Cine y televisi贸n
Claves de la edici贸n y postproducci贸n
Edición y postproducción 1. La hora de la verdad El montaje o edición consiste en unir diversos planos para contar algo. Podemos contar una película de dos horas sobre el descubridor del polo norte o contar en treinta segundos que se ha inaugurado un Centro de Salud en nuestro pueblo. Las dos cosas se habrán hecho uniendo planos que antes se habían grabado. Cuando vemos el making off de una película nunca sale el montaje. Sí nos enseñan un poco del rodaje, algunas entrevistas con los actores, cómo se hizo algún efecto especial, pero nunca el montaje. Y sin embargo, es el momento donde de verdad se hace la película. El montaje no sale porque es un momento donde ya ha desaparecido el glamour, sólo quedan dos personas encerradas en una pequeña habitación. Editar es un trabajo que necesita concentración y mucha dedicación pero es un trabajo apasionante y divertido. Unir las diversas partes de una grabación crea significados, no es tanto un trabajo mecánico como un trabajo narrativo. Para poder editar hay que tener unos conocimientos técnicos, es decir, saber manejar uno o varios de los programas de edición: Premiere, Pinnacle Studio, Movie maker, Final Cut, Avid, etc., pero sobre todo hay que estar pendiente de cómo se va narrando lo que queremos contar según se van uniendo planos. Editar es un trabajo creativo.
2. Primeros pasos para la edición Minutaje y digitalización Lo primero es visionar todo el material y organizarlo muy bien para saber manejarlo después. Puede ser una labor pesada pero es necesaria. Si además hacemos una valoración de los planos esta labor de minutaje y digitalización será mucho más útil. Durante el visionado surgen muchas ideas para la posterior edición. Estas ideas espontáneas pueden ser un recurso muy útil más adelante, pero hay que tener en
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cuenta que, al igual que los sueños importantes, tienden a evaporarse a no ser que se anoten inmediatamente en un papel. Tipos de corte Para unir los planos existen diversas maneras de hacerlo. Básicamente se pueden pegar los planos de dos formas: por corte y por encadenado. La inmensa mayoría de los montajes que hagamos serán así. Para unir planos también hay muchos otros instrumentos: todo tipo de cortinillas, efectos en 3D, etc. Este tipo de uniones entre planos pueden ser muy efectistas y por eso mismo hay que pensar con cuidado su utilización, ya que lo importante es contar muy bien el conjunto de lo que estamos haciendo y no distraer al espectador con “fuegos artificiales”. Nuestro punto de vista como editores debe ser siempre ver el conjunto; es decir, trabajar a fondo cada detalle de la edición con la vista puesta en si favorece o no al conjunto. Hay planos que se pegan y hay planos que no se pegan. Es decir, hay veces que nuestra vista pasa sin sobresaltos de un plano a otro y otras veces no. Cuando se hace bien un montaje ni siquiera percibimos los cambios de planos. En hacer bien este paso de un plano a otro está la habilidad del montador. En general planos de diversos tamaños son fáciles de unir y planos de igual tamaño generan problemas para pegarse con naturalidad. Se puede hacer una comparación con la escritura: los planos son las palabras y al unirlos formamos oraciones-secuencias. La diferencia está en que la unión de planos puede decir mucho más que la unión de palabras. Por ejemplo, con un fundido a negro podemos contar que alguien se ha muerto o que anochece o que ha pasado un año; con un corte entre dos planos una persona se puede trasladar de ciudad o incluso de continente, o estar leyendo ya una carta que ni siquiera le hemos visto abrir. Es decir, con el montaje una de las cosas que manejamos es el tiempo de la historia y otra lo que se denomina la elipsis. La elipsis es lo que conseguimos contar sin que el espectador lo vea. En el ejemplo anterior nadie ve que se abre una carta pero todos los espectadores lo han leído sin verlo (en un plano Fulano abre el buzón, en el siguiente plano está en su casa leyendo la carta). En la elipsis siempre hay un salto temporal, una especie de compresión del tiempo. Copio un texto de David Mamet: “Los documentales toman materiales básicamente no relacionados, y los yuxtaponen con el fin de inspirarle al espectador la idea que el Laboratorio de Comunicación - UNIR
cineasta quiere transmitir. Toman unas imágenes de pájaros picoteando en una rama; toman otras imágenes de un cervatillo levantando la cabeza. Los dos planos no tienen nada que ver el uno con el otro. Se rodaron con días o años de diferencia, y a millas de distancia. Y el cineasta yuxtapone las imágenes para transmitirle al espectador la idea de máxima alerta. Los planos no tienen nada que ver uno con otro. No son un registro de lo que hizo el protagonista. No son un registro de la reacción del ciervo ante los pájaros. Son, básicamente, imágenes sin inflexiones. Pero cuando se yuxtaponen, transmiten al espectador la idea de alerta ante el peligro. Eso es buen cine.”
Ritmo y tono Editar el comienzo de una pieza cualquiera suele ser más laborioso que editar el resto. Esto sucede porque montar los planos iniciales tiene consecuencias para el resto de la pieza ya que marcan un estilo, un ritmo y una manera de enseñar los contenidos. Dice Woody Allen: “Siempre intento conseguir que la forma refleje el contenido de la película. Ya sabe, cuando se escribe un cuento o una novela se tarda mucho tiempo en encontrar la primera frase. Pero luego, a partir de la primera frase, todo empieza a desplegarse. La segunda frase refleja la primera frase, en el ritmo y de otros modos. Y lo mismo ocurre con una película.” Por ritmo se suele entender la frecuencia de planos; si hay muchos planos hay un ritmo muy rápido y si en un minuto hay dos planos hay un ritmo lento. Esto no se debe confundir con divertido y aburrido. Lo que marca el atractivo de una pieza es su contenido y no su ritmo. No es infrecuente acabar harto de una película con un ritmo altísimo y sin embargo no ser capaz de despegar los ojos de la pantalla en una película lenta. Intentar aumentar el atractivo de algo incrementando el ritmo de montaje es engañarse. Cada pieza que hagamos tendrá un ritmo distinto, y cada secuencia dentro de una misma pieza tendrá su propio ritmo. Cuando se monta una pieza de cierta duración habrá a lo largo de ella secuencias con ritmos distintos. El espectador advierte el ritmo cuando este cambia. Si hablásemos de música cuando se pasa de un andante a un allegro o a un presto para volver después a un andante.
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Otra cosa es el tono que damos a lo que estamos montando. Con el montaje podemos hacer algo inquietante, o dulce, o nervioso, o solemne, etc. En un buen libro comparan el tono con el hall de un edificio. No es igual el hall del Ministerio de Hacienda, que el del Teatro Real, que el de una comisaría o un centro comercial. Según pisamos cada sitio nuestro ánimo se ve alterado de una manera distinta. Esto mismo lo podemos conseguir con el montaje al comienzo de lo que estemos haciendo.
4. La reducción inevitable Hemos empezado este capítulo diciendo que en la edición es donde de verdad se hace la película, y es verdad, pero también es verdad que lo que no se haya grabado no se podrá emplear. De aquí se extraen dos consecuencias: La primera es que con los “ojalás” no se monta nada. “Ojalá hubiésemos grabado la puesta de sol”, “Ojalá tuviésemos aquel accidente de tráfico”. No hay que perder ni un minuto de tiempo pensando en planos que no tenemos. La segunda consecuencia es que la edición es un proceso de reducción. Los minutos grabados serán muy superiores a los minutos que va a durar lo que montemos. Editar es comprimir una historia, editar es hacerla interesante. Si contamos con un buen material grabado podremos seleccionar los planos con los que montar algo interesante. Si no tenemos planos variados lo único que haremos será unir lo que hay pero no haremos propiamente montaje. Hay directores de cine que piensan que no se deben dar premios al mejor montaje; para darlos con conocimiento de causa habría que conocer también el material con el que se contaba, de esta manera se podría saber y admirar cuál fue el trabajo del editor. La fuerza cinematográfica de un montaje se deriva del efecto multiplicador de unir imagen y sonido. El sonido se puede decir que es casi la mitad del producto. Los efectos sonoros crean con frecuencia un ambiente de una gran fuerza e impulsan la narrativa hacia delante, con lo cual no hace falta sobreponer comentarios sobre dichos efectos. Los efectos también ayudan a enmascarar la causa de todos los males del documental: el exceso de hablar o, para decirlo más rotundamente, la diarrea verbal. Los espectadores de la televisión están mentalizados para aceptar resignadamente que la voz les diga qué producto o qué ideología les van a vender. En Internet no es así y hay que tener mucho cuidado cuando se emplea la voz de un locutor.
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Otra cosa es el grafismo. En Internet se puede emplear mucho grafismo y todo tipo de rรณtulos. Hay muchos programas para hacer grรกficos y rรณtulos de gran calidad y luego manejarlos en la ediciรณn.
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