Iniciação Científica - Diller Scofidio + Renfro - Ana Flávia Salvador by Ana Flávia Salvador

UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO INSTITUTO DE ARQUITETURA E URBANISMO

TEMPO NOS ESPAÇOS: UM ESTUDO SOBRE A ARQUITETURA AMPLIADA DE DILLER SCOFIDIO + RENFRO

Relatório Final de Pesquisa do Programa Institucional de Bolsas de Iniciação Científica Orientador: Sperling

Prof.

Dr.

David

Discente: Ana Flávia Salvador São Carlos - Julho 2015

Moreno

ÍNDICE

Projeto de Pesquisa

Introdução e Justificativa

Objetivos Gerais

Objetivos Específicos

Metodologia

Cronograma de Atividades

Introdução

Desenvolvimento do Trabalho

Contexto: Tempo e Fluidez a Partir de Zygmunt Bauman

Inserção das Artes e Arquitetura nesse Contexto

Relação Arte e Arquitetura

Arquitetura,Tempo e Espaço

Desmaterialização da Arquitetura

Uma Trajetória Dentro do Líquido: A Arquitetura Ampliada de Diller e Scofidio

Quatro Experimentos sobre o tempo nos espaços

Slow House

Brasserie

Eyebeam

Blur Building

Considerações Finais e Parecer sobre a Pesquisa

Bibliografia

PROJETO DE PESQUISA

INTRODUÇÃO E JUSTIFICATIVA

A percepção do efêmero, de que tudo passa rapidamente acompanhando o

ritmo acelerado das transformações da modernização- já presente na célebre frase de Marx “tudo que é sólido se desmancha no ar”, utilizada por Marshall Berman como título de seu livro em que faz uma incursão sobre aspectos da sociedade e da cultura nos séculos XIX e XX -, se amplifica no contexto contemporâneo.

Esse momento em que tudo passa a ser cada vez mais instável e flexível,

em que ocorrem muitas mudanças, com quebras de paradigmas é o que Bauman denomina de “modernidade líquida”. Assim como acontece com líquidos, segundo o autor, a sociedade atual se caracteriza pela incapacidade de manter sua forma. O que vemos é uma mudança de comportamento em que aos poucos, o que havia de firmeza e de peso na Modernidade dá lugar à liquidez e leveza contemporâneas, e a durabilidade dá lugar à efemeridade.

Inserida neste contexto de transformações culturais e tecnológicas, a

arquitetura, caracterizada historicamente por formas rígidas que proporcionam experiências essencialmente espaciais, vem passando por processos de mutação, tornando-se mais fluida e moldável às novas realidades inconstantes em que se insere.

Se o tempo da modernidade líquida passa a ser traduzido por espacialidades

em mutação, uma das questões atuais da arquitetura é buscar de que forma, partindo de quais princípios e materiais, podem-se abrir esses fluxos que permitam uma arquitetura muito mais do tempo que do espaço. É nesta direção que se pode perceber aproximações da arquitetura com o campo expandido das artes contemporâneas, no qual suportes, mídias e práticas vem se hibridizando para a proposição de espacialidades dinamizadas pelo tempo.

Alguns arquitetos se predispuseram a lidar com esse tema e buscam

desenvolver modos de reflexão e de construção dessa “arquitetura líquida”. Esse é o caso do estúdio Diller Scofidio + Renfro, de Nova York, que através de junções entre arquitetura, artes visuais e performáticas procura ampliar os limites da própria arquitetura, desestabilizando-a ao destacar as formas de percepção e imersão no espaço em contraponto a sua configuração física, o chamado “espaço ampliado”.

As relações entre as espacialidades e as formas de sociabilização

contemporâneas constituem um dos eixos centrais de estudos do Núcleo de Estudos das Espacialidades Contemporâneas (NEC) no qual esta pesquisa se insere. Ao partir da análise das formas como a “arquitetura líquida” vem sendo trabalhada, leva a refletir a respeito das questões de durabilidade e transitoriedade da arquitetura, bem como as formas materiais que possibilitam essa nova visão da relação do homem com o meio em que se insere.

Visando a melhor abordagem do tema, a pesquisa estrutura-se em leituras

teóricas acerca das transformações da arquitetura contemporânea, seguida de levantamento e leitura das obras mais significativas nesse seguimento, realizadas pelo estúdio Diller Scofidio + Renfro.

OBJETIVOS GERAIS

Refletir sobre aspectos da incorporação do tempo pela arquitetura contemporânea. Refletir sobre algumas das transformações na arquitetura contemporânea advindas de aproximações com as artes, mídias e as tecnologias digitais

OBJETIVOS ESPECÍFICOS

Estudar textos vinculados ao tema da “arquitetura líquida” e do “campo ampliado da arquitetura”. Estudar textos produzidos por Elizabeth Diller e Ricardo Scofidio sobre arquitetura contemporânea e suas obras. Realizar leituras de obras do estúdio Diller Scofidio + Renfro. METODOLOGIA Seleção e leitura de textos vinculados ao tema da “arquitetura líquida” e do “campo ampliado da arquitetura” e textos produzidos por Elizabeth Diller e Ricardo Scofidio sobre arquitetura contemporânea e suas obras. Seleção e leitura de obras realizadas pelo escritório Diller, Scofidio + Renfro

CRONOGRAMA DE ATIVIDADES

Etapa 1 Etapa 2 Etapa 3 Etapa 4

M10 M11 M12

Etapa 1: Seleção e leitura de textos vinculados ao tema da “arquitetura líquida” e do “campo ampliado da arquitetura” e seleção e leitura de textos produzidos por Elizabeth Diller e Ricardo Scofidio sobre arquitetura contemporânea e suas obras. Etapa 2: Elaboração do relatório parcial. Etapa 3: Seleção e leitura de obras realizadas pelo escritório Diller, Scofidio + Renfro. Etapa 4: Elaboração do relatório final.

INTRODUÇÃO Tendo em vista as transformações da sociedade contemporânea buscou-se traçar o panorama histórico que influenciou fortemente a produção do estúdio Diller Scofidio + Renfro de Nova York. Com as transformações da sociedade ocorrendo cada vez mais rápido, associadas a novas formas de sociabilidade, cada vez mais individuais, muda-se a relação dos homens entre si, e deles com a própria arquitetura. Essas transformações apresentam reflexos não só no campo da arquitetura, mas das artes em geral. O que é evidenciado pela aproximação cada vez maior entre os diversos campos artísticos, possibilitando suas sobreposições. É nesse contexto de questionamentos, transformações e principalmente de liquidez da própria modernidade e da arquitetura que se insere a produção do estúdio Diller Scofidio + Renfro. Escritório que buscou, desde sua origem, tencionar a realidade e seus valores por meio de uma arquitetura que, ao fazer uso das possibilidades das mídias em associação ao campo artístico, estabelece novos paradigmas em comparação a produção arquitetônica atual.

DESENVOLVIMENTO DO TRABALHO O processo de desenvolvimento da pesquisa pode ser dividido em duas partes, caracterizadas por pesquisas voltadas ao embasamento teórico seguidas da análise da produção arquitetônica do estúdio Diller Scofidio + Renfro. Em um primeiro momento foram realizadas pesquisas teóricas sobre os temas relacionados a contemporaneidade e as transformações que se evidenciam na sociedade. A leitura de ‘Modernidade Líquida’ de Zygmunt Bauman foi importante para esse primeiro contato com o tema. Possibilitou uma visão ampla do contexto em que se insere a busca de remodelação dos fundamentos da arquitetura. Foi por meio da leitura de textos de Rosalind Krauss e Anthony Vidler que tratam da expansão do campo das artes e da arquitetura, que a necessidade da arquitetura se reinventar, tomando como princípios outras formas de representação, evidenciou-se. A união do embasamento histórico proporcionado com a leitura de Zygmunt Bauman, com os dois textos referentes a arte e arquitetura facilitou a percepção da importância de que não só a arquitetura, como também as artes, encontrasse meios de se remodelar para acompanhar esse processo de constantes transformações. Uma forma da arquitetura se reinventar foi evidenciada com a leitura de ‘Arquitetura Líquida’ de Sola Morales, que ao tratar do tema indica a necessidade da

arquitetura, acompanhando a liquidez da sociedade, como retrata Bauman, também se torne cada vez mais liquida e vinculada ao tempo. Com o desenvolvimento da base teórica sobre o tema iniciou-se a segunda parte da pesquisa, que se voltou mais especificamente para as formas como a produção do escritório nova iorquino Diller e Scofidio + Renfro enfrentaram as questões colocadas à arquitetura contemporânea. Para a realização dessa pesquisa a leitura do livro de Edward Dimendberg, ‘Diller Scofidio + Renfro: Architecture after images’, foi essencial. Nesse livro o autor traça a cronologia das obras do escritório, indicando suas principais características e temas abordados, o que facilitou a execução da análise. Após a familiarização com a trajetória dos arquitetos e suas principais produções foi possível identificar práticas recorrentes em suas obras, que indicam campos de experimentações que se tornaram a base de suas produções. Esses campos foram reunidos em três seguimentos determinados como a relação do tempo e narrativa, mídia e mediação e janela e tela. Foram selecionadas quatro obras representativas desses campos para a realização de estudos direcionados.

CONTEXTO: TEMPO E FLUIDEZ A PARTIR DE ZYGMUNT BAUMAN No contexto contemporâneo, novas tendências de vida e comportamento estão presentes na sociedade. Um período marcado por mudanças constantes, e transformações que se dão em um ritmo acelerado. A percepção da efemeridade, em que tudo se torna mais instável e flexível, é o principal impulsionador de operações críticas e reflexões a respeito dessa realidade cambiante que se estendem para diversos campos do conhecimento, gerando efeitos inclusive no campo das artes e arquitetura. Em um mundo em que o sentimento ambivalente, de falta de sentido e finalidade da existência é constante, em que tudo passa rapidamente acompanhando o ritmo acelerado das transformações da modernização, é que o caráter efêmero das relações atuais fica explicito. Como forma de teorizar essas mudanças constantes o sociólogo Zygmunt Bauman (2001) parte da reflexão a cerca das características dos sólidos e dos líquidos, que, segundo ele, podem ser aplicadas para caracterizar a mudança da relação dos indivíduos com o tempo e espaço: “O que todas essas características dos fluídos mostram, em linguagem simples, é que os líquidos, diferentemente dos sólidos, não mantêm sua forma com facilidade. Os fluidos, por assim dizer

não fixam o espaço nem prendem o tempo. Enquanto os sólidos têm dimensões espaciais claras, mas neutralizam o impacto e, portanto, diminuem a significação do tempo (resistem efetivamente a seu fluxo ou o tornam irrelevante), os fluídos não se atêm muito a qualquer forma e estão constantemente prontos (e propensos) a mudá-las; assim, para eles, o que conta é o tempo, mais do que o espaço que lhes toca ocupar; espaço, que, afinal, preenchem apenas “por um momento”. Em certo sentido, os sólidos suprem o tempo; para os líquidos, ao contrário, o tempo é o que importa. ” (p.08)

Essa relação cambiante entre tempo e espaço é estruturadora do pensamento do autor, e ao associá-las às dimensões dos sólidos e líquidos ele propicia uma análise mais ampla das transformações do período. A própria ideia de liquidez associa-se facilmente ao conceito de leveza, e com ele a mobilidade e a inconstância, que são características presentes nos líquidos, mas que podem ser ampliadas para captar a natureza das mudanças da própria modernidade, em um momento em que ela voltase para si mesma em busca de sua própria modernização. Segundo o autor, a modernidade, marcada pelo espírito de quebra de paradigmas, de busca de renovação, favorece a substituição da solidez, presentes nas antigas estruturas sociais como espécie de resíduos do passado, pela liquidez, construindo uma nova ordem que substituiria a antiga ao permitir o acompanhamento

do ritmo das transformações da sociedade. Esse momento, em que muitos paradigmas são quebrados, é denominado por Bauman (2001) de “modernidade líquida”, período em que aos poucos, a firmeza e o peso moderno dão lugar à liquidez e leveza, e a durabilidade dá lugar à efemeridade. Se historicamente a convivência em sociedade era marcada pela solidificação cada vez maior das relações entre as partes e entre os indivíduos, o que se vê ao longo da modernidade é aquilo que a conhecida frase do Manifesto Comunista, de Karl Marx e Friedrich Engels expressa de que “tudo o que é sólido se desmancha no ar”. Essa quebra dos paradigmas enraizados na sociedade deve-se muito aos avanços nas áreas das tecnologias que propiciaram a apreensão cada vez maior do tempo, e sua consolidação como o principal fator estruturador das relações sociais, em detrimento do espaço. Para Bauman (2001), em uma sociedade líquida, que valoriza a capacidade do indivíduo de se adaptar às mudanças, tudo aquilo que antes era estruturado em bases sólidas e imutáveis dá lugar a uma realidade em constante mutação. A aceleração da vida dos indivíduos fez com que o apego aos meios sólidos e imutáveis diminuísse, dando lugar a soberania da instantaneidade. A própria ideia da velocidade, e mais ainda da aceleração, quando aplicada a esse momento, explicita a mudança da relação dos indivíduos com o tempo, e consequentemente, com o 12

espaço. O historiador britânico Edward Palmer Thompson (2005) traça uma cronologia dessa relação que serve como embasamento histórico para confirmar aquilo que Bauman entende como a mutação da percepção do tempo. Demonstra que antigamente o tempo era marcado pela sucessão das atividades diárias, que eram as pequenas necessidades do dia a dia, as mudanças da natureza, que delimitavam a noção de tempo transcorrido. Entretanto, com a industrialização, ocorreram mudanças na forma de administrar o tempo; com o advento das máquinas, a sincronização do trabalho tornou-se essencial para manter o sistema eficiente e produtivo. Essa nova forma de apreendê-lo propiciou uma maior exploração da mão de obra dos trabalhadores. Seriam as transformações sociais e econômicas que ocorreram com o desenvolvimento do capitalismo que propiciaram as mudanças nas formas de concepção do tempo. Durante a chamada modernidade líquida, segundo Bauman (2001), ocorre uma maior flexibilidade dos horários, o que não garante que ocorra um menor controle do tempo na vida das pessoas. Com a flexibilidade dos horários e o uso de novas tecnologias se tornou possível que os empregados realizem seus trabalhos em suas próprias casas. Esse fato poderia ser visto como uma maneira positiva de rearranjo do tempo, porém o que ela faz é aumentar a dependência e controle que 13

a marcação do tempo exerce sobre os indivíduos. O tempo do trabalho e o da vida são, dessa forma, mesclados, o que ocorre na maior parte dos casos é que o do trabalho sobrepõem-se ao da vida. Esse tempo do trabalho deixa de ser associado a espaço fixo destinado a ele. Essa desterritorialização é a característica que define muitos aspectos da própria modernidade, não estando restrita apenas às relações de trabalho A partir do momento em que atravessar grandes distâncias toma cada vez menos tempo ocorre a separação do espaço e do tempo, outrora mesclados nos afazeres da vida cotidiana e que hoje podem ser vistos como esferas que se relacionam, mas que não são dependentes. O tempo, ao poder ser mudado e manipulado, se tornou um fator independente do espaço e sua imutabilidade, e passou a ser usado para vencer a resistência imposta por este. Segundo Bauman (2001): “Pode-se associar o começo da era moderna a várias facetas das práticas humanas em mudança, mas a emancipação do tempo em relação ao espaço, sua subordinação à inventividade e à capacidade técnica humana e, portanto, a colocação do tempo contra o espaço como ferramenta da conquista do espaço e da apropriação de terras não são um momento pior para começar uma avaliação que qualquer outro ponto de partida. A modernidade nasceu sob

a estrela da aceleração e da conquista de terras, e essas estrelas formam uma constelação que contém toda a informação sobre seu caráter, conduta e destino. (p.131)

Nessa visão a relação do homem com o tempo mostra-se muito mais forte do que com o espaço, ele não necessita mais estar no seu local de trabalho para exercer suas funções. O advento da tecnologia proporcionou o deslocamento da importância dada ao espaço para o tempo. A associação da dimensão espacial com o desenvolvimento da tecnologia, de meios artificiais de transporte e comunicação, e do aumento do ritmo de vida levaram à dissolução de todos os limites territoriais que impediam a flexibilização das fronteiras. A flexibilização é necessária nessa nova sociedade para que o poder tenha liberdade de fluir, o mundo deve permanecer livre das barreiras e de laços territoriais enraizados. Os poderes globais tendem a desmantelar essas relações em função de uma crescente fluidez que se estrutura por meio da instantaneidade. Bauman (2001) denomina esses períodos, quando marcados pela solidez e preponderância do espaço, como “modernidade pesada” e quando marcados pela liquidez e supremacia do tempo, como “modernidade leve”. A modernidade pesada, segundo autor, estaria apoiada na conquista do espaço como principal objetivo, o território como uma das finalidades modernas. O progresso significaria conquista 15

espacial, que só seria possível por meio da rotinização do tempo, em especial nas fábricas. O tempo deveria ser flexível e maleável, mas quando o objetivo de dominálo fosse alcançado seria necessário um tempo rígido e inflexível para garantir o correto funcionamento do espaço. Seria esse tempo rotinizado o responsável por prender o trabalhador ao solo das fábricas. Segundo Bauman (2001, p. 134): “O espaço só era ‘possuído’ quando controlado - e controle significa antes e acima de tudo ‘amansar o tempo’, neutralizando seu dinamismo interno: simplificando, a uniformidade e coordenação do tempo.” Com o advento do capitalismo, a desterritorialização por ele impulsionada, e a perda das certezas quanto ao futuro imediato, tem início aquilo que Bauman chamou de modernidade leve. As formas e a organização do sistema se tornam mais soltas e por isso, mais adequadas ao fluxo. Nesse momento, o espaço não impõe mais limites para a ação humana e seus efeitos. Ele pode ser percorrido em qualquer tempo, diminuindo a diferença existente entre o “longe” e o “perto”. Nessa nova relação entre tempo e espaço, a instantaneidade aparece como fator determinante, pois é devido à instantaneidade do tempo que a desvalorização do espaço acontece, o tempo deixa de conferir-lhe valor. Se na modernidade pesada o tempo deveria ser administrado para que o valor produzido pelo espaço pudesse ser maximizado, na modernidade leve, como 16

o tempo deixa de ser uma barreira, permitindo que todos possam atingir as mesmas informações no mesmo período de tempo, nenhuma parte do espaço é privilegiada, nenhuma parte dele tem mais valor que a outra, o que leva a sua desvalorização.

INSERÇÃO DAS ARTES E ARQUITETURA NESSE CONTEXTO

RELAÇÃO ARTE E ARQUITETURA As transformações da sociedade aparecem inseridas em vários âmbitos,

incluindo a arte e a arquitetura. As reflexões acerca dessa realidade podem ser estendidas às artes, as quais vêm diluindo seus limites disciplinares, convertendose em “campos fusionais” (Sperling, Lopes, 2007) A ampliação do campo das artes possibilita que um único termo concentre múltiplos significados, e que apareçam zonas de indeterminação entre as artes plásticas e outros campos do conhecimento e práticas, como a arquitetura. Uma das primeiras autoras a mapear esta ampliação no campo das artes, Rosalind Krauss (1979) realiza uma análise do panorama da escultura e suas transformações então em curso a partir dos anos 1960. Para isso, demonstra a forte relação existente entre escultura e história, evocando que “a lógica da escultura é inseparável da lógica do monumento” (Krauss, 1979, p.63). Em seu texto demonstra como a lógica da escultura, associada à do monumento, encontra-se em vias de acabar, sendo gradativamente modificada em virtude das transformações sociais. A escultura, ao se tornar moderna, deixa de depender de um lugar específico para estar, e de referências anteriores que a expliquem. Busca-se assim, desvencilhar-se da sua própria bagagem histórica.

Ainda segundo a autora, na arte moderna a escultura atinge um novo patamar. O pedestal é absorvido, passando a fazer parte da constituição da escultura. Através da representação de seus próprios materiais e de seu processo de construção, permitiu-se à escultura assumir a sua própria autonomia. Dessa forma, a escultura modernista pode ser vista como a negação da lógica do monumento, passando a fazer parte do espaço e permitindo a construção de novas relações no tempo. O que definiria a condição da existência da escultura moderna seria a tensão existente, já que é um meio situado na junção entre espaço e tempo, repouso e movimento. Fica claro, portanto, que espaço e tempo, no caso da escultura, não podem ser dissociados. A transformação pela qual a escultura passou é apenas um indício da busca pela consolidação de novas vertentes artísticas que acompanhem as mudanças da sociedade. Krauss (1979) denominou de “campo ampliado” a tendência de expansão das formas de manifestação da escultura. As artes quando se voltam apenas para si mesmas tendem a esgotar suas fontes de inspiração, e acabam, em muitos casos, recorrendo a outras formas de representação, buscando novas fontes de referências. Nesse contexto, a ampliação do campo das artes coloca-se como um fator importante para o seu desenvolvimento e perpetuação. Krauss (1979), por meio de diagramas de relações e distinções, 19

mostra como a escultura, após chegar a um momento de exaustão, passa a explorar domínios fora do seu âmbito artístico, recorrendo, por exemplo, à paisagem e à arquitetura. É notável como as categorias da escultura e da pintura têm sido constantemente tensionadas e reinventadas, mostrando como uma produção pode carregar em si diversos significados. Com a intenção de ampliar as práticas artísticas, buscam-se referências em categorias próximas. No entanto, se a tendência é que as formas artísticas ampliem seu campo de pesquisa e de referências, cada vez mais, os termos tendem a se dissolver em significações, dificultando a classificação das obras em apenas uma categoria. Poder-se-ia dizer, aproximando esta discussão do que propõe Bauman (2001), que as categorias também sofrem influência da modernidade líquida a que estão sujeitas, já que nem as obras, nem as categorias são mais estáticas e completas em si, pois passam a depender das relações que estabelecem, seja com outras obras, seja com o lugar ou o tempo. A arquitetura, assim como as artes, apresenta modos particulares de refletir acerca da situação contemporânea. Contudo, apesar dessa singularidade, as abordagens e os caminhos da arte e da arquitetura cruzam-se constantemente. Essa interseção favoreceu a constituição de uma contradição no interior da Modernidade, uma vez que as vanguardas eram adeptas tanto da busca de uma integração entre 20

as diversas artes, com o intuito de criar uma “arte total” como também defendiam a redução da arte ao seu próprio meio, evitando a contaminação de uma arte pela outra. Essa busca da pureza para as artes ficou conhecida, segundo Wisnik (2012, p.23), como “formalismo” moderno. Na arquitetura contemporânea tem-se a tendência dessa dicotomia dar lugar, assim como ocorreu com a escultura, à ampliação do campo, como destaca Vidler (2004): “Quando artistas como Vito Acconci estão fazendo experiências com arquitetura, e arquitetos como Frank Gehry parecem preocupados tanto com a forma escultural do edifício quanto com a sua funcionalidade, fica nítido que aquilo que Rosalind Krauss uma vez chamou de ‘campo ampliado’ da escultura invadiu a arquitetura. Ou, como as experimentações de Dan Graham e outros demonstram, a arquitetura invadiu a escultura.” (apud Wisnik, 2012, p. 21)

Ocorre, portanto, uma inversão daquilo que se espera quanto “forma”, quando realizada por um arquiteto ou por um escultor. A arquitetura torna-se escultórica e a escultura torna-se cada vez mais arquitetônica. Sucede-se uma expansão das fronteiras disciplinares e os processos produtivos passam a se inverter e se confundir.

A existência do campo expandido na arquitetura deve muito à anterior expansão do campo escultórico, responsável por aproximar escultura, arquitetura e paisagem. A fusão entre os diversos campos não impede a existência de características individuais que os tornem distintos entre si, mas possibilita a construção de novos programas e condições formais que os aproximam. Essas conjunturas se materializam por meio de novas técnicas, associadas em grande parte à produção digital, em que os fluxos, redes, e mapas tendem a substituir as grades, as estruturas e os preceitos históricos. A ambiguidade real entre escultura e arquitetura emergiu com a adoção modernista da abstração como a linguagem formal. Se no passado a escultura era a representação da figura e a arquitetura era a representação de estilos históricos, as formas abstratas favoreceram a conexão entre ambas, a partir do momento em que as formas abstratas no espaço passaram a ser utilizadas pela arquitetura, escultura, pintura e artes gráficas igualmente. Essa aproximação da arquitetura e das artes, ao contrário do que possa parecer, não indica que a arquitetura voltou para um estágio artesanal de produção, e nem que as artes tenham se tornado um ramo da produção industrial. Pelo contrário, essa “fusão” entre os campos – a partir da arquitetura - só teria sido possível, segundo Wisnik (2012), devido à possibilidade de uso das tecnologias associadas ao 22

processo de projeto. Seriam os softwares os responsáveis por permitir a adequação plena entre a invenção artesanal e o processo de produção industrial, sendo que apenas “[...] na era digital o arquiteto encontrou as condições ideais para trabalhar como artesão-escultor.” (Wisnik, 2012, p.21) Com esta aproximação entre os campos- própria do momento atual - surgem outros questionamentos acerca da relação existente entre arte e arquitetura. Vertentes que compartilham uma série de questões que as aproximam, por meio de uma identidade comum, mas que também demonstram uma série de diferenças desde suas origens, já que a obra de arte está em princípio voltada para a contemplação estética individual, e a arquitetura está voltada para a apreensão coletiva das massas através do uso. A arte apresenta o valor de culto, enquanto que a arquitetura desenvolve-se como exposição. Novas respostas críticas fazem-se necessárias para questões que foram colocadas ao longo da história do modernismo e é nessa tentativa que tem início a reformulação da arquitetura como disciplina, procurando superar os dualismos existentes, como a relação entre a forma e a função, estrutura e vedação. Reivindica-se um lugar para a arquitetura entre as artes, como a grande arte sintética que se desenvolve em um momento em que as artes unem-se sob as mesmas influências da ampliação do campo. Se antes buscavam-se encontrar

bases essenciais da arquitetura, hoje a multiplicidade e variedade de bases são enaltecidas. A arquitetura, como a escultura algumas décadas antes, encontrou uma nova inspiração em uma série de disciplinas e tecnologias, de arquitetura da paisagem até animação. De acordo com Wisnik (2012, pág.26) o arquiteto seria, por definição, o artista que encontra as possibilidades de atuação em meio às restrições e imposições técnicas, desenhando soluções únicas. A concepção da arquitetura como design leva a uma síntese das artes, possibilitando à arte, por meio da arquitetura, ter função social no mundo industrial. Ao longo da última década, segundo Vidler (2004, p. 144 e 145), quatro novos princípios da arquitetura emergiram como os mais dominantes, e expressam as tendências para as próximas décadas. São eles: a ideia de paisagem, de analogias biológicas, os novos conceitos de “Programas” e um interesse renovado em explorar os recursos formais a serem encontrados dentro da própria arquitetura. O afastamento da arquitetura em relação às ambições urbanísticas e sociais estabelecidas pelo movimento moderno, e sua proximidade com o campo artístico, é acompanhada pela ascensão midiática da profissão, com a construção de edifícios icônicos que prezam muito mais pela forma do que pela função. Com essa valorização da forma questiona-se se a nova arquitetura não está sendo construída sob a ótica

do monumento, valorizando muito mais o edifício construído do que as relações que nele se estabelecem em diferentes tempos e espacialidades.

ARQUITETURA, TEMPO E ESPAÇO Para além da aproximação da arquitetura com a arte, em seu campo ampliado

de atuação, a existência de espacialidades em constante mutação na modernidade líquida, induz a arquitetura a buscar novas formas e princípios que passem a reger suas atividades, permitindo que ela se torne uma arquitetura fluída, vinculada muito mais ao tempo que ao espaço. Bauman (2001) demonstra como a mudança na conduta dos indivíduos ao longo do tempo influenciou fortemente a relação deles com os espaços públicos e as tecnologias. A nova aparência dos espaços públicos estaria estruturada na individualidade, marcada pelo medo urbano e a insegurança. As “ruas inseguras” afastariam as pessoas dos espaços públicos, causando a diminuição da busca de atividades que deveriam ser compartilhadas na vida pública. Ocorre a diminuição da vivência em sociedade devido à insegurança. Se antes a fiscalização das condutas dos moradores era feita entre eles mesmos, hoje esse controle passa dos morados para a tecnologia, através de sistemas de câmeras e de seguranças. O uso da tecnologia de vigilância tornase importante para garantir liberdade aos moradores, mesmo que ilusória. Essa

busca por segurança leva a fragmentação dos lugares que deveriam ser de livre acesso, gerando locais em que o espaço que seria público, por excelência, tenha sua acessibilidade prejudicada. Bauman (2001) divide os espaços públicos modernos em duas categorias opostas que, para ele, se afastam do modelo ideal do espaço civil. Por um lado apresenta os espaços públicos que se tornam cada vez menos suscetíveis a longas permanências, são apenas lugares de passagem, pouco convidativos ao estar. As construções tornam-se cada vez mais apenas invólucros destituídos de significados, feitas para serem admiradas e não vivenciadas em seu interior. Essa forma de concepção arquitetônica associa-se a ideia de monumentalização desses objetos construídos. Em uma segunda categoria de espaço público encontram-se aqueles destinados ao consumo, “lugares que encorajam a ação e não a interação” (Bauman 2001, p.114). Esses lugares reafirmam a tendência de individualização nessa sociedade moderna. Por mais cheios que os lugares de consumo possam estar, eles não configuram espaços em que a coletividade acontece. Esses lugares não são utilizados da forma como se esperaria de um espaço público, não servem para socialização entre os indivíduos, mas pelo contrário, as interações ocorrem o mais breve e superficialmente possíveis. Esses são lugares em que a ação individual é 26

preponderante. São esses lugares que Bauman define como lugares “públicos mas não civis”, que possibilitam a dispensabilidade das interações com desconhecidos, gerando maior conforto para seus frequentadores. Para Richard Sennett a cidade poderia ser caracterizada como “um assentamento humano em que estranhos têm a chance de se encontrar” (Bauman, 2011, p.58). Essa definição explicita como o medo e a insegurança interferem na profundidade das relações pessoais na modernidade. O encontro entre dois estranhos é apenas uma passagem, uma espécie de desencontro, em que a socialização não deve obrigatoriamente acontecer. Aquilo que Baudelaire define como a experiência da multidão, do flanêur, ainda faria sentido nesse momento, em que o individuo, apesar de cercado por pessoas, permanece restrito a sua individualidade. Os locais de consumo tornam-se um mundo a parte da cidade, um local fechado em si mesmo, o ato de comprar corresponde a uma viagem no espaço, e só secundariamente no tempo. Nesse local os indivíduos conseguem garantir sua liberdade e segurança, e ainda atingem o sentimento, mesmo que ilusório, de pertencer a uma comunidade. Esses locais, em que ocorre uma sensação de pertencimento, mas que constituem apenas locais de passagem, destituídos de significações para o indivíduo são denominados por Augé ( 2012) de “ não-lugares”. Para ele: 27

“ Se um lugar pode se definir como identitário, relacional e histórico, um espaço que não pode se definir nem como identitário, nem como relacional, nem como histórico definirá um não lugar. A hipótese aqui defendida é a de que a supermodernidade é produtora de não lugares, isto é, de espaços que não são em si antropológicos e que, contrariamente à modernidade baudelairiana, não integram os lugares antigos ...” (p.73) A relação com o tempo muda e com ele a relação com o espaço, gerando reflexos inclusive na arquitetura. Construções estruturadas de formas racionais, que engessam as ações do usuário não cabem mais nessa sociedade estruturada em novas relações. Em paralelo às transformações nos espaços públicos assinalados por Bauman – e a contexto maior da modernidade líquida -, são percebidas transformações nas formas e nos espaços arquitetônicos. A arquitetura passa a dialogar mais com seu usuário, intensificando a importância do vazio Esse novo comportamento da arquitetura, frente às transformações, é denominado por Solá-Morales (2002) de “arquitetura líquida”, uma arquitetura que se desenvolve baseada nos fluxos humanos, e nas relações de tempo e espaço. Uma arquitetura assim construída não deveria, assim como Bauman diagnosticou na configuração dos espaços públicos, se 28

preocupar com a aparência ou a imagem, evitando dessa forma a monumentalização, e sua transformação em “espetáculo do tempo”. Solá-Morales ressalta ainda que “uma arquitetura líquida, fluida, não é voltada para a representação ou o espetáculo” (2002, p.134). Contudo, essa questão continua presente nas novas formas de pensar a arquitetura, que – na ordem imagética atual, ao se diluírem, tornam-se muito mais imagem do que construção. Tem-se um novo espetáculo em um mundo cada vez mais dependente do capital e sujeito às variações do mercado, essas imagens passam a ser valorizadas e vendidas, muito mais pela sua forma do que por sua possibilidade de abarcar as interações e fluxos interpessoais. A arquitetura clássica, com sua tríade vitruviana, tinha como uma das bases principais a noção de firmeza, que seria a responsável por expressar as características materiais, a consistência física, e a capacidade de estabilidade e permanência que uma arquitetura sólida deve ter para desafiar o passar do tempo. Se a firmeza está relacionada à delimitação do espaço, sua vontade de permanência e estabilidade relaciona-se com a solidez de sua forma material. A arquitetura, portanto, seria constituída por meio de materiais sólidos, pois são eles que asseguram a consistência, e as técnicas construtivas garantem a solidez. Mas, como já foi tratado, essa rigidez não seria condizente com a sociedade

contemporânea que se desenvolve apoiada nas transformações, e nos processos estabelecidos no tempo, em uma realidade que flui permanentemente. Buscase, portanto, desenvolver uma arquitetura que não seja baseada na estabilidade, em ambientes firmes, constituídos por materiais duradouros, mas sim que seja materialmente líquida, que se configure com base na fluidez cambiante que oferece a realidade, e que seja capaz de incorporar a ação humana e seus fluxos. Estabelecese, assim, uma arquitetura constituída muito mais no tempo do que no espaço, muito mais de fluxo do que do objeto construído em si. Segundo Solá-Morales (2002): “Uma arquitetura líquida, em vez de uma arquitetura sólida, será aquela que substituirá a firmeza pela fluidez, a primazia do espaço pela primazia do tempo.” Partindo-se dessa definição, a descrição total da experiência arquitetônica só seria possível por meio da junção da noção de espaço com a noção da experiência temporal. Ainda segundo ele “O espaço se percebe no tempo e o tempo é a forma da experiência espacial.” (Solá-Morales, 2002, p.128) A arquitetura líquida pode ser caracterizada como um sistema de acontecimentos em que espaço e tempo estão presentes simultaneamente, e só assim é possível o desenvolvimento de uma arquitetura que corresponde à multiplicidade de experiências, espaços e tempos da contemporaneidade. O que poderia ser considerado como um espaço sólido se converte em

dilatações, da mesma forma que o tempo dá lugar aos fluxos e à experiência do durável. Nessa conjuntura a arquitetura passa a olhar para o homem, deixando de ser vista como um objeto construído, para priorizar a relação entre o homem e o espaço. Essa nova fase da arquitetura fica explícita na reflexão realizada anteriormente por Bruno Zevi (1996): “Mas a arquitetura não provém de um conjunto de larguras, comprimentos e alturas dos elementos construtivos que encerram o espaço, mas precisamente do vazio, do espaço cerrado, do espaço interior em que os homens andam e vivem.” Ainda segundo ele, o espaço interior é o protagonista do fato arquitetônico, pois o que distingue a arquitetura das outras artes é o fato de incorporar o homem em seu vocabulário tridimensional. O vazio só pode ser conhecido e vivido por meio da experiência direta do indivíduo, contrariando a tendência de se dar maior relevância às fachadas, aquilo que é construído, ao invés do próprio espaço arquitetônico e seus fluxos. Na busca pela reformulação da arquitetura enquanto disciplina, Solà-Morales (2002) coloca a liquidez como sendo a caracterização do movimento, a inserção do homem na arquitetura, responsável por introduzir a noção de fluxo, deslocando o paradigma do espaço para o tempo.

Dessa forma, ao passar a não olhar só para si, mas em ver a relação da arquitetura com o tempo e com o espaço em que ela se insere, poder-se-ia considerar a arquitetura algo suscetível à interação humana, tornando a percepção do espaço cada vez mais uma experiência subjetiva

DESMATERIALIZAÇÃO DA ARQUITETURA Na busca por se reinventar, a arquitetura, visando abranger tanto a amplia-

ção de seu campo de atuação, como também a busca por uma maior liquidez em seus objetos construídos, ainda se depara, segundo Wisnik (2012), com um dos grandes problemas contemporâneos que é a excessiva nitidez com que o mundo se apresenta à percepção. Devido ao excesso de imagens e questões apresentadas diariamente aos indivíduos, uma realidade extremamente complexa - que se constituiu a partir de transformações constantes, e que é repleta de ambiguidades - passa a ser vista apenas superficialmente, como forma de garantir o não comprometimento dos indivíduos, com as questões que poderiam ser levantadas, como uma fuga das responsabilidades que poderiam recair sobre ele. O mundo torna-se cada vez mais impalpável, acometido pelas necessidades da indústria midiática e do capitalismo, muitas coisas passam a ser convertidas em imagem, adquirindo valor de mercado. Vários campos aparecem nítidos e destituídos de ambiguidade. Deixa-se de se questionar e apenas se aceita a realidade da forma

como ela se coloca perante os olhos do observador. Essa assimilação dos aspectos negativos gera a sensação de se viver em um mundo sem fissuras, em que a ação do homem não provoca consequências significativas. Ainda segundo Wisnik, como contraponto a essa situação, e em alinhamento ao enevoamento atual, alguns artistas e arquitetos optam por tratar essas questões por meio de uma poética do embaçamento, nublando a nitidez do mundo através da perda de foco da imagem ou do objeto, e na busca voluntária pela ausência da forma, buscando certa desmaterialização, liberando-se dos efeitos da resistência dos materiais e dos esforços a que estão submetidos, em construções que se contrapõem às tendências da arquitetura clássica ao tornarem-se liquefeitas. A necessidade dessa busca pelo informe caracteriza uma das crises contemporâneas. Essa dilatação da experiência, segundo Wisnik (2012, p.228), pode ser traduzida na imagem da névoa, um meio que se coloca entre o material e o imaterial, expressa muitas vezes por experiências artísticas que se desenvolvem de forma distendida no tempo. No momento em que a tecnologia, associada ao uso das mídias, é utilizada para reproduzir a imagem virtual, tem-se um distanciamento da busca de produção de objetos reais. Cada vez mais a estrutura rígida da arquitetura edificável dá lugar à busca por sua desmaterialização. A arquitetura torna-se muito mais a construção

de sensações e percepções individuais, buscando-se com um meio estável, que é o caso das construções, materializar as sensações de turbulência e informe que se fazem presentes no contexto social. Para Wisnik, nas novas abordagens da arquitetura se propõem a construção, não mais de objetos, mais sim de visões. Visões que apesar de embaçadas, em situação de suspensão dos sentidos, possam se abrir para novas possibilidades de questionamentos, deixando de lado a percepção superficial dos problemas. Se antes a arquitetura era utilizada com o propósito de transmitir certeza, por meio de sua solidez, com as novas relações sociais se procura fazer com que ela seja o veículo de tencionamento das questões atuais, constituída por uma lógica espacial diferente, que prioriza o tempo em detrimento do espaço.

UMA TRAJETÓRIA DENTRO DO LÍQUIDO: A ARQUITETURA AMPLIADA DE DILLER E SCOFIDIO As bases do trabalho dos arquitetos, Diller e Scofidio, se formaram em um período marcado pela mistura de diferentes formas culturais, em busca de melhor apreender a realidade de vida das sociedades industriais, com uma abordagem mais ampla, em consonância com a busca que vários artistas desenvolveram nos anos 60. Segundo Scofidio: ““Nós começamos o projeto assumindo que a arquitetura não deveria nem competir com a arte, nem ser um pano de fundo neutro,” comenta Scofidio. “ Ela deveria ser uma

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parceira criativa.”” ( Foster, 2011, p.92 – tradução nossa) 1 A proliferação da analogia entre a arquitetura e linguagem, com suas diversas vertentes culturais, como vídeos, instalações de arte, performances entre outras, demostrando a ampliação do campo de atuação da arquitetura, tornaram-se os pontos principais que acompanharam toda a trajetória do casal, desde seus primeiros anos, até as obras mais recentes. Foi principalmente nos anos 70 que muitos artistas em Nova York se voltaram 1 ““We began the Project with the assumption that architecture would neither compete with the art nor be a neutral backdrop,” Scofidio comments. “It had to be a crative partner.”

Figura 01 – Diller e Scofidio

para a vida cotidiana e a análise do comportamento social, influenciado por fatores muitas vezes naturalizados pela sociedade, mas que permanecem exercendo suas influências, como o consumismo, a publicidade e os meios de comunicação. Ao longo das décadas de 70e 80, Diller e Scofidio recebem influências desse novo campo artístico que se desenvolve, com trabalhos como do artista Dan Graham, entre outros, que fazem das mídias uma de suas principais fontes de trabalho. Ao unirem as influências de arte e arquitetura contemporâneas com suas tendências criativas e de questionamentos fundaram um estúdio que se destacaria pelos projetos originais voltados para artes e investigações conceituais. Como destaca Foster : “ A fusão da arquitetura com a arte foi o movimento distintivo feito por DS+R durante suas duas primeiras décadas de trabalho.(Foster, 2011, p.95 – tradução nossa) 2 Em paralelo ao trabalho no escritório, destaca-se a atuação de Scofidio como acadêmico, lecionando na instituição Cooper Union entre 1967 e 2007. Local onde Diller cursou arquitetura e posteriormente também ministrou aulas. Lá uma figura importante na carreira dos dois, segundo Dimendberg (2013) foi Arthur Drexler, fonte de inspiração para jovens arquitetos que estavam insatisfeitos com o papel comercial que a arquitetura vinha ocupando. Esse pensamento estava de acordo, em grande medida, com o momento de questionamentos da arquitetura e seu programa. 2 “The “fusion” of architecture with art was the distinctive move made by DS+R during its first two decades of work”

Diller, que estudou na Cooper Union, teve sua formação em grande medida voltada para as práticas culturais, em especial a fotografia e o cinema, sendo talvez por isso, que sua visão da arquitetura que vinha sendo desenvolvida fosse mais distanciada, permitindo a emergência de questionamentos e tencionamentos mais vigorosos da realidade e da própria arquitetura vigente. O início dos anos 80 pode ser visto como a primeira fase da produção arquitetônica do casal. Com um estúdio modesto, sediado em sua própria residência, e sem funcionários fixos, desenvolviam alguns poucos trabalhos de menor expressão. Buscavam nesse período o total controle sobre suas produções arquitetônicas, com o intuito de desenvolver profundamente os princípios nos quais acreditavam. Evitaram, portanto, projetos com grandes orçamentos e programas complexos. As primeiras produções significativas do escritório seguem a linha da experimentação, tanto de novas formas culturais e mídias, chegando muito próximo de manifestações artísticas e performáticas, como também tencionando a própria arquitetura e seu modo de atender ao programa. Dimendberg (2013) traz em seu livro um amplo levantamento das principais produções arquitetônicas do escritório ao longo de suas três primeiras décadas. Essa sistematização das obras serviu como base para os próximos parágrafos, que trazem algumas obras, suas principais características e questionamentos. 37

Seguindo a linha de análise das práticas vigentes na arquitetura, temos como primeiro exemplo uma residência construída em Westchester County, dois anos depois da inauguração do escritório, em 1981. Essa foi a primeira obra a chamar atenção da crítica, sendo, segundo Dimendberg (2013), John Hejduk o primeiro a apreender a arquitetura de Diller e Scofidio como algo além da simples realização de um programa para o cliente, mas como um espaço de investigação da percepção. Ao escrever na revista Lotus indica a importância desse projeto, na investigação da própria natureza da “janela”, não com uma visão unicamente funcional, mas a visão da janela como uma abertura que pode emoldurar a visão, servindo como um mediador para o núcleo interno da edificação por meio de um enquadramento. Essa forma de utilização da janela, da transparência, feita pelos arquitetos foi denominada por Foster de “espaço- tela”: “Na verdade, generalizando, se muito da arquitetura moderna se focou na estrutura e no espaço , e muito do desing pós moderno no simbolo e na superfície, assim muito das práticas contemporâneas à la DS+R está desenhando uma zona em algum lugar entre uma mistura mediada por um espaço tela ( Foster, 2011, p.96 – tradução nossa)3 3 “Indeed, to put it broadly, If much modern architecture focused on structure and space, and much postmodern design on symbol and surface, then much contemporary practice à la DS+R is drawn to a zone somewhere in between – to a mediated blend of screen- space.”

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A construção de espaços para performances foi um próximo passo na carreira dos arquitetos. As performances assumiram um papel fundamental no trabalho dos arquitetos, não apenas melhorando domínios como o desenho ou a construção, mas como um veículo para narrar a arquitetura, a possibilidade de extrair histórias sobre o mundo construído. Na peça “American Mysteries” (1984) realizam a construção de um teatro experimental, em que associam a utilização de projeções de imagens de filmes com mediações filosóficas entre a linguagem e o corpo, marcando a primeira aparição de imagens em movimento em seus projetos. Segundo os próprios arquitetos, essa seria uma tentativa de “fusão do drama, da música, arquitetura e cinema em uma experiência teatral total” (Dimendberg, 2013, p.31), remetendo a

Figura 02 – American Mysteries Localização: Nova York Ano: 1984 Categoria: performance

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sua busca constante por interdisciplinaridade de diversas formas culturais em uma mesma obra. Foi em “Delay in Glass”, “The Rotary Notary” e “His Hot Plate”, uma trilogia sobre Duchamp dirigida por Susan Mosakowski em 1987, que Diller e Scofidio tiveram mais uma oportunidade de lidar com artes performáticas e desenvolver uma obra baseada em pesquisas culturais, históricas e de design, que se tornariam práticas freqüentes em seus projetos futuros. Nela, as linguagens visuais e textuais são simultâneas e às vezes coincidentes, mais um exemplo da interdisciplinaridade do estúdio ao transformar um objeto de arte visual estático em uma produção teatral baseada no tempo, repleta de diálogo, atores, cenários, e música. Para Diller e

Figura 03 - The Rotary notary and his hot plate Localização: Filadélfia Ano: 1987 Categoria: mídia/ tecnologia, performance

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Scofidio a performance permitiu investigar a refletividade de materiais, pelo uso de espelhos, e o movimento dos corpos em um espaço de múltiplos planos. Em “Withdrawing Room” (1987) analisam as relações diárias de convívio que se desenvolvem tanto em relação aos ambientes, como o papel que o próprio corpo ocupa no projeto, questionando qual a dimensão da ação humana perante o construído. Além disso, fazem uso, remetendo a outros projetos, como em “Delay in Glass”, da técnica de tradução do projeto, de seus elementos bidimensionais como elevações e cortes, para um momento em que contrapõem esse tipo de representação com uma propriedade fundamental da arquitetura que é a perspectiva, que torna-se o núcleo conceitual e visual do projeto. Ainda evocando projetos anteriores, como “A

Figura 04 - Withdrawing Room Localização: São Francisco Ano: 1987 Categoria: arte residêncial

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Delay in Glass”, “The Rotary”, “Notary” e “His Hot Plate”, em “Investigations” (1988) arte e arquitetura coexistem em uma mesma instalação, indicando o mesmo desejo de penetração visual e decomposição do espaço. A obra “Para-Site” (1989) representa um dos principais interesses de Diller e Scofidio, a tentativa de explorar as relações visuais existentes entre o corpo e a arquitetura, bem como a questão da vigilância. A questão do corpo foi crucial como catalisador dessa exposição. Como fica explícito em sua própria narrativa sobre o projeto: “No nosso tempo, o corpo humano não tem sido uma

Figura 05 - Para-Site Localização: Nova York Ano: 1989 Categoria: arte, mídia/tecnologia

preocupação proeminente da prática arquitetônica e foi praticamente exilado da teoria da arquitetura. No entanto, na última década, escritores teóricos de outras disciplinas, como a psicologia, política, feminismo, mídia e teoria literária, começaram a concentrar a tenção crítica sobre o corpo na cultura contemporânea. O corpo humano está reemergindo como uma rica e urgente força geradora para o avanço da arquitetura.” (Dimendberg, 2013, p 53 – tradução nossa)4 Essa produção rendeu maior visibilidade para o estúdio, além de convites para outros trabalhos temporários, devido ao interesse que despertou em profissionais, acadêmicos, e críticos, na relação da arquitetura com as mídias. Esse aumento da visibilidade e da procura demarca, segundo Dimendberg (2013), um segundo momento na produção do escritório, em que os projetos passaram a estabelecer a interdisciplinaridade entre arquitetura e mídia de forma mais natural, e suas preocupações com as questões da visão e da relação do corpo com o espaço, alcançaram níveis mais elevados. Os trabalhos temporários, de pequena dimensão, porém de grande complexidade, tornaram-se um preceito durante essa década de produções do escritório. 4 “In our time, the human body has not been a prominent concern of architectural practice and has been virtually exiled from architectural theory. However, in the last decade, theoretical writings in other disciplines, such as psychology, politics, feminism, media and literary theory, have begun to focus critical attention on the body in contemporary culture . . . The human body is re-emerging as a rich and urgent generative force toward the advancement of architecture.”

Neste período marcado pela globalização, ocorre o aumento do turismo arquitetônico, e a arquitetura passa por um momento de maior destaque, tornando-se mais visível, e em muitos casos transformando-se pelo processo de monumentalização. É nesse momento em que o uso de computadores e desenvolvimento de softwares é impulsionado e novas tecnologias para exibição de imagens e textos são desenvolvidas. Essas características, em consonância com a lógicas do mercado, marcadas principalmente pelo consumismo e a indústria da publicidade, promoveu a aproximação cada vez maior da arquitetura com outras mídias e novas tecnologias, passando a atuar em um campo expandido. Com a globalização, a pujança econômica dos EUA, e seu grande domínio cultural, os trabalhos de Diller e Scofidio foram fomentados, e, devido a sua grande sensibilidade ao tratar da arquitetura, seus projetos estenderam-se a outros países fora da América, alargando suas possibilidades de práticas e de interlocutores. A experimentação de novas tecnologias rapidamente foi incorporada por Diller e Scofidio em suas produções. Destaque para novos tipos de vidros, telas de cristal líquido e as lâmpadas de LED, que auxiliaram nas investigações sobre as imagens em movimento realizadas mais tarde pelo estúdio. Ao se direcionarem para a transformação da cultura em uma commoditie mundial, os arquitetos passaram a abordar temas mais amplos. Como ocorre em “Interclone Hotel” (1997), uma falsa campanha de promoção de uma cadeia de hotéis imaginários que estariam presentes

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em vários lugares do mundo, e que suscitam a questão da uniformidade do ambiente construído em todo o mundo. Preocupação semelhante se encontra em “Pageant” (1997), uma instalação de vídeos na qual logos corporativos se transformam continuamente um em outro, indicando como em uma economia multinacional as grandes corporações se alternam no controle do mercado. Um retrato do processo de globalização e de uma ligação mais estreita entre os países pode ser vista em “Tourisms: Suitcase studies” (1991). Nela cinqüenta valises idênticas com textos explicativos, cartões postais e referências de pontos turísticos brincam com a idéia de viajar e a importância do turismo para a economia desses países. Nessa instalação o uso de diversas formas de representação impressiona,

Figura 06 – Pageant Localização: Joanesburgo África do Sul Ano:1997 Categoria: arte, mídia/tecnologia

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são vídeos, narrativas, placas, folhetos, guias de passeio, que mostram como uma viagem não se resume a um cartão postal, gerando um questionamento em relação à fixação de se registrar as viagens. Outras obras desse período que se destacaram foram “Pleasure/Pain” (1991) por ser o primeiro projeto dos arquitetos a empregar a tecnologia do cristal líquido, em que a introdução de uma corrente elétrica através de um material permitiria a alternância entre os estados de transparência e opacidade; assim como “Foto Opportunity: Eight Strategies of Niagara Falls” (1992) e “Case # 00-17164/003841983” (1993), obras que mostram a persistência da investigação dos arquitetos sobre

Figura 03 - Suitcase Studies Localização: Mineápolis Ano: 1991 Categoria: arte

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as novas tecnologias de exibição que poderiam envolver o espaço arquitetônico. Essa recorrência dos trabalhos com cristal líquido demonstra a experimentação que realizaram ao longo dos anos 90 para levar essa tecnologia do espaço da galeria para o da cidade. Em “Loophole” (1992), uma instalação patrocinada pelo Museu de Arte Contemporânea de Chicago para uma exposição intitulada Art at the Armory: Occupied Territory fizeram com que os arquitetos conseguissem ligar seus interesses em transparência à dinâmica da vigilância. Duas câmeras de vídeo foram posicionadas nas escadas e dirigidas para fora da edificação, e oito intervenções foram feitas nas janelas, onde cada um dos painéis oscilava entre um estado de translucidez, em que

Figura 09 - Case # 00-17164/003841983 Localização:Nova York Ano:1993 Categoria: arte, mídia/tecnologia

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um texto tornava-se visível, e um momento de transparência, em que a cidade ficava a mostra. Segundo Dimendberg (2013), D + S tinham conseguido produzir uma obra que desafiou as definições de mídia convencionais e sugestivamente prepararam seus sentidos em direção à metrópole para além das paredes do ‘arsenal’, um prenúncio de projetos que estavam por vir. As telas de cristal líquido voltam a ser utilizadas em “Soft Sell” (1993), entretanto, agora, elas retratam uma nova questão para os arquitetos que tem de fazer uma instalação em um ambiente urbano, voltada para a interação com o público. A passagem do espaço das galerias para o ambiente urbano se deu de forma lenta,

Figura 10 – Loophole Localização: Chicago Ano: 1992 Categoria: arte, mídia/ tecnologia

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com algumas obras que acabaram não sendo realizadas como “Ventilator” (1993) em Chicago e “Feed” (1993) em New York, ambas fariam uso de LED. “Soft Sell” consistia em uma projeção de vídeo de uma enorme boca feminina projetada nas portas espelhadas do teatro. Uma voz sedutora emanava da bilheteria e convidava os passantes para uma ampla gama de prazeres, em alusão ao antigo cinema de filmes pornográficos que estava situado nesse local. Esse é um exemplo da importância dada à pesquisa dos temas retratados e da busca dos arquitetos por

do lugar, mas pelo contrário, fazem uma instalação em contraponto à busca de higienização da antiga identidade do local.

Figura 11 – Feed Localização: Nova York Ano: 1993 Categoria: arte, mídia/tecnologia

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explorar ao máximo as possibilidades de um trabalho, sem negar as raízes históricas

Em trabalhos como “Bad Press: Housework Series” (1993) levantam questionamentos mais amplos de ações já enraizadas na sociedade, como em torno da regulação do corpo, do papel da mulher na sociedade, da ação do tempo e estudos de movimento. Já os estudos dos materiais, em associação à questão da vigilância é retomada na obra “Overexposed (1994)”, em que um vídeo de 24 minutos retrata a movimentação no interior de doze escritórios ao longo do dia. Apenas um escritório torna-se totalmente visível de cada vez; ao ser enquadrada, a imagem torna-se colorida e nítida. Ela rapidamente é substituída por outra enquanto as imagens dos

Figura12 – Soft Sell Localização: Nova York Ano: 1993 categoria: arte, mídia/tecnologia

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escritórios são movimentadas como uma espécie de um puzzle. Ninguém aparenta perceber as filmagens, indicando como a vigilância pode ser facilmente realizada. A questão do uso da transparência na arquitetura durante o século XX é o alvo do vídeo, uma crítica ao uso indiscriminado da transparência pela arquitetura moderna, que ao buscar uma visão ilimitada do exterior permitiu um duplo sistema de visão. O vidro passa a ser visto como um material que proporcionava vigilância e controle. A junção de questões como a ação da linguagem da publicidade e o uso da tecnologia do vidro serviu como base para o próximo trabalho desenvolvido pelos arquitetos. Como prova de seu amplo campo de atuação publicaram uma monografia intitulada “Flesh: Architectural Probes” (1994). Essa foi a primeira oportunidade que

Figura 13 – Bad Press: Housework Series Localização: São Francisco Ano:1993 Categoria: objetos de arte

Fonte: http://www.dsrny.com/#/projects/ overexposed

tiveram de trabalhar com uma publicação em escala maior do que revistas e folhetos. Um livro que possui pouca informação pessoal e profissional sobre os arquitetos, sem qualquer imagem de edifícios construídos, composto por uma série de descrições de partes do corpo, remetendo a algumas produções anteriores. Trata do peito (Bed Press), do tronco (the withDrawing room, A Delay in Glass, ou The Rotary Notary and His Hot Plate), o caminhar(Overexposed, Para-Site), o olho (Tourisms) e a boca ( Soft Sell). Esse trabalho corresponde a um registro histórico indireto dos projetos de Diller e Scofidio. Através de uma sistematização demonstra como em contraponto à prática de muitos arquitetos e estudiosos que ao longo dos anos tentaram definir a autonomia da arquitetura como disciplina, Diller e Scofidio se moveram na direção

Figura 14 – Overexposed Localização: Los Angeles Ano:1994 Categoria: arte, mídia/tecnologia

oposta,procurando desestabilizar a arquitetura e seus princípios arraigados. Como pode ser visto nessa passagem: “O problema, ao contrário, tem sido a relutância da prática arquitetônica contemporânea em considerar o corpo e o espaço como construções interdependentes, inseparáveis das construções que os moldaram. A arquitetura se recusa a admitir que o espaço já está construído antes que ela chegue lá- codificada de forma legal, política, moral e socialmente. O espaço é nada mais do que ’contratual’ e é prescrito antes da arquitetura”. (Dimendberg, 2013,

Fonte: http://www.dsrny.com/#/projects/ jump-cuts

p.90 – tradução nossa)5 Trabalhar no espaço da cidade tornou-se realidade para os arquitetos em “Jump Cuts” (1994), mais uma instalação de mídia, que retoma os conceitos levantados em Para-Site e Loophole. Esse projeto consiste na elaboração de uma marquise de um cinema. A proposta inicial era trocar o ponto de vista da rua, para as atividades que ocorriam no interior do saguão, por meio de vídeos que mostravam essas atividades internas do edifício, lançando a visão de dentro para fora por meio do 5 “The problem, rather, has been in the reluctance of contemporary architectural practice to regard the body and space as interdependent constructs, inseparable from the constructs which have shaped them. Architecture refuses to admit that space is already constructed before it gets there— coded legally, politically, morally and socially. Space is nothing other than “contractual” and is prescribed in advance of architecture.”

Figura 15 – Jump Cuts Localização: San Jose Ano: 1994 Categoria: arte mídia/ tecnologia

uso da tecnologia. Pode ser considerada não apenas uma instalação, mas várias, já que fez uso de telas para a projeção de vídeos, máquinas para a passagem de textos e exibição de trailers dos filmes. Consistiu, portanto, em uma junção tecnológica para reelaborar as formas de transmissão de informação. O uso de efeitos cinematográficos é constante em suas produções. Um dos projetos em que eles são mais expressivos é em “Facsimile” (1996) uma filmagem de 24 horas de cenas em um ambiente de estúdio, em uma reconstituição de um quarto de hotel,como busca de uma melhor compreensão das relações existentes entre arquitetura e as imagens em movimento. O projeto consistiu em diversas tentativas, com muitas modificações, mas em todas elas o uso de telas com projeções de Fonte: DIMENDBERG, 2013, p. 101

imagens é marcante. Optou-se pela colocação das telas na fachada do próprio edifício, em que os pontos de vista externos e internos seriam integrados em um só lugar. Caberia também à tela de LED o papel de enfatizar a alternância entre cenas que se desenvolvem ao vivo e pré-gravadas. Em sua face posterior ocorreria a rolagem de um texto alfanumérico, cuja exibição seria selecionada em tempo real através de feeds de noticias online, e que estariam visíveis apenas a partir do interior do edifício. A tela movimentar-se-ia pela fachada, acrescentando um elemento complicador ao projeto, para o qual não existia nenhum precedente. Devido às dificuldades de viabilização da obra é que o projeto inicial de

Figura 16 – Facsimile Localização: São Francisco Ano: 1996

dezesseis monitores individuais deu lugar a um único painel mais amplo. Mais uma vez a questão da segurança está presente, devido à dificuldade de gerar imagens em tempo real a todo momento do edifício pela insegurança gerada com o excesso de exposição. Como acontece nas gravações de vídeo dos escritórios em “Overexposed” ocorre um embate na relação entre a câmera e a arquitetura. A questão do tempo e do movimento retorna em “Jet Lag” (1999), uma instalação que remete a duas histórias amplamente divulgadas pela mídia. A primeira, de Donald Crowhurst, um britânico apaixonado por navegação que entrou em um concurso em1969 promovido pela The Times de Londres para dar a volta ao mundo em um iate. Ao longo de sua viagem solitária gravou um diário de suas Fonte: http://www.dsrny.com/#/projects/ jet-lag

experiências, até que passou a navegar fora do curso de sua rota pré-estabelecida. Passou a enviar relatórios errôneos pelo rádio de sua velocidade de deslocamento e localização. Um tempo depois seu barco foi encontrado abandonado, e Crowhurst nunca mais foi visto. A outra história é a de Sarah Krasnoff, de setenta e quatro anos de idade, que voou pelo menos 167 vezes de Nova York para Amsterdam levando consigo seu neto Howard Gelfand, de quatorze anos de idade, para evitar que o pai do garoto o apreendesse para a realização de avaliações psiquiátricas. Eles andaram por aeroportos desertos, dormiram nos saguões, até que eventualmente a viagem termina quando Sarah morre de um ataque cardíaco em Amsterdã.

Figura 17 – Jet Lag Localização: Nova York Ano: 1999 Categoria: mídia/ tecnologia, performance

A instalação traçou paralelos entre as duas narrativas em que ambos os viajantes fogem de seus passados e são seduzidos pela fantasia da mobilidade existente na sociedade atual, em que o movimento é visto de forma extasiante e a chegada a um destino fixo é constantemente adiada. Além disso, a obra permite uma reflexão das possibilidades da tecnologia eletrônica na década de 1970, já que atualmente essas duas histórias dificilmente se repetiriam devido à possibilidade de saber as coordenadas corretas de localização por meio de sistemas de posicionamento instantâneo, e também pela ampla utilização de meios de comunicação móveis. Em “Master/Slave” (1999) busca-se, por meio da alusão à infância, fazer críticas à vigilância e à transparência na arquitetura. Nela são empregas cerca de Fonte: http://www.dsrny.com/#/projects/ master-slave

duas dúzias de robôs de brinquedo que se movimentam ao longo de uma correia no interior de uma vitrine de vidro. Os robôs passam por fiscalizações de raios-X, tem suas imagens projetadas em uma série de monitores de TV localizados abaixo da parede de vidro da vitrine. O ritmo da movimentação dos robôs lembra o da monotonia de escritórios. Além disso, o excesso de visibilidade proporcionado pelo vidro associado ao espetáculo humilhante das inspeções de segurança nos aeroportos, além da vigilância mais comum que se desenvolve nas filas dos bancos, nos escritórios, em lojas ou em quase todo espaço público na sociedade industrial, apresenta a vitrine como uma máquina de vigilância sem pontos cegos em que os robôs são constantemente observados. Eles sugerem o medo que se tinha da

Figura 18 – Master/ Slave Localização: Paris Ano:1999 Categoria: arte, mídia/ tecnologia

substituição do trabalho mecânico pela máquina, um marco da ficção cientifica do período. Com a chegada dos anos 2000 pode-se dizer que tem início uma terceira fase das produções do estúdio, marcada, segundo Dimendberg (2013) pela tomada de consciência de que era necessária uma separação entre os espaços de vida e de trabalho dos arquitetos. O número de colaboradores havia aumentado substancialmente, em consonância com o aumento da procura pelos arquitetos, e não era acompanhado pela melhoria na infra-estrutura e na tecnologia do estúdio. É nesse momento em que os arquitetos ficam completamente em rede, transformando a maneira com que eles trabalhavam. Sua terceira década de atividade é marcada pelo esforço de criar um ambiente de estúdio que propiciasse ações colaborativas e criativas que ajudassem na realização do desafio central do escritório nesse período, a geração contínua de projetos complexos. Marcado por uma rica produtividade do cruzamento de questões e gêneros de trabalhos desenvolvidos anteriormente, seguem a linha de investigações de novas tecnologias nos matérias e formas de mídias. Percebem novas formas de espaço público que se tornam plataformas maiores para sua investigação visual e espacial, além de desenvolverem sua habilidade ao lidar com a escala da cidade, com desenhos de projetos complexos que deveriam ser inseridos dentro do tecido 51

urbano existente. A realização de projetos maiores e expressivos levou a contratação de mais colaboradores e a introdução de uma nova estrutura de trabalho, voltada para o desenvolvimento de projetos em equipes e a realização de muitas reuniões em grupo. Passaram de uma parceria entre marido e mulher em 1997 para um estúdio com cerca de quarenta pessoas até 2008. Para impulsionar a remodelação do estúdio Charles Renfro surge como novo parceiro da equipe em 2004.

Fonte: http://archinect.com/AS_SYMPOSIUM/as-symposium-2012welcomes-charles-renfro-as-our-keynote-speaker

Renfro, que estudou arquitetura na Universidade Rice, e mais tarde na Universidade de Columbia, teve como professores Mary McLeod e a historiadora de arte Rosalind Krauss. Atuou anteriormente no estúdio como supervisor da construção da “Brasserie” (2000). Seu interesse por questões sobre o corpo e cultura visual, além do apreço por detalhes arquitetônicos em todas as escalas do projeto favoreceu uma relação de trabalho confortável com Diller e Scofidio. Com essa nova configuração, Diller e Scofidio + Renfro, o estúdio estava pronto para realizar projetos de maior volume e complexidade. Optaram pela configuração de um estúdio em que pudessem, apesar das diversas frentes de trabalho, realizar um trabalho conceitual dirigido, já que os três arquitetos são conhecidos por serem empregadores exigentes, viciados em trabalho e muitas vezes intolerantes. Não perdoam em suas críticas em busca da melhor

Figura 19 – Charles Renfro

realização de seus projetos. Uma torre de habitação pública em Gifu, no Japão, denominada “Slither” (1994), foi um projeto importante para delimitar a passagem dos trabalhos dos arquitetos de performances e instalações para construções de edifícios autônomos. Foi o projeto com a elaboração mais longa até aquele momento, de 1994 até 2000. Suas diretrizes estão associadas à busca que se tinha naquele momento de flexibilidade na arquitetura. Neste projeto cada quarto poderia ser reconfigurado espacialmente através da implantação de painéis deslizantes. Em 2003 realizam uma retrospectiva intitulada “Scanning: The Aberrant Fonte: http://www.dsrny.com/#/projects/ slither

Architecture of Diller+ Scofidio” no Whitney Museum of American Art. Pela primeira vez uma seleção abrangente de fotografias, representações, modelos, e fitas de vídeo são reunidas para oferecer ao público uma visão geral dos trabalhos dos arquitetos. Essa exposição explicitou a dificuldade em expor seus projetos em museus, já que grande parte de suas obras não poderiam ser facilmente representadas por imagens ou modelos, pois estes simplificariam as relações com o local em que os trabalhos conceituais estavam inseridos. Esse foi o primeiro trabalho substantivo que proporcionou uma visão geral de suas produções desde a publicação de Flesh. O “Institute of Contemporary Art – ICA” (2006) foi o primeiro projeto realizado pelo estúdio após sua nova configuração com a parceria de Charles Renfro. O

Figura 20 – Slither Localização: Japão Ano:1994 Categoria: residencial

projeto, alinhado a uma política que visava incentivar o turismo arquitetônico em Boston por meio da construção de um complexo, poderia ser visto como uma fonte de atração para o desenvolvimento do píer da cidade. Foi resultado de um orçamento extremamente apertado e da necessidade de utilizar o espaço com máxima eficiência. Chama atenção o design de uma galeria em balanço, um esquema urbano ousado, que necessitou negociações com as autoridades locais para alargar o píer e permitir sua construção. A madeira utilizada no passeio do porto se estenderia até o prédio, formando um acesso contínuo entre o interior e o exterior, delimitando os principais espaços Fonte: http://www.dsrny.com/#/projects/ica

públicos da edificação. Através do movimento ambíguo da superfície do exterior para o interior, que se dobra a partir da passarela em uma “arquibancada” face à água, que continua até a pele do edifício, depois vira-se para formar o assento do teatro, e em seguida, desliza para fora através da pele para produzir o teto da parte pública exterior, tem-se a delimitação do espaço público e “semi-público”. Essa característica de dobra retoma alguns trabalhos anteriores do escritório como o “Eyebeam” (2001). Tem-se nesse projeto mais uma vez o enquadramento da visão que se vê em projetos anteriores como “Slow House” (1989). Aqui a midiateca é feita inclinada em direção ao porto, com cinco linhas de computadores que descem da porta em direção ao grande painel envidraçado. Este é o espaço mais detalhado do museu,

Figura 21 - Institute of Comtemporary Art (ICA) Localização: Boston Ano: 2006 Categoria: cultural

em que ocorre a presença do principal elemento de design do escritório no projeto, marcado por uma reversão da função tradicional da janela, que ao invés de expandir em direção à vista, ela a reduz enquadrando a visão. Esse enquadramento remete ao uso das tecnologias, fazendo da janela uma espécie de grande monitor na midiateca, tornando-se um aparelho de visualização, uma espécie de máquina para ver. ““O museu gostaria de se voltar para dentro” observa Scofidio; “ o local queria voltar o edficio para fora. O edifício tinha que der uma dupla visão.” O que os arquitetos assim produziram, acrescenta Elizabeth Diller, é tanto “ um objeto auto-conciente que...quer ser olhado e ser uma máquina para olhar.” (Foster, 2011, p. 89 – tradução nossa)6 Em continuidade com os trabalhos em diversas categorias que se desenvolveram nessa terceira etapa os arquitetos mais uma vez são desafiados. No Lincoln Center eles deixam o espaço restrito das galerias para o projeto mais completo e exigente que desenvolveram até aquele momento, partem para uma remodelação urbanística e arquitetônica de uma região por meio da arte e suas diversas formas de expressão. No ICA eles tiveram a oportunidade de se familiarizar 6 ““The museum wanted to turn inward,” Ricardo Scofidio remarks; “the site wanted to turn the building outward. The building had to have a double vision.” What the architects thus produced, Elizabeth Diller adds, is both “ a self-conscious object that… wants to be looked at ” and “ a machine for looking.”.”

com a escala da cidade e a importância das negociações com o governo que seriam essenciais para dar inicio a esse novo projeto. Localizado no lado oeste de Manhattan, o projeto se desenvolve ao longo do período da guerra fria e da expansão do capitalismo nos anos 90, só sendo concluído entre 2010 e 2011. Foi definido pelo arquiteto Wallace Harrison como sendo “um símbolo para o mundo que nós chamamos monopolista, degenerados imperialistas são capazes de construir o maior centro cultural do mundo.” (Dimendberg, 2013, p.170). Ao lado da reconstrução do Ground Zero, esse é o maior projeto de requalificação urbana em Nova York no início do século XXI. O projeto visava revitalizar a área do Lincoln Center que após um curto período de atração turística tornou-se um local Fonte: http://www.dsrny.com/#/projects/ lincoln-center-public-spaces

pouco atraente. Buscava-se remodelar o complexo para que se tornasse uma área de atração não só de outras regiões da cidade, mas também dos próprios moradores do bairro, transformando-o em um espaço público de interesse. Seguindo a aproximação dada pelo escritório entre corpo e arquitetura, esse complexo deveria, segundo Diller, citada por Dimendberg (2013), passar por uma adaptação, uma espécie de gradação de cirurgias estéticas, para reconstruir a sustentação dos implantes, de modo a recuperar a sua plena saúde. Em associação à remodelação estética busca-se integrar as diversas populações que usufruíam do espaço, intercalando cultura com lazer e comércio.

Figura 22 - Lincoln Center Localização: Nova York Ano: 2010 Categorias: plano diretor, cultural, paisagem , mídia/tecnologia

Como é o caso de muitos de seus projetos anteriores, retomam experimentações ao criarem uma “zona de transição” reestruturando as escadas com a utilização de LEDs que exibiriam as informações sobre as performances atuais, desmaterializando os degraus da escada que passaria a funcionar como um tapete de boas vindas eletrônico. O uso da tecnologia nos diversos edifícios com a aspiração de entrelaçar espaços que utilizam meios eletrônicos sugere projetos anteriores, tais como o “Eyebeam”. O projeto esteve envolvido em discussões acerca da gentrificação que ocorreria na área com a centralização das artes em um único local que poderia separar-se dos bairros circundantes. Entretanto, a conclusão que se pode chegar é a importância da transformação da vida cultural da cidade por ele proporcionado, além da importância econômica que representa para Nova York associada à sua grande popularidade. Seguindo a linha de intervenção na escala da cidade que se tornou corriqueira nos últimos anos, em especial após a experiência de remodelação do Lincoln Center, tem-se um dos projetos mais conhecidos do estúdio, o “High Line” (2009), também em Nova York. Após um longo período de discussões, em busca de unir os interesses da população local e da administração pública, ficou decidido o reaproveitamento do High Line como um espaço público, com construção de um parque no local que 57

funcionava uma antiga ferrovia elevada. Chama a atenção como a percepção do entorno e a contestação de definições da natureza, aquilo que pode, ou não, ser considerado natural, foram primordiais para o estabelecimento de uma proposta coesa pelos arquitetos. O High Line foi concebido pela equipe de designers para desacelerar o ritmo de vida caótico dos visitantes. Em contraponto a vários de seus trabalhos, não contou com o uso explícito da tecnologia. A redução da velocidade se daria por meio de numerosos terraços e recantos de estar projetados para encorajar os passantes a desprenderem um pouco de seu tempo observando a cidade. No mirante Gansevoort, uma parede de vidro demarca o início do High Line. Evocando outras janelas, como as de “Slow House” Fonte: http://www.dsrny.com/#/projects/ high-line-two

e da midiateca do ICA, ela estabelece um contraste entre a promessa de uma visão idealizada de um quadro e a visão relativamente banal da realidade, visível através do vidro. Mais uma vez, a transparência enquadra aquilo que vemos para chamar a atenção para aspectos que passam desapercebidos. As expectativas e a posição da janela contribuem para o significado da cena, busca-se capturar o ato de ver em si, dentro do qual os visitantes são participantes e observadores, podem ver e serem vistos. A obra contou com o desenvolvimento de um sistema de pisos pré-moldados de concreto, que ao longo do trajeto são intercalados, variando de pavimentação

Figura 23 – High Line Localização: Nova York Ano: 2009 Categorias: paisagem, plano diretor

completa à vegetação cheia, promovendo um passear entre a natureza e o construído. O High Line é uma alternativa viável para os espaços de lazer e de consumo na cidade contemporânea. A enorme popularidade do parque, que atraiu dois milhões de visitantes em 2010, sugere que ele foi um grande sucesso tanto para a crítica, como para o público, além de se tornar um motor para o desenvolvimento econômico e crescimento da vizinhança. Em seu livro, Dimendberg (2013) termina a descrição da trajetória do estúdio em 2008, ressaltando que a quarta fase de atuação começaria sem celebração pública ou qualquer grande evento com notícias midiáticas. Eles continuariam a celebrar os sucessos do Lincoln Center, e do High Line, o passado deixaria um pouco de ser revisitado para a atenção estar completamente voltada para novos projetos. Dentre eles destacam-se projetos como os museus do Rio de Janeiro, Los Angeles, e Berkeley e instalações para o departamento de história da arte na Universidade de Stanford e da escola médica na Universidade de Columbia. Ao longo de sua trajetória, a compreensão da arquitetura como um esforço multidisciplinar enriqueceu sua produção arquitetônica que se desdobrou em diversos tipos de prédios desde equipamentos culturais, espaços públicos e restaurantes até performances artísticas e instalações. Nessa fase o estúdio enfrenta sua própria história, na busca de continuar propondo soluções em seus projetos que 59

impressionem pela sensibilidade e originalidade.

QUATRO EXPERIMENTOS SOBRE O TEMPO NOS ESPAÇOS O estúdio Diller Scofidio+ Renfro tem sua trajetória marcada pela grande diversificação de projetos e temas abordados, em uma busca constante por novas soluções e meios de inserir a arquitetura nas questões contemporâneas. Apesar de seu amplo campo de atuação, é possível, por meio de uma análise minuciosa de suas obras, reconhecer abordagens recorrentes em suas experimentações. Uma delas é a questão do tempo como narrativa, que se coloca em conformidade com a busca de dissolução da solidez na arquitetura, em que as relações temporais tornam-se preponderantes ao espaço. Esse critério de análise indica como, ao valorizar-se mais o tempo, em detrimento do espaço, a arquitetura pode se estabelecer para além do objeto construído. A arquitetura como elemento estruturador do espaço, mas que possui no desenrolar do tempo sua dinamização. Evidenciando, assim, a narrativa que o objeto arquitetônico é capaz de desenvolver. Outra característica frequente é o uso de diferentes formas de mídia em suas produções. A tecnologia que passa a ser utilizada, em associação a arquitetura, como forma de questionamento dos padrões, em busca de um campo arquitetônico que se mostre mais inserido nas transformações da sociedade. Por meio do uso de mídias a arquitetura se torna mais interativa e próxima a seu usuário. 61

Nas produções do estúdio a própria constituição básica da arquitetura é questionada por meio da reinvenção da janela-tela, que deixa de ser vista como uma simples abertura para o exterior, emoldurando a visão. O enquadramento da visão é um tema recorrente em suas produções, e indica as possibilidades que a própria arquitetura pode criar para o direcionamento, não só da visão, mas da própria percepção do indivíduo. Como forma de exemplificação dessas abordagens foram escolhidas quatro obras, de um período posterior das produções dos arquitetos, que permitem identificar essas recorrências que se fazem presentem desde os primeiros anos de experimentações. São elas: Slow House (1989), representativa de uma segunda fase das produções do escritório, Brasserie (2000), Eyebeam (2011), e Blur (2012), representantes da terceira fase.

SLOW HOUSE

vestidor imobiliário japonês, para que os arquitetos concebessem uma casa de férias na cidade de North Haven, em Long Island, sendo o desenho final apresentado em janeiro de 1989. A proposta apresentada introduz o projeto através de uma série de proposições sobre o espaço doméstico, em uma espécie de narrativa, em que os arquitetos, por meio de palavras, conseguem desenhar suas idéias. Nesse projeto ficou clara a

Fonte: http://www.dsrny.com/#/projects/ slow-house

Slow House é um projeto que teve início com o convite de Koji Itakura, um in-

visão de arquitetura de Diller e Scofidio, ao enfatizarem, por meio de imagens do pára-brisa do automóvel e da janela panorâmica, que a arquitetura começa antes que o individuo entre em uma construção, que ela está sujeita à lógica espacial e cultural a que está submetida.

de curva de “desaceleração”. O formato exterior da casa sugere, inicialmente, uma forma orgânica constituída por uma série de cortes acompanhados por rotações de dez graus fora do eixo. Apenas a porta da frente e uma janela panorâmica na extremidade oposta das superfícies planas formam a residência. Imediatamente após a porta de entrada, uma parede em forma de faca divide o interior em duas metades, levando à cozinha, e às salas de estar e jantar à direita e aos quartos e banheiros à esquerda. Ao transformarem o espaço interior da casa em uma única superfície

Fonte: http://www.dsrny.com/#/projects/ slow-house

A residência é formada por uma pequena curva, denominada pelos arquitetos

curva, o observador é provocado a sair de seu centro de equilíbrio e de expectativa e vivenciar uma nova experiência de arquitetura. Localizada em um terreno com vista para o Great Peconic Bay, lugar que Scofidio ajudou Itakura a selecionar, a casa possuía uma câmera de TV programável dirigida para a água. A relação da arquitetura com água, e a proximidade da construção com a natureza, é um tema que persistirá durante toda a trajetória dos

Fonte: http://www.dsrny.com/#/projects/ slow-house

curva sem um eixo visual direto, à medida que o eixo de visão é deslocado pela

arquitetos, e que permite traçar um caminho organizado em torno das possibilidades de pontos de vista conseguidos à beira-mar, desde Slow House, passando pelo “Blur Building”, o ICA em Boston para “Pure Mix” (2004). Retomam questões como o enquadramento da visão, analisando aquilo que

exibição de imagens, seja ao vivo ou gravadas. Uma imagem de vídeo justaposta com uma visão através da janela ironicamente duplica o prazer visual fornecido pela casa da mesma maneira que tenciona a questão da visão, daquilo que se vê na realidade e o que se espera ver, e como a tecnologia, por meio de um olho eletrônico, pode estender os limites da visão natural e desestabilizá-la. A mediação da visão é algo relembrado nesse projeto, que mostra como a visão do mar emoldurada pela Slow House não é menos mediada do que a visão das telas de televisores.

Fonte: http://www.dsrny.com/#/projects/ slow-house

se espera a partir de visão de uma janela, e o uso de tecnologia de mídias para a

As imagens do monitor de vídeo e do horizonte real muitas vezes não coincidem, como uma espécie de negação da autoridade do individuo de escolher seu ponto de vista, um lembrete de como a televisão pode atuar tanto como um agente de controle de hábitos, de vigilância e uma fonte de companheirismo, entendendo o efeito tranqüilizador da televisão no período em que a internet ainda não era utilizada. O projeto da Slow House cativou o júri da Progressive Architecture Thirty-Eighth Annual Awards Competition em 1990. Um modelo da residência estampa a capa da edição de janeiro de 1991. Rem Koolhaas, um dos membros do júri, ao analisar o projeto ressalta que: “Muitos arquitetos têm a fraqueza de ter uma relação inacreditavelmente óbvia com a vista, e o que eu gosto aqui é que a própria casa é uma espécie de mise-en-scène. Ele manipula a vista:. A casa bloqueia e finalmente expõe a visão, e eu acho que é uma experiência em si e, provavelmente, uma forma de evitar o tédio e monotonia uma vez que você vive na casa” (Dimendberg, 2013, p.70 – tradução nossa).1

O projeto logo se tornou conhecido em círculos da vanguarda arquitetônica e 1 “Many architects have the weakness of having an incredibly obvious relationship with a view, and what I like here is that the house itself is a kind of mise-en-scène. It manipulates the view: The house both blocks and finally exposes the view, and I think that’s probably itself an experience, and probably a way of avoiding boredom and monotony once you live in the house”

chamou a atenção para o estúdio. Segundo Thomas Fisher, então editor da Arquitecture Progressive, a inovação de Slow House foi perguntar “o que é real, o que é virtual?” (Dimendberg, 2013, p.71). Nesse projeto os arquitetos utilizam o tempo do caminhar do observador, associado aos múltiplos pontos de vista a que ele é gradativamente exposto, para construir uma narrativa arquitetônica. Essa narrativa tem início antes mesmo da entrada na construção. Os arquitetos possibilitam que o percurso tenha início ainda na viagem que leva a residência, como sugere a imagem dela vista do interior de um veículo. O indivíduo é levado a repensar a trajetória que o levou até aquele local, para só depois perceber que esse percurso terá continuidade em seu interior. Já na residência, ao longo do percurso, uma série de questionamentos é co-

tituição tradicional da planta, além de demonstrar como a justaposição de planos de visão, que dependem de um período de observação para serem absorvidos, pode configurar uma arquitetura que depende muito mais do tempo do que do espaço para se constituir. Indicam, por meio de imagens do exterior da residência visto do interior de um veículo, que o trajeto inicia-se muito antes da própria arquitetura, ressaltando a importância da ação humana, e principalmente do olhar, para a constituição de uma arquitetura única.

Fonte: http://www.dsrny.com/#/projects/ slow-house

locada. A própria forma da casa, com seus deslocamentos de eixo, tenciona a cons-

Um projeto que tem na visão, e suas formas de mediação sua principal característica. Associam a justaposição dos campos de visão e o uso da tecnologia para ampliar e questionar o significado associado a “janela”. Ao pensá-la como uma tela por meio da qual a imagem é enquadrada na visão do observador a função desse meio se torna explicita. Porém, ao contrapor essa função com o uso das mídias, a própria ideia pré-concebida de “janela” é desmaterializada, já que pode ser pensada como uma tela de enquadramento de uma imagem que não necessariamente é real. O contraponto entre a imagem real vista da janela, e a virtual, projetada pelo uso da tecnologia, é colocado lado a lado revelando como o uso da tecnologia pode ampliar os horizontes e permitir que a visão estenda-se para além do próprio objeto real.

BRASSERIE

O convite para participar da concorrência para a renovação do restaurante Brasserie no edifício Seagram, projetado por Mies van der Rohe com Philip Johnson, localizado em Manhattan, foi uma grande oportunidade para arquitetos que nunca tinham projetado um restaurante e cujo maior edifício até à data havia sido o Slither, uma torre de habitação pública. Na renovação do restaurante tiveram mais uma vez a oportunidade de realizar experimentações com o uso de mídias, o que favoreceu a modernização desse ambiente. O Four Seasons, projetado por Johnson, foi inaugurado em julho de 1959 e estabeleceu um novo paradigma para os restaurantes contemporâneos: um espaço com elegância austera e conscientemente modernista decorado com uma escultura de metal abstrata suspensa sobre o bar. Do outro lado do edifício, localiza-se a

Seasons. Inicialmente a proposta era utilizá-la como uma área de exposição e mesmo uma sala de show-room de automóveis. Entretanto, até sua destruição por um incêndio em 1995, funcionou como um restaurante freqüentado por pessoas influentes da alta sociedade, um restaurante elegante, porém menos formal do que a maioria dos restaurantes finos da cidade. Valenti, CEO da Restaurant Associates, empresário da Brasserie, recordando o processo de seleção dos arquitetos, observou que Diller e Scofidio “foram, de lon-

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Brasserie, também projeto de Johnson que foi inaugurado em conjunto com o Four

ge o melhor do grupo. Eles representam a vanguarda, eles são o centro. Para fazer um restaurante no centro de que vai puxar as pessoas para dentro, nós precisamos disso.” (Dimendberg, 2013, p.138). A nova Brasserie, como demostra o empresário, deveria atrair a atenção do público. Diller e Scofidio foram escolhidos como os arquitetos incumbidos de renovar o restaurante. Nesse projeto a participação de Renfro, antes mesmo de se tornar sócio do estúdio, foi essencial. Diller, Scofidio e Renfro foram capazes de explorar os materiais de acabamento, seu detalhamento de projeto atingiu um grau mais elevado das propostas anteriores. Cada objeto e superfície do restaurante foram concebidos com relação ao seu papel no conjunto total. Poucos elementos na Brasserie são itens de catálogo, demonstrando o grande apreço pelos detalhes dados pelos

Uma importante característica a ser levada em conta na renovação da Brasserie é sua relação com o porão do Edifício Seagram, um contraponto entre uma arquitetura modernista associada ao uso do vidro e da transparência, com um espaço sem janelas, e sem visão para o exterior. A negação da janela como forma de mediação da visão indica uma posição distinta de todas as suas obras anteriores. Ao contrário do grande pano de vidro projetado para a Slow House, nesse projeto optam por excluir qualquer relação direta dos frequentadores do restaurante com seu exterior.

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arquitetos. A própria estrutura do restaurante é utilizada para dar forma aos móveis.

no lado norte da torre de escritórios sempre foi prejudicado na iluminação natural e no contato direto com a rua. A análise do entorno e o levantamento das principais questões, prática habitual do escritório, levou à decisão de não mudar essa situação histórica do restaurante, mas, pelo contrário, tomar partido do que seria uma deficiência, reconhecendo a impossibilidade de se conectar os espaços interior e exterior por meio de uma arquitetura tradicional. Como solução, o estúdio empregou o uso de tecnologia de mediação, acrescentando um elemento que, ao proporcionar

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Se o restaurante Four Seasons sempre foi muito iluminado, seu par menos famoso

a mediação da visão, torna-se marcante para os clientes do restaurante. A entrada do estabelecimento, feita por uma porta giratória, seria filmada por uma câmera de circuito fechado de televisão que, depois de um atraso de alguns se-

tirada por um paparazzi, em um banco de quinze monitores localizado acima do bar. Chama a atenção que, ao contrário de outros trabalhos, como Para-site, e Overexposed, na Brasserie a noção de fiscalização proporcionada pelo uso de câmeras de vigilância fica realmente explicita pelo uso de imagens em tempo real, em contraponto ao uso de imagens gravadas que muitas vezes são vistas diversas vezes. Essa utilização das imagens remete a algumas obras de Dan Graham, como “Time Delay Room” (1974) e “Present Constinuos Past” (1974):

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gundos, transmitiria a imagem de forma borrada, como sugestivo de uma fotografia

“obras pontuadas por espelhos, vidros e vídeos, cuja transmissão sofria um pequeno retraso temporal, dispositivo que lançava o público em uma peculiar situação espaço temporal que dessincronizava e aguçava sua auto-percepção .” (GOFFINET, 2010, p.171)

Essa projeção ligeiramente atrasada em relação ao presente, frustra uma possível expectativa de transmissão em tempo real da câmera-espelho, gerando uma fratura na temporalidade da imagem frente ao seu referente, dissociando o espaço da imagem projetada no monitor, o espaço dos corpos presentes e o espaço das imagens da sala reproduzidas nos espelhos. “ developing the idea of doubling and inversion further, Graham began subdividing the installation space. The seven Time Delay Rooms, also made in 1974, expanded the range and complexity of Present Continous Past (s). “These are installations without mirrors, which consist of either two or three spaces, sometimes using a performer. The audience is always at the heart of the installation.The artist joins, disjoins and inverts two modes os perception: immediate perception, and the deferred perception of recorded images and sounds. These Time Delay Rooms effect mirrorings,drawing attention to the mechanisms of surveillance, intrusion and alienation. Who is controlling whom: the performer or the audience? What delay is involved

in the transmission of information?” (COLOMINA, 2001, p.53)

Se na Slow House o uso de formas de mediação aparece lado a lado com a janela, no caso da Brasserie as formas de mídia explicitam como a mediação da visão pode, em muitos casos, substituir a própria visão real. Essa relação da visão real sendo substituída pela mídia só foi possível devido a ausência de janelas que permitissem o contato do exterior com o interior da edificação. A janela deixa de ser vista como uma tela e a visão mediada por uma transparência eletrônica torna-se a única existente. Nesse projeto seria como se o tempo para os indivíduos em seu interior dependesse das mídias para transcorrer. O único contato com sua passagem seria por meio de imagens transmitidas, que não necessariamente seriam simultâneas a

exterior do edifício, mas também poderiam exercer um papel de manipulação da realidade para os clientes em seu interior.

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realidade. As telas exerceriam um papel de controle, ao vigiarem os passantes no

EYEBEAM

Museu de Arte e Tecnologia, a ser construído em Nova York. Esse projeto mudou os termos para a recepção do seu trabalho e fundiu o design de um edifício com o uso de tecnologia e desempenho baseado nas relações de tempo. A forma do edifício pode ser associada com a arquitetura de superfícies individuais e dobras, e com a rejeição de angularidade emergente na década de 1990, como afirma Foster (2011, p.88): “Tais dispositivos como rampas, espirais,