loan Fontcuberta
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Con su propuesta, Llorens y Sugimoto sientan el contra punto teórico a la noción modernista del "instante deci . " SIV Uno recicla irónicamente una estética pretérita y su material de trabajo es la historia; el guiño con el pasado se .mpone como una tabla de salvación intelectual. El otr medita sobre la memoria; cualquier instante de todos los instantes basta para saber la historia del universo. La me moria no es más que el "recuerdo" de un pasado ilusorio. En Llorens el mundo de ayer se proyecta y se desvanece en el mundo de hoy; en Sugimoto no hay ayer ni hoy ni mañana.
POÉTICA Dr. lOS ERRORES
Las imágenes, de una perfección glacial, de Sugimo to contrastan con las de Martí Llorens, que obtenidas con su cámara de cartón nos invitan a otra lectura en el orden de la estética fotográfica. Este tipo de prácticas nos permite asistir a un regreso a la tosquedad de los orígenes del proceso fotográfico en numerosas formas de creación artística. Por un lado, constituye el indicio de una con testación del espíritu fetichista que envuelve el desarro llo tecnológico; por el otro, traduce la voluntad de profundizar en procedimientos que se consideraban su perados y obsoletos. Queda latente la certeza de que no pucde haber superación; Ernst Gombrich sentenciaba que "en arte no hay progreso sino simples cambios de propósitos" .
L¡ ciudad fantasma
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La recuperación de unos medios y de una estética ya "'uperada" se legitima con un nuevo uso crítico que jus tamente ironiza los objetivos programáticos que guiaron aquellos medios y aquella estética. Lo que antes era un ac idente, ahora es un efecto voluntario. Que los dcfectos se conviertan en signos intencionales forma parte de la evolución de la conciencia. Se trata sin duda de la salida a un proceso de agotamiento y saturación paulatina. Esto, que es aplicable a todos los ámbitos de la creación, nos permite comprobar, si nos ceñimos a la fotografía, que las vías consolidadas con las vanguardias históricas han sufrido un enorme desgaste. El afán por ahondar en la verdadera sustancia de lo fotográfico condujo -pense mos en el corpus comenzado por Eugene Atget y Alfred Stieglitz y proseguido por Albert Renger-Patzsch y Ed ward Weston- a la sobrevaloraci6n de una serie de cuali dades: máxima resoluci6n, fiel traducci6n de la escala to nal, instantaneidad, etc. U n repertorio programático, en definitiva, según el cual los fotógrafos habrían asumido el origen óptico-mecánico de su medio. La cámara estenopeica ha estado abanderando en los últimos años buena parte de la discusión de ese reper torio. El modelo de lo fotográfico se ha guiado por una obsesión de perfección y exactitud que sólo se compren de en el contexto histórico del positivismo. Uno de sus formuladores, Hippolyte Taine, que era profesor en la escuela de Bellas Artes, defendía que· "todos los semi mientas, todas las ideas, todos los estados de ánimo son resultados, tienen sus causas y sus leyes; todo el futuro de la historia consiste en la búsqueda de estas causas y de estas leyes. Mi propuesta concreta consiste en la asimila
