cinefilia El cine en tu mano
Todo lo que tienes que saber sobre QUEEN antes del lanzamiento de
‘BOHEMIAN RHAPSODY’ la película que habla sobre una de las
maores obras de arte en el mundo de la música.
Saloon Cartoon y la animación con la mágica entrega
EL SECRETO DE KELLS
Wes Anderson Laika
La innovando en la animación stop-motion
La entrevista más inesperada que leerás esta semana
El Mundo de Wes Anderson y su nuevo film
ISLA DE PERROS
Con la simetría y detalle que todos conocemos
Ya estA aquI
Puedes visitar cualquiera de nuestras sucursales
Cinefilia
Una revista para amantes del cine o interesados en el tema, se hablan artículos de futuras entregas, diferentes generos como la animación, Tops de recomendaciones y entrevistas exclusivas
Director, redactor, diseño y diagramación: Ana Elizabeth López González Fotografía: Carlos Cubías
contenido Bohemian Rahpsody Todo lo que tienes que saber antes de que esta entrega llegue a la pantalla.
Wes Anderson
Una entrevista exclusiva con el peculiar director y uno que otro invitado.
Color en el Cine
Con paletas de colores cautivantes, todo está estrictamente calculado. Nosotros te lo explicamos todo
El Secreto de Kells
La animación tradicional produciendo cintas dignas de museo, con una historia llena de fantasía
Laika
Venciendo la barrera del tiempo con la tecnología de su lado, la casa animadora más grande de stop-motion
n a i m e h o B
y d o s p a Rh
Los fanáticos de 'Su Majestad' están ansiosos porque llegue el día en que Freddie Mercury renazca al ritmo de "Bohemian Rhapsody" y nos entregue de nuevo su magia gracias al cine. La legendaria historia de Freddie Mercury, Brian May, John Deacon y Roger Taylor está llena de excesos, giras multitudinarias, discos emblemáticos, canciones que hoy son clásicos y mucho más, también ha inspirado para la creación de una cinta biográfica que explora los inicios de la banda hasta alcanzar sus años dorados mediante un sonido revolucionario y el carisma de su líder y cantante. Esta producción no podía llevar otro nombre más que el de la canción que puso a la agrupación en los primeros planos del rock. Aquí te contamos los detalles esenciales que tienes que saber sobre “Bohemian Rhapsody” antes de su estreno, programado para el 2 de noviembre de 2018. Y ahora te presentamos todo lo que necesitas saber para recibir el film.
cinefilia
D
espués de muchas idas y venidas de guionistas y directores que no lograban cimentar el proyecto de la manera adecuada, la película se llevó a cabo con la aprobación y coproducción de Brian May y Roger Taylor —guitarrista y baterista de Queen, respectivamente—. De hecho, cuando la producción ya estaba en sus últimos detalles May mencionó: «Hemos estado enfocados durante los últimos 12 años para llevar el proyecto al lugar correcto donde creemos que le haría justicia a Freddie. Sólo tenemos una oportunidad para esto, y eso es todo». Justin Haythe fue el encargado de terminar el último y definitivo guión de esta película que promete ser una de las cintas estelares en el último tercio de 2018. Haythe se ha destacado por ser un hábil novelista que sabe realizar un buen manejo psicológico de sus personajes, por lo que podemos estar seguros que cada uno de los actores hará una destacada labor interpretando a la legendaria banda británica. Con el fin de darle mayor realismo y dramatismo a la cinta se usaron audios reales de la voz de Mercury, pero también del mismo Malek, quien se sometió a un arduo entrenamiento para imitar la voz del cantante inglés fallecido el 24 de noviembre de 1991. La crítica no ha dudado en señalar que Malek ha hecho un trabajo soberbio en el papel del cantante. Incluso el mismo Brian May ha declarado: «El chico que hace de Freddie es genial. Es la presencia de Freddie, disipó todas las dudas de la gente. Creo que la gente lo verá en pantalla y definitivamente creerá que es Freddie».
«El chico que hace de Freddie es genial. Es la presencia de Freddie, disipó todas las dudas de la gente. Creo que la gente lo verá en pantalla y definitivamente creerá que es Freddie».
En tan solo 5:54 minutos, Queen logra combinar en una sola canción géneros como la ópera, la balada y el rock más duro de una manera tan sublime y adelantada a su época que más de cuarenta años después su creación sigue maravillando cada vez que se le escucha. Las hombres que se enfundaron en las pieles de los exintegrantes de Queen son Rami Malek como Freddie Mercury —actor de origen egipcio que ha participado en varias series para la televisión y en cintas como la trilogía Night at the Museum y en The Twilight Saga: Breaking Dawn - Part 2—. En el papel de Brian May se encuentra Gwilym Lee, un actor que no sólo ha intervenido en cine, sino también en producciones teatrales y series de corte histórico. Al bajista John Deacon lo interpreta Joe Mazzello, actor que brilló en The Social Network y que ha hecho una carrera en el cine desde que era un niño. Por último, a Roger Taylor lo encarna Ben Hardy, —protagonista de X-Men: Apocalypse— quien tuvo que tomar lecciones de batería, asistido por el mismo Taylor, para este papel. Brian May ha dejado muy claro que la cinta no pretende mostrar a Mercury y la banda como un cuento de
hadas o la vida de un hombre inalcanzable: «No queremos presentarlo como un tipo de persona irreal. Él tenía, como todos nosotros del grupo, sus grandes virtudes y otras no tanto. Y en cierto sentido, hay una especie de calidad de superhéroe en él». Mientras la fecha de estreno llega para ver a Freddie Mercury de nueva cuenta rompiendo el escenario y dominando al mundo con su voz, puedes ver películas sobre rock que todo melómano y cinéfilo debe conocer para conocer la fuerza de este género musical, o bien revivir aquel mítico concierto de Queen en Puebla desde la propia voz de sus asistentes. Una de las partes más importantes de la historia será aquel evento que hizo de Queen una leyenda: el concierto Live Aid de 1985, en el que la banda compartió cartel con otros titanes como the Who o Paul McCartney. Sin embargo su actuación fue proclamada como la mejor.
El libro Secreto de kells
Un film hecho en animación tradicional, con una ambientación hermosa y un deletite estético indiscutible. Esta película combina simbolismos de la mitología celta, la religión y tradiciones.
cinefilia
Cartoon Saloon Hoy les hablaré de una película que a pesar de su estilo sencillo en 2D resulta ser un verdadero éxtasis para los amantes del cine, las historias mágicas y la animación. Se trata de la co-producción Belga-Irlandesa-Francesa, El Secreto de Kells (The Secret of Kells, 2009). La película dirigida por Tomm Moore y Nora Twomey, quienes unen esfuerzos con la empresa Cartoon Salon. Esta es una historia entrañable, con tintes de cuento infantil, pero lo suficientemente madura para llegar a los corazones del público adulto. La trama consiste en la aventura de Brendan, un niño que vive en una ciudad controlada por su tío, el
creando mundos y figuras dignas de museo
Abad Cellach, quien, con el afán de proteger a su pueblo, ha mandado a construir una gran muralla alrededor de la ciudad y de esa forma aislar a todos de los peligros del exterior (siendo un ataque vikingo el mayor de ellos). El niño no muestra deseos de ir más allá de los establecido hasta que conoce al monje Aidan, un sobreviviente del ataque de los vikingos que llega portando un antiguo manuscrito incompleto del legendario libro de Kells. Al conocer a Brendan, Aidan queda convencido de que el muchacho es el único que puede ayudarlo a terminar el manuscrito sagrado, pues él poco a poco queda incapacitado para hacerlo. Brendan
resulta fascinado con la misión; sin embargo, ayudar a Aidan representa desobedecer las órdenes de su tío en todo sentido, lo que lo llevará a aventurarse al misterioso bosque donde conoce a Aisling, un espíritu guardián. Y eventualmente, el pequeño se tendrá que enfrentar no sólo a los vikingos, sino a un horror que ha estado oculto por mucho tiempo. La premisa es muy atractiva y recurre a diversos elementos interesantes de la mitología irlandesa y celta. La animación, aunque de carácter muy caricaturesco, está bien lograda: los personajes expresan mucho, hay fluidez en sus movimientos y es muy fácil identificarse con ellos.
La paleta de colores es muy agradable, de estilo hermoso y artesanal que le va perfecto a una trama como esta. Es impresionante cómo cada detalle está hecho enteramente en 2D, dejando a un lado el uso de otros estilos que en producciones similares se ha recurrido para facilitar el trabajo. Asimismo, el carácter de algunas escenas, jugando con las perspectivas y los escenarios, es grandioso; fue un riesgo que la producción tomó y superó con creces, pues consideró que en otras manos pudo quedar como un espectáculo caótico y extraño que hubiera desesperado a más de uno. Quizás el único “pero” que pudiera tener esta cinta es el desarrollo de la relación entre Brendan y Aisling. No consiste en una relación romántica, pero sí en una amistad pura y tierna entre un niño humano y un ser mágico del bosque que, aunque sí tiene continuidad, es poco lo que ofrece al final. Puede ser que los directores lo vieran como un detalle
menor, o que quisieran dejarlo a la imaginación del público, que son buenos argumentos, pero, personalmente, me habría parecido un gran detalle indagar un poco más en esto. Fuera de eso, la película es una joya de la animación en todo sentido y si no han tenido la oportunidad de verla, háganlo. Es una historia que nos muestra el valor de la amistad y la determinación: cómo el tratar de sobreproteger algo de forma fanática puede ser contraproducente. Cómo algo tan simple como hacer unos cuantos dibujos puede ser la diferencia y puede ser la respuesta a aquello que estamos buscando
Dibujada a mano en su mayor parte, ‘The Secret of Kells’ posee momentos de virtuosismo sorprendente, alejándose de los patrones a los que estamos tan acostumbrados. Aquí tenemos dibujos nada realistas, con espacios y escenarios casi abstractos, pero siempre sumamente detallistas y bellos. Alejada diametralmente del 3D imperante en la actualidad, ‘The Secret of Kells’ es un buen ejemplo de que la animación no necesita tanto del apoyo digital como del arte, destreza e
imaginación de artistas con talento. El derroche estético de la película –aunque en algún momento prevalece por encima de la narración– bebe de los iconos celtas, del arte medieval especialmente, pero con un tratamiento tan original que justifica de sobra sus menciones, premios y su merecida nominación al Oscar a la mejor película de animación de 2009.
“Una película al estilo tradicional, visualmente maravillosa y que con una historia sencilla, que engarza con precisión un mensaje universal”
wes anderson La Inesperada entrevista con
y uno que otro de sus amigos
cinefilia
V
Wesley Mortimer Wales Anderson, conocido como Wes Anderson, es un director de cine, guionista, actor y productor de cine estadounidense. Conocido principalmente por haber dirigido las películas: Fantastic Mr
eintisiete de febrero, Hotel Villa Magna. Entro en una habitación, convenientemente desamueblada, donde me esperan Wes Anderson, Jason Schwartzman y Roman Coppola; el trío pensante detrás del guión de Isla de perros, noveno largometraje de Anderson -su segundo en animación ‘stop motion’-, que inauguró el pasado Festival de Berlín y que le ha llevado a hacer este minitour por Europa. El cineasta no quiere hacer entrevistas en vídeo -odia los ‘junkets’ express de cuatro minutosy prefiere dedicar un cuarto de hora a cada periodista, siempre que sea en modo ‘print’ y con sus colegas Jason y Roman. Cuando entré en el hotel hacía sol, pero ahora que entro en la habitación por la ventana veo que ha empezado a nevar. Wes Anderson: ¡Está nevando! Esto no debe pasar muy a menudo por aquí… Alejandro: En efecto. W.A.: Mmmmmm… En Berlín tampoco. A: Una primera pregunta un poco rara: ¿Os gusta hacer las giras de prensa? Ir de país en país, contestando las mismas preguntas una y otra vez… W.A.: Mira. Esta mañana he hecho la primera entrevista del día y estaba yo solo. No me había pasado eso en… ¡años! Porque antes, como con Isla de perros ahora, siempre somos un pequeño grupo hablando y contestando a los periodistas. Y es algo que prefiero. De hecho, llegas a un punto que dices: “Esta pregunta la voy a contestar como lo hubiera hecho Jason” [Schwartzman se troncha]. Roman Coppola: En ocasiones te hacen preguntas muy estimulantes. Y eso es bonito. Pero lo que agota son las preguntas de los “por qué”. ¡Esas son muy difíciles! Prefiero mucho más los “cuándo” y los “cómo”. Los “por qué” los tienes que interpretar
y es difícil. “¿Por qué te has vestido así?”. Prefiero que me pregunten: “¿Cuándo fue la primera vez que te compraste ropa tú solo?” Pero los “por qué” son demasiado relativos. W.A.: ¡No queremos “por qué”! ¡Basta ya! [Schwartzman se vuelve a reír] Jason Schwartzman: Estoy de acuerdo. Los “por qué” son una agresión al cerebro. W.A.: Es como cuando me preguntan: “¿Por qué la película transcurre en Japón?”. ¡No tengo una respuesta para eso! Simplemente ocurre en Japón. [Cojo mi libreta y tacho la pregunta “¿Por qué la película transcurre en Japón?”. Esta vez logro hacer reír a todos] R.C.: Claro. Mejor pregunta cuándo fue la primera vez que
supimos que Japón existía. ¡Wes! ¿Cuándo viste tú tu primera película de Kurosawa? W.A.: ¡Buena pregunta! Fue en la universidad y la película fue Rashomon (1950). Lo que es curioso porque nunca pienso en Rashomon como fuente. Me gustan más las primeras donde hay mucho judo (La leyenda del gran judo, 1943) o las que ocurren en la ciudad (Vivir, 1952). Me alegra que me hayas hecho esa pregunta. [Roman, paradójicamente, sonríe como un gato].
como él tiene vía libre con Wes… W.A.: Ya, pero no es lo mismo... Jason tenía un papel protagonista en esa y su voz tiene una personalidad muy potente. No me apetecía usar las mismas voces… aunque imagino que no hubiera pasado nada. J.S.: Hiciste lo que te pidieron las tripas. [Ríen] W.A.: ¡Roman! ¿Cuándo pensaste por primera vez en el sentido de la vida?
“Es como cuando me preguntan: “¿Por qué la película transcurre en Japón?”. ¡No tengo una respuesta para eso! Simplemente ocurre en Japón”
A: Entonces, si he de elegir mi próxima pregunta, ¿cuál preferiríais? Algo complejo, como que me expliquéis el sentido de la vida, o algo fácil, como: “Por qué Jason no pone voz a ningún perro?”. W.A.: ¡Hagamos las dos! R.C.: No me gustan. Son dos preguntas de “por qué”. Muy difícil para mí. W.A.: Yo creo que Jason no está en la película porque no queríamos usar las mismas voces que en Fantástico Sr. Fox R.C.: ¡Muy buena pregunta! Mmmmmmm… No... (2009). me acuerdo… J.S.: ¡Pero Bill Murray estaba en Fantástico Sr. Fox! Claro, W.A.: A mí me gusta mucho El sentido de la vida (1983) de los Monty Python. No sé si eso sirve... J.S.: ¿Es aquella en la que un hombre explota de tanto comer? R.C.: ‘Yeah!’. J.S.: ¡Ah! Esa es buena.
A: Citáis mucho a Kurosawa como referencia de Isla de perros, pero tengo la sensación de que el cine de Wes Anderson sólo está influenciado por la mente de Wes Anderson W.A.: La verdad es que pensamos tanto en Kurosawa como en Miyazaki. Y lo hacíamos todo el tiempo. Algunos personajes de Isla de perros están trazados pensando exactamente en actores de Kurosawa como Toshiro Mifune, Tatsuya Nakadai o Takashi Shimura. Y hay una secuencia en nuestra película que está calcada de una de Kurosawa. Esa en la que hay un grupo de gente en una habitación, y uno dice: “Nos conocemos desde hace diez años y desde hace cinco hemos sido enemigos. Pero ahora… somos amigos de nuevo”. Claro que… ¡me sale totalmente diferente a como le salió a Kurosawa! [Ahora soy yo el que me río] W.A.: Kurosawa era capaz de meter a ocho personajes en el plano y construir una secuencia brillan-
cinefilia tísima sin cortar. Yo tengo que tirar un plano con uno, luego corto, luego pongo otro, y así. Además de que planteo hasta el mínimo detalle que aparece en el plano, y eso acaba dotando a la película de un ritmo muy determinado. Vaya, que a mí me lleva cinco meses lo que a Kurosawa le llevaría una tarde. J.S.: Lo que está claro es que no buscábamos copiar a Kurosawa o Miyazaki; más bien cazar algunas de sus emociones. Preguntarnos cómo podríamos captar ese sentimiento estético que emana de una secuencia en la que Kurosawa filtraba la luz del sol a través de una puerta en el interior de una habitación. W.A.: Cierto. También pensábamos lo mismo de los silencios que hay en el cine de Miyazaki. J.S.: ¡Buah! Es que Miyazaki es el maestro del sonido. Tú mira cualquier película de animación: son puro ruido. Ruido por todas partes. En el cine de Miyazaki te da tiempo a inhalar y exhalar mientras transcurre uno de sus silencios. [Me avisan desde PR de que me queda una pregunta. Wes conmuta mi pena: “Mejor haz dos más”] A: Es alucinante el nivel de control que posees sobre todos y cada uno de los detalles que se ven en cada ‘frame’ de tu obra. Imagino que con la animación será aún más satisfactorio que con la acción real... W.A.: Tanto en animación como en acción real no se trata tanto de controlar los detalles como de poner todos los ingredientes juntos de manera casi armónica.
Y en ambas tienes que dar forma a machetadas, como si trabajaras una escultura, para que la imagen acabe quedando como tú quieres. Pero no me siento como si forzara el control del plano; es más el encontrar las mejores ideas para el mismo y preguntarme: “¿Cómo encajaría todo?”. No es tan diferente a cocinar un plato. Tienes la idea previa de lo que quieres, tienes la receta, pero luego vas jugando con los ingredientes, con los tiempos de cocción, etc. Lo que pasa es que al ser animación se trata de recetas que requieren muuuuuucha preparación. Pero todas tienen su libertad, sus accidentes, sus imprevistos. También hay veces que, una vez terminado, tienes que quitar ingredientes. A su manera es puro sentimiento. Más o menos ese sería el proceso. A: ¡Última pregunta! ¿Se podría decir que Isla de perros es una película política? W.A.: Sí. R.C.: Seguro. J.S.: Claro. W.A.: No era el propósito inicial. Pero, a medida que fue creciendo el proyecto, la cosa cambió. La historia fue requiriendo que apareciera cierta política en ella. De hecho, hay un minigobierno (maléfico) en Isla de perros. Pero mientras estábamos rodando, el mundo cambió a nivel político. Y eso, sin duda, acabó colándose en la película.
MOTIO
N l e d stop vanguardia
a l a o i d u t s e El
La animación stop-motion, o fotograma a fotograma, es una de las técnicas cinematográficas más antiguas y también es, todavía, una de las más artesanales. Desde el trabajo de pioneros como Ray Harryhausen, Wladislaw Starewicz o Willis O’Brien, hasta la llegada de Aardman y sus muñecos de plastilina, o el “Supermarionation” de Gerry y Sylvia Anderson, es una técnica de animación que se ha mantenido bastante similar a como se hacía en sus orígenes. Sí ha ido incorporando innovaciones tecnológicas que mejoran el resultado final, y uno de los estudios que más las ha integrado en su método de trabajo es Laika. Fundado en 2005, se estrenó en la animación stop-motion con ‘Los mundos de Coraline’ (dirigida por Henry Selick, responsable de ‘Pesadilla antes de Navi-
dad’), y con cada película ha ido añadiendo avances tecnológicos para servir a la historia que quieren contar, hasta llegar a ‘Kubo y las dos cuerdas mágicas’. La película, que sale a la venta en DVD y Blu-Ray el día 21, cuenta la historia de un niño, capaz de hacer magia con su guitarra y simples hojas de papel, enfrentado a un terrible villano sólo con la ayuda de una mona y un peculiar escarabajo, a los que prestan sus voces Charlize Theron y Matthew McConaughey. La historia está ambientada en un Japón de leyendas y magia y, para hacerla, se necesitaron más de
treinta animadores de stop-motion, que trabajaron durante más de dos años fotografiando 43 fotogramas por día. “Es una culminación de las películas que hemos hecho hasta ahora. Hemos tomado todo lo que hemos aprendido en las demás películas en la narración de historias, en la técnica, en las habilidades para la fabricación de marionetas, hasta con la falta de
cinefilia miedo a utilizar también tecnología”, explica Georgina Hayns, supervisora creativa en la cinta, que añade que “hemos combinado más que nunca el arte del stop-motion y el elemento informático para llenar esos grandes espacios abiertos”. Esa combinación de animación tradicional y CGI es donde Laika está avanzando más, utilizando el ordenador como apoyo. Hayns puntualiza que “en una película de Laika, el principal interés siempre va a ser una marioneta 3D real de animación stop-motion, pero
toria que se va a contar. Con cada película, el estudio ha ido aplicando las cosas que aprendió en la anterior, y es posible ver la evolución que ha experimentado desde ‘Los mundos Coraline’ hasta ‘Kubo’, pasando por ‘El alucinante mundo de Norman’ y ‘Los Boxtrolls’. Georgina Hayns explica el proceso para construir una de estas marionetas, que implica al principio bastante tiempo decidiendo el aspecto visual y el diseño de la película y viendo cuál es la construcción idónea para que el personaje sea capaz de hacer todo lo que se requerirá de él: “la primera de estas marionetas lleva más tiempo, porque estás haciendo I+D con los materiales, estás solucionando problemas, y puede llevar entre tres y
no nos da miedo llenar los huecos con animación por ordenador”. Ésta se emplea para eliminar cables, junturas de las marionetas y, como cuenta Travis Knight, director de ‘Kubo’, también para montar todo el material de las cámaras HD empleadas para el rodaje. Se prioriza la animación en stop-motion tradicional, pero es habitual que para los fondos, o para escenas de multitudes, se opte por el CGI. “Cualquier interpretación principal que ves
seis meses construir una primera marioneta de tu héroe. De Kubo hicimos treinta Kubos, y una vez que estás ya en una línea de producción, se suele tardar entre cinco y seis semanas en hacer una de ésas”. Cada personaje de la película requiere, además, diferentes métodos de construcción, aunque en lo básico, todas tienen un esqueleto interno de metal al que se le añaden capas de siliconas para hacer los músculos y la piel. “Con ‘Kubo’ nos salimos de nuestra zona de confort con el diseño de los personajes; teníamos una marioneta de un mono cubierta de pelo que construir, y no
en el centro de la pantalla es en stop-motion”, explica Hayns. Esas interpretaciones en el centro de la pantalla corren a cargo de los animadores de las marionetas de los personajes principales de cada película. Laika las construye de cero para cada nuevo proyecto, diseñándolas de manera que se ajusten a los requerimientos de la his-
habíamos hecho una criatura cubierta de pelo antes”, apunta Hayns: “la hicimos un poco diferente de la manera habitual, como uno de esos trajes de cuerpo entero del teatro o el cine en acción real”, y a ese traje se le añadieron fragmentos de silicona peinados y recortados como si fueran pelo. El otro personaje que requirió más trabajo fue el escarabajo, cuyo diseño esaba a medias entre un coléoptero y un samurai. “Todos los caparazones en el exterior del escarabajo están hechos de resina plástica, y luego tiene una capa blanda de espuma de látex entre los caparazones y el armazón que le
da la estructura corporal”, explica Hayns. Sin embargo, el aspecto que suele resultar más impactante al hablar de animación stop-motion es la manera en la que se consigue que las caras de los personajes sean lo más expresivas posible.
secciones, una fija y otra desmontable que, a su vez, también está dividida en “cejas” y “boca”. De esas dos secciones se fabrican innumerables piezas diferentes, cuya combinación consigue crear las expresiones faciales de los personajes.
Las marionetas de las películas de Laika tienen sus caras divididas en dos
“Básicamente, imprimimos miles de caras, y las imprimimos en moldes de cejas y bocas, porque hay una línea entre los ojos
“Las impresiones en 3d nos permite tener más expresiones en nuestras marionetas que en un ser humano real.”
poder utilizar una nueva impresora en color, que usamos para las caras del mono y del escarabajo. Tenía una paleta de colores limitada, pero iba muy bien con los personajes para los que decidimos utilizarla”, añade. El empleo de la impresión en 3D de las caras de las marionetas es una de las señas de identidad del método de trabajo de Laika, y una de las partes en las que se mezclan más el lado artístico y los avances tecnológicos. Sin embargo, para conseguir
(para unirlas a la cara de la marioneta). Eso nos permite tener más expresiones en nuestras marionetas que en un ser humano real. Puedes hacer como con el señor Potato y juntar cualquier ceja con cualquier boca, y tenemos una cantidad infinita de expresiones”, explica Hayns, que añade que para esos moldes se utiliza impresión en 3D por polvo, con una gelatina de resina que mantiene la cohesión de todo el conjunto. “Fuimos también afortunados por
que películas como ‘Kubo y las dos cuerdas mágicas’ sean una realidad, los efectos prácticos no siempre sin suficientes. “Como compañía, somos conocidos por nuestro uso de la impresión 3D para la animación facial, pero también hemos estado, en el curso de las tres últimas películas, trayendo más elementos de CGI para contar nuestras historias mejor, para hacer el mundo grande o pequeño, como queremos que sea, y poblarlo”, explica Hayns, que añade que “tenemos un equipo maravilloso de artistas de CGI que ha trabajado muy de cerca con nosotros durante
cinefilia los últimos diez años, mejorando sus habilidades para traer la animación por ordenador al mundo del stop-motion. A todos los niveles, es la película más avanzada tecnológicamente que hemos hecho”. La producción de una película de animación en stop-motion es un proceso lento y laborioso, y que tiene sus limitaciones para conseguir según qué tipo de escenas. En esos casos es donde entra en juego el CGI, como afirma Georgina Hayns: “La mayoría sigue siendo stop-motion. Pero creamos toda una comunidad de gente con animación por ordenador. Utilizamos el CGI para mejorar la bestia de la Luna y el Jardín de los Ojos, pero todas las criaturas se construyeron de forma práctica. Para los pájaros, los de origami y los pájaros reales, usamos también animación por ordenador, pero cuando animamos algo por ordenador siempre hacemos un modelo práctico de referencia, para
que la referencia
sea un objeto real y tridimensional. También nos aseguramos de haber hecho y animado varias marionetas antes de que el equipo de CGI cree las suyas. Les damos tableros de referencias de texturas, tejidos y pinturas. Tienen un gran catálogo de todo para que sepan cómo van a ser el set y la marioneta al final”. La animación por ordenador puede ayudar también a resolver algunos de los retos que se encontraron los animadores al principio del rodaje de la película, como el pelo largo y flotante o las capas de las Hermanas, dos de las villanas que persiguen a Kubo. “Cuando terminamos una película, las marionetas son activos importantes para el estudio, así que nunca desmontaremos una marioneta y la reutilizaremos para otra película”, explica Hayns: “Cada película tiene un diseño nuevo y un nuevo aspecto, y normalmente es un desafío desconocido, o diez, y con una marioneta que no hemos nunca siempre pensamos “vaya, ¿cómo vamos a hacerla?” Nunca sabes lo que te vas a encontrar con cada nuevo guión y cada nueva historia”. ¿Hasta dónde puede llegar entonces la animación stop-motion? De aquellos pioneros como Ray Harryhausen, y sus
famosos esqueletos de ‘Jasón y los argonautas’, a la mezcla de tradición manual y CGI de la actualidad, ¿hay un límite a partir del que ya no se pueda seguir innovando más? Hayns no lo ve así: “No creo que haya realmente un límite. Todo depende de la historia, del tiempo y del presupuesto involucrados en hacer una película así. ‘Kubo’ fue un gran salto para nosotros porque utilizó más animación por ordenador, y ahora estamos a la mitad de nuestra siguiente película, de la que no puedo hablar, pero tenemos nuevos desafíos y estamos empleando lo que aprendimos con ‘Kubo’ para llevarlo todavía más allá. Al final del día, nosotros, como estudio, queremos contar una buena historia con una forma artística preciosa, así que el stop-motion siempre será una parte central de nuestras historias. Siempre estamos abiertos a nuevas tecnologías ahí fuera que trabajen con nuestro arte y lo mejoren”.
color en el cine.
E
l color en el cine es un elemento importantísimo. Marca el tono psicológico, describe ambientes y personajes e incluso es capaz de provocar en nosotros ecos que conectan lo que cada tono simboliza para nosotros con lo que ahora estamos viendo en pantalla. El color es, en esencia, otra herramienta más que trabaja para lograr que la historia transmita una información u otra, y de la manipulación cromática depende en buena medida el poder y la belleza de las imágenes que logren los cineastas. Vale, esto ya lo sabemos, pero: ¿cómo se hace cuando hay más de un color a la vez? ¿Cómo utilizan los profesionales la paleta de colores para crear determinados efectos? ¿Cómo se logra crear una armonía visual de la que se desprendan unas emociones y no otras? Si el otro día hablábamos de los tonos de color que usaban los coloristas, hoy nos sumergimos en cinco formas que tienen los directores de arte de alcanzar el efecto deseado. Lo más importante: para trabajar esto los encargados de colorear la pantalla no pierden de vista la rueda de color, una herramienta básica para cualquier persona que trabaje en diseño y algo que, probablemente, le resulte familiar a muchos lectores.
cinefilia
COLOR COMPLEMENTARIO El más básico de la lista, este esquema funciona con colores que se ven como opuestos en la rueda de color, es decir, son su par complementario. Es el estilo más empleado por los cinematógrafos y su vertiente más popular a día de hoy sea la del naranja más azul o plateado. Lógicamente, al estar en lugares opuestos de la paleta, lo usual es que se trate de un color cálido en combinación con uno frío, y por eso sacia y calma a la vista. Es un esquema que funciona de manera sencilla y que viene muy bien tanto para retratar acción externa como interna. Ahí arriba tienes un ejemplo, ‘Barridos por la marea’ de Guy Ritchie.
COLOR COMBINADO Se parece al esquema complementario pero tiene una pequeña variación: en vez de buscar el color opuesto en la rueda utiliza dos colores de ese otro lado. Mantiene ese mismo nivel de contraste que el grupo anterior pero difuminando la tensión que nos genera gracias al efecto de colocar dos colores complementarios en lugar de uno. Puedes ver este esquema, entre otras, en los marrones, verdes y azules de ‘El Gran Gatsby’, la película de Baz Luhrmann o en “En donde viven los monstruos” de Spike Jonze
cinefilia
COLOR Analogo
Los colores análogos son esos que se encuentran en una posición cercana dentro del círculo cromático Se ajustan bien estando juntos y pueden así crear una armonía en la paleta de color, siempre que se mantengan dentro de ese esquema de mostrar sólo colores cálidos o sólo colores fríos para que no haya tensión entre los complementarios. Este esquema funciona muy bien para retratar exteriores y se los suele encontrar en la propia naturaleza, habiendo un color predominante, otro que sirva como acompañante y el blanco o el negro como tercera pata que sustente esta paleta y acentúe a los otros dos. ¿Esos ocres, amarillos y marrones de ‘Gattaca’? Justo eso, una paleta de colores análogos que alientan nuestro visionado mientras mantienen suficiente tensión entre ellos para hacer de sus imagines algo tenso y vibrante.
COLOR triadico Este tipo de esquemas se componen de colores igualmente espaciados alrededor del círculo cromático y también aparecen levemente espaciados dentro de la rueda cromática. Uno sirve para comerse la pantalla y los otros dos para acentuar. Despiertan nuestro sentido visual pero sin chirriarnos, ya que no deberían estar especialmente saturados. No es un esquema muy empleado y es especialmente difícil de recrear, pero aquí lo hace con soltura la cámara de ‘Amacord (Mis Recuerdos)’, la película de Fellini
cinefilia
COLOR TETRADICO Por último, el esquema tetrádico, que como aparenta ser funciona con cuatro colores, en este caso espaciados y que crean en la imagen una sensación de rebosante (hay quien diría que excesiva) armonía. Ojo, el estilo tetrádico no adquiere una forma cuadrada si lo miramos en la rueda de color, sino rectangular. Son dos pares de colores de los cuales dos se acercan más entre sí que de los otros. El resultado de utilizar esta paleta es crear películas más vivas, y como ejemplo tenemos esta escena de ‘Irma la Dulce’
Las 10 Mejores Bandas Sonoras de las películas
Mención Honorífica:
Up
El éxito de Pixar Studios, que llevó a su adquisición por Disney, puede resumirse en personajes notables, guiones interesantes, y por cierto, innovadora animación. Con Up incorporan una cuarta base a esta excelencia: la música. En Up encontramos claramente temas dedicados a cada personaje, los cuales a lo largo del film pueden complementarse, pero manteniendo sus diferencias. De esta forma el contenido musical de Up es muy intenso pese a que estemos en presencia de una película que a priori parece de niños.
1.Medianoche en Paris Los años veinte en la ciudad de París fueron una época mágica en donde se llevó a cabo una especie de renacimiento cultural, pero sobretodo artístico, musical y literario. Woody Allen es una fanático empedernido del jazz de esa época, era natural esperar que escogiera las mejores piezas para acompañar su filme. Estas complementan de manera excelente los sucesos fantásticos por los que pasa el protagonista.
2. El Origen
Hanz Zimmer suele ser responsable de excelentes piezas de música para el cine. Uno de los elementos más destacados de Inception fue su excelente soundtrack, el cual se complementaba a la perfección con la densa historia que era contada. El audio constituye un personaje más en el filme, tan ominoso y apasionante como el guion de la cinta.
3. El Descanso Aunque “The Holiday” no deja de ser una sencilla comedia romántica con un reparto aceptable y dirigida a un público que no pide mucho a la hora de sentarse durante un par de horas para divertirse, en el fondo esconde algo más. Hans Zimmer sigue aportando su granito de arena al genero de la comedia romántica y compone una música de una sensibilidad exquisita, creando unos temas melódicos emotivos que encajan perfectamente en esta historia y que gustan más con cada audición.
4. Gladiador Si quieres que tu película sea épica, no hay de otra que llamar a Hanz Zimmer para que componga el soundtrack. Los sonidos que crea se asemejan a cánticos ancestrales, pero acompañados por masivas orquestas. Zimmer siempre encuentra formas creativas para ambientar la acción. En este caso, los combates de gladiadores en el antiguo Imperio romano no podían estar mejor acompañados
5. Interestelar A Hanz Zimmer parece nunca acabársele la creatividad. En este caso decidió utilizar un masivo órgano eclesiástico para ambientar las aventuras interestelares del protagonista. Las canciones conservan el aspecto emocional por encima de la épica espacial, demostrando el verdadero espíritu de la cinta.
6. La Forma del Agua
El compositor, aclamado por la crítica, Alexandre Desplat es el encargado de traducir el sonido del guion del filme, guardando matices de ese trabajo tan característico suyo que incluye en su escenario a la música clásica, el jazz y la bossa nova. Cada uno de los temas es una obra más, empieza con You´ll Never Now, tema interpretado por Renée Fleming, con una voz ronca y adormecida que canta un “I speak your name in my every prayer, if there is some other way to prove that i love you, i swer, i don´t know how, y con la entonación de Fleming la Elisa en ausencia le canta al hombre que sale del Amazonas.
No hay mejor ejemplo de un soundtrack cinematográfico vivo que el de Bastardos sin gloria. Este no solo sirve para ambientar la historia, sino que forma parte activa de ella: al introducir a los personajes, al agregar dramatismo a las escenas más brutales y tensión en las más dramáticas, etc. Es sutil, no tiene muchos momentos en que brillen por sí solos, pero la cinta es impensable sin él.
7. Bastardos sin Gloria 8. Scott Pilgrim vs El Mundo Adaptar un cómic al cine no es tarea fácil. Sin embargo, Edgar Wright logró hacerlo tan bien con esta cinta del dos mil nueve que nos hace preguntarnos qué hubiera sido de Ant Man si Wright no hubiera renunciado a su cargo de director en plena producción. Uno de los elementos más destacables es su soundtrack. Varias bandas crearon canciones intentando reproducir la esencia de la historieta. El resultado fueron varias piezas rockeras que extienden aún más el profundo mundo que creó Bryan Lee O. Malley.
9. Sing Street
Con la ayuda de Bono, el director John Carney eligió las canciones que musicalizarían la historia de Conor, quien quiere impresionar a Raphina, la chica que le gusta, por medio de su banda. Este soundtrack da un repaso por el trabajo de The Cure, A-ha, Duran Duran, The Clash, The Jam y Motorhead, después de ver la película es inevitable no sonreír al recordar cada canción.
10. Trainpotting Esta banda sonora alcanzó el estatus de culto, al igual que la película, debidoa la curaduría de canciones es uno de los soundtracks favoritos de los melómanos. El viaje destructivo de Renton y compañía fue acompañado por joyas como “Perfect day” de Lou Reed, “Lust for Life” de Iggy Pop, “Mile End” de Pulp y un increíble mix de “Temptation” de New Order. Como dato curioso, la producción, quería agregar una canción de la banda Oasis y se puso en contanto, pero Noel Gallagher rechazó la idea por que pesnó que la película era sobre trenes.
cinefilia
d n a l r a G y d u J Auge y caída de una estrella chenta años después, Over the Rainbow es la canción más versionada de la historia. Es parte de la banda sonora de la humanidad. Su melodía y su letra suenan trágicas a la vez que optimistas y pueden acompañar momentos tristes o momentos alegres. Su metáfora sencilla e inmediata, fantasear con lo que hay más allá del arcoíris (un fenómeno atmosférico científico que parece mágico, tan innegable como inalcanzable), conecta con cualquier ser humano; por eso Over the Rainbow lleva décadas ocupando un espacio a medio camino entre lo mitológico y lo visceral en la cultura pop.
Y, además, Over the Rainbow condensa la existencia de su intérprete. Judy Garland la cantó por primera vez a los 17 años en El mago de Oz y, a pesar de no ser su compositora, vería su vida marcada por esa canción. Nadie ha escrito jamás sobre Garland sin recurrir a alguna estrofa de Over the Rainbow: como se preguntaba Dorothy (“Si los pájaros
azules pueden volar más allá del arcoíris, ¿por qué yo no puedo?”), la propia Garland exclamó en una ocasión: “Si soy una leyenda, ¿por qué estoy tan sola?”. Judy, una película sobre sus últimos años que protagonizará Renée Zellweger, se propone responder a esa pregunta.
Como ha hecho Feud con Bette Davis y Joan Crawford, cabe esperar que Judy exponga la crueldad del sistema de Hollywood con la ventaja que nos ofrece la información, la sensibilidad y el sentido de la justicia del siglo XXI. Pero en los años 30, cuando una adolescente Frances Ethel Gumm salió del capullo para mutar en Judy Garland, la sociedad carecía por completo de esas tres cosas. Durante décadas, las divas del Hollywood clásico han sido idolatradas y ridiculizadas como extravagantes criaturas consumidas por su arrogancia, déspotas con todos los que las rodeaban y obsesionadas con una fama que solo les daba disgustos. Aquella primera generación de estrellas pagaron con su vida
(algunas literalmente) encabezar el escuadrón que abrió fuego en una guerra inédita: ni conocían otra forma de vida ni entendían que, pasados los 30, el mundo las trataría como reliquias dantescas. Como Davis o Crawford, Judy Garland murió sin comprender del todo por qué Hollywood (y, por extensión, su público) la había abandonado Porque las divas caprichosas, déspotas y ególatras no nacen, sino que se hacen. Desde que firmó un contrato de siete años en exclusiva con Metro-Golwdyn-Meyer (en aquella época los actores eran definidos, sin la más mínima ironía y con mucho orgullo, como “propiedades” por parte de los estudios), Judy Garland fue moldeada como “la chica de al lado”. Convertida en la compañera asexuada de Mickey Rooney, una cláusula de moralidad en su contrato le impedía tener citas o acudir a fiestas. Desde los 13 años Garland sufrió una dieta impuesta por la Metro basada en sopa, lechuga, 80 cigarrillos diarios para reprimir su
apetito, anfetaminas para trabajar y barbitúricos para dormir. A los 14 años un ejecutivo la definió (con ella delante) como “una pequeña cerda con coletas”; mientras estudiaba cómo pulir su imagen, el presidente del estudio, Louis B. Meyer, la llamaba cariñosamente “mi pequeña jorobada”; y a los 15 años el productor de La melodía de Broadway 1938 le recriminó que parecía un monstruo bailando. Por eso cuando a los 16 años cantó Over the Rainbow conectó, tal y como definiría su biógrafa, Susie Boyt, con el sistema nervioso central de todos los espectadores. Porque su voz amarga y visceral sonaba más a Edith Piaf que a la perfección ténica y lírica de las actrices de la época, pero Hollywood se aseguró de que Frances Ethel Gumm nunca fuera consciente del talento sobrenatural que Judy Garland tenía. La necesitaban insegura y dependiente. Así fue como convirtieron a Judy Garland en un cliché de Hollywood: la estrella infeliz que, entre película y película, solo buscaba el amor, la aceptación y la adulación. A los 19 años se casó con David Rose, a los 20 se some-
tió a un aborto y a los 21 se divorciaron. Dos años después se casó con Vicente Minelli, su director en Cita en Saint Louis, con quien tuvo una hija (Liza). En 1947, con 25 años, sufrió una crisis nerviosa y fue internada en un psiquiátrico, donde intentó suicidarse rajándose las muñecas. Enferma por una adicción a los somníferos, al alcohol y a la morfina (adicción, no olvidemos, inducida por el estudio durante su adolescencia) y sometida a tratamientos de electroshock para superar la depresión, Garland dio tumbos profesionales al llegar tarde o no llegar nunca a los rodajes y finalmente fue despedida por la Metro-Goldwyn-Meyer mientras se recuperaba de su segundo intento de suicidio (se rajó la garganta). “Lo único que veía delante de mí era más confusión”, explicaría años después la actriz. “Quería apagar las luces en mi pasado y también en mi futuro. Quería herirme a mí misma y a todos los que me habían herido”. Sin trabajo y arruinada, Judy Garland recurrió a las giras de conciertos y los especiales radio-
fónicos: no había cumplido 30 años y ya era una vieja gloria.. Revigorizada por su éxito como artista de variedades folclórica, Garland regresó al cine con Ha nacido una estrella. Todo el mundo estaba convencido de que ganaría el Oscar, hasta el punto de que la habitación del hospital donde convalecía tras parir a su tercer hijo (con su tercer marido, el productor Sid Luft) se atestó de fotógrafos y periodistas. Su derrota ante una mucho más dócil y mucho más joven Grace Kelly, considerada una injusticia histórica de los Oscar, sonó a bofetada por parte de una industria que la consideraba “una actriz difícil” cuya actitud histérica había retrasado o cancelado docenas de rodajes. Garland solo rodaría tres películas más después de Ha nacido una estrella. Cuando en 1959, con 35 años, enfermó de hepatitis, los médicos le dieron cinco años más de vida. Judy Garland recibió esta noticia como “un gran alivio”. “Dejé de sentir pre-
cinefilia sión por primera vez en toda mi vida”, confesaría. El 23 de abril de 1961 Garland protagonizó la que sería definida como “la más grandiosa noche en la historia del show business”: su concierto en el Carnegie Hall fue editado en disco, permaneció en el número uno durante 13 semanas y ganó el Grammy a mejor álbum del año. El director Stanley Kramer describió la presencia de Garland sobre aquel escenario como “una mujer que parecía decir: ‘Aquí está mi corazón. Rompedlo”. Pero estos triunfos, tan rutilantes como esporádicos, nunca fueron suficiente. Judy Garland vivió sus últimos años (los cuales serán retratados por el biopic con Renée Zellweger) condenada al ostracismo como el resto de actrices de su generación. Se mudó a Londres, porque allí el público la aplaudía con más fervor y, tras uno de sus últimos conciertos, un admirador la visitó en su camerino y observó cómo Garland escuchaba la grabación de la actuación que acababa de terminar. Cuando estallaron los aplausos en el gramófono, se puso a llorar repitiéndose delante del espejo: “Eres una estrella, eres una estrella” y besando su reflejo. Una estampa trágica, melodramática y esperpéntica que encaja con la existencia estereotipada de Garland durante sus últimos años de vida: pasaba su tiempo libre cantando en bares gais de Inglaterra por 100 libras la noche. En 47 años a Judy Garland le dio tiempo a ser una mujer, una actriz, una estrella y un icono. Y cada vez que se transformaba en su siguiente rol, se veía obligada a
dejar atrás a los anteriores.
a Judy Garland en paz. Ella era un referente para la comunidad El 27 de junio de 1969 Judy Gargay porque Dorothy, que ansiaba land falleció por una sobredosis salir de su pueblo de Kansas para accidental de barbitúricos. Como adentrarse en un mundo tecnicolor sucede con todos los mitos, diversas lleno de lentejuelas, aceptaba a sus teorías rodearon su muerte (inclui- amigos de Oz tal y como eran. La do el suicidio), pero Ray Bolger, frase “¿Eres amigo de Dorothy?” fue quien interpretó al espantapájaros durante décadas un método encuen El mago de Oz, resumió que bierto para preguntarle a otro hom“sencillamente, Judy se agotó”. La bre si era gay y ese arcoíris se concultura pop, experta en convertir vertiría en el símbolo de la lucha las casualidades en canon histórico, por la igualdad. La propia Garland relacionó directamente su muerte bromeó que imaginaba su funeral con el nacimiento del Orgullo Gay como “un gran desfile de maricas (el 28 de junio): cuando los policías cantando Over The Rainbow”, una entraron en Stonewall para efecfantasía que recuerda a la de Lola tuar una de sus rutinarias redadas Flores pidiendo que los mariquitas violentas y vejatorias, los clientes caminasen los primeros detrás de del bar se negaron a poner la otra su féretro y que demuestra que lo mejilla y se enfrentaron a la autori- más parecido que tenemos en Espadad opresiva porque precisamente ña a las divas de Hollywood son las esa noche estaban de luto y solo folclóricas. querían que les dejasen escuchar Y gracias a relatos como Feud o Judy, la existencia de aquellas mujeres quedará dignificada al devolverlas a su condición de seres humanos, tras décadas de ser solo mitos analizados en tercera persona. “Odio el sol”, confesó Garland poco antes de morir, “durante 36 años me asomé a la ventana cada mañana y ahí estaba, siempre igual. Y tampoco me gustan las piscinas. Pero me quedé en Hollywood y no sé por qué, quizá porque creí que aquel era mi hogar. Quería creer, e hice todo lo que pude por creer en ese arcoíris que soñaba con recorrer. Pero no pude. Qué se le va a hacer”.