moving camera passing over im-

was a more complicated process. In the tech-

mobile text, it had become a matter of animated

nique of analogue photo recording, combining

words and sentences wandering in space. For us,

two directions of motion on the screen was virtu-

the designers dealing with typography, it came as

ally impossible.

a sensational discovery: the properly stimulated 2+3D nr 38/2011

→

KRZYSZTOF LENK

It was only the numerical image recording in the

Moving from the strict discipline of analogue

computer memory, made of a string of zeros and

records to numerical operations has been a revo-

ones, that released the image from its setting.

lutionary change in communication processes. Its

Then you could place a camera in front of a moni-

merit compares to moving from manual copying

tor, where a computer screened images and texts

of incunabula to book multiplication by print-

according to an arranged program. Thus, were

ing. Just as the invention of print was closely

created the first computer credits, designed by

connected with demand for knowledge during

Cyprian Kościelniak and assistant programmers

the Renaissance and Reformation, the numerical

for films by Andrzej Wajda and his Zespół Fil-

record released an avalanche of new media, and

mowy “X” film studio, in the early 80’s.

unlimited demand for content it could bear.

The 1980’s was the time of fascination with text

Computers, with their increasing operation speed

passing across the screen in commercial tv and

and memory capacity, had opened a field for ad-

film credits. The new Adobe Director was the first

vanced experiments with content visualization.

program for managing text and images on the

The leaders and inspirators of this research were

Macintosh computer screen, and for synchroniz-

Dan Boyarski at the Carnegie-Mellon University

ing moving pictures and sound. Texts in my ty-

in Pittsburgh and Muriel Cooper at the MIT Media

pography class started “moving”, too. And again, a

Laboratory in Boston. In the 1990’s, their stu-

revelation: compared to students who began their

dents created projects that broadened our visual

typography training by typesetting simple print

awareness and opened new vistas for design-

texts, the students, who began their typography

ers. Not only texts, but even complex statistical

education working with text animation on the

data and advanced models of various processes,

screen, showed a much better sense of dynamism

would appear fluently and could be processed in

and typographic space in flat compositions print-

the virtual space of a monitor.

ed on paper. Something had clicked in their heads. Now, that we are able to show nearly everything 2+3D nr 38/2011

→

KRZYSZTOF LENK

on the screen, there arises an irresistible ques-

in Boston. His students experiment with various

tion – what can’t we show? Screen frame is the

forms of communication, realizing that the final

limit. We need to sit at the monitor and look into

effect is strengthened when it evokes multiple

it. Behind the screen window, there is a deep vir-

sensory experiences in the recipient’s awareness.

tual stage – images and texts placed in computer memory – where the actors of the play appear.

Back in the mid 1960’s, this was attempted by

A bigger monitor will make a bigger stage, but

Robert Brownjohn in the credits for James Bond

should it be better? The illusion of an object’s ma-

film called “Goldfinger”. The text titles were pro-

teriality is determined by definition and bit den-

jected onto the naked, gold-painted body of the

sity of the picture. We are talking about aesthesis

model as she was moving in dark space. A film

and human senses, the information channels

camera recorded the action. The surprising mo-

used to communicate with the material world

tion of the titles was supported by well-arranged,

we live in. Five human senses constitute our in-

stereophonic sound. The effect was terrific, but

terface. When we sit in front of computer, we use

technical difficulties and the high cost of produc-

only one of the channels constantly – the vision

tion had closed this road to designers for long

channel. It is actively supported by two more –

time.

hearing and touch channels. There is a difficult barrier between the virtually unlimited operation

Not until recently, have we had at our disposal

means of a modern computer and our sensual

efficient projection tools like portable high-speed

awareness – imitating the virtual action on the

and high-definition projectors, and, above all

computer screen. Why don’t we leave this place

high-speed computers. Thus, we may try to break

then and move the projection beyond the com-

the traditional linear reception of text, by means

puter frame, so that we could also stir the other

of dynamic projection enriched with sounds, mu-

senses of a recipient? That’s the real challenge

sic or even scent. Traditional book pages are turn-

undertaken by Jan Kubasiewicz in his Institute of

ing into a typographic theatre, full of magic and

Dynamic Media in Massachusetts College of Art

surprise.

2+3D nr 38/2011

→

KRZYSZTOF LENK

Dynamic text in space is a totally new form of communication, with a long list of questions to be answered by creators in the course of their experiments. They need to investigate, above all, what our cognition is able to follow and absorb. In other words – we need to know both the limits of our perceptions and how to broaden them. It is a real challenge for the creators of multisensory communication.

The questions about the new language, and its range and limitations, that Ewa Satalecka raises in her activities, fit into the stream of the latest experiments created in several centres in the world. That’s why her projects are interesting and the results so enthusiastically received. We are now at the outset of a long path through the new world of multisensory communication. It’s great that Ewa Satalecka places Polish typographers at the word’s forefront.

Krzysztof Lenk

2+3D nr 38/2011

→

KRZYSZTOF LENK

Krzysztof Lenk - was a professor at RISD from 1982–2010. In those 28 years, although Lenk was teaching different aspects of design, he was famous for his Typography and Information Design classes. Before he left Poland, professor Lenk was known for designing editorial layouts for magazines – including the weekly, ‘Perspektywy,’ and the popular science monthly, ‘Problemy.’ After coming to Providence in 1982, he began to research information design, which lead him to found a studio with Paul Kahn called Dynamic Diagrams. The slogan of the studio was ‘consultant in visible language.’ Lenk specialized in isometric diagrams. “This form of mapping information seems to be created for planning and presenting interactive structures of computer software – and especially web pages. We start to use this mapping form in most of our projects,” wrote Krzysztof Lenk in the Polish design quarterly, 2+3D. Having attracted such notable clients as IBM, Netscape and Samsung Electronics, the work of Dynamic Diagrams was featured in various books and magazines – and the team was invited to present lectures and workshops around the world. In his introduction to Richard Wurman’s book, Information Architects, Peter Bradford, writes: “… he [Krzysztof Lenk] provided the first clear diagram I have seen of electronic content.” Lenk was able to impart his knowledge and experience to his students. Jacek Mrowczyk, introduction to the catalogue for exhibition To Show. To Explain. To Guide. / Pokazać. Wyjaśnić. Prowadzić., The Castle Cieszyn, 2010 2+3D nr 38/2011

→

KRZYSZTOF LENK

Krzysztof Lenk, movie poster

2+3D nr 38/2011

←←