gutenberg

Grid

Sumário

Edição 00 Junho/2011

projeto

gutenberg Chegando à ordem

4

16

Timothy Samara

apêndice

A morte do grid

32

Hélcio José Prado Fabri

citação

Alex Mazzini

44

Editorial

A revista gutenberg foi projetada e criada para designers do meio editorial, ou designers que tenham interesse de alguma forma pela área trazendo conteúdo relevante , crítico e reflexivo.

A primeira edição da revista traz como temática um assunto muito recorrente no meio do design editorial, o grid. Todas as matérias da edição circundam o tema, trazendo reflexões e críticas sobre o assunto.Depois da apresentação do projeto gráfico da revista, a matéria intitulada ‘‘Chegando à ordem’’ traz um pouco da história sobre do grid pelo autor Timothy Samara.A mesma, é completada pelo pôster (que traz a parte prática da montagem de grid através do diagrama de Villard) que acompanha em anexo esta edição.

Seguindo, a seção apêndice traz uma matéria reflexiva sobre o design gráfico na pós modernidade, intulada ’’A morte do grid’’, e por fim, a seção citação traz uma entrevista com um designer renomado da área, Alex Mazzini, que responde com exclusividade para a revista sobre assuntos recorrentes da área editorial comenta seu processo de trabalho.

A revista possui uma versão digital com interatividade e conteúdo exclusivo sobre o tema abordado na edição, acesse o site e confira: www.revistagutenberg.com Boa leitura!

projeto gutenberg - junho/2011

gutenberg Desenvolvimento do projeto gráfico da revista Texto: Diego Alves, Joel Gouveia e Otávio Amaral

Conheça a primeira edição da revista gutenberg!

Nesta seção estará presente o conceito trabalhado na revista, desde a escolha do nome até a construção do grid, baseado no incunábulo de Gutenberg.

Projeto: gutenberg

Conceito A revista gutenberg é uma revista que existe na versão impressa e digital.

Tem como proposta tratar sobre o design editorial e temas relacionados à diagramação, grades, tipografia e tudo que possa estar relacionado a projetos gráficos e digitais. Sua intenção não é apenas tratar sobre as atualidades do mercado, mas propor uma análise profunda, crítica e que contenha discussões sobre o assunto tema da edição.

Tem como característica principal ser uma revista atemporal na sua matéria, além de analítica e reflexiva. Com a presença de assuntos ligados à história do design, análise de projetos gráficos relevantes para o tema e entrevistas com profissionais consagrados na área editorial.

Buscando uma melhor organização, a revista gutenberg tem a proposta de ser uma revista temática abrangendo da melhor maneira possível os assuntos a serem abordados. E soma-se a isso o caráter de trimestralidade que proporciona uma melhor profundidade do assunto e também fornece tempo para que o mercado se renove.

O formato reduzido, além de ser portátil e amigo do meio ambiente, proporciona praticidade no seu manuseio, facilitando o transporte e fortalecendo seu caráter consultivo.

A revista destina-se a designers que trabalham, ou que tenham interesse na área editorial. E para demonstrar todo o valor que damos a estes profissionais, fornecendo-lhes conteúdo rico e profundo, o nome gutenberg mostrou-se ideal para esta proposta.

gutenberg - junho/2011

Johannes Gutenberg viveu entre os séculos XIV e século XV e foi o primeiro europeu a utilizar os tipos móveis de metal. Foi Gutenberg quem primeiro reuniu e preparou todo o complexo sistema de impressão com tipos móveis (MEGGS, p. 95). Foi através desse método que realizou umas das obras mais importantes da história: A Bíblia de 42 linhas. É considerado o símbolo-chave de um momento de transição da história humana, porque resultou na disseminação do conhecimento para todos. Mas, não é somente esse fato que torna a Bíblia de Gutenberg importante. Também ouve um complexo trabalho de alinhamento e preocupação com a densidade do texto, que resultou no desenvolvido de diversos tipos de ligaduras e glifos para alcançar a qualidade almejada. É possível fazer um paralelo deste fato com a revolução da internet na década de 90. E por isso também estamos presentes no meio digital acompanhando de perto, e na prática, essa transformação.

Gutenberg foi fundamental para a história e ter seu nome em uma revista não apenas é uma honra como também uma obrigação de gerar e disseminar conteúdo de qualidade, tanto no meio impresso quanto no digital.

Bíblia de 42 linhas Gutenberg

Projeto: gutenberg

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Tipografia

A famosa bíblia de Gutenberg baseou-se no manuscrito.

Emulando a densa e escura escrita manual conhecida como letra gótica(LUPTON, 2006, p. 13).

Considerando tipos móveis usados por Gutenberg, sendo os tipos góticos os primeiros, foi realizado um levantamento de famílias tipográficas que de alguma forma remetessem os tipos usados na época de Gutenberg.

Chegou-se a conclusão que deveria ser uma tipografia moderna sem serifa, que tivesse algumas variações, pois a tipografia usada na revista não deveria ter diferença de tipos e sim de peso de uma única família tipográfica.

A legibilidade, as variações e a característica moderna são aspectos relevantes para a escolha, logo foram levantadas as seguintes tipografias para eventuais estudos: Univers, Frutiger, Helvetica e Meta.

A partir das 4 apresentadas acima, foi feita uma comparação com a letra “g”, usada na bíblia de Gutenberg, ou seja, um tipo gótico, em relação ao “g” das tipografias estipuladas. Através dessa comparação a Meta, desenvolvida por Erik Spiekermann em 1991 apresenta características que lembram ao tipo usado por Gutenberg, tais como a orelha ou bandeira e a descendente (elementos analisados na letra).

A Meta é classificada como humanista, assim como Lupton (2006, p. 42) descreve: “Letras humanistas estão intimamente conectadas com a caligrafia e ao movimento da mão” e segundo o site FontFont a Meta se tornou rapidamente um dos mais populares tipos da era do computador, foi chamada de “Helvetica dos anos 90”, pois atende muita bem as necessidades da comunicação moderna. Logo a escolha da Meta também foi escolhida visando às necessidades da revista digital.

Johannes Gutenberg Projeto: gutenberg

Logotipo

O logotipo é composto pela tipografia Meta e dois pesos da família, bold e medium. Sendo a primeira letra maior que as demais e bold para destacar o “g” de gutenberg. O “g” apresenta a forma invertida remetendo aos tipos móveis criados por Gutenberg, pois somente com a inversão no tipo móvel que seria possível a impressão na orientação certa da letra para a leitura. Por isso o uso da letra invertida, remetendo aos tipos e também a Gutenberg, contudo foi adotada a caixa baixa para não remeter diretamente ao nome próprio do inventor e gráfico alemão e sim a revista propriamente dita gutenberg, homenageando e criando sua própria característica.

A cor originalmente é preta, porém isso será determinada pela capa, buscando assim contraste e destaque entre o fundo e o logotipo, sempre variando e se adaptando a imagem de fundo.

A textura usada faz referência também ao tipo móvel, mas especificamente aos “brancos”, peças usadas para delimitar as áreas brancas na impressão. Em nosso trabalho ele se tornou visível, deixando de ser auxiliar e subordinado e “tornando-se uma forma em si, privada de significação, mas não desprovido duma certa beleza própria”. (RUDER, 2001, p. 172, tradução nossa).

gutenberg - junho/2011

Construção.

Para o desenvolvimento da revista analisamos a medida da Bíblia impressa por Gutenberg (aproximadamente 30,5cm x 43,5cm) e a reduzimos para uma proporção que fosse fácil de consultar e prática na hora de ser transportada e também pensando em reduzir o desperdício de papel buscando um melhor aproveitamento gráfico. Chegamos desta maneira à medida de 16cm x 23cm.

Seguindo sempre a referência da Bíblia, tomamos como base os estudos de Jan Tschichold para criamos o grid. Jan Tschichold cita o diagrama de Villard que consiste na divisão geométrica das páginas mantendo a proporção em conjunto (TSCHICHOLD, 2007, P.73).

A linha azul surge da junção do cruzamento das linhas vermelhas. O cruzamento das duas é o ponto referência para a criação do retângulo da mancha gráfica. É interessante notar como é possível chegar ao mesmo resultado dividindo a página em 9 unidades x 9 unidades. As relações das margens também apresenta uma elegância elogiada por Jan Tschichold (p.65).

Dando sequência à divisão geométrica, Gutenberg divide as unidades centrais da mancha gráfica em três, utilizando a central para criar a calha.

Mantendo a proporção de 2:3 utilizada desde o início. Este é o grid da Bíblia de Gutenberg.

Mas, para uma revista deste tamanho a área útil seria realmente muito reduzida. Continuamos as divisões a partir do ponto de cruzamento da linha azul com a linha vermelha, gerando novas diagonais. A cada novo cruzamento as unidades, antes 9, aumentam de 3 em 3.

Após uma série de divisões chegamos a uma margem interna de 9mm.

Esta margem se apresentou suficiente para uma produção em larga escala sem o risco de cortes e etc. Deste modo foi criado uma divisão de 18 unidades por 18 unidades e uma divisão de 4 colunas mantendo as proporções da obra original. Cada unidade tem 8.9mm x 12.8mm.

Para poder fazer a divisão de linhas convertemos essa unidade para pontos paicas e chegamos à medida de 25.24pt x 36.29pt. Com a intenção de obter uma divisão exata das linhas ajustamos para a medida de 36pt.

Com essa medida, e após uma série de testes, utilizando a tipografia Meta, foi determinado o tamanho de 9pt com entrelinha de 12pt para o texto regular obtendo assim três linhas por unidade de 36pt. A legenda tem o tamanho de 6pt com 9pt de entrelinha – quatro linhas por unidade.

Na seqüência, foi obtida do mesmo modo o tamanho do título do olho, etc. Assim, a divisão das linhas foi estudada para sempre existir um alinhamento coerente conciliando o texto regular, com o olho, título, subtítulo e legenda.

Projeto: gutenberg

Outras adaptações, além do arredondamento do tamanho da unidade de 36pt foram necessárias.

A redução do espaço entre as colunas resultou no deslocamento da mancha gráfica para além da diagonal orientadora. Esse resultado foi obtido dividindo a coluna central em três unidades, sendo duas unidades o espaço entre as colunas. Esse menor espaçamento se mostrou mais adequado para uma revista deste tamanho.

18mm 13mm 11mm 9mm

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Revista Digital

Na revista digital foi utilizado o mesmo grid gerado para a revista. Mas para a determinação do tamanho da revista foi feita uma pesquisa da média da resolução de tela do Brasil. A resolução de 1024x768 pixels é a menor resolução mais utilizada no país. Chegando a estar presente em 45,48% dos computadores. A resolução de 800x600, padrão existente anteriormente está presente atualmente em cerca de 4,10%.

Considerando o público alvo de designers a utilização do padrão de 1024x768 se mostrou mais adequado. O mesmo grid da revista foi adequado à criação da revista digital com o tamanho da fonte baseado no tamanho das unidades. Somou-se a isso o aspecto colunar da disposição dos elementos. O sumário no canto esquerdo. O submenu e textos de entrada/explicativos na coluna secundária e o conteúdo principal na maior coluna à direita.

Desta forma não somente mantivemos a coerência do projeto como também foi demonstrado a maleabilidade de um grid.

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Bibliografia

FONTFONT: FF Meta. Disponível em <https://www.fontfont.com/fonts/ meta>. Acessado em 26 maio 2011.

GLOBAL WEB STATS. Disponível em: <http://www.w3counter.com/ globalstats.php>. Acesso em: 30 maio 2011.

HASLAM, Andrew. O livro e o designer II - Como criar e produzir livros. Tradução de Juliana A. Saad e Sérgio Rossi Filho. São Paulo: Edições Rosari, 2007.

HEITLINGER, Paulo. A B-42 de Gutenbert. Disponível em: < http:// tipografos.net/livros-antigos/b-42.html>. Acesso em: 18 maio 2011. ______. Gutenberg, Johannes: o inventor da Tipografia. Disponível em: <http://tipografos.net/historia/gutenberg.html> . Acesso em: 18 maio 2011.

LUPTON, Ellen. Pensar com tipos: guia para designers, escritores, editores e estudantes. Tradução de André Stolarski. São Paulo: Cosac Naify, 2006.

MEGGS, Philip B; PURVIS, Alston W. História do Design Gráfico.

Tradução de Cid Knipel. São Paulo: Cosac Naify, 2009.

ROSELL-GONZÁLEZ, Pablo. Return to the classics.2003. 8 f. Facultad de Ciencias, UNAM, México.

RUDER, Emil. Typographie: A Manual of Design. 7. Ed. Revisada.

Sulgen: Verlag Niggli AG. SAMARA, Timothy. Grid: Construção e desconstrução. Tradução de Denise Bottmann. São Paulo: Cosac Naify, 2007.

THE PAGE - The Gutenberg Bible - Library of Congress Bible Collection (Library of Congress). Disponível <http://myloc.gov/ Exhibitions/Bibles/Interactives/html/gutenberg/page.html>. Acesso em: 27 maio 2011.

TSCHICHOLD, Jan. A forma do Livro. Ensaios sobre tipografia e estética do livro. Tradução de José Laurenio de Melo. São Paulo: Ateliê Editorial, 2007.

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Chegando à ordem Breve história do grid no design gráfico moderno Texto: Timothy Samara

A história do desenvolvimento do grid é complexa e tortuosa. O design gráfico moderno, como o conhecemos, é recente, mas há casos de uso do grid antes dos gregos e romanos; aqui, é impossível expor toda a história dessa evolucão. Para nossos fins, o grid usado no design gráfico ocidental surgiu durante a Revolução industrial. Mas as ideias circulam nas comunidades artísticas: seria um desserviço a história tentar fixar uma gênese exata. Apresentamos apenas um resumo simples de uma promessa complicado. As contribuições e milhares de designers por mais de um século foram sintetizadas em poucas páginas; muitas foram omitidas ou citadas apenas de passagem.

Chegando à ordem: Breve história do grid no design gráfico moderno

O admirável mundo novo da indústria

O desenvolvimento do grid nos últimos 150 anos coincide com profundas mudanças sociais e tecnológicas na civilização ocidental, e a resposta de filósofos, artistas e designers a elas. A Revolução Industrial na Inglaterra, na segunda metade do século XVIII, mudou a vida das pessoas - ela teve um efeito fundamental em nossa cultura. Quando a descoberta da energia a vapor levou mais pessoas a morar nas cidades, o poder passou da nobreza rural para os industriais, comerciantes e trabalhadores.

A demanda de uma população urbana com poder aquisitivo crescente incentivou a tecnologia, que por sua vez fomentou a produção em massa, abaixou os custos e aumentou a oferta. O design assumiu o importante papel de tornar os bens materiais desejáveis. Além disso, a revolução francesa e a americana promoveram o avanço da igualdade social, do ensino público e da alfabetização, e ajudaram a ampliar o acesso a materiais impressos.

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Com essa enorme mudança de estilo de vida veio a confusão estética. A tradição beaux-arts, que pouco mudou desde o Renascimento, apoiada pelas sólidas crenças morais e espirituais da época, aferrava-se a suas idéias e noções estéticas de perfil neoclássico. O gosto vitoriano pela arquitetura gótica fez uma estranha aliança com texturas exóticas importadas dos confins do império Britânico.

Abordagens contraditórias do design e a necessidade de atender a demanda de consumo. das massas com novos produtos atingiram V uma espécie de patamar histórico em 1856, quando o autor e designer Owen Jones criou A gramática do ornamento, um enorme catálogo de desenhos, estilos e enfeites que foram cooptados para uma produção em massa de artigos de baixa qualidade material e de estética questionável.

Adequações aos fins

O movimento inglês arts and crafts na arquitetura, pintura e design nasceu em reação a esse desvio. À frente estava William Morris,jovem estudante de formação privilegiada que tinha se interessado por poesia e arquitetura - e sua aparente distância em relação ao mundo industrializado. Sua inspiração era John Ruskin, escritor que insistia que a arte podia ser a base de uma ordem social melhor, em que a vida humana uniria arte e trabalho, como na idade Média. Corn o amigo Edward Burne-Jones, poeta e pintor, e Philip Webb, arquiteto, Morris se lançou à revitalização do campo estético cotidiano da Inglaterra. O projeto de Webb, de 1860, para a Red House de Morris, recém-casado, organizou os espaços de maneira assimétrica, partindo das suas funções e assim determinando a forma da fachada.

Na época, era uma idéia inédita – o modelo clássico predominante era um leiaute retangular com fachada simétrica.

Além disso, não existia mobiliário adequado para uma casa daquelas. Morris foi obrigado a projetar e supervisionar a produção de todos os seus móveis, tecidos, vidros e objetos, se tornando assim um grande artesão. A empresa resultante dessa experiência, a Morris and Company, defendia vivamente a idéia de que a forma era inspirada pela adequação aos fins.

A fértil produção de tecidos, objetos, vidros e móveis pregava uma maneira de trabalhar compatível com o conteúdo, tinha preocupações sociais e dava a máxima atenção à qualidade do acabamento, mesmo quando se tratava de uma produção em série. Arthur Mackmurdo e Sir Emery Walker, dois contemporâneos de Morris, chamaram sua atenção para o design de livros e fontes tipográficas. A revista The Hobby Horse, de Mackmurclo, tinha as mesmas qualidades – o dimensionamento dos espaços com proporções intencionais, a escolha

cuidadosa do tipo, do corpo, das margens, e da qualidade da impressão - a que Morris aspirava, mas no campo gráfico. Em 1891, Morris abriu a Kelmscott Press em Hammersmith, criando livros com um design requintado em que as fontes, as xilogravuras e os materiais eram escolhidos de acordo com sua integração estética e facilidade de produção. O projeto mais ambicioso de Morris foi As obras de Geofirey Chaucer, de 1894.

As ilustrações, os blocos de tipos display e as iniciais entalhadas se integravam por relações entre os tamanhos, e as composições obedeciam a uma estrutura geral predeterminada, que conferia uma unidade radical às páginas e permitia uma produção mais acelerada. Esse livro marcou a transição do leiaute retangular, derivado do manuscrito medieval (e que paradoxalmente fornece sua estrutura estética), para o leiaute moderno da página, onde vários tipos de informação estão integrados num mesmo espaço articulado.

O estilo arts and crafts ganhou impulso e se transformou de várias maneiras – evoluindo para o estilo sensualmente orgânico do art nouveau na França ou para o jugendstijl, mais pictórico e arquitetônico, na Alemanha e Bélgica – à medida que os designers se acostumavam aos efeitos da industrialização e procuravam novas formas de expressão que dialogassem com o espírito inventivo da época.

Chegando à ordem: Breve história do grid no design gráfico moderno

A arquitetura do espaço

Sob a influência de uma viagem à Inglaterra, a obra do arquiteto americano Frank Lloyd Wright deu inicio a um sistemático distanciamento do orgânico, mas continuando a encarnar os mesmos ideais do arts and crafts. Como Philip Webb, a obra de Wright expressava a idéia de que a essência do design era o espaço, onde “a parte está para o todo assim como o todo está para a parte, e tudo se destina a uma finalidade”. Relações de proporção, zonas retangulares e organizações assimétricas se tornaram diretrizes do modernismo nascente.

Um grupo de colaboradores escoceses – as irmãs Francês e Margaret McDonald e os respectivos maridos, James Maci\lair e Charles Rennie Macintosh, que tinham se conhecido quando estudavam na Glasgow School of Art - traduziram o viés medieval do arts and crafts para articulações mais abstratas e geométricas do espaço. Tornaram-se conhecidos como The Glasgow Four, e a publicação de seus projetos para livros de arte, objetos e móveis na revista The Studio popularizou as idéias do grupo, chegando a Viena e a Hamburgo.

Influência crescente

Peter Behrens, um jovem e ambicioso arquiteto alemão, cresceu em Hamburgo sob essa nova influência e a da Secessão vienense, contra movimento que se inspirava em Wright e nos Glasgow Four. A Secessão adotava abordagens ainda mais retilíneas no design de livros e cartazes e na arquitetura. Designers e arquitetos como Josef Hoffman, Koloman Moser e Josef Maria Olbrich buscavam a simplicidade funcional e evitavam a ornamentação. Em 1900, Peter Behrens se mudou para uma colônia de artistas em Darmstadt, fundada pelo grão-duque de Hesse.Este convidou mais sete artistas, entre eles Josef Maria Olbrich, dando-lhes terrenos para construir suas casas. Ao projetar sua residência e todo o seu interior,

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Quadrado e círculo Diagrama de grid Adaptado dos diagramas de J.L. Mathieu Lauweriks

Behrens - tal como Morris, e com grande afinidade estética com Olbrich - se envolveu no mesmo movimento racional que buscava a ordem e a unidade entre as artes. Junto com o desenho de mobiliário, ele começou a fazer experiências com o Ieiaute de livros e os novos tipos sem serifa que começavam a surgir em fundições como a Berthold. Seu livro Celebração da vida e da arte é tido como o primeiro texto corrido impresso em tipos sem serifa. Embora a composição da página mantenha a abordagem retangular do manuscrito, o livro segue na trilha das obras de Chaucer editadas por Morris, com sua lógica espacial, e lança bases importantes para o desenvolvimento do grid, ao usar o tipo não-serifado. A textura mais uniforme das letras sem serifa cria uma neutralidade na mancha de texto que realça sua forma sobre o espaço branco circundante; a distribuição e o intervalo adquirem maior importância visual.

Behrens se mudou para Düsseldorf em 1903, para dirigir a Escola de Artes e Ofícios da desenvolvendo cursos centrados nos princípios visuais básicos e na analise da estrutura compositiva.1904 foi um ano crucial para Behrens e a escola, quando o arquiteto holandês .l. L. Mathieu Lauweriks ingressou no corpo docente. Lauweriks tinha desenvolvido um método para o ensino da composição baseada na dissecação de um círculo por um quadrado, criando um grid de espaços proporcionais. Behrens viu que esse sistema podia ser usado para unificar as proporções na arquitetura e no design gráfico; em 1906 ele aplicou essa teoria ao pavilhão de exposição e ao cartaz que criou para a Anchor Linoleum Co.

“ Em 1990, Peter Behrens se mudou para uma colônia de artistas e, Darmstadt, fundada pelo grão-duque Hesse.”

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Racionalismo, estética da máquina e busca da cultura universal

Em 1907, Behrens recebeu da indústria alemã de produtos elétricos, a AEG uma proposta de trabalho inédita: ser o consultor artístico da empresa. Ao mesmo tempo, participou do lançamento do Deustche Werkburnd,a associação alemã dos artesãos. inspirado por Morris, mas incorporando, ao invés de repudiar, a máquina, o Werkbund pretendia criar uma cultura universal por meio do design de objetos e acessórios do cotidiano. Os projetos de Behrens pelo Werkbund coincidiram com sua prestação de serviços à AEG. Além de desenhar as chaleiras e lustres da AEG ele projetou sua identidade visual.Trata-se do primeiro projeto sistêmico para uma corporação industrial de que se tem noticia. Partindo da marca, ele criou fontes, paletas de cor, cartazes, anúncios, salas comerciais e acessórios industriais para a empresa. Cada item se articulava num conjunto especifico de proporções e elementos lineares, organizando a apresentação visual da AEC; em uma unidade harmônica.

Construtivismo

A nova linguagem visual e sua respectiva filosofia estavam atraindo simpatizantes, além de estudantes e designers do exterior. A instabilidade política russa no começo do século encontrou voz na abstração; a geometria pura do suprematismo se fundiu com o cubismo e o futurismo, gerando o construtivismo, expressão da luta russa por uma nova ordem. indo estudar na Alemanha, um jovem construtivista russo, El Lissitski (Lazar Markovich), se viu em Darmstadt estudando arquitetura e absorvendo a estética racionalista que prevalecia ali. Devido aos estudos, ele ficou na Europa Ocidental durante a Primeira Guerra e a Revolução Russa. Em 1919, enquanto os bolcheviques lutavam pelo poder na guerra civil, Lissitski voltou para a Rússia e se dedicou a um design gráfico de orientação política, caracterizado pela composição geométrica dinâmica. Seu famoso cartaz Derrote os brancos com a cunha vermelha é um símbolo do poder comunicativo da forma abstrata e sintetiza a obra da vanguarda russa da época.

Kandinsky Cartaz - Herbet Bayer 2003 ArtistRights Society (ARS) Nova York/ VG Bild-Kunst, Bonn

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Bauhaus e a nova ordem

das páginas estão integrados na estrutura geral, obedecendo a uma clara disposição de alinhamentos horizontais e verticais.

Com o fim da guerra na Europa, designers e arquitetos se dedicaram à reconstrução e a seguir em frente. Na Alemanha, a famosa Escola de Artes e Oficios de Weimar retomou as atividades em 1919, indicando como diretor o arquiteto Walter Gropius, ex-aluno de Peter Behrens. Gropius remodelou a escola, criando a Staatliches Bauhaus. O racionalismo e o experimentalismo se tornaram ferramentas para construir a nova ordem social. Embora no início o programa seguisse o expressionismo - sob a influencia de Johannes ltten e Vassili Kandinski, pintores d’ O Cavaleiro Azul que montaram os cursos introdutórios -, depois se afastou gradualmente do pictórico e do subjetivo.

Os alunos e professores da Bauhaus receberam a influência do pintor suíço Theo van .

Doesburg, cujo movimento De Stijl seguia um rigoroso dogma geométrico. Van Doesburg fez contato com Gropius em 1920, que não quis contrata-lo devido a seu programa dogmático, mas van Doesburg contribuiu muito para a mudança estética na Bauhaus ao se mudar para Weimar e criar grupos de discussão e palestras. Laszlo Moholy-Nagy, construtivista húngaro, substituiu ltten no curso basico em 1923, quando a Bauhaus se transferiu para seu novo prédio em Dessau. Na oficina gráfica, as experiências de Moholy com leiautes assimétricos, fotomontagens e elementos tipográficos expandiram a expressão geométrica do modernismo no design gráfico. Moholy e o estudante Herbert Bayer criaram a base de uma nova tipografia, com barras, ios, quadrados e tipos assimetricamente dispostos num grid.

Lissitski voltou várias vezes à Alemanha, pondose em contato com a Bauhaus e participando de palestras, exposições e projetos de livros. Sua obra de 1924, Os ismos da arte, e um marco no desenvolvimento do grid. O texto, em três línguas, está organizado em colunas separadas por fios grossos; imagens, legendas e números

Europäisches Kungstgewerbe Cartaz - Herbert Bayer Cortesia de Reinhold-Brown Gallery Nova York, EUA

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Divulgando a assimetria

Apesar de parecerem muito difundidas, essas novidades ainda tinham de ser assimiladas pelo design dominante. Eram relativamente poucos os artistas e professores que conheciam o uso da composição assimétrica, dos tipos sem serifa e da organização geométrica da informação. O mundo comercial, de modo geral, era indiferente. A publicidade americana e européia tinha ajudado a introduzir a composição em colunas nos jornais e revistas, mas a maioria dos gráficos e designers ainda estava presa à visualidade do século XIX. Um jovem calígrafo chamado lan Tschichold mudou a situação. Quando trabalhava como diagramador na editora alemã lnsel Verlag, Tschichold foi visitar a primeira exposição da Bauhaus em 1923. Em um ano ele assimilou a abordagem tipográfica e a sensibilidade abstrata da escola. Em 1925, criou um encarte de 24 páginas para a Typographische Mítteilungen, a revista dos gráficos alemães, expondo essas idéias para um vasto publico de compositores, diagramadores e impressores.

A “Tipografia elementar”, como era intitulado, gerou um enorme entusiasmo pelo leiaute assimétrico baseado no grid.

Tschichold defendia uma estética redutiva e intrinsecamente funcional. Para ele, eliminar o ornamento, dar prioridade ao tipo sem serifa, deixando explicita a estrutura da letra, e criar composições baseadas na função verbal das palavras eram objetivos que libertariam a era moderna. Os espaços negativos, os intervalos entre as áreas de texto e a relação entre as palavras formavam a base das preocupações do design. Partindo de Lissitski e da Bauhaus, ele construía suas composições num sistema de alinhamento vertical e horizontal, introduzindo a estrutura de grid hierárquico para ordenar e criar espaços em documentos que iam de cartazes a papéis timbrados. Já

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em 1927, um ano antes de seu fundamental A nova tipogrofia, Tschichold codificou essa idéia de estrutura, defendendo-a como padrão para os formatos de impressão. Nela se baseia o sistema Din (Deutsches lnstitut für Normung) vigente na Europa, em que cada folha de papel, dobrada ao meio, resulta no formato menor seguinte.

Rumo à neutralidade

O desenvolvimento da estética do design europeu foi bruscamente interrompido nos anos 1930. Com o nazismo no poder, designers e artistas que usavam a nova linguagem visual,tachados de degenerados, foram presos ou obrigados a sair do pais. A Bauhaus fechou oficialmente em 1932, e Moholy-Nagy, Gropius, Milies van der Rohe (outro aluno de Behrens antes da Primeira Guerra), Bayer e outros foram para os EUA; Tschichold, depois de ficar preso por algum tempo, foi para a Suíça.

A Suíça se manteve neutra, e não foi muito afetada pela guerra; a geografia acidentada e o férreo controle sobre o sistema bancário internacional lhe pouparam a invasão nazista.

A economia suíça se fundava cada vez mais em serviços e habilidades artesanais que

podiam ser exportados; as pequenas dimensões do país geraram uma famosa obsessão pela ordem.

Zurique e Basiléia eram os centros culturais: de um lado, o setor tecnológico e bancário de Zurique, de outro a herança cultural milenar de Basiléia na arte do desenho e do livro. Vários alunos da Bauhaus foram para a Suíça com Tschichold. Max Bill, que tinha começado os estudos na Kunstgewerbeschule em Zurique e frequentou a Bauhaus entre 1927 e 1929, voltou à Suíça em 1930; outro aluno da Bauhaus,Theo Ballmer, também havia trabalhado na oficina tipográfica. A influência dos três foi grande.

Os designers suíços já possuíam uma tradição de técnicas redutivas e simplificadoras, mais focada na representação simbólica, cujo exemplo é a obra do designer plakatstijl Ernst Keller.

Tschichold acabou adotando mais tarde uma abordagem tipográfica clássica com atributos humanistas, mas no começo dos anos 194o ele ainda defendia a assimetria e a composição com grid. Ballmer e Bill continuaram a desenvolver idéias construtivas em seus trabalhos baseando-se numa métrica e numa divisão espacial rigorosamente matemáticas. Max Bill deu uma dupla contribuição: aplicou suas teorias de base matemática a projetos profissionais de publicidade e identidade corporativa, e difundiu o grid quando ajudou a fundar a Hochschule für Gestaltung de Ulm, em 1950. Seu trabalho e atividade docente ajudaram a disseminar o grid em gerações inteiras de designers.

Bandeira da Suíça

Chegando à ordem: Breve história do grid no design gráfico moderno

Büro Cartaz - Theo Ballmer Cortesia de Reinhold-Brown Gallery Nova York, NY, EUA

Neue Grafik e o desejo de ordem

Essa abordagem mais austera também foi adotada por Josef Müller-Brockmann, Carlo Vivarelli, Hans Neuberg e Richard Paul Lohse, que, cada qual em sua atuação singular, buscavam uma visualidade universal. Como editores da Neue Grafik, de Zurique, eles contribuíram para a divulgação desse estilo internacional no resto do mundo. O grid criado para a Neue Grafik tinha quatro colunas e três faixas horizontais, ou zonas espaciais, que organizavam todo o conteúdo, inclusive as imagens. Ao repetir esse padrão, a revista evidenciou um aperfeiçoamento do design com grid que já vinha se fazendo: a definição de um módulo - uma pequena unidade espacial que, repetida, integra todas as partes da página. A largura do módulo define a largura da coluna, e sua altura define a altura dos

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parágrafos e, portanto, das faixas. Grupos de módulos se combinam em zonas reservadas para uma determinada finalidade. Muller-Brockmann e seus colegas desenvolveram sistemas modulares a partir do conteúdo de seus projetos, desde complexos projetos editoriais a exposições e cartazes, e os implementaram com rigorosa disciplina. Müller-Brockmann abandonou a imagem em favor de composições tipográficas puras baseadas em grid. Em 1960, ele publicou seu primeiro livro, O artista gráfico e seus problemas de design, onde descreve essa maneira de projetar. Seu segundo livro, Sistemas de grid no design gráfico, é praticamente um manifesto: “O sistema de grid supõe a vontade de sistematizar e esclarecer, a vontade de penetrar nos princípios essenciais... a vontade de cultivar a objetividade, e não a subjetividade”.

The new Swiss Film Cartaz - Josef Müller-Brockmann Reproduzido de Grid Systemsin Graphic Design, editado por Niggli Verlag, Zurique, 1962

The Architectonic in Graphic Design Cartaz - Josef Müller-Brockmann Cortesia de Reinhold-Brown Gallery Nova York, NY, EUA

A Escola de Basiléia

Em Basiléia, a escola de design Allgemeine Gewerbescnule contribuiu para o desenvolvimento do Estilo internacional com uma abordagem diferente da dos designers de Zurique. CI) diretor Armin Hofmann tinha sido aluno de Ernst Keller, e adotava um método intuitivo de composição baseado na forma simbólica e nos contrastes entre qualidades Óticas abstratas: claro e escuro, curva e ângulo, orgânico e geométrico. Mas a integração entre o tipo e a imagem tinha um papel importante no programa da escola. Em 1947, Emil Ruder, formado em Zurique, entrou na Aos como professor de tipografia. Ele defendia um equilíbrio entre forma e função, explorando rigorosamente as nuances do tipo e do contraste Ótico ao lado de estruturas de grid abrangentes e sistemáticas. Sua metodologia instilou em seus alunos um processo exaustivo de solução de problemas visuais que ajudou ainda mais na disseminação do grid.

Um desses alunos era Karl Czerstner, que abriu um escritório em Zurique e contribuiu para a evolução do grid como pilar do design moderno. Em 1968, Gerstner publicou seu primeiro livro, Design de programas. “O grid tipográfico”, segundo ele, “e uma diretriz proporcional para textos, ta belas, figuras etc. É um programa formal apriorístico para n conteudos desconhecidos. O problema: encontrar o equilíbrio entre a máxima conformidade e a máxima liberdade. Ou: o maior numero de constantes combinado com a maior variabilidade possível.”

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Radikale Liste 1 Cartaz - Emil Ruder Reproduzido de Typography, editando por Niggli Verlag, Zuriqye, 1960

O grid corporativo

Vorm Gevers Cartaz - Wim Crouwel Cortesia de total Design, Amsterdam, Holanda

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O uso do grid começou a dominar o design europeu e americano dos anos 1960 em diante.

Era uma maneira muito eficiente de unificar os programas de N comunicação visual de grandes entidades, eventos ou empresas. Max Bill, Müller Brockmann, Otl Aicher e outros expoentes do Estilo internacional receberam a adesão de seus colegas holandeses, ingleses, italianos, alemães e americanos. Na Holanda, o movimento rumo ao design racional e programático foi encabeçado por Wim Crouvvel, Ben Bos e Bruno Wissing, cuja empresa Total Design se tornou um exemplo na criação de programas de comunicação visual baseados em grid para empresas e instituições culturais. Nos EUA, alunos das escolas suíças e vários imigrantes europeus apresentavam o Estilo Internacional e o grid - a um vasto público. No começo dos anos 1940, Paul Rand - o pioneiro do design moderno nos EUA -, tinha conseguido convencer os empresários que o design lhes era útil; clientes seus, e de outros designers, tinham se acostumado com a idéia de sistemas capazes de organizar sua imagem pública. Nos manuais de identidade para a Westinghouse, em 1965, Rand desenvolveu grids complexos para assegurar a continuidade nos mais diversos meios, desde a embalagem à publicidade na imprensa e na televisão. O designer alemão Otl Aicher implementou um programa ainda mais preciso para a empresa aérea Lufthansa. Colaborando com Tomás (Sonda, Fritz Quereng e Nick Roericht, Aicher previu todas as necessidades em potenciai da Lufthansa, padronizando os formatos e impondo um grid rigoroso para unificar a comunicação visual em diferentes escalas, materiais e limitações de produção.

Manuais detalhados e medidas’ garantiam a uniformidade visual em todas as aplicações.

A ideia de uma totalidade no design a partir do grid também apareceu na obra de Massimo Vignelli e sua esposa Lella, que em 1960 tinham aberto um escritório de design em Milão. Ambos arquitetos, desde cedo definiram sua abordagem estrutural sistemática e rigorosamente organizada. Massimo, em particular, havia iniciado uma vasta exploração de estruturas de grid para diversas empresas e entidades culturais de Milão. Esses primeiros projetos o levaram a uma abordagem que dividia o espaço dentro de um grid modular em zonas semanticamente distintas. O sistema de divisão adicional permitia um foco maior na estrutura modular geral, ajudando a esclarecer o complexo material informativo. Dando peso visual a essas divisões horizontais, por meio de faixas sólidas, o olho aprendia a se dirigir para uma informação especifica. Vignelli foi um dos fundadores do escritório de design colaborativo Unimark international em 1965, segundo sua crença de que o design devia recusar o impulso individual de expressão e desenvolver sistemas abrangentes. Chegando a cerca de quatrocentos funcionários em 48 paises, a Unimark

“ o grid foi o pilar de vários trabalhos de identidade corporativa, design de livros e de interiores realizados pelo escritório”

sistematizou e padronizou a comunicação visual de inúmeros gigantes empresariais, entre eles Xerox, LC. Penney, Alcoa, Ford e Steeicase. Em 1971, com a dissolução da Unimark, Massimo e Lella criaram o escritório Vignelli Associates em Nova York. Era a mesma filosofia: o grid foi o pilar de vários trabalhos de identidade corporativa, design de livros e de interiores realizados pelo escritório. Em 1977, como parte do Programa Federal de Melhoria do Design do governo americano, Vignelli desenvolveu um sistema para unificar as publicações do Departamento Nacional de Parques. Esse sistema chamado Unigrid estabelecia um grid modular dividido por faixas horizontais, que abrangia doze formatos e poderia caber numa única folha de papel de tamanho padrão. Essa ordenação reduzia o desperdício de papel, o tempo de produção e uma série de outros problemas, permitindo que os designers dentro e fora do departamento se concentrassem nos aspectos criativos da concepção de folhetos e cartazes.

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No Final dos anos 1970, a abordagem esperada, para se ter uma identidade visual, era a formatação da comunicação visual da empresa dentro de um grid. Firmas de identidade corporativa como a Anspach Grossmann Portugal, em Nova York, exemplificaram essa abordagem em programas de identidade como o de 1976 para o Citibank e outros clientes similares. O Estilo internacional tinha passado a ser parte integrante do design gráfico. Os designers também começaram a usar o grid como fim em si e a explorar o potencial visual da própria forma. O experimentalismo radical com grids dos anos 198o e 1990 acabou levando ao exame de outros tipos de métodos organizativos; designers e professores de design como April Greiman (que estudou tipografia em Basiléia) e Katherine McCoy (desenhista industrial que chegou ao design gráfico depois de um período na Unimark) lideraram as pesquisas fora do campo da estrutura racional. Esse tipo de desconstrução também acabou sendo assimilado pela prática comum, ao lado de trabalhos estritamente baseados no grid e outras ideias totalmente antiestruturais.

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O grid passou a ser visto como uma das várias ferramentas à disposição dos designers. Nos anos 1980 e 1990, o grupo de design inglês 8vo ajudou a retomar a reflexão estrutural com sua revista Octavo, que tematizou questões tipográficas durante oito edições. Em meio à multiplicação de novas abordagens, em parte devido à revolução digital, empresas mais recentes, como MetaDesign, Una e Method, continuam a pesquisar métodos organizativos que derivam do Estilo Internacional.

No Século XXI, o uso de grids desenvolvidos na Europa nos últimos 150 anos continua presente no design gráfico. A Internet mostrou ser uma mídia que pode se beneficiar de concepções baseadas em grids como uma boa maneira de simplificar a atividade vertiginosa de navegar por informações interativas. Nesse ritmo, é difícil imaginar como a mídia e o design vão se desenvolver nos próximos 150 anos – mas é provável que o grid tipográfico continue a ajudar os designers a estruturar as comunicações durante algum tempo.

UniGrid Sistema de publicações Massimo Vignelli Cortesia de Massino Vignelli

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apĂŞndice 32

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A morte do Grid Reflexões sobre o design gráfico na Pós-modernidade TimothyJosé Samara Texto: Hélcio Prado Fabri

O presente artigo pretende fazer uma reflexão sobre o design gráfico no momento que chamamos de pós modernidade. O objetivo é resgatar alguns momentos históricos que deram origens à formação da atividade de design gráfico e identificar a relevância da utilização do grid como elemento estruturador e organizador de elementos textuais e imagéticos da página em branco.

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Introdução

As inovações tecnológicas ocorridas no século XIX, no período da Revolução Industrial, provocaram transformações em vários níveis da sociedade. Uma delas foi o surgimento de uma população mais instruída e novas necessidades de consumo, aberta a novas ideias e produtos e que passaram a circular em um mercado em expansão.Na área das artes visuais, as novas tecnologias de impressão atraíram os artistas gráficos para fora das galerias e as fábricas absorveram a mão de obra dos artesãos, uma vez que os produtos passaram a ser projetados para posteriormente serem produzidos, diferenciando o “fazer” do “fabricar”. anteriormente, aquele que idealizava um objeto era o mesmo que o fabricava. A partir deste momento, alguns começaram a pensar

Figura 1-Pôster tipográfico do período da revolução industrial

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os objetos enquanto outros passaram a fabricálos com o auxílio das máquinas. Assim, as artes visuais estabeleceram um vínculo com o comércio, e rapidamente as obras de arte passaram a ser reproduzidas com qualidade em grandes quantidades. Os artistas passaram a manipular cores, famílias tipográficas, estilos de layouts e finalmente a fotografia para produzir e vender as suas criações. O artista comercial, precursor do que hoje denominamos designer gráfico, nasceu da fusão entre arte e ofício, e foi criador da linguagem visual necessária para se comunicar com o novo público consumidor que se formava.

Nas ruas das crescentes cidades do século XIX, os pôsteres expressavam graficamente toda a agitação da vida econômica, social e cultural, competindo para atrair a atenção dos transeuntes para a compra de produtos ou para os espetáculos de entretenimento (FIG.1). O preto e branco da tipografia ou das ilustrações em xilografia dava lugar ao colorido das ilustrações impressas em litografia, introduzindo uma nova

Figura2-Pôster publicitário do início do século xx.

estética através de imagens de tamanho ampliado que usavam até 15 cores diferentes.

Além disso, a fotografia, que já existia desde algumas décadas anteriores e que, até então, não podia ser reproduzida em tamanhos ampliados nem em grandes tiragens, neste momento passou a ser explorada nos pôsteres, integrando a produção artística com a industrial (FIG.2). Os pôsteres que anteriormente eram desenhados por tipógrafos, que escolhiam e combinavam os ipos preenchendo todo o espaço da folha, ganhavam uma nova imensão social e cultural o encontrar novas tecnologias que aumentavamseu potencial de comunicação, seja peloformato mpliado da página impressa, seja ela adoção e novos recursos como a fotografia u a olicromia. aumento das possibilidades e composição página impressa, associado adoção de ovas tecnologias, deu origem à atividade o esigner gráfico como profissão, mas sta só ia a se onsolidar em meados do séculoX. mbora muitos os pioneiros do design gráfico ssem artistasplásticos, é importante distinguir design gráfico e obra earte. De acordo com o glossário de termos e erbetes, utilizados em design gráfico publicado ela ADG (Associação do Designers Gráficos), o sign gráfico “é um termo tilizado para definir, enericamente, a atividade de planejamento e projeto relativos à linguagem visual”. “Atividade que lida com a articulação de texto e magem,podendo ser desenvolvida sobre os mais variados portes e situações.

Compreendem as noções e projeto gráfico, identidade visual, projetos de inalização, design editorial, entre outras. O termo design ráfico também pode ser mpregado como substantivo, definindo assim um projeto em si”(ADG, 2000).A respeito do design gráfico, Holis diz que “o significado transmitido pelas imagens e pelos textos tem pouco a ver com a pessoa que os criou ou escolheu: não expressam as idéias de seus designers. A mensagem do designer atende a necessidade do cliente que está pagando por elas” (2000, p.2). Embora asmensagens possam

A morte do grid: Reflexões sobre o design gráfico na pós-modernidade

ter sua forma determinada ou modificada pelos repertórios e preferências estéticas do designer, elas precisam ser organizadas em uma linguagem que seja reconhecida e entendida pelo público. Este é um dos aspectos que distingue um produto de design gráfico de uma obra de arte. Em segundo lugar, o designer, ao contrário do artista, projeta tendo em vista a produção em série e de forma mecânica, usando inicialmente esboços em papel e, posteriormente, transformando suas criações em informação que será manipulada digitalmente para posterior reprodução em grandes tiragens. Além disso, o designer pode trabalhar em equipes, atuando como diretor de arte ou supervisionando partes do projeto, tais como fotografias ou outros materiais ilustrativos encomendados.

A Bauhaus e a formação do pensamento do Design

Quando em 1919 a Bauhaus abriu suas portas em Weimar, na Alemanha, ninguém conseguiria prever a enorme influência que viria exercer as artes visuais, nem que viria a formar as ses do que entendemos como design gráfico. ob a direção de Walter Gropius, a avançada metodologia e a paixão pela funcionalidade disseminaram suas disciplinas e tudo, da rquiteturaàs artes gráficas, do design de móveisao de produtos, passou a ser moldadopor esta nova estética. O objetivo original da bauhaus era formar arquitetos, pintores e escultores em um ambiente de oficina. A idéia fundamental de Gropius era a de que, na Bauhaus, arte e técnica deveriam formar uma nova e moderna unidade. “A técnica não necessita da arte, mas a arte necessita muito da técnica, era a frase-emblema da Bauhaus. Se

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Figura 3- Identidade visual da Staatliches Bauhaus Weimar 1919-1923- Lazzo Moholy Nagy

fossem unidas, haveria uma noção de princípio social: consolidar a arte no povo”(BURDEK, 2006, p.28). O objetivo final do curso era onseguir um emprego na indústria publicitária u de organização de exposições. A publicidade a Bauhaus era encarada como fonte de informações, em que se deveria “convencer através da sua clara apresentação dos fatos, informações de caráter econômico e científico, e não através da propaganda ou da persuasão” (DROSTE, 2006, p.224).Com a nomeação de László Moholy-Nagy como diretor da Bauhaus, em 1923, que introduziu a revolucionária ideia da nova tipografia na escola, o design gráfico passou a ter um papel central no movimento.

Antes de integrar o corpo docente, Moholy-Nagy já havia familiarizado com o construtivista El Lissitzy e seu trabalho, criou uma inconfundível imagem visual para a escola usando formatos de letras simples, cores fortes, composições intrigantes de fotografia e texto (FIG.3). Letras avulsas, vogais e consoantes, eram isoladas e tratadas como elementos de composição.

Moholy-Nagy encorajava as tentativas de seus estudantes de “romper as convenções em relação ao conteúdo e à forma tradicional

da tipografia e com isso, simbolicamente, o conteúdo e a forma da sociedade que aplicava mecanicamente as normas do passado”.

Moholy-Nagy ajudou a estender ao layout da página impressa as novas atitudes do design, com as suas inovadoras composições de imagens visuais e tipografias simplificadas. nfluenciado pelo construtivismo russo e em conjunto com Herbert Bayer, introduziram-se concepções mais radicais no estilo tipográfico, com a eliminação das letras maiúsculas, principalmente em títulos, do que resultou uma utilização de tipos simplificados. Um exemplo das inovações introduzidas pela Bauhaus na área do design gráfico é a capa da revista Die Neue Linie, de Herbert Bayer. Embora concebida em 1930, tanto o estilo quanto a tipografia são notavelmente avançados para a época em que foram concebidos (FIG.4A e 4B). A atuação do designer gráfico envolve a organização e comunicação de mensagens, para anunciar ou divulgar uma idéia, uma informação, uma marca ou um produto da forma mais eficiente possível. Ao manipular formas visuais em um estilo apropriado, o designer consegue dirigir certa mensagem a públicos específicos.

Figuras e 4b - e capa de revista criada por Herbert Bayer para a revista Die Neue Linie, 1930.

A Bauhaus é reconhecida como responsável pela introdução, na arquitetura e no design, do Estilo Internacional e embora muitos designs de hoje não se assemelhem aos protótipos introduzidos pela Bauhaus, muitos layouts continuam a desenvolver-se com base no que foi estabelecido por esta escola. Na época em que a Bauhaus encerrou suas atividades, em 1933, o design moderno já era uma ideia plenamente desenvolvida e se tornou uma nova forma artística. A assimetria nos Figuras 4a e - Tipografia e criada por Herbert Bayer para a revista Die Neue Linie, 1930.

A morte do grid: Reflexões sobre o design gráfico na pós-modernidade

layouts havia substituído os ideais da simetria clássica, que reinara nos anos anteriores. A tipografia havia encontrado novas expressões, mais objetivas e simplificadas. A importância da publicidade era um fato incontestável a partir dos cursos de propaganda introduzidos pela Bauhaus no final dos anos 1920. O movimento moderno havia dado nova ênfase às cores primárias (vermelho, azul e amarelo), bem como às formas primárias (quadr ado, cír culo e triângulo) e os layouts das criações, através da manipulação de todos esses elementos, traziam uma nova e requintada emoção.

O problema das décadas seguintes a Bauhaus foi introduzir essas ideias dinâmicas a uma estrutura de comunicação comercial. “De início, os movimentos que antes pretendiam uma organização mais livre e informal da página cederam gradualmente lugar a um design mais ordenado e estruturado” (HULBURT, 2002, p.42).

Na década de 1960, alguns designers gráficos se voltaram para o passado, inspirando-se nos estilos do Art Nouvea e Art Déco, mas, esses esforços produziram apenas soluções superficiais. As poucas

obras resultantes deste momento de nostalgia continuaram a seguir as regras de simplicidade e das formas claramente definidas, proposta fundamental dos artistas, designers e tipógrafos iniciadores do movimento moderno. Enquanto isso, o movimento artístico que viria a ser designado como Pop Art somou o espírito dadaísta com as imagens mais comerciais do design gráfico, encontrando aplicações e spe c i a lment e na publ i c idade e na indústria de embalagens, provocando também impactos nas formas de comunicação que vemos nos dias de hoje.

Design gráfico e pós-modernidade

A busca constante pela originalidade nas criações de design de hoje, muitas vezes, tem como fonte de inspiração os acontecimentos passados e são conseguidas a partir da observação de um dado momento

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Figura 5- Sistema de proporções modular criado por Le Corbusier

movimento e o repouso, sejam nas campanhas publicitárias, nos cartazes, nas sinalizações, nas embalagens ou nos sites da internet. A imagem contemporânea é agrupada entre imagens impressas estáticas e nos vídeos em movimento, onde este é o ponto de intersecção entre duas partes, é o suporte destas experiências de decomposição e recomposição.

Brissac Peixoto diz que “as passagens são o caminho do futuro das imagens” e a “paisagem contemporânea é um vasto lugar de passagens” (PARENTE, 1996).

Em texto intitulado Design Gráfico & Pós- modernidade, Flávio Vinicius Cauduro destaca que na era pós-moderna “a geometrização das formas e as grids urbanísticas e tipográficas são agora símbolos abominados de dominação ideológica e controle social.” (In: MARTINS, 2004, p.43).

O artigo trata das transformações estéticas no design gráfico e nas artes visuais ocorridas com a pós modernidade, a era “da pluralidade, da fragmentação, da heterogeneidade, da complexidade, das contradições

histórico. Percebe-se com isso que o aparente anarquismo presente na organização das informações em produtos de design gráfico, entre eles os cartazes, embalagens, capas de livros ou cd´s não são resultado de decisões arbitrárias. O cenário do design gráfico atual evidencia as passagens de todos os tipos de imagens que confundem o imaginário das pessoas. Estas pessoas estão entre o real e o imaginário, o figurativo e o abstrato, o

‘‘O problema das décadas seguintes a Bauhaus foi introduzir essas ideias dinâmicas a uma estrutura de comunicação comercial.’’

A morte do grid: Reflexões sobre o design gráfico na pós-modernidade

das indecidibilidades, das simulações, da transitoriedade, da globalidade [...]” em oposição às premissas modernistas que o autor adjetiva como “supostamente” universais. A afir mação é exemplificada textualmente com o trabalho de designers tipográficos europeus, em especial, Emil Ruder, Armin Hoffman, Josef Müller-Brockman, suíços e seguidores do Internacional Style, e que pregavam a superioridade das soluções gráficas usando o grid system e as famílias tipográficas Futura, Helvética e Univers. O International Style foi adotado nos anos 1960 e 1970 pelas grandes empresas multinacionais em seus programas de identidade corporativa, bem como por grandes editoras de livros científicos, técnicos e artísticos. O autor comenta que “essas soluções minimalistas dos funcionalistas suíços eram repetidas incessantemente, tornando-se em breve uma fórmula facilmente copiada por qualquer designer, independendo de seu talento, gosto ou preferências”. (MARTINS, 2004, p.49).

Em virtude das fórmulas mecanicistas, o design gráfico do modernismo gerava soluções “previsíveis, abor recidas e desinteressantes”, se tor nando praticamente invisíveis após algum tempo, em consequência do princípio maior do International Style, que dizia que a “forma seguia a função” e da tradição minimalista em que “menos é sempre mais”.

Sempre houve, na história do design, a pesquisa de sistemas e fórmulas que pudessem auxiliar a atividade criativa na busca da solução dos problemas. Dentre os sistemas de proporções mais conhecidos, está o Modulor de Le Corbusier (FIG.5) criado e patenteado em 1946, baseados em analogias com as proporções da anatomia humana.

Este sistema pode ser aplicado ao layout de uma página e serve como base para o desenvolvimento de designs assimétricos a partir de um modelo simétrico.

Além do Modulor, o grid ou diagrama é uma solução planejada que se baseia em um conjunto de proporções. O grid é uma estrutura constituída por linhas verticais e horizontais, espaçadas igualmente, que se cruzam, resultando em um determinado número de subdivisões quadradas de mesmo tamanho.

As estruturas podem ser formais, semiformais ou informais, ativas ou inativas, visíveis ou invisíveis. Muitos produtos resultantes do processo de design que conhecemos, sejam bi ou tridimensionais, são construídos a partir de uma estrutura. Para Wong, “a estrutura serve para controlar o posicionamento das

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formas em um desenho [...] e impõem ordem e predetermina relações internas de formas em um desenho”. (WONG, 2001, p.59-61). Considerando que design é uma atividade organizadora da informação e que a estrutura tem função direcionadora e não limitadora, um designer pode ter criado uma peça de comunicação visual sem ter pensado conscientemente na estrutura, porém mesmo assim ela esta presente quando há a organização. O erro em achar que o grid é limitante está ligado à falta de conhecimento de muitos designers a respeito das teorias sobre fundamentos de desenho bem como da composição das formas e suas relações. Muitas vezes, os grids são interpretados como limitadores devido ao desconhecimento sobre as classificações das estruturas, em especial aquelas denominadas informais, que normalmente não dispõem de linhas estruturais e apresentam a organização dos elementos do layout de uma forma livre e indefinida, mas não desorganizada. Além disso, o designer irá considerar outros aspectos na composição das formas, tais como equilíbrio, contrastes, repetição, tensão, movimento, entre outros.

O grid possui críticos ou defensores, se usado com habilidade e sensibilidade podem produzir layouts funcionais e com bom efeito estético.

“Aplicado a uma série de unidades, o grid pode dar origem a um sentido de seqüência, de continuidade, que dá distinção ao todo, pela padronização [...], todavia, nas mãos de um designer não muito habilidoso, o grid pode

‘‘o grid funciona como uma ferramenta norteadora para o designer.’’

Trabalho autoral do designer gráfico David Carson

se converter em uma autêntica camisa de força, resultando em layouts duros, de rígido formato” (HULBURT, 2002, p.83). No caso de uma linha de embalagens, compostas por diversos elementos ou em um projeto editorial que envolva diversas capas de livros, por exemplo, o grid funciona como uma ferramenta norteadora para o designer, já que ele funciona como um elemento organizador de imagens e textos que farão parte do espaço da página. Nas palavras do designer suíço Joseph Müller-Brockmann, “o grid torna possível reunir todos os elementos do design - composição, fotografias, ilustrações – de uma forma harmônica. É um processo de disciplinamento do design”.

Le Corbusier, na sua própria avaliação sobre o Modulor, acrescentou esta nota final de precaução: “Eu me reservo o direito de, a qualquer tempo, duvidar das soluções

A morte do grid: Reflexões sobre o design gráfico na pós-modernidade

proporcionadas pelo Modulor, mantendo intacta a minha liberdade, a qual depende mais da minha sensibilidade do que da minha razão” (ibidem).

Conclusões

Muitos trabalhos de comunicação visual da era da pós-modernidade não demonstram a preocupação do designer com relação à diagramação dos elementos g ráficos que compõem a página e as questões funcionais que devem ser contempladas em um projeto, tais como a legibilidade das informações, o direcionamento da leitura, ergonomia visual, entre outras. Pelo que foi descrito anteriormente, vimos que o processo de design e de layout é algo um pouco mais complexo que o simples arranjo de elementos sobre uma página em branco. Os princípios da forma para diagramação, que envolvem inclusive as teorizações sobre grid, podem ser aplicados a um espaço em branco e resultar em resultados totalmente simétricos e, por outro lado, agrupar de forma mais complexa, elementos em um layout assimétrico. Designers reconhecidos internacionalmente pelo seu trabalho autoral, entre eles David Carson e Neville Brody, exploram o espaço em branco da página com elementos tipográficos, imagens, texturas em sobreposições de uma maneira intuitiva em trabalhos em que é importante divulgar a autoria. Neste caso, a diagramação da página ganha uma dimensão artística, destacada mais pela sua função estética e simbólica do que pela funcionalidade do layout com relação à facilidade de identificação e compreensão das informações, que devem ser “vasculhadas” pelo leitor no espaço impresso da página (FIG.6). No caso de trabalhos em que os públicos necessitam identificar e compreender rapidamente as

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mensagens, o designer g r áf ico não pode deixar o tr abalho artístico dominar o layout e desconsiderar questões práticas relativas a informações que são de extrema importância, como por exemplo, a data de um evento em um cartaz ou a marca do fabricante de um produto em uma embalagem. Nota-se na linha de embalagens de softwares, criada para a empresa Micromedia pelo designer Neville Brody, a diagramação do layout evidenciando ilustrações autorais, com a fusão de desenhos a traço sobrepostos a imagens fotográficas compondo com informações tipográficas, como a marca do fabricante, a nome do produto,

Figura 7- Embalagem criada por Nevile Brody para macromedia

textos publicitários destacando atributos e vantagens (FiG.7). Outro exemplo de organização de espaço de layout na área de design gráfico na pós-modernidade são as capas para o Mini Dicionário Aurélio, criados pelo designer Silvio Silva (FIG.8).

Neste caso, é visível a aplicação do grid na diagramação da capa, onde estão organizadas as letras no alfabeto e os alinhamentos dos textos tipográficos, além da ordenação dos critérios de legibilidade dos textos, que orientam a forma pela qual o público deve começar a leitura dos textos. Em ambos os exemplos, é presente a preocupação dos designers, cada um dentro de seu contexto, com a organização do espaço da página, demonstrando que mesmo no cenário de imagens (des)organizadas de forma caótica na pós-modernidade, o designer gráfico deve efetuar um esforço para que as mensagens sejam reconhecidas e entendidas pelos seus públicos alvos.

Figura 8- Capa do mini- dicionário Aurélio criada por Lúmen Design

Para finalizar, o destaque de um pensamento de Nelson Brissac Peixoto sobre o momento em que vivemos: A passagem de todos os tipos de imagens confunde o imaginário das pessoas, que se encontram em um grande cruzamento de imagens na contemporaneidade. Estas pessoas estão entre o real e o imaginário, o figurativo e o abstrato, o movimento e o repouso, seja no filme ou na arquitetura, na pintura ou na TV (PARENTE, 1996).

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citação 44

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Alex Mazzini Profissional renomado na área editorial discorre sobre o assunto.

Texto: Diego Alves

Fotografia: Diego Alves

‘‘Me chamo Alex Mazzini, sou professor da Universidade Presbiteriana Mackenzie, onde me formei em 2000 e entrei como professor em 2009. Leciono projeto editorial há 2 anos.’’

A morte do grid: Reflexões sobre o design gráfico na pós-modernidade Entrevista: Alex Mazzini

Você acha que o livro/revista digital fará com que o impresso seja extinto no futuro?

Então, essa é uma questão recorrente e que pra mim, hoje, eu diria que não. Desde que começaram essas discussões sobre texto eletrônico de que ia substituir o material impresso, tinha mesmo um grande temor de que o papel ia mesmo deixar de existir. E hoje eu já acredito que não porque o livro, a revista ou material impresso ainda possui uma função muito específica, que é a de levar informação para as pessoas, mais do que isso, eu acho que tem a questão do material em que a informação é impressa, esse material é importante, as pessoas gostam de manipular esse material, com a questão do tato, cheiro, textura, formato, a ergonomia disso na mão, muitas pessoas preferem ter esse objeto na mão para se informar.

Claro que eu imagino que daqui um tempo você teráw uma quantidade menor, por exemplo, o jornal e revista impressa até o caráter do tipo de informação que vinculam é uma informação efêmera é uma informação que muitas vezes acaba captando no dia e no outro dia um

‘‘desde o nosso amigo Gutenberg, de 1500, até hoje, eu acho que a tecnologia avançou e muito.’’

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jornal, por exemplo, acaba virando forro de gaiola, ele tem a função durante o dia, então não faz mais sentido você ter uma quantidade de árvores sendo derrubadas para produzir papel pra jornal sendo que é uma coisa efêmera.

Então o jornal e a revista que tem essas notícias mais diárias, essas notícias mais efêmeras, eles vão acabar sofrendo uma perda de espaço para o material digital, para o arquivo digital. Já o livro não, eu acho que o livro ainda vai se manter durante um bom tempo sendo feito em papel, com encadernação capa dura, brochura, porque, como eu disse, tem a questão do tato, do cheiro, muitas vezes você vai fazer um livro de arte, o próprio formato, a interação do papel com o conteúdo ali também diz muito sobre livro, o conteúdo, então nesse sentido eu acho que teremos longa vida do papel. O papel e o material eletrônico ainda vão interagir juntos durante um bom tempo, eu imagino.

Qual a maior facilidade e dificuldade de se projetar uma revista/livro digital?

A maior facilidade e a maior dificuldade... Pois é, eu não sei ainda, é uma coisa que eu estou estudando. Primeiro assim, eu acho que a maior facilidade que você tem em projetar um livro digital, na verdade não está nem no projeto,

mas vou falar um pouco qual é a vantagem de você fazer um projeto de um livro digital ou de uma revista digital. Pela minha experiência, você acaba eliminando duas partes importantes do processo que uma delas é a impressão, então você não tem mais o momento da impressão do seu material e ai o que significa isso: o controle do processo, a qualidade de impressão, sabemos que quando um arquivo sai do computador ele vai ser produzido em escala, ele acaba sofrendo uma perda de qualidade nesse processo todo e eu acho que

isso, a industria gráfica conseguiu resolver bem durante todos esses anos, desde o nosso amigo Gutenberg, de 1500, até hoje, eu acho que a tecnologia avançou e muito, então conseguimos sim, materiais com a qualidade muito boa, mas ainda assim perde qualidade nessa transição.

Sem dizer os custos, o custo de produção e material impresso, no Brasil, ainda é muito alto, e ai óbvio estou falando com a minha experiência de ter uma editora pequena e ter que produzir umas coisas nesse sentido, o custo de produção muitas vezes é muito oneroso e quando você produz um livro ou material digital esse custo praticamente não existe, alias deixa de existir, pois você está fazendo isso direto do computador como um outro meio de divulgação digital, claro que você vai ter outros custos, por exemplo de programação, mas eu acho que a questão da qualidade aquilo que você vai ver na tela, então que provavelmente vai aparecer iPad e você tem o controle de qualidade maior também. Essa questão do custo eu acho que é uma coisa importante. E a distribuição, eu acho que é outro ponto também que acaba eliminando que a distribuição física desse material ainda é um problema em editoras pequenas, é a maneira, onde é que você vai colocar esses materiais é uma coisa que onera, que leva tempo, muitas vezes as pessoas não tem contato direto com seus materiais, exatamente porque não está distribuído de maneira correta. Um dia até usei o exemplo, se você tiver que distribuir um material no Acre, por exemplo, é difícil você conseguir colocar em um local que você sabe que as pessoas se interessam por aquele conteúdo, apareça realmente na livraria pra comprar seu material, nesse sentido eu acho que o meio digital fornece um ponto de contato com usuário, com o leitor, muito mais forte do que com o livro em papel.

Não é nem uma questão de projeto, é uma questão de logística, a vantagem do livro digital, eu acho que pra pequenas e médias editoras isso tem um potencial muito grande.

Eu acho que a desvantagem pro designer ai é

já falando mesmo do projeto é exatamente a programação, então cada vez mais agente precisa entender linha de código, precisa entender como se fosse uma língua, tem que aprender uma nova língua pra conseguir projetar aquilo que agente imagina, então essa nova tecnologia trás consigo um aprendizado muito novo , que imagino que co o tempo agente consiga lidar com isso, mas essa dificuldade eu acho que é uma coisa que vai acabar existindo que a figura do designer, o cara que projeta, mas como é que você consegue projetar aqui, então muitas vezes o designer precisa entender um pouco de linha de código pra conseguir dar vida para aquilo que ele pensa.

Como você vê a evolução do grid. Desde Gutenberg, passando pelo modernismo, a desestruturação do pós-modernismo e até o meio digital? Você tem alguma preferência?

(Risos) A pergunta é grande, né? Meio milênio de história.

A ideia que da estruturação do espaço, o grid. Temos que entender primeiro qual é a função do grid, porque muitas vezes as

Entrevista: Alex Mazzini

pessoas não conseguem compreender pra que ele serve, então o grid, é um sistema de divisão do espaço que ajuda o designer a organizar o conteúdo no campo , então ele tem imagem, tem texto, título, subtítulo , tem legenda, enfim, tem uma série de elementos que precisam ser organizados e que muitas vezes esses elementos fazem parte de um conjunto , então você tem um sistema de cartazes, a revista, todas as páginas que compõem a revista fazem parte de um conjunto e o grid sendo repetido ao longo dessas revistas acaba estabelecendo identidade , ajuda estabelecer identidade para um determinado material , pois você acaba estruturando um sistema de divisão do espaço e essa estruturação repetindo ao longo das páginas, você acaba tendo um resultado coerente, coeso, daquela composição que você está fazendo.

Você fala desde Gutenberg, eu acho que até antes de Gutenberg, se imaginarmos os manuscritos , eles também tinham sistema de divisão do espaço, claro que não era tão apurado como conhecemos hoje mas eles tinham sim um sistema de organização do espaço , e isso foi feito, pois eles entenderam que era uma ferramenta útil para você conseguir fazer determinado trabalho .É interessante, pois percebemos que isso não era explicito, como

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gutenberg - junho/2011

hoje temos um série de manuais, de como fazer um grid e isso não era explicito, as pessoas tinham isso como ferramentas nos monastérios , depois com o próprio Gutenberg com os incunábulos, como eles faziam as divisões de informação no espaço e é interessante que o Tschichold na metade do século XX ele foi descobrir qual era o sistema de divisão do espaço desses livros manuscritos, dos livros que foram impressos pelo Gutenberg , pelo Manuzio ,enfim. E ele entendeu mesmo, que eram extremamente proporcionais, que tinha uma relação de proporção áurea, então tudo isso pra deixar o elemento mais interessante.

No início do século XX , passa pela questão do modernismo , o grid começa ser mais utilizado, no próprio começo do século XX ele ainda não é muito explicito, então o próprio Tschichold quando ele faz o manifesto da tipografia elementar, percebemos que existe um sistema de estruturação dos elementos muito forte. Só que em nenhum momento, pelo menos nas pesquisas que eu fiz, nunca encontrei nada que o próprio Tschichold tivesse dito “usei essa estrutura, esse grid, para compor esses elementos”, mas os estudos que fizemos aqui na Altamira, publicando Tipografia Elementar, encontramos uma estrutura quadricular e que os elementos se encaixam perfeitamente nessa estrutura e que são completamente alinhados, tem uma relação formal entre as páginas e tudo isso por uma estrutura que está ali por trás e esse grid começa a ser mais desenhado como ferramenta como elemento explicito lá em 1950 mais ou menos , então tem um livro muito clássico é o do Josef Müller-Brockmann, que sempre falamos para os alunos consultarem, pois acho que é o papa do grid e é um livro que ensina mesmo como se faz um sistema de divisão do espaço e o mais interessante que ele

mostra a flexibilidade que você tem no sistema de divisão do espaço, claro que ele carrega essa característica de uma coisa extremamente racional, de algo muito certinho, que é um pouco da característica do modernismo também , mas ele é uma ferramenta muito importante.

E em um determinado momento tem a desconstrução do grid, as pessoas, principalmente no pós-modernismo, elas simplesmente quebraram as regras que muitas vezes o grid impunha na estruturação do espaço e é interessante pois parece que os elementos começam a ficar soltos na página, mas na verdade existe uma linha de raciocínio de composição desses elementos na página, até passar esse período, essa turbulência toda, claro que passando muito superficialmente cada um dos períodos e acho que ficaremos muito tempo falando sobre isso e não é a ideia, mas já entendemos que mesmo um grid desconstruido é um sistema de divisão importante também e que você não precisa ter necessariamente um sistema ortogonal, horizontal e vertical de divisão do espaço pra conseguir composição no espaço com os elementos do material que você está desenvolvendo, tanto que hoje tem livros que falam de grids desconstruidos , grids que trabalham muito mais com a questão dos elementos orgânicos de outras maneiras, outras sistemas de disposição do espaço, que não necessariamente o horizontal e o vertical, muito embora um grid horizontal e

‘‘o grid, é um sistema de divisão do espaço que ajuda o designer a organizar o conteúdo no campo’’

vertical dependendo da maneira que o designer usa essa ferramenta ele pode te dar uma flexibilidade muito grande de composição , tanto que, existe uma frase do Le Corbusier muito interessante que ele fala do modulor, o modulor também foi um sistema que ele desenvolveu de divisão do espaço que foi muito aplicado na arquitetura e ele dizia que o modulor é uma simples ferramenta e ele como criador, poderia a qualquer momento não usar aquela ferramenta ou transgredi-la, porque o que valia era muito mais a sensibilidade que ele tinha em relação aos espaços do que propriamente um sistema de divisão tão rígido e fechado e o que ele queria dizer com isso, que podemos usar como uma ferramenta, como um guia, então usamos o grid como um guia, mas não podemos ficar preso por ele, porque se ficarmos preso pelo grid, ai sim teremos composições chatas e monótonas e a ideia eu acho que não é essa.

Entender a todo o momento o tipo de assunto o tipo de informação que estamos colocando no espaço e descobrir qual é a melhor maneira de transgredir esse grid para que a informação seja passada com eficiência.

O grid no digital é uma boa pergunta, é um dos assuntos que eu tenho estudado e ainda

Entrevista: Alex Mazzini

‘‘sendo um livro ou uma revista, tenho que entender primeiramente qual o conceito daquele material.’’

não tenho uma resposta pra isso, ainda estou descobrindo também. Mas percebemos que o espaço digital estou falando da tablet, que acho que vai avançar como aparelho de leitura de informação, já tem avançado em passos largos e a tendência é que isso acabe evoluindo muito daqui pra frente. E temos uma espécie de janela, temos um espaço de uma tela e os elementos ficam orbitando em volta daquilo, então o grid tradicional como conhecemos, desenvolvido para papel, é curioso, pois o sistema de divisão está muito pautado pelo corte do papel, pelo próprio formato do papel, então aquele elemento físico determina como você vai fazer a mancha como você determina a margem e como você vai determinar as colunas, os campos, seja esse grite ortogonal ou não, seja um grid também orgânico também é possível.Independente disso o suporte digital que temos é um formato completamente diferente, que não se vira mais páginas os elementos podem realmente estar orbitando em volta da janela que você está visualizando as informações, então ainda é um incógnita, não sei ainda como funciona o sistema de divisão do espaço , pois hoje tem uma telinha que você vê as informações ali, só que não é só essa telinha, as informações também estão em volta, você pode mexendo com o dedo nessas informações dentro do espaço e elas começam aparecer e então, fazemos um grid pra esse formato ou pra tudo aquilo que está fora, que você começa explorar essa informação ? É uma boa pergunta, acho que é uma questão bem

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pertinente, é interessante para os designers, principalmente os novos designer, as pessoas que começam entrar no mercado agora, pensem sobre, porque de uma coisa eu tenho certeza, a informação precisa ser estruturada, mesmo no espaço digital ela precisa ser estruturada de alguma maneira e já foi comprovado que o grid é uma ferramenta muito eficiente pra isso e como se adapta uma coisa a outra? Como se adapta esse sistema de divisão do espaço que foi usado até então para o papel e como adaptamos o grid para o material digital Você acha que o grid ajuda ou atrapalha?

Vocês estão perguntando para uma pessoa muito suspeita (risos), mas eu acho que ajuda. Eu realmente acho que ajuda em longo prazo.

Um material, eu acho que não funciona individualmente, por exemplo, você vai fazer um cartaz, por mais que você desenvolva um único cartaz, em um determinado momento você vai ter outros cartazes daquele grupo, daquela empresa, de um filme, enfim. Eu acho que é um sistema que pode ajudar a manter a

identidade, criar uma identidade, além de ajudar a organizar a informação, então eu acho que sim, o grid ajuda.

Como testar um grid/projeto gráfico de revista?

Você tem algum método? Como prever o uso e detalhes de um grid?

Já existem hoje, muitos livros que mostram como conseguir se desenhar um grid.Então, eu imagino que o livro mais clássico que fala sobre isso é o livro do Miller Brockman, que é o System Grids, que discorre sobre o sistema de grid e sistema de retícula.Acho que é o primeiro livro que especifica muito fortemente como nós devemos construir um grid, como devemos entender a relação entre as margens, entre o formato, o tamanho de coluna...

No meu método de trabalho, eu primeiro avalio o tipo de conteúdo que eu tenho para trabalhar,sendo um livro ou uma revista, tenho que entender primeiramente qual o conceito daquele material, qual é o editorial daquele material, então a partir daí eu começo a rascunhar vários sistemas de divisão de espaço. E ai, para isto nós possuímos algumas ferramentas; Por exemplo,eu posso usar o sistema de proporção de Fibonacci , sistema de divisão do Paul Renner, entre outros.Existe hoje uma série de ferramentas técnicas que nós podemos lançar a mão para realizar essas divisões, a questão é, qual deles eu uso?Isso depende do projeto. O projeto quem vai me dizer como eu devo desenhar e qual ferramenta dentre as muitas eu vou utilizar para isto.Depois disso segue a experimentação, eu sempre digo que quando estamos desenhando uma revista, um livro ou um jornal, nós temos que pensar em 2 elementos principais: 1° -Entender qual o conceito, qual o conteúdo daquela informação (para descobrirmos qual a melhor ferramenta para realizarmos o projeto). 2° Equacionar o formato, o próprio grid e a tipografia que iremos desenhar(então o formato irá nos dizer qual é o tipo de mancha gráfica que precisamos obter, qual o tipo de margem.).Dependendo de como eu vou utilizar a tipografia, eu posso determinar o tamanho de coluna, maior ou menor.São muitos testes, não existe uma

metodologia certeira, eu realmente fico testando estes elementos.Depois deentender o conceito, faço o formato e verifico se ele possui uma ergonomia boa. Com o formato definido eu começo a desenhar o grid, e, penso se o espaço em branco que eu tenho de margem é suficiente quando ele for interagir com grafismos, texto e imagens.São realmente testes e mais testes que eu faço para chegar em um desenho de grid. É engraçado, que quando os alunos pensam em um projeto, eles não pensam muito nesta questão da proporção do tamanho do tipo em relação ao grid em relação ao formato.)O default que nós temos no In Design hoje é 12 pontos e ai todos vão e usam exatamente 12 pontos, parece até que é um inconsciente coletivo do próprio word ,onde todo mundo também usa a tipografia em corpo 12. É necessário imprimir para entender a proporção. Esta proporção é importante porque ela vai determinar o tamanho das colunas, do grid. Então, se nós utilizamos uma tipografia corpo 12 em uma coluna de 5 cm, a coluna se torna muito estreita para este tamanho, ela não vai conseguir comportar esta tipografia dentro dela. Se você reduzir para um corpo 9 medium por exemplo, já possuirá uma legibilidade boa, você consegue acomodar essa tipografia com este tamanho naquela mesma coluna.

O processo é muito dinâmico, costumo colocar na parede, imprimo várias vezes com vários tamanhos de fonte, vários tamanhos de coluna, até conseguir chegar em um tamanho que eu imagino que seja correto para o meu sistema de divisão de espaço.

Entrevista: Alex Mazzini

Projeto: gutenberg Chegando à ordem: Breve história do grid no design gráfico moderno Apêndice: A morte do grid Citação: Entrevista com Alex Mazzini