Υπό το φως της κρίσης by anagnoseis

ΚΩΣΤΑΣ ΒΟΥΛΓΑΡΗΣ

Υπό το φως της κρίσης Τρία δοκίμια Για τη σύγχρονη ποίηση πεζογραφία και κριτική

Έκδοση εκτός εμπορίου, σε 250 αντίτυπα

Πίνακας εξωφύλλου: Κώστας Χριστόπουλος Τυπογραφικές διορθώσεις: Λίνα Μώρα Χρόνος έκδοσης: Μάιος 2013 Σελιδοποίηση και εκτύπωση: Γιώργος Κωστόπουλος Ακομινάτου 69, τηλ.: 210 8816096 © Εκδόσεις ΒΙΒΛΙΟΡΑΜΑ Στουρνάρη 51, 104 32 Αθήνα τηλ.: 210 5221112, φαξ 210 5221466 e-mail: info@bibliorama.gr ISBN: 978-960-9548-14-4

Η κρίση ως τέλος μιας «κοινωνικής εποχής» Μήπως η ποίηση προηγήθηκε πάλι;

σημερινή, γενικευμένη κοινωνική κρίση που βιώνουμε εκφράζει την αναντιστοιχία των δομών της δεκαετίας του 1980, όπου το νεοελληνικό κράτος ολοκλήρωσε μια μακρά διαδρομή αστικής συγκρότησης, διαδρομή που ξεκίνησε την επαύριο του 1922, όταν η οριστική έκπτωση της Μεγάλης Ιδέας είχε σαν αποτέλεσμα η νεοελληνική κοινωνία να κυριαρχηθεί από τα αιτούμενα, τις αντιθέσεις, τα διλήμματα και τα αδιέξοδα της αστικής εποχής. Αυτές οι δομές, σε μια διαδικασία μακρόσυρτη και γεμάτη αντιφάσεις, τομές και συνέχειες (κι έναν εμφύλιο πόλεμο), αποκρυσταλλώνονται και παγιώνονται στη δεκαετία του 1980, ενσωματώνοντας με παροιμιώδη στρεβλότητα το ευρωπαϊκό «κοινωνικό συμβόλαιο» κι έχοντας ως συνεκτική ουσία τους τον εθνικολαϊκισμό. Αυτές λοιπόν οι δομές δεν αντέχουν να εκφράσουν τις σημερινές ανάγκες, να παραγάγουν μέσα από τη φόρμα τους τις απαντήσεις στα σύγχρονα ερωτήματα και προβλήματα, τις αναγκαίες προοπτικές. Αντίστοιχα, με την παρακμή της συνάδουσας με τη Μεγάλη Ιδέα παλαμικής ποίησης, εμφανίζονται ποιητικές που εκφράζουν τα αιτούμενα, τις αντιθέσεις, τα διλήμματα και τα αδιέξοδα της αστικής εποχής, όπως είναι οι ποιητικές του Καβάφη, του Βάρναλη, του Καρυωτάκη, του Νικολάου Κάλας. Όμως το νήμα κι αυτής της συνέχειας διακόπτεται, σχεδόν βίαια, με ήττες, διαψεύσεις και αμφιλεγόμενους «μοντερνισμούς», με αποτέλεσμα, μέσα από μια μακρά σειρά αναγορεύσεων και αποσιωπήσεων, διαδοχών και επιγονισμών τής «γενιάς του ’30», στη δεκαετία του 1980 να παγιωθεί ένα σύνολο ποιητικών τρόπων, με ιδεολογικό τους άλλοθι το μακρυγιαννικό φαντασιακό και αισθητική νομιμοποίηση τον αενάως παρατεινόμενο μεταρομαντι-

* Εισήγηση στο 31ο Συμπόσιο Ποίησης, στο Πανεπιστήμιο Πατρών, 30/6 - 3/7, 2011.

σμό (ο οποίος έχει τόση σχέση με τον πάλαι ποτέ ρομαντισμό, όση η οπερέτα με την όπερα...). Αυτοί λοιπόν οι ποιητικοί τρόποι του 1980 κυριαρχούν ακόμα και σήμερα, όντας πια καταφανώς αναντίστοιχοι με το διαμορφούμενο κοσμοείδωλο του σύγχρονου ανθρώπου, γεγονός που μας επιτρέπει να μιλήσουμε για κρίση του ποιητικού λόγου. Η ιστορική τομή στην οποία υπόκεινται, τόσο η κοινωνία όσο και η ποίηση, η «πηγή» της αναντιστοιχίας και της κρίσης τους, βρίσκεται στο 1989, στην ιστορική στιγμή όπου, συμβολικά αλλά και πραγματολογικά, το νεωτερικό κοσμοείδωλο ταυτίζεται με την κρίση του, δηλαδή η αντίληψη της προόδου, το ιδεολογικό σχήμα τόσων αιώνων διαφωτισμού, διακόπτει την ακολουθία του. Φυσικά, η κρίση δεν είναι μόνο ελληνική αλλά ταυτόχρονα και ευρωπαϊκή, αφορά όλο τον δυτικό κόσμο, αφού μετά το 1989 ο επελαύνων νεοφιλελεύθερος, χρηματιστηριακός καπιταλισμός σαρώνει όλες τις δομές, και πρώτα απ’ όλα τις δομές του κοινωνικού κράτους, καθώς και τις αντίστοιχες δομές της κουλτούρας, που είχαν φτιαχτεί με βάση τη διπολική μεταπολεμική πραγματικότητα και ευημερία. Πάνω απ’ όλα όμως αλλάζουν οι δομές της σκέψης και της αντίληψης των πραγμάτων, δηλαδή ακριβώς τα σημεία όπου δημιουργούνται οι εστίες της τέχνης. Η μεταμοντέρνα συνθήκη είναι λοιπόν παρούσα, η σχέση –του χρήματος, των κοινωνιών, της σκέψης, της τέχνης– με την πραγματικότητα έχει αλλάξει. Εδώ χρειάζονται δύο, αναγκαίες κατά τη γνώμη μου, διευκρινίσεις. Η πρώτη αφορά τις «αντιστοιχίες» που χρησιμοποίησα για να περιγράψω μια ανάλογη διαδρομή της κοινωνίας και της ποίησης. Όχι, δεν εννοώ καμιά νομοτελειακή ταύτιση. Οι εν γένει διαδρομές της κοινωνίας και της τέχνης δεν είναι ούτε συγχρονισμένες ούτε ταυτόσημες. Άλλοτε η τέχνη προηγείται, άλλοτε έπεται, και σπανίως μόνο συμβαδίζει με τις κοινωνικές διεργασίες, εντάσσεται στην κοινωνική περιοδολόγηση, ενώ και η διαδρομή της τέχνης συνήθως αποκλίνει από εκείνη της κοινωνίας, σπανίως δε οι δρόμοι τους συμπίπτουν. Μόνο στη μέση ή στη μακρά διάρκεια μπορούμε να εντοπίσουμε αναλογίες, καθώς και τις εκπρεπείς εξαιρέσεις. Μόνο σε ένα μεγαλύτερο από τη συγκυρία χρονικό άνυσμα μπορούμε να ορίσουμε την «τρέχουσα ποίηση», όπως την είπε ο Βύρων Λεοντάρης, την «τέχνη εποχής», όπως την εννόησε ο Καρυωτάκης, η οποία απλώς αθροίζεται

ως τεκμήριο με άλλες εκφάνσεις του υλικού και του όλου πολιτισμού, και ελάχιστη σχέση έχει με τις διεργασίες εξέλιξης της γλώσσας τής κάθε τέχνης. Η ιστορία των κοινωνιών και η ιστορία των μορφών και των αισθητικών ρευμάτων και επιτευγμάτων δεν ταυτίζονται. Αυτή η διάκριση, αυτή η διάσταση, ορίζει τη διαφορά του πεδίου τού εν γένει πολιτισμού από το πεδίο τής τέχνης. Κι αν σήμερα καταρρέει ο διαχωρισμός «υψηλής» και ποπ κουλτούρας, όσον αφορά την τέχνη δεν έχουμε να κάνουμε με κάποια διαδικασία «δημοκρατικοποίησής» της, αλλά με τη δυνατότητα απενοχοποιημένης χρήσης παντός είδους υλικών και τρόπων, που όμως ακριβώς ως υλικά και τρόποι χρησιμοποιούνται από την τέχνη, επιβεβαιώνοντας τη διάκρισή της από τη μη τέχνη. Αν όλα δικαιούνται, και βρίσκουν μια θέση στην τέχνη, τα πάντα δεν είναι τέχνη. Η δεύτερη διευκρίνιση αφορά το περιβόητο «μετά». Η σημαία τού μεταμοντέρνου, συχνά, συχνότατα, κατέληξε μια σημαία ευκαιρίας, γι’ αυτό άλλωστε και εγκαταλείπεται από διάφορους τόσο εύκολα και γρήγορα· ήταν ένα σχήμα που ήρθε άλλοτε να περιγράψει, με την αγωνία μπροστά στο καινούριο, και άλλοτε να εκφράσει, με τη σπουδή του καιροσκοπισμού, την πολιτισμική λογική του επελαύνοντος, μετά το 1989, νεοφιλελεύθερου καπιταλισμού. Δεν ήταν βέβαια μόνο μια κατασκευή, όπως τίποτα δεν είναι μόνο μια κατασκευή. Στα καθ’ ημάς, και εν πολλοίς, ήταν μια πρόχειρη, και πολύ προσοδοφόρα, προσπάθεια να «αξιοποιηθεί» θεωρητικά, σε στενή συνάφεια με την εξουσία, μια πραγματική ιστορική τομή, η ιστορική ήττα των ιδεών τού διαφωτισμού, με τη συνήθη στην ιστορία πρακτική μετά από κάθε ήττα: λεηλατώντας τα ερείπια. Όμως η ήττα υπήρξε, ως αποτέλεσμα του αδιεξόδου της νεωτερικής αφήγησης, και πλέον η ιστορική τομή είναι πραγματικότητα και όχι ισχυρισμός κάποιων θεραπόντων των «πολιτισμικών σπουδών». Βρισκόμαστε λοιπόν μέσα στη μεταμοντέρνα συνθήκη (κάποιοι επιμένουν να την ονομάζουν ύστερο μοντερνισμό), και είτε θα τη δαιμονοποιήσουμε, πορευόμενοι μακαρίως με τα κλισέ και τα στερεότυπα της πριν εποχής, εν προκειμένω της δεκαετίας του 1980, όπως κάνει το μεγαλύτερο μέρος της κοινωνίας και της ποίησής μας, είτε θα αναπαραγάγουμε έτοιμες και κυρίως αφυδατωμένες συνταγές, που ευδοκιμούν στα πολυποίκιλα, μη θεσμικά αλλά και θεσμικότατα «εργαστήρια» δημιουργικής γραφής και σκέψης, της

νεοφιλελεύθερης κουλτούρας και οικονομίας, είτε, τέλος, θα οριστούμε μέσα στη μεταμοντέρνα συνθήκη, «μιλώντας» τη γλώσσα της και χρησιμοποιώντας τα εργαλεία της, αρθρώνοντας όμως έναν λόγο κριτικό, που θα έχει πλήρη επίγνωση της συνθήκης της ύπαρξής του, δηλαδή του ιστορικού παρόντος του, που θα οργανώνεται ως τομή, ως αναστοχασμός και ως ανάδραση, όπως, για παράδειγμα, πράττει ο θεωρητικός λόγος του Φρέντρικ Τζέιμσον. Υποστηρίζω λοιπόν ότι, όλα αυτά τα χρόνια, το κυρίαρχο ρεύμα της ποίησής μας, στις διάφορες αποχρώσεις του, συνέχιζε και συνεχίζει την αναπαραγωγή των φθαρμένων μοντερνιστικών στερεοτύπων (με σπάνιες εξαιρέσεις, όπως π.χ. αυτές κάποιων κύκλων «μετασουρεαλιστικής» μαθητείας, στον Νάνο Βαλαωρίτη, στον Έκτορα Κακναβάτο, στον Δημήτρη Παπαδίτσα, στην Ελένη Βακαλό, στον Νίκο Καρούζο ή στον Βύρωνα Λεοντάρη κ.ά., μια μαθητεία που ενίοτε αξιοποιεί γόνιμους και ακόμα ενεργούς θύλακες). Αν λοιπόν εξαιρέσουμε, ή ακόμα κι αν συμπεριλάβουμε τις εξαιρέσεις, το κυρίαρχο ρεύμα της ποίησής μας, χωρίς προωθητική αισθητική δυναμική, συμβαδίζει με την κοινωνική εξέλιξη, με το σωρευόμενο κοινωνικό αδιέξοδο, εν τέλει με την κρίση. Χαρακτηριστικό παράδειγμα, η πιο προωθημένη και πιο επίσημη εκδοχή αυτής της ποίησης εποχής, που αποτυπώνεται από την Κική Δημουλά, εκδοχή που αναδείχθηκε κατά την απολιτική-αντιπολιτική φάση της Μεταπολίτευσης, εκφράζοντας το περιρρέον κοινωνικό κλίμα της δεκαετίας του 1990, με τη δομή της γλώσσας της να αντιστοιχεί στη δομή της γλώσσας του επικοινωνιακού-διαφημιστικού λόγου, ποίηση που μάλιστα αυτά τα χρόνια απέκτησε την ακαδημαϊκή-καθεστωτική επικύρωση. Θα ήμουν όμως άδικος αν δεν αναγνώριζα ότι γράφονται πολλά καλά ποιήματα, πως υπάρχουν αρκετοί ποιητές και ποιήτριες που «στέκονται» αξιοπρεπώς μέσα στη γραμματολογία της νεοελληνικής ποίησης. Δεν αμφισβητώ την ποιότητά τους. Μετέχουν αξιοπρεπώς στο σύγχρονο πολιτισμικό τοπίο. Αμφισβητώ την αξία τους. Τι σημαίνουν από την άποψη της ποίησης; Της εξέλιξής της; Εδώ, τα κριτήρια είναι διαφορετικά. Οι ποιητές και τα ποιήματα κρίνονται με βάση το αν κομίζουν κάτι όντως καινούριο εις τέχνην. Αν το ποίημα συνιστά ένα σημαίνον αισθητικό γεγονός. Αν, μπαίνοντας στο κάδρο, τροποποιεί, ελάχιστα ίσως αλλά πάντως διακριτά, όλη την εικόνα. Ναι,

αλλά σε τελευταία ανάλυση, αυτή η ποίηση που έχουμε, δηλαδή η κυρίαρχη εκδοχή της, δεν είναι η ποίηση της εποχής μας; Θα απαντήσω πως όχι: είναι η «ποίηση εποχής». Και θα ρωτήσω με τη σειρά μου: αυτή η ποίηση εποχής εκφράζει τα αιτούμενα του ιστορικού παρόντος; Κατά τη γνώμη μου, όχι. Όμως, η σύγχρονη νεοελληνική ποίηση ενσωμάτωσε την ιστορική τομή του 1989. Μια διακριτή τάση της ορίζεται σε σχέση με αυτήν την τομή, ή και μετά από αυτήν. Αντιμετώπισε, πολύ πρώιμα σε σχέση με την κοινωνία, την προϊούσα κρίση, και ειδικότερα την κρίση του ποιητικού λόγου, παράγοντας μορφές και τρόπους που τοποθετούνται μετά από το αδιέξοδο όριο του ποιητικού μοντερνισμού, αδιέξοδο που, παρ’ όλα αυτά, αναπαράγεται «ανέμελα» από τους συντριπτικά περισσότερους ποιητές, οδηγώντας στην παρακμή του ποιητικού λόγου. Χρονικά, αυτή η «άλλη» ποίηση εμφανίζεται, με ιδιαίτερη ένταση, αμέσως μετά το 1989, και μάλιστα εμφανίζεται ακόμα και ως τομή μέσα στο έργο κάποιων ποιητών που είχαν ήδη ξεκινήσει να γράφουν. Νά κάποια, ευδιάκριτα, χαρακτηριστικά της. Πρώτον (η σειρά δεν είναι αξιολογική ούτε ο κατάλογος εξαντλητικός), η έντονη και γενικευμένη αφηγηματικότητα, η οποία βεβαίως εξυπηρετεί την ποικιλότητα των «υλικών» που ενσωματώνονται, την πολλαπλότητα των συσχετισμών και των συνάψεων, αλλά και την πληθυντικότητα της απεύθυνσης. Εξυπηρετεί όχι μόνο τη «δημιουργική συνομιλία» με ένα μεγάλο φάσμα προγόνων από την ιστορία της παγκόσμιας ποίησης, αλλά και την αναμέτρηση μαζί τους, για πρώτη φορά χωρίς δέος και κόμπλεξ, αφού τη στιγμή μετά την ήττα οι καλοί τρόποι είναι πολυτέλεια, τα δε προσδοκώμενα κληρονομικά έσοδα αναιμικά. Επιπλέον, η αφηγηματικότητα εξυπηρετεί τη διάρρηξη των δεσμών συνέχειας με τη μοντερνιστική ποίηση, τη διακοπή της απρόσκοπτης σχέσης διαδοχής μέσα στη θεσμισμένη ως «κανόνα» διαδρομή, ανασύροντας υποφωτισμένες περιοχές και δυνατότητες του ποιητικού λόγου, που βρίσκουν τη θέση τους στην ευρύχωρη αφηγηματική ποιητική. Το δεύτερο χαρακτηριστικό είναι μια ανοικτά πολιτική θεματολογία, σχεδόν εξαφανισμένη για πολλά χρόνια, αφού κυριαρχούσε, και κυριαρχεί, η ποίηση του προσωπικού στιγμιοτύπου. Γιατί η διαδικασία σμίκρυνσης του πολιτικού στα μέτρα της προσωπικής διάστασης

των πραγμάτων, με όχημα τη σεφερική ποιητική και ολίγον άρωμα μεσοπολεμικού συμβολισμού, ένα φαινόμενο που γνώρισε άνθιση καθ’ όλη τη μακρά μεταπολεμική περίοδο, προϋπέθετε ακμαίες όλες τις σταθερές του μοντερνισμού. Όταν όμως το κοσμοείδωλο του σύγχρονου ανθρώπου καταρρέει, αφού καταρρέoυν τα δίπολα του καλού και του κακού στο παγκόσμιο φαντασιακό (σε όποια εκδοχή τους και να τοποθετούνταν κανείς στην εποχή των μανιχαϊσμών), τότε τα πράγματα πρέπει να οριστούν εξαρχής, η πολιτικότητα να παραχθεί μέσα σε νέες αναγνώσεις του ιστορικού παρόντος, μέσα σε νέες ιδέες, μέσα σε νέες φόρμες. Έτσι, η συνέχεια της προδιαγεγραμμένης, εν τέλει υπαγόμενης στο κυρίαρχο κοινωνικό πρότυπο μοντερνιστικής πολιτικοποίησης, διακόπτεται, δίνοντας τη θέση της στον αναστοχασμό για την ίδια την ιστορία. Για παράδειγμα, έχουμε νέες αναγνώσεις τόσο της διαδικασίας εθνογένεσης (ατέρμονη εκκρεμότητα στα Βαλκάνια...) και ανανέωσης των εθνικών ταυτοτήτων, όσο και του εν γένει χαρακτήρα της ιστορικής αφήγησης. Το τρίτο χαρακτηριστικό είναι η επιστροφή σε «προμοντερνιστικές» ποιητικές φόρμες, και τις χαρακτηρίζω έτσι γιατί ο καθ’ ημάς ποιητικός μοντερνισμός, δηλαδή η εξουσιαστική-καθεστωτική αφήγησή του, ανήγαγε σε δομικό χαρακτηριστικό του τον ελεύθερο στίχο, επισείοντάς τον τρομοκρατικά, ως απόλυτο αλλά και επαρκές δείγμα του «νεωτερισμού» του, ως ασφαλή απόδειξη της «ανατρεπτικότητάς» του. Αυτό το ταμπού, αυτό το ιδεολόγημα, ανετράπη, αυτός ο κούφιος, δογματικός φορμαλισμός αποκαθηλώθηκε. Οι πιο εύκολοι και ανώδυνοι τρόποι της αποκαθήλωσης ήταν βέβαια η παρωδία και η μίμηση της «παραδοσιακής» μεσοπολεμικής ποιητικής φόρμας, όμως υπήρξαν και ιδιαίτερα γόνιμοι τρόποι, όπου ανακαλούνται στιχοποιητικές μορφές απ’ όλη τη διαδρομή του ποιητικού λόγου, που αρθρώνονται με ανακλήσεις απ’ όλη τη διαδρομή της γλώσσας, όπου η χρονική, εύτακτος ακολουθία, με τα τόσα στεγανά και τις παροιμιώδεις αγκυλώσεις, επίσης διακόπτεται. Πρόκειται για μια δημιουργική διαδικασία αναχώνευσης-διαύγασης, γλώσσας, μορφών και ιστορίας, που μέχρι τώρα είχε συμβεί μόνο μία φορά στη νεοελληνική ποίηση, και μάλιστα στην ιδρυτική της στιγμή, με τον Διονύσιο Σολωμό. Το τέταρτο χαρακτηριστικό είναι η σύνθεση. Δεν νομίζω πως σε άλλη περίοδο της νεοελληνικής ποίησης έχουμε τόσο πολλές, τόσο

σημαντικές, και γραμμένες από τόσο πολλούς ποιητικές συνθέσεις, έστω και αν αρκετές από αυτές σε καμιά περίπτωση δεν «φωνάζουν», δηλαδή δεν περιφέρουν τη συνθετική τους φιλοδοξία. Κατά τη γνώμη μου, η προσφυγή στη φόρμα της ποιητικής σύνθεσης εκφράζει ανάγλυφα όχι μόνο την κόπωση του «ατομικού» (κατά τη δομή τού λόγου του ποιητικού υποκειμένου αλλά και κατά την απεύθυνση) μοντερνιστικού ποιήματος, αλλά και την ανάδραση μετά την τομή τού 1989, δηλαδή την προσπάθεια να οριστούν τα πράγματα εξαρχής, όχι σαν αίτημα προσωπικό αλλά γενικευμένα ιστορικό. Είναι μια κίνηση που αναδεικνύει το κενό, αλλά και το αίτημα για νέες μεγάλες αφηγήσεις, όχι πλέον ολοποιητικές αλλά ανομοιογενείς και πολυφωνικές, μια κίνηση που αναδεικνύει το αίτημα για μια νέα ιστορικότητα, συχνά με όχημα μια ποίηση ιδεών, η οποία χειρίζεται με πρωτογενή άνεση τις φιλοσοφικές παραμέτρους. Αυτά τα βασικά χαρακτηριστικά συναντώνται σε μια σειρά από ποιητές, συνήθως επιμερισμένα και επιλεκτικά, συχνά, συχνότατα, με παροιμιώδεις αντιφάσεις, εν συνόλω όμως διαμορφώνουν ένα άλλο ποιητικό πεδίο, υποφωτισμένο και ασαφές μέσα στο σύνολο ποιητικό τοπίο, όμως διακριτό και επαρκές, ώστε να μπορούμε να περιγράψουμε την ιδιοτυπία του. Έστω και αν, ανάμεσα στα χαρακτηριστικά αυτής της ποίησης, που τη διαφοροποιούν και την ταυτοποιούν, δεν υπάρχει ένα, προφανές και ευκόλως αναγνωρίσιμο, που θα μπορούσε να γίνει «σημαία» ή «παράδειγμα», όπως ήταν η δημοτική γλώσσα για τη γενιά του Παλαμά ή ο «ελεύθερος στίχος» για τη γενιά του ’30. Εδώ, υποχρεούμαι να δώσω ονόματα και διευθύνσεις, δηλαδή να αναφέρω όσους μετέχουν αυτού του ποιητικού κλίματος, ανταποκρινόμενοι, ο καθένας με τον τρόπο του, στο αίτημα της υπέρβασης της κυρίαρχης ποιητικής. Είναι οι: Ευγένιος Αρανίτσης, Χάρης Βλαβιανός, Σπύρος Βρεττός, Μιχάλης Γκανάς, Βαγγέλης Κάσσος, Διονύσης Καψάλης, Γιώργος Κοροπούλης, Μαρία Κούρση, Ηλίας Λάγιος, Γιώργος Μπλάνας, Θανάσης Χατζόπουλος, Δημήτρης Χουλιαράκης... Ο κατάλογος δεν κλείνει, δεν μπορεί να κλείσει, γιατί μια συστηματική αποτίμηση έχει να αντιμετωπίσει γλωσσικές αλλά και μεταφραστικές επιλογές, όπως π.χ. αυτές του Παντελή Μπουκάλα, ποιήματα και βιβλία, όπως π.χ. ορισμένα του Στρατή Πασχάλη ή του Νίκου Δαββέτα, ποιητικές συνθέσεις, όπως π.χ. ο Κύριος Φογκ του Γιάννη Βαρβέρη ή

το Εν γη αλμυρά του Βύρωνα Λεοντάρη, ιδιότυπες ποιητικές, όπως αυτές του Σταύρου Ζαφειρίου, του Αντώνη Φωστιέρη ή του Γιώργου Χρονά, την ποίηση ιδεών του Στέφανου Ροζάνη, την απροσδόκητη συνομιλία, με αυτή την ποίηση, ποιημάτων του αειθαλούς Γιάννη Δάλλα, και άλλα πολλά, που κινούνται περιμετρικώς, όπως π.χ. ο «ποιητικόφρων» λόγος του Γιώργου Βέλτσου, που ήδη έχει βρει αρκετούς μιμητές, ανανεώνοντας τη φαντεζί εικονοποιία με την εννοιολόγηση των λέξεων, ή η κοινοτιστική-πολιτισμική μεταμφίεση των αντιδραστικών ψαλμωδιών της θρησκόληπτης ποίησης. Τέλος, εκκρεμεί η αποτίμηση του έργου ορισμένων (ελάχιστων) νεότερων ποιητών, που είδε το φως κατά την τελευταία δεκαετία, έργο που προϋποθέτει ποιητικά τη συντελεσμένη τομή. Τι συνιστούν όμως, εν συνόλω, αυτά τα ποιήματα και αυτοί οι ποιητές, εκτός από ένα άλλο ποιητικό «κλίμα»; Μήπως συνιστούν μια ποιητική γενιά; Και αν ναι, δεν θα έπρεπε αυτή να ονοματιστεί μαζί με το μείζον ιστορικό γεγονός με το οποίο συνδέεται, δηλαδή το 1989; Είναι, νομίζω, ένα ερώτημα εύλογο. Όταν άνοιξα αυτή τη συζήτηση, πριν από μία δεκαετία, τότε που η νεοελληνική κοινωνία και η ποιητική συντεχνία έπλεαν στο πέλαγος των αυταπατών τους, δεν απάντησα ευθέως. Σήμερα, όμως, που οι αυταπάτες διαλύονται, μήπως είναι η ώρα να απαντήσω; Όπως έλεγα και πριν από δέκα χρόνια, δεν αρκούν μόνο τα ποιητικά κριτήρια και τα ποιητικά αποτελέσματα, όσο σημαντικά κι αν είναι (και στην περίπτωσή μας όντως είναι). Για να υπάρξει μια ποιητική γενιά, δηλαδή για να λειτουργήσει ως γενιά (και η ονοματοδοσία της ως γενιάς, αν θέλετε η «αναγόρευσή» της, είναι εκ των ων ουκ άνευ στοιχείο αυτής της λειτουργίας), απαραίτητη προϋπόθεση είναι οι ίδιοι οι δημιουργοί της να θέλουν και κυρίως να μπορούν να λειτουργήσουν ως ένα νέο σημείο αναφοράς (σημείο αισθητικό, ιδεολογικό, ιστορικό κ.λπ.), ως ένα σημείο κοινωνικής αναφοράς που θα φωτίζει και θα διαυγάζει τα αισθητικά προτάγματα του έργου τους (και δεν θα τα συσκοτίζει, ούτε θα τα ακυρώνει, όπως συνήθως γίνεται σήμερα), η δε κοινωνία να προσβλέπει σε αυτούς, εν προκειμένω στην ποίηση, ώστε να λάβει τις απαντήσεις που θεωρεί συμβατές και χρήσιμες για τα ερωτήματα που την ταλανίζουν. Αυτό που μπορώ να πω, μετά από μία δεκαετία, είναι πως τίποτα απ’ τα δύο δεν συμβαίνει. Οι μεν ποιητές δεν διαθέτουν τη συνείδη-

ση για να αναλάβουν ευρύτερους ρόλους, τους επιτελεστικούς εκείνους που αντιστοιχούν στους διανοούμενους, ώστε πρώτα απ’ όλα να εξέλθουν από το ατομικό τους σύμπαν, αναγνωρίζοντας συνοδοιπόρους και συντρόφους, συνάφειες και ταυτίσεις μέσα από τις διαφορές, διαχωρίζοντας τα ασήμαντα εφήμερα από τα σημαντικά και διαρκή, αναγνωρίζοντας τις χαώδεις και διαρκείς αντιπαλότητες με το παλιό, αλλά και με τις επιβιώσεις του που μας κατακλύζουν, αναλαμβάνοντας την ευθύνη της ιστορικής τους θέσης, κάνοντας δηλαδή ό,τι έκαναν οι προηγούμενοι που αξιώθηκαν αυτό τον ρόλο. Η δε κοινωνία βουλιάζει στην κρίση της, χωρίς να αναζητά νέα σημεία αναφοράς στη σύγχρονη ποίηση, βουλιάζει αγκαλιά με τα βολικά φαντάσματα του παρελθόντος. Από την άποψη λοιπόν της ποίησης, η κρίση έχει αρχίσει τουλάχιστον προ εικοσαετίας, μια σημαντική τομή έχει επέλθει, νέες μορφές έχουν υπάρξει. Αλλά η πιθανότητα αυτή η αφήγηση να αποτελέσει αφήγηση του ποιητικού παρόντος, καθώς και του κοινωνικού παρόντος, κατά τη γνώμη μου είναι αναιμική. Άλλωστε, κατά πάσα πιθανότητα, η σημερινή κρίση διακόπτει και άλλη μια μεγάλη συνέχεια: επί δύο αιώνες, η νεοελληνική κοινωνία διαμόρφωνε την αισθητική και την ιδεολογία της προνομιακά μέσα από την ποίηση. Σήμερα, κάτι τέτοιο δεν φαίνεται πιθανό να επαναληφθεί. Δεν είναι όμως η μόνη συνέχεια που διακόπτεται στις μέρες μας. Η (ευρωπαϊκή) συνθήκη που παρήγαγε καλλιτεχνικά κινήματα με προγραμματικές αξιώσεις (και παροιμιώδη βολονταρισμό), που αναγόρευε μεγάλους ποιητές και διανοούμενους, έχει επίσης εκλείψει. Ανεξάρτητα από το πραγματικό μέγεθος του έργου ή της σκέψης των παλαιότερων και των σύγχρονων (μέγεθος που τελικά κρίνεται μόνο στο οικείο πεδίο τους), σήμερα ζούμε την «αποϊεροποίηση» της τέχνης και της σκέψης. Η σχέση που δομείτο πάνω στην παραδοχή της «μεγαλοσύνης» προϋπέθετε, υπόρρητα έστω, ένα σχήμα, ένα κοσμοείδωλο, με υπεράνθρωπους και μύστες, ποιητές και διανοούμενους. Αυτές οι εξουσιαστικές δομές έχουν καταρρεύσει. Το ερώτημα όμως είναι αν θα αρκεστούμε στο υποκατάστατο της «πληροφορίας» και στον παράγωγο ρόλο των περιφερόμενων «ενημερωμένων», που σπεύδουν να καλύψουν κάθε κενό, ή, μέσα από μια διαδικασία αναδράσεων, μια διαδικασία ιστορική, η ποίηση και η σκέψη θα προσδιορίσουν εκ νέου τον ρόλο τους μέσα στη μεταμοντέρνα συνθήκη, αρνούμενες τη μοίρα των κατα-

ναλωτικών σπαραγμάτων. Αν ο θάνατος του υπεράνθρωπου-μύστησυγγραφέα-διανοούμενου είναι καλοδεχούμενος, η αριστοκρατικότητα της τέχνης και της σκέψης παραμένει η μόνη θεμιτή αλλά και αναγκαία αριστοκρατικότητα, που νοηματοδοτεί και καταξιώνει τα αντίστοιχα πεδία. Κι αν αυτό ακούγεται ως ωραίο και επιβεβαιωτικό από τους καλλιτέχνες και τους διανοούμενους, και διαβάζεται ως έπαρση και αυταρέσκεια από τους «απέξω», πρέπει να προσθέσουμε πως αφορά πρώτα απ’ όλα την αξιολόγηση των ίδιων των πεδίων της τέχνης και της σκέψης, όπου δεν νομιμοποιούνται «τα πάντα όλα». Η εν λόγω αριστοκρατικότητα δεν είναι πόζα και φιλαρέσκεια, αλλά σημαίνει αίμα και τίμημα, συνεπάγεται γενναίες απορρίψεις, στο πεδίο της τέχνης και της σκέψης, απορρίψεις όσων αναπαράγουν παρωχημένους τρόπους. Γιατί το μοναδικό κριτήριο της τέχνης είναι το αισθητικό. Μόνο μορφή μάς παρέχει ένα έργο τέχνης, ό,τι κι αν αφηγείται. Μορφή, δηλαδή έναν τρόπο να δούμε και να ζήσουμε, τον κόσμο και τη ζωή μας. Κάτι ανάλογο νομίζω πως κάνει και η φιλοσοφία. Πού βρισκόμαστε σήμερα; Έχουμε μια κοινωνία σε κρίση και μια ποίηση σε κρίση: ο κυνικός νεοφιλελευθερισμός τροφοδοτεί αδιαλείπτως έναν παρωχημένο εθνικολαϊκισμό, που πνίγει και εξοστρακίζει την ανατρεπτική πολιτική σκέψη, ενώ ο μικροαστικός, επίσης παρωχημένος, ποιητικός μεταρομαντισμός, αναπαράγει και διογκώνει ένα φθαρμένο και επίπεδο ποιητικό μόρφωμα, χωρίς αισθητικές αγωνίες και αιτούμενα, το οποίο με τη σειρά του, ως πολιτισμική συνθήκη πια, πνίγει και εξοντώνει τη ρηξικέλευθη καλλιτεχνική δημιουργία, ενώ απωθεί και το ελάχιστο εναπομείναν κοινωνικό ενδιαφέρον για την ποίηση. Ασφαλή απόδειξη των λεγομένων μου αποτελεί ο πληθωρισμός ποιητικών βιβλίων, λιπόσαρκων αλλά αδρά πληρωμένων, με «ταρίφα» που κυμαίνεται από 2.000 έως 8.000 ευρώ (ανάλογα με το ειδικό βάρος του εκδοτικού λογότυπου και την «παραγωγικότητα» του οίκου). Και πρόκειται για περισσότερα από τριακόσια βιβλία κάθε χρόνο, δηλαδή για μια εργολαβία υπέρ της ποιήσεως με κέρδη τουλάχιστον 1.000.000 ευρώ ετησίως, κέρδη «μαύρα», αφορολόγητα και ανομολόγητα: μια αυθεντική εικόνα της κοινωνικής κρίσης, αλλά και της κρίσης της ποίησης, μια τραγική εικόνα της κοινωνικής κατηγορίας «ποιητής». Εικόνα που συμπληρώνεται, και τζίρος που αυξάνεται, από τον συνακόλουθο, ενίοτε και διαπλεκόμενο, πληθωρισμό

ποιητικών εκδηλώσεων, αλλά και βραβείων, ποιητικών εντύπων και ηλεκτρονικών σελίδων, σχετικών εικόνων και βίντεο, και όλων όσα συνθέτουν αυτή την πρωτόγνωρη και γενικευμένη, αγχωτική «διακίνηση» ποιητικού υλικού, σε ένα κοινωνικό σώμα που έχει πάψει να διακινεί ποίηση. Μέσα σε όλα αυτά, τι τύχη μπορεί να έχει η ήδη συντελεσμένη ποιητική τομή; Στο σύνολό της και ως τομή, πώς μπορεί να εκβάλει τη δυναμική της, να καθορίσει τα ποιητικά πράγματα; Πόσω μάλλον να αλλάξει, στο φαντασιακό των νεοελλήνων, τον «ρυθμό του κόσμου»; Άλλωστε, κι αυτή η «άλλη» ποίηση για την οποία μιλάω, τα τελευταία χρόνια δείχνει την κόπωσή της, προσφεύγοντας στην επανάληψη, στην αμηχανία, στη σιωπή. Παρ’ όλα αυτά, δεν βρίσκεται στο απυρόβλητο, έστω σε μια αξιοπρεπή υπερορία: οι ανάγκες της συγκυρίας, οι ανάγκες της τρέχουσας ποίησης, οι ακόρεστες ανάγκες της λογοτεχνίζουσας και φιλολογίζουσας μικροκοινωνίας, καραδοκούν. Ως αναλώσιμα υλικά, σε αυτές τις αενάως περιστρεφόμενες μυλόπετρες, μπορούν να χρησιμοποιηθούν οι πάντες και τα πάντα, δηλαδή να διοχετευθούν ως τροφή στη χαβούζα (για να θυμηθούμε μια ενδεικτική έκφραση της δεκαετίας του 1980) της κρίσης. Αυτό άλλωστε δεν έγινε και με τον Ηλία Λάγιο, για λίγους μήνες μετά τον θάνατό του; Αν αυτή η εμβληματική μορφή, που συνοψίζει τα βασικά χαρακτηριστικά της συντελεσμένης τομής του νεοελληνικού ποιητικού λόγου, δεν βρήκε καμιά θέση, κανένα ρόλο στο σύγχρονο ποιητικό σύμπαν, παρότι μάλιστα αποχώρησε με τον πλέον δραματικό τρόπο, τι να περιμένει κανείς; Μήπως, όμως, αυτό ακριβώς σήμαινε η τελευταία πράξη του Λάγιου ως ποιητή, να μετρήσει τους ορόφους με τον μεγάλο διασκελισμό του, όπως μέτραγε αιώνες ποίησης, γλώσσας και ιστορίας; Από την άποψη της ποίησης, και με το παράδειγμα της ποίησης λοιπόν, η σημερινή κοινωνική κρίση δεν είναι αυτονόητο ότι θα οδηγήσει άμεσα σε ένα καινούριο τοπίο. Το πιθανότερο είναι να συνεχιστεί αυτή η αργόσυρτη διαδικασία διάλυσης, απίσχνασης, επιβίωσης του παλιού, με μπόλικες, παρά φύσιν και αδιέξοδες μεταλλάξεις, όπου οι νέες μορφές θα φυτοζωούν, θα στρεβλώνονται, θα υποχωρούν, θα ακυρώνονται, χωρίς να καταφέρνουν να νοηματοδοτήσουν τη νέα πραγματικότητα. Γιατί η κρίση ποτέ δεν είναι στιγμιαία· έχει

μεγάλη διάρκεια, συνιστά έναν ολόκληρο ιστορικό κύκλο. Στο τέλος αυτής της διαδρομής, θα δούμε πού θα βρίσκεται και τι θα σημαίνει, αν σημαίνει κάτι, ο καθένας από εμάς, οι απόψεις μας, το έργο μας. Επειδή όμως πρόκειται για εποχή κρίσης, κανείς δεν μπορεί να προβλέψει με ασφάλεια· είναι δε πιθανόν οι μάλλον «απαισιόδοξες» προοπτικές που διαβλέπω να διαψευσθούν. Το εύχομαι. Άλλωστε, όπως γνωρίζουμε καλά, η νεοελληνική ποίηση γίνεται όντως ποίηση μόνο όταν απελπίζεται...

Λογοτεχνία και λογοκρισία Το δημόσιο πρόσωπο της κρίσης και της παρακμής

ο θέμα της παρέμβασής μου, όπως μου ανατέθηκε από τους διοργανωτές της ημερίδας, με αυτόν ακριβώς τον τίτλο, «Εύνοια και δυσμένεια του Τύπου σε είδη λογοτεχνίας», αποτυπώνει μια ολόκληρη αντίληψη και, με τα συμφραζόμενα που ενεργοποιεί, σχεδόν απαντά προκαταβολικά στα εννοούμενα ερωτήματα. Ήδη ο τίτλος μάς λέει ότι κάποια λογοτεχνικά είδη, όπως π.χ. το μυθιστόρημα, το δημοσιογραφικό χρονικό, οι βιογραφίες, απολαμβάνουν την εύνοια του Τύπου, ενώ άλλα είδη, λιγότερο εμπορικά, ενδεχομένως και ευγενέστερα, όπως π.χ. η ποίηση, το διήγημα, το λογοτεχνικό δοκίμιο, βρίσκονται σε δυσμένεια. Οι αιτίες που συμβαίνει αυτό αφορούν την εμπορικότητα του κάθε είδους, ίσως όμως και κάποια εγγενή προκατάληψη απέναντι στις τέχνες όσων κατέχουν την εξουσία του Τύπου. Εξαιρούνται βέβαια οι «καλοί», φέρ’ ειπείν τα λογοτεχνικά περιοδικά, καθώς και κάποιες σελίδες βιβλίου, όπως π.χ. αυτές της Αυγής, τις οποίες επιμελούμαι, και ως φορέα αυτής της εξαίρεσης μου ανετέθη να αναπτύξω το συγκεκριμένο θέμα. Όλα αυτά όντως περιγράφουν μια πραγματικότητα και αρκετές παθολογίες, πρόκειται όμως για τη μισή αλήθεια. Γιατί, με βάση την αντίληψη που κυριαρχεί σήμερα στη λογοτεχνική συντεχνία, όποιος έχει γράψει μερικά υποφερτά ή συμπαθητικά ποιήματα, και δεν ανακηρύχθηκε ύπατος των συγγραφέων, δικαιούται να νιώθει θύμα της εμπορευματοποίησης της τέχνης, ο κάθε άδοξος ηθογράφος, του βουνού και του λόγγου, της πλατείας Ομονοίας ή της κρεβατοκάμαρας, να νιώθει επίσης θύμα του «σταρ σίστεμ», ο κάθε συγγραφέας ιστορικών μυθιστορημάτων να νιώθει προδομένος από την άκαρδη Κλειώ αυτο-

* Εισήγηση στην ημερίδα «Λογοκρισία/Λογοκλοπή», που διοργάνωσαν η Εταιρεία Συγγραφέων, η Κοινωνία των (δε)κάτων και το Μορφωτικό Ίδρυμα της ΕΣΗΕΑ, στις 21/1/2012, στο αμφιθέατρο της ΕΣΗΕΑ.

προσώπως, και όλοι μαζί να νιώθουν, ως διάκονοι της τέχνης, ολίγον επικίνδυνοι για το «κατεστημένο», όπως μαρτυρεί και ο ισχνός, υποτυπώδης, αλλά δεόντως «αντιστασιακός» λόγος τους, όποτε επιχειρούν να μιλήσουν για τη λογοτεχνία. Πρόκειται για μια ξεθυμασμένη μεταρομαντική αντίληψη, που συναρθρώνεται με την επίσης κυρίαρχη ιδεολογία του μακρυγιαννισμού, καταλήγοντας έτσι στην εθνική νεύρωση του «ανάδελφου έθνους» και στις δακρύβρεχτες λυρικές κορόνες για την παραπεταμένη ποίηση και τους αναξιοπαθούντες λογοτέχνες. Αυτή η αντίληψη, για να αναπαραχθεί, χρειάζεται μια σειρά από βολικές ιδεοληψίες, που συσκοτίζουν τα δεδομένα, τα οποία φυσικά άλλα μαρτυρούν. Για παράδειγμα, οι παραχωρήσεις υπέρ της εμπορικότητας και εις βάρος της ποιότητας, που όντως συμβαίνουν, δεν περιορίζονται στις εφημερίδες μεγάλης κυκλοφορίας. Εδώ και κάμποσα χρόνια, τα πιο γνωστά λογοτεχνικά περιοδικά κυκλοφορούν μόνο αν έχουν κάποιο αφιέρωμα, το οποίο απαραιτήτως αφορά έναν πολύ γνωστό συγγραφέα ή ένα πιασάρικο θέμα, για το οποίο γράφουν κυριολεκτικά οι πάντες, ενώ πάντα προσφέρεται μαζί κι ένα CD, όπου διαβάζει ένας γνωστός ηθοποιός. Και σχεδόν πάντα, πρόκειται για αφιερώματα χωρίς κανένα λογοτεχνικό διακύβευμα. Απ’ όλα δε τα περιοδικά έχει εγκαταλειφθεί ο ουσιαστικός ρόλος τους, που είναι να ανακαλύπτουν, να επιλέγουν, να προτείνουν και να επιβάλλουν καινούριους συγγραφείς, με κριτήρια αμιγώς αισθητικά. Δεύτερο παράδειγμα, το γεγονός ότι οι κριτικοί λογοτεχνίας που γράφουν στις εφημερίδες, στενάζοντας κάτω από τη δαμόκλειο σπάθη της εμπορικότητας, όταν γράφουν στα λογοτεχνικά περιοδικά γράφουν για τα ίδια ή απολύτως ανάλογα βιβλία, και γράφουν ακριβώς τα ίδια πράγματα, με τα ίδια αναλυτικά εργαλεία, με την ίδια γλώσσα. Τέτοια, «απ’ το παράθυρο» δικαίωση και νομιμοποίηση των ιδεολογικών μηχανισμών που συνιστούν τα μεγάλα εμπορικά ΜΜΕ δεν θα μπορούσε να σκεφτεί ούτε ο πιο διεστραμμένος νους. Τρίτο παράδειγμα, τα αυξανόμενα με ρυθμούς γεωμετρικής προόδου λογοτεχνικά βραβεία, τα οποία κανένας «κακός» δεν καθιέρωσε, αλλά προκύπτουν μέσα από τους κόλπους της λογοτεχνικής συντεχνίας, ή με τη συνέργειά της, προκύπτουν από την «επαιτεία της αναγνώρισης», όπως το είπε ο Βύρων Λεοντάρης. Κι εκεί η ποίηση υπολείπε-

ται της πεζογραφίας, το βιβλίο δοκιμίου σπανίζει, αλλά κυρίως απουσιάζουν τα κριτήρια, απουσιάζει ο κριτικός λόγος επί των βραβευομένων βιβλίων, κι έτσι νομιμοποιείται και αναπαράγεται απρόσκοπτα η αυθαιρεσία τού «μου αρέσει – δεν μου αρέσει», δηλαδή ο πιο ασφαλής δρόμος για να οδηγηθεί ο αναγνώστης αποκλειστικά στα «ευπώλητα» είδη λόγου. Όμως, όλη αυτή η συνθήκη, για να εμπεδωθεί ως κοινωνική ταυτότητα, δηλαδή ως λογοτεχνική συντεχνία, χρειάζεται απαραιτήτως κι έναν ευδιάκριτο «εχθρό». Ποιος είναι αυτός; Εκείνη η λογοτεχνία που βρίσκει μόνη της τον δρόμο προς το μεγάλο αναγνωστικό κοινό, δηλαδή τα ευπώλητα βιβλία της λαϊκής (της ποπ, αν προτιμάτε) πεζογραφίας της εποχής μας, τα οποία βιβλία, από άποψη λογοτεχνική, δεν έχουν ουσιαστικές διαφορές από αυτά των «σοβαρών» συγγραφέων, διαφορές με βάση τις οποίες μπορεί κανείς να διακρίνει την τέχνη από τη μη τέχνη· αντίθετα, παρουσιάζουν άπειρες ομοιότητες. Η ταμπέλα, ο χαρακτηρισμός τού καθενός και της καθεμιάς οφείλεται περισσότερο στις δημόσιες σχέσεις του και την κουτοπονηριά του, ακόμα και στον εκδότη του, παρά σε ποιοτικά κριτήρια. Άλλωστε, τη στιγμή που ζούμε την ιστορική κόπωση της λογοτεχνίας πλοκής και μονοφωνικών (μονολογικών) χαρακτήρων, όπως διαπιστώνεται από τόσες και τόσες θεωρητικές μελέτες, πώς μπορούν να μπουν σαφείς διαχωριστικές γραμμές ανάμεσα σε τρέχοντα βιβλία, αφηγηματικά τόσο υποτυπώδη αλλά και τόσο ομοειδή; Τα μυθιστορήματα των «σοβαρών», όπως και αυτά της λαϊκής πεζογραφίας, απλώς αφηγούνται μια ιστορία, μέσα από τη δράση κάποιων χαρακτήρων, με γλώσσα βατή και κατά το δυνατόν άμεση, με ρυθμό λίγο αργό ή λίγο πιο έντονο, με ήπιο φλουτάρισμα των εικόνων, κατά προτίμηση με λυρικές-ονειρικές και σπανιότερα σουρεαλιστικές «πινελιές», με τα συνήθη φλας μπακ και τις αναμενόμενες ανατροπές. Κι αυτό είναι όλο. Ως αφηγήσεις, είναι ομοειδείς των καλών τηλεταινιών και των προσεγμένων χολιγουντιανών περιπετειών, τις οποίες όλοι πιστεύω πως παρακολουθούμε, τουλάχιστον στην τηλεόραση. Έτσι, οι κατά καιρούς αψιμαχίες και συκοφαντίες των «σοβαρών» (επίδοξων) εμπορικών συγγραφέων, κατά της λαϊκής, όντως εμπορικής πεζογραφίας, δεν αφορούν την τέχνη του λόγου και το μέλλον της, αλλά μια θέση στη λίστα των ευπώλητων. Πρόκειται δε για σκια-

μαχίες, αφού το αποτέλεσμα το ξέρουμε εκ των προτέρων: στο φαντασιακό της λογοτεχνικής συντεχνίας, καθώς και στο πεδίο των μικροαστικών συμβολισμών, οι «καλοί» θα κατατροπώσουν τους «κακούς» (όπως ακριβώς και στα βιβλία τους). Το αποτέλεσμα το εγγυώνται οι βέλτιστες και πολυποίκιλες σχέσεις των «καλών» με τα πολιτιστικά τμήματα των εφημερίδων, με τα λογοτεχνικά περιοδικά, εσχάτως και με τις τηλεοράσεις, ενίοτε με πανεπιστημιακά τμήματα φιλολογίας, πάντα με όλους τους διαθέσιμους κρατικούς και άλλους μηχανισμούς, ανυπερθέτως δε με την αθλιότητα που ονομάζεται ΕΚΕΒΙ. Άλλωστε, αυτές οι σχέσεις είναι που τους καθιστούν «σοβαρούς». Κάπως έτσι, με τις ευγενέστερες των προθέσεων και σχεδόν ανεπαισθήτως, εμπεδώνεται μια καραμπινάτη, ανοιχτή μορφή λογοκρισίας, των «σοβαρών» πεζογράφων κατά της λαϊκής πεζογραφίας της εποχής μας, μια λογοκρισία που ως συνενοχή αναπαράγει και συνέχει τη λογοτεχνική συντεχνία. Μια λογοκρισία που πραγματώνεται με αποκλεισμούς: από σελίδες εφημερίδων και περιοδικών, από λίστες βραβείων, απ’ τον λόγο περί λογοτεχνίας, που έτσι κι αλλιώς είναι ο τρέχων λόγος, περί της τρέχουσας λογοτεχνίας. Κατ’ ουσίαν, και οι μεν και οι δε επιχειρούν να γράψουν αστικό μυθιστόρημα, το οποίο στα καθ’ ημάς δεν ευδοκίμησε μετά από τόσες δεκαετίες μοντερνισμού, κι ακόμα και σήμερα, στη μεταμοντέρνα εποχή, συνεχίζουν να το ψάχνουν αγχωτικά οι περισσότεροι πεζογράφοι, οι εκδότες, και σχεδόν όλοι οι κριτικοί. Σε αυτή τη μάταιη και μάλλον εκπρόθεσμη αναζήτηση του αστικού μυθιστορήματος συμπίπτουν και αναλώνονται οι «σοβαροί» και οι λαϊκοί μυθιστοριογράφοι, βουλιάζοντας στην ατελεσφορία. Επειδή όμως η συνάντηση με το μεγάλο κοινό, η «ευπωλησία», για το αστικό μυθιστόρημα είναι συνθήκη εκ των ων ουκ άνευ, το γεγονός ότι τη διαθέτει άνετα η λαϊκή πεζογραφία βιώνεται ως απειλή από τους «σοβαρούς», ως προβάδισμα προς το επιζητούμενο αστικό μυθιστόρημα. Έτσι, ως απάντηση, εκτρέφουν και ασκούν αυτή τη σημαντική, για τα λογοτεχνικά μας ήθη, μορφή λογοκρισίας, έναντι της λαϊκής πεζογραφίας, άσχετα αν το αστικό μυθιστόρημα παραμένει, και θα παραμείνει, ανεύρετο για όλους. Άλλωστε, οι καθωσπρέπει, μικρομεσοαστικού ορίζοντα αφηγήσεις όλων των μέχρι τώρα «σοβαρών» της πεζογραφίας μας, αλλά και οι «λαϊκές» αφηγήσεις, που κι αυτές έχουν μακρά ιστορία, ποτέ

δεν αξιώθηκαν την πληρότητα και τη λειτουργία του αστικού μυθιστορήματος. Απόδειξη, το γεγονός ότι κανένας λογοτεχνικός «χαρακτήρας» δεν έχει μέχρι τώρα σφραγίσει και οργανώσει το νεοελληνικό φαντασιακό, παρά μόνο οι κινηματογραφικοί χαρακτήρες του Αυλωνίτη, του Φωτόπουλου και των υπολοίπων. *** Αν αποστασιοποιηθούμε από τη λογοτεχνία ως καταναλωτικό προϊόν και πολιτισμικό φαινόμενο, αν την προσεγγίσουμε με κριτήρια όχι ποσοτικά και κοινωνικά αλλά αισθητικά, τότε η «Εύνοια και δυσμένεια του Τύπου σε είδη λογοτεχνίας» αποκτά και μια άλλη διάσταση. Για παράδειγμα, δεν ενδιαφέρει καθόλου η σημασία και η έκταση που δόθηκε τα τελευταία είκοσι-είκοσι πέντε χρόνια στα ποιητικά βιβλία συνολικά, αλλά αν αναδείχθηκαν εκείνα που, σε αυτά τα χρόνια, προώθησαν τη γλώσσα της ποίησης. Και εν προκειμένω, από την άποψη όχι των ποιητών που ενδιαφέρονται για το βιβλιαράκι τους αλλά από την άποψη της ποίησης, είναι τελείως αδιάφορο αν αφιερώθηκαν πεντακόσιες σελίδες, ή καμία σελίδα, σε συλλογές νεοτέρων, οι οποίοι επαναλαμβάνουν, αμέριμνα, τον Σεφέρη, τον Αναγνωστάκη, τον Κοντό ή την Ρουκ. Από την άποψη της ποίησης, το κριτήριο είναι πόσες σελίδες αφιέρωσαν τα ένθετα των εφημερίδων και κυρίως τα λογοτεχνικά περιοδικά, π.χ., στον Ηλία Λάγιο. Εδώ, ο απολογισμός είναι τραγικός. Τραγικότερο όμως, και ίσως ενδεικτικότερο, είναι ένα άλλο παράδειγμα. Για την πεζογραφία του Θανάση Βαλτινού έχουν γραφεί πάρα πολλές σελίδες, σε βαθμό που να μπορεί να θεωρηθεί ένας συγγραφέας ευνοημένος από τη δημοσιότητα. Αν όμως δει κανείς τι ακριβώς έχει γραφεί, θα διαπιστώσει ότι η συντριπτική πλειοψηφία των κειμένων μιλά για έναν συγγραφέα που με αδρές γραμμές αναδεικνύει τον λυρισμό της ελληνικής υπαίθρου και της πετραίας μοίρας, που με όχημα τη δωρικότητα της γραφής του ανακαλεί εκείνη την ανεπανάληπτη αψάδα του επαρχιακού προφορικού λόγου, και άλλα τέτοια. Εν ολίγοις, ο Βαλτινός έχει εισπραχθεί ως ένας συγγραφέας πάνω-κάτω σαν τον Ηλία Παπαδημητρακόπουλο, τον Χριστόφορο Μηλιώνη ή τον Σωτήρη Δημητρίου, ενδιαφέροντες συγγραφείς και οι τρεις, αλλά με

τους οποίους δεν έχει καμία απολύτως σχέση. Η λογοτεχνική μας συνθήκη, η κριτική αλλά και η φιλολογική, όλα αυτά τα χρόνια, αρνείται να αποδεχθεί και να κρίνει τον Βαλτινό ως μεταμοντέρνο συγγραφέα, το δε είδος που γράφει ως μεταμυθοπλασία. Προσπερνά δε, κλείνοντας πεισματικά τα μάτια, τις τεχνικές της πολυφωνίας και της διακειμενικότητας, που χαρακτηρίζουν τη μεταμυθοπλασία του Βαλτινού. Όλα αυτά τα χρόνια, συνεργούντος και του ιδίου, τον επαινεί και τον βραβεύει για κάτι άλλο απ’ αυτό που είναι: φανταστείτε έναν γευσιγνώστη που αποφαίνεται επί των οργανοληπτικών χαρακτηριστικών ενός κρασιού, το οποίο θεωρεί πως είναι π.χ. Σαμιώτικο, δηλαδή κρίνει τη γλυκύτητά του ή το χρώμα του ως Σαμιώτικου, ενώ πρόκειται για Cabernet... Αυτή λοιπόν η δεύτερη μορφή «δυσμένειας» αφορά τις αισθητικές τομές που συνέβησαν τα τελευταία χρόνια, είναι γενικευμένη, και επίσης καταλήγει σε οιονεί λογοκρισία. Η κυρίαρχη σήμερα λογοτεχνική αντίληψη όντως εκφράζεται με όρους «εύνοιας» και «δυσμένειας», όροι που παραπέμπουν σε σχέσεις εξουσίας και καθόλου στη λογοτεχνία ως καλλιτεχνικό γεγονός. Είναι μια καθεστωτική αντίληψη, που φυσικά δεν περιορίζεται στους μηχανισμούς των «υψηλών κλιμακίων» αλλά αποτελεί το τσιμέντο, όπως το είπε ο Γκράμσι, που συνέχει όλη τη λογοτεχνική συνθήκη. Όμως, ένα λογοτεχνικό βιβλίο, ένα ποίημα, ένα δοκίμιο, νοούμενο ως έργο τέχνης, είτε θα πορεύεται σε γνωστούς δρόμους, αναμασώντας έτοιμες φόρμες, αναπαράγοντας κυρίαρχα στερεότυπα, διακοσμώντας και ανακουφίζοντας την καθημερινότητα, είτε θα υπερβαίνει την κρατούσα αισθητική, θα αναζητά το καινούριο, θα δημιουργεί τον επόμενο κρίκο στη διαδικασία της τέχνης, εγκαθιδρύοντας καινούριες μορφές, δηλαδή σχέσεις της ανθρώπινης αντίληψης με την πραγματικότητα. Ή, τουλάχιστον, θα προσπαθεί. Θα κομίζει εις τέχνην, όπως το είπε ο Καβάφης. Και σχεδόν πάντα, τουλάχιστον από την εποχή του Ροΐδη και μετά, όλα αυτά δεν γίνονται με τους όρους της προσχηματικής αλλά και καθεστωτικής κοσμιότητας που περιγράφει το δίπολο «εύνοια-δυσμένεια». Γίνονται με όρους αντιπαλότητας και πολεμικής, συχνά με έπαρση και απολυτότητα, συνήθως το θάρρος δεν αρκεί αλλά χρειάζεται θράσος και υπερβολή, ενίοτε ειρωνεία και χλευασμός, απαιτούνται επιλογές και διακρίσεις, λαμβάνουν χώρα αποκλεισμοί και εξοντώσεις, και όλα όσα ωραία διαβάζουμε στην ιστορία των

καλλιτεχνικών κινημάτων. Όλα όσα περιγράφουν την ιστορική διαδρομή της λογοτεχνίας, όχι ως γαϊτανάκι ποιητικών απαγγελιών, μικροαστικών τεΐων, τελετών βραβεύσεως και εσπερινών περιπάτων, αλλά ως ακολουθία αισθητικών τομών και ρήξεων. Με φόντο αυτή την εικόνα της λογοτεχνίας σάς ζητώ να ανεχθείτε την παρέμβασή μου, το γεγονός δηλαδή ότι προτίμησα να πω τα όσα αντιρρητικά και αποδομητικά είπα, αντί να ξιφουλκήσω εκ του ασφαλούς κατά των εκ προοιμίου «κακών», στάση που θα μου εξασφάλιζε μια αυτόχρημα τιμητική θέση ανάμεσα στους «καλούς». Με φόντο αυτή την εικόνα της λογοτεχνίας, εύκολα μπορεί να δει ο καθένας γιατί θεωρώ τους «καλούς», δηλαδή τους δημοσιογράφους, τους συγγραφείς, τους ανθρώπους των λογοτεχνικών περιοδικών, το ίδιο υπεύθυνους με τους «κακούς», το ίδιο αδιάφορους απέναντι στη λογοτεχνία ως τέχνη, το ίδιο αδιάφορους για τη λογοτεχνία ως τέχνη. Παρ’ όλα αυτά, παραμένει αναπάντητο ένα ερώτημα εύλογο. Ο αποκλεισμός, ο ρατσισμός απέναντι στη λαϊκή πεζογραφία, έχει ως κίνητρο μια θέση στη λίστα των ευπώλητων. Επιπλέον, έτσι περιχαρακώνεται και αναπαράγεται η λογοτεχνική συντεχνία. Ωραία! Μέχρις εδώ υπάρχει μια κάποια λογική, ένα αποτέλεσμα, ένα όφελος. Όμως, τι προσδοκά η λογοτεχνική συντεχνία, όταν ασκεί τη δεύτερη μορφή λογοκρισίας, την αισθητική λογοκρισία; Δηλαδή, τι προσδοκούν κριτικοί λογοτεχνίας, πανεπιστημιακοί φιλόλογοι, εκδότες και διευθυντές περιοδικών, βραβευτές κ.λπ., άνθρωποι κατά τεκμήριο σοβαροί, που γνωρίζουν δε επαρκώς την ιστορία της λογοτεχνίας, δηλαδή γνωρίζουν τους νόμους αυτής της διαδικασίας, στην οποία τώρα μετέχουν οι ίδιοι; Μα δεν καταλαβαίνουν ότι εκτίθενται; Ότι κάποτε θα κριθούν; Φυσικά και καταλαβαίνουν, φυσικά και γνωρίζουν ποια είναι τα σημαντικά λογοτεχνικά συμβάντα και διακυβεύματα της εποχής μας. Άρα; Γιατί δεν αναμετρώνται μαζί τους; Γιατί δεν τα αναδέχονται; Απλούστατα, γιατί κάτι τέτοιο έχει κόστος, τινάζει στον αέρα ισορροπίες, καριέρες, έντυπα, τους βγάζει εκτός, ή έστω στο περιθώριο των κοινωνικών συναναστροφών. Έτσι, σκεπτόμενοι ως τυπικοί μικρομεσοαστοί, καταλήγουν πως είναι προτιμότερο να ποντάρει κανείς στην «αθωότητα της άγνοιας». Και εν προκειμένω, αν ο προαναφερθείς Λάγιος, και πας όμοιός του, εξωθηθεί στην αφάνεια, οι συγκαιρινοί του ουδεμία ευθύνη φέρομεν που δεν καταλάβαμε ότι υπήρ-

ξε. Αυτός ήταν ο «αντιληπτικός ορίζοντας» της εποχής μας. Αν ο προαναφερθείς Βαλτινός, και πας όμοιός του, συνεργήσει στην ανώδυνη, ψευδεπίγραφη είσπραξή του, στον αισθητικό ευνουχισμό τού έργου του, ομοίως. Παρότι λοιπόν ξέρουμε, ή έστω υποψιαζόμαστε, τι συμβαίνει και τι μέλλει να συμβεί, εμείς από τη μια βολευόμαστε στο παρόν, απολαμβάνοντας ό,τι μπορούμε, όσο μίζερο κι αν είναι, και κυρίως απολαμβάνοντας το δικαίωμα στη νωχέλεια, και απ’ την άλλη παραμένουμε αθώοι στο μέλλον, έστω «εν πλήρει συγχύσει» αθώοι. Κανείς δεν μπορεί να μας κατηγορήσει που δεν υπερέβημεν τα αισθητικά κριτήρια της εποχής μας... Αλί και τρισαλί σε όποιους τολμήσουν να σπάσουν το πέπλο της συνενοχής και της συνακόλουθης σιωπής, να μιλήσουν για τις τομές και τις υπερβάσεις, τότε που αυτές συμβαίνουν, μέσα στη συγχρονία. Κι επειδή όλοι γνωριζόμαστε, όλοι γνωρίζετε, πολύ καλά, σε τι ακριβώς αναφέρομαι. Συνοψίζω: η «δυσμένεια» του «μέσου όρου», όπως ασκείται από εφημερίδες, λογοτεχνικά περιοδικά, λογοτεχνικά βραβεία, κριτικά κείμενα, βιβλιοπαρουσιάσεις, ημερίδες, και όλα όσα ορίζουν τη λογοτεχνική συνθήκη, στοχεύει προς δύο κατευθύνσεις, προς δύο «εχθρούς»: αφ’ ενός προς τη λαϊκή, την όντως εμπορική πεζογραφία τού «περιεχομένου» (για να προστατευθεί η ομόλογη αλλά εμπορικά ατελέσφορη πεζογραφία των «σοβαρών» και η παρεπόμενη συντεχνία), και αφ’ ετέρου προς εκείνη τη λογοτεχνία που είναι αποτέλεσμα και τεκμήριο της αγωνίας της μορφής (γιατί η προσέγγισή της απαιτεί θεωρητική ενημέρωση, κριτική εγρήγορση, θάρρος γνώμης, και άλλα κοπιώδη κι επικίνδυνα πράγματα). Και είναι λογοκρισία το όνομα που της πρέπει, αυτής ακριβώς της «διμέτωπης» συνθήκης, η οποία ως αντίληψη, ως ιδεολογία, ως αισθητική, ως κοινωνική αναφορά, αποτυπώνει μια ολόκληρη ιστορική περίοδο υπεραξίωσης, κυριαρχίας και περιχαράκωσης της «μεσαίας τάξης», και εν γένει του «μεσαίου χώρου». Μα αυτή είναι μια άλλη συζήτηση, που χρειάζεται άλλες προϋποθέσεις για να διεξαχθεί.

Ο κριτικός Αλέξης Ζήρας Το «ενδεχόμενο»

Και πάντα εδαπανούσαμε τον έρωτα, την ήβη. Έμοιαζε το ενδεχόμενο σα μια μεθυστική άβυσσος (Από την πρώτη γραφή του ποιήματος «Ωχρά σπειροχαίτη», του Κ. Γ. Καρυωτάκη)

ίναι, νομίζω, κοινή παραδοχή πως ο Αλέξης Ζήρας συνιστά την πλέον συστηματική και χαρακτηριστική κριτική γραφή τής Μεταπολίτευσης. Η ιστορία της ποίησης και της πεζογραφίας αυτής της περιόδου δεν μπορεί να νοηθεί και να εξετασθεί χωρίς να τον περιλαμβάνει, ως βασικό παράγοντα του λογοτεχνικού γίγνεσθαι. Και αυτό, γιατί κινήθηκε ταυτιζόμενος με την κύρια φορά, με το κύριο ρεύμα της λογοτεχνίας αυτής της εποχής. Δεν συνέργησε στην εισαγωγή της πλημμυρίδας της παραλογοτεχνίας εντός του λογοτεχνικού πεδίου, που συνέβη ακριβώς αυτά τα χρόνια, αλλά και δεν ταυτίστηκε, σχεδόν δεν συνομίλησε, με τις αισθητικά προωθημένες εκφράσεις της ποίησης και της πεζογραφίας που υπερέβαιναν τον ορίζοντα της εποχής του. Μετρημένος, σοβαρός, έγκυρος, έκανε σκοπό του την εμπέδωση εκείνου του τύπου κριτικού που συμπορεύεται μετέχοντας, κάνοντας βέβαια λογοτεχνική κριτική, και όχι λογοτεχνίζουσα ή δημοσιογραφική. Με αυτή την έννοια, το κριτικό του έργο υπόκειται στη λογοτεχνία της εποχής, στην ποιότητά της, στον ορίζοντα προσδοκιών της. Το θεωρητικό του στίγμα διαμορφώθηκε με βάση την αφετηρία και τις σταθερές της Νέας Κριτικής, όπως αυτές εξελίχθηκαν μέσα στον χρόνο, και διηθήθηκαν, στην περίπτωση του Ζήρα, κυρίως μέσα

* Εισήγηση σε εκδήλωση προς τιμήν του Αλέξη Ζήρα, στις 15/4/2013, στο Public της Πλατείας Συντάγματος.

από γαλλικά συμφραζόμενα, κι αυτό το στίγμα του παρέμεινε μέχρι σήμερα, αφού οι επόμενες προσλήψεις το εμπλούτισαν βέβαια, αλλά δεν το ανέτρεψαν. Πεδίο της κριτικής του Ζήρα παραμένει η κειμενική πραγματικότητα του κρινόμενου έργου. Άλλες παράμετροι, έξω από τον χώρο της τυπικής λογοτεχνικής θεωρίας, αλλά πάντως συγγενικές και συμβατές με αυτήν, συχνά χρησιμοποιούνται στα κείμενά του, όχι για να λαϊκίσει, όπως άλλοι, όχι για να ξεχειλώσει τον πυρήνα τής κριτικής στόχευσης, ακυρώνοντάς την μέσα από την ασύστολη κοινωνιολόγηση περί της «θεματικής», αλλά για να διευρύνει το πλαίσιο αναφοράς, τόσο του κρινόμενου έργου όσο και της ίδιας της λειτουργίας της κριτικής. Έτσι, η λογοτεχνία με την οποία ταυτίστηκε ο Ζήρας είναι εκείνη που αναπτύχθηκε κάτω από τη βαριά σκιά της κύριας κοίτης τού καθ’ ημάς μοντερνισμού. Είναι λοιπόν ένας κατεστημένος κριτικός; Αλλά τι σημαίνει αυτό; «Τι θα πει κεκυρωμένος;» (όπως το έθεσε ο Τάκης Σινόπουλος). Το σίγουρο είναι πως πρέπει να αναγνωρίσουμε στον Ζήρα ότι, αν και πολύ εύκολα θα μπορούσε, δεν έγινε καθεστωτικός, όπως τόσοι και τόσοι, με έργο μάλιστα μηδαμινό έναντι του δικού του (ή και ανύπαρκτο). Αντίστοιχα, αν και είναι σαφές πως το ιδεολογικό του στίγμα, που εκφράζεται ήπια και στο κριτικό του έργο, είναι αριστερόστροφο, κανείς δεν θα μπορούσε να πει ότι άσκησε αριστερή κριτική. Όμως, το κρίσιμο στοιχείο είναι, ότι ως κριτικός του κύριου ρεύματος της λογοτεχνίας μας υπόκειται σε αυτού του ρεύματος την πορεία και τις τύχες. Και η διαδρομή τού καθ’ ημάς μοντερνισμού είναι μια ακολουθία καθόδου, από την ένδοξη κορύφωση του 1930 μέχρι σήμερα. Ανάλογη είναι, εντός του λογοτεχνικού πεδίου, και η καμπύλη τού ειδικού βάρους της συνάδουσας κριτικής, παρότι την ίδια στιγμή το κοινωνικό της βάρος έφθανε στο ζενίθ, μαζί άλλωστε με το κοινωνικό βάρος τής όλης μοντερνιστικής λογοτεχνίας. Αυτή η ταυτόχρονη διαδικασία, έκπτωσης από τη μια, αλλά κοινωνικής αναγνώρισης από την άλλη, είχε ως αποτέλεσμα, τα παρακμιακά λογοτεχνικά φαινόμενα των τελευταίων ετών να επιπίπτουν με διαθέσεις κανιβαλισμού επί της εν γένει κριτικής, ακόμα και επ’ αυτής στην οποία οφείλουν την όποια λογοτεχνική τους υπόσταση, διεκδικώντας κοινωνική καταξίωση. Εν ολίγοις, ο Ζήρας τα τελευταία χρόνια έχω

τη βεβαιότητα ότι ως κριτικός βιώνει την απόλυτη ματαίωση, όχι μόνο σε σχέση με τη λογοτεχνία στην οποία επένδυσε όλη την κριτική του ενέργεια, αλλά και σε σχέση με την έκπτωση του ρόλου τού κριτικού, αφού εκείνοι που κυριολεκτικά τους έκανε «νοματαίους» μεταθέτουν την ευθύνη για την παροιμιώδη ραθυμία τους και ατελεσφορία τους στην κριτική, που δεν αναγνώρισε την υποτιθέμενη μεγαλοφυΐα τους. Αυτή η περιγραφή που κάνω παραπέμπει σε έναν αενάως παρατεινόμενο, υπερφίαλο και μικροαστικό μεταρομαντισμό, ο οποίος δεν ανεκόπη με την τομή του Καρυωτάκη, όπως κάποτε ήλπισε ο Λεοντάρης, αλλά κυκλοφορεί νυχθημερόν, με την αφέλεια αλλά χωρίς τη χάρη τού ναΐφ, στην οδό Σόλωνος και τις πέριξ ατραπούς. Ο Ζήρας αντιστάθηκε σε αυτό το κλίμα, με όλα τα μέσα. Επιχειρώντας να διασώσει τον ρόλο και την έννοια του «συμπορευόμενου» κριτικού, κάνοντας συνεχώς μικρές και μεγάλες υποχωρήσεις, φθάνοντας συχνά στο όριο της αυτοακύρωσής του, άλλοτε αντιδρώντας έντονα, μερικές φορές σχεδόν σπασμωδικά. Αλλά δεν κατάφερε να αποτρέψει την κατίσχυση αυτού του φαινομένου, δεν κατάφερε να το διαχειριστεί. Η έλλογη κριτική ματιά του τελικά δεν ευδοκίμησε, ούτε άντεξε πάντα στο περιβάλλον του ογκούμενου διακοσμητικού λυρισμού και των δημοσίων (μικρο)σχέσεων. Η ήρεμη εννοιολόγηση των πραγμάτων που επιχειρούσε ήταν παράταιρη με την παρατεινόμενη και αναπαραγόμενη ηθογραφική ευκολία στην πεζογραφία, και την επίσης μπαγιάτικη αμφισβητησιακή μανιέρα στην ποίηση, καθώς και με τη συνακόλουθη απαίτηση κοινωνικής καταξίωσης μιας αναιμικής λογοτεχνικότητας, απαίτηση την οποία οι φορείς της προέβαλλαν, και την προβάλλουν ακόμη, με τέτοια ένταση, που αγγίζει ή και ξεπερνά τα όρια της γελοιότητας. Συχνά, η κριτική ματιά του Ζήρα στρέφεται σε προηγούμενες εποχές, αποδεικνύοντας το γραμματολογικό βάθος που διαθέτει, χωρίς και πάλι να χάνεται στο γραμματολογικό αχανές, που κι αυτό το είδαμε να υποκαθιστά την κριτική ευθύνη και να «διασκεδάζει» την απουσία αισθητικών κριτηρίων. Αντίθετα, ο Ζήρας στρέφεται σε επιλεγμένες, ενεργές περιοχές, π.χ. στον μεσοπολεμικό συμβολισμό, με τις τόσες μεταπολεμικές επιβιώσεις του, έστω κι αν αυτό το κάνει ως διέξοδο απ’ τον ζόφο του παρόντος, του παρόντος της δικιάς του εποχής. Όταν λοιπόν στρέφεται σε εκείνες τις περιοχές, απαλλαγμένος αρκε-

τά από τις δεσμεύσεις και τις απαιτήσεις της συγχρονίας, αποτυπώνεται εναργέστερα η κριτική του δυνατότητα, διαπιστώνεται η γνώση και εποπτεία του επί της ιστορίας της λογοτεχνίας μας, δηλαδή επί του σώματος πάνω στο οποίο εγγράφονται τα νέα έργα. Το ίδιο συμβαίνει κι όταν μιλά για την ξένη λογοτεχνία –πάντα του μοντερνιστικού κανόνα και με τα ως άνω εργαλεία–, αφού είναι ο μόνος που έχει καταγράψει στο ενεργητικό του συστηματικές προσεγγίσεις σημαντικών λογοτεχνικών μεγεθών, αρχής γενομένης από τα πρώτα χρόνια τής Μεταπολίτευσης, όταν ακόμα δεν είχε διογκωθεί η δημοσιοϋπαλληλική φλυαρία της πανεπιστημιακής φιλολογίας, ιδίως η ονομαζόμενη «συγκριτική», και το βάρος του ανοίγματος της ελληνικής λογοτεχνίας σε ευρύτερους ορίζοντες το σήκωναν, κι αυτό, οι συγχρονικοί κριτικοί. Αν ορίζαμε τους προγόνους του Ζήρα, όσον αφορά τη μεθοδολογία και το ύφος του, θα έπρεπε να σημειώσουμε την καθοριστική επίδραση του Βάσου Βαρίκα, και εν μέτρω του Αιμίλιου Χουρμούζιου, ενώ όσον αφορά την ανάλωσή του στις μυλόπετρες της συγχρονίας, θα έπρεπε να αναφερθούμε στον Κλέωνα Παράσχο. Γενεαλογικά, τη σκυτάλη την παίρνει από τον δογματικό ιδεολόγο Δημήτρη Ραυτόπουλο, τον εντυπωσιολόγο Αλέξανδρο Αργυρίου και τον περιοριστικά λογοτεχνικό Αλέξανδρο Κοτζιά. Όλους αυτούς, όμως, τους υπερβαίνει. Έτσι, ως σημείο αναφοράς, για να αποτιμήσουμε την κριτική διαδρομή του Ζήρα, πρέπει να θέσουμε την ιδρυτική στιγμή τής μοντερνιστικής συγχρονικής κριτικής, δηλαδή τον Αντρέα Καραντώνη. Δεν είναι σχήμα λόγου, ούτε εύσχημη γραμματολογική υπεκφυγή, αλλά ανάγκη να επισημάνουμε και να αποδεχθούμε το μέτρο των πραγμάτων. Κατά τη γνώμη μου, τα μεγέθη είναι ισότιμα, γιατί ισότιμες είναι οι δύο ιστορικές στιγμές, με τις οποίες ταυτίζονται και προνομιακά τις συνοψίζουν. Με αυτή την έννοια, ο Αλέξης Ζήρας εκφράζει μια δεύτερη άνθηση της μοντερνιστικής κριτικής, και κλείνει τον κύκλο της ευρύτερης, κοινωνικής αποδοχής της. Ταυτόχρονα, εντός του λογοτεχνικού πεδίου, αίροντας και αμαρτίες άλλων, προηγηθέντων αλλά και συγχρόνων του, εκφράζει τη στιγμή τής ματαίωσης εκείνης της εκδοχής της κριτικής που κυριάρχησε, δηλαδή της «συμπορευόμενης» μοντερνιστικής λογοτεχνικής κριτικής, την έκπτωση του ρόλου της και την ακύρωση της λειτουργίας της.

Ήδη όμως έχουμε περάσει στην επόμενη εποχή, που χαρακτηρίζεται από τη διαλογικότητα, την ετερότητα και τη θεωρία, έστω κι αν πρέπει να σημειώσουμε ότι η κρίση του μοντερνισμού συνιστά μια μεγάλη διάρκεια. *** Οι διαφορές μας με τον Αλέξη Ζήρα είναι εμφανείς, προφανείς για τους παροικούντες, και μάλλον χαώδεις. Αυτό άλλωστε διαπιστώνεται από τα κείμενά μας, από τις επιλογές μας, από τις θεωρητικές μας ορίζουσες, από τις αμοιβαίες σιωπές μας. Παρότι, βέβαια, η δικιά μου κειμενογραφία είναι επιλεκτική και περιορισμένη, ενώ αυτή του Ζήρα πολλαπλάσια, διεκδικώντας μάλιστα την πλήρη χαρτογράφηση του λογοτεχνικού πεδίου. Παρότι, επιπλέον, η δικιά μου εκτίμηση προς τον Ζήρα έχει εκφραστεί επανειλημμένα σε θεσμικό επίπεδο. Επίσης, μία τουλάχιστον φορά έχουμε αντιπαρατεθεί δημοσίως, και μάλλον μετωπικά, επί ενός θέματος όπου δεν ήταν και τόσο αυτονόητες οι διαφορές μας, δηλαδή επί της ποίησης της ήττας. Οι διαδρομές μας λοιπόν είναι απολύτως ασύμπτωτες, χωρίς μάλιστα να έχουμε τηρήσει μεταξύ μας τα προσχήματα, και ο καθένας καταλαβαίνει πολύ καλά τι εννοώ. Δηλαδή ευτυχώς, αφού δεν έχουμε υποστεί αμοιβαίως τη φθορά της συμβατικότητας. Έτσι, την πρόσκληση να συμμετάσχω σε αυτή την εκδήλωση προς τιμήν του την εκλαμβάνω ως διάθεση δημόσιου διαλόγου. Θεωρώ λοιπόν πως η σύνολη διαδρομή, το παράδειγμα του Αλέξη Ζήρα, δεν είναι παράδειγμα προς επανάληψη, αλλά προς σοβαρή μελέτη και, ει δυνατόν, προς αποφυγήν. Γιατί αποτυπώνει, μέσα από την ποιότητα και την αντιπροσωπευτικότητά του, δηλαδή με τον πλέον έγκυρο τρόπο, τα αιτούμενα, αλλά, όπως μπορούμε όλοι να δούμε σήμερα, και τα αδιέξοδα μιας ολόκληρης εποχής. Όχι μόνο τα λογοτεχνικά, αλλά και τα ευρύτερα πολιτισμικά-κοινωνικά. Αυτό δεν είναι ψόγος αλλά ιστορικό δεδομένο, και δεν το λέω θριαμβολογώντας αλλά με βαθιά λύπη. Άλλωστε, με βάση αυτή την παραδοχή πορεύομαι από την πρώτη στιγμή που εμφανίστηκα στην κριτική κονίστρα. Αυτό από μόνο του νομίζω πως περιποιεί κάποια τιμή στον Ζήρα – τουλάχιστον εγώ έτσι το βλέπω και έτσι θα το αντιμετώπιζα.

Η βασική μου αντίρρηση λοιπόν συνοψίζεται στο εξής: η κριτική δεν οφείλει να υπόκειται στη λογοτεχνία την οποία κρίνει, πόσω μάλλον όταν αυτή είναι η «λογοτεχνία εποχής». Η κριτική χρειάζεται να έχει το δικό της, κατάδικό της αισθητικό πρόσωπο και πρόταγμα, διαλεγόμενη συνεχώς με τις ιδέες του καιρού της· χρειάζεται τη σαφή απόσταση απ’ ό,τι η κοινωνία, αλλά και η λογοτεχνική συντεχνία –αυτό είναι το κρίσιμο–, αναγνωρίζει ως λογοτεχνία και λογοτεχνικότητα. Χρειάζεται συνολικό και σχεδόν εξαρχής κατατεθειμένο κριτικό σχήμα –όσο κι αν αυτό θα «στενοχωρεί» κάποιους–, χρειάζεται σαφείς και δεσμευτικές θεωρητικές αναφορές –έστω κι αν οι θεωρίες έρχονται και παρέρχονται, αλλά πάντως η θεωρητική συζήτηση προχωρά συνεχώς–, χρειάζεται να συνθέτει τη δικιά της αφήγηση, αφήγηση «μη προβλέψιμη», και ενδεχομένως ανοίκεια –με τα μέτρα και τις απαιτήσεις της συγκυρίας–, αφού ο ρόλος τής κριτικής δεν είναι να «μεσολαβεί», όπως λένε, ανάμεσα στα βιβλία και τους αναγνώστες, αλλά να φτιάχνει «εικόνες», κριτικά και ερμηνευτικά σχήματα μέσα στη μακρά διάρκεια, να προσφέρει νέους τρόπους θέασης και βίωσης του λογοτεχνικού/αισθητικού γεγονότος. Επιπλέον, η λογοτεχνική συνθήκη, για να υπάρξει, όχι ως έκφραση «της εποχής» αλλά ως συνθήκη μέσα στην ιστορική προοπτική, θα πρέπει να είναι ουσιωδώς πολυφωνική, να διαπερνάται από λόγους διακριτούς, το δε παραγόμενο αποτέλεσμα, όταν έχει νόημα και ουσία, όταν προάγει τη λογοτεχνία, παράγεται μόνο από τις ηλεκτρικές εκκενώσεις μεταξύ αυτών των διαφορετικών λόγων. Τούτη είναι η ενεργός δύναμη που κινεί τη λογοτεχνική συνθήκη. Γι’ αυτό μιλάω έτσι, εδώ, για τον Ζήρα, «εφαρμόζοντας» την άποψή μου επί της μεθόδου της κριτικής. Πώς αλλιώς θα μπορούσα να τιμήσω τον Ζήρα; Ομοφωνώντας; Δηλαδή διά της συγκατάνευσης, εν τέλει συγκατάβασης; Όχι, βέβαια. Μόνο καταθέτοντας έναν διαφορετικό λόγο, δημιουργώντας, κατά το δυνατόν, τη συνθήκη της ηλεκτρικής εκκένωσης. Αυτή άλλωστε είναι η παρακαταθήκη τού κατά τη γνώμη μου κορυφαίου θεωρητικού, και εν ταυτώ κριτικού της λογοτεχνίας του 20ού αιώνα, του Μιχαήλ Μπαχτίν, το έργο του οποίου, όταν «ανακαλύφθηκε» στην Γαλλία κατά τη δεκαετία του 1960, δηλαδή με τριάντα χρόνια «καθυστέρηση», άλλαξε το τοπίο των λογοτεχνικών σπουδών και πυροδότησε τη συνακόλουθη έκρηξη της «θεωρίας».

Κάποιος θα μπορούσε να παρατηρήσει ότι ακόμα και ο Μπαχτίν μεσολαβεί κατά κάποιον τρόπο ανάμεσα στον αναγνώστη και το λογοτεχνικό έργο. Δεν είναι έτσι, και δεν είναι τόσο απλά τα πράγματα. Γιατί πρώτα απ’ όλα «μεσολαβεί» ανάμεσα στον συγγραφέα Ντοστογιέφσκι και το έργο του· ανάμεσα στα «στόρι» των μυθιστορημάτων του Ντοστογιέφσκι και τους χαρακτήρες τους· ανάμεσα στον συγγραφέα-χαρακτήρα Ντοστογιέφσκι και τους χαρακτήρες των μυθιστορημάτων του· ανάμεσα στον αναγνώστη και, εν ταυτώ, στον Ντοστογιέφσκι, τα μυθιστορήματά του και τους χαρακτήρες τους· και, ακόμη, ανάμεσα σε αυτούς τους χαρακτήρες... Και το κάνει, σεβόμενος το γεγονός πως όλα τούτα αποτελούν αυτόνομα στοιχεία, ασυμβίβαστα μεταξύ τους, συνιστούν αυτόνομες συνειδήσεις και διακριτά, ισότιμα πεδία, διαφορετικούς κόσμους, που όμως συνυπάρχουν στην ενότητα του πολυφωνικού μυθιστορήματος. Μέσα απ’ όλα αυτά, ο Μπαχτίν μάς προσφέρει ένα κορυφαίο παράδειγμα, κι ένα βασικό κριτήριο, για τον χαρακτήρα της λογοτεχνικής κριτικής: την ανοικείωση, δηλαδή τη δυνατότητά της να ανατρέπει την καθιερωμένη αντίληψη του αναγνώστη, ενδεχομένως και του συγγραφέα, για την ίδια τη λογοτεχνία και τη γλώσσα της, για την ίδια την κριτική και τη γλώσσα της. Βεβαίως, όπως έξοχα το ανέλυσε ο Μπαχτίν, η παραδεδομένη αντίληψη για τη λογοτεχνία, άρα και για την κριτική, θα συνεχίσει να κυριαρχεί, γιατί αντιστοιχεί σε βασικές δομές τής ιστορικά, και εν ταυτώ εξουσιαστικά, προσδιορισμένης ανθρώπινης συνείδησης. Ακόμα και αν, όπως στην περίπτωσή μας, σήμερα, εδώ, στη χώρα μας, μέσα στην κρίση του μοντερνισμού, η κριτική βουλιάζει και εκπίπτει στην περιπτωσιολογία, αγκαλιά με την παρακμιακή μακαριότητα της λογοτεχνίας με την οποία συμπορεύεται. Η οποία λογοτεχνία, με τη σειρά της, αργοπεθαίνει άδοξα και μίζερα, χωρίς να μπορεί να παραγάγει κανένα έργο και νόημα, ούτε καν με τον «θάνατό της», δηλαδή με τη συνειδητοποίηση της ανεπάρκειάς της, η οποία τουλάχιστον θα έδινε το έναυσμα για νέες μορφές και λογοτεχνικές αναζητήσεις. Δεν ανέφερα τον Μιχαήλ Μπαχτίν απλώς σαν ένα περίβλεπτο, πλην όμως απόμακρο, παράδειγμα λογοτεχνικής κριτικής, αλλά και γιατί μας υπενθυμίζει πως, ακριβώς αυτά τα χρόνια που ασκεί την κριτική ο Ζήρας, συνέβη στη λογοτεχνία μας μια σχεδόν αδιανόητη συμπύκνωση του ιστορικού της χρόνου. Στην πεζογραφία ξαναπιάστηκε, επιτέλους, το «χαμένο νήμα» της Πάπισσας Ιωάννας του Ροΐ-

δη, μέσα από το ρεύμα της μεταμυθοπλασίας, όπου η πολυφωνικότητα αποτελεί τη δεσπόζουσα, και χαρακτηρίζει αυτές τις πεζογραφικές συνθέσεις, τις ειδολογικές υπερβάσεις τους, την ανομοιογένεια των υλικών τους. Ενώ στην ποίηση, με εξέχον παράδειγμα το έργο του Ηλία Λάγιου, φωτίστηκε, και ενεργοποιήθηκε εκ νέου, ως καλλιτεχνική στάση, εκείνη η αενάως μεταιχμιακή, αενάως ιδρυτική, αενάως αναστοχαστική στιγμή που συνιστά το έργο του Διονύσιου Σολωμού, όχι απλώς ως έργο διαρκώς εν προόδω, αλλά ως έργο διαρκώς ημιτελές, ανοιχτό, ειδολογικά πολυφωνικό. Τόσο στην πεζογραφία όσο και στην ποίηση, σαρώθηκαν διά συνοπτικών διαδικασιών η παροιμιώδης μορφολογική μιζέρια και ο συνακόλουθος παγιωμένος αισθητικός συντηρητισμός, ανοίγοντας τη λογοτεχνία μας αποφασιστικά και (για πρώτη φορά μετά τον Ροΐδη) απολύτως ισότιμα στα ρεύματα και τις ιδέες του καιρού της, καταργώντας επιτέλους μια «εθνική παθολογία», δηλαδή τη μεταπρατική σχέση της «μετακένωσης». Με αυτή τη διαδικασία, με αυτή τη λογοτεχνία δεν συνομίλησε ο Ζήρας, επιλέγοντας να κινηθεί μέσα στην κύρια κοίτη του μοντερνισμού. Εδώ εντοπίζω και το αδιέξοδό του. Δεν πιστεύω ότι δεν μπορούσε να συνομιλήσει με αυτή την έκκεντρη και προωθημένη λογοτεχνία, πόσω μάλλον ότι δεν καταλάβαινε. Ο δρόμος όμως που επέλεξε δεν του το επέτρεπε. Όχι μόνο στον Ζήρα αλλά σε κανέναν, εάν επέλεγε τον ίδιο δρόμο και ρόλο. Ας δεχθούμε, όμως, αυτή την επιλογή ως δεδομένο, και ας δούμε τα αποτελέσματά της μέσα στο πεδίο όπου κινήθηκε ο Ζήρας, παίρνοντας για παράδειγμα τη λογοτεχνική κριτική κατά την περίοδο του μεταπολέμου, δηλαδή, ας προβάλουμε τη διαδρομή του σ’ ένα φόντο γνωστό σε όλους. Προτείνω, λοιπόν, να βάλουμε δίπλα στις χιλιάδες τυπωμένες σελίδες του Αλέξανδρου Αργυρίου, τις μόλις μερικές δεκάδες σελίδες κριτικών κειμένων του Βύρωνα Λεοντάρη. Τι περισσεύει; Μα μόνο οι σελίδες του Λεοντάρη, και τίποτα άλλο. Αν μάλιστα προσθέσουμε και τα δοκίμιά του για την ποίηση, τότε η σύγκριση δεν νοείται. Όμως, ο Λεοντάρης ως συγχρονικός κριτικός σιώπησε, και μάλιστα πολύ νωρίς. Ναι, έτσι είναι. Για την ακρίβεια, όταν σιώπησε, μόλις είχε τολμήσει να μιλήσει για ποίηση της ήττας, με δείγμα δύο ποιητικές συλλογές που είχαν εκδοθεί τότε, και ακολούθησε τόσο μεγάλος θόρυβος που ο αχός του ακόμα κρατεί. Επιπλέον, όμως, είναι βέβαιο πως αν, παρ’ όλα αυτά, ο Λεοντάρης συνέχιζε να γράφει κριτικές και να καταθέτει κριτικά σχήματα, σύντομα θα αναγκαζόταν

να σταματήσει, απλούστατα γιατί μάλλον δεν θα έβρισκε έντυπο να τα δημοσιεύσει. Ναι, όντως, αυτό θα συνέβαινε. Αλλά, ταυτόχρονα με τον κριτικό Λεοντάρη σιώπησε, ή μάλλον προσάραξε στα αβαθή, και σχεδόν ολόκληρη η μεταπολεμική ποίηση. Αντίστοιχα, το πού έφθασε, δηλαδή δεν έφθασε, όχι η «γενιά» αλλά η «ομάδα ποιητών του ’70» (έτσι πλέον αποκαλεί ο Ζήρας τους ομήλικούς του ποιητές) καθορίστηκε σε μεγάλο βαθμό από το μέχρι πού η λογοτεχνική συνθήκη, και πιο συγκεκριμένα η λογοτεχνική συντεχνία, «επέτρεπε» να φθάσει ο Ζήρας. Να το πω ευθέως: οι προϋποθέσεις του Ζήρα δεν αντιστοιχούσαν σε αυτές του Αργυρίου, αλλά παρέπεμπαν σε εκείνες του Λεοντάρη. Τι κατάφερε, όμως, τελικά; Πώς αποτιμούμε την προσπάθειά του να παραμείνει σε κεντρικό ρόλο, μέσα στο λογοτεχνικό πεδίο, μέσα στην κύρια κοίτη του, μέσα στη λογοτεχνική συντεχνία; Και γι’ αυτόν έκλεισαν αρκετές, μάλλον οι περισσότερες, πόρτες, ο δε διαθέσιμος χρόνος του μειώνεται, δηλαδή ξοδεύτηκε η δυνατότητά του να λειτουργήσει ως κριτικός με τον τρόπο που σίγουρα μπορούσε. Μια ματιά στον πολυσήμαντο αλλά χαρακτηριστικά άνισο κατάλογο των βιβλίων του το δείχνει καθαρά. Εκεί φαίνονται οι δυνατότητες, το εύρος και η εποπτεία, για τα οποία έκανα λόγο, αλλά και η μη «εφαρμογή» τους, μέχρι στιγμής, σε κριτικές συνθέσεις επί της σύγχρονης λογοτεχνίας. Με αυτή την έννοια θεωρώ πως εκφράζει τη σημαντικότερη, αλλά και τραγικά ματαιωμένη κριτική δυνατότητα της Μεταπολίτευσης. Αναλώθηκε, κατά τη γνώμη μου ματαίως, υπερασπιζόμενος το κύριο ρεύμα, τη δεσπόζουσα αντίληψη και τη μονολογικά (ομοφωνικά) κυρίαρχη πραγματικότητα της λογοτεχνίας της εποχής του. Έτσι, το «ενδεχόμενο» απειλεί πια να καταστεί γεγονός. Όμως, ο Αλέξης Ζήρας παραμένει ενεργός και ακμαίος· τώρα μάλιστα είναι η στιγμή των συμπερασμάτων και της διαύγασης. Δεν μπορώ να διανοηθώ καμιά υπόδειξη προς αυτόν, όμως με ειλικρινή χαρά θα έβλεπα την απεμπλοκή του απ’ όσα τον κατέτρεξαν όλα αυτά τα χρόνια.

Τα κείμενα αυτής της έκδοσης έχουν δημοσιευθεί στις «Αναγνώσεις» της Κυριακάτικης Αυγής