Arquitetura e Cinema: decupagem do espaço e do percurso by Coh Amaral

ARQUITETURA E CINEMA decupagem do espaço e do percurso

ana claudia amaral de oliveira

orientadora

prof. dra. marta vieira bogéa FAU USP | Trabalho Final de Graduação São Paulo, 2016

SUMÁRIO apresentação introdução

o cinema na formação do arquiteto narrativas na metrópole

9 12 13 19

PARTE 1 arquitetura e cinema

o homem no espaço construído a experiência do percurso cinema: decupagem e montagem montagem e arquitetura

23 29 34 44

PARTE 2 cinema e São Paulo retratos de São Paulo através do cinema a presença da cidade nas telas filmografia de São Paulo (1929-2016) estudos de caso _São Paulo Sociedade Anônima _A Hora da Estrela _Palíndromo _São Silvestre processo de execução do vídeo

50 53 69 85 145 163 177 197

considerações finais

205

bibliografia

209

AGRADECIMENTOS

À minha orientadora Marta Bogéa, por abraçar a questão do cinema na FAU e trazer a importância do diálogo entre as áreas; pela paciência e precisão na orientação. À Clice de Toledo S. Mazzilli, por acreditar no desenho; pela sensibilidade em indicar os primeiros caminhos e as primeiras bibliografias, tão importantes para o desenvolvimento deste trabalho. À Vera Hamburger, por me apresentar o terreno permeável entre as fronteiras; pelas oportunidades na sala de aula e no trabalho; por possibilitar a descoberta do corpo no espaço como forma de entendê-lo e modificá-lo. Ao Artur Simões Rozestraten, pela contribuição no estudo das representações do espaço; pelo interesse em participar da banca. À minha mãe, pelo exemplo de força e solidariedade; pelo amor que transborda, por me fazer entender o valor da vida ao cuidar de tantos corações na medicina e fora dela. Ao meu pai, pela sabedoria e humor, pela presença que acalma. Aos dois, pela confiança. À Ana Alice Amaral, por me mostrar todos os dias o lado doce e intangível da vida; por me trazer ao chão ou me incentivar a voar mais longe; pela companhia sem igual. Ao Rafael Amaral, pela cumplicidade e pelo apoio que se faz presente mesmo à distância. À Lua, pela companhia e amor incondicionais. À Fernando Passetti e Fellipe Brum, irmãos que escolhi, pela parceria valiosa e pelas conversas estimulantes desde o primeiro encontro. À Jéssica, Camila, Hellen, Bruno, Dudi e Debas, amigos da vida, pelo apoio de sempre. À Clarissa Lorencette, pelas reverberações dos últimos meses, pelo incentivo e opinião sincera; pela ajuda na diagramação. À Paula Bedin, Gabi Villas, Bia Trujillo e Carla Takushi, presentes no mesmo barco, por dividirem as aflições e vitórias diárias durante o processo. Ao João Mascaro, amigo querido, pela trilha sonora do vídeo. Aos amigos da ECA: Bruna Bertolino, pelas referências e edição do vídeo. Ana Laura, Albanit, Heitor, Bia e Demônios Mudos, pelas conversas e por me permitirem entender um pouco do universo do cinema por outro ângulo. Ao Fábio Goldfarb, pela parceria quando tive que conciliar o trabalho e o TFG. Aos amigos queridos da FAU que fizeram desses sete anos de graduação inesquecíveis de tantas formas: Gabi, Fabi, Mandi, Ju Simionato, Rayssa, Caio, Elo, Camis, Ju Marques, Rafão e Flávio. À todos os amigos, professores, funcionários e colegas da FAU, do cinema e aqueles que me acompanharam neste percurso.

APRESENTAÇÃO

O tema deste trabalho final de graduação é a representação da cidade de São Paulo através do cinema. Como metodologia me propus a analisar através da representação gráfica quatro filmes que retratam a cidade, em diferentes momentos históricos, com diferentes narrativas e pontos de vista. A cidade de São Paulo está presente interna e externamente na vida dos personagens, assim como na de cada indivíduo que a habita. Carlos, Macabéa, o corredor da São Silvestre e o trabalhador da Av. Paulista são figuras distintas em seus universos e aflições. Cada um possui a sua trajetória e uma relação singular com a cidade.Todos eles, entretanto, estão inseridos em São Paulo e, sendo parte dela, ajudam a construí-la. A relação entre a cidade - como espaço vivido e percebido - e o homem, suas dualidades e interdependências, é objeto de grande interesse para arquitetos e cineastas. Os primeiros têm a responsabilidade de projetar espaços de qualidade que abrigam necessidades de seus mais variados usuários. Os segundos possuem a técnica de uma linguagem capaz de provocar, através de imagens em movimento, infinitos estímulos a quem os assiste, podendo se utilizar deles para criar universos e atuar no imaginário do espectador. Ambos têm em mãos instrumentos que podem interferir de forma transformadora no pensamento urbano. Tanto o Cinema quanto a Arquitetura lidam com as dimensões de espaço e tempo, com a percepção humana e suas complexidades. Ambos têm em comum a narrativa no tempo. Como usuários do espaço, a maneira como nos relacionamos com ele, ou como o apreendemos, define as pequenas decisões que tomamos ao ocupá-lo. Adentramos becos, descemos escadas, atravessamos ruas, nos sentamos, pegamos um ônibus. As ações dos nossos trajetos pelos espaços da cidade são, de certa forma, o motivo deles existirem da maneira como se apresentam. O objetivo deste trabalho é mostrar a importância da conexão entre as linguagens de construção do espaço e do filme, uma vez que ambas possuem a característica de aproximar o ser humano de suas percepções, seja de forma real ou imaginária. Este trabalho se divide em duas partes, a primeira, “Arquitetura e Cinema”, apresenta as questões teóricas e as descobertas feitas no processo de estudo bibliográfico dos temas. Ela trata do recorte escolhido entre teorias do discurso cinematográfico e da arquitetura que foram utilizadas para explicitar as questões de percepção, espaço e percurso. A segunda parte, “Cinema e São Paulo”, versa sobre a aproximação do cinema com a cidade, primeiramente fazendo um inventário dos principais filmes que utilizam São Paulo como palco, dando destaque para os mais importantes segundo alguns teóricos e cineastas. Em “Estudos de Caso” me aprofundo em quatro filmes escolhidos como objeto de análise. Para cada um deles busco uma tradução minha e modos específicos de representação.

INTRODUÇÃO

A pintura tem permanecido incapaz de fixar a representação total de um fenômeno em sua multidimensionalidade visual completa. (Houveram inúmeras tentativas de fazer isso). Somente a câmera de filmagem resolveu esse problema numa superfície plana, mas seu ancestral nessa capacidade sem dúvida é – a arquitetura. (EISENSTEIN, 1938:2)

Pensar na relação entre diferentes áreas, artísticas ou não, é um grande desafio. Mesmo que a sensação de cruzamento entre elas para nós seja constante, temos que lidar com teorias e conceitos, muitas vezes confusos e distantes. Ainda que a Arquitetura seja muito mais antiga que o Cinema, a constante evolução das duas áreas e principalmente o amadurecimento da última trouxe diversas questões sobre o que já foi feito e o que pode ser feito a partir de agora no contexto contemporâneo. Desde o ensino interdepartamental em seus respectivos setores até sua importância como papel social, Arquitetura e Cinema apresentam muitas semelhanças. Ambos possuem, por exemplo, processos de criação coletivos que englobam uma série de profissionais. Não se cria sozinho um filme e não se constrói sozinho um edifício. Os dois detém também a característica, assim como a pintura e a literatura, de serem retratos e importantes documentos históricos de seu tempo. Seus produtos são signos capazes de transmitir um determinado ideário social. Diversos autores importantes das mais diferentes frentes abordaram essa comparação - teóricos, filósofos, historiadores, arquitetos, cineastas, artistas, educadores - e detectaram a importância da discussão tanto no âmbito da produção quanto da análise. São muitos os desdobramentos possíveis. O objetivo deste trabalho não é fazer um panorama teórico dessa ligação. O que gostaria de propor é uma discussão sobre a percepção humana relacionada às duas áreas. Uma investigação acerca da presença do corpo em movimento no espaço. O que a experiência arquitetônica tem de cinematográfico e que questões do discurso audiovisual se delineiam na arquitetura.

Ao adentrar um edifício, temos uma relação visual com ele. Ao mesmo tempo em que fazemos o trajeto que nos propusemos a fazer (nossa narrativa), testemunhamos diversas imagens e também sensações sobre o seu volume, luz, sombra, ventilação, temperatura. Essas sensações nos dão uma percepção do ambiente diferente daquela vista através de outros olhos. Cada um o percebe de uma maneira. As imagens que se formam na nossa mente, relacionadas à paisagem e ao nosso estado de espirito, retratam uma experiência pessoal e intransferível. Pode-se considerar que essas imagens são uma sequência de ‘planos’ que passam na nossa cabeça, à medida que nos movimentamos. São imagens em movimento que se formam em nosso imaginário. Independentemente do que fazemos com ela, a imagem em movimento faz parte do nosso dia a dia, do nosso inconsciente, da nossa memória e da experiência que temos ao ocupar um espaço. A arquitetura e a cidade – suas ruas, calçadas, praças e edifícios - nos trazem uma visualidade estabelecida muito pelas decisões projetuais, mas também pelas decisões do usuário ao ocupá-las. Assim como o cineasta trabalha com enquadramentos, cortes e edições, o arquiteto propõe rampas, aberturas, janelas. Ele edita o espaço, trazendo pontos de vista ao usuário que caminha. Ao tentar traçar paralelos entre as linguagens, percebi que a relação que buscava fazer era tangível à experiência sensorial e psíquica das duas áreas e que ela tem a ver com a maneira cuja narrativa é apresentada. O trajeto de um usuário depende de sua vontade, que pode ser relacionada às suas necessidades físicas, psicológicas, emocionais ou espontâneas. De qualquer forma, a combinação do resultado imagético do trajeto é feita através de uma sobreposição, que reflete o ritmo da travessia e as sensações do personagem.

O cinema na formação do arquiteto As motivações para o início desta pesquisa vieram durante os primeiros anos de graduação. Entrei na FAU em 2009 e, no início de 2011, tive a oportunidade de trabalhar com cenografia. Primeiramente trabalhei com projetos cenográficos para programas de TV, construídos inteiramente em estúdio. Depois passei a trabalhar com direção de arte cinematográfica, fazendo assistências para diretores de arte de diferentes gerações e pontos de vista, com quem aprendi muito. O projeto de cenários e também o grande interesse pessoal pelo Cinema despertou grande curiosidade em entender mais sobre as outras frentes que compõe a equipe na produção do filme, não apenas para evoluir na direção de arte mas também como aprendizado acerca de uma nova linguagem. A presença

< Desenhos autorais feitos no laboratório Fronteiras Permeáveis, 2013.

da câmera, podendo enquadrar para todos os lados, modifica completamente o pensamento do espaço cênico, que passa a ser 360°. Após alguns anos de muita observação dos sets de filmagem, resolvi que gostaria de me aprofundar para entender melhor o processo de forma menos empírica. A partir daí talvez tenha passado a cursar a FAU fazendo certas relações que surgiram mais naturalmente quando comecei a pensar neste trabalho final. Algumas disciplinas que cursei na FAU foram fundamentais para a evolução da ideia de fazer este trabalho e também para o processo de investigação da comparação entre Arquitetura e Cinema. Gostaria de citar brevemente algumas delas. A primeira foi Aspectos da Linguagem Contemporânea, com a Prof. Dra. Maria Cecília Franco Lourenço, cursada em 2013, cuja abordagem principal foi a transição do modo de produzir artístico tradicional para o contemporâneo, do bidimensional para o tridimensional, a inserção de técnicas alternativas, o abandono das salas de museu e ocupação de outros espaços – inclusive o da cidade - para a exposição e interação com as obras. Objetos do cotidiano viraram parte das obras, que não eram mais compostas apenas por pigmentos e superfície, emoldurados e pendurados em paredes lado a lado. Aos poucos as telas foram sendo rompidas por elementos cada vez mais tridimensionais e ordinários, até se transformarem em esculturas que continham objetos do cotidiano. O limite entre o corpo e a obra passou a ser quase inexistente e passamos a ter experiências sublimadas com as do artista. Na disciplina optativa livre e interdisciplinar Fronteiras Permeáveis (2013), objeto de estudo e de mestrado da diretora de arte Vera Império Hamburger, pudemos conviver e trabalhar junto à alunos da arquitetura (FAU-USP), cinema (CTRUSP), artes cênicas (CAC-USP) e artes plásticas (CAP-USP). Foi, para mim, a descoberta do corpo ocupando o espaço. Foi uma experiência muito importante que considero essencial para o desenvolvimento deste trabalho. Através de exercícios lúdicos com canetas, caixas, fitas e tecidos, investigamos as formas desde a geometria com o ponto e a linha até chegarmos à organicidade, tingindo, pendurando, nos apropriando de tecidos. Tudo isso com os nossos corpos, agindo em um ambiente com sons e luzes se modificando e transformando a atmosfera. Esse método, desenvolvido e dissertado por Vera Hamburger em “O desenho do espaço da cena, da experiência vivencial à forma” (2014), se utiliza da ação e da prática interdisciplinar como principal eixo de estudo. Outra matéria importante foi a “Linguagens dos Sistemas de Comunicação Visual Aplicados à Arquitetura”, 2014, ministrada pelo Prof. Dr. Francisco Homem de Melo, onde desenhamos em cinco cadernos as nossas percepções, nessa ordem, do nosso quarto, casa, rua, bairro e cidade. A proposta era

fazer um desenho por dia. Percebi que os desenhos, por estarem dispostos em sequência, funcionam como uma espécie de storyboard ao fazerem sentido através da justaposição.. Além disso, ao representar objetos de um cotidiano familiar, é inevitável que as imagens passem por um viés subjetivo, vinculado à memória.

Na página anterior: séries de desenhos e colagens Meu quarto, Minha casa e Minha rua, objetos da disciplina Linguagens dos Sistemas de Comunicação Visual Aplicados à Arquitetura, 2014.

Tive contato direto e comparativo entre as duas áreas que são objeto deste trabalho na disciplina optativa ministrada pelo Prof. Dr. Antonio Carlos Barossi e pela Profa. Dra. Marta Vieira Bogéa, que me orienta neste trabalho. No Ateliê Livre Arquitetura e Cinema fizemos diversos estudos sobre trechos de filmes de importantes diretores como Wim Wenders, Federico Fellini, Andrei Tarkovski e Akira Kurosawa. Além das decupagens das cenas em espaços, tivemos conversas com convidados do cinema, como Rubens Machado Jr. e Cao Guimarães.Ver profissionais competentes das duas áreas trocando experiências e traçando paralelos me deu ânimo para descobrir mais relações entre elas.

Por fim, o sempre inspirador edifício sede da FAU, projetado por Vilanova Artigas, tão presente todos os dias para nos ensinar que os percursos arquitetônicos podem, sim, ser extremamente vivos e ricos em planos, luz, recortes, esconderijos e surpresas. Não há sete anos que sejam suficientes para nos cansarmos de descobrir novos pontos de vista, cantos e passagens pelos espaços do prédio. E, porque não, maneiras de se esconder em um dia de mau humor em que evitamos suas sociabilíssimas rampas. Ou que não evitamos e somos surpreendidos por uma situação que nos faz ganhar o dia. O edifício da FAU é quase como a cidade: ele também possui seus grandes espaços públicos de convivência, espaços íntimos, ruas, volumes. Aos poucos, mesmo não pretendendo me ater à questão narrativa, percebi que ela era fundamental para esta pesquisa. Após as questões empíricas colocadas, era necessário um fio condutor. Surgiu, junto às orientações, a decisão de procurar estudos de caso que me trouxessem exemplos desses conceitos. Filmes que traduzissem essa experiência sensorial de percursos arquitetônicos e urbanos. Após um estudo filmográfico da cidade de São Paulo, decidi analisar os filmes São Paulo Sociedade Anônima (1965), de Luiz Sérgio Person, A Hora da Estrela (1985), de Suzana Amaral, o curta metragem Palíndromo (2001), de Philippe Barcinski e São Silvestre (2013), de Lina Chamie. Todos foram filmados em São Paulo e possuem peculiaridades referentes aos seus personagens e às técnicas utilizadas no material audiovisual final.

Narrativas na metrópole Os personagens Carlos de São Paulo S/A (1965), Macabéa de A Hora da Estrela (1987), o trabalhador de Palíndromo (2001) e o corredor da São Silvestre (2013) têm em comum a cidade de São Paulo e aflições particulares de suas histórias de vida, comuns à muitos de nós. Suas narrativas são traduzidas na captação das imagens e na montagem do filme sob o ponto de vista de seus diretores. Ainda que tenham sido filmados em épocas diferentes, alguns de seus percursos se cruzam em importantes marcos que fazem parte do imaginário da cidade. Os cruzamentos revelam traços de uma metrópole que se modifica. Existem momentos de cada um dos filmes que retratam situações que também cruzam entre si de alguma maneira, ainda que não espacial. Desses cruzamentos pude estabelecer algumas relações, bem como analisar suas implicações no exercício de pensar a cidade e o modo como convivemos neste território. Como ele se transforma nas nossas mentes conforme o ocupamos e de que maneira podemos nos apropriar desse imaginário no exercício da arquitetura. Foi importante para o trabalho entender que o enquadramento delimita a visualidade para o espectador, porém sugere que o espaço sempre continua fora do quadro, e o personagem que estamos acompanhando também está tendo sua visão, dentro de sua realidade. Ao desenhar os “contra campos” e as implantações da cena no ambiente urbano, foi possível obter uma outra percepção do espaço, além da tela. O fragmento muitas vezes é suficiente para se ter a informação do todo, como veremos a seguir, mas a ideia do geral está sempre presente. Como produto do trabalho, além da decupagem de sequências dos filmes através de fotogramas e desenhos, proponho a produção de uma vídeo-colagem com trechos dos filmes estudados, de forma a redesenhá-los em uma nova narrativa.

PARTE 1 a r q u i t e t u r a e c i n e m a

O HOMEM NO ESPAÇO CONSTRUÍDO

Durante os anos de estudo na FAU podemos perceber que raramente em arquitetura nos é dado um problema, ou um desafio projetual, que não esteja carregado de situações prévias, particulares do lugar, históricas ou ligadas ao próprio território, que devemos considerar. Ou seja, o projeto, na grande maioria das vezes, mesmo que se trate de um terreno vazio, precisa analisar o espaço construído em volta dele. A sua dinâmica. Questões relacionadas ao programa, ao clima e à geografia do terreno são importantes, mas nada são se não atenderem também ao seu contexto e as relações humanas daquele lugar. A cidade, como elemento construído, como espaço habitado, já possui suas dinâmicas. Como arquitetos devemos considerar e estudar os espaços vividos. E vividos por alguém. Se pudéssemos nos apropriar das probabilidades de estímulo de cada usuário ao se apossarem de um território, projetaríamos com mais qualidade. É claro que seremos sempre surpreendidos durante a pósocupação, e aí está uma das coisas mais fascinantes, mas pelo menos sabemos que estamos disponibilizando boas possibilidades ao usuário. Esse é um dos questionamentos que mais se fizeram presentes nos exercícios de projeto, durante os sete anos de graduação. A apropriação dos espaços. Ao projetar, temos infinitas questões espaciais para resolver, mas a presença de um usuário desconhecido é sempre um desafio. Mesmo que tentemos imaginar os mais diferentes tipos de pessoas habitando aquele edifício, ou aquele parque, é impossível que tenhamos uma resposta que valha para todos. Bruno Zevi, em seu livro Saber ver a Arquitetura (1978), discute as dificuldades de interpretação da arquitetura em relação à espacialidade. No capítulo “O espaço, protagonista da arquitetura”, o autor reitera a importância de se entender o real significado de um espaço arquitetônico e sua interação com as atividades humanas. [...] o caráter essencial da arquitetura – o que distingue das outras atividades artísticas – está no fato de agir com um vocabulário tridimensional que inclui o homem. A pintura atua sobre duas dimensões, a despeito de poder sugerir três ou quatro delas. A escultura atua sobre três dimensões, mas o homem fica de fora, desligado,

olhando do exterior as três dimensões. Por sua vez, a arquitetura é como uma grande escultura escavada, em cujo interior o homem penetra e caminha. (ZEVI, 1978: 17)

Ao pensar na experiência espacial da arquitetura, o autor aponta um erro recorrente das pessoas ao interpretar que ela se limita ao interior de um edifício. Zevi define que um espaço arquitetônico é qualquer lugar em que o homem haja limitado “vazios”, ou seja, tenha criado espaços fechados onde podemos “cortar” a continuidade espacial para criar ambientes interiores (edifícios) e exteriores (espaços urbanísticos). Além disso, Zevi afirma que a realidade da arquitetura não se esgota no espaço. Soma-se a ele outros valores essenciais: econômicos, sociais, técnicos, funcionais, artísticos, espaciais e decorativos. O volume arquitetônico, tratado por Zevi como o invólucro mural que encerra o espaço (p. 23), nada é sem a quarta dimensão, o tempo. E nele, diferentemente da pintura, onde não é necessária a presença do espectador, é o homem que se movimenta pelo edifício e dá a ele a sua realidade integral.

Outro autor que abordou a espacialidade e a convivência foi Herman Hertzberger em Lições de Arquitetura, publicado pela primeira vez em 1999. No livro ele distribui de forma explicativa inúmeras questões que se relacionam com a experiência prática do fazer arquitetônico. Ao estudar situações da vida cotidiana, o autor esquematiza com exemplos de projetos reais já construídos e consolidados como os seus moradores, pedestres, comunidades, famílias e pessoas os habitam. “(...) A arquitetura não pode ser outra coisa senão o interesse pela vida cotidiana, tal como vivida por todas as pessoas; é como o vestuário, que não deve apenas nos vestir, mas ajustar-se bem a nós. O essencial é que, seja lá o que se faça, onde quer que se organize o espaço e de que maneira, ele terá inevitavelmente certo grau de influência sobre a situação das pessoas. [...] Tudo o que projetamos deve ser adequado a cada situação que surja; em outras palavras, não deve ser apenas confortável, mas também estimulante – e é esta adequação fundamental e ativa que eu gostaria de designar como ‘forma convidativa’: a forma que possui mais afinidade com as pessoas.” (HERTZBERGER 2006: 174)

Na terceira parte do livro, “A Forma Convidativa/O Espaço habitável entre as coisas”, p. 176, o autor discute exemplos de objetos ou ambientes projetados e analisa a eficiência deles em relação ao desempenho de papéis diversos. Por exemplo:

Na página anterior: A Forma Convidativa/ O Espaço Habitável Entre As Coisas. Lições de Arquitetura, 2006. Herman Hertzberger. p. 176.

Um parapeito comprido, largo, deve parecer razoavelmente discreto à primeira vista, um lugar onde se possa fazer uma pausa, recostar-se ou sentar-se, apenas por um momento ou para uma conversa mais longa conforme o caso. [...] O simples corrimão em que pessoas idosas podem se apoiar quando sobem ou descem uma rua íngreme é, para todas as crianças da vizinhança, um desafio para mostrar sua agilidade. [...] Na Holanda, além disso, as donas de casa usam o corrimão para tirar a poeira dos tapetes. [...] As construções “Brise-Soleil”, tão empregadas na última fase da arquitetura de Le Corbusier, consistem em uma grade fixa de concreto formada por planos horizontais e verticais; além de proteger do sol, é claro, as estruturas em forma de favos, com seus nichos profundos, servem também a outros objetivos menos evidentes. (HERTZBERGER 2006: 178)

Esse pensamento a respeito das possibilidades funcionais podem se estender a qualquer elemento projetado. Se pensarmos na escala da cidade, temos uma multiplicidade de maneiras de interação com os espaços, além de inúmeras formas de utilizá-lo. O aproveitamento do espaço no universo urbano se relaciona com a qualidade provocativa do que nos é apresentado. Uma vez estando dentro de um espaço, como indivíduos, somos atingidos por uma série de estímulos externos e internos. Externamente temos as formas, volumes, texturas, luz, temperatura e internamente temos a nossa memória, as nossas vivências, o humor, as vontades. Interessa a essa pesquisa analisar que elementos do espaço construído nos provocam a ter determinadas sensações. Mais do que isso, como pensar nesse espaço como forma de interação tanto social quanto pessoal, com os nossos próprios sentidos corporais. Uma das formas que encontrei para refletir sobre esses estímulos foi pensar nos situações possíveis dentro de um espaço, seja ele um edifício, uma rua, um beco, um parque, um terreno vazio ou uma passarela sobre um trem, e de que forma isso nos atinge como seres humanos. A arquitetura tem o poder de inspirar e transformar nossa existência do dia-a-dia. O ato cotidiano de agarrar a maçaneta de uma porta e abri-la a um campo banhado de luz pode se converter num ato profundo se o experimentamos com uma consciência sensibilizada.Ver e sentir estas qualidades físicas significa tornar-se o sujeito dos sentidos. (HOLL, 2011: 8)

Ser o sujeito dos sentidos é, de certa forma, entender que a nossa percepção pode transformar a nossa vivência dentro do espaço. Para Holl, à medida em que os nossos meios tecnológicos se multiplicam, devemos amadurecer a nossa percepção ao experimentar os fenômenos nesse “mundo de coisas”. Em outras palavras, assinala o arquiteto: Devemos prestar atenção em tudo aquilo que está tangivelmente presente. Se os meios de comunicação nos convertem em receptores passivos de mensagens vácuos, devemos nos posicionar firmemente como ativistas da consciência. Só ao reafirmar enérgica e apaixonadamente nossa existência poderemos aceder a aquilo que Stéphane Mallarmé denominava a “força do negativo [...] que elimina a realidade das coisas e nos libera de seu peso”. (HOLL, 2011: 9)

Estamos vivendo em uma época em que todas as nossas ações são feitas de forma virtual, impessoal. Não temos tempo para o entendimento dos nossos próprios corpos que estão em convivência física, pois colocamos a comunicação e o “existir virtual” sempre à frente. A ida às compras, o estudo, o desenho, o acesso à cultura, tudo isso passou a ser mediado por aparatos que nos distanciam da vivência dos espaços. 26

A vida cotidiana está cheia de instrumentos que desviam a nossa atenção para outros fins, comerciais e individuais, e nos esquecemos da questão essencial: a percepção. A nossa existência, segundo Holl, se dá no espaço e só obteremos prazer nas relações do dia-a-dia se nos liberarmos desses aparatos e tivermos consciência da nossa própria percepção dentro dele. Dessa forma, a nossa função como “senhores do espaço” (ZEVI, 1978:19) é saber vê-lo e senti-lo, de forma a entender a nossa existência espacial. O espaço arquitetônico, por sua vez, não se sustenta sem a presença do homem para vivenciá-lo. A partir desses pensamentos e da investigação da quarta dimensão como essencial fator que imprime na arquitetura a sua vivência, procurei autores que abordassem a experiência do percurso como objeto de estudo para entender melhor como tratar dessa relação espaço-temporal.

> Vista do Mirante 9 de Julho, São Paulo. Arquivo pessoal.

A EXPERIÊNCIA DO PERCURSO

percurso per.cur.so sm (lat percursu) 1 Ação ou efeito de percorrer. 2 Espaço percorrido. 3 Movimento.

[...] da primeira cabana, da primeira caverna do homem primitivo à nossa casa, à igreja, à escola, ao escritório onde trabalhamos, todas as obras de arquitetura, para serem compreendidas e vividas, requerem o tempo da nossa caminhada, a quarta dimensão. (ZEVI, 1978: 23)

4 Caminho, giro, trajeto em geral. (Fonte: Houaiss).

Como visto anteriormente, a relação do homem com o espaço é associada diretamente com o tempo. O ato da travessia, ou seja, a ação de caminhar por um território, nos permite ter a experiência total da realidade. Dentro de um trajeto, ao nos movimentarmos, temos percepções visuais e certas apreensões que jamais se repetem nos olhos e no imaginário de outra pessoa. Em Por Uma Arquitetura, 1981, Le Corbusier apresenta o conceito de promenade architecturale, que consiste em considerar os pontos de vista do percurso no projeto e na planta. Ele utilizou isso na Villa Savoye como estratégia conceitual. A utilização da rampa no projeto destaca e estimula o percurso, possibilitando a contemplação arquitetural. Além disso, o conceito busca surpreender a expectativa através das surpresas visuais que os trajetos impõem. A origem de seu pensamento acerca da promenade arquitetural é citada pelo arquiteto: A arquitetura árabe nos dá um ensinamento precioso. Ela é apreciada no percurso a pé; é caminhando, se deslocando que se vê desenvolverem as ordenações da arquitetura. Trata-se de um princípio contrário à arquitetura barroca que é concebida sobre o papel, ao redor de um ponto teórico fixo. Eu prefiro o ensinamento da arquitetura árabe. (CORBUSIER, LE. Oeuvre Complète 1929-1934, p. 24.)

< Villa Savoye, Poissy, France. Projeto de Le Corbusier, 1928. Fotos: Paul kozlowski © FLC/ADAGP Fonte: Fondation Le Corbusier. (http://www.fondationlecorbusier. fr/CorbuCache/900x720_2049_2898.jpg?r=0 acessado em 20 de maio de 2016)

A residência Villa Savoye é considerada por muitos um manifesto, pois reúne quase todos os pontos pertinentes à fundação da arquitetura moderna, os pilotis, a planta livre, o terraço jardim, a fachada livre e a janela em fita. Esses componentes, somados ao passeio arquitetural, para Le Corbusier, são a alma do projeto. O objetivo é garantir a experiência do objeto arquitetônico em diferentes posições e pontos de vista e variar constantemente a relação entre o objeto e o observador.

O conceito utilizado por Le Corbusier na promenade architecturale se relaciona diretamente com a nossa experiência visual e psíquica ao ocupar também os espaços urbanos. Nossos percursos na cidade, conforme observados, por exemplo, por Gordon Cullen, são cheios de surpresas que nos provocam reações de diferentes naturezas. Trata-se de um conceito denominado pelo autor de Visão Serial. Em seu livro Paisagem Urbana, 1961, Gordon Cullen procura entender em que sentido o ambiente provoca essas reações, trazendo a presença do corpo e os caminhos observados como forma de compreender e analisar os espaços urbanos. “[...] quando olhamos para uma coisa vemos por acréscimo uma quantidade de outras coisas. [...] Aliás, para além da sua utilidade, a visão tem o poder de invocar as nossas reminiscências e experiências, com todo o seu corolário de emoções, fato do qual se pode tirar proveito para criar situações de fruição extremamente intensas. São aspectos paralelos como este que nos interessam, pois, se realmente o meio-ambiente suscita reações emocionais – dependentes ou não da nossa vontade –, temos de procurar saber como isto se processa.” (CULLEN 1961: 10)

O autor divide os possíveis motivos das nossas reações em três aspectos: Óptica, Local e de Conteúdo. A Óptica se trata da chamada Visão Serial, caracterizada pela sucessão de surpresas e revelações súbitas provocadas pela paisagem urbana. A Local se deve à reações perante a nossa posição no espaço. Por exemplo, àquelas provocadas por espaços abertos e fechados, altos e baixos, ou seja, relacionadas com o corpo em relação ao meio ambiente. A de Conteúdo se relaciona com a própria constituição da cidade: sua cor, textura, estilo, a sua natureza, personalidade e tudo que a individualiza.

< “O percurso de um extremo ao outro da planta a passo uniforme, revela uma série de

Imaginemos, por exemplo, o percurso de um visitante numa vila de montanha do Sul da França: sobe penosamente uma ladeira íngreme e tortuosa para chegar à terriola do cimo da montanha. Cheio de sede, dirige-se a um restaurante para tomar uma bebida no terraço. Ao acercarse deste, porém, verifica deslumbrado, ou horrorizado, consoante o caso, que o terraço se projeta sobre um precipício de 350 metros; os elementos de limitação (rua) e a revelação súbita (terraço) conferem ao fator altura um caráter mais dramático e real. (CULLEN, 1961: 12)

sucessão de pontos de vista, conforme se procura exemplificar através desta série de desenhos (leia-se da esquerda para a direita). Na planta, cada seta representa um ponto de vista”. Paisagem Urbana, 1961, Gordon Cullen, p. 19.

Baseado nesse conceito, Cullen apresenta temas de análise do espaço urbano e os estuda através de registros fotográficos, desenhos e explicações.Através desses desenhos, o autor classifica seu objeto de análise, pontuando e ilustrando os pontos principais e secundários de uma cidade relacionados à sua percepção por quem os experienciam. É uma pesquisa que compara a percepção humana, teoria da arquitetura e urbanismo e os espaços habitados.

< Paisagem Urbana, Gordon Cullen, p. 22.

A Visão Serial - somada à nossa percepção - só é possível se considerados os inúmeros percursos possíveis e o tempo de deslocamento entre eles. O nosso olhar, atento às possibilidades que a paisagem apresenta, somado às nossas condições psíquicas, resulta em uma estrutura perceptiva que pode ser ligada à experiência de um espectador diante de um filme. O que distingue a paisagem no cinema e na arquitetura é que, apesar de ambos conterem imagens em movimento, a arquitetura nos apresenta muitos pontos de vista como corpo móvel, como observadores capazes de enxergar o extra-campo. No cinema o corpo do espectador permanece estável e o ponto de vista se delimita pela decisão do diretor ao enquadrar. Entretanto, se relacionarmos o corpo móvel com o movimento de câmera, podemos utilizar, por exemplo, um plano sequência para demonstrar tanto o conceito de promenade quanto a pesquisa de Cullen. Para exprimir cinematograficamente um trajeto que considera a complexidade da nossa mente, entretanto, não é possível com um plano sequência. Nosso imaginário está interligado constantemente a aspectos psíquicos, como a nossa memória, sonhos, medo, fome, ansiedade, pressa, carinho, sentimento, desespero, sede. Além disso, tomamos algumas decisões repentinas como mudança de trajeto, parada para descanso, aceleração do passo, etc. Nosso comportamento dificilmente é contínuo como um trem em movimento. Não somos seres passivos, que apenas contemplamos uma visualidade. Ao contemplarmos, a entendemos, refletimos sobre ela e compreendemos o que ela significa. Tratase de uma questão abordada pela semiótica. Lucrécia Ferrara, que estuda a natureza da imagem, atenta para a diferença entre visualidade e visibilidade. Segundo Ferrara, a visualidade “corresponde à simples constatação do visual como dado”, enquanto que a visibilidade é “a elaboração reflexiva do dado visual, transformando-o em fluxo cognitivo”. (2002:105) A visualidade corresponde à constatação visual de uma referência e, mais passiva, limita-se ao registro decorrente de estímulos sensíveis. A visibilidade, ao contrário, é propriamente semiótica, pois é compatível com a cognição perceptiva como alteridade que caracteriza e desafia a densidade sígnica. A caracterização dessas categorias parece imprescindível para que se consiga enfrentar a dimensão visual enquanto signo. (FERRARA, 2002:101)

Em relação ao cinema, a maneira encontrada para representar estruturalmente a nossa percepção, de forma a não cair em um simples registro passivo, foi alcançada através de teorias de montagem, aprofundadas a seguir. A comparação pertinente à percepção na experiência arquitetônica com a linguagem audiovisual se embasa em uma linha de cineastas que rompem com a maneira naturalista de capturar e sobrepor imagens de maneira a apenas transmitir uma sensação de realidade.

CINEMA: DECUPAGEM E MONTAGEM

A arquitetura e o cinema existem nas dimensões de espaço e tempo. Nos espaços arquitetônicos esse movimento é representado pelo ato de caminhar e ocupar um espaço. No cinema isso acontece em relação à sequência de imagens que, sobrepostas, geram movimento na tela. A relação nesse caso se dá entre a experiência arquitetônica de um corpo móvel e o discurso cinematográfico escolhido segundo o ponto de vista do diretor.

O ponto de vista, que dá ao filme sua característica autoral, se relaciona diretamente com a decupagem escolhida pelo diretor para contar a narrativa. Nas artes plásticas, decupagem significa recortar e sobrepor elementos. Em cinema, apesar de manter de certa forma a mesma ideia, a decupagem pode ser entendida de diversas maneiras. Ela pode significar a decomposição do filme em fotogramas, o desmembramento do roteiro em cenas durante uma etapa de préprodução para o melhor entendimento do que será produzido e o planejamento dos planos das cenas do filme, por decisão do diretor. Na equipe de arte, temos também a decupagem do roteiro, onde “destrinchamos” todas as cenas para entender melhor os ambientes, espaços cênicos e figurinos, antes de concebê-los. O roteiro é o guia para todos. No caso deste trabalho e para explicar o conceito de ruptura com os padrões clássicos que desenvolveu-se ao longo dos anos e que interessa à nossa análise, vamos tratar a decupagem como a escolha dos planos e dos movimentos de câmera. Em outras palavras, decupar um filme é determinar 1) os enquadramentos (ângulo de câmera, altura do ponto de vista e zoom); 2) movimento de câmera (trilhos, câmera na mão, câmera parada); 3) de que forma, com essas escolhas, será montado o discurso da cena. Elaborei um diagrama para melhor entender as relações feitas neste trabalho no que se refere aos procedimentos característicos da linguagem cinematográfica que se conectam com os conceitos da experiência arquitetônica vistos na promenade arquitetural e na Visão Serial. Em linhas gerais, algumas definições são necessárias para melhor entendimento. Um plano se entende pelo trecho entre dois cortes, ou interrupções, e o enquadramento

decupagem fr. découpage (1497), der. do v. fr découper ‘cortar, recortar’ + suf. -age ato ou efeito de decupar 1. divisão de um roteiro em cenas, sequências e planos numerados, para facilitar a gravação. 2. listagem de material filmado, ou gravado em fita (de vídeo ou de áudio), para posterior seleção dos trechos a serem aproveitados na edição. 3. partição e reorganização de um texto para torná-lo mais compreensível.

montagem processo pelo qual o montador seleciona as cenas de uma filmagem, após o seu término, unindo-as em sequência para formar um filme.

plano trecho de filme ou de gravação de vídeo feito com uma única tomada, isto é, sem cortes.

enquadramento ação ou efeito de delimitar a imagem Fonte: Houaiss. (http://houaiss.uol.com.br/ acessado em 10 de março de 2016)

EXPERIÊNCIA ARQUITETÔNICA

ESCOLHA DO CAMINHO E DA DIREÇÃO ATRAVESSAR E PERCEBER UM ESPAÇO PERCURSOS

IMAGENS EM MOVIMENTO

NARRATIVA NO TEMPO

LINGUAGEM CINEMATOGRÁFICA

DECUPAGEM

EDIÇÃO / MONTAGEM MOVIMENTO DE CÂMERA MOVIMENTO DO ATOR

PONTOS DE VISTA

PLANOS / ENQUADRAMENTO

TEMPO DE CAMINHADA

DURAÇÃO DA SEQUÊNCIA

PISCADA / MUDANÇA DE DIREÇÃO DO OLHAR

CORTE

ESPECTADOR MÓVEL

ESPECTADOR ESTÁVEL

é o que “emoldura” a cena. A escolha do enquadramento se assemelha à composição de um quadro na pintura. Deve-se escolher o ângulo do objeto a ser filmado, a aproximação dele, se ele vai ser mostrado completo ou somente em detalhe. A montagem é a justaposição de planos, ou seja, fatias de espaço em fatias de tempo. É considerada por muitos a grande responsável pela linguagem, a que gera ritmo, equilíbrio, consciência e discurso na cena. Segundo Sergei Eisenstein em A Forma do Filme (2002: 17), a montagem, junto com o corte, é o que faz do cinema uma arte. Ela une a força conotativa dos enquadramentos e o poder de inferência da escolha de planos. Nos primeiros capítulos de O Discurso Cinematográfico (2008), de Ismail Xavier obra que dá um panorama estético do pensamento cinematográfico e destaca as escolas americana, soviética e francesa de cinema - o autor discute os primeiros passos do cinema desde o teatro filmado (cenário com planta em forma de “U” e câmera parada) e explica a chegada aos consagrados filmes em preto e branco norte-americanos do início do século XX, que romperam com o espaço teatral e conferiram expressividade da câmera. Mesmo com a câmera em mãos, os primeiros cineastas tinham como objetivo escondê-la. Criou-se, nas primeiras décadas, uma forma de fazer filmes que pretendia apenas apresentar uma realidade em perspectiva. Fazer cinema praticamente confunde-se com traduzir em imagens, dar expressão visual a uma representação da consciência que, atentamente, observa o mundo que a rodeia. (XAVIER, 2008: 53)

< Paris,Texas (1984), de Wim Wenders. Exemplos de planos não usuais, que não somente “captam” a realidade, mas exploram a profundidade de campo, possuem conteúdo

O modo naturalista de construir filmes foi chamado de decupagem clássica. Esse tipo de decupagem, que utiliza técnicas como cortes no meio do movimento (como na abertura de uma porta, por exemplo) e montagens invisíveis, denota um espaço semelhante ao real, dando a impressão que a ação desenvolveu-se sozinha e a câmera somente a “captou”. É um conjunto de técnicas criado e desenvolvido por cineastas como D.W. Griffith e seguida por muitos anos - até hoje, majoritariamente em filmes norte-americanos. Esse tipo de decupagem visa diminuir uma das principais características do cinema: a descontinuidade. Sabemos que o mundo não é um espaço totalmente fluido, equilibrado, coerente o tempo todo. Não possui sempre começo, meio e fim como numa narrativa de romance heroico. A nossa percepção é mais complexa que isso e, quando se trata de corpos no espaço e sensações, pouco fluida e bastante descontínua.

simbólico e narrativo em suas composições. A câmera está presente na cena, cada escolha de plano tem uma explicação.

O cinema norte-americano do início do século XX, apesar de ter sido crucial na descoberta de certas técnicas de linguagem, não representa de forma coerente

as nossas sensações, uma vez que produz um ilusionismo e esconde a montagem. Para esse sistema, a câmera é algo cuja presença é desconhecida pelo espectador, os cortes são quase imperceptíveis, não há ruptura. Desse modo é impossível desvendar o que queremos, que é a movimentação das pessoas por espaços levando em consideração fatores externos ao próprio espaço e internos às pessoas. O evento na tela nunca é exatamente o que acontece na vida real, e é exatamente isso que faz do cinema uma grande ferramenta. O cinema permitenos entrar em um mundo que jamais entraríamos se não fosse no cinema. Porém, em relação à evolução das técnicas audiovisuais e surgimento do cinema de ruptura que surgiu em seguida, nos anos 20 e 30, a decupagem clássica foi fundamental. A introdução da montagem paralela (que intercala cenas distintas para dar a impressão de que estão acontecendo ao mesmo tempo) permitiu a novos cineastas e estudiosos do cinema uma série de novas possibilidades.

Alimentados por essas técnicas ilusionistas de montagem e após experimentos ao observar reações de plateias, cineastas e teóricos como Lev Kuleshov, Sergei Eisenstein e Dziga Vertov iniciaram estudos e desenvolveram teorias de montagem que romperam com a decupagem clássica e mudaram a maneira de fazer filmes. Kuleshov, cineasta e professor de cinema russo, desenvolveu uma série de experimentos em 1917. Após observar reações na plateia e examinar cuidadosamente os planos, concluiu que a justaposição e o relacionamento entre os vários planos expressa o que eles têm de essencial e produz o significado do conjunto. Por exemplo, o mesmo plano de um homem com certa expressão facial, combinado com três figuras diferentes, produz significados e reações diferentes no espectador. É o chamado Efeito Kuleshov. O que o cineasta fez foi combinar fotogramas da face inexpressiva do ator Ivan Mosjouskine (1889-1939) com imagens de uma criança morta, um prato de sopa e uma mulher atraente. Todas as imagens foram conseguidas em arquivo, e não filmadas. Ao observar a reação de um grupo de pessoas ao assistir os pequenos filmes, notou que as pessoas tinham reações de ternura ao ver a criança, fome ao ver o prato de sopa e assim por diante. O Efeito Kuleshov também se aplica muito na nossa percepção do mundo real. Se nossas decisões ao mudar o trajeto e imagens que contemplamos ao caminhar são combinadas de modos diferentes, certamente nos dão experiências diversas da realidade.

> Imagem representativa do sistema de montagem de Lev Kuleshov, que deu origem ao Experimento ou Efeito Kulechov. 1917. Fonte: http://lumiarmultimidia.com.br/blog/ wp-content/uploads/2012/04/kuleshov.jpg, acessado em 10 de março de 2016.

Outro estudo feito pelo cineasta foi o que deu origem à noção de geografia criativa, que é o processo pelo qual a montagem gera um efeito de continuidade espacial a imagens capturadas em espaços completamente distantes. Ou seja, se combino as imagens de duas casas diferentes, ou de dois corpos humanos distintos - o rosto de uma pessoa e as mãos de outra - posso compor uma unidade irreal com aparência de um novo conjunto, completamente original, na tela (XAVIER, 2008: 47).

O Encouraçado Potemkin (1925) e

Outubro (1928), ambos dirigidos por Sergei Eisenstein, no contexto revolucionário russo pós 1917.

Além de Lev Kuleshov, Sergei Eisenstein foi outro grande teórico da montagem cinematográfica. Ele sistematizou os tipos de montagem de acordo com seu conteúdo, ritmo e efeito. Em A Forma do Filme, Eisenstein explica a classificação que deu para as montagens e seus principais exemplos de utilização. São elas: métrica, rítmica, tonal, atonal e intelectual.

Resumidamente: a montagem métrica se refere à duração de cada um dos planos, conferindo, por exemplo, ritmo acelerado na sucessão de vários planos curtos; a rítmica se relaciona às ações, como entradas e saídas do quadro, movimentação na tela, para conferir ritmo; a montagem tonal busca estabelecer uma característica emocional da cena, utilizando a mudança de tom das emoções para conferir tom à cena; a montagem atonal é a combinação das três últimas, numa manipulação do tempo, idéias e emoções para conquistar o efeito desejado, como o plano de um exército somado à um plano de cidadãos explorados e enfraquecidos. Um exemplo de montagem atonal: sequência da escadaria de Odessa, em O Encouraçado Potemkin , em que a morte de uma jovem mãe e a descida descontrolada do carrinho destacam a profundidade da tragédia. Por fim, a montagem intelectual, mais famosa do cineasta, também conhecida como montagem eisensteiniana, onde o objetivo é a inserção de planos ideológicos em uma sequência de grande carga emocional. Um exemplo dessa montagem é no filme Outubro (1928), de Eisenstein, onde Kerensky, o líder menchevique da primeira revolução russa, sobe as escadas tão rapidamente quanto sobe na linha do poder após a queda do Czar. Intercaladas com esta ascensão, há planos de um pavão mecânico ajeitando suas penas.

Haiku ou haikai: forma de poesia japonesa surgida no século XVI e ainda hoje em voga, composta de três versos, com cinco, sete e cinco sílabas, que ger. tem como tema a natureza ou as estações do ano. Fonte: Houaiss

Julius Kurth foi um estudioso alemão

que descobriu e divulgou extensas obras japonesas em 1910. Citado por Eisenstein em

Para Eiseinstein, a montagem é uma colisão. O plano é a célula que se choca e produz um conflito. Desse conflito nasce um significado ideológico. O cineasta, como profundo estudioso da língua, da literatura e do teatro japoneses, compara a montagem com a poesia haiku , onde frases curtas de conteúdos distintos, se chocadas, produzem um pensamento conceitual. (EISENSTEIN, 2002: 37)

“A Forma do Filme”, p. 32. Julius Kurth, em Japanische Lyrik, Munique, R Piper, 1922.

> Ilustração de Jingo Shogaku Shintei Gaten Dai Roku Gaku Nen Dan Sei Yo (Nível

Corvo solitário Em galho desfolhado Amanhecer de outono BASHO

elementar de desenho manual para alunos da sexta série). Tóquio, Instituto de Educação, 1910. Fonte: “A Forma do Filme”, p. 45.

Lua resplandecente! Lança a sombra dos galhos de pinheiro Sobre as esteiras

KIKAKU

Segundo Julius Kurth: “Um poema japonês deve ser visto (isto é, representado visualmente - S.E.) antes de ouvido”. Eisenstein completa que o pensamento japonês, em diferentes áreas, evidencia uma interessante fusão de imagens. Outro exemplo citado pelo cineasta que muito se aplica ao método cinematográfico é o modo de ensinar a desenhar nas escolas japonesas. Na nossa cultura, quando pequenos, nos é dado um pedaço de papel para que criemos algo por completo, utilizando uma folha em branco como ponto de partida. No Japão é feito o contrário, diz Eisenstein:

“Qual o nosso método de ensinar a desenhar? Pega-se um pedaço de papel branco com quatro cantos. Então pinta-se nele, geralmente sem usar as bordas (na maioria sujas devido ao longo manuseio!), alguma cariátide aborrecida, algum conceituado capitel coríntio [...]. Os japoneses adotam uma diretiva bastante diferente: eis o galho de uma cerejeira. E o aluno separa deste conjunto, com um quadrado, um círculo, e um retângulo unidades de composição. Ele enquadra um plano!” (EISENSTEIN, 2002: 44)

Mais tarde, ao viajar ao México em 1931, o cineasta passa a se interessar mais pelo desenho e pelo conteúdo do plano. Ele produz uma série de desenhos rápidos observando a paisagem, as estampas geométricas coloridas, e, segundo ele, o arredondado dos sombreros dos peões e as relações humanas. A série de desenhos mais tarde deu origem ao ¡Que viva México!, projeto fílmico capturado durante a viagem e deixado inacabado. O material foi montado posteriormente em diversas situações. Mas o interesse de Eisenstein pelo plano, pelo conteúdo das estranhas formas estruturadas pelas linhas e seu movimento são interessantes de serem expostas. Seus desenhos são incrivelmente cinematográficos, possuem angulações e sugerem possíveis sequências entre eles.

Fonte: texto escrito por José Carlos

Avellar, jornalista e crítico de cinema, para a Escola de Cinema Darcy Ribeiro como introdução à leitura de A forma do filme e O sentido do filme de Sergei Eisenstein e à discussão do material não montado de ¡Que viva México!. “Eisenstein jamais teve em mãos os copiões de ¡Que viva México!, que viu uma única vez, em Nova Iorque, depois da interrupção do projeto, numa escala da viagem de volta para Moscou. As imagens foram utilizados em diferentes filmes nos

Eis uma importante chave no processo de criação tanto do arquiteto, quanto do cineasta: o desenho. Os croquis do arquiteto, ao conceber o espaço, as vistas, as perspectivas, nada mais são que a tentativa de se inserir no projeto o imaginário do homem que vai ocupá-lo. Tentar decifrar seu ponto de vista. Os storyboards, por sua vez, servem para planejar os enquadramentos e a sequência em que o filme será montado seguindo o roteiro. No caso de Eisenstein, ele encontrou no desenho uma forma de estudar o conteúdo dos planos, em relação à sua composição e movimento. É um pensamento igualmente projetual e construtivo. Como arquitetos, desenhamos com a proporção do corpo humano, cuja forma frequentemente é também inserida no desenho. Sugerimos usos para os espaços ao adicionar desenhos de pessoas os ocupando com suas atividades. O exercício de imaginar essas atividades e esses futuros espaços animados possui características compatíveis com o pensar e produzir cinematográficos.

Estados Unidos – alguns até assinados em seu nome sem que ele tivesse sido sequer consultado sobre a montagem”. José Carlos Avellar, < http://www.escrevercinema.com/ que_viva_mexico.htm> acessado em 18 de outubro de 2015.

> Desenhos de Sergei Eisenstein em sua viagem ao México, em 1931. Os desenhos e o material filmado não chegaram a ser montados por Eisenstein, mas posteriormente se transformaram no filme “¡Que viva México!”, reconstruído por Grigory Aleksandrov em 1979. Fonte: http://www.escrevercinema.com/ que_viva_mexico.htm, acessado em 18 de maio de 2016.

[1] O destino do peão revoltado. Dois desenhos da série. Da esq. para a dir.

[2] Sansão e Dalila. Três desenhos da série.

MONTAGEM E ARQUITETURA

“Um conjunto arquitetônico... é a montagem do ponto de vista de um espectador móvel... Montagem cinematográfica é, também, uma maneira de ‘relacionar’ em um ponto - a tela - vários elementos (fragmentos) de um fenômeno filmado em diversas dimensões, de diversos pontos de vista e lados”. (EISENSTEIN, 1938)

Sergei Eisenstein foi um dos pioneiros em comparar a arquitetura e a montagem. Para o cineasta, é o caminho imaginário seguido pelo olhar e as variadas percepções de um objeto que dependem de como ele aparece para o olho. No artigo Montage and Architecture, publicado em 1938, Eisenstein nos leva a um passeio pela Acrópole grega onde, movendo-se por um possível passeio arquitetural, acredita que é o mais perfeito exemplo de composição, mudança de plano e duração de tomada (ou seja, a duração de uma impressão particular). Esse passeio de Eisenstein se assemelha muito à promenade architecturale de Le Corbusier. A jornada começa pela entrada, com vista frontal do Propileu, um bloco central simétrico com duas “asas” bem diferentes. Posteriormente, passando o Propileu, os olhos do espectador alcançam a Atena Promaco. O Erecteion e o Parthenon estão de fundo e “subordinados” da estátua, que é o ponto central da vista. O Parthenon só adquire significância quando o visitante perde de vista o pedaço gigante de escultura. A primeira impressão do edifício é obliqua, considerada a forma mais majestosa pois alonga sua perspectiva e dá a visão mais pitoresca e elegante. Andando em direção ao Parthenon, em certo momento não há como ver nada além dele e é impossível calcular sua dimensão. Nesse momento o Erecteion se torna o centro do panorama. Sua silhueta é graciosa, com uma parede cega e esculturas rítmicas. Nas palavras de Eisenstein: [...] se nos relembrarmos a série de imagens que a Acrópole nos dá, podemos ver que elas todas são, sem exceção, calculadas pela primeira impressão que nos dão. Nossas lembranças invariavelmente nos levam de volta pelas primeiras impressões, e os gregos se esforçaram, sobretudo, em fazer delas favoráveis. (EISENSTEIN, 1938: 5)

O cineasta também atenta para a grande distância de um ponto a outro e que o tempo levado para se mover entre eles é longo de forma a manter sua solenidade. Tudo isso é calculado por um efeito de montagem espetacular na justaposição dos quadros. Para Sergei Eisenstein, a Acrópole é um dos filmes mais antigos existentes. Em relação à pesquisa, quando me deparei com a viagem de Eisenstein na Acrópole, tudo passou a fazer muito mais sentido. Aquilo que liga o pensamento do homem no espaço e sua caminhada certamente tem a ver com os seus pontos de vista e percepções. Mais à frente, na análise de estudos de caso feita neste trabalho, fica claro que os diretores dos filmes escolhidos, para exprimir os momentos psíquicos dos personagens ou para transmitir qualquer mensagem seja referente à descrição de um ambiente, seja na maneira com que os personagens se relacionam entre si e com o espaço, utilizam certas técnicas de montagem. > Planta da Acrópole de Atenas, Grécia. Fonte: Eisenstein, Sergei. “Montage and Architecture.” Assemblage, no. 10 (December. 1989): 111-31

< Da esq. para a dir.: Propileu,Atena Prômaco, Parthenon e Erecteion. Plantas e vistas dos edifícios da Acrópole de Atenas, Grécia. Fonte: Eisenstein, Sergei. “Montage and Architecture.” Assemblage, no. 10 (December. 1989): 111-31

> Sucessão de planos que a Acrópole apresenta ao espectador móvel. Desenho de Eisenstein. Fonte: Eisenstein, Sergei. “Montage and Architecture.” Assemblage, no. 10 (December. 1989): 111-31

PARTE 2 c i n e m a e S Ã£ o P a u l o

RETRATOS DE SÃO PAULO ATRAVÉS DO CINEMA

A cidade de São Paulo já foi palco de diversas obras audiovisuais importantes, que ao mesmo tempo traduzem diferentes visões acerca de seus ocupantes e servem de documento histórico de quase meio século de trajetória da cidade. Através de um levantamento dos principais filmes passados nas ruas de São Paulo, fiz uma pesquisa com o objetivo de mostrar quantos universos diferentes foram possíveis traçar na história do cinema paulistano. É interessante observar a trajetória dos diferentes assuntos abordados nos filmes, muitas vezes relacionados à questões sociais intrínsecas às épocas de produção, e também a transformação estética ao longo dos anos. Após a filmografia paulistana me dedico à focar nas obras escolhidas para aprofundar as relações que elas possuem com esta pesquisa. 50

O inventário não é oficial. Não pude encontrar uma lista completa onde constassem todos os filmes que retratam São Paulo, nem todos os que foram gravados na cidade. Utilizei como fontes livros, textos de pesquisas acadêmicas sobre o cinema brasileiro, entrevistas e publicações. Ainda que não existam muitas obras que se dedicam integralmente ao tema do cinema paulista, teóricos como Ismail Xavier, Jean Claude Bernardet e Rubens Machado Jr. desenvolveram importantes textos acerca da evolução fílmica paulista e brasileira. A partir desses textos é possível localizar o papel da produção audiovisual paulista em relação aos principais movimentos brasileiros do cinema até a década de 90. Para os filmes mais recentes, realizei uma busca e trouxe filmes que me chamaram a atenção. Este inventário não contém todos os filmes que utilizaram São Paulo como locação, mas reúne os principais e mais importantes produzidos até a data deste trabalho. As obras escolhidas para análise aprofundada na segunda parte do capítulo foram São Paulo Sociedade Anônima (1965), de Luiz Sérgio Person, A Hora da Estrela (1985), de Suzana Amaral, o curta-metragem Palíndromo (2001), de Philippe Barcinski e São Silvestre (2013), de Lina Chamie. A escolha se deu a partir das questões levantadas no estudo teórico comparativo entre o cinema e a arquitetura, ligadas à linguagem cinematográfica e às narrativas.

Contra-campo: campo filmado na

direção oposta à do campo precedente (p.ex., o personagem que, no campo, se encontra de frente para a câmera, é visto de costas no contracampo); contraplano. Fonte: Houaiss.

A noção de geografia criativa

corresponde justamente ao processo pelo qual a montagem confere um efeito de contiguidade espacial a imagens obtidas em espaços completamente distantes e da aparência de realidade a um todo irreal. No cinema, é permitida a construção de um todo (ou corpo) através da combinação de partes na realidade pertencentes a totalidades distintas. (XAVIER, 2005: 47)

Estipulei que os filmes deveriam compreender São Paulo em termos espaciais, conter as particularidades do percurso e da convivência entre o homem e a cidade com diferentes narrativas. Em relação à decupagem e à edição, gostaria que não atendessem aos padrões da decupagem clássica, ou seja, que tivessem características de descontinuidade, ruptura, inserções de imagens e sons não condizentes com o espaço real, mudanças de ritmo e movimento. Ou seja, que propusessem a presença clara da câmera na representação dos espaços e da percepção. Decidi optar por quatro filmes de épocas diferentes para ter exemplos distintos em relação ao âmbito histórico dos personagens. A partir de cenas selecionadas dentro desses filmes, primeiramente fiz paralelos entre seus trajetos na cidade. Fiz um mapeamento de regiões onde os filmes se cruzam, associando os lugares das cenas. Além dos mapeamentos, ou implantações das localizações das cenas no mapa da cidade de São Paulo, realizei um ensaio gráfico das cenas através de desenhos e colagens. Foram três tipos de desenhos: plantas e cortes, desenho de contra-campo e desenhos de atmosfera das cenas. As primeiras foram feitas a partir da imaginação, nem sempre condizente com o espaço geográfico da cena, mas que faz sentido no imaginário do espectador. Muitas vezes é impossível determinar a planta de uma cena. Ela pode partir de uma geografia criativa , por exemplo, como uma porta que se abre para um abismo, ou para uma locação em outro continente. Porém é um exercício muito interessante tentar entender a dinâmica espacial da cena tomando como partida somente seus enquadramentos, as falas, os truques de câmera, os objetos ou apenas parte deles. Para os desenhos de contra-campo utilizei a imaginação do ponto de vista do personagem, somada à alguns levantamentos feitos nas ruas da cidade. Os desenhos de atmosfera das cenas foram executados partindo da apreensão da sequência de imagens, da sensação que elas passaram ao assisti-las, levando em conta o contexto geral do filme.

A PRESENÇA DA CIDADE NAS TELAS

São Paulo Sinfonia da Metrópole (1929),

documentário dirigido por Rodolfo Rex Lustig e Adalberto Kemeny, inspirado na ideia de “Berlim: sinfonia da metrópole” (1927) (Berlin: Die Sinfonie der Großstadt – 1927) de Walter Ruttmann.

O cinema urbano paulista possui poucos representantes na primeira metade do século XX. No fim do século XIX e início do XX, o cinema brasileiro teve mais expressão no Rio de Janeiro. A cidade que então era capital do Brasil teve a primeira exibição de cinema em 1896. Somente em meados de 1910 São Paulo começou a dar mais atenção para o cinema, quando chegaram imigrantes italianos que começaram a investir em filmes advindos de adaptações literárias. A cidade de São Paulo como temática relevante só apareceu nas telas mais tarde, em Fragmentos da Vida (1929), de José Medina. O filme de Medina - considerado a obra prima do cinema mudo brasileiro - juntamente com São Paulo Sinfonia da Metrópole (1929) , anunciam o desenvolvimento urbanístico e o “progresso” de São Paulo. Em seu livro Brasil em Tempos de Cinema, Jean Claude Bernardet faz uma análise sobre a evolução do cinema brasileiro considerando as transformações históricas do país, as questões sociais, a distribuição dos filmes e o desenvolvimento, dentro desse âmbito, dos principais momentos de expressão do cinema no país do início do século XX até o ano de 1966. Bernardet analisa as estruturas fílmicas e sociais e as relaciona principalmente com a psicologia de seus personagens e autores. A crítica se apoia muito na existência e expressão da classe média, principalmente urbana, considerada pelo autor como responsável pelo movimento cultural brasileiro (BERNARDET, 1967: 7). É sempre em relação a ela que o autor caminha pelos anos e examina a produção brasileira. Por esse motivo a obra é muito importante para entendermos o cinema que retrata a cidade de São Paulo, iniciado por uma classe média urbana e industrial. Entre os anos de 1930 e o fim do Cinema Novo (anos 70), a filmografia urbana do Brasil, em geral, conta principalmente com filmes de comédia carnavalesca, chanchadas, dramas novelescos ou filmes policiais. Conforme afirma Bernardet:

< Fotogramas de Fragmentos da Vida (1929), de José Medina.

[...] a cidade já começava a receber um tratamento cinematográfico, certos tipos vinham sendo elaborados, um certo modo de falar passava para a tela; a chanchada não apresentava ponto de vista crítico sobre a cidade, mas revelava, às vezes ironicamente, certos traços da vida cotidiana. (BERNARDET, 1967: 84)

< O Grande Momento (1958), de Roberto Santos.

O cinema que possui certa visão crítica e que retrata a cidade de forma não universal nasce mais tarde, a partir dos anos 50. Em 1958, já influenciado pelas crônicas de Nelson Pereira dos Santos, Roberto Santos realiza O Grande Momento. O filme se passa no Brás e em um só dia na vida do personagem principal: o dia de seu casamento. O enredo gira em torno do ritual, de todos os esforços que são necessários para realizar o matrimônio e do dinheiro. O personagem principal é obrigado a vender sua bicicleta – bem que representa o máximo de sua individualidade, já que serve de transporte e divertimento – para pagar todos os itens do casamento, desde o terno e o vestido até o táxi para a festa. Apesar de simpático e leve, o filme possui certo sarcasmo. A mensagem de Roberto Santos já indica em tom crítico a opressão do dinheiro em busca de um ritual social que desperta a dúvida do espectador em relação à superficialidade e real necessidade daquilo. O Grande Momento não só é o filme mais importante do surto de produção independente verificado em São Paulo nos anos 1957-58 como é também um marco na filmografia brasileira. Isso porque, enquanto nascia o surto do cangaço e do Nordeste, O Grande Momento preocupavase com a vida urbana, não com a intenção de apenas retratá-la, mas sim de analisá-la; porque, na cidade, não escolhia marginais, mas pessoas que representam a maioria absoluta na cidade [...] (BERNARDET, 1967: 86)

O filme de Roberto Santos já fala sobre a classe média urbana, mas não em tom de análise crítica acerca da vida na cidade marcada pela exaltação do dinheiro, alienação e decadência. Esse ambiente será retratado mais tarde, como por exemplo em Noite Vazia (1965), de Walter Hugo Khouri. É a história de uma noite na vida das personagens, ambientada no centro da cidade, em diversos bares e restaurantes, além de um apartamento. O filme não é um retrato da cidade pulsante, como é feito quase que ao mesmo tempo, no mesmo ano, em São Paulo Sociedade Anônima (1965). Ela mostra a vida íntima de quatro personagens, dois homens e duas mulheres, seus vícios, seus prazeres, suas perversões e seu isolamento. Porém, mesmo que a cidade seja pano de fundo de apenas alguns planos iniciais e alguns durante o filme, ela se mostra extremamente presente através da psicologia de seus personagens, do voyeurismo, do exibicionismo e da pressão financeira da sociedade na metrópole. (Sobre Noite Vazia). As personagens existem nas ruas de São Paulo: o vazio com que se depara o homem de negócios depois de fechar o escritório leva-o a preferir, à companhia da esposa, a daquelas meninas que ainda não são prostitutas e esperam encontrar na Galeria Califórnia um alívio para o orçamento mensal. (BERNARDET, 1967: 98) < Noite Vazia (1965), de Walter Hugo Khouri.

“Vitória do Cinema Novo”, 1965.

Gustavo Dahl, grifados por Jean Claude

Os temas do dinheiro e do sexo são extremamente presentes tanto em Noite Vazia quanto em São Paulo Sociedade Anônima. Em ambos os filmes apresentamse em certos momentos ambientes luxuosos, fartura em refeições e ambição financeira. No primeiro, o sexo, os quadros, filmes e esculturas de mulheres nuas são presentes e ligados ao poder aquisitivo. No segundo, o senso comum de que ter dinheiro e conseguir uma mulher representa a ordem natural das coisas. Nessa vida urbana e industrial, as personagens, apesar de não terem consciência disso, estão altamente entediadas, em busca de algo que não sabem muito bem o que é. E a vida na cidade tem enorme peso nesse sentimento.

Bernardet. Sobre o Cinema Novo ter anunciado o cinema urbano, pois encerra a fase de denúncia das contradições da pequena burguesia e inaugura uma nova: qual o papel da classe média no Brasil. Esta que produz e também assiste aos filmes.

(...) com o advento do cinema urbano, “os filmes serão diferentes. Mas vai haver uma grande surpresa. As pessoas que reprovam o cinema brasileiro por só pensar em favela e Nordeste verão que as coisas ficarão efetivamente muito mais claras quando ditas na cidade (...). Os filmes falarão de gente como elas, que se verão na tela. E não é bom se ver na tela (...) Estes filmes, eles vão ter de engolir” (DAHL, 1965)

Será no cinema crítico dos anos 1960, contemporâneo ao Cinema Novo do Rio de Janeiro e da Bahia, que vamos encontrar, em São Paulo, uma reflexão mais madura e de maior interesse sobre a experiência da cidade, focalizando a industrialização e as ansiedades típicas da vida urbana. (XAVIER, 2006: p. 18-25) São Paulo Sociedade Anônima, de Luiz Sérgio Person - um dos escolhidos para ser desenvolvido mais à frente neste trabalho - é considerado por teóricos do cinema brasileiro como Ismail Xavier, Jean Claude Bernardet e Rubens Machado Jr. um dos mais importantes filmes brasileiros de todos os tempos. Cineastas importantes como Glauber Rocha, Walter Hugo Khouri e Carlos Reichenbach também citam São Paulo S/A como marco notável em termos de linguagem. É um filme feito em meio ao turbilhão desenvolvimentista pós chegada do capital estrangeiro e “boom” automobilístico dos anos 50. Ele trata também da classe média, mas dessa vez é uma classe média submetida à burguesia, que enriquece devido à indústria, mas que não a controla.

< São Paulo Sociedade Anônima (1965), de Luiz Sérgio Person.

Os personagens do filme – e São Paulo é um deles - se encontram na inércia de uma evolução forçada, são dentes de uma engrenagem, não controlam nada a respeito de suas vidas e sentem, em geral, profunda insatisfação. É talvez o único filme até então a retratar a cidade de forma plástica e personificada. Segundo Rubens Machado Jr., “figura uma São Paulo habitada por divergentes perspectivas contidas na experiência de um só personagem – o que faz de Carlos o mais denso e espesso paulistano do cinema” (MACHADO JR., 2007: 72).

58 Viramundo (1965), de Geraldo Sarno. < O Bandido da Luz Vermelha (1968), de RogĂŠrio Sganzerla.

Outro filme importante deste momento, segundo Bernardet, é o documentário Viramundo (1965), de Geraldo Sarno, que introduz pela primeira vez o migrante nordestino na sociedade industrial de São Paulo. O tema da migração é retratado mais vezes mais tarde, de diferentes formas. O curta-metragem documental Migrantes (1972), de João Batista de Andrade, apresenta famílias nordestinas que, como milhares na época, vêm a São Paulo e passam a morar debaixo de viadutos. Migrantes faz parte de uma série de curtas de João Batista de Andrade sobre miséria, massificação e alienação. Outro ponto de vista da questão da migração nordestina em São Paulo é analisado em A Hora da Estrela (1985), de Suzana Amaral. Com roteiro adaptado de romance homônimo de Clarice Lispector, é um retrato do migrante a partir do seu ponto de vista, com estrutura fílmica pautada na descrição da impressão espacial e condição de vida da personagem na cidade. Após 1965, o cinema da cidade se modifica e passa a ser representado por outro ângulo. A classe média sai de cena e - com o Cinema Marginal - chega a vez de retratar os excluídos e oprimidos. É o que diz Rubens Machado Jr. sobre os principais representantes do cinema paulistano desse momento, A Margem (1967), de Ozualdo Candeias e O Bandido da Luz Vermelha (1968), de Rogério Sganzerla.

Fotogramas de Migrantes (1972), de João Batista Andrade.

film noir: filme pessimista, permeado de

sentimentos de desapontamento e desespero. (Fonte: Michaelis. <http://michaelis.uol.com. br/> acessado em 13 de maio de 2016). Com

Não é mais a ótica de quem procura partilhar o sonho dominante de cidadania nela produzido, nem de amargar os seus descaminhos sociais ou existenciais. Trata-se de assumir o posto dos excluídos dessa cidadania. Seja pela instauração de um olhar cândido e avesso às abstrações convencionadas pela gramática cultural e cinematográfica seja pelo estilhaçamento de todas as convenções acumuladas. (MACHADO JR., 2008: 195)

O Bandido da Luz Vermelha é um filme que busca na ironia denunciar os preconceitos da mídia e da sociedade na construção da imagem e identidade do sujeito. É uma obra que dialoga com o espírito da Tropicália e anuncia um retorno aos pensamentos da arte moderna no Brasil.

forte influência do expressionismo alemão, o film noir apresenta uma estética formalista que subverte a realidade para expressar visualmente os sentimentos de autores e/ou personagens, neste caso através dos ambientes sombrios, que, paradoxalmente, situavam-se em lugares realistas, normalmente em grandes

Primeiro filme paulista sintonizado com o legado da antropofagia, O bandido é, em termos de seu diálogo com gêneros do cinema, também um marco das relações entre o cinema brasileiro e a tradição do film noir , com destaque para a particular inspiração por ele encontrada em Orson Welles, este cineasta pioneiro na tematização da crise do sujeito no cinema moderno. (XAVIER, 2006: 18-25)

cidades. (Fonte: <https://cinemaedebate.com/asetima-arte/film-noir/> acessado em 25 de maio de 2016)

No período de Regime Militar (1964-1985), o cinema paulista se engajou e se aprofundou, primeiramente, no Cinema Marginal ou Cinema do Lixo. A capital

paulista foi retratada com um teor político e questionador por cineastas paulistas como Ozualdo Candeias, Rogério Sganzerla, Carlos Reichenbach e José Mojica Marins. Além de Marginal, o cinema feito nos anos 60, 70 e 80 foi chamado também de udigrudi (termo irônico, vindo de underground), de boca, político, experimental e de invenção. Esses filmes negavam as fórmulas tradicionais de narrativa e estética. Posteriormente, nos anos 80, surgiu uma onda de ficção em estilo noir, representados principalmente pela Trilogia Paulista da Noite - Cidade Oculta (1986), de Chico Botelho, Anjos da Noite (1987), Wilson Barros e A dama do Cine Shangai (1987), de Guilherme de Almeida Prado. O imaginário urbano associado ao film noir será retomado no cinema paulista em diferentes momentos, com tonalidades próprias a cada época, fazendo um contraponto para a tendência realista como forma de aproximação da experiência urbana moderna. Nos anos 1980, foi dominante um mergulho na ficção em estilo noir – a cidade imaginária por excelência. (XAVIER, 2006: 18-25)

< Cidade Oculta (1986), de Chico Botelho. < Anjos da Noite (1987), Wilson Barros.

Na trilogia, de estética bastante colorida, contrastada e sombria que remete às histórias em quadrinhos, fica clara a busca por novas formas de fazer cinema. É um momento muito diferente dos anteriores nos filmes que retratam a cidade. São histórias de ficção, de criminalidade, muito autorais, com mistério, sensualidade. Apesar de se tratar se uma cidade imaginária, ficcional, não deixa de explicitar um lado de São Paulo. Planos noturnos de boates, ruas cheias de neon, bairros conhecidos como a Liberdade, a Consolação e outras regiões centrais são contemplados em sua vida noturna. Em Cidade Oculta, por exemplo, existem vários percursos feitos de carro à noite, em que a câmera acompanha o veículo e é possível flagrar a cidade sob outra ótica, mais sombria, vazia, cheia de becos. Essa época é considerada como o início do cinema pós moderno, ou, segundo o jornalista Matinas Suzuki, “neon-realismo”. (MACHADO JR., 2005) No decorrer dos anos 80 e 90, paralelamente à tendência noir, acontece a volta ao realismo mais cru, com exemplos como Noites paraguaias (Aloysio Raulino, 1982), A hora da estrela (1985) e Anjos de arrabalde (Carlos Reichenbach, 1989). O espaço urbano é pouco considerado, salvas exceções como as que citei, durante este período. O que figura com mais frequência são enredos passados dentro de casa, dentro dos estabelecimentos. Como Sábado (1994), de Ugo Giorgetti, passado inteiramente dentro do hall de um prédio. Rubens Machado Jr., em Cinema e Metrópole (2005), entrevista coordenada por Vera Pallamin, comenta sobre a falta da presença do universo urbano como espaço a ser considerado no cinema paulista.

Até os anos 80 o Brasil é muito mais facilmente figurado na paisagem rural, e sobretudo na primeira metade do século. É na cidade pequena, mais do que nos grandes centros, que se pensa o Brasil como cenário. Embora os grandes centros apareçam também, porém isso acontece de um modo não tão desenvolvido como se supõe. A chanchada, por exemplo, um gênero que se desenrola por excelência na cidade, é um gênero urbano, mas privilegia os ambientes internos, o espaço privado, doméstico, e o espaço também fechado dos clubes, dos grandes escritórios. Predomina ali um cinema de estúdio. (MACHADO JR., 2005)

Rubens Machado Jr. e José Teixeira Neto concordam na falta de importância dada ao assunto até os dias de hoje. Os filmes citados na entrevista, bem como o panorama feito por Ismail Xavier em seu texto São Paulo no cinema: expansão da cidade-máquina, corrosão da cidade arquipélago para a revista Sinopse, não chegam a analisar os feitos a partir dos anos 90. Porém, Ismail Xavier cita a retomada do realismo e sua “convivência de estilos”, com influência ainda do estilo noir e do filme policial (XAVIER, 2006: 18-25). Um céu de estrelas (1996), de Tata Amaral, apesar de não se ater à experiência urbana propriamente dita, faz o relato de uma característica situação violenta passada em um bairro da Zona Leste. A personagem é mantida como refém dentro de sua própria casa pelo marido, sem ter possibilidade de fuga. Pode-se dizer que se trata de uma nova tendência dos filmes paulistas do fim do século XX. Se no início o espaço urbano é tratado como um território em desenvolvimento e tem seus personagens inseridos nas engrenagens da industrialização (como em São Paulo S/A), neste novo momento a cidade está construída, estabelecida e enfrenta os problemas da desordem, da estagnação econômica e do descontrole. [...] a paisagem do cinema brasileiro dos anos 90-2000, em sua vertente sério-dramática, destacou um tipo de situação em que a engrenagem do mundo ultrapassa o personagem e este se vê em lida com uma situação com a qual não consegue controlar. (XAVIER, 2006)

Os filmes levantados a partir deste momento foram trazidos por mim, levantados em outras leituras ou considerados por terem uma relação interessante com a cidade de São Paulo. O filme O invasor (2001), de Beto Brant, também traz um pouco da influência noir, trata do tema do crime e da angústia pessoal trazida pela vivência na cidade. Um sócio de construtora, Ivan, recebe a proposta de um colega, Gilberto, de matar o sócio majoritário da empresa, para a vantagem de ambos.Tanto o protagonista quanto o seu parceiro possuem família, são pais e vivem uma vida de

O invasor (2001), de Beto Brant

padrão médio na cidade. Parece um enredo já visto antes: a classe média em uma agonia provocada pela busca do sucesso e do dinheiro. Porém, é um drama que retrata, mais concentradamente nas ruas da periferia do que do centro da cidade, uma história criminal que começa nos pequenos corruptos donos de empresa. São Paulo aparece sob a ótica de uma zona deteriorada, promíscua, ilegal. “O espaço urbano se torna o terreno da caça e da morte clandestina, solitária”. (XAVIER, 2006). A partir dos anos 2000, documentários de longa-metragem ganharam destaque por promoverem discussões imprescindíveis sobre as lutas por espaço na cidade. Exemplos como À Margem da Imagem (2003) e À Margem do Concreto (2006), e À Margem do Lixo (2008), dirigidos por Evaldo Mocarzel, capturam imagens reais da cidade, o primeiro dando enfoque aos moradores de rua, o segundo aos movimentos de moradia e o terceiro à realidade dos catadores. São questões ainda pouco abordadas pelo cinema de ficção que estão alcançando visibilidade através de outras formas de discurso e veiculação. À Margem da Imagem (2003) (esq.) e À Margem do Concreto (2006) (dir.), dirigidos por Evaldo Mocarzel.

Pixo (2009) e Cidade Cinza (2013), também documentários, merecem destaque por trazerem a questão do pixo e do grafite, importantes movimentos de expressão da cidade. Motoboys - Vida Loca (2003), de Caito Ortiz, traz entrevistas com engenheiros de trânsito, motoboys, jornalistas e até com o arquiteto Paulo Mendes da Rocha, que traduzem um pouco sobre o tráfego de automóveis e a então crescente ocupação das ruas da cidade pelas motocicletas.

Na página seguinte, os documentários Pixo (2009), de João Wainer e Roberto T. Oliveira e À Margem do Concreto (último fotograma).

Não Por Acaso (2007), de Philippe Barcinski.

O trânsito também é assunto em Não Por Acaso (2007), de Philippe Barcinski. É um filme que utiliza muito a imagem cinética de São Paulo, trata das ruas e da presença marcante do automóvel em movimento. Seu protagonista, Ênio, é engenheiro de trânsito, porém falha em evitar um acidente que muda o rumo de sua vida. Do mesmo ano, Via Láctea (2007), de Lina Chamie, ocupa as ruas. O filme relaciona as angústias e o desespero do personagem principal, Heitor, em uma montagem descontínua e delirante, com a prisão no engarrafamento da cidade como metáfora. Locações como o Teatro Oficina, o Viaduto Sta Ifigênia, Av. Paulista, Praça da Sé e muitas ruas da cidade são utilizadas. Bem Vindo A São Paulo (2007), de Leon Cakoff, é resultado de dezessete curtas de diretores que mostram diferentes aspectos da cidade: Marco Zero, Natureza Morta, Manhã de Domingo, A Garçonete, Concreto, Novo Mundo, Ensaio Geral, Alguma Coisa Acontece, Aquário, Esperança, Fartura, Formas, Signos, Modernidade, Esperando, Odisseia, Bem-Vindo a São Paulo. Outros filmes que retratam parcelas da sociedade e dramas intrínsecos à vida na cidade são Nina (2004), Estômago (2007), Os 12 Trabalhos (2007), Cidades de Plástico (2010), 2 Coelhos (2012) e Que Horas Ela Volta? (2015). Essas obras utilizam São Paulo como pano de fundo e a tratam como tema relevante em suas narrativas, ainda que não falem exatamente do espaço urbano.

< Os 12 Trabalhos (2007), 2 Coelhos (2012) e Nina (2004). > Que Horas Ela Volta? (2015)

FILMOGRAFIA DE SÃO PAULO

Este inventário foi feito a partir do que abordam os autores Jean Claude Bernardet, Ismail Xavier e Rubens Machado Jr. em obras e publicações acerca do cinema que retrata a cidade de São Paulo ao longo do período entre 1929 e o atual. São filmes que apresentam visões da cidade em diversos aspectos e que foram importantes marcos de linguagem e temática, considerando as circunstâncias históricas e sociais atreladas à época de produção. Não se trata de uma listagem completa de filmes registrados nas ruas da cidade, mas de um levantamento de seus principais representantes, aqueles que trouxeram discussões, que expuseram questões relevantes à história e à representação iconográfica de São Paulo.

Fichas Técnicas. Fonte principal: Cinemateca Brasileira, Filmografia Brasileira. <http://www.cinemateca.gov.br/>

FRAGMENTOS DA VIDA Curta-metragem / Sonoro / Ficção

35mm, BP, 30min10seg, 870m, 16q, Sincronizado com discos Ano: 1929 País: BR Cidade: São Paulo Estado: SP

SÃO PAULO, A SYMPHONIA DA METRÓPOLE Longa-metragem / Sonoro / Ficção 35mm, BP, 80min, 2.199m, 24q, Westrex Ano: 1958 País: BR Cidade: São Paulo Estado: SP

Companhia(s) produtora(s): Rossi Filme; Medifer Produção: Rossi, Gilberto; Medina, José; Ferreira, Carlos Autoria: <Henry, O.> Roteirista: Medina, José Estória: Baseada no conto <Soap> de <Henry, O.> Direção: Medina, José Operador: Rossi, Gilberto Identidades/elenco: Ferreira, Carlos Roussy, Alfredo Aremar, Áurea de Medina Filho

Produção: Santos, Nelson Pereira dos Direção de produção: Higino, Raimundo Gerente de produção: Santos, Samuel dos Companhia(s) distribuidora(s): Santa Clara Filmes Argumento: Santos, Roberto Roteirista: Santos, Roberto; Nath, Norberto Direção: Santos, Roberto Direção de fotografia: Silva, Hélio Montagem: Alencar, João de Cenografia: Nath, Norberto Música: Gnatalli, Alexandre; Keti, Zé Música de: Carrilho, Altamiro; Carrilho, Altamiro; Ferreira, Nelson; Gnatalli, Radames; Williams, M.;

Sinopse Na construção de uma São Paulo que “crescia desafiando as nuvens, levando nessa ânsia incontida o suor de operários humildes”, um trabalhador cai de um andaime e à beira da morte pede para o filho trilhar o caminho da “honestidade, do trabalho e da honradez”. O filho porém prefere tornar-se um vagabundo e tudo faz para ser preso afim de sobreviver. As pessoas, involuntariamente, lhe impedem a ação. Quando finalmente decide “tornar-se digno pelo trabalho”, o vagabundo cai nas mãos da polícia e é preso sob falsa acusação de roubo. (Material examinado)

Sinopse No dia de seu casamento, as dificuldades financeiras de um jovem da baixa classe-média paulista atrapalham a realização da festa. Ele, então, se vê forçado a vender o que possuía de mais valor - uma bicicleta - para poder arcar com as despesas da festa, do alfaiate e da viagem de núpcias.

O GRANDE MOMENTO

NOITE VAZIA

Longa-metragem / Sonoro / Ficção

35mm, BP, 80min Ano: 1958 País: BR Cidade: São Paulo Estado: SP

35mm, BP, 91min Ano: 1964 País: BR Cidade: São Paulo Estado: SP

Produção: Santos, Nelson Pereira dos Direção de produção: Higino, Raimundo Gerente de produção: Santos, Samuel dos Argumento: Santos, Roberto Roteirista: Santos, Roberto; Nath, Norberto Direção: Santos, Roberto Direção de fotografia: Silva, Hélio Montagem: Alencar, João de Cenografia: Nath, Norberto Música: Gnatalli, Alexandre; Keti, Zé Música de: Carrilho, Altamiro; Carrilho, Altamiro; Ferreira, Nelson; Gnatalli, Radames; Williams, M.;

Companhia(s) produtora(s): Kamera Filmes; Companhia Cinematográfica Vera Cruz Direção de produção: Gaspari, Nelson Coordenação de produção: Rittner, Maurício; César, Amaro; Clauzet, René; Falanga, Luiz Companhia(s) distribuidora(s): Cinedistri Argumento: Khouri, Walter Hugo Roteirista: Khouri, Walter Hugo Direção: Khouri, Walter Hugo Direção de fotografia: Icsey, Rodolfo Câmera: Gabriel, Geraldo Técnico de som:Vitale, Antonio; Nanni, Raul; Segatio, Miguel Montagem: Alice, Mauro Cenografia: Massenzi, Pierino

Sinopse “Dois amigos saem para uma noitada e encontram duas refinadas prostitutas. No apartamento de um deles, simulam sem alegria ou ternura, as situações do prazer e a troca de pares na tentativa de acabar com o tédio. Na madrugada sufocante e cruel de SãoPaulo, as duas mulheres voltam para casa após a noite de trabalho, e os dois homens retornam aos seus negócios”. (Resumo a partir da cópia)

SÃO PAULO SOCIEDADE ANÔNIMA

VIRAMUNDO

DOCUMENTÁRIO

A MARGEM

Longa-metragem / Sonoro / Ficção

Curta-metragem / Sonoro / Não ficção

Curta-metragem / Sonoro / Ficção

Longa-metragem / Sonoro / Ficção

35mm, BP, 111min, 3.047m, 24q, Westrex Ano: 1965 País: BR Cidade: São Paulo Estado: SP

16mm, BP, 40min, 24q Ano: 1964-1965 País: BR Cidade: São Paulo Estado: SP

16mm, BP, 10min, 110m, 24q Ano: 1966 País: BR Cidade: São Paulo Estado: SP

35mm, BP, 96min, 2.613m, 24q Ano: 1967 País: BR Cidade: São Paulo Estado: SP

Companhia(s) produtora(s): Socine Produções Cinematográficas Produção: Gouvêa, Renato Magalhães Produção executiva: Penteado, Nelson Mattos Equipe de produção: Camargo, Mario Pimenta Companhia(s) distribuidora(s): Columbia Pictures of Brasil Inc. Argumento: Person, Luiz Sérgio Roteirista: Person, Luiz Sérgio Direção: Person, Luiz Sérgio Direção de fotografia: Aronovich, Ricardo Direção de som: Costa, Juarez Dagoberto da Técnico de som: Foscolo, Carlos; Bonnas, Waldir Montagem: Laurelli, Glauco Mirko Edição: Laurelli, Glauco Mirko Direção de arte: Laffront, Jean Figurinos: Confecções Tomaso Música: Petraglia, Cláudio; Alves, Francisco; Nasser, David Locação: São Paulo; Guarujá - SP

Produção: Farkas, Thomaz Direção de produção: Muniz, Sérgio Produção executiva: Pallero, Edgardo Roteirista: Sarno, Geraldo Direção: Sarno, Geraldo Direção de fotografia: Barreto, Armando; Farkas, Thomaz Som direto: Muniz, Sérgio; Pallero, Edgardo; Herzog,Vladimir; Capovilla, Maurice Montagem: Renoldi, Sylvio

Roteirista: Sganzerla, Rogério Direção: Sganzerla, Rogério Direção de fotografia: Tonacci, Andrea Montagem: Sganzerla, Rogério Identidades/elenco: Lotufo,Vitor Magalhães, Marcelo

Produção: Candeias, Ozualdo; Saddi, Michael Companhia(s) distribuidora(s): Companhia Cinematográfica Franco-Brasileira Argumento: Candeias, Ozualdo Roteirista: Candeias, Ozualdo Direção: Candeias, Ozualdo Direção de fotografia: Manccini, Berlamindo Direção de som: Caballar, Júlio Perez; Carlini, Estélio Montagem: Candeias, Ozualdo

Sinopse “Grande painel sobre o impacto das transformações sociais e econômicas de São Paulo, no surto da implantação da indústria automobilística, sob a visão de um sujeito em ascensão. No início da urbanização de São Paulo, Carlos após casar-se, ter amantes e progredir socialmente ao unir-se a um empresário do setor automobilístico, entra em crise e tenta abandonar sua carreira e sua vida conjugal.” (Resumo da cópia)

Sinopse A chegada de nordestinos à cidade de São Paulo ilustrada com depoimentos dos próprios migrantes e músicas com letras de José Carlos Capinan. A busca por trabalho é o grande tema apresentado, e a partir dele, é possível perceber percursos de vidas que se cruzam em uma nova cidade, onde desemprego, caridade e religião ocupam a ordem do dia.

Sinopse “O filme narra as andanças de dois jovens sem muito o que fazer, que procuram uma sessão de cinema para passar o tempo. Mas, devido aos seus critérios extremamente rígidos, acabam não vendo nenhum filme.”

Sinopse Na favela às margens do rio Tietê, duas trágicas histórias de amor, dois casais que a sociedade ignora e que, em meio à miséria e a luta pela sobrevivência, tentam encontrarse através do sentimento. Os personagens evoluem entre a vida da favela, com seus pequenos golpes pela sobrevivência, e a existência no submundo paulista, que deteriora qualquer tentativa de ligação amorosa. O final trágico de um deles, morto por atropelamento, e o de outro, assassinado por uma prostituta, sintetizam a visão trágica dessa realidade social.

O BANDIDO DA LUZ VERMELHA

MIGRANTES

O REI DA NOITE

OS CONDENADOS

Longa-metragem / Sonoro / Ficção

Curta-metragem / Sonoro / Não ficção

Longa-metragem / Sonoro / Ficção

35mm, BP, 92min, 2.481m, 24q Ano: 1968 País: BR Cidade: São Paulo Estado: SP

16mm, BP, 6min42seg, 183m, 24q Ano: 1972 País: BR Cidade: São Paulo Estado: SP

35mm, COR, 98min, 2.690m, 24q, Eastmancolor Ano: 1975 País: BR Cidade: São Paulo Estado: SP

35mm, COR, 80min, 2.195m, 24q, Eastmancolor Ano: 1973 País: BR Cidade: São Paulo Estado: SP

Companhia(s) produtora(s): Distribuidora de Filmes Urânio Ltda. Produção: Reis, José Alberto; Cordeiro, José da Costa; Sganzerla, Rogério Direção de produção: Calasso, Julio Produtor associado:Villaça, Paulo; Sganzerla, Flávio Coordenação de produção: Rufino, Paulo; Souza, Ivan de Companhia(s) distribuidora(s): Distribuidora de Filmes Urânio Ltda. Argumento: Sganzerla, Rogério Roteirista: Sganzerla, Rogério Direção: Sganzerla, Rogério Direção de fotografia: Overbeck, Peter Câmera: Ebert, Carlos Alberto Técnico de som: Caballar, Julio Perez Montagem: Renoldi, Sylvio Música de: Beethoven, Ludwig van; Rossini; Gomes, Carlos;

Companhia(s) produtora(s): TV Cultura Direção Direção: Andrade, João Batista de Montagem Montagem: Andrade, João Batista de

Companhia(s) produtora(s): H. B. Filmes Ltda.; José Pinto Produções Cinematográficas Ltda. Produção: Pupo, Celso; Costa, Lilia; Martins, Nilson; Duarte, Felisberto; Meineschnvot, Darcy Companhia(s) distribuidora(s): Embrafilme Empresa Brasileira de Filmes S.A. Argumento: Babenco, Hector Roteirista: Senna, Orlando; Babenco, Hector Direção: Babenco, Hector Direção de fotografia: Escorel, Lauro Câmera: Escorel, Lauro Direção de som: Caballar, Júlio Perez;Tavares, José Montagem: Renoldi, Sylvio Cenografia: Klawa, Laonte

Companhia(s) produtora(s): Mapa Produções Cinematográficas Ltda. Financiamento/Patrocínio: Embrafilme Empresa Brasileira de Filmes S.A. Produção:Viana, Zelito Roteirista:Viana, Zelito; Coutinho, Eduardo; Brito, Antônio Carlos de Estória: Baseada no romance homônimo de <Andrade, Oswald de> Direção:Viana, Zelito Direção de fotografia: Lutfi, Dib Montagem: Escorel, Eduardo Cenografia: Altan, Francesco Tullio; Chaves, Mara Figurinos: Chaves, Mara; Altan, Francesco Tullio Música original: Neschling, John Luciano Música de: Strauss, Richard;

Sinopse Marginal paulista coloca a população em polvorosa e desafia a polícia ao cometer os crimes mais requintados. Conhece a provocante Janete Jane, famosa em toda a Boca do Lixo, por quem se apaixona. Ela o delata, provocando o seu suicídio.

Termos descritores Migração; Nordeste; Trabalho Descritores secundários Comportamento social; Mendicância; Parque Dom Pedro II, São Paulo - SP; Desemprego Termos geográficos Sinopse São Paulo, 20 de novembro de 1972. Moradores e comerciantes do Parque Dom Pedro reclamam da presença de ‘marginais’ que se abrigam sob os viadutos. Entrevista com seu Sebastião, chefe de uma dessas famílias que, como milhares de outros migrantes, vêm a São Paulo fugindo da miséria no campo. Eles constituem a massa de trabalhadores nordestinos que construíram São Paulo, mas não conseguem trabalho. Um diálogo entre o seu Sebastião que explica os motivos de sua migração e um paulistano que o aconselha a voltar para o campo.

Sinopse “São Paulo, anos quarenta. Tertuliano, conhecido como Tezinho, termina o noivado com Aninha, que tem um sopro no coração. Em casa de uma amiga de sua mãe, conhece as três filhas da proprietária: Maria das Dores, Maria do Socorro e Maria das Graças. Namora das Dores mas a moça enlouquece. Tezinho passa a freqüentar a vida boêmia, mantendo violento caso de amor com Pupi, cantora de cabaré, que o sustenta, e torna-se o rei da noite. Paralelamente, casa-se com das Graças, que o transforma num marido frustrado pelas cenas de ciúmes e brigas constantes. [...] Sua vida termina em total decadência física e social, vendendo bilhetes nas ruas de São Paulo”.

Sinopse Alma reside com o avô Lucas, num bairro modesto de São Paulo. Amada pelo tímido telegrafista João do Carmo, ela é seduzida pelo cáften Mauro Glade, partindo com ele, que a abandona grávida. João do Carmo, embora desprezado, decide protegê-la, levando-a para a pensão de dona Genoveva. Cansada de sua vida pobre e monótona, Alma segue conselho da amiga Camila, passando a viver com Teles, engenheiro rico e velho. Glade reaparece, Alma não resiste a seus assédios e é expulsa de casa por Teles. Mergulha na prostituição, o filho morre e, desesperada, aceita viver com João do Carmo. Na vida de Alma surge o jovem Arthur e quando João do Carmo descobre que está sendo traído, abandona a mulher e suicida-se.

O HOMEM QUE VIROU SUCO

NOITES PARAGUAYAS

A HORA DA ESTRELA

JOGO DURO

Longa-metragem / Sonoro / Ficção

35mm, COR, 97min, 2.725m, 24q, 1:1’37 Ano: 1980 Final: 1980.01. País: BR Cidade: São Paulo Estado: SP

35mm, COR, 90min, 2.468m, 24q Ano: 1982 País: BR Cidade: São Paulo Estado: SP

35mm, COR, 96min, 2.680m, 24q Ano: 1985 País: BR Cidade: São Paulo Estado: SP

35mm, COR, 91min, 2.498m, 24q, Eastmancolor Ano: 1985 País: BR Cidade: São Paulo Estado: SP

Companhia(s) produtora(s): Atalante Produções Cinematográficas Ltda. Companhia(s) co-produtora(s): Secretaria de Estado da Cultura; Embrafilme - Empresa Brasileira de Filmes S.A. Direção de produção: Carvalho, Wagner Produção executiva: Savietto, Tânia Companhia(s) distribuidora(s): Embrafilme Empresa Brasileira de Filmes S.A. Argumento: Raulino, Aloysio; Savietto, Tania Roteirista: Raulino, Aloysio; Penna, Hermano Direção: Raulino, Aloysio Direção de fotografia: Raulino, Aloysio; Penna, Hermano Câmera: Raulino, Aloysio; Penna, Hermano Direção de som: Rogério, Walter Montagem: Motta, José Cenografia: Albuquerque, Jefferson Figurinos: Albuquerque, Jefferson

Companhia(s) produtora(s): Raíz Produções Cinematográficas Direção de produção: Bandeira, Eliane Produção executiva: Hernandes, Assunção Produtor associado:Amaral, Suzana; Rezende, M.A.; Amaral, Nadya Abreu; Soares, Esther; Costa, Plínio Companhia(s) distribuidora(s): Embrafilme Empresa Brasileira de Filmes S.A. Autoria: <Lispector, Clarice> Roteirista: Amaral, Suzana; Oroz, Alfredo Direção: Amaral, Suzana Direção de fotografia: Moura, Edgar Câmera: Moura, Edgar; Eliezer, José Roberto; Batista, Gualter Limongi Montagem: Lacreta, Idê Cenografia e figurinos: Bueno, Clóvis Música:Vinicius, Marcus

Companhia(s) produtora(s): Luar Produções Cinematográficas Ltda. Produção: Sueiro, Elifas; Zanetti Filho, Oswaldo Direção de produção: Mello, Newton Produtor associado: Rocha, Raul Companhia(s) distribuidora(s): J.Z. TV e Cinema Argumento: Giorgetti, Ugo Direção: Giorgetti, Ugo Direção de fotografia: Lazzarini, Pedro Pablo Câmera: Lazzarini, Pedro Pablo Som direto: Costa, Miguel Ângelo dos Santos Montagem: Souza, Paulo Mattos Direçãoo de arte: Giorgetti, Maria Isabel Cenografia: Giorgetti, Maria Isabel Música: Giorgetti, Mauro Locação: Pacaembu, São Paulo - SP

Sinopse Macabéia, migrante nortista de 19 anos, órfã de pai e mãe, foi criada pela tia. Após a morte desta, arruma emprego como datilógrafa e passa a dividir um quarto de pensão com mais três garotas. No escritório onde trabalha, sofre críticas constantes de seu chefe, Seu Raimundo, pela sua falta de organização e limpeza no trabalho. Certo dia Macabéia inventa ter uma consulta no dentista para folgar. Em sua folga, a garota passeia pela cidade de São Paulo, sonhando com o dia de seu casamento. [...] Assim que sai da casa da consulta, Macabéia compra um novo vestido e, ao atravessar a rua, é atropelada por um carro importado guiado pelo homem que a vidente vira na bola de cristal.

Sinopse “Na rua próxima ao estádio do Pacaembu, um homem toma conta de uma casa vazia com a orientação de tentar vendê-la a algum possível interessado. Na primeira noite em que passa na casa descobre que em um dos quartos do andar inferior vive uma mulher junto de sua filha. [...] As duas saem na rua e misturam-se com uma multidão de torcedores que deixa o estádio. O homem sai da casa ferido e cai junto à calçada sob os olhares dos últimos torcedores que passam pela rua. Um novo guarda cuida da segurança da rua e um outro homem é responsável pela casa ainda vazia. Um casal de estrangeiros interessado em comprar uma casa chega para visitar o local.”

Companhia(s) produtora(s): Raíz Produções Cinematográficas; Embrafilme - Empresa Brasileira de Filmes S.A.; Governo do Estado de São Paulo - Secretaria de Cultura Direção de produção: Carvalho, Wagner de Produção executiva: Hernandes, Assunção Companhia(s) distribuidora(s): Embrafilme Empresa Brasileira de Filmes S.A. Argumento: Andrade, João Batista de Roteirista: Andrade, João Batista de Direção: Andrade, João Batista de Direção de fotografia: Raulino, Aloysio Câmera: Raulino, Aloysio Efeitos especiais de fotografia: Caldas, Roberto; Caldas, Wanderley Montagem: Fresnot, Alain Cenografia: Rebollo, Marisa Figurinos: Rebolo, Marisa Música: Farias,Vital Sinopse “Deraldo, poeta popular recém-chegado do Nordeste a São Paulo, é confundido com o operário que matara o patrão. Perseguido, Deraldo tenta trabalhar na metrópole: construção civil, serviços domésticos, Metrô. Acuado e rebelde, tenta encontrar o verdadeiro assassino. Na busca, defronta-se com o meio operário: as indústrias mecânicas, a greve, a repressão. Ao conformismo de Severino, o operário, Deraldo dedica seu folheto de cordel intitulado ‘O homem que virou suco’.”

Sinopse A trajetória de imigrantes paraguaios que, desde o interior do país, se dirigem a Assunción e daí chegam à São Paulo; são trabalhadores rurais, músicos, vendedores e subempregados. A sorte que os acolhe em São Paulo é variada; alguns permanecem no Brasil e a figura central, trabalhador rural, retorna ao Paraguai e reencontra o país modificado. Dois mundos paralelos: o da cultura guarani e o da aventura brasileira em São Paulo, justapostos por músicas paraguaias e o idioma guarani, falado pelos protagonistas.

ANJOS DO ARRABALDE

CIDADE OCULTA

VERA

A DAMA DO CINE SHANGHAI

Longa-metragem / Sonoro / Ficção

35mm, COR, 104min, 2.950m, 24q, Eastmancolor Ano: 1986 País: BR Cidade: São Paulo Estado: SP

35mm, COR, 80min, 2.190m, 24q, Eastmancolor, 1:1’66 Ano: 1986 País: BR Cidade: São Paulo Estado: SP

Ano: 1985 País: BR Cidade: São Paulo Estado: SP

35mm, COR, 110min, 3.325m, 24q, 1:1’66 Ano: 1988 País: BR Cidade: São Paulo Estado: SP

Companhia(s) produtora(s): Produções Cinematográficas Galante Ltda.; Transvídeo Produção: Galante, Antonio Polo Direção de produção: Silveira, Sara Companhia(s) distribuidora(s): Embrafilme Empresa Brasileira de Filmes S.A. Argumento: Reichenbach, Carlos Roteirista: Reichenbach, Carlos Direção: Reichenbach, Carlos Direção de fotografia: Sanchez, Conrado Câmera: Reichenbach, Carlos Efeitos especiais de som: Cesar, Antonio; Guilherme, Manoel Montagem: Mazini, Eder Montagem de som: Amaral, José do Direçãoo de arte: Souza, Sebastião de Música: Paiva, Manoel; Chagas, Luiz; Debussy, Claude; Ravel, Maurice; Chopin, Frederic

Companhia(s) produtora(s):Orion Cinema eVídeo Ltda. Financiamento/Patrocínio: Secretaria de Estado da Cultura de São Paulo Direção de produção: Novais, Ivan Produção executiva: Carvalho, Wagner Coordenação de produção: Ferreira, Durval Companhia(s) distribuidora(s): Embrafilme S.A. Roteirista: Botelho, Chico; Barnabé, Arrigo; Rogério, Walter Direção: Botelho, Chico Coreografia: Maia, Rosane Direção de fotografia: Eliezer, José Roberto Efeitos especiais de fotografia: Costa, Boby Operador: Eliezer, José Roberto Direção de som: Rogério, Walter Som direto: Rogério, Walter Montagem: Tadeu, Danilo Cenografia e Figurino: Abreu, Ana Mara Música: Barnabé, Arrigo

Sinopse Em um terreno baldio, Aninha é estuprada por um rapaz, Nivaldo. Carmo visita as amigas Dália e Rosa na escola onde leciona. As três almoçam juntas. Henrique, marido de Carmo, é policial e trabalha com o amigo Gaúcho, delegado. [...] Fernanda, repórter da revista de Carmona, envolve-se com Dália, sua antiga amante, ao tentar obter informações sobre a tentativa de suicídio. Carmo diz ao marido que vai voltar a trabalhar. Dália e Carmo chegam à escola para dar aula.

Sinopse “Aventura violentamente urbana, passada na noite paulistana e que conta a história de um marginal - Anjo, sua namorada Shirley Sombra, misto de estrela de shows e bandida, o velho companheiro Japa e finalmente o arquivilão, um policial corrupto conhecido como Ratão. [...] Ratão prepara uma batida para matar Anjo. No meio do tiroteio, morre o Japa e sua família.Anjo é morto por Ratão, que logo em seguida é baleado por Shirley. Descobre-se enfim que o responsável pelo sumiço da mercadoria do Anjo fora o delegado.

Direção: Sérgio Toledo Roteiro: Sérgio Toledo Elenco: Ana Beatriz Nogueira, Carlos Kroeber, Raul Cortez Produção: Sérgio Toledo Fotografia: Rodolfo Sánchez Trilha Sonora: Arrigo Barnabé Sinopse Vera (Ana Beatriz Nogueira) é uma garota que passou sua infância em instituições para menores carentes. Ela consegue se impor socialmente agindo como se fosse um homem. Ela até se apaixona por uma mulher e se apresenta à família dela como se fosse um homem. O que valoriza a obra é a elogiada atuação de Ana Beatriz Nogueira, Melhor Atriz no Festival de Berlim de 1987.

Companhia(s) produtora(s): Embrafilme Empresa Brasileira de Filmes S.A. Direção de produção: Silveira, Sara Produção executiva: Hernandes,Assunção Produtor associado: Proença, Maitê; Fagundes, Antonio Companhia(s) distribuidora(s): Embrafilme Empresa Brasileira de Filmes S.A. Argumento: Prado, Guilherme de Almeida Roteirista: Prado, Guilherme de Almeida Direção: Prado, Guilherme de Almeida Direção de fotografia: Portioli, Cláudio; Eliezer, José Roberto Câmera: Portioli, Cláudio; Eliezer, José Roberto Efeitos especiais de fotografia: Miguez, Gustavo Montagem: Duarte, Jair Garcia Cenografia:Andrade, Chico de Figurinos: Pereira, Luiz Fernando Sinopse Numa noite de chuva, Lucas, um corretor de imóveis, entra num velho cinema do centro de São Paulo para assistir a um filme policial. Na sala escura, conhece Suzana, muito parecida com a atriz do filme que estão assistindo.A partir desse encontro aparentemente fortuito, o corretor passa a viver uma aventura de intrigas e suspense.

ANJOS DA NOITE

ALMA CORSÁRIA

SÁBADO

SÃO PAULO SINFONIA E CACOFONIA

Longa-metragem / Sonoro / Ficção

Curta-metragem / Sonoro / Não ficção

35mm, COR, 98min, 2.720m, 24q, Eastmancolor, 1:1’37 Ano: 1987 País: BR Cidade: São Paulo Estado: SP

35mm, COR, 111min, 3.010m, 24q, Eastmancolor Ano: 1993 País: BR Cidade: São Paulo Estado: SP

35mm, COR, 86min26seg, 2.370m, 24q Ano: 1994 Início de filmagem: 1992.12.16 País: BR Cidade: São Paulo Estado: SP

35mm, COR, 35min, 1.130m, 24q, Eastman, 1:1’37 Ano: 1994 País: BR Cidade: São Paulo Estado: SP

Companhia(s) produtora(s): Dezenove Som e Imagem Produções Ltda.; Secretaria Para o Desenvolvimento Audiovisual/MINC; FINEP/ MCT; Polo de Cinema e Vídeo do Distrito Federal; Banco de Brasília S.A. Productions; Ranvaud, Donald Produção: Reichenbach, Carlos; Silveira, Sara Co-produção: Ranuaud, Donald; Ranvaud, Donald Direção de produção: Silveira, Sara Produção executiva: Ionescu, Maria Produtor associado: Camargo, José Eduardo Direção: Reichenbach, Carlos Coreografia: Abujamra, Clarisse Direção de fotografia: Reichenbach, Carlos Câmera: Reichenbach, Carlos Edição: Amaral, Cristina Direçãoo de arte: Theobaldo, Renato Cenografia: Lanfranchi, Henrique Figurinos: Ramalho, Andréa Música original: Reichenbach, Carlos

Co-produção: Quanta Centro de Produções Cinematográficas de São Paulo Produção executiva: Watanabe, Carlos Produtor associado: Pélico, Paulo Roteirista: Giorgetti, Ugo Direção: Giorgetti, Ugo Coreografia: ulin, Inês Direção de fotografia: Sanchez, Rodolfo Câmera: Moreiras Direção de som: Angelo, Miguel Som direto: Angelo Miguel Montagem: Rossi, Marc de Montagem de som: Biderman, Mirian Direçãoo de arte: Giorgetti, Isabel Cenografia: Giorgetti, Isabel Figurinos: Fukelman, Sandra Música original: Giorgetti, Mauro Música de:Vanzolini, Paulo;Vanzolini, Paulo;

Companhia(s) produtora(s): Teatra Direção de produção:Yamaji, Joel Produção executiva: Bernardet, Jean-Claude Autoria: <Petraglia, Claudio> Estória: Baseada a partir de tema de <Petraglia, Claudio> Direção: Bernardet, Jean-Claude Direção de fotografia: Raulino, Aloysio; Oliveira, João Sócrates de Direção de som: Mendes, Eduardo Santos Montagem: Mourão, Maria Dora Música: Tragtenberg, Lívio; Sokorski, Wilson Gênero Experimental

Companhia(s) produtora(s): Superfilmes Direção de produção: Pedreira, Álvaro Produção executiva: Klotzel,André; Carvalhosa, Zita Produtor associado: Barros,Wilson; Pêra, Marília; Augusto, Sérvulo Companhia(s) distribuidora(s): Embrafilme Empresa Brasileira de Filmes S.A. Roteirista: Barros,Wilson Direção: Barros,Wilson Coreografia: Possi Neto, José; Crescente, Mazé Direção de fotografia: Eliezer, José Roberto Câmera: Eliezer, José Roberto Montagem: Moreira, Renato Neiva Direçãoo de arte:Amaral, Cristiano Cenografia:Amaral, Cristiano;Andrade, Francisco; Renatão; Juracy; Miltinho Figurinos: Guimarães, Mariza Música:Augusto, Sérvulo Música original:Augusto, Sérvulo Sinopse Um vasto painel fragmentado sobre uma noite da metrópole. Uma série de pessoas - uma ex-manequim negra, um diretor teatral, um homossexual, uma atriz decadente, um gigolô, um transformista, uma estudante de sociologia, um sujeito misto de gangster e delegado corrupto, entre outras - estão relacionadas com dois crimes aparentemente gratuitos e impunes até o amanhecer.

Sinopse “A história da amizade entre dois poetas. O filme não se preocupa propriamente com a poesia, mas com os motivos que levam os dois amigos a escreverem um livro a quatro mãos ‘Sentimento Ocidental’. Abrangendo o final dos anos 50 até o início dos anos 80, ALMA CORSÁRIA, ALMA GÊMEA reflete as mudanças sociais e políticas do país, através da formação cultural, das experiências pessoais e das musas que inspiraram Rivaldo Torres e Teodoro Xavier.”

Sinopse “A partir de um sábado típico num prédio histórico do centro de São Paulo, o filme retrata a cidade e o próprio Brasil. Há 60 anos ele foi construído para abrigar a nata da família paulistana. Agora, está caindo aos pedaços. Nada funciona, embora todos esperem que alguém tome providências. Vários incidentes acontecem: o roubo de um tênis, um culto interrompido, um elevador que quebra, o outro que é magicamente iluminado para um comercial, a sujeira na escada, alguém que morre, o caos, a confusão, a indiferença...”

Sinopse Composto por fragmentos de filmes, segue personagens no seu habitat: as ruas de São Paulo.

UM CÉU DE ESTRELAS

ATÉ QUE A VIDA NOS SEPARE

O INVASOR

PALÍNDROMO

Longa-metragem / Sonoro / Ficção

Curta-metragem / Sonoro / Ficção

35mm, COR, 80min, 1925m, 24q, Dolby Stereo SR Ano: 1996 País: BR Cidade: São Paulo Estado: SP

35mm, COR, 115min, 3.154m, 24q Ano: 1999 Início de filmagem: 1998.02.05 País: BR

35mm, COR, 87min, 2.370m, 24q, Dolby digital Ano: 2001 País: BR Cidade: São Paulo Estado: SP

35mm, BP, 11min, 302m, 24q Ano: 2001 País: BR Cidade: São Paulo Estado: SP

Companhia(s) produtora(s): Drama Filmes Ltda. Companhia(s) co-produtora(s): Tibet Filme; Consórcio Europa;Videofilmes; Quanta Produção:Vilar, Bianca; Ciasca, Renato Co-produção: Ricca, Marco; Borges, Alexandre; Miklos, Paulo; Ximenes, Mariana; Mader, Malu Autoria: <Aquino, Marçal> Roteirista: Aquino, Marçal; Brant, Beto; Ciasca, Renato Estória: Baseada na novela <Invasor, O> de <Aquino, Marçal> Direção: Brant, Beto Direção de fotografia: Seabra, Toca Câmera: Seabra, Toca Som direto: Robin, Louis Montagem: Campion, Manga Direçãoo de arte: Sato,Yukio Figurinos: Prysthon, Juliana Música original: Sabotage e Instituto

Companhia(s) produtora(s): O2 Filmes Direção de produção: Santonieir, Juliana; Ribeiro, Andrea Barata; Barcinski, Philippe Roteirista: Barcinsky, Phillipe Direção: Barcinski, Philippe Direção de fotografia: Nagamine, Hélcio Alemão Direção de som: Ramos, Fernanda Som direto: Ramos, Fernanda Montagem: Benedetti, Raimo Direçãoo de arte: Britto, Fernanda Música: Pinto, Antonio; Tejo

Companhia(s) produtora(s): Casa de Produção Filme e Vídeo Financiamento/Patrocínio: Banespa; Riofilme; Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro; Secretaria Municipal de Cultura; Casa de Produção: Amaral, Tata; Sena, João Cláudio di Dir de produção: Casella, Celeste;Vinci, Márcia Prod executiva: Bulcão, Renato; Ionescu, Maria Roteirista: Bernardet, Jean-Claude; Moreira, Roberto; César Filho, Francisco Estória: Baseada no romance homônimo Direção: Amaral, Tata Direção de fotografia: Kovensky, Hugo Câmera: Solitrenick, Jacob; Bambozzi, Lucas; Barouk, Paulo Montagem: Lacreta, Idê Montagem de som: Mendes, Eduardo Santos; Godoy, João Direção de arte: Abreu, Ana Mara Figurinos: Hashimoto, Miko Sinopse Dalva, uma cabeleireira do bairro da Moóca, São Paulo, decide romper seu relacionamento de dez anos com Vítor, um metalúrgico, também do bairro. Em seguida, ganha um concurso de cabelo e uma passagem para concorrer às finalíssimas em Miami.Vê nesta viagem a possibilidade de se livrar do universo opressivo em que vive e decide ficar por lá, afastando-se da mãe e do ex-noivo. O filme começa quando Dalva está arrumando sua mala para viajar no dia seguinte. Ainda não teve coragem de contar para a mãe. Toca a campainha. É Vítor quem chega.

Companhia(s) produtora(s): Zaragoza Produções Audiovisuais Ltda. Financiamento/Patrocínio: Kaiser; Lei do Audiovisual;Volkswagen; Petrobrás; Sadia Produção: Gastal, Angelo Direção de produção: Souza, Marçal de Coordenação de produção: Ramalho, Andréia Companhia(s) distribuidora(s): Distribuidora de Filmes S.A. - Riofilme Argumento: Zaragoza, José Roteirista: Serran, Leopoldo Direção: Zaragoza, José Direção de fotografia: Sanches, Rodolfo Câmera: Davina, Felipe Som direto: Quinto, Romeu Montagem: Alice, Mauro Montagem de som:Visscher, Steve Direçãoo de arte:Weinstock, Marcos Cenografia: Corullon, Martin; Porto, Solange Figurinos: Benavent, Joca Música de: Pera, Alfredo Le e Gardel, Carlos; Griñam, Luis Martinez; Fekaris, Dino e Perren, Freddie;Vivaldi, Antonio; Sinopse “João, alto funcionário da Bolsa de Valores. Maria, executiva de uma multinacional. Pedro, profissional de marketing e promoção numa grande editora. Paulo, herdeiro de uma imobiliária bem-sudedida; Lulu, produtora de moda da mesma editora onde trabalha Pedro. Eles sabem administrar sua vida materialmente, mas não emocionalmente.Além de um forte laço afetivo, as cinco personagens têm em comum um cenário onipresente: a cidade de São Paulo.”

Sinopse “Ivan e Gilberto, sócios de uma empresa de construção civil, contratam Anísio, um matador profissional, para assassinar Estevão, o sócio majoritário. O crime é cometido sem que sejam levantadas suspeitas sobre os mandantes, mas a dupla terá que enfrentar outros problemas. Ivan embarca numa crise de consciência, enquanto Anísio, almejando ascensão social, aos poucos invade a vida dos seus contratadores e inicia um romance com a filha da vítima.”

Sinopse “Em um simples dia, um homem perde tudo que tem. Seu trabalho, o lugar onde mora, suas roupas. Uma estória convencional contada de forma inusitada: de trás para frente.”

À MARGEM DA IMAGEM

CARANDIRU

NINA

OS 12 TRABALHOS

Curta-metragem / Sonoro / Não ficção

Longa-metragem / Sonoro / Ficção

Longa-metragem / Sonoro / Não ficção

35mm, COR, 15min, 370m, 24q, 1:1’85 Ano: 2002 País: BR Cidade: São Paulo Estado: SP

35mm, COR, 146min, 3.480m, 24q, Dolby Digital, 1:1’85 Ano: 2003 País: BR Cidade: Sâo Paulo Estado: SP

35mm, COR, 85min, 2.080m, 24q, Scope Ano: 2004 País: BR Cidade: São Paulo Estado: SP

35mm, COR, 75min, 2.060m, 24q, Dolby Digital, 1:1’66 Ano: 2006 País: BR Cidade: São Paulo Estado: SP

Companhia(s) produtora(s): SP Filmes de São Paulo Financiamento/Patrocínio: Banco Nacional de Desenvolvimento Econômico e Social BNDES Produção: Mocarzel, Evaldo; Santos, Maria Cecília Loschiavo dos; Moraes, Marcelo; Ebert, Carlos; Hirszman, João Pedro; Oliveira, Malu; Coaracy, Afonso; Giorgetti, Ugo Direção de produção: Coaracy, Afonso Produção executiva: Oliveira, Malu Roteirista: Mocarzel, Evaldo; Santos, Maria Cecília Loschiavo dos Direção: Mocarzel, Evaldo Direção de fotografia: Ebert, Carlos Som direto:Vaz, Jorge A. Montagem: Moraes, Marcelo Montagem de som: Murici, Maria;Vaz, Jorge A. Locação: Rob Filmes Sinopse “À MARGEM DA IMAGEM é um documentário que focaliza as rotinas de sobrevivência, o estilo de vida e cultura dos moradores de rua do município de São Paulo. O filme mostra o cotidiano das comunidades que vivem em várias áreas da cidade, Principalmente na região central. Nessa área, os moradores de rua têm acesso a produtos e materiais descartados pelos escritórios, bancos e estabelecimentos comerciais. Com esses restos, a população de rua vem criando uma ‘arquitetura’ e uma cultura própria que, ao mesmo tempo, expressam sua identidade e uma forma da resistência a partir de métodos alternativos e espontâneos de viver numa grande cidade.”

Companhia(s) produtora(s): HB Filmes; Sony Pictures Classics; Columbia Tristar; Globo Filmes Direção de produção: Gullane, Caio Produção executiva: Lowndes, Chico Produtor associado: Daniel Filho Autoria: <Varella, Drauzio> Roteirista: Navas,Victor; Bonassi, Fernando; Babenco, Hector Estória: Baseada no livro <Estação Carandiru> de <Varella, Drauzio> Direção: Babenco, Hector Coreografia: Garcia, Jorge Direção de fotografia: Carvalho,Walter (A. B. C.) Som direto: Quinto, Romeu Montagem: Alice, Mauro; Cavichioli, Rosa; Moraes, Nilza de; Martinelli, Cristina Montagem de som: Paley, Eliza; Biderman, Miriam Direção de arte: Bueno, Clóvis Cenografia: Hamburger,Vera Figurinos: Camargo, Cris Sinopse “O dia-a-dia de um médico que atende no presídio de segurança máxima de Carandiru, convivendo com a realidade dos prisioneiros.Adaptação do livro ‘Estação Carandiru’, de Drauzio Varella, o filme é narrado do ponto de vista de um médico que frequentou a Casa de Detenção ao longo de 12 anos e testemunhou o fatídico massacre de 1992.As histórias compõem um painel ao mesmo tempo cruel, cômico e humano, levando o espectador a territórios emocionais distantes das crônicas de medo e violência convencionais.”

Companhia(s) produtora(s): Gullane Filmes Financiamento/Patrocínio: Standard and Poor’s; Talent Propaganda; Estanplaza Boutique Hotels; Cimento Pozosul; Petrobrás Produção: Gullane, Caio; Gullane, Fabiano Produtor associado: Ivanov, Débora Roteirista: Aquino, Marçal; Dhalia, Heitor Estória: Livremente inspirada em <Crime e castigo> de <Dostoiévski, Fiodor> Direção: Dhalia, Heitor Direção de fotografia: Eliezer, José Roberto Operador: Eliezer, José Roberto Som direto: Quinto, Romeu Montagem: Santos, Estevan Montagem de som: Muvi Estúdios de Áudio Direçãoo de arte: Goto, Akira; Carvalho, Guta Cenografia: Ogasawara, Joe Figurinos: Prysthon, Juliana; Julian,Veronica Música: Pinto, Antonio Sinopse “Ambientado na São Paulo de hoje,o filme narra a história de Nina,jovem pobre,que procura atabalhoadamente um meio de sobrevivência na sociedade desumana de hoje e só esbarra em adversidades.Mora num quarto alugado.A senhoria Eulália,velha decrépita e reencarnação da velha usurária morta por Raskólnikov em Crime e Castigo, humilha Nina a todo instante,viola sua correspondência, confisca-lhe um dinheiro que a mãe lhe enviara,tranca a geladeira a cadeado para impedir-lhe o acesso aos alimentos ali guardados,cada um com a etiqueta‘Eulália’, símbolo do poder de compra e do direito ao consumo e à humilhação do semelhante.”

Companhia(s) produtora(s): 24 VPS Filmes; Cinematográfica Superfilmes; Casa Azul Produções Artísticas Companhia(s) co-produtora(s): Super Filmes Financiamento/Patrocínio: BR Petrobras; Governo Federal Direção de produção: Coaracy,Afonso Produção executiva: Carvalhosa, Zita Roteirista: Mocarzel, Evaldo; Moraes, Marcelo Direção: Mocarzel, Evaldo Direção de fotografia: Bodanzky, Jorge Câmera:Torrecillas, Pablo; Hirszman, João Pedro; Pierre, Fabiano; Rodriguez, Henrique; Pilão, Denis Direção de som: Biderman, Miriam; Reis, Ricardo; Chiarini,Ana Som direto: Miquéias; Motta, Megaron da Montagem: Moraes, Marcelo Montagem de som: Biderman, Mirian; Reis, Ricardo; Chiarini,Ana; Henna, Fernando Sinopse “É um documentário sobre os Sem-Tetos e os movimentos de moradia na cidade de São Paulo. O filme acompanha a atuação de várias lideranças que promovem atos de ocupação na região central de São Paulo e que estão fazendo justiça social com as próprias mãos, conquistando a tão sonhada moradia para uma população miserável que não suporta mais viver em albergues e cortiços.”

À MARGEM DO CONCRETO Longa-metragem / Sonoro / Ficção 35mm, COR, 80min, 2.160m, 24q Ano: 2006 País: BR Cidade: São Paulo Estado: SP

Companhia(s) produtora(s): Politheama Filmes Financiamento/Patrocínio: BR Petrobrás; Lei de Incentivo à Cultura Ministério da Cultura; Programa Ibermedia Produção: Fresnot,Van Direção de produção:Torrecillas, Pablo; Neto, Jair Produção executiva: Fresnot,Van Argumento: Elias, Ricardo Roteirista:Yosida, Claudio; Elias, Ricardo Co-roteirista: Lacerda, Hilton;Autran,Arthur Direção: Elias, Ricardo Direção de fotografia:Yamashita, Jay Câmera:Andréa, Eduardo de (Kito) Efeitos especiais de fotografia: Lima, Leandro Montagem: Dias,Willem Montagem de som: Filmosonido Direçãoo de arte:Abreu,Ana Mara Figurinos: Brasil, Cássio Música:Abujamra,André Música de: Lobo, Edu e Buarque, Chico; John; Abujamra,André e Xis; Black Alien e Basa, Alexandre; Maranhão, Rodrigo; Maranhão, Rodrigo; Sinopse “Para superar seu passado e conseguir um emprego como motoboy, Héracles, um jovem negro da periferia, terá de realizar doze tarefas ao longo do dia. Nessa jornada, apoiado por seu primo Jonas, ele cruzará, entre outros, com funcionários públicos, advogados, professores, traficantes e possíveis futuros colegas de profissão. [...] É traçado assim um panorama da vida nas grandes cidades, ressaltando o esforço e a luta de uma juventude sem muitas perspectivas.”

O ANO EM QUE MEUS PAIS SAÍRAM DE CASA

A VIA LÁCTEA

BEM VINDO A SÃO PAULO

Longa-metragem / Sonoro / Ficção

Curta-metragem / Sonoro / Não ficção

Longa-metragem / Sonoro / Ficção

35mm, COR, 88min, 2.413m, 24q Ano: 2007 País: BR Cidade: São Paulo Estado: SP

Ano: 2004 País: BR Cidade: São Paulo Estado: SP

35mm, COR, 90min, 2.445m, 24q, 1:1’85 Ano: 2006 País: BR Cidade: São Paulo Estado: SP Companhia(s) produtora(s): Gullane Filmes; Caos Produções; Miravista Produção: Gullane, Caio; Gullane, Fabiano; Hamburger, Cao Co-produção: Meirelles, Fernando; Filho, Daniel Direção de produção: Montenegro,André Produção executiva: Gullane, Caio; Gullane, Fabiano; Hamburger, Sônia Produtor associado: Ivanov, Debora; Siaretta, Patrick; Ribeiro, Paulo Roteirista: Hamburger, Cao; Mantovani, Mário; Galperin, Cláudio; Muylaert,Anna Co-roteirista: Falcão,Adriana Direção: Hamburger, Cao; Galperin, Cláudio Direção de fotografia: Goldman,Adriano Som direto: Quinto, Romeu Montagem: Rezende, Daniel Direçãoo de arte:Amarante, Cássio Cenografia: Goldfarb, Fábio; Daud,Adriana Figurinos: Camargo, Cristina Música:Villares, Beto Sinopse “Em 1970,o Brasil e o mundo parecem estar de cabeça para baixo,enfrentando inúmeras crises políticas.Mas a maior preocupação na vida de Mauro,um garoto mineiro de classe média,de 12 anos e apaixonado por futebol e por jogo de botão,tem pouco a ver com a ditadura militar que domina o país.[...]Mauro vai morar na casa do avô que pouco conhece e é obrigado a se adaptar a uma estranha e divertida comunidade:o Bom Retiro,bairro de São Paulo que abriga judeus e italianos,entre outras culturas.”

Produção: Chamie, Lina Companhia(s) distribuidora(s): Europa Filmes Roteirista: Abib, Aleksei; Chamie, Lina Direção: Chamie, Lina Direção de fotografia: Coelho, Kátia Edição: Finotti, André Direçãoo de arte: Abreu, Mara Figurinos: Gueller, Marjorie; Porto, Joana Sinopse “Heitor e Júlia namoram há algum tempo. É entardecer na cidade de São Paulo e o casal tem uma violenta discussão por telefone. Angustiado, ele pega seu carro e vai em direção à casa da namorada. Durante o trajeto pelas ruas de São Paulo, no rush-hour do início da noite, o trânsito, os engarrafamentos, os pedestres, os meninos nas esquinas, os bares, a paisagem urbana, tudo interage com Heitor e suas digressões amorosas. Nesse espaço indefinível, os limites entre vida e morte, espaço e tempo, são da classe das estrelas e dos sóis: explodem anos luz de distância para brilhar uma noite sobre São Paulo e inspirar um terno beijo de amor. Ou de morte.”

Direção: Amos Gitai, Andrea Vecchiato, Caetano Veloso, Hanna Elias, Jim McBride, Leon Cakoff, Maria de Medeiros, Mika Kaurismäki, Ming-liang Tsai, Phillip Noyce, Renata de Almeida, Wolfgang Becker, Yoshishige Yoshida Roteiro: Leon Cakoff Elenco: Caetano Veloso (narrador) Produção: Leon Cakoff, Renata de Almeida Fotografia: Aloysio Raulino, Andrea Vecchiato, Ash Baron-Cohen, Franco de Pena, Hanna Elias, Jim McBride, Mercedes Moncada, Mika Kaurismäki, Phillip Noyce Trilha Sonora: André Abujamra, Caetano Veloso Informação complementar: Narrador: Caetano Veloso Sinopse A Mostra Internacional de Cinema em São Paulo convidou vários cineastas internacionais para iniciar o projeto de um longa-metragem com distintas visões sobre a cidade, relevando a importância do olhar estrangeiro sobre as peculiaridades da metrópole paulistana, a terceira maior cidade do mundo. O resultado é o longa-metragem que levou três anos sendo produzido. Bem-Vindo a São Paulo é narrado por Caetano Veloso, que também participa de um dois segmentos do filme com a sua canção Sampa.

NÃO POR ACASO

À MARGEM DO LIXO

ENSAIO SOBRE A CEGUEIRA

LINHA DE PASSE

Longa-metragem / Sonoro / Ficção

Co-produção / Longa-metragem / Sonoro / Não ficção

Longa-metragem / Sonoro / Ficção

Ano: 2008 País: Canadá, Uruguai, Brasil, Japão

35mm, COR, 113min, 24q, Dolby SRD Ano: 2008 País: BR - US - GB Estado: RJ

35mm, COR, 102min, 3.071m, 24q Ano: 2007 País: BR Cidade: São Paulo Estado: SP Companhia(s) produtora(s): O2 Filmes Companhia(s) co-produtora(s): Globo Filmes; Fox Film do Brasil; Teleimage; Lereby Produções Produção: Meirelles, Fernando; Ribeiro, Andrea Barata; Berlinck, Bel Direção de produção: Zunino, Mirela Produção executiva: Berlinck, Bel; Büschel, Claudia Produtor associado: Daniel Filho Coordenação de produção: Santos, Célia Regina Ferreira Companhia(s) distribuidora(s): Fox Film do Brasil Roteirista: Barcinski, Philippe; Barcinski, Fabiana Werneck; Puppo, Eugênio Direção: Barcinski, Philippe Direção de fotografia: Farkas, Pedro Direção de som: Reis, Ricardo Som direto: Godoy, João Montagem: Canella, Márcio Direçãoo de arte: Hamburger,Vera Cenografia: Ogasawara, Joe Figurinos: Julian,Veronica; Brasil, Cássio Sinopse “Ênio (Leonardo Meideiros) é um engenheiro de trânsito que comanda o fluxo de carros em São Paulo. Ele possui uma mania de controle que também se reflete em sua casa, onde suas ações são extremamente controladas. [...] Já Pedro é forçado a visitar o antigo apartamento de Teresa, onde agora vive Lúcia (Letícia Sabatella).”

35mm, COR, 84min, 2.280m, 24q, Dolby Digital, 1:1’85 Ano: 2008 País: BR-PT Companhia(s) produtora(s): Casa Azul Produções Artísticas; Raiz Distribuidora Produção: Hernandes, Assunção Direção de produção: Mecchi, Leonardo Produção executiva: Andrade, Fernando Companhia(s) distribuidora(s): Raiz Distribuidora Roteirista: Mocarzel, Evaldo; Dias, Willem Direção: Mocarzel, Evaldo Direção de fotografia: Hadba, Gustavo; Lavenere, André Som direto: Motta, Miquéias; Silva, Edgar Montagem: Dias, Willem Montagem de som: Biderman, Miriam; Reis, Ricardo; Chiarini, Ana Sinopse “A rotina de vida dos catadores de papel e materiais recicláveis na cidade de São Paulo. Aborda a importância desses profissionais, já que, além de conseguirem sobreviver da venda de materiais retirados do lixo, ainda contribuem com a preservação do meio ambiente. Trata-se da terceira parte de uma tetralogia iniciada com “À Margem da Imagem”, que recebeu 19 prêmios em festivais no Brasil e no exterior, e “À Margem do Concreto”, que recebeu o prêmio de Melhor Filme pelo Júri Popular no Festival de Brasília”.

Companhia(s) Produtora(s): Rhombus Media O2 Filmes, Bee Vine Pictures, Alliance Films, Ancine, Asmik Ace Entertainment, BNDES Cinema Investment, Corus Entertainment Fox Filmes do Brasil, GAGA, Movie Central Network, Téléfilm Canada Direção: Fernando Meirelles Roteiro: Don Mckellar Autoria: José Saramago Sinopse Uma inédita e inexplicável epidemia de cegueira atinge uma cidade. Chamada de cegueira branca já que as pessoas atingidas apenas passam a ver uma superfície leitosa, a doença surge inicialmente em um homem no trânsito e, pouco a pouco, se espalha pelo país. À medida que os afetados são colocados em quarentena e os serviços oferecidos pelo Estado começam a falhar as pessoas passam a lutar por suas necessidades básicas, expondo seus instintos primários. Nesta situação a única pessoa que ainda consegue enxergar é a mulher de um médico (Julianne Moore), que juntamente com um grupo de internos tenta encontrar a humanidade perdida.

Companhia(s) produtora(s):VideoFilmes; Pathé International Produção: Ramos, Mauricio Andrade;Yeldham, Rebecca Produção executiva: Ivernel, François Produtor associado: Glander, Jim Coordenação de produção: Otono, Justine Companhia(s) distribuidora(s): Universal Pictures; Paramount Pictures Brasil Roteirista: Moura, George; Thomas, Daniella Direção: Salles, Walter; Thomas, Daniella Direção de fotografia: Pinheiro Jr., Mauro Operador: Pinheiro Jr., Mauro; Farkas, Pedro; Monte, Rodrigo; Bellezia, Alberto; Duran, Daniel R.; Ionesco, Pedro Vargas Som direto: Lima, Leandro Montagem: Giani, Gustavo; Serpa, Lívia Montagem de som: Gaeta, Frank Direçãoo de arte: Lopes,Valdy Figurinos: Brasil, Cássio Sinopse “Em São Paulo, o jovem Reginaldo procura por seu pai obsessivamente. Dario sonha tornar-se jogador de futebol, mas aos 18 anos percebe que fica cada vez mais mais difícil. Dinho dedica-se a religião. Dênis tem dificuldades em se manter e já se tornou pai. São quatro irmãos criados pela mãe Cleuza, que trabalha como empregada doméstica, e mais uma vez está grávida de pai desconhecido. A família precisa lidar com as transformações pelas quais o Brasil está passando e com a ausência da figura paterna.”

PIXO

SALVE GERAL

SE NADA MAIS DER CERTO

CIDADE DE PLÁSTICO / PLASTIC CITY

Curta-metragem / Sonoro / Ficção

Longa-metragem / Sonoro / Ficção

Ano: 2009 País: BR Cidade: São Paulo Estado: SP

35mm, COR, 119min, 2.980m, 24q, Dolby SRD, 1: 1’66 Ano: 2009 País: BR Cidade: Rio de Janeiro Estado: RJ

35mm, COR, 120min, 2.920m, 24q, Dolby Cyan SR-SRD, 1:1’85 Ano: 2008 País: BR Cidade: São Paulo-SP

Co-produção / Longa-metragem / Sonoro / Ficção

Companhia Produtora: Sindicato Paralelo Filmes Direção: João Wainer; Roberto T. Oliveira Roteiro: João Wainer Fotografia: João Wainer Montagem: Carlos Milanez Música: Ice Blue , DJ CIA, Tejo Damsceno Produtor: Roberto T. Oliveira Sinopse O impacto da pichação como fenômeno cultural na cidade de São Paulo e sua influência internacional como uma das principais correntes da Street Art. O filme participou da exposição Né dans la Rue (Nascido na Rua), da Fondation Cartier pour l’Art Contemporain, em Paris. O documentário mostra a realidade dos pichadores, acompanha algumas ações, os conflitos com a polícia e mostra um outro olhar sobre algumas intervenções já muito exploradas pela mídia. O filme não traz respostas, mas fornece argumentos para o debate: pichação é arte ou é crime?

Companhia(s) produtora(s):Toscana Audiovisual Companhia(s) co-produtora(s): Globo Filmes Downtown Filmes; Concórdia Holding; Magliano S.A; Ativa; CM - Capital Markets; Coinvalores; Renascença DTVM; CR Almeida; Link; Oi; Arkhe - DTVM; OHL - Brasil; Globo Films; Sony Pictures Releasing International Produção: Chamma, Laís; Carvalho, Joaquim Vaz de Direção de produção: Montenegro, André Produção executiva: Rezende, Heloisa Coordenação de produção: Raulino, Lia;Araujo, Joana Companhia(s) distribuidora(s): Downtown Roteirista: Rezende, Sérgio; Andrade, Patricia Direção: Rezende, Sérgio Direção de fotografia: Burtin, Uli Câmera: Burtin, Fábio; Cascardo, Mario; Oliveira, Matheus; Rodrigues, Mauricio Efeitos especiais de som: Marques, Felipe Burger Montagem: Moraes, Marcelo Montagem de som: Xavier, Waldir Direção de arte: Hamburger, Vera Cenografia: Marques, Tiago; Carone, Laura; Ogasawara, Joe Figurinos: Lopes, Kika Sinopse “Lucia, uma professora de piano que ficou viúva recentemente, é surpreendida pela notícia de que seu único filho matou uma jovem. Decidida a tirar o rapaz da prisão, ela se envolve com a organização criminosa responsável por uma série de ações que transformarão a maior metrópole do país em um inferno”.

Companhia(s) produtora(s): Zi Filmes; Film Noise; 34 Filmes; AB Produções Cinema e Video Financiamento/Patrocínio: Lei do Audiovisual; Ancine; Secretaria do Audiovisual; Ministério da Cultura; Governo Federal Produção: Belmonte, José Eduardo; D’Oxum, Ronaldo; Bucar, Abdon Direção de produção: Brasil, Le Produção executiva: Bandeira, Lili; Brasil, Le Produtor associado: Reymond, Cauã; Miguel, João; D`Avila, Janice; Robin, Louis Companhia(s) distribuidora(s): Imovision Roteirista: Belmonte, José Eduardo; Pacca, Luis Carlos Direção: Belmonte, José Eduardo Direção de fotografia: Lavenère, André Som direto: Robin, Louis Montagem: Ribeincher, Frederico Montagem de som: Reis, Ricardo; Chiarini, Ana; Henna, Fernando; Lopes, William; Morbi, Débora; Borky, Barbara; Chevallier, Ica; Duarte, Helena Direção de arte: Goto, Akira Figurinos: Gatis, Joana Música original: Gollo, Zepedro Sinopse “Aquele jogo na Barra Funda não deu certo, aquele serviço com o Gordo não deu certo, aquele truque do Antenor não deu certo, aquele negócio com o padre também não deu certo, aquele cara que o Abílio pediu para votar não deu certo, aquele trabalho era incerto, aquele DVD pirata que comprei não funcionou, aquele final de semana não deu certo... Mas tudo vai dar certo.”

35mm, COR, 100min, 2742m, 24q, Dolby SRD Início: 2008 País: BR - JP - CN Estado: SP Companhia(s) produtora(s): Gullane Filmes; Bananeira Filmes; Xstream Pictures Companhia(s) co-produtora(s): Rivolta Film Produção: Gullane, Fabiano; Gullane, Caio; Sadai, Yuji; Ming, Tsui Siu; Keung, Chow; Zhang-Ke, Jia Co-produção: Silva, François da; Liu, Jaqueline; Ivanov, Débora; Lacerda, Gabriel Direção de produção: Montenegro, André; Castellar, Rodrigo Produção executiva: Gullane, Caio; Cheung, Tom; Osaka, Fumiko; Mandler, Manuela Companhia(s) distribuidora(s): Paris Filmes Roteirista: Wai, De Yu Lik; Bonassi, Fernado; Fendou, Liu Direção: Wai,Yu Lik Direção de fotografia: Fai, Lai Yiu Efeitos especiais de fotografia: Sinai Mountain Som direto: Ricardo, Paulo Montagem: Li, Wenders; Finotti, Andre Montagem de som: Wong, Ken Direçãoo de arte: Amarante, Cassio Figurinos: Camargo, Cristina Música: Hanno,Yoshiriro Sinopse “Yuda é um imigrante chinês que prosperou na ilegalidade no tradicional bairro da Liberdade, em São Paulo. Kirin, seu filho adotivo, é um jovem impetuoso que vive em conflito com as decisões do pai. Juntos, eles comandam a máfia da pirataria no Brasil. [...]kirin luta para reconquistar a honra do pai, mas percebe-se enfraquecido e sozinho. Pai e filho passam a limpo as história de vida e se vêem diante de um acerto de contas.”

CIDADE CINZA

SÃO SILVESTRE

Longa-metragem / Sonoro / Não ficção

Ano: 2013 País: BR Cidade: São Paulo Estado: SP

Produção: Marcelo Mesquita, Peppe Siffredi, Raphael Bottino Roteiro: Marcelo Mesquita, Peppe Siffredi, Felipe Lacerda Direção: Guilherme Valiengo Marcelo Mesquita Música composta por: Criolo, Daniel Ganjaman

Argumento e Direção: Lina Chamie Produzido por: Denise Gomes | Paula Cosenza Montagem: Umberto Martins, ABC Projeto de Som: Lina Chamie | Eduardo Santos Mendes | Luiz Aldemo Direção de Fotografia: José Roberto Eliézer, ABC Fotografia Adicional: Jacob Solitrenick, ABC Colorista: Luan Monteiro Assistente de Direção: Inês Mulin Operador Steadicam/Segway: Rubens Arantes Operadora de Câmera: Fernanda Riscali Câmeras-Corredores: Agostinho Anderson Rodrigues de Souza | Alexsandro Mendes de Oliveira | Carlos Shiroshi Kawasaki | Daniel Ramos Ribeiro das Neves | Denise Gomes | Fernando Aranha Câmera Bicicleta: Silvio Avelino Camargo Logger: Bruno Canova Assistentes de Câmera: Karla Managhetti | Fabio Burtin | Rafaeli Vieira Costa | Bruno Canova | Kleber da S. Nascimento | Lucas Theodoro | Gabriel Prandini Som Direto: Louis Robin | Tide Borges, ABC | Rene Brasil Edição de Som: Eric Ribeiro Christani | Eduardo Santos Mendes | Luiz Fernandes Mixagem: Luiz Adelmo Produção Executiva: Daniela Antonelli Aun Ass. Produção Executiva:Vinícius Pardinho Direção de Produção: Emerson Jussiani | Lili Bandeira Assistentes de Produção: Dudu Lima | Patrícia Galucci | Gustavo Morais | Diego Corrêa |

Sinopse Em 2008 a prefeitura de São Paulo resolveu iniciar uma política de limpeza urbana, na qual os muros da cidade seriam pintados com a cor cinza de forma a apagar as intervenções neles realizadas. Artistas como OsGemeos, Nunca e Nina, que tiveram importantes obras destruídas pela iniciativa, se juntam para repintar um muro de 700 metros.

Fernanda Machado | Pedro Corder | Marcelo de M. s. Soboll Design de Créditos e Projeto Gráfico: Rafael Terpins Colaboração-Edição de Som: Ricardo Farias Coordenadora de Finalização: Lili Bandeira Finalizadores: Giovanna Calistro | Fran Mosquera Músicas: | Gustav Mahler | Camille SaintSaens | Richard Wagner | Alexander Scriabin | Jean Sibelius Sinopse Com proposta sensorial, longa acompanha os 15 quilômetros da corrida de São Silvestre, circuito paulista realizado todos os anos na véspera do réveillon, que percorre alguns dos pontos mais importantes de São Paulo. Sob o ponto de vista do desafio dos corredores, o filme documental propõe transportar o espectador para as ruas da cidade na tentativa de provocar as sensações físicas e psicológicas que impactam os participantes da maratona. A partir da corrida, o filme constrói de maneira sensorial o “corpo-a-corpo” entre homem e cidade.

SÃO SILVESTRE MAKING OF Curta-metragem / Sonoro / Não ficção Ano: 2013 País: BR Cidade: São Paulo Estado: SP Direção e montagem: Ricardo Farias Câmeras corrida: Leonardo Pietrocola; Alberto Cardoso Câmera entrevista: Ana Chiossi Música: “La Poeme de l’extase (The Poem of Extasy), Op. 54, “Symphony No. 4”” por Various Artists, Dmitri Lokalenkov ()

QUE HORAS ELA VOLTA? Longa-metragem / Sonoro / Ficção Ano: 2015 País: BR Cidade: São Paulo Estado: SP Produção: Gullane Produção Associada: Africa Filmes Coprodução: Globo Filmes Distribuição: Pandora Filmes Direção: Anna Muylaert Roteiro: Anna Muylaert Produção: Fabiano Gullane, Caio Gullane, Debora Ivanov e Anna Muylaert Produção Executiva: Caio Gullane e Claudia Büschel Direção de Fotografia: Bárbara Alvarez Direção de Arte: Marcos Pedroso e Thales Junqueira Figurino: Claudia Kopke e Andre Simonetti Maquiagem: Marcos Freire e Andre Anastácio Som Direto: Gabi Cunha Montagem: Karen Harley Sinopse O documentário pretende reproduzir a sensação de participar da maratona de São Silvestre, a maior corrida a céu aberto da América Latina, realizada anualmente em São Paulo, dia 31 de dezembro. Com uma câmera acoplada ao corpo do ator Fernando Alves Pinto, o filme busca captar o cansaço, a velocidade, o suor, a respiração e o movimento dos atletas.

ESTUDOS DE CASO

SÃO PAULO SOCIEDADE ANÔNIMA (1965)

AGONIA No teu grande corpo branco depois eu fiquei. Tinha os olhos lívidos e tive medo. Já não havia sombra em ti — eras como um grande deserto de areia Onde eu houvesse tombado após uma longa caminhada sem noites. Na minha angústia eu buscava a paisagem calma Que me havias dado há tanto tempo Mas tudo era estéril e monstruoso e sem vida E teus seios eram dunas desfeitas pelo vendaval que passara. Eu estremecia agonizando e procurava me erguer Procurei ficar imóvel e orar, mas fui me afogando em ti mesma Desaparecendo no teu ser disperso que se contraía como a voragem. Depois foi o sono, o escuro, a morte.

Quando despertei era claro e eu tinha brotado novamente Vinha cheio do pavor das tuas entranhas. VINÍCIUS DE MORAES

Agonia foi o primeiro nome do filme de Luiz Sérgio Person, inspirado pelo poema de Vinicius de Moraes, de 1935. Considerou-se, por certo tempo, a inserção do trecho do poema sobre a imagem final do filme. (MORAES 2010) São Paulo S/A conta a história de Carlos, um homem jovem de classe média, no início da vida adulta, que vive na capital paulista. Passado entre os anos de 1957 e 1961, o filme atua como um diário do personagem, transmitindo as memórias de forma desordenada durante os últimos cinco anos de sua vida. Trata-se, por outro lado, de um verdadeiro retrato da São Paulo no período - que coincide quase que em totalidade com os anos de Juscelino Kubitschek no poder - com o estabelecimento do frenético ritmo industrial, das fábricas de automóveis, do crescimento populacional, oferta de empregos e propaganda, da grande expectativa da classe média em torno do sucesso em meio a uma sociedade de consumo. É nesse contexto que Carlos se encontra.

O personagem, assim como o consciente coletivo da classe média paulistana na época, possui grandes expectativas e sonhos em relação a seu futuro. Almeja a estabilidade financeira, a tranquilidade, o sucesso. A figura do chefe de Carlos simboliza a alta classe média industrial. Arturo (Otelo Zelloni) sonega impostos, dribla a fiscalização trabalhista em sua fábrica e explora seus funcionários, enquanto desfruta do lazer na capital e de sua casa no interior aos finais de semana. Em meio à regressões e reviravoltas amorosas, Carlos consegue uma promoção, se casa e tem filhos. Mesmo com as concretizações, segue descontente. A insatisfação e o tédio de Carlos são contínuos. A experiência prática não corresponde às suas expectativas, seu trabalho é maçante, sua vida conjugal não lhe agrada, a vida na cidade é um caos e ele chega ao ponto do surto. O enredo é contado do ponto de vista do personagem e o roteiro não segue a ordem cronológica dos acontecimentos. O filme é montado em flashbacks, conforme Carlos vai lembrando dos fatos. A memória dos fatos se mistura à inserções de planos com situações externas e a montagem possui um ritmo muitas vezes acelerado e caótico, o que acentua a característica opressora da cidade. Em seu livro “Brasil em Tempo de Cinema”, Jean Claude Bernardet aponta São Paulo S/A como um dos primeiros filmes a explicitarem a gravidade do problema da classe média no contexto da explosão desenvolvimentista das cidades brasileiras. Segundo Bernardet, Person decidiu por apresentar, dentro do contexto industrial, não os grandes empresários, mas as pessoas que se aproveitaram das grandes indústrias estrangeiras para enriquecer. Nas palavras do autor: [...] é a denúncia dessa massa atomizada sem perspectiva, sem proposta, unicamente preocupada em elevar seu nível de vida e, portanto, inteiramente à mercê da burguesia que a condiciona”. (BERNARDET 1967: 106)

Carlos trabalha primeiramente em um escritório, no controle de qualidade. Depois, a convite de Arturo, torna-se gerente na fábrica recém-aberta dele. Nenhum dos dois trabalhos dá prazer a Carlos. Ele só os conseguiu pois fez um curso de desenho industrial e um curso de inglês. E também por sorte. O objetivo, na verdade, era ser bem sucedido no ramo industrial. Carlos apenas fez o mínimo e se deixou levar. É a evolução típica do jovem de classe média paulistano da época entre os 25 e 30 anos. Na vida pessoal não foi diferente. Durante os cinco anos em que se passam o filme, Carlos se relaciona com três mulheres: Ana (Darlene Glória), Hilda (Ana

Esmeralda) e Luciana (Eva Wilma). A primeira, bonita e charmosa, vive como modelo na indústria automobilística e sonha em subir na vida, sem deixar de se divertir. Está insatisfeita mas não sabe como mudar. Tem medo. Hilda não trabalha. Vive às custas do marido. Também descontente, tem plena consciência de sua angústia e vive em busca de respostas. Se interessa por literatura, arte e questões relacionadas ao ser humano. Em relação à Carlos, não vê futuro. Nenhum dos dois veem. Ambas as mulheres demonstram insatisfação com suas vidas, mas no caso de Hilda isso a leva à profunda depressão e ela chega ao suicídio. Luciana representa a típica “moça de família”, com a figura do pai que tem que autorizar o casamento com Carlos, deseja filhos e vida estável. Ambiciosa, gosta de dinheiro, quer que o marido se associe com Arturo, quer uma casa no campo. Carlos se casa com ela não por amor, mas por essa ser a ordem natural das coisas. Emprego, casamento, filhos. Essa inércia em que o personagem se deixa entrar, levado pela solidão, é comparada por Bernardet com uma engrenagem, em que Carlos acaba preso. São Paulo S/A trata de algumas questões cruciais, que são abordadas diversas vezes durante o enredo. A condição angustiante da classe média paulistana, o tratamento do dinheiro como fator decisivo nas relações humanas, casamento, ambição, inquietude, depressão, fuga. Porém, uma das coisas que mais chamam a atenção é, sem dúvida, a presença da cidade como personagem. A cidade não é só pano de fundo. Ela é apresentada plano a plano através dos conflitos das personagens, ao mesmo tempo que estas explicitam individualmente o que é viver e experienciar São Paulo. Nas palavras de Bernardet: Como Carlos não se impõe, quem se imporá é São Paulo, cujo dinamismo dará à fita seu ritmo. Os fragmentos vão desfilar velozmente a nossa frente. A câmera não para. São Paulo despeja diante de nós tudo aquilo que tem a oferecer. A fita toma então um muito nítido aspecto de inventário com efeito cumulativo: duas fábricas, onze músicas, quatro bailes, nove veículos, etc.; desfilam apartamentos, casas, bares, boates; multiplicamse as personagens secundárias: os acomodados pais de Luciana, os fiscais do Ministério do Trabalho, operários, uma louca, um jardineiro, uma mendiga, um motorista de caminhão, um delegado, um recepcionista de hotel, etc.; TV, cinema, revistas, futebol, pregações na rua, marcha cívica; São Paulo eufórico exibe-se. (BERNARDET 1967: 110)

Nesta análise pretendo apresentar as principais questões que encontrei ao assistir ao filme, através da decupagem de oito cenas. As cenas foram escolhidas

por conterem peculiaridades visuais, geográficas e representarem a cidade e seus conflitos através de sua decupagem e sua edição. Essas questões são evidenciadas através do jogo de câmeras, da expressividade na composição dos enquadramentos em relação à seus personagens, seus objetos e à cidade de São Paulo. Para a decupagem, decompus as cenas em fotogramas (localizados ao final da análise), fiz um breve resumo em texto explicando as circunstâncias no entendimento geral do enredo e alguns croquis. A análise gráfica proposta é feita de forma a termos uma visão mais aprofundada da situação dos personagens dentro do território da cidade. O jogo de câmeras e a montagem também traduzem a intimidade das personagens em seus espaços.

> Fotograma de São Paulo S/A. Carlos e Hilda no Pavilhão da Bienal, no parque do Ibirapuera.Vista da Oca através da janela.

Cenas a serem analisadas

CENA 1 (00h00m06s)

Carlos se desentende com Luciana no apartamento do casal. Vemos o reflexo da cidade de São Paulo através do vidro, sem escutar a briga dos dois. Ele a joga no chão e sai. A câmera se movimenta em direção à cidade.

CENA 2 (00h03m19s)

Após a briga, Carlos deixa a mulher e sai andando pelas ruas da cidade.

CENA 3 (00h19m59s)

Ao chegar ao apartamento de Hilda, Carlos descobre que ela cometeu o suicídio.

CENA 4 (00h43m54s) 90

Carlos anda pelo centro da cidade desnorteado, desesperado com a sua insatisfação.

CENA 5: (00h51m18s)

Após a noite de ano novo, Carlos vai à porta da casa de Luciana e a chama aos gritos.

CENA 6 (01h11m51s)

Carlos e Hilda almoçam no apartamento dela, conversam sobre a vida e sobre sua dor após a morte do marido.

CENA 7 (01h37m38s)

Carlos briga com Luciana e foge de São Paulo.

CENA 8 (01h44m31s)

Carlos desiste da fuga, volta à São Paulo e sua imagem se funde com a da cidade.

> Fotogramas relacionados às cenas a serem analisadas. São Paulo Sociedade Anônima, 1965, direção de Luiz Sérgio Person.

00h00m06s

00h03m19s

00h19m59s

00h43m54s

00h51m18s

01h37m38s

01h44m31s

01h11m51s

< Planta esquemática que indica o movimento de câmera.

< Fotogramas que indicam a sequência demonstrada na planta. Os números 1, 2 e 3 do desenho indicam a sequência em que é feita a panorâmica.

cena 1

00h00m06s

Conforme podemos ver na planta esquemática ao lado, a câmera, ao flagrar a briga, está localizada do lado de fora do ambiente. Um vidro separa o ponto de vista do espectador do local real da cena. Nesse momento, não importa o conteúdo da discussão. Os sons estão abafados. É um momento íntimo, privado, de Carlos e Luciana. Ao mesmo tempo vemos São Paulo refletida nesse mesmo vidro. É como se a briga do casal fosse apenas mais uma, em meio a tantas outras que podem estar acontecendo simultaneamente dentro dos outros prédios. Estamos inseridos na cidade. Essa sequência nos apresenta a transparência entre os personagens principais do filme e a cidade. Ela mostra o seu ponto de vista, a visão de fora para dentro, como se a cidade fosse também um personagem, sempre presente e atento. Os planos dos prédios em contra-plongé (de baixo para cima) possuem grande força visual, compostos por diagonais marcadas. A perspectiva deixa clara a escala humana em relação aos monstruosos arranha-céus. Os próximos planos, que servem também de pano de fundo para os créditos principais, são vistas aéreas da cidade. A câmera sobrevoa uma São Paulo já densa, verticalizada e extensa. Segundo Ismail Xavier, embora seja uma cena da vida privada, é a presença da vida exterior na interior. “Um gesto de tipificação: eles pertencem a uma multiplicidade de destinos ou de dramas não muito distintos vividos na cidade, tal como sugere a série de prédios, as outras coberturas e janelas.” (2006:21) Este plano é um dos mais simbólicos do filme em relação à representação da cidade. Em uma ilustração para a Folha de São Paulo, Adam Carvalho o intitula “Janela Indiscreta”, em alusão ao conhecido filme de Alfred Hitchcock.

cena 2

00h03m19s

< Janela Indiscreta. Adam Carvalho. Ilustração publicada na Folha de S. Paulo de 8 de junho de 2008. Fonte: http://www1.folha.uol.com.br/ revista/rf0806200822.htm, acessado em 20 de maio de 2016

Depois da série de imagens anteriores, a câmera volta para o enquadramento de Luciana caída no chão, dessa vez sem o vidro que divide o apartamento e a cidade. Temos mais uma panorâmica, porém desta vez acaba em um plongeé, um ponto de vista de cima para baixo, de Carlos saindo do prédio e atravessando a rua. Apresenta-se o ponto de vista de Carlos, que dá a última olhada para o prédio da esposa que acaba de abandonar. Corta para Luciana, aos prantos, no chão

< Corte esquemático demonstrando o ângulo da câmera subjetiva (ponto de vista do

da sala, mesmo lugar em que ele a deixou. Corta para Carlos novamente, plano fechado, depois aberto, com Carlos na calçada.

personagem) de Carlos.

É um plano em que se reconhece a dimensão humana frente aos edifícios da metrópole, mas mais do que isso o distanciamento entre Carlos e Luciana, que será outro em outros momentos do filme. A esposa permaneceu imóvel no apartamento do casal, após Carlos tomar a decisão de partir. Carlos, sabendo da gravidade de sua atitude, pára por um momento, vira e olha em direção ao prédio. Ele não pode mais alcançar Luciana. Corte esquemático demonstrando o ângulo da câmera subjetiva (ponto de vista do personagem) de Carlos inserido na cidade.

A cidade desta vez se encontra na escala do pedestre. Após essa sequência temos uma ruptura com a quarta parede e Carlos olha para a câmera: é o único momento do filme em que o personagem quebra essa barreira. A partir de agora ele nos vai contar a história dos últimos cinco anos de sua vida. Nos planos seguintes, a voz de Carlos se mistura com o som das ruas e o personagem está inserido na multidão do centro, camuflado e anônimo.

cena 3

00h19m59s

Hilda é uma das mulheres com quem Carlos se relaciona antes de se casar com Luciana. Ela é uma mulher intelectual, interessada por literatura, poesia, artes plásticas. Durante o filme, em conversas com Carlos, ela manifesta também sua curiosidade por entender questões existenciais do ser humano. Hilda é casada com um homem endinheirado e não trabalha. Mais tarde no filme entendemos que este homem acaba deixando Hilda. Em meio às suas memórias, Carlos lembra de uma visita que faz a Hilda. Ao chegar no corredor de seu apartamento, encontra uma aglomeração de pessoas desconhecidas, curiosas, tentando espiar o interior do local. Vemos planos dos objetos que se encontram no apartamento, nas mesas de cabeceira: livros, revistas, cinzeiros, comprimidos o retrato do ex-marido. Hilda está morta. Carlos está em pé ao lado do corpo da ex-amante. Entram nesse momento planos dela, em outro ambiente, de fundo branco, dançando. Carlos está delirando em seus próprios pensamentos. Parece ser carnaval. Hilda está com outro homem, os dois fantasiados, e Carlos presente também em fundo branco, assistindo à recém falecida se entorpecendo, feliz. É uma inserção de planos com montagem paralela. Ismail Xavier, em seu texto São Paulo no cinema: da coesão da cidade-máquina à corrosão da cidade-arquipélago, discorre sobre o aspecto desigual de Carlos em relação à Hilda:

Figura a meio caminho, (Carlos) não se sente em casa, gostaria de estar em outro lugar, ser outro. Ressentido, é agressivo com as mulheres e tende a desprezar a figura com quem se relaciona, seja a garota de programa, seja a sua própria esposa (Luciana). Quando diante de alguém mais complexo no pensamento e na vida, desconcerta-se, incapaz de entender as angústias da mulher intelectual com quem tem um affair. Ela é a figura-limite da representação do mal-estar em São Paulo S/A, com uma inquietação e uma vulnerabilidade diante do sufoco urbano que, num momento de perda afetiva e depressão, levam-na ao suicídio. [...] Fora outro seu repertório, Carlos poderia ter em sua amante uma opção, mas ele nunca esteve à altura. (XAVIER 2006: 24)

É uma cena quieta, calma. Entenderemos o motivo principal do suicídio de Hilda conforme o filme se desenrola (e também na cena 6 deste trabalho), mas os objetos pessoais que são expostos para o expectador já apresentam pistas de que ela, uma mulher curiosa quanto aos conflitos existenciais do homem, estava em um momento de reflexão e profunda angústia. Junto aos comprimidos espalhados, há um porta-retrato com a foto de um homem, possivelmente o exmarido. Carlos é interrogado pelo delegado, que pergunta se Hilda tinha algum motivo especial para que fizesse isso. Carlos diz: Muitos. Hilda poderia ter muitos motivos. Em voice over: O que o delegado poderia compreender de Hilda? O que eu pude? Não sei. Hilda sentia a necessidade de ser diferente. Há três dias atrás ainda era possível. Existia uma chance da gente se conhecer melhor. Que esforço eu fiz? O que senti realmente quando vi que Hilda estava perdida? Hilda esperava muito talvez. Queria demais. Sentia a necessidade de provar tudo. De ir até o fim. Em todas as coisas.

< Fotogramas da cena em que Carlos encontra Hilda morta em sua cama.

< Colagem utilizando fotogramas da cena e desenhos.

cena 4

00h43m54s É o meio do filme. Antes de decidir se casar com Luciana, o protagonista anda pelas ruas ao atingir o limite de seu mal-estar. O espaço da cena é o Viaduto do Chá, ponto simbólico do centro da cidade, no Vale do Anhangabaú, onde há grande confluência de carros e pedestres, que se movimentam em fluxo rápido e multidirecional. A sequência conta com uma montagem que possui inserções de imagens de engrenagens funcionando, em ritmo frenético, ao mesmo tempo em que Carlos caminha pelo espaço se sentindo esgotado, cansado, pressionado pelo seu diaa-dia no trabalho, suas obrigações, seus romances que falharam, sua vontade frustrada de obter sucesso. A montagem paralela estabelece a conexão entre a cidade, pessoas na travessia, e o movimento das engrenagens na fábrica, numa clássica metáfora que vem trabalhar a idéia do trabalho industrial como desumanização. Esta não é apenas a condição do operário diante da máquina; é a ordem geral. Tomando a relação homem-máquina como paradigma, a vivência na cidade se afirma como o ponto central da angústia [...] (XAVIER, 2006)

Em A greve (1924), de Eisenstein, um plano de bois conduzidos ao matadouro é montado junto a um plano de pessoas indo trabalhar na fábrica, numa denúncia clara contra o capitalismo.

Próxima página: fotogramas da cena, cortes com os ângulos de câmera e contra-planos. Desenhos autorais.

É o ponto mais alto do filme em termos de ritmo de montagem. Person, apesar de realista, utiliza a técnica da montagem paralela com conteúdo ideológico, muito usada por Eisenstein em filmes onde buscava provocar reações de revolta na audiência, com o objetivo de denunciar a exploração do poder dominante do governo em relação ao povo (por exemplo, em A Greve, 1934). Ismail Xavier compara a sensação da cena com a do tempo do relógio, à repetição dos ciclos do trabalho cotidiano, como em um pesadelo.

(São Paulo S/A) [...] insiste na sensação de ultrapassamento, na dor do trabalho industrial e sua administração, solo de experiência a contaminar todos os aspectos da vida. (XAVIER, 2006)

A voz de Carlos reverbera em voice-over, em ciclos, durante a cena. A câmera muda de ângulo e de aproximação, plongeé, contra-plongeé, distante, perto. [8] Carlos caminha apressadamente e alternam-se com ele planos de peças automobilísticas, engrenagens empilhadas, enfileiradas, girando, trabalhando à todo vapor., da mesma maneira que os passantes e os carros à volta de Carlos. Ele se debruça no guarda-corpo do viaduto, vira de costas, vimos sua expressão

100

101

102

103

104 “Recomeçar. Trabalhar. Mil vezes tentar ser um homem. Trabalhar com Arturo. Esquecer Ana, apagar Luciana. Não lembrar-se senão do trabalho, das cinquentas obrigações diárias. Lembrar-se somente das mil chateações diárias do trabalho. Lembrar-se de uma engrenagem, e mais outra, e mais outra, e mais outra! De uma engrenagem e depois de um eixo que devem ser entregues dentro do prazo estabelecido. Mil vezes recomeçar. Recomeçar de novo. Recomeçar sempre. Esquecer Ana, apagar Luciana. Lembrar-se das cinquenta obrigações diárias do trabalho. Recomeçar. Recomeçar. Aceitar. Aceitar. Aceitar! Recomeçar, recomeçar... Aceitar! Aceitar!!” Carlos. (São Paulo SA, 1965, 00:43:55)

105

106

de angústia, de quem está prestes a se jogar. Mais engrenagens. Carlos se vira, olha para o céu. A câmera ocupa seu lugar e em sua subjetiva em movimento vemos um arranha-céu, o sol bate na câmera, o prédio some. Corta para Carlos, abrindo uma porta, em silêncio, entrando na aula de inglês, local onde conheceu Luciana.

cena 5

00h51m18s

Carlos e Luciana, quando ainda namorados, entram em desacordo em um domingo na casa dos pais de Luciana. Ela ameaça terminar o relacionamento se ele sair, mas Carlos, impaciente, vai embora de qualquer forma. Luciana é irredutível quando se encontram novamente. Não pretende dar continuidade ao relacionamento se Carlos não tiver intenções sérias. Após a noite de ano novo, festa, álcool e algumas ligações não atendidas, ele vai até a porta da casa de Luciana. Aos berros, Carlos a chama incansavelmente, até um dos vizinhos chamarem a polícia. Quando Carlos avista a viatura, entra no carro e vai embora.

< Corte esquemático da cena em que Carlos chama Luciana da calçada da casa dos seus pais. É um bairro residencial, tradicional de São Paulo, ainda não verticalizado. Nota-se a proximidade entre os moradores, a maior facilidade de interação e convivência. > Relação entre a vista da casa dos pais de Luciana e Carlos, conforme sugerem os planos da cena.

107

108

< Carlos encontra Luciana na aula de inglês. Novamente se vê a presença da cidade na através da janela de vidro da sala. Na lousa: “Inglês é a língua comercial usada no Brasil. Precisamos, portanto, aprender inglês” (Tradução minha). Aprender inglês significa um emprego na indústria, um passo a mais em direção ao sonho de sucesso da classe média. (00h44m35s)

109

> Planos da festa de Ano Novo, corrida de São Silvestre e placas de boates passando rapidamente. A montagem é mais uma vez enérgica. (00h46m57s)

110

< Carlos e Hilda no corredor de circulação coletiva do prédio. (01h37m38s)

É interessante a comparação entre esta sequência e a primeira cena do filme, em que Carlos e Luciana brigam no apartamento do casal. Em ambos momentos temos Carlos na calçada e a moça dentro de casa. Porém, na primeira sequência, temos um edifício de muitos andares separando o rapaz da mulher. Nessa cena Carlos está ali, a poucos metros, gritando, implorando pela presença de Luciana. Temos uma escala bem diferente de cidade, em que o contato é direto tanto entre o passante e o morador da casa, quanto entre os vizinhos. A impessoalidade do primeiro já sugere o colapso das relações na metrópole. Gritar não faria efeito algum em tamanha distância. Novamente aqui temos uma câmera que contempla Carlos por todas as direções. Plano, contra-plano, plano lateral, ponto de vista de Carlos olhando para a casa. O ângulo entre o rapaz e a janela onde possivelmente se localiza o quarto de Luciana fica claro. Após este episódio, Carlos conversa com o pai de Luciana e o convence de que possui estabilidade financeira. Pede a mão de Luciana e eles se casam.

cena 6

01h11m51s

Passado algum tempo que Carlos e Hilda não se viam, eles se encontram nas ruas do centro. Carlos convida a moça para almoçar. Hilda prefere que eles almocem na casa dela, pois é mais calmo. Os dois então vão para o prédio onde ela mora. No corredor, Hilda inicia uma conversa sobre a diferença entre morar na fazenda e em um pequeno apartamento no centro. Hilda divide com Carlos a dor de ter perdido o marido e dificuldade de superação. Diz que não sabe se vai aguentar, compara a sua dor com os dizeres de documentos importantes. “Pessoal e intransferível”. Carlos não lhe dá muita trela, diz que vai passar e vai embora. Conforme a câmera se afasta vagarosamente do plano aproximado da moça, revela-se ao fundo a cidade, delimitada pela silhueta da janela e de Hilda. É um plano comovente, com trilha marcante, intensa. Segundo Ismail Xavier, o apartamento de Hilda no centro da cidade é o espaço simbólico que o filme explora na criação da imagem emblemática da solidão na sociedade anônima (XAVIER 2006). Ele representa a diminuição da qualidade nos espaços residenciais em meio à concentração urbana pós industrial, o isolamento diante de situações angustiantes, a falta de refúgio, de respiro em meio a uma metrópole cada vez mais esmagadora.

111

112

“Aquele casarão que tinhamos lá... com o pomar, as árvores... é difícil a gente se acostumar de novo. Cada porta é um apartamento, se é que se pode chamar assim uma coisa dessa. E depois os vizinhos.Tudo se comunica aqui dentro... barulho, briga, palavrão, amor, tristeza. É como se não existisse parede”. (Hilda)

< Croqui esquemático do trajeto das personagens em cena. Apartamento de Hilda, cena 6. (01h37m38s)

cena 7

01h37m38s

O descontentamento de Carlos é cada vez mais aparente. Arturo, chefe de Carlos, faz uma série de revelações. Além de estar saindo com Ana, ex de Carlos, o empresário conta que Luciana foi à fábrica fazer uma proposta de sociedade em nome de Carlos, para que tenha parte da empresa. Carlos se enfurece com a ambição e traição da esposa.Vai à uma festa e chega em casa extremamente cansado, esgotado. A câmera segue a sombra do personagem na parede. Carlos está no ápice da exaustão. Desmaia. Carlos não sabe porque se casou, nem porque aceitou o emprego com Arturo. Não entende mais nenhuma decisão que tomou em sua vida. Só sabe que não quer mais segui-la e decide ir embora. Ele não possui plano algum, só sabe que ali não deseja ficar. Assim, Person coloca sua personagem numa posição ambígua: é entregue àquela sociedade, mas não se aliena totalmente; ainda é capaz de reagir contra. É capaz de perceber a mediocridade de Arturo, Luciana e Ana. Sua consciência, porém, não vai até permitir-lhe a compreensão do que lhe acontece. ( BERNARDET 1967: 107)

Ele então, ao acordar na manhã seguinte, comunica à Luciana que vai partir. Uma série de planos é iniciada, como um flashback. Um fusca passando debaixo do Viaduto do Chá, o corredor do apartamento de Hilda, Hilda morta. Ana com Arturo. Carlos continua na cama.Vemos um plano de uma caneca de leite fervendo no fogão, até derramar. Luciana arrumando a mesa. Carlos aparece no espelho da sala. É a sala que vimos no início do filme, porém desta vez a câmera se encontra por dentro do vidro. Já conhecemos o casal e sua intimidade, eles não são mais estranhos. O espectador presencia o diálogo de Carlos dizendo a Luciana que vai embora. Que vai dar o fora. Que vai pirar. Ele diz que não sabe explicar o por que. Apenas vai embora para recomeçar. Os dois discutem.

113

116

Luciana agarra Carlos pelo colarinho e ele a joga no chão. Inicia-se a trilha dos créditos do filme. É exatamente o plano inicial do filme. - Luciana, eu vou dar o fora. - O café vai esfriar, melhor tomar logo. - Luciana, sem brincadeira, vou dar o fora. - O que? - Já disse. - Vamos, não estou pra perder tempo.Tenho que preparar o mingau para o menino.Vem tomar café. - Teu filho pode esperar um momento. Só quero dizer que eu vou-me embora. - Vou dar o fora.Vou pirar, tá entendendo? - Mas o que é que há, Carlos? Tá ficando doido? O que há? - Se possível, Luciana, gostaria que você não fizesse nenhuma cena. Nenhum escândalo. Procure aceitar. - Aceitar? Aceitar?

Carlos pede a Luciana que aceite. São as mesmas palavras que diz à si mesmo em seu delírio pré-casamento. Porém não é capaz de enfrentar os problemas, nem mesmo saber a origem deles. Carlos decide roubar um carro.Vai a um estacionamento onde existem muitos carros enfileirados, organizados em série. Ironicamente, sua estratégia de fuga se dá no meio daquilo que vê todos os dias. [...] esse plano adquire assim um valor simbólico e irônico: Carlos perdido no meio de e por justamente aquilo que ele constrói, esmagado pela quantidade e pela produção em série, rouba o que fabrica. O plano condensa toda a situação de Carlos e sua impotência. (BERNARDET 1967: 111)

cena 8 01h44m31s

Carlos segue em direção à estrada. Se ver livre da cidade em si e de todo conjunto que ela representa é a decisão repentina do personagem. “Tchau São Paulo!”, exclama Carlos de dentro do carro, dirigindo em alta velocidade noite afora. Porém, a euforia dura pouco. Ao amanhecer, ele acorda no acostamento, na serra, após dormir no volante do carro roubado. Carlos sai do carro, observa a paisagem da Serra do Mar. Nesse instante, Carlos desiste da fuga. Desiste do carro. Resolve pegar uma carona com um caminhão de volta à São Paulo.

117

118

119

120

[...] a fuga é um dos temas centrais do filme: por não terem perspectivas próprias, as personagens são esmagadas por São Paulo; nada tendo a opor a esse esmagamento, as personagens fogem. Esse trem, caminhão, lambreta, lancha, ônibus, os quatro carros utilizados pelas personagens, são possibilidades de escapar. (BERNARDET 1967:110)

A cidade vai reaparecendo: as indústrias na beira da estrada, os estacionamentos de ônibus, a massa de prédios no horizonte. Carlos realiza no seu campo de visão e em sua mente, a medida que se aproxima da cidade, que está novamente se entrelaçando à São Paulo. Imageticamente acontece o mesmo: o personagem se funde à cidade de forma progressiva. Se funde também à multidão de anônimos que caminha pelas ruas, ao som de sua própria voz. Recomeçar. Recomeçar. Recomeçar. Mil vezes recomeçar. Recomeçar de novo. Recomeçar sempre. Recomeçar. Recomeçar.

121

122

123

124

125

cena 1 - 00h00m06s

126

127

cena 2 - 00h03m19s

128

129

cena 3 - 00h19m59s

130

131

cena 4 - 00h43m54s

132

133

cena 5 - 00h51m18s

134

135

cena 6 - 01h11m51s

136

137

cena 7 - 01h37m38s

138

139

cena 8 - 01h44m31s

140

141

144

A HORA DA ESTRELA (1985)

O filme A Hora da Estrela (1985), dirigido por Suzana Amaral, tem roteiro adaptado da obra literária A Hora da Estrela (1977), da escritora brasileira Clarice Lispector. O objetivo aqui não é analisar a história pelo viés do romance escrito, que naturalmente possui grande riqueza de detalhes e é mais extenso em termos de narrativa, mas sim através do que a obra audiovisual nos traz, em termos de conteúdo imagético. De qualquer forma, do livro para o filme existem algumas diferenças que devem ser pontuadas para que possamos entender a nossa análise. Um dos objetivos das análises fílmicas deste trabalho é contextualizar as narrativas dos personagens na cidade de São Paulo, tomando como ponto de partida a linguagem cinematográfica atrelada a elas. É importante dizer que no romance de Clarice Lispector a história se passa na cidade do Rio de Janeiro. O longa-metragem, por sua vez, não dá nenhuma referência ao Rio de Janeiro e pode-se dizer que ele se passaria em qualquer grande cidade. Levando em conta o contexto histórico do livro e do filme, explicado mais adiante, é uma narrativa que aborda a questão migratória entre as regiões norte e sul do Brasil, ocorrida na segunda metade do século XXI*. O filme, embora não cite claramente, se utilizou de pontos conhecidos da cidade de São Paulo, como podemos ver em cenas gravadas em locais como o Brás, a Estação da Luz, a passarela sobre trilhos de trem, e algumas ruas e terminais da cidade. A diretora Suzana Amaral comenta em algumas entrevistas que tomou liberdades ao adaptar a obra para a linguagem audiovisual. Quero ser fiel ao espírito do livro, mas ao mesmo tempo transformá-lo em algo novo, mutável e com encadeamentos alternativos. Busco criar uma nova obra a partir da original, sem perder a cumplicidade entre ambas. O subtexto da obra será o meu texto. Parafraseando Clarice Lispector: “as palavras não importam, o que importa é o que está sob as palavras”. Eu me exponho em cada filme por meio dos meus personagens, que se tornam uma extensão de mim mesma. (Suzana Amaral, em entrevista exclusiva para o site 2001 Vídeo, 30 de Agosto de 2011)

Dessa forma, podemos analisar o conteúdo fílmico abordando resumidamente a narrativa e citando de que forma a câmera, o cenário, os gestos, as falas, os

145

146

enquadramentos e a montagem cooperam para transmitir a mensagem. Macabéa, personagem principal da narrativa, é uma migrante nordestina, de 19 anos, órfã de pai e mãe, criada pela tia, que acaba de morrer. Ao chegar na cidade, ela consegue um emprego como datilógrafa e passa a morar em uma pensão só para mulheres, onde divide o quarto com mais três colegas. Pode-se dizer que o universo de Macabéa passa a se dividir entre quatro situações principais: a pensão, o trabalho, a sua relação com a cidade e os desdobramentos de seus anseios, como jovem desamparada, recém-chegada à um território novo, urbano, tendo que lidar com os problemas atrelados à sua pouca idade, preparo e condição financeira. A característica complexa da nova vida de Macabéa se transmite sutilmente através dos desdobramentos imagéticos e diálogos entre os personagens. A própria personagem principal tem uma postura extremamente inocente, quieta, perdida, apesar de agir com curiosidade. Macabéa tem vontade de aprender. O quarto do pensionato é mobiliado por quatro camas, um lavatório e um fogão improvisado sobre uma estante. Todas as atividades são feitas dentro desse cômodo. Para as necessidades fisiológicas, Macabéa utiliza uma bacia, que guarda abaixo de sua cama. Suas colegas mantêm o hábito de assistir à televisão da dona da casa localizada em outro cômodo através de uma janela, somente quando a mulher a liga. O banheiro utilizado para banho é compartilhado.

147

148

Temos um entendimento da situação de convivência das moradoras através da transparência explorada nas janelas, na falta de paredes, das câmeras subjetivas enquadrando o lado de fora, como se as moradoras quisessem acrescentar às suas vivências algo que não têm dentro do espaço pelo qual elas podem pagar. A criança brincando na varanda, a imagem da televisão alheia. Além da brincadeira com o espaço, temos diversos planos detalhe que ajudam a compreender as situações, como closes em objetos, mãos, unhas, espelhos, ações do dia a dia. Os diálogos também decifram a condição de solidão e inquietude da personagem em seu novo território.

- Pois é. - Pois é o que? - Eu só disse pois é. - É, mas pois é o que? - É melhor a gente mudar de conversa porque você não entende. - Entender o que? - Ai meu Deus. Macabéa, vamos mudar de assunto? - Falar então de que? - Por que você não fala de você? - Eu? - Por que esse espanto? Gente fala de gente. - Ah, mas eu não acho que eu sou muita gente. - Você não é gente, o que é que você é então? - É que eu ainda não estou acostumada. - O que? Não se acostumou com o que? - É que eu não sei explicar. Será que eu sou eu?

A personagem, apesar de não conseguir interagir e se ver de certa forma diminuída, não deixa de ter suas próprias vontades, sua fome de mundo. Em certo momento, as moças se vestem no quarto para passear e Macabéa está sentada à beira da cama, pintando as unhas.

149

150

151

152

- O banheiro desocupou. Quem vai tomar banho? Ô, Macabéa, você não vai tomar banho, mulher? - Eu não, assim borra o esmalte. - Ô, das Dor, então vai você que o banheiro está vazio. - Tá, então eu vou. - E o meu cabelo? - Ah, depois eu termino. - E você, vai sair com quem? - Com ninguém. - Você não quer passear com a gente no zoológico? - Eu gosto mesmo é de passear no metrô nos dias de domingo. - No metrô? - Eu, hein? Quem gosta de buraco é tatu. - Eu acho tão bonito o metrô.

Na firma podemos perceber que as condições também são precárias. Há a presença de ratos, que vemos sendo comidos pelo animal de estimação do lugar, um gato imundo. O gato pode ser entendido como um elemento metafórico. Em situações de aflição da ingênua Macabéa temos em paralelo planos do felino, figura sagaz e traiçoeira. As duas funcionárias trabalham com pouca iluminação, em um ambiente desorganizado, as refeições são feitas muitas vezes no mesmo espaço de trabalho, além da clara violência psicológica praticada pelo dono da firma, que, intolerante, reclama da falta de higiene e preparo de Macabéa. Ele ameaça despedi-la mais de uma vez pois a menina “não lava as mãos, é bagunçada e suja os papéis”. Macabéa conhece Olímpico de Jesus, nordestino migrante como ela e operário metalúrgico, em um de seus passeios no zoológico. Os dois passam a se encontrar com frequência e passear pela cidade. Olímpico não dá muita trela aos pensamentos sonhadores de Macabéa, muitas vezes a ridicularizando por sonhar. Quando a moça diz que quer ser artista de cinema, o rapaz diz que ela não tem “nem corpo e nem cara para isso”. Olímpico não vê em Macabéa a possibilidade de ascensão social.

153

154

155

156

A personagem fica feliz por ter encontrado um namorado, mesmo que, sem muita consciência, fique triste pela falta de atenção dele para com ela. Reclama que, na firma, o telefone só toca para Glória. Uma cena que vale mencionar e que diz muito sobre o clima de convivência entre os namorados é uma em que Macabéa canta para ele uma música que ouviu pela manhã e a emocionou. O rapaz a derruba no chão para que pare de cantar, a pega e gira no ar, num misto de violência e euforia, dizendo: “Vou te mostrar quem é o Olímpico, Macabéa!”. A garota ignora e apenas sente uma enorme felicidade: “Aaaaaah! Deve ser assim viajar de avião!!!!”. Nesse momento vemos, além de Macabéa girando, a câmera subjetiva dela (seu ponto de vista), girando aflitivamente naquela grama, percorrendo a cidade com fábricas ao fundo, e os dois girando isolados, abaixo dos trilhos do metrô, muito excitados (ver fotogramas ao lado). Macabéa não responde e, apesar de ficar cabisbaixa, não alimenta os aborrecimentos de Olímpico com ela. Ela continua a sonhar, a dizer o que pensa, mesmo que o namorado não lhe dê trela. A garota é autêntica, simples e doce. Os dois não chegam a ter contato íntimo. A relação acaba quando Glória, após visitar uma cartomante, rouba o namorado da colega. Macabéa fica muito triste e Glória, escondendo o romance dos dois, aconselha a garota a ir à mesma cartomante. A vidente diz que Macabéa vai encontrar um moço muito bonito, loiro, alto e rico. Ela coloca um vestido de festa para ir à procura do amante, mas encontra no caminho o seu triste fim. Ela realmente encontra um rapaz com essas descrições, porém ele está dirigindo uma Mercedes que, em alta velocidade, a atropela. Para além da sinopse do filme, que é bastante simples em termos de enredo, temos as entrelinhas abordadas pela diretora Suzana Amaral através de jogos de câmera bastante interessantes. Até quase a metade do filme, o discurso fílmico se pauta na situação da personagem nesse novo âmbito, na sua chegada à metrópole. Temos planos seus andando pelas ruas, em sua casa, no trabalho, no metrô.Vemos diálogos muito simbólicos de suas colegas de quarto, de seu chefe, vemos a pensão amanhecendo. O ritmo da montagem é contemplativo e os planos são muito visuais e lentos. Após quase 30 minutos de filme acontece da personagem conhecer Olímpico e o ritmo muda. Aumentam os diálogos e o enredo se desenrola. Dá a impressão que Macabéa assimila a sua nova condição e enfim, tem vontade de ser feliz. Quando enfim descobre que, no contexto em que vive, o desafio é maior do que imagina. A solidão de Macabéa é representada de diversas maneiras, dentre elas em planos da cidade de São Paulo onde se dá conta do tamanho da personagem em meio à imensidão de concreto. Ao caminhar pelas ruas da cidade, na primeira

157

158

sequência do filme, em seu passeio no metrô, seus passeios com Olímpico, a cena em que estão debaixo do viaduto. A cidade é imensa e incompreensível. Macabéa recorre à cartomante como sua última alternativa. A mulher diz tudo o que queria ouvir, premeditando uma virada maravilhosa em sua vida. E Macabéa morre com esse pensamento. De que tudo estaria resolvido. Sem perder a inocência e sem parar de sonhar. A presença da inocência é uma característica marcante do filme. Em momento algum Macabéa entende o que realmente acontece à sua volta. Ela pode apreender, mas não compreende injustiça social, a convivência urbana limitada e cruel, marginalizada, que perdura até hoje com a maioria das pessoas que chegaram à cidade no mesmo contexto da personagem. As cenas finais do filme trazem um novo ritmo, em montagem paralela. Após comprar um vestido, a moça caminha pela rua, otimista com o destino que está por vir. Ao mesmo tempo intercalam-se planos de Olímpico, que foi rejeitado por Glória e espera Macabéa na porta da pensão. Macabéa está prestes a atravessar a rua, pisa no asfalto e é atropelada. Temos detalhes da ponta do carro, do semáforo fechado, de um cavalo fugindo, Macabéa sendo lançada, pombos voando, sua bolsinha no chão, closes de partes de seu corpo caído. O motorista parece vir sacudi-la, porém trata-se, na realidade, da cena ilusória da própria consciência de Macabéa, assistindo ao moço de seus sonhos correndo em câmera lenta a seu encontro. A sequência quebra a montagem realista do filme, que aumenta o ritmo na cena final, carregada de suspense, fazendo o espectador entender através dos signos o que acaba de acontecer. Macabéa acaba sorrindo, pois atingiu seu objetivo, encontrou o seu amado. Finalmente chegou a sua hora.

159

160

161

162

163

164

< Primeiro plano do filme. 00h00m28s.

PALÍNDROMO (2001)

“Um homem perde tudo que tem. Uma história simples contada de forma inusitada”. A sinopse oficial do curta-metragem de duração de dez minutos já anuncia que o destaque não é seu enredo. Palíndromo é sobre um homem, funcionário de uma empresa localizada na Av. Paulista, que em um dia de sua vida, que corresponde à duração do filme, perde seus pertences, seu trabalho e sua moradia. A história é contada do avesso, ou em reverse. O filme inicia com o personagem já desesperado pelas situações desagradáveis que ocorreram com ele durante o dia, porém só entendemos os motivos à medida que o tempo passa. O tempo e espaço são contrapostos, assim como as falas. A sucessão de acontecimentos que constituem a ação passam a fazer sentido de trás para a frente, e no último plano vimos o homem comemorando. O espaço é a Av. Paulista. Temos planos do MASP, do Parque Trianon (ver mapa na página seguinte), de edifícios de escritórios, de pessoas ocupando as ruas. A característica efervescente da avenida, principal polo econômico e cultural da cidade na época da gravação do filme - hoje temos outras importantes avenidas empresariais como a Brigadeiro Faria Lima - é reiterada pela trilha sonora pulsante, pela composição dos planos e pela montagem. As ações do ator no espaço são em sua maioria feitas de forma convencional ele foi gravado andando para a frente, falando normalmente, etc - e projetadas ao contrário. Com exceção do primeiro plano do filme, os primeiros cinquenta segundos, em que, apesar do ator aparecer correndo normalmente, os carros estão se locomovendo para trás, ou seja: o ator teve de correr em direção contrária. A partir deste momento passamos a ver as ações se retrocedendo Farei a descrição dos acontecimentos juntamente a uma análise dos planos correspondentes. Para localizar os eixos de câmera no espaço da cidade, representei-os no mapa de acordo com os planos e os fotogramas.

< Último plano do filme. 00h08m25s.

Após o primeiro plano, em que o ator se desespera, ele aparece sem roupas à beira da abertura do túnel ao final da avenida, onde se despiu. Após essa cena, a montagem nos joga à frente do MASP, onde o homem está ofegante,

165

166

< Mapeamento dos planos correspondentes aos fotogramas abaixo. 02m08s.

provavelmente descansando após uma corrida. Entra em campo ele correndo e, depois, deitado em um banco do Parque Trianon, onde acaba de ser assaltado. Depois há uma sucessão de acontecimentos como uma ligação dele para alguém que parece ser seu caso amoroso, Patrícia, uma mulher casada. Ele liga pedindo ajuda e a mulher desliga o telefone. Ao tentar entrar no edifício onde trabalha, o porteiro diz que o banco pediu sua conta e ele não pode mais entrar. Corta para o homem encontrando um colega de trabalho e perguntando se ele sabia de sua demissão, e o colega diz que todos sabiam, e que ele foi ingênuo. Após esse momento, aos 07m07s, inicia-se uma trilha sonora acelerada e uma sucessão de planos em alta velocidade que marca uma mudança na atmosfera do filme. A aflição do personagem é representada por planos do alarme disparando (e seu som), relógios digitais da avenida mudando freneticamente de horário e massas de pessoas se deslocando. A trilha intensa continua, porém entra em cena o personagem mais uma vez, feliz, chegando no trabalho, provavelmente no começo do dia. Em narração, ele diz: Todo mundo em algum momento da vida se pergunta o que é felicidade. Pra mim, você sabe que está feliz quando acorda e fica contente com a ideia de viver mais um dia. Eu sou feliz. Eu gosto do meu trabalho, do hotel onde eu moro, das pessoas do escritório, da cidade onde eu vivo. Eu gosto da minha vida.

Novamente entram planos rápidos. São 16 planos diferentes em 4 segundos (ver fotogramas). A montagem paralela alterna os planos curtos com o personagem andando em reverse e contando em narração sobre a sua felicidade. Eu vivo rindo. Eu rio dormindo. Eu rio lavando o rosto. Eu rio cortando bife, rio fazendo conta, rio em congestionamento. Eu rio de tudo. Eu rio porque eu sei que no final tudo dá certo. E como tudo dá certo na minha vida, eu sou feliz. Eu sou feliz até na carne, exalo felicidade por todos os poros. Uma felicidade contagiante. Uma hora dessas... Puxa, nem sei!”

167

168

169

170

171

172

173

174

175

176

177

178

SÃO SILVESTRE (2013)

A corrida de São Silvestre é a mais tradicional corrida de rua da América Latina e acontece anualmente na cidade de São Paulo, no dia 31 de dezembro. A primeira São Silvestre realizou-se em 1925 e desde 1975 é uma corrida mista, disputada por homens e mulheres de qualquer nacionalidade. Atualmente ela conta com mais de 20 mil participantes todos os anos. São Silvestre, o filme criado e dirigido por Lina Chamie, faz parte de um projeto que se iniciou com um curta-metragem, em 2011, como objeto de estudo e ensaio para o longa-metragem, lançado em 2013. Trata-se de um documentário não tradicional, ou seja, que não se mune de nenhum registro de entrevista, dados ou fatos, mas que se propõe a registrar a corrida de São Silvestre de forma sensorial. É a corrida do ponto de vista do corredor, do corpo-a-corpo. Através da imagem e do som, o espectador é introduzido na experiência da corrida de São Silvestre, com a presença marcante da cidade de São Paulo. As ruas da cidade são ocupadas pelos corredores e pela plateia, que se reúne em pontos estratégicos para assistir de perto o desafio. É um desafio duplo: do próprio corpo em pleno trabalho e do corpo em relação ao espaço da cidade. Para retratar a experiência, algumas câmeras foram acopladas no corpo do ator Fernando Alves Pinto e também no de alguns corredores. Além de câmeras externas de apoio, operadas por cinegrafistas. Foram, ao todo, dezessete câmeras, cuja posição e suportes foram minuciosamente estudados anteriormente, conforme o relato de Lina Chamie no making of do filme. O ator, principal figura da obra, teve de experimentar diversos suportes para câmeras, que fossem adequados em relação ao impacto da corrida, peso do dispositivo, conforto do ator e satisfatórios para o enquadramento. Além das câmeras que acompanham os corredores, também foram utilizados um camera car, câmeras em bicicletas e segways para filmar o percurso em um dia convencional, como contraponto do dia da maratona. Esse trecho do filme, em que não temos corredores nas ruas da cidade, explora os edifícios, a textura, a visualidade, o dia-a-dia das ruas e outros pontos de vista relacionados

179

180

aos caminhos que a prova perpassa. É assim que o filme se inicia, do ponto de vista de diversos meios de transporte que passeiam por São Paulo, de forma calma, com uma trilha sonora mais serena, com movimentos de câmera suaves, vislumbrando São Paulo. Em alguns momentos da corrida essa passagem volta a aparecer, para reforçar o contraponto. A partir dos 37m15s, momento de largada da corrida, inicia-se um outro ritmo de montagem, que se modifica no decorrer da trajetória. Para expor as principais características que me chamaram a atenção, utilizei mapas, onde inseri os fotogramas do filme em certos pontos, fotogramas com os respectivos eixos de filmagem e algumas anotações em relação ao projeto de som, que possui um papel muito importante no filme. No eixo principal de filmagem, que é o da câmera acoplada à frente do rosto do ator-corredor, nota-se a evolução no cansaço e constante esforço ao longo da corrida. Em alguns momentos se insere a cor, falas pontuais, sons despertados pela memória ligados à certas localizações, respiração, silêncio. A experiência é retratada de forma integral. A composição dos quadros mostra a constante presença do concreto, do céu, das diferentes texturas, volumes e luz dos espaços da cidade em contato com o corredor. Para a gravação, alguns dos dispositivos de suporte para câmeras foram construídos especialmente para o filme. A estrutura da câmera que se mantém no plano fechado do rosto de Fernando Alves Pinto é apoiada em seu peito, conforme indicam os fotogramas do vídeo. É interessante observar a diferença entre a atmosfera do registro feito pelos dispositivos sobre rodas, ou tripes, e os que estavam acoplados nos participantes da corrida. São realmente dois retratos diferentes da cidade de São Paulo. O primeiro é poético, as câmeras sobrevoam a cidade, mostram as suas estruturas e volumes em um olhar contemplativo. O segundo retrato é sobre o impacto, sobre obstáculos, sobre o “embate entre o homem e a cidade”, como diz Lina. A sensação ao assistir é de aflição, parece que estamos correndo junto a eles. Os mapas a seguir indicam o percurso feito pela São Silvestre quando o filme foi gravado, no ano de 2011. Para traçar o mapa utilizei o mapa oficial do percurso conseguido no site da corrida e o reconhecimento dos locais e ângulos de câmera foram feitos pelas minhas observações na cidade. As regiões delimitadas pelos retângulos 1, 2 e 3 foram aproximadas para informações mais detalhadas da rota, com fotogramas e anotações que capturei ao assistir ao filme. < Fotogramas do trecho inicial do filme.

181

AN T

Ã&#x201D;

IG A

DE IRO

LU IS

A AD 5s RG 1 LA 37m BR

PA UL IS

ID A

AV EN I

AV EN

NI O

183

Mapa do percurso oficial da corrida de São Silvestre de 2011, que termina no Obelisco do Ibirapuera.

> Mapa do percurso da corrida de São Silvestre com indicações de cinco momentos do rosto do ator durante o filme. As regiões 1, 2 e 3 foram aproximadas para maior detalhamento.

184

< Mapa com o percurso da corrida de São Silvestre com indicações de anotações minhas feitas ao assistir ao filme. < Cruzamento entre a Av. Paulista e a Av. Brigadeiro Luíz Antônio.

2 3

PA UL IS

AN T

ID A

NI O

AV EN

AV EN I

IG A

DE IRO

LU IS

A AD s RG 15 LA 37m

A largada acontece ao lado do Museu de Arte de São Paulo (MASP), na Av. Paulista. Foi interessante observar o cansaço do ator e o estado da lente antes e depois da experiência. O ritmo do filme evolui de acordo com o cansaço, a trilha e o conteúdo da imagem (mais ou menos impactante) são montadas com o objetivo de representar a sensação do corredor. A posição geográfica também influencia no estado mental e, consequentemente, na montagem das sequências. A respiração, o som dos passos dos corredores e o ruído vindo da rua foram captados e inseridos em momentos da montagem. Às vezes temos os três juntos, somados à trilha, às vezes somente a trilha. Existem também algumas interferências de sons ligados à memória do corredor. A inserção depende do

185

186

< Final da Av. Paulista e Estádio do Pacaembu.

2 3

PA UL IS

AN T

ID A

NI O

AV EN

AV EN I

IG A

DE IRO

LU IS

A AD s RG 15 LA 37m

que se quer retratar. Ao passar ao lado do Estádio do Pacaembu, por exemplo, ouvimos locuções diferentes de um mesmo jogo do Santos que aconteceu no Estádio. Não consegui detectar qual foi o jogo, porém na narração ficam claros os nomes de Pelé e Pepe. E o gol do Santos. A torcida comemora energeticamente, e o som vindo dos pés dos corredores se funde às batidas dos tambores. Assim como há momentos de grande força vinda das inserções de memória e visualidade da paisagem, outros trechos são marcados pela diminuição no ritmo e o filme passa uma sensação de monotonia, em que passos passam a ser cansativos de se ouvir. Isso acontece entre a saída do estádio do Pacaembu à chegada ao centro da cidade.

187

188

< Av. São Luís, Teatro Municipal,Viaduto do Chá, início da Av. Brigadeiro Luíz Antônio.

2 3

PA UL IS

AN T

ID A

NI O

AV EN

AV EN I

IG A

DE IRO

LU IS

A AD s RG 15 LA 37m

A fadiga começa a ficar mais clara no momento em que o ator chega no Largo do Paissandu. Ao virar em direção ao Teatro Municipal, inicia-se uma ópera. A música clássica é utilizada durante todo o filme, com diferentes intensidades. Desse momento ao final do filme, o ator tem algumas falas pontuais e ofegantes. “Teatro Municipal”, diz ao ver o edifício histórico. Ao final do Viaduto do Chá, o ator cantarola a famosa valsa do Fim de Ano, o que passa ao espectador uma sensação saudosa e nostálgica. Da Praça do Patriarca ao Largo São Francisco, onde se localiza a Faculdade de Direito da Universidade de São Paulo, a intensidade da música aumenta consideravelmente. Ao atingir a Brigadeiro Luíz Antônio, o corredor já está na reta final. A chuva aumenta e os passos parecem mais cansados.

189

190 As estruturas para as câmeras deveriam cumprir as funções de produzir a sensação de impacto no vídeo, porém sem produzir tanto tremor na imagem. Segundo Lina, há também a questão da lente, que quanto mais “aberta” (valores menores de distância focal) mais se ameniza esse efeito e quanto mais “fechada”, mais você sente o impacto na tela. Houve também a questão do perfil do corredor, onde a preferência foi dada àqueles que possuíam a passada mais macia. Toda a equipe teve que lidar com questões diferentes da maioria das produções para alcançar o objetivo do filme. O ator Fernando Alves Pinto teve de ensaiar com o dispositivo acoplado em seu corpo para treinar e se acostumar com a corrida utilizando o suporte. A assistente de direção e a produção geral, para planejar a filmagem, utilizaram não só um plano escrito das cenas a se fazer no dia, mas também um mapa com os pontos de manutenção dos equipamentos, percurso e outras tarefas de produção implantadas. A direção também enfrentou o desafio de não poder acompanhar através de uma tela o que estava sendo capturado, pois a maioria das câmeras utilizadas, como go-pros, não possuem esta função. As câmeras foram dispensadas junto aos corredores e o resultado só foi visto depois.

Fotogramas do Making Of do filme.

191

> Mapa do percurso da corrida utilizado para o plano de filmagem. Fonte: Making Of do filme (2013).

192

Fotogramas do filme e croquis indicando os ângulos e enquadramentos das câmeras acopladas. < Anotações minhas ao assistir ao filme e ao Making Of.

> Mapa do percurso da corrida utilizado para o plano de filmagem. Fonte: Making Of do filme (2013).

Fotogramas do Making Of.

193

194

195

196

197

198

PROCESSO DE EXECUÇÃO DO VÍDEO

O vídeo foi concebido para ilustrar este trabalho de graduação, utilizando trechos de filmes que retratam São Paulo e os remontando em uma nova narrativa visual. A principal referência utilizada foi o longa-metragem experimental São Paulo Sinfonia e Cacofonia, dirigido por Jean Claude Bernardet em 1994. Os fragmentos utilizados foram extraídos dos filmes analisados na segunda parte do TFG: São Paulo Sociedade Anônima (1965), A Hora da Estrela (1985), Palíndromo (2001) e São Silvestre (2013). Como ponto de partida, assisti aos filmes e capturei os fotogramas. Ao mesmo tempo, fiz anotações pertinentes aos trechos deixando registrados os minutos de filme relativos aos trechos e/ou fotogramas. Utilizei os mapeamentos dos locais onde os filmes se cruzam para fazer paralelos territoriais. Outros tipos de relação feitas para estruturar o vídeo foram a de linguagem cinematográfica (decupagem, enquadramento, montagem, etc.), composição do quadro, estados de espírito dos personagens, movimento e ritmo. A cidade de São Paulo sem dúvida já estabelece uma unidade para o material, porém o maior desafio foi determinar um fio condutor, algum tipo de narrativa que englobasse e permeasse todo o vídeo. A trilha sonora entrou com um papel chave neste ponto. O ritmo de montagem deveria obedecer as variações sonoras, de forma a relacionar o conteúdo imagético com o caminho sonoro. Os fotogramas se mostraram fundamentais para entender os momentos de cortes e mudanças de ritmo junto à trilha e a edição. Eles tomaram o lugar do que seria do storyboard se estivéssemos trabalhando em um planejamento de filmagem. Foi construída, portanto, uma vídeo-colagem com fragmentos dos filmes. FICHA TÉCNICA Digital | Cor | Sonoro | 3 min Concepção: Ana Claudia Amaral Argumento: Baseado no longa experimental São Paulo Sinfonia e Cacofonia (1994) Montagem: Bruna Bertolino Trilha Sonora: João Mascaro Filmes utilizados: São Paulo Sociedade Anônima (1965), de Luíz Sérgio Person; A Hora da Estrela (1985), de Suzana Amaral; Palíndromo (2001), de Philippe Barcinski; São Silvestre (2013), de Lina Chamie

199

200

MAPEAMENTO DOS FILMES E SEUS CRUZAMENTOS

São Paulo Sociedade Anônima São Silvestre Palíndromo A Hora da Estrela

Mapa dos Distritos da Capital de São Paulo com locais onde os filmes foram gravados.

201 BOM RETIRO STA. CECÍLIA REPÚBLICA

BRÁS CONSOLAÇÃO

SÉ

MOOCA BELA VISTA CAMBUCI JARDIM PAULISTA

LIBERDADE

IPIRANGA

VILA MARIANA

AV. PAULISTA

Palíndromo - 00:00:28

Palíndromo - 00:02:08 202

Palíndromo - 00:03:04

São Silvestre - 00:37:00

São Silvestre - 00:42:00

203

VIADUTO DO CHÁ

São Paulo SA - 00:32:05

São Paulo SA - 00:43:54

204

São Paulo SA - 01:31:26

São Silvestre - 00:15:00

São Silvestre - 00:59:30

205

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Desde os primeiros pensamentos sobre o que gostaria de realizar neste TFG, já considerava o campo da linguagem audiovisual como um universo a ser percorrido. A vontade de realizar experimentações em vídeo e de traçar um paralelo entre a imagem em movimento e o comportamento humano no espaço me fez querer buscar primeiro na teoria algo que revelasse aquilo que ainda era apenas uma experiência empírica, de que o território do filme converge com a arquitetura de múltiplas formas. Após a realização do trabalho, considero a experiência e o resultado obtidos extremamente estimulantes. Arquitetura e Cinema compartilham algo que vai além da confluência percepcional de suas linguagens, eles carregam consigo a dimensão da experiência social humana como característica inerente às suas práticas. Da mesma forma que a arquitetura nos aproxima ou afasta, através das decisões projetuais, do espaço e da convivência, o cinema nos faz identificar com a representação das nossas experiências, como seres humanos, mesmo que nunca as tivemos tido. Como espectadores móveis da realidade, somos excelentes espectadores inertes do mundo cinético. Desse modo, o cinema se torna uma ferramenta excepcional para o diálogo entre a nossa presença no espaço e a percepção. Estudar diferentes retratos da cidade de São Paulo no cinema trouxe a reflexão sobre o que significa o entendimento da própria experiência urbana na trajetória e aprendizado do arquiteto contemporâneo. As inúmeras situações e facetas de personagens visitados durante o levantamento dos filmes, intrinsecamente ligados aos momentos históricos, sociais e econômicos da cidade, abriram portas para a descoberta do espaço urbano fílmico como poderoso transformador da nossa sociedade e revelaram o potencial do cinema brasileiro, ainda novo, como poderoso instrumento de experimentações múltiplas no território urbano. Tanto Carlos quanto o personagem de Palíndromo, apesar de se localizarem em outro tempo histórico, representam inúmeros indivíduos de hoje. A reação desnorteada de Carlos provocada pela desorientação e insatisfação após viver na inércia durante anos em todas as esferas de sua vida é uma angústia extremamente contemporânea. A fragilidade dos nossos laços afetivos, profissionais e sociais, assim como representada em Palíndromo, continua latente. Basta trocar os papéis.

207

O universo de Macabéa permeia dois territórios: o da moça inexperiente, livre de preconceitos e julgamentos, pronta para emergir em um mundo de aprendizados e constante evolução; o da jovem que se vê inserida em uma condição de luta pela sobrevivência, absolutamente sozinha, sem amparo, em um lugar perverso. Em ambos o desafio é o mesmo: enfrentar a vida em uma metrópole, que da mesma maneira que fascina, está impregnada de preconceitos e segregações.Trata-se de um embate entre a personagem e a dinâmica imposta pela cidade, assim como acontece com outro enfoque em São Silvestre, em relação a todos os participantes da corrida. O embate é outro, é físico, é de resistência, de agilidade e superação. Porém, retrata o encontro absoluto entre o homem e o espaço urbano. No âmbito da pesquisa representativa do ambiente urbano que considera o conteúdo audiovisual, muitos são os desdobramentos possíveis. Gostaria de citar brevemente um deles, para que fique assinalado como possibilidade. Um importante tópico que reverbera na atualidade e que vem crescendo nos últimos cinco anos, paralelamente à diversas manifestações políticas, sociais e culturais em muitos centros urbanos do mundo, é o Direito à Cidade. Apresentado por Henri Levebvre e debatido mundialmente por sociólogos como David Harvey, o estudo se faz essencial ao cidadão que constrói diariamente seu espaço de morada. 208

“O direito à cidade se manifesta

como forma superior dos direitos: direito à liberdade, à individualização na socialização, ao habitat e ao habitar. O direito à obra (à atividade participante) e o direito à apropriação (bem distinto do direito à

A cidade é a tentativa mais bem-sucedida do homem de reconstruir o mundo em que vive o mais próximo do seu desejo. Mas, se a cidade é o mundo que o homem criou, doravante ela é o mundo onde ele está condenado a viver. Assim, indiretamente, e sem qualquer percepção clara da natureza da sua tarefa, ao construir a cidade o homem reconstruiu a si mesmo. (PARK 1967:3)

O caráter excepcionalmente urbano do mundo atual é algo que chama a atenção mais do que nunca na história. Mais da metade da população mundial hoje vive em cidades. A exigência de melhoria de qualidade de vida, antes concentrada exclusivamente nas fábricas e nos ambientes de trabalho, hoje toma o espaço das ruas. A crescente formação de coletivos de arte, grupos de discussão e ocupações diversas que utilizam o ambiente da cidade como campo de ação indica que pouco a pouco o cidadão está se dando conta de que está incluído em uma dinâmica de espaço estabelecida porém mutável, que possui grande potencial de transformação. Já que o ambiente urbano é a nossa casa, há de se viver com qualidade dentro dele. Esse é um problema que a arquitetura deve enfrentar e o cinema, como importante veículo de representação e identificação, traz importantes contribuições à esta discussão. Luiz Sérgio Person, diretor de São Paulo Sociedade Anônima, reconhece a importância de se retratar uma cidade como São Paulo de forma vigorosa,

propriedade) estão implicados no direito à cidade.” p. 134. Henri Levebvre, O Direito à Cidade, publicação de 1991.

crítica, que considere os problemas e atente para as contradições. Sobre a criação do filme e suas perspectivas, Person diz: A adaptação oferecia um grande problema: fazer a cidade participar, torná-la um verdadeiro personagem dentro do filme. Comunicar, devolver ao espectador, em forma de cinema, uma realidade que lhe é vizinha, circundante, mostrar essa realidade sob um crivo de crítica e reflexão.Acredito que o problema foi resolvido. Mas o caminho é longo. Penso que São Paulo, a sociedade anônima que tentei desvendar, merece ainda outros registros e muitos outros enfoques. A nossa literatura ainda se encontra no estágio de aguda alienação. Poucas são as obras que realmente se reocupam em indagar sobre a nossa maneira de vida, direta. [...] (Luiz Sérgio Person, citado por Ninho Moraes em São Paulo SA: a Radiografia de um Filme, 2010)

Ao mesmo tempo em que possui a responsabilidade de retratar uma sociedade e mostrar o seu ponto de vista, ainda que nas entrelinhas, o cinema pode atuar como potente comunicador do nosso imaginário. Como diz Orson Welles, “o cinema não tem fronteiras nem limites. É um fluxo constante de sonho”. A possibilidade de inserção de imagens relativas ao estado de espírito de um personagem, trazida pela montagem, confere ao filme uma potencialidade única de representação da percepção, que vai além do espaço. Neste ponto, foi de grande importância a análise gráfica e relativa à linguagem dos filmes.As diferentes maneiras de utilização do aparato tecnológico audiovisual para comunicar sobre a experiência espacial urbana mostram possibilidades interessantes e estimulantes para a atividade criativa de construção do próprio espaço. Dentro do universo do filme, o desenho é uma importante ferramenta de entendimento de escala, posição no espaço, profundidade de campo, luz, movimento e, porque não, tempo. Nos permitir desenhar e filmar, como exercício, parece um interessante ponto de partida. Me parece essencial à formação do arquiteto considerar a qualidade provocativa do espaços, urbanos ou não, e entender seus mecanismos em relação à atividade humana neles compreendida. A investigação acerca do discurso audiovisual se torna fundamental para o exercício de representação e entendimento do espaço, inerentes à arquitetura. As múltiplas questões tratadas tanto na divisão teórica do trabalho, quanto na experiência de análise gráfica dos filmes, me deram motivação para percorrer novos territórios. Considero este trabalho como um início. Como corpos em movimento, como arquitetos, habitantes, como observadores ativos do espaço, temos em mãos grandes ferramentas para o desenvolvimento de um maior diálogo entre duas áreas que se complementam na essência.

209

BIBLIOGRAFIA

BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica. In: _______. Magia e Técnica, Arte e Política. São Paulo: Brasiliense, 1987. BERNARDET, Jean-Claude. Brasil em tempo de cinema – Ensaio sobre o cinema brasileiro de 1958 a 1966. São Paulo: Cia. Das Letras, 2007. CORBUSIER, Le. Por Uma Arquitetura. São Paulo: Perspectiva, 1981. CULLEN, Gordon. Paisagem urbana. Lisboa: Ed. 70, 1993. EDUARDO, Cléber. São Paulo em trânsito. Cinética. Disponível em <http://bit.ly/21jcz7c> acessado em 16 de abril de 2016. EISENSTEIN, Sergei M. Montage and Architecture. (CA. 1938) Assemblage, 10, S. 111-131. Dezembro, 1989. HERTZBERGER, Herman. Lições de Arquitetura. São Paulo: Martins Fontes, 2006. HOLL, Steven. Cuestiones de Percepción: Fenomenología de la arquitectura. Barcelona: GG, 2011. MACHADO JR., Rubens. Plano em grande angular de uma São Paulo fugidia. São Paulo: Comunicação & Informação v. 11, n. 2: p. 192-196 - jul./dez. 2008. MACHADO JR., Rubens. Imagens brasileiras da metrópole: a presença da cidade de São Paulo na história do cinema. Tese (Livre-Docência) — Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, 2007. MACHADO JÚNIOR, Rubens L. R.; TEIXEIRA NETO, José; PALLAMIN,Vera. Cinema e metrópole. Pós. Revista da Pós Graduação em Arquitetura e Urbanismo da FAU/USP, São Paulo, n. 17, p. 10-30, 2005. MORAES, Ninho. Radiografia de São Paulo S.A. de Luiz Sérgio Person. São Paulo: Coleção Aplauso Cinema Brasil, 2010.

211

XAVIER, Ismail. O discurso cinematográfico: a opacidade e a transparência. São Paulo: Paz e Terra, 2005. XAVIER, Ismail. São Paulo no cinema: expansão da cidade-máquina, corrosão da cidade arquipélago. Sinopse (revista de cinema). São Paulo: Cinusp, ano VIII, nº 11, p. 18-25, set 2006. ZEVI, Bruno. Saber ver a arquitetura. São Paulo: Martins Fontes, 1996.

BIBLIOGRAFIA COMPLEMENTAR FERRARA, Lucrécia. Design em espaços. São Paulo: Rosari, 2003. LEFEBVRE, Henri. O Direito à Cidade. Tradução de Rubens Frias. São Paulo: Editora Moraes, 1991. LYNCH, Kevin. A Imagem da cidade. São Paulo: Martins Fontes, 1997. 212

PARK, Robert. On Social Control and Collective Behavior. Chicago: 1967. SENNETT, Richard. Carne e Pedra: o corpo e a cidade na civilização ocidental. Rio de Janeiro: Record, 2003.