Revista DALE!

REVISTA DALE! :: NÚMERO 01 ARTISTA DEL TAPA :: KIRIN URIBONDO LONARD COHEN // PJ HARVEY // DAVID LYNCH JULIO CORTAZAR // LEÓN FERRARI

DALE! :: ARTISTA MES

DALE! :: MÚSICA

HACER CON LO QUE NOS QUEDE. POR SERGIO MANELA

Por supuesto todo el mundo sabía que es imposible interpreEL 18 de noviembre de 1994, ItzhakPerlman, el violinista, tar un trabajo sinfónico con solo tres cuerdas. Yo sé eso, y seentró al escenario para dar un concierto en el “Avery Fisher guramente muchos de ustedes sabrán eso.

Hall”, del Lincoln Center de la ciudad de Nueva York. Si alPero esa noche Itzhak Perlman rehusó saberlo. Ustedes hubieguna vez ustedes estuvieron en unconcierto de Perlman, ussen podido verlo modulando, cambiando, recomponiendo la tedes sabrán que llegar al escenario no es un pequeño logro pieza en su cabeza. En un punto, eso sonó como si él estuviera para él. El tuvo polio cuando fué niño, tiene ambas piernas sacando el tono de las cuerdas que se habia roto y consiguiento sujetas con bragueros y camina con la ayuda de dos muletas. nuevos sonidos que ellas nunca habian hecho jamás antes.

Verlo cruzar por el escenario dando un paso por vez, cosCuando terminó, hubo un impresionante silencio en el tosa y lentamente es,una visión asombrosa. El camina pesala, y entonces la gente se levantó nosa pero majestuosamente hasta que y lo aclamó. Hubo un extraordinario llega a su silla. Entonces se sienta len::::::::::::::::: aplauso proveniente de cada rincón tamente, pone sus muletas en el suedel auditorio. Estabamos todos de pie lo, afloja los sujetadores de sus pierASI QUE, TAL VEZ, NUESTRA TAREA gritando y animando,haciendo todo lo nas, toma un pie hacia atrás y extiende EN ESTE MUNDO QUE VIVIMOS, CONque podíamos, para demostrar cuánel otro hacia adelante, entonces se inFUSO, INESTABLE Y QUE CAMBIA VEto apreciabamos lo que él acababa de LOZMENTE SEA HACER MÚSICA, AL clina y levanta el violín, lo pone bajo hacer. El sonrió, se secó el sudor de PRINCIPIO CON TODO LO QUE TENEsu mejilla, hace una señal al director y MOS, Y LUEGO CUANDO ESO NO ES sus cejas, detuvo su inclinación para comienza a tocar.

MAS POSIBLE, HACER MÚSICA CON aquietarnos y luego dijo, no con preHasta ahora la audiencia está acostumTODO LO QUE NOS QUEDE. sunción, sino en un tono reverente, bra da a este ritual. Ellos permanecen pensativo, calmo, “Ustedes saben,... sentados mientras él hace su trayec:::::::::::::::: algunas veces... la tarea del artista es to hasta su silla. Permanecen reverendescubrir cuánta música uno puede temente silenciosos, mientras él afloja hacer con lo que aún le queda”. Que maravillosa linea ésta. los sujetadores de sus piernas, Aún esperan hasta que esta lisHa permacido en mi mente simpre desde que la escuche. to para tocar. Pero esta vez algo anduvo mal.

Y ¿quién sabe? Tal vez es al definición de la Vida, no solo Justo cuando terminaba sus primeras estrofas, una de las para los artistas, sino para todos nosotros. cuerdas de su violín se rompió. Pudimos escuchar el ruido, Aqui hay un hombre que se ha preparado toda su vida para saltó como un tiro atravesando el salón. No habia equivohacer música con un violín de cuatro cuerdas, quien, repenticación sobre lo que ese sonido significaba. No habia tamnamente, en medio de un concierto, se encuentra con solo tres poco dudas sobre lo que él tendria que hacer. Los que escuerdas, asi que realizó música con tres cuerdas. Y la música tábamos alli esa noche, pensamos: “tendrá que levantarse, que hizo esa noche con solo tres cuerdas, fué más hermosa, ponerse los bragueros nuevamente, levantar las muletas y más sagrada, y más memorable, que ninguna que haya hecho arrastrarse fuera del escenario ya sea para encontrar otro jamás, cuando él contaba con un violín de cuatro cuerdas. Asi violín, o encontrar otra cuerda para el suyo”. que, tal vez, nuestra tarea en este mundo que vivimos, conPero él no lo hizo. En su lugar, esperó un momento, cerró sus fuso, inestable y que cambia velozmente sea hacer música, al ojos y luego hizo la señal al director de comenzar nuevamenprincipio con todo lo que tenemos, y luego cuando eso no es te. La orquesta comenzó, y él tocó desde el punto en el que se mas posible, hacer música con todo lo que nos quede. habia detenido. Y tocó con tanta pasión, y tanto poder, y tan::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::: ta pureza, como nosotros nunca lo habíamos escuchado antes.

PREMIOS :: ITZHAK PERLMAN // Medalla de la Libertad :: 1986 // Medalla Nacional de Las Artes :: 2000 // Mej. Int. de Música de Camara :: Grammy // M. Int. Solista Instrumental (C/Orquesta) :: Grammy // M. Int. Intrumental como Solista (S/Orquesta) :: Grammy // M. Álbum de Musica Clásica :: Grammy // M. Álbum con Arreglos, Musica Clásica :: Grammy // Kennedy Center Honors :: 2003

05

Hallelujah :: POR MARK ELLEN

“James Joyce está vivo en Montreal y se hace llamar Leonard Cohen”, dijeron cuando apareció su primera novela. “Bob Dylan le voló la cabeza a todo el mundo, menos a Leonard Cohen”, dijo Allen Ginsberg. “Si no fuera Bob Dylan me gustaría ser Leonard Cohen”, dijo Bob Dylan. ¿Qué más decir? Cohen es un músico y poeta único en el siglo XX, que ha sabido unir en sus discos y libros el rigor, la mística y la lucidez impiadosa de la tradición bíblica con las miserias, las redenciones terrenales y la fe desesperada del amor a las mujeres.

Ahora, su novia 25 años menor editó un disco con letras suyas, y a los 72 años el poeta de las almas desahuciadas y las sábanas revueltas la acompaña presentándolo. Luego de unos de esos recitales, dio esta entrevista imperdible. Como cada una de sus palabras. (Ah, además, por estos días se reeditan en Argentina sus tres primeros discos, remasterizados y con extras.)

LEONARD Cohen está viviendo un momento particular, tranquilo pero activo. Mientras una de sus canciones de los ’80, “Hallelujah”, ganó una segunda vida y se convirtió en el standard de oro para los cantantes que quieren probar su rango y versatilidad –desde Bono hasta Rufus Wainwright pasando por kd lang y Jeff Buckley–, él formó pareja con Anjani Thomas, una de las cantantes de su coro, y el año pasado ella encontró un pedazo de papel que inició el proyecto que ella está presentando en vivo, Blue Alert, un disco solista de Anjani con letras de Leonard Cohen y música de la cantante. Después de uno de esos shows, en Londres, cerca de Piccadilly –un show en el que Cohen subió al escenario para acompañar a su novia en una canción–, se hizo esta entrevista sobre el arte de escribir canciones.

Cohen, estimulado con una taza de café, se ajustó su boina gris, sonrió y ofreció un montón de ingenio y concentración para cada respuesta.

Esto es lo que conseguimos.

Para muchos músicos, la composición empieza con una palabra o una imagen, o ven algo desde la ventanilla del auto y obtienen una frase o un título. ¿Cómo comienza el proceso para usted? :: Todavía no aprecio el misterio del proceso, pero si supiera de dónde vienen las buenas canciones, ¡iría allí con más frecuencia! No tengo certezas sobre lo que es. A veces siento, cuando vuelvo anecdóticamente a la génesis de una canción, que alguien me da las semillas. Puede ser alguien que veo en la ventanilla de un autobús, o puede ser

el mozo que me pone enfrente una taza de café. Parece haber una transmisión, un momento, y lo reconozco. Ese algo de alguna manera emerge del día sin sentido que uno generalmente vive y le habla a tu corazón de algún tipo de significado. Y algo empieza, y uno saca su pequeño anotador, como el que tengo aquí... (saca el anotador de un bolsillo interno). ¿Puede leerme un extracto? :: (Lee.) Domingo 28 de enero, 2007, Air Canada 746.

Una respuesta un poco más prosaica de lo que esperaba. :: No, estaba intentando identificar dónde estaba, creo que estaba volando de vuelta a Montreal –¡aunque es una buena línea!–. La pequeña stanza que escribí, era una especie de plegaria, dice... “Solitario por tu amor y nada más/ Toca mi corazón y cura esta soledad”. Eso fue sólo para no pelear con estos pequeños momentos cuando emergen. La mayoría de ellos no sobreviven.

Recuerdo que elvis costello me dijo una vez que, cuando tenía una idea para una melodía, llamaba a su propia casa esperando que nadie contestara, para cantar la melodía en su contestador automático. ¿Cómo recuerda canciones cuando le surgen? :: Eso es bueno. No las recuerdo, mis dedos lo hacen. Cuando tomo la guitarra, ciertas secuencias que he olvidado re-emergen. Generalmente estoy trabajando en dos o tres cosas al mismo tiempo y escucho los tonos y la progresión. O trabajando en el teclado, algo se recuerda a sí mismo.

Muchos intérpretes y músicos tienen que habitar un personaje para poder actuar o componer, pero tengo la fuerte impresión de que mucho de lo que usted escribe es sobre su vida real. :: Lo es. Diría que lo es exclusivamente. Tengo una imaginación muy pobre y siempre me pensé como una especie de periodista reportando desde el lugar de los hechos lo más detalladamente posible. Creo que el trabajo de todo el mundo es enteramente autobiográfico. Es todo lo que en verdad tenemos –nuestras pequeñas vidas para proveernos de unos pocos momentos materiales anecdóticos de alguna significancia–. ¿Cree que nos hemos entrenado como sociedad para creer que la melancolía produce mejor arte? :: No hay demasiados géneros de canción popular, y creo que una de las cosas que todos amamos es una canción triste. No sé cuáles son las características, pero todos han experimentado la derrota de sus vidas. Nadie tiene una vida que haya resultado tal como la había pensado. Todos empezamos como los héroes de nuestros propios dramas en el centro del escenario e inevitablemente la vida nos mueve del centro, derrota al héroe, da vuelta la trama y la estrategia, y nos quedamos a los costados, preguntándonos por qué ya no tenemos un papel en la maldita cosa. Todos han experimentado esto, y cuando se nos presenta dulcemente, el sentimiento se mueve de corazón a corazón y nos sentimos menos aislados y nos sentimos parte de la gran cadena humana, algo que está realmente involucrado con el reconocimiento del fracaso.

Eso es tan cierto. El fallo es un lugar donde todos nos podemos encontrar. :: Es el único lugar, mientras tengamos la estrategia de la victoria. Sólo puede haber un victorioso.

Una vez usted dijo, memorablemente: hay una rajadura en todo, y de esa forma entra el sol”. Así que a grandes rasgos eso es lo que dijo antes: el mundo es un lugar esencialmente oscuro que a veces permite algo de esperanza. :: Bueno, es una carnicería.

07

MÚSICA :: LEONARD COHEN

08

¿En qué sentido? :: La gente se mata la una a la otra. La mayoría de la gente en el mundo tiene necesidades que no son satisfechas. La mayoría está lidiando con la enfermedad o el hambre. A mucha gente le están arrancando las uñas en calabozos o soltando bombas sobre sus cabezas, o están tratando de recuperar sus hogares destrozados y a sus parientes. Así que ésta (señala el estudio) es una posición muy, muy lujosa. La mayor parte del mundo no está tan ordenado como lo encontramos aquí en este momento, sentados haciendo una entrevista. ¿Y siente la responsabilidad de reflejar algo de eso en las canciones? :: No creo que se pueda evitar. El disco que salió en el ’93, The Future –creo que escribí la canción en el ’89 o el ’90: “He visto el futuro, hermano, y es asesinato”. Desafortunadamente la profecía se hizo realidad. Cada vez más tenemos la sensación de que el contrato entre los seres humanos –el contrato esencial de alma con alma– se ha desintegrado y nos hemos quedado con una alternativa muy cruel. ¿Cómo se siente ir al pasado y cantar canciones escritas hace tanto tiempo? :: A veces parece que desde entonces todo ha sido cuesta abajo. Algunas canciones están bien, otras se destacan y otras no. Si uno ha trabajado en una canción y ella tiene cierta integridad estructural, aunque hayan pasado muchos años, uno puede encontrar su camino de vuelta a ella. Siempre me gustó la canción “Hey, That’s No Way To Say Goodbye” y la incluyo en los conciertos casi siempre. La línea de guitarra es intrigante y a los músicos les gusta tocarla: ésa es una canción a la que siempre encuentro el camino de vuelta. ¿Hay alguna regla de oro para la Composición? :: Hay una sola regla que ha significado algo para mí –y no necesita significar algo para los demás–. Cuando los compositores jóvenes me piden consejo, éste es el único consejo que les doy. Es: si se quedan con una canción el tiempo suficiente, va a dar su fruto. Pero lo de “suficiente tiempo” va mucho más allá

de un período razonable. No es una semana o dos. No es un mes o dos. No es necesariamente un año o dos. Si una canción va a florecer, quizá haya que quedarse con ella años y años.

Eso es fascinante. ¿Cuál fue el período de gestación más largo de una de sus canciones? :: “Hallelujah” tomó al menos cinco años. Tengo cerca de 80 versos para ella. Hay dos versiones, de hecho; está la versión que John Cale usa, que es algo diferente de la versión de seis versos que grabé por primera vez.

Y está la versión de jeff buckley, que creo usa un verso menos que la suya. :: Sí, y pienso que también usa otros versos que le di a John Cale.

Es una idea maravillosa, una canción que podría tener vida propia en diferentes formas. :: La tiene. Sólo saqué los seis versos de los tantos que establecen una especie de coherencia para la canción.

Pero hay muchos. El problema es que tengo que terminar el verso antes de poder desecharlo. ¿Por qué le tomó cinco años escribirla? :: Todas toman un tiempo largo. Y eso no es garantía de su excelencia. Tengo un montón de canciones de segunda línea que tomaron aún más tiempo.

Voy a leerle algo que kd lang dijo sobre “hallelujah”: “leonard cohen te da mucho para saborear como cantante. Sus palabras nunca pierden sabor. Cuando las palabras tienen una metáfora profunda, se puede abandonar en cualquier punto”. No estoy completamente seguro de lo que ella quiso decir con eso, presumiblemente que, cuando las letras son tan profundas como las suyas, y con tanta resonancia, eso da mucha confianza a un cantante. Uno siente que ya tiene la atención de la gente porque está escuchando las palabras, así que se puede ir por la tangente e interpretar. :: Es muy amable de parte de ella que haya dicho eso. Yo estaba presente cuando hizo una versión de “Hallelujah” en un show de televisión de Canadá; fue tan emocionante que empecé a llorar. Y ella también.

Realmente tiene vida propia... La ver-

sión de jeff buckley, las de kd lang, john cale, willie nelson, fiona apple...

Creo que estoy en lo cierto si digo que hay una veintena de versiones ahora... :: Hay más. Y hay más de ochenta versiones en vivo, algunas grabadas; la tocaron artistas como Bono y Bob Dylan. ¿Por qué esa canción en particular? :: No lo sé. Mi compañía discográfica la despreciaba cuando salió. No querían editar ese disco.

Eso parece inimaginable. ¿Qué dijeron la primera vez que les tocó esa canción? :: Se la toqué al señor Walter Yetnikoff, que era el líder de la compañía en ese momento. No dijo nada, pero yo asumí que iban a sacarlo; y unos pocos meses después llegó a mis manos un catálogo de Columbia con los próximos lanzamientos y el disco no figuraba en él. Tampoco me dijeron a mí que no iban a sacarlo. ¡Una falta de respeto en todo sentido! :: Bueno, todos los artistas tienen historias así. No es tan serio. Así que tuvimos que buscar una compañía pequeña que editara el disco; y lo sacó Passport, un pequeño sello de jazz de la época. Así que es un placer especial para mí que haya encontrado su camino hacia los oyentes. ¿Por qué tiene un atractivo tan universal? ¿Es porque se trata de áreas emocionales muy generales, como la desesperación, la envidia, la sospecha y la ira? :: Tiene un buen estribillo.

Y presumiblemente 80 rimas para la palabra “hallelujah”. :: Pienso que sí. Tengo varios anotadores gordos llenos de versos.

Elvis costello dijo en una entrevista que sentía que hay sólo cinco temas en la canción humana, y eran: quiero a alguien, perdí a alguien, creo en algo, alguien murió y una novedosa línea de comedia como “¿tu chicle pierde el gusto durante la noche cuando lo pegás a la cabecera de la cama?”. ¿Cree que hay alguna verdad en eso? :: No lo sé. Podemos reducirlo a dos o tres o agregarle uno o dos, pero creo que el punto al que quiere llegar es que básicamente todos llevamos

09

DISCOGRAFÍA :: LEONARD COHEN // Songs of Leonard Cohen :: 1967 // Songs from a Room :: 1969 // Songs of Love and Hate :: 1971 // Live Songs :: 1973 // New Skin for the Old Ceremony :: 1974 // Death of a Ladies’ Man :: 1977 // Recent Songs :: 1979 // Various Positions :: 1984 // The Future :: 1992 // Cohen Live :: 1994 // Field Commander Cohen: Tour of 1979 :: 2001 // Ten New Songs :: 2001 // Dear Heather :: 2004

MÚSICA :: LEONARD COHEN

10

el mismo tipo de vidas y cuanto más claramente y deliberadamente y auténticamente una canción toca algún área que realmente toca nuestras vidas –que es ganar y perder, victoria y rendición–, mejor. En eso estaría de acuerdo con él. La música popular debe ser sobre esos temas.

Pero usted se las ha arreglado para ser popular y mantener una enorme profundidad y resonancia. :: Un tipo de popularidad. No una popularidad masiva. Fui muy afortunado.

Quiero que mis canciones duren tanto como un Volvo. Las publicidades aseguraban que esos autos duraban como treinta o cuarenta años. Si una canción puede ser útil para un par de generaciones, es un sentimiento maravilloso. ¿Qué quiere decir con “útil”? :: Bueno, la canción popular es muy útil. Provee la banda de sonido para la seducción, la pérdida, el amor, para lavar los platos. Tiene un aspecto utilitario muy real. Eso es lo que amo, que la gente pudo usar las canciones como telón de fondo de momentos importantes en sus vidas.

Originalmente usted fue poeta, antes de ser compositor. ¿Cuál es la diferencia entre escribir poesía y poesía específicamente escrita para ser musicalizada? :: La mayor diferencia fue la pobreza como escritor y la comodidad como compositor. Nunca sentí que tuviera un espectro demasiado amplio. Sentía que estaba cultivando un jardín muy pequeño. Aspiraba a ser un poeta menor. Conozco la liga: uno está lidiando con las más grandes mentes que alguna vez hayan surgido. No es modestia lo que lo compele a uno a ver dónde está parado en este asunto.

Intenté cultivar un rincón del jardín y lo hice lo mejor que pude, como novelista y como poeta y como compositor. Es un rincón limitado pero es el que conozco y es en el que he trabajado lo mejor que pude Usted dice “modestamente popular”, pero fueron discos fantásticamente influyentes. Recuerdo mirar la contratapa de songs from a room y pensar que ésta era la carrera más

romántica que uno podría imaginar: si aprendiera a tocar la guitarra y fuera poeta, entonces una chica muy atractiva vestida sólo con una toalla podría estar sentada en mi habitación, posiblemente tipeando las letras que yo escribí. Creo que mucha gente se involucró en la composición por el excelente ejemplo que usted dio. :: (Sonríe.) Era muy buena la foto de contratapa de ese disco. No creo disminuir la empresa en lo más mínimo, y la influencia fue significativa en ciertas áreas, pero los álbumes no se vendieron ampliamente. Songs From A Room salió en 1968, algo así, así que el álbum ha vendido poco más de un millón de copias en casi cuarenta años. Creo que algunas cosas fueron estimulantes para otros autores, pero siempre sentí que la duración era parte de todo el proceso. La gente dice “¿Cómo anduvo tal álbum?”. Bueno, llegó a disco de oro, ¡pero le llevó cuarenta años!

Lo que es maravilloso es que haya permanecido durante cuarenta años para poder ser disco de oro.

Usted no me parece una persona muy competitiva. :: Oh, lo soy.

Hay una línea de joni mitchell que muchos torea constantemente? :: No creo hacer algo tan salvaje como “monitorear”. La gente con la que creciste, los compositores de tu propia generación, por supuesto que uno está particularmente interesado en ellos.

Y los de mi generación resultaron ser autores de una estatura inmensa –como Dylan, como Van Morrison, como Joni Mitchell y otros no tan conocidos como Phil Ochs, como Tim Buckley. Así que de ellos me interesan sus últimos ofrecimientos. ¿Hay otros compositores que usted moni compositores mencionan, shades of scarlet conquering: “vestida en ropas robadas ella está parada, de hierro y frágil/ con su mano imposiblemente gentil y sus uñas rojo sangre”. Es sorprendente, ¿no? :: Ella es muy buena. Recuerdo que estuvimos pasando un tiempo juntos en Los Angeles y alguien me dijo:

“¿Qué se siente vivir con Beethoven?”. Ella es una mujer muy dotada. ¿Y cómo se sentía vivir con beethoven? :: No me gustaba porque... (ríe) ¿a quién le gustaría? Ella es prodigiosamente talentosa. También es una gran pintora.

Para escribir una canción, parece hacer falta la precisión de un novelista y el ojo de un pintor. Uno tiene un tiempo muy corto para contar su historia y dar una impresión. :: La intención es una parte muy chica de todo.

Déme una línea inmortal de una canción. :: “The moon stood still on Blueberry Hill” (“La luna se quedó quieta sobre Blueberry Hill”) es una de las mejores líneas que alguna vez se hayan escrito en la música popular.

Uno ve esa luna suspendida. Uno sólo quiere mirarla. Detiene los giros de la mente. Creo que lo que nos gusta de la música –y lo que nos gusta del arte en general, o lo que llamamos arte– es esa empresa que detiene los giros de nuestra mente.

Porque siempre estamos como locos.

Una buena canción, una buena letra, es una película: se focalizará y calmará y le dará significado a esta realidad completamente demencial en la que vivimos. Ya sea usando una aproximación muy compleja como la que yo uso, o una muy simple como la que usaría un cantante de blues, lo que le da vida a una canción y la lleva a casa, lo que la lleva al corazón, es un proceso que realmente no puedo penetrar.

Debe haber aprendido algo en sus cuarenta años como cantautor. :: Se puede terminar una canción y puede tener una cierta existencia respetable, pero las canciones que realmente son redondas, las que uno intenta lograr todo el tiempo, uno no parece ser capaz de gobernar su aparición. Como el gran poeta canadiense Irving Layton escribió: “Hay trucos que todo poeta aprende, pero eso no es de verdad”. :::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::

11

CUMBRES

POR MARIANA ENRIQUEZ

Las mil reinvenciones de P.J. Harvey disco tras disco persiguen una única verdad: la de ser fiel a una artista que expresa como pocas los dolores, las soledades y las miserias del universo femenino. Con White Chalk, su última transformación es de las más sorprendentes: abandonó la guitarra, aprendió a tocar piano, bajó todo el volumen y grabó un disco oscuro, fantasmal y susurrado que la ubica en la línea de las grandes mujeres sufridas de la literatura del siglo XIX: Emily Dickinson, Charlotte Brönte y Mary Shelley.

EN la tapa del disco viste un largo vestido blanco, victoriano, y apenas se le distinguen los rasgos.

Podría ser una fantasma, sentada, descansando de sus horrores. Y así suena exactamente P.J. Harvey en su nueva encarnación: la de mujer gótica que deambula por los pasillos de su soledad, dueña de una gran pasión que o bien reprime, o bien no se permite desatar porque está demasiado decepcionada, porque sabe que en el fondo terminará mal. Y canta, en “Dear Darkness”: “Querida oscuridad/ Te cuidamos cuando nadie

BO RRASCOSAS

más estaba mirando/ Así que ahora es momento de que nos pagues, a mí y al que amo/ Con todo lo bueno que te guardaste/ Con todo lo que nos robaste”.

El disco se llama White Chalk y ni el seguidor más atento podía esperar algo así. En primer lugar, P.J. Harvey abandonó la guitarra, su instrumento primero y esencial, y la cambió por el piano... que apenas sabía tocar antes de grabar. Y en segundo lugar, canta esforzando su garganta hacia el agudo más agudo. El efecto es música de cámara tocada por una trastorna-

da; un crítico dijo que es el disco que podría grabar la señora Rochester. ¿Quién es ella? Es el enigma de la novela Jane Eyre de Charlotte Brönte: es la primera y demente esposa de Rochester que vive encerrada porque es una loca violenta, la que impide el casamiento de su marido con la institutriz Jane.

White Chalk es sumamente delicado y frágil, pero no es encantador. La mujer que lo habita no invita al cuidado, ni a la protección. Canta sobre romper dientes y cráneos mientras parece sollozar “oh Dios, te extra-

MÚSICA :: PJ HARVEY

:::::::::::::::::

14

WHITE CHALK ES SUMAMENTE DELICADO Y FRÁGIL, PERO NO ES ENCANTADOR. LA MUJER QUE LO HABITA NO INVITA AL CUIDADO, NI A LA PROTECCIÓN. CANTA SOBRE ROMPER DIENTES Y CRÁNEOS MIENTRAS PARECE SOLLOZAR “OH DIOS, TE EXTRAÑO”.

EL PIANO PARECE QUEBRARSE JUNTO CON ESA VOZ QUE ERIZA ::::::::::::::::

ño”. El piano parece quebrarse junto con esa voz que eriza; la única percusión, mínima, la ofrece Jim White de The Dirty Three. Es un disco muy difícil de escuchar, depresivo y deprimente, y bien a propósito. Lo que hace P.J. Harvey, una vez más, es la construcción minuciosa de un personaje excluyentemente femenino.

Claro que esta mujer es ella, pero también fue ella la chica delgada con el pelo mojado y la guitarra cruzada que cantaba sobre la masturbación en “Rub it Till it Bleeds”, sobre la sangre menstrual en “Happy & Bleeding”; que se quejaba de su amante en “Dry” –el sujeto no lograba hacerla humedecer– y le perdonaba todo en “Oh my Lover”, cuando rogaba “podés amarla a ella y podés amarme a mí al mismo tiempo”. Eso fue a principios de los ‘90; entonces logró cierta popularidad con To Bring you my Love, un disco con el que cambió de piel por completo una vez más: ahora se trataba de una mujer de vodevil, con exceso de maquillaje y un pelucón, toda la “feminidad” exagerada, casi todo lo contrario a aquella chica renegada y varonera de los comienzos: aquí aseguraba que iba a arrastrar su amor por el desierto hasta llevarlo con su amado, y en “C’mon Billy” quedaba embarazada para manipular a su amante. Camaleónica, siguió inventando personajes: la rockera glamorosa de Stories from the City, Stories from the Sea, la chica alternativa de Is this Desire?

Pero en todos esos personajes asomaba esta mujer fantasmal que en “To Talk to you” aúlla que quiere hablar con su abuela muerta, y mira las colinas

de Dorset, su tierra natal en Inglaterra. En “The Mountain” recuerda sinceramente a una banshee, ese espíritu que cuando llora por la noche anuncia la muerte de algún miembro de una familia de puro linaje celta. “When Under Ether” es el primer simple, y es el único tema remotamente parecido a una canción convencional (aunque se trata de una mujer que acaba de hacerse un aborto: “La mujer a mi lado me sostiene la mano/ Yo apunto al techo y ella sonríe/ Algo dentro mío está sin nacer y sin bendecir/ Desaparece en el éter/ Viaja un mundo al otro”). No hace falta agregar que no hay rock en este disco. En lo más mínimo. En todo caso, un poco de folk siniestro, como “Dear Darkness” o “White Chalk”.

El gesto sin duda resulta sorprendente en P.J. Harvey, sobre todo después de un disco como Uh huh Her de 2004, donde se la escuchaba rockera y reconciliada con las canciones. Pero no es descabellado. El imaginario del femenino gótico tiene altos antecedentes en lengua inglesa: Mary Shelley, las Brönte, Emily Dickinson, encerrada tras sus cortinados. Si Rimbaud es el poeta estrella de rock del siglo XIX, las escritoras mencionadas vienen a funcionar como el equivalente en femenino. Y existe otra chica que lo percibió, y lo encarnó: Kate Bush. En 1978, a los 19 años, editó su primera canción, “Wuthering Heights” (“Cumbres borrascosas”), donde con la voz agudísima interpretaba a Catherine-fantasma diciéndole a Heathcliff que vuelve a casa. Era el gran homenaje a Emily Brönte, tan apasionada, creativa y solitaria. P.J. Harvey en White Chalk encarna a Catherine otra vez: de nuevo un espectro frío que golpea a la ventana, se sienta al piano y susurra. Un fantasma que nunca podrá ser exorcizado. Y ésta es sólo una lectura de un disco muy complejo, que hechiza con el tiempo; un disco que no podría ser más potente con todas las guitarras a tope del mundo.

:::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::

15

PJ HARVEY :: WHITE CHALK // FECHA: Septiembre 2007 // FORMATO:: Vinilo, CD, Mp3 // CANCIONES:: The Devil, Dear Darkness, Grow Grow Grow, When Under Ether, White Chalk, Broken Harp, Silence, To Talk To You, The Piano, Before Departure, The Mountain // NOTA:: Producido por PJ Harvey, Flood y John Parish.

ARTISTA MES :: DWAYNE MACOWEN

DALE! :: CINE

17

EL POP DE STHEPEN KING Aciertos y algunos peligros de Lost :: POR STHEPEN KING

El autor lanza un desafío a los ejecutivos de la cadena ABC: terminen Lost cuando la historia lo exija y no se preocupen si se despiden con ratings altos. El patético final de Los expedientes secretos X tiene que servirles de lección.

AH, Lost . Nunca hubo nada parecido en TV. Nadie había captado así la imaginación del espectador desde Dimensión desconocida y Los expedientes secretos X . La trama es terriblemente simple -48 sobrevivientes a la caída de un avión atrapados en una isla tropical-, pero los estándares de producción son altísimos y los personajes atrapan. Lost proyecta una sensación genuina de pavor y misterio, lo que la hace inusual en un medio signado por el aburrimiento y lo predecible. Tomemos por caso la segunda temporada, y no necesariamente en sus puntos suspensivos (si la gente que se fue en una balsa volverá a la isla, si Kate se acostará con Jack o si Charlie probará la heroína encontrada por Locke y Boone): lo que estaba en juego allí era nada menos que el alma de lo que podría llamar “la nueva TV”. La crítica más acabada de la “vieja TV” se puede rastrear en el film Cuenta conmigo, de Rob Reiner.

Gordie Lachance pregunta a sus amigos si notaron alguna vez que la gente de Wagon Train (una vieja serie de los años 50) jamás parece llegar a ningún lado. “Simplemente siguen viajando en carreta”, dice, claramente confundido. Y lo está.

Gordie va a convertirse en escritor cuando sea grande e incluso a los 12 años sabe que las historias deben parecerse a la vida, y la vida tiene un comienzo, un desarrollo y un fin.

Crecemos, cambiamos, tenemos éxito y fracasamos; eventualmente caemos muertos, pero lo que no hacemos es seguir viajando siempre en carreta. Los programas de la nueva TV reconocen este hecho. Pero también enfrentan un inmenso problema, el conocido como la Primera directiva de las cadenas de TV: “No matarás a la vaca lechera”. Dicha directiva hizo ignominiosas las últimas temporadas de Los expedientes secretos X . No hubo cierre (a diferencia de El fugitivo , por ejemplo, en la que el doctor Richard Kimble finalmente encuentra al hombre manco en el extraordinario final); fuera de la presencia continuada de David Duchovny, los X-Files se desviaron a un pantano de petróleo negro y murieron allí. Podría haber ahorcado a los ejecutivos de Fox por hacer eso, y

al creador de la serie, Chris Carter, por dejar que sucediera. Si J. J. Abrams y Damon Lindelof permiten que suceda algo similar con Lost , me voy a enojar aún más, porque este programa es mucho mejor. Nota a Abrams y su equipo de guionistas: su responsabilidad incluye saber en qué momento escribir la palabra “Fin”. La ambientación de Lost es exótica; estoy seguro de que casi todo el público ha tenido la idea de que le gustaría ser uno de esos náufragos. La fuente de personajes es abundante y todavía hay preguntas fascinantes (muchas) sin respuesta. Una serie de coincidencias, que son más parecidas a convergencias, me ha llevado a concordar con la solución popular que aparece en foros de Internet: yo también creo que los sobrevivientes están muertos, y que la isla es su purgatorio, un lugar donde pueden pagar deudas por omisión y comisión antes de continuar. Los creadores mismos quizá no sepan por qué los números en el billete de lotería ganador de Hurley aparecen en el costado de la escotilla, o cuál es el significado del oso polar en la revista de historietas que Walt estaba leyendo antes de que Sawyer matara a uno real.

Pero... ¿a quién le importa? Los principales atributos de los creadores son la fe y la arrogancia: la fe en que hay una solución y la arrogancia de creer que son las personas indicadas para encontrarla. Lo duro va a ser decirle a ABC que Lost va a concluir en determinado punto, y que no importa si el público sigue loco por el programa.

Decir que la serie es una vaca lechera es que darse corto. Hablamos de millones y si el show dura lo suficiente, potencialmente de cientos de millones en DVD y otros productos.

Nada de eso cambia los hechos básicos: cuando una comida está a punto, es hora de sacarla del horno. Cuando una historia está terminada, es hora de irse. No me importa si Jack, Kate y los otros se dan cuenta de que están muertos y descienden por la escotilla a un rayo blanco, brillante, de luz, o si van a la guerra en un estallido de salvajismo. Pueden descubrir que son parte de un experimento y Jack incluso puede despertar y descubrir que todo fue un sueño (¡espero que no!... me daría mucha bronca). Pero por favor, muchachos, no maten a esta dulce vaca a palos, con años y años de relleno. Terminen el programa como quieran, pero cuando llegue el momento del cierre, cierren. No sigan viajando en carreta. :::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::

COLECCIONES :: STHEPEN KING // El umbral de la noche :: 1978 // Las cuatro estaciones :: 1982 // Las cuatro después de la medianoche :: 1990 // Pesadillas y alucinaciones :: 1993 // Six Stories :: 1997 // Corazones en la Atlántida :: 1999 // Todo es eventual: 14 relatos oscuros :: 2003

FRAGMENTOS DE UN DISCURSO AMORSO.

POR MARCELO PIÑEYRO

Cuando me propusieron que eligiera la escena favorita de mi película favorita me pusieron en un aprieto.

Son tantas las películas que en mí se disputan ese lugar, tantas las escenas que me conmueven y me llenan de admiración, que elegir una me resultaba imposible. En eso estaba cuando, casi por casualidad, volví a ver La conversación. Debo confesar que hasta ese momento no había pensado en ella, pero al volver a ver el comienzo no tuve dudas de qué escena elegiría.

ESTA secuencia inicial sintetiza toda la película: contiene todos los elementos que después –así está armada la película misma– se completan, se complejizan, entran en contradicción.

Arranca con un plano muy abierto de una pequeña plaza en San Francisco.

La cámara se va a acercando: hay un montón de gente, es mediodía de un día de semana en una zona de oficinas, está toda la gente que bajó para la hora del almuerzo; hay una orquesta tocando, un mimo. Y poco a poco la cámara se centra en una pareja joven que da vueltas en círculos. Vemos a alguien que los está mirando desde una mira telescópica, y uno se dice –eso es lo primero que pensé, al menos–:

“Años ‘70: ¡atentado!”. Pero enseguida nos damos cuenta de que no; que la mira es de un micrófono ultradireccional que está captando sonido. Hay un tipo en una terraza, que tiene algo que parece un rifle; otro con una parabólica desde una ventana; otro los sigue vestido como un homeless. Hay todo un operativo montado para seguir a la pareja, para grabar su conversación.

Y la pareja tiene una conversación absolutamente banal, de nada, de tonterías absolutas. Y de a poco uno va descubriendo que hay un camión en el que están los equipos instalados, y que se está registrando en tres grabadores, y simultáneamente te van presentando a los personajes: a esta pareja, los tipos que registran, y el líder del operativo, que es el personaje que hace Gene Hackman, Harry Caul.

Toda la secuencia es un prodigio de puesta en escena, de tratamiento de sonido: la banda sonora es impresionante, todavía no había Dolby, era mono puro, pero el tema del sonido es conceptual, es creativo. Uno está escuchando la escena desde los micrófonos, y de pronto uno escucha a uno, y el micrófono corrige y entra a escuchar al de atrás, y de pronto entra una interferencia. La película luego va a desarrollarse a partir de esto,

todo se centra en esta conversación absolutamente banal que resulta no serlo tanto. Todas las piezas empiezan a jugarse de un modo distinto, mientras vamos viendo el retrato de este servicio, que es un proveedor privado de seguridad que antes ha trabajado para el Estado; y vemos cómo va desarrollando sus culpas, su soledad, su imposibilidad de establecer conexiones, aunque sí sea capaz de entrometerse en las vidas de los otros.

Es una película que me fascina desde la primera vez que la vi, el día de su estreno. Yo vivía en La Plata, pero para verla allá hubiera tenido que esperar tres, cuatro, cinco semanas y no podía con la ansiedad, así que me vine a Buenos Aires, donde se daba en el cine Luxor. En esa época yo era estudiante y La conversación era una lección de cine, todo el tiempo: de escritura de guión, de desarrollo de personajes, de música cinematográfica; todos los elementos están jugados con maestría. Es hiperdidáctica: a la secuencia de la grabación, la sigue la de la edición, con el montaje auditivo de lo que registraron tres grabadores. Al largar los tres grabadores en simultáneo se van revelando zonas de la conversación que uno se había perdido por las interferencias, y uno va descu-

briendo que lo entendió todo mal: la película juega todo el tiempo sobre este juego de apariencias.

Hay películas que me gustan más que La conversación, que me han marcado más en mi vida, que son más importantes para mí. Pero hay muy pocas películas que yo considero perfectas; ésta, o El tercer hombre. El último tango en París, que es infinitamente más imperfecta, más llena de cables sueltos, de cosas que no cierran, me entusiasma mucho más. Pero ésta es una de ésas películas que yo siento que son casi perfectas, en su manera, en el registro hiperrealista con el que trabaja sobre el tema de las apariencias y de la realidad, que comparte con películas como Blow Up de Antonioni o Blow Out, de De Palma, que muestran cómo una imagen o un sonido que uno cree que está mostrando una cosa, de los que uno cree tener una comprensión cabal, cuando empezás a escarbar en ellas, a limpiarlas, te encontrás con que hay otra cosa en realidad, que estaba totalmente oculta. En los ‘60 y ‘70 había todo un cine político que trabajaba sobre la paranoia y la sensación de engaño. Es parte del espíritu de la época, cuando se les dejó de creer a los medios y al poder; fue en cierto modo la pérdida de nuestra inocencia.

LA CONVERSACION // (The Con-

versation, Francis Ford Coppola, Estados Unidos, 1974).

Con Gene Hackman, John Cazale, Allen Garfield, Frederic Forrest, Cindy Williams, Harrison Ford y (no acreditado) Robert Duvall.

Harry Caul (Hackman) es un personaje patológicamente obsesionado con su propia privacidad, que trabaja de vulnerar la privacidad ajena con sus equipos tecnológicos. A lo largo del relato asistimos a cómo, contra su propia premisa profesional, se va obsesionando con las conversaciones de la pareja a la que le han asignado espiar con un propósito que desconoce. Una y otra vez escucha las cintas, reinterpretando y encontrando posibilidades cada vez más tenebrosas en una frase en particular, a medida que avanza en su seguimiento.

Aunque el guión fue escrito en 1966, Coppola recién pudo financiar su película (con producción de Paramount) después del éxito de El Padrino (1972), y la estrenó pocos después del Watergate, con lo cual sus resonancias políticas se dispararon en direcciones imposibles de prever. Coppola ha citado

a Blow Up (de Michelangelo Antonioni) como una de sus influencias principales, en el tratamiento del tema de la vigilancia y de la percepción.

La película pertenece en buena medida a su editor y diseñador de sonido, el legendario Walter Murch; la inolvidable banda sonora del film consiste principalmente en una composición a cargo de David Shire: sólo un piano, por momentos distorsionado electrónicamente. La idea –pergeñada por Shire y Coppola– era que un piano solo transmitiría mejor la sensación de aislamiento y paranoia que rodea al protagonista.

La conversación ganó la Palma de Oro en el Festival de Cannes, y fue nominada a tres Oscar: Mejor Película (que perdió a manos de El Padrino - Parte II), Mejor Guión Original y Mejor Sonido. :::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::

O

E

D

C

M

N

Y

L

I

A

D

L

P

C

(

I

E

N

V

D

E

R

E

R

C

I

I

T

S

O

)

O

H

D

A David Lynch le encanta jugar al desconcierto más absoluto. Tanto es así que esta sensación se ha convertido en su impronta característica desde los orígenes de su producción fílmica. No es raro ver cómo en las proyecciones de sus películas los espectadores se revuelven en sus asientos, inquietos por descifrar un código simbólico que generalmente termina por escapar al entendimiento de la mayoría.

La aparente ausencia de sentido en el argumento de Inland Empire provocará seguramente la carcajada nerviosa del público en algunos momentos, dominados por imágenes de un surrealismo a menudo hilarante. Pero tampoco resultará extraño escuchar algún que otro ronquido, fruto de la excesiva duración de la película. Tres horas de metraje son demasiadas, incluso para sus incondicionales.

La simbología subyacente en la particular iconografía de este autor nos remite una y otra vez a su propia obra. Y es que este ególatra inconfeso no cesa de autohomenajearse.

Detrás de las cortinas rojas que en “Twin Peaks” dan acceso al agente Cooper directamente a sus ensoñaciones visionarias se ocultan los mismos elementos oscuros, borrosos, que atormentan la mente del psicótico Fred Madison en Carretera Perdida (Lost Highway). También en Inland Empire aparecen, y no de forma gratuita. Iluminación forzadamente dramática, luces que focalizan la escena dándole aspecto de un escenario teatral, códigos de colores (rosa, azul, rojo), personajes deformados como esperpentos, incapaces de reconocerse a sí mismos o a los que los rodean. Nada es gratuito para David Lynch, cada elemento sugiere algo, por absurdo o aleatorio que pueda parecer, se corresponde con un espacio cuidadosamente planificado en el guión para la consecución de su propósito: jugar al desconcierto mejor orquestado.

Hollywood es otro de sus recurrentes telones de fondo, lugar mítico que se nutre de rumores que circulan de boca en boca.

Hollywood, dorada meca del cine, “where dreams make stars and stars make dreams”. Sueños que a lo largo de la narración degeneran en pesadillas claustrofóbicas. Al menos para una permanentemente boquiabierta Laura Dern, que si

POR ANA RODRÍGUEZ GARCÍA

en Corazón Salvaje (Wild at Heart) hacía las veces de Dorothy en una peculiar road movie hacia Oz, aquí interpreta a una alienada Alicia que atraviesa puertas que la conducen, si no al país de las maravillas, a través de diferentes lugares, momentos o planos de realidad. Uno de ellos es el remake de una película inacabada que el personaje de Jeremy Irons, el director Kingsley Steward, está empeñado en realizar con la estrella de cine Nikki Grace como protagonista, personaje que encarna una espléndida Laura Dern.

Aquella película maldita, titulada Inland Empire, estaba basada en un cuento gitano-polaco, una historia de celos enfermizos, de maridos enloquecidos por la (in)fidelidad de sus esposas (recurrente también en su obra el poder destructivo de la sexualidad femenina). Este cuento sirve a su vez como plataforma para una de las otras dimensiones de realidad simultáneas de las que antes hablábamos, con sucesivos saltos espaciotemporales en los que intervienen todos los personajes.

Lynch se recrea en la utilización de éstos y otros símbolos que conforman uno de los universos narrativos más reconocibles del cine contemporáneo para, basándose en el código interpretativo más clásico del lenguaje cinematográfico, conducir al espectador a su antojo por una trama que se escapa de la lógica convencional. Le confunde hasta que éste tira la toalla y se rinde sin concesiones ante el maestro de la manipulación.

Sin embargo, sus trucos de ilusionista para recrear los laberínticos entresijos de la oscura mente humana que tanto lo obsesionan ya no resultan tan efectivos como lo fueron antaño, en Carretera Perdida o en la reciente Mullholland Drive de manera aún más provocadora si cabe. Es en este último filme donde la trama desaparece de forma más abrupta y se hace perceptible a qué juega el realizador, más interesado aquí por la forma de lo que cuenta que por lo que realmente ocurre en la pantalla.

Mención especial merece la fabulosa e inquietante aparición de Grace Zabriskie (inolvidable como madre de la malograda Laura Palmer) en la secuencia inicial, cuya mirada contribuye a acrecentar la sensación de opaco extrañamiento que caracteriza la película desde los primeros fotogramas.

:::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::

David Keith Lynch (n. Missoula, Montana, Estados Unidos, 20 de enero de 1946) es un director de cine estadounidense. Su actividad artística se extiende asimismo al terreno de la pintura, la música, la fotografía e incluso el diseño mobiliario.

Su amor por el surrealismo queda demostrado en sus inquietantes películas, cuya total comprensión en su mayoría requiere un gran esfuerzo intelectual por parte del espectador. Como ejemplo de ello podemos citar Eraserhead y la serie de televisión Twin Peaks (serie).

Posteriormente realizó algunas producciones más accesibles como The Straight Story, aunque manteniendo su firma personal. En la actualidad, algunos de sus proyectos cinematográficos y de animación son sólo accesibles a través de su página Web de pago, DavidLynch.com.

Sus películas tienden a describir pequeñas comunidades de los Estados Unidos, como es el caso de Twin Peaks (film) o Blue Velvet. Lynch siente también predilección por los secretos ocultos de los barrios periféricos de Los Ángeles, retratados en Lost Highway y Mulholland Drive. El sonido en sus películas es de gran importancia y por ello cada banda sonora es trabajada con esmero. El responsable de conseguir que ese sonido nos resulte tan especial es el compositor Angelo Badalamenti, colaborador habitual del director, creador entre otras de la fascinante banda sonora de la serie de televisión Twin Peaks (film) o de la inquietante y perturbadora Lost Highway. Reconocido admirador de Jacques Tati, Ingmar Bergman o Werner Herzog, Lynch ha conseguido destacarse como uno de los pocos directores actuales con un estilo personal y constituye un referente ineludible en el cine contemporáneo. Su nuevo film, que le ocupó varios años de rodaje, usando exclusivamente técnicas digitales, se titula INLAND EMPIRE (en mayúsculas) y su estreno se produjo en 2006.

Biografía::

25

POR HUGO SALAS

Mañana comienza la Muestra Euroamericana de Cine, Video y Arte Digital (Meacvad) que durante una semana ofrecerá proyecciones, debates, mesas redondas, seminarios y foros de trabajo con realizadores y críticos nacionales y extranjeros de la talla de Jean-Louis Comolli, ex jefe de redacción de Cahiers du Cinéma; Björn Melhus o el brasileño Cao Guimaraes, entre muchos otros. ¿El objetivo?

Armar un mapa de situación de los distintos abordajes con que la imagen intenta aprehender el universo de lo real.

Aquí, apuntes sobre lo que no hay que dejar de ver.

TAL como anticiparan cineastas y críticos durante los ’70 (el más ruidoso, Godard), el video abrió las compuertas de la imagen electrónica, produciendo una atomización del paisaje audiovisual. Mientras que el cine, tanto en su variante industrial como independiente, se ha vuelto un medio cada vez más codificado y previsible, el abaratamiento y la mejoría de las cámaras de registro electrónico han permitido la explosión de un ámbito en que realizadores de video, artistas visuales y unos pocos cineastas disidentes se arriesgan, con mayor o menor fortuna, a explorar las posibilidades estéticas, críticas y políticas de la imagen en movimiento. A este tipo de producción está íntegramente dedicada la Muestra Euroamericana de Cine, Video y Arte Digital (Meacvad), que tendrá lugar desde mañana y hasta el viernes en las sedes de la Alianza Francesa, el Espacio Fundación Telefónica y el Instituto Goethe. Su apretada agenda ofrece proyecciones, debates, mesas redondas, seminarios y foros de trabajo, de los que

participarán numerosos realizadores y críticos nacionales y extranjeros, intentando conformar un mapa de situación, en esta oportunidad, de los distintos abordajes con que la imagen intenta aprehender el universo de lo real.

Así, serán de la partida la mexicana Tania Aedo, el colectivo cordobés Arte Proteico, la chilena Claudia Aravena, el rosarino Gustavo Galuppo, la tucumana Ana Claudia García, el brasileño Cao Guimaraes, el uruguayo Clemente Padín, la tandilense Inés Szigety y el gentiliciamente inclasificable Björn Melhus (ver recuadro), cuyos trabajos, con curaduría de Rubén Guzmán, podrán apreciarse en función continua desde la apertura de la Muestra, mañana a las 15 hs, hasta su finalización, el viernes, en el espacio Plasma de la Fundación Telefónica, con entrada libre y gratuita. Las actividades, además, serán acompañadas por la publicación de Artes y medios audiovisuales: un estado de situación, virtuales actas del evento compiladas por uno de los mayores especialistas del medio, Jorge La Ferla.

Entre las múltiples presencias extranjeras, se destaca la del crítico y cineasta francés Jean-Louis Comolli, que desde los ‘60 ocupa un merecido lugar en el panorama del pensamiento y la realización audiovisual. De origen francomaghrebí (nacido en Argelia, circunstancia biográfica que, al igual que ocurre con varios de los principales pensadores de la segunda mitad del siglo XX, no deja de pesar de manera acuciante en sus desvelos teóricos), atravesó su formación académica francesa de rigor en forma errática, hasta desembocar en 1962 en los Cahiers du Cinéma. Poco después, entre 1966 y 1971, habría de convertirse en su

jefe de redacción, oficiando de agitador y protagonista del célebre período en que la revista se convirtió en un foro de teoría “dura”, poco amigable con los legos.

En aquella etapa, con tan solo 28 años, Comolli publica, junto a Narboni, dos artículos de referencia obligada sobre el problema de la ideología, “Ciné-ma/Idéologie/Critique”, seguidos, poco después, de la serie “Technique et Idéologie”, de su sola autoría. En ellos (inexplicablemente, jamás traducidos al español), Comolli y compañía intentan generar una visión del problema capaz de superar la concepción, tan simplista como inevitable, que los redactores de Cinétique derivaban de los análisis de Francastel y Wölfflin, condenando al cine como aparato ideológico burgués por su reproducción óptica de la perspectiva renacentista, lo que los lleva a establecer una clasificación ingenua entre películas y directores que muestran y ocultan sus condiciones de producción. Desde un planteo de inspiración gramsciana, los cahieristas ofrecerán una noción más compleja.

Su aporte teórico, indudable, se ve sin embargo obstruido por un condicionante: al igual que ocurrirá hasta hoy, la producción teórica de los miembros de este grupo está sujeta —consciente o no— a justificar el panteón histórico de los Cahiers (Ford, Hitchcock, Lang, Murnau, Rossellini, etcétera), como si el pensamiento crítico nunca pudiera traer consigo una nueva evaluación de las obras, no siempre favorable (a fin de cuentas, revelar contradicciones debería ser uno de los objetivos primordiales de la crítica). Esta tensión entre una genuina preocupación teórico-política y la simultánea preservación de un canon incuestionable e incuestionado marca las señas

particulares, las limitaciones y, también, las contradicciones del pensamiento y la obra cinematográfica de Comolli, como bien puede advertirse en la mirada profundamente acrítica que impregna su documental La última utopía. La TV según Rossellini (2006), sobre el proyecto rosselliano de construir una “historia televisiva de la cultura de la humanidad” (con qué criterios y contradicciones ideológicas se construye esa historia, justamente, el director jamás se lo pregunta).

Aun con estos reparos, el trabajo y el pensamiento cinematográfico de Comolli resultan estimulantes e indispensables en un espacio intelectual cada vez más conformista no de algún conformismo sino de todos los conformismos posibles, postura que le permite abordar la creación de trabajos particularmente felices como Buenaventura Durruti, anarquista (2000), sobre la aventura, el fracaso y el olvido del comunismo libertario en España. Además de la proyección de estas películas, Comolli participará durante la Meacvad de debates y mesas redondas, además de ofrecer un seminario los días martes y miércoles sobre la inocencia perdida en el documental, el cine, el video y la TV. Su visita se completa con la publicación de una edición revisada de su libro Ver y poder, hace tiempo agotado, que será presentado el martes, a las 18.30 hs en la Alianza Francesa.

Las sedes de la Meacvad son la Alianza Francesa (Av. Córdoba 294), el Espacio Fundación Telefónica (Arenales 1540) y el Instituto Goethe (Av. Corrientes 319). Todos los detalles sobre la programación y las distintas actividades pueden consultarse en su sitio oficial, www.meacvad.org.

YOLANDIA // Las metamorfosis de Björn Melhus Quizá la presencia más excéntrica y jocosa en esta edición sea la de Björn Melhus, extravagante polimorfo audiovisual nacido en Noruega, criado en Alemania y residente en Nueva York. Acorde a tan móvil biografía, la identidad y la posicionalidad ocupan un lugar decisivo en su trabajo, cuestiones que —lejos de cualquier planteo esencialista— Melhus problematiza echando mano y cuerpo a un dispositivo particularmente ingenioso, definido por Ana Claudia García (en el volumen Artes y medios audiovisuales, un estado de situación) con el término “clonación”: en cada una de sus instalaciones, videos breves, corto y mediometrajes, el artista representa todos los papeles, metamorfoseado en Dorothy, pitufo, playmobil, niña maltratada, niña abusadora, presentador de televisión, televidente e incluso Björn Melhus, según corresponda.

Como deja entrever tan dispar catálogo de máscaras, la cultura de masas y sus periféricos (obsesión hija por igual de la fascinación y el descontento), conforman el núcleo del imaginario de Melhus, uno que su artífice no cesa de someter al reciclaje, la parodia, el canibalismo e incluso el sampleo de los restos acústicos más diversos (la banda de sonido de películas como El mago de Oz o Billy the Kid, canciones de Elvis alteradas vía loop, etcétera). Un cóctel encantador en algunos de sus gestos e implacable en sus momentos más lúcidos y terribles.

Melhus mostrará su obra el jueves 8 y el viernes 9, a las 19.30 hs., en el Instituto Goethe, con presentación de Ana Claudia García y Rodrigo Alonso, respectivamente.

29

ESPECTADOR EN TRANCE // Un ciclo sobre Cao Guimaraes, con la presencia del realizador

EL DEDO EN LA LLAGA // El documental Agarrando pueblo, una respuesta a la porno-miseria

La tradicional Sala Lugones se suma a la Meacvad con un ciclo dedicado a uno de los artistas brasileños más relevantes de la actualidad, Cao Guimaraes, cuyo último film, Andarilho, acaba de participar de la Mostra de Venecia tras haber abierto la XXVII Bienal de San Pablo. Como podrá advertir el lector, su obra cruza y confunde los ámbitos (para más de uno, antagónicos) del arte contemporáneo y el cine documental, con resultados inquietantes e imprevistos, tanto para la mirada como para ese “yo” que observa. En palabras del propio Guimaraes: “No es el cineasta el que crea la película sino el film el que crea la película. Al hacer un film algo nos hace y algo se hace más allá de nuestro hacer. La película se hace y con ella me hago. Si mi materia es la realidad, no estoy exento de ella ni ella está exenta de mí. Cada tanto, es necesario asesinar al sujeto para que exista la subjetividad”. El ciclo, que va del 10 al 12 de noviembre, incluye cinco largometrajes: El fin de lo sin fin (2001), sobre la desaparición de trabajos y oficios en diez estados brasileños, Calle de doble sentido (2002), en que un grupo de personas desconocidas entre sí intercambian casas, cámara de video en mano, El alma del hueso (2004), sobre un ermitaño de 72 años, Accidente (2006), poema visual y Andarilho, sobre vagabundos en el estado de Minas Gerais.

En la década de los ’70, los colombianos Luis Ospina y Carlos Mayolo rodaron una historia breve, de tan sólo 28 minutos, que les valió reconocimientos, reproches y rencores. En Agarrando pueblo, un equipo de filmación intenta completar un documental sobre la pobreza, hasta que la “persona real” que han elegido para actuar de sí misma se revela para resguardar su dignidad.

Según el propio Ospina, “hicimos Agarrando pueblo en 1977, como respuesta a la proliferación de cine de pornomiseria en nuestro medio y en el Tercer Mundo. Esto fue como un escupitajo en la sopa del cine tercermundista, y por ello fuimos criticados y marginados de los festivales europeos y latinoamericanos, acostumbrados a consumir la miseria en lata para tranquilidad de sus malas conciencias. Pero a la larga tuvimos razón, porque después de la polémica la situación se volvió apremiante y comenzamos a cosechar premios en los mismos festivales que nos habían excluido”. Como puede verse, no sólo la película sino también la historia de su recepción resultan salvajemente iluminadoras a la hora de pensar el problema de la representación y la otredad en el cine “del mundo”, una diferencia que, lamentablemente, los propios canales de circulación audiovisual y más de un crítico no dejan de ignorar tras el marbete del exotismo.

Natalia Garagiola realizará una presentación de su obra el miércoles 7, a las 18.30 hs, en la Alianza Francesa, y el propio Guimaraes compartirá, junto a Jean-Louis Comolli, una mesa redonda sobre el estado del documental, el lunes 5, a las 19 hs., en la Fundación Telefónica.

Agarrando pueblo será presentada por el investigador colombiano Mauricio Durán el miércoles 7, a las 18.45 hs, en la Alianza Francesa. :::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::

ARTISTA MES :: DWAYNE MACOWEN

DALE! :: LITERATURA

MÁS INÉDITO IMPOSIBLE El rescate de la obra de César Mermet :: POR RODOLFO EDWARDS

he sentido en ella la presencia de las tierras de Santa Fe y EL rescate de la obra de César Mermet (ciclópea tarea que Mendoza. No se trata, por cierto, de descripciones; se trata emprendió un equipo de escritores bajo el sello Ciudad de de experiencias de la emoción”. Borges marcó certeramenLectores) representa todo un acontecimiento para la poesía te los dos motores de la poética de Mermet: “experiencia” y argentina. Con apenas un libro publicado, hoy inconsegui“emoción”. Del ajustado encastre de estas dos instancias, de ble (La lluvia y otros poemas, publicado por la editorial de su modulación, se desprenden sus mejores momentos. ParRodolfo Alonso en 1980, dos años después de la muerte de tiendo de acontecimientos triviales, construye (lucubra) seMermet), absolutamente desconocido para la mayoría, su ries de posibilidades y combinaciones inesperadas mientras poesía sobrevivió gracias a los cuidados del legendario Félix adjetiva sobriamente. Una lectura atenta de sus textos revela della Paolera, quien se encargó en todos estos años de velar un hecho realmente sorprendente: los ardientemente el legado literario de su ::::::::::::::::: textos de Mermet leídos desde hoy paamigo: “Abruptamente, me vi ante la recen escritos por algún poeta de los afortunada instancia de tener que repeDEMASIADO EMOCIONAL PARA LOS “noventa”. En su poética se ven claros tir la tarea de Max Brod, aunque en este rasgos de objetivismo, alusión a objetos caso debía enfrentar escritos más indesPOSTULADOS RACIONALISTAS DE y situaciones globalizadas en medio de cifrables y tentativos que los de Kafka”, LOS POETAS DEL CINCUENTA, MUY una cultura de masas, pero también vidice Della Paolera. Mermet nació en la TIBIO PARA LOS COMPROMETIDOS siones alucinadas de espacios abiertos, provincia de Santa Fe en 1923. Después SESENTA, QUIZÁS FUE ACERTADA LA camperos, todo aderezado con un hude vivir unos años en Mendoza, se radiDECISIÓN DE MERMET DE ALOJARSE mor seco, muy moderno para la época. có en Buenos Aires. Dedicado a quehaEN ESE SILENCIO CREATIVO, LLENO Es como si hubiese presentido futuras ceres relacionados con la publicidad, la DE VOCES. EN LOS ENIGMAS Y LOS sensibilidades practicando una especie radio y la televisión, escribió su obra al VAIVENES DE LA LITERATURA ARde “poesía de anticipación”; basta obmargen de los circuitos literarios de su GENTINA LA POESÍA DE MERMET HA servar la fuerte narratividad y el distiempo y siempre tuvo una especie de SOBREVIVIDO SANA Y SALVA. tanciamiento irónico en poemas como resistencia a la publicación y se dedicó “Shopping Center”: “Gastar es delicia a corregir sus textos en forma obsesiva. :::::::::::::::: miserable, dolorosa y malignamente Cuando el grupo comandado por Félix irreal, como un flotante orgasmo en el ajeno sueño./En estas della Paolera (integrado además por Pedro Mairal, Alejansubmarinas galerías del mito del fasto,/en estas exposiciodro Crotto, Enriqueta Racedo y Marcos Soldati) emprendió nes de modelos mentales,/alusivos brillos y señales preciola tarea de desciframiento de los originales de Mermet, se sas,/yo podría comprar cualquier cosa hasta cualquier hora”. encontraron con cerca de 2500 páginas mecanografiadas.

Demasiado emocional para los postulados racionalistas de Pronto advirtieron la presencia de verdaderos jeroglíficos los poetas del cincuenta, muy tibio para los comprometidos escritos sobre márgenes, tachaduras y variaciones infinitas, sesenta, quizás fue acertada la decisión de Mermet de alojarse lo que dificultó el trabajo pero no debilitó el entusiasmo del en ese silencio creativo, lleno de voces. En los enigmas y los equipo. A pesar de su particular ostracismo, Mermet mantuvo vaivenes de la literatura argentina la poesía de Mermet ha souna amistad con Jorge Luis Borges, quien alguna vez dijo brevivido sana y salva.:::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::: sobre él: “Su obra, que yo no sospechaba, me ha conmovido;

POEMAS :: CÉSAR MERMET // Nadador fugaz, pájaro negro // La sandía // Muchacha en el primer ómnibus // Los tres caballos // Como friolenta virgen // Maneras de ausencia // Shopping center // Aforismos del micro // Reverencia a Orfeo INEDITOS :: Malabrigo, 1928 // Noche de sapos // Carboneros

31

EL SENTI MIENTO DE LO FANTÁS TICO *

33

*Conferencia dictada en la U.C.A.B. :: POR JULIO CORTAZAR

Yo he sido siempre y primordialmente considerado como un prosista. La poesía es un poco mi juego secreto, la guardo casi enteramente para mí y me conmueve que esta noche dos personas diferentes hayan aludido a lo que yo he podido hacer en el campo de la poesía. (...) He pensado que me gustaría hablarles concretamente de literatura, de una forma de literatura: el cuento fantástico.

YO he escrito una cantidad probablemente excesiva de cuentos, de los cuales la inmensa mayoría son cuentos de tipo fantástico. El problema, como siempre, está en saber qué es lo fantástico. Es inútil ir al diccionario, yo no me molestaría en hacerlo, habrá una definición, que será aparentemente impecable, pero una vez que la hayamos leído los elementos imponderables de lo fantástico, tanto en la literatura como en la realidad, se escaparán de esa definición.

Ya no sé quién dijo, una vez, hablando de la posible definición de la poesía, que la poesía es eso que se queda afuera, cuando hemos terminado de definir la poesía. Creo que esa misma definición podría aplicarse a lo fantástico, de modo que, en vez de buscar una definición preceptiva de lo que es lo fantástico, en la literatura o fuera de ella, yo pienso que es mejor que cada uno de ustedes, como lo hago yo mismo, consulte su propio mundo interior, sus propias vivencias, y se plantee personalmente el problema de esas situaciones, de esas irrupciones, de esas llamadas coincidencias en que de golpe nuestra inteligencia y nuestra sensibilidad tienen la impresión de que las leyes, a que obedecemos habitualmente, no se cumplen del todo o se están cumpliendo de una manera parcial, o están dando su lugar a una excepción.

Ese sentimiento de lo fantástico, como me gusta llamarle, porque creo que es sobre todo un sentimiento e incluso un poco visceral, ese sentimiento me acompaña a mí desde el comienzo de mi vida, desde muy pequeño, antes, mucho antes de comen-

zar a escribir, me negué a aceptar la realidad tal como pretendían imponérmela y explicármela mis padres y mis maestros. Yo vi siempre el mundo de una manera distinta, sentí siempre, que entre dos cosas que parecen perfectamente delimitadas y separadas, hay intersticios por los cuales, para mí al menos, pasaba, se colaba, un elemento, que no podía explicarse con leyes, que no podía explicarse con lógica, que no podía explicarse con la inteligencia razonante.

Ese sentimiento, que creo que se refleja en la mayoría de mis cuentos, podríamos calificarlo de extrañamiento; en cualquier momento les puede suceder a ustedes, les habrá sucedido, a mí me sucede todo el tiempo, en cualquier momento que podemos calificar de prosaico, en la cama, en el ómnibus, bajo la ducha, hablando, caminando o leyendo, hay como pequeños paréntesis en esa realidad y es por ahí, donde una sensibilidad preparada a ese tipo de experiencias siente la presencia de algo diferente, siente, en otras palabras, lo que podemos llamar lo fantástico. Eso no es ninguna cosa excepcional, para gente dotada de sensibilidad para lo fantástico, ese sentimiento, ese extrañamiento, está ahí, a cada paso, vuelvo a decirlo, en cualquier momento y consiste sobre todo en el hecho de que las pautas de la lógica, de la causalidad del tiempo, del espacio, todo lo que nuestra inteligencia acepta desde Aristóteles como inamovible, seguro y tranquilizado se ve bruscamente sacudido, como conmovido, por una especie de, de viento interior, que los desplaza y que los hace cambiar.

Un gran poeta francés de comienzos de este siglo, Alfred Jarry, el autor de tantas novelas y poemas muy hermosos, dijo una vez, que lo que a él le interesaba verdaderamente no eran las leyes, sino las excepciones de las leyes; cuando había una excepción, para él había una realidad misteriosa y fantástica que valía la pena explorar, y toda su obra, toda su poesía, todo su trabajo interior, estuvo siempre encaminado a

buscar, no las tres cosas legisladas por la lógica aristotélica, sino las excepciones por las cuales podía pasar, podía colarse lo misterioso, lo fantástico, y todo eso no crean ustedes que tiene nada de sobrenatural, de mágico, o de esotérico; insisto en que por el contrario, ese sentimiento es tan natural para algunas personas, en este caso pienso en mí mismo o pienso en Jarry a quien acabo de citar, y pienso en general en todos los poetas; ese sentimiento de estar inmerso en un misterio continuo, del cual el mundo que estamos viviendo en este instante es solamente una parte, ese sentimiento no tiene nada de sobrenatural, ni nada de extraordinario, precisamente cuando se lo acepta :::::::::::::::::

ME NEGUÉ A ACEPTAR LA REALIDAD TAL COMO PRETENDÍAN IMPONÉRMELA Y EXPLICÁRMELA MIS PADRES Y MIS MAESTROS. YO VI SIEMPRE EL MUNDO DE UNA MANERA DISTINTA, SENTÍ SIEMPRE, QUE ENTRE DOS COSAS QUE PARECEN PERFECTAMENTE DELIMITADAS Y SEPARADAS, HAY INTERSTICIOS POR LOS CUALES, PARA MÍ AL MENOS, SE COLABA, UN ELEMENTO, QUE NO PODÍA EXPLICARSE CON LA INTELIGENCIA RAZONANTE. ::::::::::::::::

como lo he hecho yo, con humildad, con naturalidad, es entonces cuando se lo capta, se lo recibe multiplicadamente cada vez con más fuerza; yo diría, aunque esto pueda escandalizar a espíritus positivos o positivistas, yo diría que disciplinas como la ciencia o como la filosofía están en los umbrales de la explicación de la realidad, pero no han explicado toda la realidad, a medida que se avanza en el campo filosófico o en el científico, los misterios se van multiplicando, en nuestra vida interior es exactamente lo mismo.

Si quieren un ejemplo para salir un poco de este terreno un tanto abstracto, piensen solamente en eso que

LITERATURA :: JULIO CORTAZAR

34 11

:::::::::::::::::

utilizamos continuamente y que es nuestra memoria. Cualquier tratado de psicología nos va a dar una definición de la memoria, nos va a dar las leyes de la memoria, nos va a dar los mecanismos de funcionamiento de la memoria. Y bien, yo sostengo que la memoria es uno de esos umbrales frente a los cuales se detiene la ciencia, porque no puede explicar su misterio esencial, esa memoria que nos define como hombres, porque sin ella seríamos como plantas o piedras; en primer lugar, no sé si alguna vez se les ocurrió pensarlo, pero esa memoria es doble; tenemos dos memorias, una que es activa, de la cual podemos servirnos en cualquier circunstancia práctica y otra que es una memoria pasiva, que hace lo que le da la gana: sobre la cual no tenemos ningún control.

Jorge Luis Borges escribió un cuento que se llama “Funes el memorioso”, es un cuento fantástico, en el sentido de que el personaje Funes, a diferencia de todos nosotros, es un hombre que posee una memoria que no ha olvidado nada, y cada vez que Funes ha mirado un árbol a lo largo de su vida, su memoria ha guardado el recuerdo de cada una de las hojas de ese árbol, de cada una de las irisaciones de las gotas de agua en el mar, la acumulación de todas las sensaciones y de todas las experiencias de la vida están presentes en la memoria de ese hombre. Curiosamente en nuestro caso es posible, es posible que todos nosotros seamos como Funes, pero esa acumulación en la memoria de todas nuestras experiencias pertenecen a la memoria pasiva, y esa memoria solamente nos entrega lo que ella quiere.

Para completar el ejemplo si cualquiera de ustedes piensa en el número de teléfono de su casa, su memoria activa le da ese número, nadie lo ha olvidado, pero si en este momento, a los que de ustedes les guste la música de cámara, les pregunto cómo es el tema del andante del cuarteto 427 de Mozart, es evidente que, a menos de ser un músico profesional, ninguno de ustedes ni yo podemos silbar ese tema y, sin embargo, si nos gusta la música y conocemos la obra de Mozart,

bastará que alguien ponga el disco con ese cuarteto y apenas surja el tema nuestra memoria lo continuará. Comprenderemos en ese instante que lo conocíamos, conocemos ese tema porque lo hemos escuchado muchas veces, pero activamente, positivamente, no podemos extraerlo de ese fondo, donde quizá como Funes, tenemos guardado todo lo que hemos visto, oído, vivido.

Lo fantástico y lo misterioso no son solamente las grandes imaginaciones del cine, de la literatura, los cuentos y las novelas. Está presente en nosotros mismos, en eso que es nuestra psiquis y que ni la ciencia, ni la filosofía consiguen explicar más que de una manera primaria y rudimentaria.

Ahora bien, si de ahí, ya en una forma un poco más concreta, nos pasamos a la literatura, yo creo que ustedes están en general de acuerdo que el cuento, como género literario, es un poco la casa, la habitación de lo fantástico.

Hay novelas con elementos fantásticos, pero son siempre un tanto subsidiarios, el cuento en cambio, como un fenómeno bastante inexplicable, en todo caso para mí, le ofrece una casa a lo fantástico; lo fantástico encuentra la posibilidad de instalarse en un cuento y eso quedó demostrado para siempre en la obra de un hombre que es el creador del cuento moderno y que se llamó Edgar Allan Poe. A partir del día en que Poe escribió la serie genial de su cuento fantástico, esa casa de lo fantástico, que es el cuento, se multiplicó en las literaturas de todo el mundo y además sucedió una cosa muy curiosa y es que América Latina, que no parecía particularmente preparada para el cuento fantástico, ha resultado ser una de las zonas culturales del planeta, donde el cuento fantástico ha alcanzado sus exponentes, algunos de sus exponentes más altos. Piensen, los que se preocupan en especial de literatura, piensen en el panorama de un país como Francia, Italia o España, el cuento fantástico no existe o existe muy poco y no interesa, ni a autores, ni a lectores; mientras que, en América Latina, sobre todo en algunos países del cono sur: en el Uruguay , en la Argentina... ha habido esa presencia de

EN LA LITERATURA LO FANTÁSTICO ENCUENTRA SU VEHÍCULO Y SU CASA NATURAL EN EL CUENTO Y ENTONCES, A MÍ PERSONALMENTE NO ME SORPRENDE, QUE HABIENDO VIVIDO SIEMPRE CON LA SENSACIÓN DE QUE ENTRE LO FANTÁSTICO Y LO REAL NO HABÍA LÍMITES PRECISOS, CUANDO EMPECÉ A ESCRIBIR CUENTOS ELLOS FUERAN DE UNA MANERA CASI NATURAL, YO DIRÍA CASI FATAL, CUENTOS FANTÁSTICOS. ::::::::::::::::

lo fantástico que los escritores han traducido a través del cuento. Cómo es posible que en un plazo de treinta años el Uruguay y la Argentina hayan dado tres de los mayores cuentistas de literatura fantástica de la literatura moderna. Estoy naturalmente citando a Horacio Quiroga, a Jorge Luis Borges y al uruguayo Felisberto Hernández, todavía, injustamente, mucho menos conocido.

En la literatura lo fantástico encuentra su vehículo y su casa natural en el cuento y entonces, a mí personalmente no me sorprende, que habiendo vivido siempre con la sensación de que entre lo fantástico y lo real no había límites precisos, cuando empecé a escribir cuentos ellos fueran de una manera casi natural, yo diría casi fatal, cuentos fantásticos. (...) Elijo para demostrar lo fantástico uno de mis cuentos, La noche boca arriba, y cuya historia, resumida muy sintéticamente, es la de un hombre que sale de su casa en la ciudad de París, una mañana, en una motocicleta y va a su trabajo, observando, mientras conduce su moto, los altos edificios de concreto, las casas, los semáforos y en un momento dado equivoca una luz de semáforo y tiene un accidente y se destroza un brazo, pierde el sentido y al salir del desmayo, lo han llevado al hospital, lo han vendado y está en una cama, ese hombre tiene fiebre y tiene tiempo, tendrá mucho tiempo, muchas semanas para pensar, está en un estado de sopor, como conse-

35 11

LITERATURA :: JULIO CORTAZAR

36 11

:::::::::::::::::

SI LES HE CONTADO MUY MAL ESTE CUENTO ES PORQUE ME PARECE QUE REFLEJA SUFICIENTEMENTE LA INVERSIÓN DE VALORES, LA POLARIZACIÓN DE VALORES, QUE TIENE PARA MÍ LO FANTÁSTICO Y, QUISIERA DECIRLES ADEMÁS, QUE ESTA NOCIÓN DE LO FANTÁSTICO NO SE DA SOLAMENTE EN LA LITERATURA, SINO QUE SE PROYECTA DE UNA MANERA PERFECTAMENTE NATURAL EN MI VIDA PROPIA. ::::::::::::::::

cuencia del accidente y de los medicamentos que le han dado; entonces se adormece y tiene un sueño; sueña curiosamente que es un indio mexicano de la época de los aztecas, que está perdido entre las ciénagas y se siente perseguido por una tribu enemiga, justamente los aztecas que practicaban aquello que se llamaba la guerra florida y que consistía en capturar enemigos para sacrificarlos en el altar de los dioses.

Todos hemos tenido y tenemos pesadillas así. Siente que los enemigos se acercan en la noche y en el momento de la máxima angustia se despierta y se encuentra en su cama de hospital y respira entonces aliviado, porque comprende que ha estado soñando, pero en el momento en que se duerme la pesadilla continúa, como pasa a veces y entonces, aunque él huye y lucha es finalmente capturado por sus enemigos, que lo atan y lo arrastran hacia la gran pirámide, en lo alto de la cual están ardiendo las hogueras del sacrificio y lo está esperando el sacerdote con el puñal de piedra para abrirle el pecho y quitarle el corazón. Mientras lo suben por la escalera, en esa última desesperación, el hombre hace un esfuerzo por evitar la pesadilla, por despertarse y lo consigue; vuelve a despertarse otra vez en su cama de hospital, pero la impresión de la pesadilla ha sido tan intensa, tan fuerte y el sopor que lo envuelve es tan grande, que poco a poco, a pesar de que él quisiera quedarse del lado de la vigilia, del lado de la se-

guridad, se hunde nuevamente en la pesadilla y siente que nada ha cambiado. En el minuto final tiene la revelación. Eso no era una pesadilla, eso era la realidad; el verdadero sueño era el otro. Él era un pobre indio, que soñó con una extraña, impensable ciudad de edificios de concreto, de luces que no eran antorchas, y de un extraño vehículo, misterioso, en el cual se desplazaba, por una calle.

Si les he contado muy mal este cuento es porque me parece que refleja suficientemente la inversión de valores, la polarización de valores, que tiene para mí lo fantástico y, quisiera decirles además, que esta noción de lo fantástico no se da solamente en la literatura, sino que se proyecta de una manera perfectamente natural en mi vida propia.

Terminaré este pequeño recuento de anécdotas con algo que me ha sucedido hace aproximadamente un año.

Ocho años atrás escribí un cuento fantástico que se llama “Instrucciones para John Howell”, no les voy a contar el cuento; la situación central es la de un hombre que va al teatro y asiste al primer acto de una comedia, más o menos banal, que no le interesa demasiado; en el intervalo entre el primero y el segundo acto dos personas lo invitan a seguirlos y lo llevan a los camerinos, y antes de que él pueda darse cuenta de lo que está sucediendo, le ponen una peluca, le ponen unos anteojos y le dicen que en el segundo acto él va a representar el papel del actor que había visto antes y que se llama John Howell en la pieza.

“Usted será John Howell”. Él quiere protestar y preguntar qué clase de broma estúpida es esa, pero se da cuenta en el momento de que hay una amenaza latente, de que si él se resiste puede pasarle algo muy grave, pueden matarlo. Antes de darse cuenta de nada escucha que le dicen “salga a escena, improvise, haga lo que quiera, el juego es así”, y lo empujan y él se encuentra ante el público... No les voy a contar el final del cuento, que es fantástico, pero sí lo que sucedió después.

El año pasado recibí desde Nueva York una carta firmada por una per-

sona que se llama John Howell. Esa persona me decía lo siguiente: “Yo me llamo John Howell, soy un estudiante de la universidad de Columbia, y me ha sucedido esto; yo había leído varios libros suyos, que me habían gustado, que me habían interesado, a tal punto que estuve en París hace dos años y por timidez no me animé a buscarlo y hablar con usted. En el hotel escribí un cuento en el cual usted es el protagonista, es decir que, como París me ha gustado mucho, y usted vive en París, me pareció un homenaje, una prueba de amistad, aunque no nos conociéramos, hacerlo intervenir a usted como personaje. Luego, volví a N.Y, me encontré con un amigo que tiene un conjunto de teatro de aficionados y me invitó a participar en una representación; yo no soy actor, decía John, y no tenía muchas ganas de hacer eso, pero mi amigo insistió porque había otro actor enfermo.

Insistió y entonces yo me aprendí el papel en dos o tres días y me divertí bastante. En ese momento entré en una librería y encontré un libro de cuentos suyos donde había un cuento que se llamaba “Instrucciones para John Howell”. ¿Cómo puede usted explicarme esto, agregaba, cómo es posible que usted haya escrito un cuento sobre alguien que se llama John Howell, que también entra de alguna manera un poco forzado en el teatro, y yo, John Howell, he escrito en París un cuento sobre alguien que se llama Julio Cortázar.

Yo los dejo a ustedes con esta pequeña apertura, sobre el misterio y lo fantástico, para que cada uno apele a su propia imaginación y a su propia reflexión y desde luego, a partir de este minuto estoy dispuesto a dialogar y a contestar, como pueda, las preguntas que me hagan.

FIN

::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::

37

ARTISTA MES :: DWAYNE MACOWEN

DALE! :: ARTE

.ARTE.

.SERIADO.

POR RODOLFO EDWARDS

MADRID (EFE).- Grabado, fotografía, net.art, ilustración, escultura, vídeo arte, graffiti y otras manifestaciones de arte seriado se dan cita en la XV edición de la Feria Internacional del Grabado y las Ediciones de Arte Contemporáneo, Estampa, que abrió hoy sus puertas en el recinto ferial de Madrid.

Un centenar de expositores, entre galerías españolas e internacionales -con destacada presencia de México, Argentina e Israel, además del Reino Unidos como país invitado- ponen a la venta la obra de más seiscientos autores de los que cerca de la mitad son mujeres, en una edición inaugurada esta mañana por la presidenta de la Comunidad de Madrid, Esperanza Aguirre.

Como principal novedad de esta cita, “la más arriesgada y rompedora” en opinión de la directora del certamen, Isabel Elorrieta, figura la creación de una nueva sección -Ilustraabierta a otros canales de expresión que están haciendo evolucionar el arte gráfico, como el cómic, el dibujo y el graffiti.

La presencia del Reino Unido como país invitado se materializa en una exposición dedicada a la obra del grabador Hugh Stoneman, que junto a artistas españoles como Juan Moro, autor además de la imagen oficial de Estampa 2007, y la fotógrafa Cristina García Rodero, son los artistas que disfrutan de una muestra monográfica en Estampa. En la tradicional sección “Tentaciones” se muestran doce proyectos realizados por artistas y colectivos seleccionados de un total de más de 140 presentados. En este espacio, seis jóvenes autores realizarán diariamente obras en directo y performances.

Junto a estos apartados más arriesgados en las galerías convive la obra de autores clásicos como Picasso, Miró, Saura, Dalí, Palazuelo, Chillida, Tapies y Warhol.

“Uno de los objetivos más importantes de Estampa es ofrecer un avance de la modernidad, las cosas en las que está trabajando la gente joven, sin olvidarnos de la tradición más clásica”, comentó la directora, quien destacó el esfuerzo que han hecho las galerías por editar obra nueva para la feria, abierta hasta el próximo domingo.

Elorrieta comentó el importante papel que cumple Estampa como divulgador de arte y cultura, concentrando en su superficie un siglo de cambios y avances, así como en el fomento del coleccionismo público y privado.

Finalmente, el Museo Sorolla, en su 75 aniversario, expone en Estampa una selección de fotografías seleccionadas entre los más de 5.000 positivos que forman su colección. .::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::

.EN.MADRID.

39

ARTE :: LEÓN FERRARI

40

3

LEONES CONTRA EL OCCIDENTE

POR JOSÉ PABLO FEINMANN

PRIMER LEÓN // Este primer León es de oro y se entrega en Venecia. Es un reconocimiento que esta ciudad otorga a los artistas más destacados, más talentosos. No cualquiera se gana este León. O hay que tener una gran trayectoria o ser un genio fulminante destinado desde los orígenes a la gloria terrena de las consagraciones tempranas. El que se ganó el León de la 52ª Bienal de Venecia es un viejito encantador, de pelo blanco y largo que le cae sobre las orejas, cubriéndoselas. Sonríe feliz. Dice que este León, el de la Bienal, se lo ganó gracias a un cardenal argentino que se mete en política con total desparpajo, Bergoglio. Sucede que el señor de ochenta y cuatro años que se ganó el León hizo –un par de años atrás– una exposición de sus obras en Buenos Aires, ciudad de la que es oriundo. El cardenal Bergoglio enfureció y habló de “blasfemia”, de “vergüenza”. Incluso una señora que suele usar una cruz insoslayable colgando de su cuello, y que es candidata a la presidencia del país durante los días que corren, abjuró –con tanta fuerza como Bergoglio– de la exposición del viejito de pelo blanco y rebelde. Dijo, patéticamente, que lamentaba que esa exposición se hiciera tan cerca de la capilla en que ella iba a rezar. Todo esto causó hilaridad y hasta arrancó carcajadas a nuestro talentoso, querible viejito.

Todos esos cavernícolas le estaban haciendo un favor. Miles y más que miles de personas fueron a ver su exposición.

Nuestro viejito (que tiene el alma de un potro indomeñable) se llama León Ferrari y es nuestro segundo León.

SEGUNDO LEÓN // León Ferrari es un artista obstinado.

No ha cedido nunca, no ha dado un solo paso atrás en sus convicciones. En 1965 –plena guerra de Vietnam– agarró un Cristo y lo incrustó en un caza norteamericano. El Crucificado –símbolo de la civilización occidental y cristiana que Estados Unidos decía defender del “marxismo ateo” en las selvas del Vietcong– estaba clavado a las bombas del caza. ¿Qué lectura tenía eso? ¿Era el caza “americano” la nueva Cruz en que se inmolaba el torturado Redentor? ¿O era una bomba más que caería sobre sus enemigos con las otras bombas? ¿O era la enseña, la bandera de Occidente?

Ni Ferrari podría darnos la respuesta dado que una obra (una gran obra) va más allá de su creador, es una máquina

de generar interpretaciones. León sonríe y dice que Bergoglio le hizo un favor. Los que prohíben tornan cautivante lo prohibido. Siempre les sale el tiro por la culata. Pero León señala peligros de hoy, denuncia a esta Iglesia de Bergoglio y a sus aliados: “La Iglesia en la Argentina está tratando de copar la política con los crucifijos de Carrió, con la Michetti, con los curas que se meten en las elecciones (...) No me parece terrible la religión: sí me parece terrible que aquellos que ejercen el poder en la Iglesia crean que todos los demás deben obedecer las leyes que ellos imponen”.

Esto no es nuevo: la Iglesia siempre ha ejercido poder sobre su grey. El poder de los pastores (el poder pastoral) se ejerció desde muy temprano. El cristiano iba al confesionario y –por medio de la confesión– le entregaba su “alma”, es decir, su subjetividad, al pastor, que, de este modo, lo sujetaba. Este poder pastoral tiene su cosificación estamental en la Iglesia. En el Estado Eclesiástico. Ese Estado habrá de llegar por fin a decretar quiénes son cristianos y quiénes herejes.

Esta es la historia del Occidente cristiano que se expresa hoy en los cazas siglo XXI que amenazan arrojar bombas nucleares, que amenazan con el Apocalipsis.

Esa Iglesia que señala a los herejes tendrá para ellos castigos muy duros. ¿No murió torturado el Redentor? ¿Por qué no torturar entonces a quienes descreen de El, ofendiéndolo? ¿Por qué no torturar a quienes no obedecen a la Iglesia que expresa el cuerpo del Redentor y su alma? Los orígenes de la Inquisición se remontan al siglo XII “pero ésta no recibió su constitución sino a fines del siglo XIII” (María Clara Lucchetti Bingemer, Violencia y religión, La Crujía Ediciones, Buenos Aires, 2007, p. 159). Así, en 1199, Inocencio III declara “criminal” al “pecado de herejía”. El IV Concilio de Letrán eleva toda la paranoia represiva a la categoría de Ley de la Iglesia. Acompañándola de la justificación, de la necesariedad de la investigación (Inquisición) que no deberá depender de ninguna denuncia, de ninguna voz acusatoria. Bastará con la acusación de la Iglesia. Se suceden los amos supremos del Poder, los reyes. Luis VIII (1226), Federico II (introduce el castigo de la hoguera), Gregorio IX (confirma la muerte en la hoguera), el Conci-

:::::::::::::::::

ESTE PODER PASTORAL TIENE SU COSIFICACIÓN ESTAMENTAL EN LA IGLESIA. EN EL ESTADO ECLESIÁSTICO. ESE ESTADO HABRÁ DE LLEGAR POR FIN A DECRETAR QUIÉNES SON CRISTIANOS Y QUIÉNES HEREJES. ESTA ES LA HISTORIA DEL OCCIDENTE CRISTIANO QUE SE EXPRESA HOY EN LOS CAZAS SIGLO XXI QUE AMENAZAN ARROJAR BOMBAS NUCLEARES, QUE AMENAZAN CON EL APOCALIPSIS. ::::::::::::::::

lio de Tolosa (1229) consagra a los jueces sacerdotales a la misión de inquirir a los herejes y llevarlos ante el Tribunal de la Iglesia, Gregorio IX (en 1231) prohíbe (prohibir es una de las palabras que más expresan la función del poder pastoral: prohibir y castigar la violación de lo prohibido) la sepultura para los herejes. Con Inocencio IV se autoriza la tortura durante el interrogatorio (la cual, desde luego, llevaba largo tiempo ejecutándose, ¿por qué no torturar a un hereje, a un sin Dios, si el mismísimo Dios había sido torturado en la carnalidad del Hijo?) La obra que lleva a cabo la Inquisición expresa una tarea que comparte con el Estado. Iglesia y Estado imponen el régimen de sometimiento y tortura del poder pastoral. (Al estar ligado el orden social a la Fe era ésta la que daba cohesión práctica, religiosa e ideológica a la sociedad. “La herejía aparece, entonces, como amenazadora de este orden social. La Cristiandad se levanta contra esta amenaza” (Lucchetti Bingemer, ob. cit., p. 161). Además, la Cristiandad tiene cómo dominar a los no-herejes: los torna ovejas sometidas a los poderes de los pastores de la fe. ¿Qué daño puede causar una simple, estúpida oveja al Poder Terrenal del Dios inquisitorial? “Entre todas las civilizaciones, la del Occidente cristiano fue (...) una de las más sangrientas. Fue en todo caso una de las que desplegaron las mayores violencias. Pero al mismo tiempo (...) el hombre occidental aprendió durante milenios lo que ningún griego, a no dudar, jamás habría estado dispuesto a admitir: aprendió a considerarse una oveja entre las ovejas” (Michel Foucault, Seguridad, territorio, población, FCE, Buenos Aires, 2006, p. 159. Obviamente mis referencias al “poder pastoral” tienen su fuente en Foucault).

He aquí la historia que narra la obra implacable de León Ferrari: el Torturado de la Cruz es la excusa que tiene el caza norteamericano para arrojar sus bombas. Por otra parte, el cristianismo occidental sigue incurriendo en la tortura de modo cada vez más impúdico. Durante estos días el Ministerio de Defensa británico ha sido acusado de torturas. Testigos que han visto cadáveres de iraquíes “afirman haber visto heridas sospechosas en varios cadáveres, desde genitales mutilados a ojos fuera de las órbitas y síntomas de ahorcamiento” (Página/12, 19/12/2007).

TERCER LEÓN // “Hay que tener presente (escribe León Rozitchner) que la imagen del crucificado fue primero la aterrorizadora amenaza de la dominación romana en cada sujeto vivo. A esa imagen se le agrega ahora, en nosotros, la del desaparecido, encapuchado, torturado y asesinado por nuestros militares, héroes convocados otra vez por la figura de la madre Virgen, santa generala de las fuerzas armadas, apoyados por la Iglesia que, coherente, santificó la tortura nueva sobre el fondo de la tortura antigua” (León Rozitchner, La cosa y la cruz, cristianismo y capitalismo, Losada, 1996, Buenos Aires, ps. 21/22). Triste y peligrosamente coinciden aquí la figura del cardenal Jorge Bergoglio, que ve montoneros por todas partes y, sobre todo, en los estamentos del actual gobierno, y la del siniestro capellán de la Policía Bonaerense Christian von Wernich que, en el marco de un genocidio, participó de sus torturas y dio consuelo divino a los torturadores.

41

ARTE :: PINTURA

42

PINTURA DE ÉPOCA

POR NATALI SCHEJTMAN

Max Gómez Canle, Alejandro Bonzo, Juan Becú y Nahuel Vecino inauguraron nuevamente una muestra conjunta que bordea e indaga los mundos poéticos y narrativos que posibilita la pintura como medio. Dale! entrevistó a estos cuatro pintores jóvenes y figurativos para conversar sobre el proceso mismo que implica el caballete y la imagen plasmada en un lienzo, sobre ser joven y artista aquí y ahora y sobre el lugar de la pintura en el mapa del arte contemporáneo.

Mientras la planta principal de la Galería Ruth Benzacar está abarrotada de gente que acude a la inauguración de la nueva muestra de León Ferrari, en el nuevo espacio, bajando las escaleras, cuatro pintores jóvenes reciben al público que se enfrenta a sus cuadros figurativos, imponentes y exclamativos. Juntos se potencian y funcionan como una especie de ola salvaje, agarrada y diferenciada en lienzos, como dosis de un caudal que se intuye muy frondoso. No es la primera vez que estos nombres aparecen en grupo, si bien cada uno se sostiene en una identificable carrera solista, y lo hicieron bajo esta misma modalidad no tan habitual de muestra colectiva limitada, como si se reconocieran parte de algo. En el año 2005, Juan Becú, Nahuel Vecino y Alejandro Bonzo se presentaron en la galería Sara García Uriburu y un año después invitaron a Max Gómez Canle para pensar otra en el exterior, que derivó en una muestra en Cuenca, España. Ahora arremeten otra vez como Pintores –bajo la curaduría de Laura Batkis– y profundizan un camino de familiaridad nada mimética que tiene que ver con la pintura como mundo y medio de expresión e innovación, y el factor contemporaneidad inmiscuido como una red porosa y sutil.

Max Gómez Canle se para frente a la historia del arte como un continuador tremendamente personal y narrativo. Aquí copió un retrato de Bronzino y le imaginó pelos.

PINTORES ROMANTICOS// En los cuatro se puede reconocer un lugar de actualidad que da la plena conciencia de la añosa historia que carga consigo la pintura y el interés de hacer un corte presente. En el caso de Nahuel Vecino, eso salta a la vista. Formado bajo el ala de la educación formal de la Pueyrredón y también merecedor de la Beca Kuitca en 2003, sus pinturas llaman la atención por un cruce genuino y sensible entre la tradición pictórica argentina y una frescura moderna aprehensible como una especie de ventolada total y reconocible en detalles que se pintan con naturalidad. Para él, la manera de arte que demanda la pintura involucra el trabajo con una materia inerte e incontrolable: “Un maridaje extraño al vivificar una materia que va cobrando vida, a diferencia de un modo de hacer arte que termina siendo más como funciona una publicidad: vos ves algo, entendés el concepto, lo digerís y pasás a otra cosa, el proceso es más bien intelectual... Nosotros compartimos una búsqueda de otros aspectos, como lo emocional, lo sensual, lo motriz... En ese sentido tal vez nos ubicamos en una línea más romántica de hacer arte”. En la muestra colectiva presentó principalmente personajes (además de sumergirse en los senderos del mundo marino) cuyas expre-

siones resultan complejas y atrapantes por esas miradas sin tiempo que también son familiares. Continuando la reflexión conjunta sobre qué hay en común, se desprende una diferencia con el modo de trabajo del arte llamado conceptual –cuya relación con “lo joven” es innegable– y Nahuel toma la palabra, con la primera aclaración de que todos ellos distan kilométricamente de las casi absurdas declaraciones en contra del arte conceptual de Luis Rodríguez Felder, el secretario de Cultura macrista que no fue: “Creo que adherimos a un tipo de arte relacionado con una tradición bastante antigua en los aspectos más formales y también más espirituales. El arte no sólo como una reflexión sobre algo sino una búsqueda incluso un poco infructuosa. Si uno logra eso, tal vez el espectador pueda intuir ese juego de develar un misterio. Lo que importa es esa búsqueda de lo que subyace atrás de la materia, porque hay mucha gente que defiende la pintura desde un lugar materialista, por su aspecto técnico. A mí me parece que lo importante es el registro poético, que es muy difícil de traducir, y el arte actual lo abandonó un poco y quedó más en el ámbito del erudito, los textos, de la teoría del arte. Para mí, la teoría del arte no es arte”.

Nahuel Vecino absorbe la tradición pictórica –hay algo de Berni en sus pinturas– y se para en un lugar actual con una frescura reveladora y una incisiva búsqueda en la expresión.

PINTO LA MELANCOLIA//Acaso en dirección de esa línea romántica, aunque hablando ya del resultado, Alejandro Bonzo –quien supo asistir asiduamente al taller del fallecido Pablo Suárez– señala otro de los aspectos que le resultó común después de ver la muestra montada: “Me pareció que había mucho sentido de humanismo, como que se respira eso en las obras de todos y me pareció no tan habitual en estos momentos. Sentí a cuatro personas atrás de esas obras”, señala. En la muestra, sus cuadros parecen instantáneas, flashazos súper iluminados –casi eléctricos–, y en ellos aparece claramente un solitario pulso humano de formas más y menos animadas: un hombre de espaldas, un resto fósil, un órgano aislado, o una expresión que mira a otra cosa. No sorprende entonces que sea él quien elija hablar de la melancolía como uno de los rasgos que también observa comunes a las cuatro paredes de la sala: “Eso tal vez se relaciona con esa búsqueda o con esa mirada hacia atrás de la pintura. Pero igual no es melancolía down sino un clima, un aire”. Y algo de eso hay: una especie de indagación, como dice Gómez Canle, “en los valores y las especificidades de lo humano, de las posibilidades del hombre” que, es cierto, desprende esa brisa que vuela hacia atrás desde un lugar adelantado. Bonzo –que ya anteriormente había mostrado series en las que aparecía el juego entre lo animado/desanimado y ahora hace hincapié en los espacios deshabitados, o una tarea que se desempeña en soledad– también recala en la pintura como forma de crear un mundo privado y personal, y focaliza, sin banderas, en ese momento íntimo en que una imagen surge como para ser luego plasmada en el lienzo, si bien la pintura “es un medio más, como la instalación, la escultura o la fotografía”: “Hay una cosa que tiene que

43

ARTE :: PINTURA

:::::::::::::::::

44

“SI BIEN HAY VINCULACIONES CON OTRAS COSAS, NOS SITUARÍA EN UNA ESPECIE DE LINAJE DE ARTISTAS SOLITARIOS QUE SIEMPRE HUBO Y QUE ESTUVIERON UN POCO DESPEGADOS DE LOS MOVIMIENTOS DEL MOMENTO, AUNQUE A POSTERIORI SE VIO QUE TENÍAN VINCULACIONES CON SU GENERACIÓN. LO PARTICULAR ES QUE SOMOS CUATRO PINTORES SOLITARIOS... PERO JUNTOS”. ::::::::::::::::

ver con lo visual, con el proceso mental de cómo se crea una imagen que es muy diferente del proceso intelectual de crear una imagen escrita. Eso ya habla de una irracionalidad, aunque después uno intelectualmente le pueda agregar toda una estructura”.

Juan Becú alimenta un mundo muy propio y constituido que merodea el clima y el color de las leyendas y los personajes secos y amigables, muy trabajados en sus gestos.

PINTURAS RELACIONALES//Así como Bonzo también menciona una fuerte intención comunicacional en los cuadros de estos Pintores, Juan Becú, el más joven del cuarteto con 27 años, habla de una cierta accesibilidad: “El engranaje sobre el cual se monta lo discursivo de la obra tiene la intención de alcanzar la profundidad de algo arraigado al hombre y apelar al sentimiento más ínfimo y real. Yo creo que el eje narrativo de la muestra invita a compartir esta experiencia y vincularse con el espectador”. En sus cuadros se pinta un mundo con color a cuento y leyenda, espacios entre idílicos, tenebrosos y tentadores como para entrometerse, y también personajes que son interrumpidos en sus actividades cotidianas y que aun así tienen una actitud amigable, aunque seca y misteriosa, minuciosamente elaborada. En cuanto a la ubicación de la pintura en el mapa de arte actual, Becú observa que la disciplina, de manos de artistas contemporáneos, genera cierta extrañeza: “Ultimamente hubo una intención de educar al mercado del arte argentino acerca de lo que es el arte contemporáneo, y se mezclaron posturas de si es estrictamente conceptual o proyectual o tiene un tamaño determinado, etcétera. Hoy hay gente que no entiende por qué una muestra así, de pintura, que no termina de entender si es una posición, un juego, un alarde, militancia estético-ideológica... Nada de eso. El público está ávido de conocer y creo que todo lo que pueda llegar a plantear esta muestra acerca de estas cuestiones, o conjeturas que uno tiene con respecto a este mundo tan pequeño, es al menos interesante”. Pero, además, Becú reflexiona sobre la relación de los artistas jóvenes que eligen la pintura con su medio: “Para mí no hay posiciones determinantes respecto de cómo uno se vincula con la modernidad o con la vida. Hay gente que va a una rave y lo vive como una sensación muy intensa y tienen la necesidad de manifestarlo, y eso es legítimo y es auténtico”.

Alejandro Bonzo pinta en colores eléctricos y luminosos ambientes de una punzante carga melancólica. El hombre solo presentado en diversas formas.

EL PINTOR Y SU EPOCA//Porque otra de las preguntas que podría sugerir el tópico “jóvenes pintores figurativos” –y en relación con sus temas– es cuál es el vínculo que trazan con el mundo con el que viven, justamente en un momento en que muchos de sus compañeros generacionales están indagando sobre las posibilidades visuales de nuevos medios como el fotolog o los apurados tiempos oculares de las nuevas tecnologías: “¿Qué tiene que ver más con la época? –se pregunta Max Gómez Canle, artista que este año tuvo una importante muestra individual en Braga Menéndez–. ¿Lo que es mimético o lo que cree que hace falta aportarle, lo que la época no tiene? Lo paradójico es que nosotros, siendo figurativos y narrativos, elegimos relacionarnos con nuestra época no miméticamente”. En Ruth Benzacar presentó una serie en la que recorre lo bestial y lo bello, y su paralelismo metafórico con el artista y el arte, y en la que hace jugar ese cautivante modo a la vez muy riguroso y del todo imprevisible con el que utiliza diversas técnicas, como copiar un cuadro existente y bifurcarlo de acuerdo con sus inquietudes narrativas, como en el caso del retrato de Bronzino a un Medici de niño al que, una vez copiado, lo inundó de pelos. Según él, tal vez una de las diferencias que mantienen estos cuatro exponentes de la pintura joven local radica en el lugar del concepto: “El concepto existe como punto de partida y no como fin. Mientras que lo que más existe hoy por ahí en las artes –si bien hay de todo–, es mucho concepto como finalidad. Lo que buscamos nosotros termina siendo más propositivo que simplemente la operación de sacar de contexto y generar una pregunta en el espectador. Proponemos mundos poéticos metafóricos, una especie de mundo ‘más allá’ de lo real, que por ahí son más difíciles de digerir que un concepto, y a la vez se van sofisticando porque hay citas, copias, remixes”.

En el momento de ubicarse junto a sus tres compañeros de muestra en una coyuntura actual, se tienta por identificarse con un camino que hicieron otros artistas como Aizemberg o Balthus: “Si bien hay vinculaciones con otras cosas, nos situaría en una especie de linaje de artistas solitarios que siempre hubo y que estuvieron un poco despegados de los movimientos del momento, aunque a posteriori se vio que tenían vinculaciones con su generación. Lo particular es que somos cuatro pintores solitarios... pero juntos”.

La muestra puede visitarse en Ruth Benzacar (Florida 1000) hasta el 24 de noviembre.

::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::

45

CONSTELACIONES II, 2002 Tinta blanca sobre papel negro 50 x 35 cm.

DALE! :: PORTFOLIO

47

KIRIN UROBORO OPUS PBK9 NACE en la ciudad de Bahía Blanca, en 1953. Expone por primera vez en 1978, Su obra está compuesta principalmete de pinturas objetos y collage.

A partir de la construcción de instrumentos musicales inventados, ha realizado grabaciones de arte sonoro, siendo el sonido un territorio más de su interés explorar.

Vive en la ciudad de Buenos Aires desde 1981. Es autodidacta.

“Yo tenía pendiente este trabajo con el negro desde hace ya muchísimos años pero nunca estaba conforme. Hasta que apareció esto último. Quería una imagen de la cual no se pueda decir nada muy fácilmente, que cueste asociarla a algo, que no represente nada, que tenga más que ver con el silencio que con las palabras. Que las únicas pistas sean el color negro y la geometría, o la ausencia de geometría.

En esta ausencia de palabras es que encontré un diálogo a través de la grabaciones de los sonidos y ruidos ampliados que produce cualquier herramienta con punta y también los lápices al trazar garabatos sobre el papel. Toda esta materia prima sonora en estado caótico, estos ruidos organizados poéticamente me hacen pensar si no serán las formas de manifestarse de aquellas palabras ausentes y que aún no alcanzo a comprnder.

Esta obra sonora se llama Opus PBk9 (PBk9 es el nombre industrial del pigmento negro para fabricar pinturas).

Me resultó interesante rescatar las marcas que dejaban los garabatos durante las grabaciones. Estos trucos tanto en el papel en un comienzo y actualmente en tela componen lo que llamo Partituras, y también serán expuestas. Ya no tomo mas muestras de sonido, pero igual trabajaré un tiempo más con estas imágenes.”

KIRIN UROBORO // OPUS PBK9 La exposición presenta trabajos en tres formatos. Dibujos y Pinturas sobre ppel en pequeño y gran tamaño, donde tambiém encontramos las dos series de dibujos dispuestos en cajas, las partituras en grandes telas, yen tercer lugar, algunos objetos igualmente dibujados y pintados por parte o en su totalidad.

Se podrá visitar la muestra durante los mese de Octubre y Noviembre en Maman, AV. del Libertados 2475. De lunes a sábados de 11 a 2hs. .::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::

HOMBRESITO, 2007 Técnica mixta 87 x 48 x 10 cm.

SUMA DE INSTANTES, 2002/2005 Técnica mixta 58 x 40 x 15 cm.

PARTITURAS, 2006

Ă“leo y grafito sobre tela 140 x 100 cm.

PARTITURAS, 2006

Ă“leo y grafito sobre tela 140 x 100 cm.

SIN TĂ?TULO, 2007

Oleo sobre papel sobre tela 139 x 99 cm.

SIN TĂ?TULO, 2007

Oleo sobre papel sobre tela 139 x 99 cm.

ARTISTA MES :: DWAYNE MACOWEN

DALE! :: MÁS CULTURA

55

LOCRO CRIOLLO RENDIMIENTO:: 8 PORCIONES TIEMPO DE PREPARACIÓN//10 minutos TIEMPO DE COCCIÓN//2 horas, 10 minutos (aprox.)

UTENSILLOS:: //Olla de barro (grande) //Cucharón (opcional) //Cuchara de madera //Sartén (mediana) INGREDIENTES:: //1/2 kg. Maíz blanco, remojado 8 h. //300 g Poroto remojados 8 h, cocidos, pero firmes //1/2 kg. Mondongo cortado en tiritas finas //200 g. Orejas de Cerdo cortadas en tiritas //1. Chorizo colorado cortado en rodajas finas //200 g. Salchicha criolla, cortada en rodajas //600 g. Zapallo sin cáscara, cortado en cub. //Sal a gusto (opcional) //Pimienta a gusto, preferentemente recién molida (opcional)

SALSA:: //4 cdas. Grasa de pella //3. Cebollas de verdeo picadas finamente //Sal a gusto (opcional) //1 cda. Pimentón PREPARACION:: //Vierta agua, hasta las 2/3 partes, de agua en la olla, añada el maíz, sale a gusto y lleve a hervir 30 min., a fuego medio alto. Entonces, agregue el mondongo, la oreja de cerdo, las salchichas y el chorizo. //Deje hervir, luego baje el fuego a medio/bajo y cocine hasta que se ablanden bien, más o menos otros 30 min.. Añada los porotos y el zapallo, salpimente, a gusto, y, cuando rompa hervor, baje el fuego a mínimo. Cocine, cuidando que los porotos no se rompan, unos 40 min. //Mientras tanto, haga la salsa calentando a fuego medio/alto la grasa, en la sartén. Añada la cebolla de verdeo, rehóguela, mezclando para que se haga parejo, hasta que esté dorada. Entonces, retire, añada el pimentón, sal a gusto y, si lo desea, pimienta.

DALE! :: MÁS CULTURA

56

POR JAVIER REVERTE

A Javier Reverte, narrador y apasionado viajero, le resulta fácil conquistar al lector con relatos de todo tipo, fruto de su experiencia y de sus contactos directos con la gente más diversa. Como un encantador de serpientes, el autor de libros como «El sueño de Africa» nos lleva de la mano a la isla de Zanzíbar (Tanzania), cuando estaba lejos de las rutas turísticas al uso, y nos cuenta, a la manera de «Las mil y una noches», la historia de dos mujeres árabes que no se conformaron con su destino.

EN el verano del 92, la primera vez que visité Zanzíbar, la isla no era todavía ese destino turístico casi masivo en que se ha convertido estos últimos tres años. Apenas había media docena de hoteles, todos ellos bastante cochambrosos, ni una sola empresa dedicada al turismo y ninguna compañía que alquilase vehículos todo-terreno.

Zanzíbar permanecía casi como en los días en que la conocieron los grandes exploradores del siglo pasado, los Burton, Speke, Stanley o Livingstone: desiertas playas nacaradas sin suecas tumbadas al sol, faluchos de vela latina faenando en el verdoso Indico, campos dedicados al cultivo del clavo y otras especias de carnoso olor, y su Ciudad de Piedra, un dédalo de calles estrechas por donde sólo podían circular las bicicletas, un laberinto bullicioso, hospitalario y maloliente, casas descacarilladas por la humedad del tiempo, bellas puertas de madera labrada, centenares de niños alegres y un buen número de gatos.

Me costó no poco esfuerzo conseguir un cuatro por cuatro para viajar a la costa oriental, esa larga cinta de playas sembradas de palmeras donde la arena se forma con polvo de piedra de coral, donde las regulares mareas hacen asomar y luego ocultan el arrecife que rodea toda la isla y donde apenas había una docena de pequeñas aldeas.

Pero la guest house de Bweju donde logré alojamiento era mucho mejor de lo que podría haber deseado antes de llegar allí. Se trataba de una construcción cuadrada, levantada en piedra gris, con un tejado de hojas de palma, y con cuatro habitaciones para huéspedes. Frente al mar, había un bar donde servían cervezas desde el atardecer. Era un lugar para quedarse toda una vida.

En los amaneceres, con la marea baja, y mientras los hombres pescaban en sus faluchos al otro lado de la barrera de coral, numerosas mujeres, con la falda remangada y calzando chancletas de goma, se afanaban entre la playa y la barrera en recoger algas en grandes cestos. La playa, cubierta de sargazos dejados por la marea de la noche, se poblaba de niños juguetones, cabras, pequeños cebúes y algún que otro perro. Era un universo amable, pleno de

57

:::::::::::::::::

LAS MUJERES ÁRABES DE ESTA ISLA SIEMPRE HEMOS SIDO MUY LIBRES, NO HEMOS QUERIDO SER DOMINADAS POR LAS LEYES MUSULMANAS. YO, DESDE LUEGO, NO LAS HE ACEPTADO NUNCA. AHORA, NO DESEO CASARME DE NUEVO, ESTOY BIEN SOLA Y QUIERO EXTENDER MIS NEGOCIOS. ::::::::::::::::

colorido, con los kangas amarillos, rojos o púpuras de las mujeres swahilis gritando bajo el sol fuerte del trópico, y el brillo esmeralda de las palmeras, y el mar unas veces azul fosco y otras verde desvaído. Supe después que las algas eran un próspero negocio para la isla, ya que las compraban a buen precio compañías alemanas y holandesas dedicadas a la elaboración de medicamentos.

La dueña de mi hospedaje era una mujer de mediana edad.

Se llamaba Naila, había enviudado dos veces y era de orígen árabe, descendiente de la aristocracia omaní que, durante algo más de un siglo, dominó la isla dedicada al próspero comercio de la esclavitud, primero, y luego, tras su abolición, a la exportación de especias. Una de aquellas noches, tomando cervezas en el bar, bajo el perfumado aire de la costa, me dijo orgullosa: «Las mujeres árabes de Zanzíbar siempre hemos sido muy libres». Y me contó la historia de las princesas Salme y Khole.Ambas eran hijas del sultán Said Seyyid y de dos de sus concubinas. Crecieron en el palacio real como favoritas entre los vástagos de Seyyid.

Cuando éste murió y le sucedió en el trono Majid, en el año 1856, las dos princesas continuaron viviendo en palacio.

Por aquellos días, eran numerosos los europeos que se acercaban a comerciar a Zanzíbar y todos acudían a presentar sus credenciales al sultán. Uno de ellos, un joven apuesto de nacionalidad alemana, llamado Reute, quedó perdidamente enamorado de Salme. A ella le sucedió otro tanto. Y comenzaron a encontrarse a escondidas. El resultado de aquellos apasionados encuentros bajo el sol del trópico fue el embarazo de la princesa. Corría por entonces el año 1866.

Bajo las leyes del sultanato, un hecho así suponía la decapitación de la pecadora. Y Salme hubiera perdido la cabeza de no ser porque su hermana Khole, ayudada por un oficial de la Marina inglesa, la sacó una noche de palacio. Salme se reunió en un barco con su amante y ambos partieron para Alemania, donde se casaron y tuvieron dos hijos. Repudiada por la familia, a Salme le quedó prohibido el regreso a la isla bajo amenaza de muerte.

Pero la princesa regresó 18 años después, cuando ya era viuda. Fue el propio Bismark quien la envió a negociar con el sultán Bargash, sucesor de Majid y hermanastro de Salme. Bismark tenía un plan muy poco limpio: quería poner bajo soberanía alemana los inmensos territorios del interior sobre los que reinaba Bargash, la actual Tanzania; y Salme, que poseía nacionalidad alemana, era su embajadora. Si el sultán decidía decapitarla, Alemania encontraría el pretexto para intervenir militarmente.

Bargash no era tonto, y aceptó las peticiones del canciller germano sin tocar un pelo a su hermanastra, que regresó a Berlín con media Africa Oriental convertida en colonia alemana. Años después, escribió un hermosos libro que fue un éxito de ventas: Memorias de una princesa árabe.

La suerte de su hermana Khole fue peor. Vivía en un palacio del interior de la isla y jamás aceptó casarse con ninguno de los pretendientes que le presentaron sus hermanastros Majid y Bargash. No quería ser esposa de un hombre que tuviera el derecho a desposar otras mujeres y mantener en su casa un buen número de concubinas. «Fue la primera feminista árabe», me contaba Naila.

Durante años, y pese a la prohibición de que lo hiciera por parte de los dos sultanes, Khole mantuvo correspondencia secreta con su hermana, e incluso le pidió que le enviase uno de sus dos hijos para adoptarlo. Salme no aceptó, alegando que ambos se habían criado como cristianos. Y Khole siguió sola. Unos años después, murió envenenada, probablemente por su hermanastro Bargash, harto de que aquella orgullosa princesa no accediera a casarse con los pretendientes que le proponía sin descanso el todopoderoso sultán.

«Así que ya lo ve», sonrió Naila finalizando su relato: «las mujeres árabes de esta isla siempre hemos sido muy libres, no hemos querido ser dominadas por las leyes musulmanas.

Yo, desde luego, no las he aceptado nunca. Ahora, no deseo casarme de nuevo, estoy bien sola y quiero extender mis negocios. Por ejemplo: abrir una taberna de vinos y champán en la Ciudad de Piedra. ¿No le parece una buena idea?. Y para eso no me hace falta ningún hombre. Todo lo que puedo necesitar de un hombre me lo da en abundancia Mohamed».

Y señaló sonriente a un muchacho mucho más joven que ella que se sentaba unos metros más allá de nosotros fumando un narguilé. El muchacho le devolvió una sonrisa sumisa.

::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::