EL CONTINENTE Y EL CONTENIDO DE SU INTERDEPENDENCIA. CLASES Y CATEGORÍAS DE MUSEOS
LOS
MUSEOS.
1. EL CONTINENTE Para Aurora León, estructura arquitectónica y actividad del museo son conceptos inseparables, que a menudo son valorados de distinta manera, haciendo predominar la una sobre la otra o viceversa. El edificio (el continente) implica una serie de problemas (sociales, funcionales, estéticos, perceptivos...), de los que dependen el sentido cultural y científico, artístico y social de la vida que desarrollará el centro museístico. ¿Cómo debe ser, pues, el continente?: Todo el material cultural tiende a reunirse en el museo y a ser presentado según una determinada concepción museológica. Este rasgo dota a la arquitectura museística de un valor no permanente, flexible, abierto a posteriores modificaciones o ampliaciones; es decir, una arquitectura no acabada, gradual y transitoria, ya que transitorias son, dada la dinámica que debe conllevar el museo, sus funciones, su creciente público, sus exposiciones y ciclos culturales. Lo único permanente del museo (el contenido) es incluso algo movible, que puede ser retomado para presentarlo desde diversos puntos de vista. Ello implica serios problemas en la construcción de museos de nueva planta y en la adaptación de edificios antiguos destinados a fines museográficos. En ambos casos será necesario: - Un estudio científico (arquitecto y urbanista), museológico (conservador) y funcional-social (programadores y coordinadores) previo al comienzo de las obras (XI Conferencia Mundial de Museos, 1978). - Debe contemplar las siguientes prioridades: 1.° las colecciones, 2.° el público, 3.° el personal del museo y los servicios funcionales. Después la programación (costos, provisión de fondos económicos, plazos de ejecución de la obra). - Debe prever la evolución futura del museo: las ampliaciones y remodelaciones no previstas suponen un grave problema al perderse la organicidad del conjunto. - Deben tenerse en cuenta dos cualidades clave de todo museo: la flexibilidad y extensibilidad de sus espacios en base a su: • Crecimiento natural: legados, donaciones. • Crecimiento intelectual: nuevas formas de presentación, recientes puntos de vista sobre actividades culturales... • Crecimiento técnico: necesidad de salas de restauración, de talleres... • Crecimiento social: afluencia de un mayor número de personas, concentración de grupos de estudiantes, turistas, etc. • Crecimiento cultural: salas de conferencias y conciertos... 2. EL CONTENIDO Matizaremos que «el contenido» de un museo no es una «colección». La colección tiene un carácter esencialmente privado, en tanto que un museo es una institución pública. Por contenido de un museo se entiende sus «fondos». El tratamiento de los mismos en un museo presenta diversos problemas: A) Es imposible, al menos pedagógicamente, exponer todos los fondos de un museo, de modo que es preciso llevar a cabo una selección de los mismos cara a su exhibición pública. La selección implica una labor difícil y compleja, pero necesaria. Requiere del museólogo tener ideas claras acerca de la utilidad que quiera extraer de las obras elegidas, del grado de conocimientos vertidos en ellas, de la capacidad de las piezas para adaptarse al contexto de las vecinas, de la función precisa que desarrollan como obras aisladas y en relación con las demás; además, habrá que considerar la facilidad que estas ofrezcan para entablar comunicación con el público. Es decir, que su selección deberá hacerse siempre atendiendo más a la comprensión del público que a la obra misma. B)
El museo suele cometer una serie de errores con respecto a sus fondos:
- Creer que son tanto mejores cuanto mayor material expongan; esto obedece a una falta de criterio científico, de visión psicológica y pedagógica de sus directivos. Hacer permanente la exposición de sus piezas, lo que aumenta la ya de por sí existente descontextualización, al eternizarlas sobre el muro. Carecer de criterio científico y de una auténtica política museológica, es decir, que el desarrollo de un museo obedezca al gusto personal de la dirección; ello produce lagunas injustificables. - La tendencia tradicional en los conservadores de apropiarse mentalmente de la entidad a la que sirven; el museo no debe ser el reflejo de sus directivos, no les pertenece. La solución a estos problemas pasa por activar los fondos de un museo: asignarles una función útil y no meramente decorativa. Para alcanzar este objetivo hay que estudiar un plan en el que concurran público, obras y espacios disponibles, poner en juego esos elementos y dotarlos de la máxima capacidad comunicativa. Para concluir este punto convendremos que lo ideal es que exista un equilibrio entre continente y contenido, que no entren en dialéctica arquitectura y contenido del museo. En el aspecto arquitectónico hemos asistido en la historia reciente a dos enfoques distintos: en uno la obra arquitectónica ha actuado como «protagonista» indiscutible —especie de reclamo para los visitantes, tal es el caso del Museo Guggenheim-Bilbao diseñado por el estadounidense Frank O. Gehry, donde el proyecto arquitectónico antecede y hasta somete al programa museológico; y en el otro como el marco aséptico y neutro que no interfiera la exhibición de los objetos. Esta última línea, que parte de la idea del museo de crecimiento ilimitado de Le Corbusier para el Museo de Artistas Vivos de París(1931), que luego desarrolla Mies Van der Rohe en su maqueta del museo para una pequeña población (1942), configura un gran espacio inexpresivo, estructurado interiormente según el sistema de la estética neoplasticista, que dio origen al museo vacío sin arquitectura, cuya flexible articulación implicaba una solución no arquitectónica. Esta postura de Mies, que trataba de ocultar la arquitectura del museo, trajo como reacción un deseo de afirmar de nuevo el concepto de la arquitectura, como es el caso de Frank Lloyd Wrigth en el The Solomon R. Guggenheim Museum de New York (proyectado entre 1943-1946), voluntad, como hemos visto, que todavía preside los proyectos emanados de esta institución. 3. TIPOLOGÍAS MUSEÍSTICAS La museología, preocupada por el rigor científico de su quehacer, ha procurado establecer orden en la maraña de los museos aportando criterios clasificatorios, aunque sin pretender fijar un sistema definitivo, ya que una clasificación universalmente aceptada y válida para todos los casos, situaciones y concepciones museológicas difícilmente puede existir. La mayor parte de las agrupaciones realizadas se ha fijado en el contenido, es decir, la disciplina a la que se refieren las colecciones que conservan, para establecer una clasificación de los museos, y son escasas las que hacen referencia a su propiedad y dependencia administrativa. A) Estado de la cuestión En el extranjero han dedicado estudios importantes sobre la tipología y clasificación de los museos Germain Bazin, L. Salerno, Luc Benoist, Jean Yves Veillard, P. Bucarelli, Jean Rosé y Charles Penel, Georges Henri Rivière y Umberto Eco, entre otros. En España sobresalen los estudios de María Luisa Herrera, Rosa Subirana, Gratiniano Nieto, Alomar, Hoyos y Reselló, Consuelo Sanz Pastor, Juan Antonio Gaya Ñuño, Miguel Beltrán Lloris, Luis Alonso y Aurora León, a los que hay que sumar la clasificación propuesta por el MECD y la que establece el Sistema Español de Museos. Finalmente, ofreceremos la que aporta con su autoridad científica el Consejo Internacional de Museos. Vamos a ver en detalle algunas de las clasificaciones más significativas.
1) Según la Estadística de Museos y Colecciones Museográficas del MECD (2002) • Bellas artes: contiene obras de arte realizadas desde la Antigüedad al siglo xix (arquitectura, escultura, pintura, grabado, arte sacro...). • Artes decorativas: contiene obras artísticas de carácter ornamental. También se denominan artes aplicadas o industriales.
• Arte contemporáneo: contiene obras de arte realizadas en su mayor parte a partir del siglo XX. Se incluyen fotografía, cine... • Casa-museo: museo ubicado en la casa natal o residencia de un personaje. • Arqueológico: contiene objetos, portadores de valores históricos y/o artísticos, procedentes de excavaciones, prospecciones y hallazgos arqueológicos. Se incluyen las especialidades de numismática, glíptica, epigrafía y otras. • De sitio: creados al musealizar determinados bienes históricos (yacimientos arqueológicos, monumentos, ejemplos in situ del pasado industrial...) en el lugar para el que fueron concebidos originariamente (se incluyen los centros de interpretación arqueológicos siempre que tengan una colección con fondos originales y se excluyen los centros de interpretación de la naturaleza). • Histórico: se incluyen en esta categoría los museos/colecciones que ilustran acontecimientos o periodos históricos, personalidades, los museos militares... • Ciencias naturales e historia natural: contiene objetos relacionados con la biología, botánica, geología, zoología, antropología física, paleontología, mineralogía, ecología... • Ciencia y tecnología: contiene objetos representativos de la evolución de la historia de la ciencia y de la técnica, y además se ocupa de la difusión de sus principios generales. Se excluyen los planetarios y los centros científicos, salvo aquellos que dispongan de un museo o colección museográfica. • Etnografía y antropología: se dedica a culturas o elementos culturales preindustriales contemporáneos o pertenecientes a un pasado reciente. Entran en esta categoría los museos de folklore, artes, tradiciones y costumbres populares. • Especializado: profundiza en una parcela del patrimonio cultural no cu bierta en otra ategoría. • General: museo/colección que puede identificarse por más de una de las categorías anteriores. • Otros museos/colecciones museográficas: no pueden incluirse en las categorías anteriores. 2) Según el Sistema Español de Museos (2000) El Real Decreto que desarrolla la Ley de Patrimonio Histórico Español, al establecer el Sistema Español de Museos, distingue museos públicos, privados y colecciones: Los públicos son: • Museos de titularidad estatal: Museos de titularidad estatal y competencia exclusiva del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte: * Dependen de la Secretaría de Estado de Cultura: 17 museos a través de la Dirección General de Bellas Artes y BienesCulturales. 1 museo del Instituto de Artes Escénicas y de la Música. 2 museos, El Prado con el Gasón y el Centro de Arte Reina Sofía son organismos autónomos. * Dependen de la Secretaría del Estado de Educación dos museos. Museos de titularidad estatal y gestión transferida a las comunidades autónomas. Son 72. Museos de titularidad estatal gestionados por otros ministerios: 31 museos del Ministerio de Defensa. 1 del Ministerio de Economía. 1 del Ministerio de Ciencia y Tecnología. 1 del Ministerio de Medio Ambiente. 3 del Ministerio del Interior. 2 del Ministerio de Fomento. - Museos estatales gestionados por las reales academias: cuatro (dos por la de San Fernando, uno por la de la Lengua y uno por la de la Historia). - Museos estatales gestionados por el Patrimonio Nacional, que son 13 conjuntos monumentales que contienen 22 museos. - Museos adheridos al Sistema Español de Museos mediante convenio: • Museos de las comunidades autónomas. • Museos municipales. Entre los privados se pueden distinguir:
• Los museos de personas físicas, creados por ellas y que normalmente no subsisten si no son amparados, acogidos o administrados por instituciones perdurables, públicas como los municipios o privadas como personas jurídicas. • Museos de asociaciones sin ánimo de lucro, generalmente de carácter local. • Museos de fundaciones, como el Museo Dalí y originalmente el Museo Sorolla, Lázaro Galdiano o Cerralbo, algunos de los cuales se convierten con el tiempo en fundaciones públicas. • Museos de sociedades, como el de Telefónica. • Museos dependientes de cajas de ahorro. 3) Según el ICOM El Consejo Internacional de Museos los clasifica en virtud de la naturaleza de las colecciones: 1. De arte: bellas artes, artes aplicadas, arqueología. • Museos de pintura. • Museos de escultura. • Museos de grabado. • Museos de artes gráficas. • Museos de arqueología. • Museos de artes decorativas y aplicadas. • Museos de arte religioso. • Museos de música. • Museos de arte dramático, teatro y danza. 2. De historia natural: • Museos de geología y mineralogía. • Museos de botánica y jardines botánicos. • Museos de zoología, jardines de zoología y acuarios. • Museos de antropología física. 3. De etnografía y folklore. 4. Históricos: • Museos biográficos (de grupo). • Museos de objetos y recuerdos de época. • Museos conmemorativos. • Museos biográficos (de un personaje) o casas-museo. • Museos histórico-arqueológicos. • Museos de la guerra y el ejército o museos militares. • Museos de la marina. 5. De las ciencias y de las técnicas: • Museos de física. • Museos de los mares u oceanógraficos. • Museos de medicina y cirugía. • Museos de técnicas industriales. • Museos de manufacturas y productos manufacturables. 6. De ciencias sociales y servicios sociales: • Museos de pedagogía, enseñanza y educación. • Museos de justicia y policía. 7. De comercio y de las comunicaciones: • Museos de la moneda. • Museos de los transportes. • Museos de correos. 8. De agricultura y de productos del suelo. Hay, también, otras de la figura «museo»:
posibles
clasificaciones,
que
dan
idea
del
diferente
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• La corriente «nueva museología» que, a partir de la década de 1970, trajo la idea del museo como un centro vivo, generó clasificaciones como las de G. H. Rivière museo del tiempo, museo del espacio (ecomuseo) —que trataremos en el próximo capítulo— y Umberto Eco, quien, frente al museo tradicional-antológico-expositivo, propone varias alternativas: el museo didáctico, que centra toda su atención en una sola obra,
pero acompañada de toda la documentación existente para favorecer su comprensión; el museo móvil, que intenta dinamizar la presentación tradicional mediante su renovación con exposiciones temáticas; el museo experimental de ficción científica, donde se exhiben las técnicas expositivas (espacio, luz, color), creándose diversos ambientes; y el museo lúdico e interactivo, donde el público participa activamente y se le ofrece la oportunidad de manipular diversas máquinas y aparatos técnicos y científicos. • Desde el punto de vista territorial: se pueden distinguir el museo nacional, general y provincial, del museo comarcal, municipal y local (este último, por lo general, en poblaciones inferiores a 15.000 habitantes). Y aun Amelia Baldeón distingue, dentro de los locales, otros «espacios museísticos», como: las aulas arqueológicas, históricas, etc., centros que no tienen una colección propia (frente a los museos que sí la tienen), no están sometidas a las exigencias de la conservación y restauración, cuentan historias, se pueden tocar las piezas (en realidad copias), son muy accesibles, constituyen «cultura rápida» a disfrutar por toda la familia, existe apoyo audiovisual e interactivo y tienen un efecto revitalizador sobre la zona donde se ubican; los centros de interpretación, que en vez de tratar sobre un hecho histórico o un personaje, tratan sobre un tema, por ejemplo, el vino; los parques culturales, ideados por el Ministerio de Cultura al objeto de contextualizar el yacimiento arqueológico en el paisaje de su entorno para una mejor interpretación y disfrute («Las Médulas», León); los parques arqueológicos sin arqueología, que Francisca Hernández incluye entre los «lugares alternativos o arqueositios», donde mediante reconstrucciones se intentan explicar aspectos técnicos, funcionales, económicos o históricos de un depósito arqueológico, cuando este está amenazado de serio deterioro, y que van acompañados a menudo de animaciones a través de demostraciones (el ejemplo más claro es la réplica de la Cueva de Altamira). • Contemplando su especialización temática y pertenencia administrativa a la Iglesia católica surge otra figura: el museo de arte religioso, de los que hay cerca de quinientos en España, entre catedralicios, diocesanos, colecciones museográficas y exposiciones permanentes. Ángel Sancho lo define como «aquel cuyo fondo está constituido fundamentalmente por objetos de arte religioso en general... que están o estuvieron destinados directa o indirectamente al culto divino y a la devoción del pueblo, o tratan simplemente de temas religiosos». Objetos que además de su importancia artística tienen una dimensión religiosa. • Desde el punto de vista fiscal se pueden distinguir: museos pertenecientes y administrados por entes públicos no sujetos a imposición fiscal; museos pertenecientes a personas físicas o jurídicas cuyo móvil es el beneficio económico, sujetos al régimen fiscal de empresas; y museos pertenecientes a asociaciones o fundaciones sin ánimo de lucro, sujetos al régimen fiscal correspondiente. • Desde el punto de vista material, se pueden diferenciar los museos presenciales o institucionales (visitables físicamente con objetos reales) de los virtuales o cibermuseos (inmateriales y existentes en la memoria del ordenador, grabado en un CD-ROM o en la página web de una red electrónica de información, que responden a un concepto de museo ideal o imaginario). • A efectos estadísticos, por ejemplo, el cuestionario del MECO, dirigido a establecer una Estadística de Museos y Colecciones Museográficas de España, diferencia museo de colección museográfica; museo matriz de museo filial, de sección y de anexo. La clasificación de los museos no es algo caprichoso, porque en torno a la realidad tipológica se vertebra la propia naturaleza, función y efectividad de los museos. Estas categorías funcionan como una herramienta para trabajar con ellos, pero, a juicio de Ballart y Juan, no pueden entenderse como axiomas, cuando en nuestros días tienden a abrirse al mundo, «atentos al desarrollo de las ciencias humanas y sociales, a puntos de vista renovadores del papel del hombre en la sociedad y a una exigencia de mayor interdisciplinariedad, buscando la integración de saberes y experiencias mediante nuevas formas de comunicación».
MUSEOLOGÍA Y MUSEOGRAFÍA. DEFINICIÓN Y EVOLUCIÓN 1. TÉRMINOS COMPLEMENTARIOS E INSEPARABLES Diversos autores se han ocupado de distinguir ambos su complementariedad al tiempo que su inseparable naturaleza:
conceptos
mostrando
A) Fernando de Salas López, en su libro El museo, cultura para todos, se ocupa de diferenciar estos conceptos: • La museología, dice, es considerada por el ICOM como la «ciencia del museo»:71 estudia su historia, razón de ser, función en la sociedad, sistemas de investigación, educación y organización, relación con el medio ambiente físico, la clasificación de los diferentes tipos de museos y los sistemas de estudio de las culturas. Es decir, estudia los métodos y sistemas más eficaces para materializar estos aspectos. Su origen se sitúa en Alemania con Wilhelm von Bode, creador del Museo del Kaiser Federico (Berlín, 1903). Tras la primera guerra mundial se abre la Oficina Internacional de los Museos (OIM), para coordinar los métodos museográficos, a través de la revista Mouseion, que se ven sustituidos en 1948 por el Consejo Internacional de Museos, órgano independiente de la UNESCO y la revista Museum. • Por museografía recuerda las definiciones que dan el Diccionario de la Real Academia de la Lengua, como «el estudio de la construcción, organización, catalogación, instalación e historia de los museos», y el ICOM, como «las técnicas y procedimientos del quehacer museal en todos sus diversos aspectos» (construcción, catalogación, organización e instalación de los fondos). Feduchi la considera un concepto más práctico que la museología: «es la técnica de la instalación de museos... es la museología aplicada, el cómo se realiza la idea museológica». Salas opina que «estamos frente a una técnica especializada, ya que expresa los conocimientos museológicos por medios técnicos y se refiere especialmente al continente del museo (su arquitectura) y al contenido (el ordenamiento de las instalaciones científicas del museo)». B) Aurora León, en El museo: teoría, praxis y utopía señala las afinidades y diferencias existentes entre ellas, puesto que: • Ambas disciplinas comparten la misma meta, que es actuar sobre el museo a todos los niveles. Sus semejanzas «operativas» son el estudio para la conservación de las piezas, el análisis de los recursos expositivos ante un público diverso que requiere una productiva organización y formas pedagógicas claras, la sistematización de las colecciones o la planificación de los medios de difusión. • Sin embargo, en el plano de la práctica se distancian, pues la museografía es la descripción de todos los elementos concernientes al museo que abarca desde la construcción el edificio hasta los problemas técnicos de ubicación, exposición y conservación de las piezas, en tanto la museología es la ciencia que opera sobre los datos museográficos rectificándolos, ampliándolos y transformándolos, es, por lo tanto, el análisis reflexivo del fenómeno museográfico. En otras palabras, la museología actúa como planificadora teórica y definidora de los postulados que han de ser aplicados tras el análisis de los hechos museográficos. C) Por su parte, Georges Henri Rivière sostiene que: • La museología es una ciencia aplicada, la ciencia del museo. Estudia la historia y la función en la sociedad, las formas específicas de investigación y conservación física, de presentación, animación y difusión, de organización y funcionamiento, la arquitectura nueva o rehabilitada [musealizada], los emplazamientos admitidos o seleccionados, la tipología, la deontología: es la ciencia que tiene por objeto estudiar las funciones y la organización de los museos. • Mientras que la museografía es el «conjunto de las técnicas relacionadas con la museología» o «el conjunto de técnicas y prácticas aplicadas al museo». Es decir, subraya Luís Alonso Fernández, las actividades propias de la museografía son de carácter técnico y afectan de modo fundamental tanto al continente como al contenido de los museos, desde el punto de vista más literalmente físico y material. D) Y para que no quepa duda acerca de sus límites, Roberto Rojas, en Los museos en el
mundo, precisa más todavía sus campos concomitantes: • La museografía es la teoría y práctica de la construcción de los museos, incluyendo los aspectos arquitectónicos, de circulación y las instalaciones técnicas. • Pero todo ello, más los problemas de adquisiciones, métodos de presentación, almacenamiento de reservas, medidas de seguridad y de conservación, restauración y actividades culturales proyectadas desde los museos, constituye una nueva disciplina más amplia que recibe el nombre de museología. La museografía es la infraestructura en la que descansa la museología. En consecuencia, museología y museografía se complementan mutuamente, concluye Francisca Hernández. 1. LA CIENCIA MUSEOLÓGICA Y LA APLICACIÓN MUSEOGRÁFICA Aurora León precisa con mayor detalle la consistencia de la ciencia museológica. Según ella, la museología es una ciencia porque cuenta con tres elementos básicos para serlo: • Ser expresiva de algo real, lo que denota su dimensión histórica. • Ser explicativa de forma global de contenidos y comportamientos parciales, donde se halla su capacidad para teorizar. • Ser emisora de métodos empíricos, esta es su dimensión práctica. Y es una ciencia social no solo porque produce un enfrentamiento dialéctico público-museo, sino porque el mismo contenido del museo -el objeto museable- es un elemento esencialmente socializado. Es decir, que el material básico de análisis procede de la realidad histórico-social, por lo que entra en el campo científico como una disciplina histórica, si bien sus métodos operativos de análisis se sirven de las ciencias auxiliares experimentales (física, química, óptica, electrónica, informática, etc.). La museología nació de la necesidad de estructurar el museo científicamente y de ordenar todo el material concerniente a las distintas facetas de la cultura. La teorización de la ciencia museológica consiste, pues, en definir los postulados sustanciales para alcanzar la meta propuesta en todo museo: una conservación científica y una presentación razonada y sistemática en las obras que, llevadas con una organización acorde con la estructura interna de la institución, capacite una enseñanza eficaz para el público. El sujeto de esta ciencia es el hombre, a cuya disposición somete el contenido, para su contemplación adecuada. Y el objeto es la pieza museística a conservar, por este hombre que es el encargado de tutelar las obras que ha legado la historia de las civilizaciones. Y esta responsabilidad abarca desde el estudio científico y clasificación sistemática hasta la protección jurídica de la pieza en el museo, lugar donde radica el ser de la museología. ¿Y por qué se impone esta tutela? Por la falta de conciencia colectiva, por la ignorancia o desinterés de una sociedad inhibida de un patrimonio cultural que le pertenece, además de por los agentes naturales de destrucción. La museología tiene una específica finalidad: la proyección didáctica al público, pues el museo es un centro ineludible de educación e información. Y dos son los problemas que se le presentan al afrontar esta finalidad: la heterogeneidad de niveles culturales y la variedad e intensidad en el contenido. Y que el museo debe resolver en confrontación con su público, siempre con una actitud de servicio, sirviendo de guía para el cultivo del gusto, de la sensibilidad y para capacitar las facultades intelectuales del público, siempre sugiriendo, nunca «impresionando», y relacionando el microcosmos que el espectador tiene ante sí con el macrocosmos de la cultura en la que está inmerso, y, lo que es deseable, en colaboración con otras instituciones culturales. En esta línea, León atribuye al museo unos principios básicos: • Respetar la capacidad transformadora del público que posee el objeto museable, lo que quiere decir permitir la libre expresión de su energía. • La dimensión estética tiene que ver tanto con la formación del gusto del público y la influencia del museo en la producción artística, como con los criterios de presentación de las obras, la distribución de los objetos y la presencia de los elementos contextúales (como decoración, ornamentación, ambientación de las salas, etc.). • La estética también se manifiesta en la ordenación de la estructura arquitectónica espacios abarcables, estudio de las distancias entre obras y espectador, análisis de los puntos de vista para una visión adecuada, zonas e esparcimientos...); en aspectos técnicos museográficos (luz artísticamente conseguida y en consonancia con los fondos, modelos de cartelas y rótulos...); y en la presentación selecta y lúcida de las obras expuestas.
• Los criterios históricos, críticos, científicos y didácticos que se sigan a nivel museológico deberán estar en concordancia con las tendencias expositivas del momento. En resumen: la museología es la ciencia que trata del museo (esencia) y su meta primordial es hacer accesible a todo el mundo (sujeto) el testimonio conservado de la humanidad (objeto) valiéndose del estudio científico (medios auxiliares) y de la selección razonada de las obras (sentido estético y educativo). Germain Bazin describe las dos caras de la museología, en sí mismo opuestas: Ia conservación y la explotación: • Conservación: esta faceta implica el control medioambiental (sobre temperatura, humedad, polución, corrientes de aire e iluminación), de la segundad (medidas contra robo, incendio, vandalismo y situación de conflicto bélico), la dotación de un laboratorio (para exploraciones físicas y análisis químicos previos a la restauración), un servicio de vigilancia presencial y control estricto sobre los movimientos de las obras (especialmente en su traslado para exposiciones temporales). • Explotación: esta fase es la más delicada para la conservación de las obras, sobre todo si se trata de una explotación «intensiva» -destinada a las masas-, pues la simple exposición de los objetos al público ya implica riesgos por falta de un comportamiento adecuado del público y el posible vandalismo. Ello ha motivado la exposición selectiva de obras maestras, la renovación continua del contenido expuesto en salas y el ritmo incesante de exposiciones temporales, almacenando el resto, para destinar espacio a otros servicios del museo (administración y servicios técnicos). Por su parte, la museografía, desde el momento en que entra en el campo científico de la ciencia museológica, hace referencia a dos aspectos concretos: • Por un lado a la lectura narrativa de cada museo: cada ambientación, cada mobiliario o distribución de espacios es portadora de unas connotaciones ideológicas y estéticas que retrotraen a un ciclo histórico determinado. En este sentido hay una museografía romana, renacentista, romántica, racionalista o naturalista. La museografía concretiza las ideas de una época en cuanto expositora de signos plásticos, técnicos y estéticos de su contextohistórico. • Por otro, a la sistematización y aplicación de los principios museológicos. Si bien su tarea es estructurar y ordenar las orientaciones científicas suministradas por la museología, debe adaptar o modificar las normas impuestas en virtud de las exigencias que requieren casos concretos. Por ello, la museografía no solo es una disciplina, es también un arte, desde el momento en que no solo manipula sobre el campo artístico [esto evidentemente en los museos de bellas artes], sino que sus objetivos primeros tienden a la inspiración, a la creación interpretativa, a la educación de la sensibilidad, a la promoción de nuevas vivencias y emociones a través de unos métodos expositivos concernientes a tales fines: la vivencia de experiencias como la armonía, el gusto, el descanso, la evocación, el ritmo, la variedad, la asimetría, etc., depende museográficamente de los colores, las distancias, las dimensiones, las ambientaciones estéticas plasmadas museográficamente muchas veces de manera intuitiva. 3. LA SOLUCIÓN AL ESTATISMO: LA NUEVA MUSEOLOGÍA A fines de la década de 1960 los museos se pusieron en cuestión. Por una parte estaban quienes veían en ellos la expresión de una cultura minoritaria, reservada a personas cultivadas. Para estos el museo era una especie de «cementerio» o de «hipogeo», al que denunciaban los estudiantes de mayo de 1968 con el grito de «¡la Gioconda al metro!». La reacción produjo la aparición en Europa occidental de casas de cultura descentralizadoras y de exposiciones itinerantes a partir de los fondos expuestos en los museos, al tiempo que surgían protestas de los turistas ante la desaparición temporal de las obras recomendadas en las guías museísticas. Los museos entendidos como «depósitos» análogos a bibliotecas no satisfacían ni al público ni a un sector de los profesionales museólogos que reclamaban para sí el título de «animadores del museo», descontentos con su calificación de «conservadores». Se imponían la explotación dinámica de las colecciones y un tipo demuseo que respondiese a la sociedad del momento en constante mutación. La solución al problema vino de la mano de la nueva museología, que se incuba en Francia bajo la influencia de ciertas ideas del Frente Popular sobre la educación del pueblo y la democratización de la cultura surgidas en la posguerra. Su repercusión más inmediata es la búsqueda de un lenguaje museográfico para la presentación de los objetos expuestos, cuyos pioneros fueron Jean Gabus (Museo Etnográfico de Neuchatel, Suiza),
Duncan F. Cameron (Art Gallery de Ontario, Canadá) y Georges Henri Rivière (Museo Nacional de Artes y Tradiciones Populares de París), ocasionalmente director del ICOM. No fue casual que la etnografía ayudase a encontrar este nuevo lenguaje, puesto que el objeto etnográfico no se entiende con su mera exposición, requiere una explicación con el apoyo de documentos complementarios. Estuvieron de acuerdo en que esta búsqueda de un nuevo lenguaje tendría sus reglas: • El distanciamiento, que debería llevar a rechazar una arquitectura no concebida al servicio de la exposición ni dispuesta a recrear un universo artificial favorable a las presentaciones. • Todo objeto exponible debe estar iluminado, los fondos serán de coloración neutra y la disposición del montaje asimétrica. • La señalización permitirá una lectura accesible para todos con el fin de identificar las obras expuestas. Todos los medios para lograrlo serán válidos, buscando siempre la proporción entre tamaño y brevedad. Se aceptaron otras medidas para asegurar la atracción del público: stands en ferias o en centros comerciales, jornadas de «puertas abiertas», creación de servicios educativos, acciones variadas en el interior y exterior del edificio, clubs de jóvenes, talleres para la creación artística, nuevos instrumentos como maletas pedagógicas, museobuses, sucursales o filiales de los museos en barrios obreros o de inmigrantes, museos comunitarios para la preservación de la propia identidad (ecomuseos), museos de historia local, museos de sitio, etc., tendentes en general a acercar la obra al público, facilitándole incluso el tocarla y recrearla. Hacia 1968, asegura André Desvallées, uno de los principales defensores de esta orientación, se valoran dos dimensiones principales en los museos occidentales: • El museo como institución privilegiada para la conservación, el análisis y difusión de testimonios naturales y culturales originales debe transformarse, en virtud de su especialidad, en conservatorio de especies o en banco de datos. • El museo es un instrumento privilegiado para la educación por su proximidad al objeto concreto, al tiempo que instrumento para el desarrollo controlado de la economía y hogar cultural accesible a todos. El nuevo enfoque queda resumido en la teoría de G. H. Rivière86 sobre el museo del tiempo y el museo del espacio: • El museo del tiempo expone bajo su techo colecciones de especímenes y de objetos junto a programas audiovisuales representativos de su entorno, agrupados por periodos cronológicos. • El museo del espacio comporta un conjunto controlado de terrenos continuos o discontinuos, unidades ecológicas representativas del entorno regional, incluyendo o no edificios de interés cultural conservados en su sitio o trasladados, equipados, a la manera de los museos etnológicos al aire libre. Esta propuesta la experimentará, con la ayuda de sus vecinos, en la vieja localidad siderúrgica francesa de Le Creusot Montceau-Les-Mines, donde creará su prototipo de ecomuseo entre 1971 y 1974. Todos estos movimientos cristalizarán, en 1984, en la Declaración de Québec, donde se proclamarán los principios básicos de la nueva museología, reafirmando la proyección social del museo sobre sus funciones tradicionales, apoyándose, para ello, en la interdisciplinariedad y en los medios de comunicación modernos. El movimiento aspiraba a ofrecer un enfoque global del museo desde el punto de vista científico, cultural, social y económico. La nueva museología va a exigir al museo, pues, transformarse de estático en dinámico y de encerrado en sí mismo en comunitario. Desvallées indica que debe actuar como «espejo de la sociedad» en toda su complejidad. «Es la concepción extensiva del Patrimonio, que hace salir al museo de sus propios muros», resalta Francisca Hernández. 4. SUS REPERCUSIONES MUSEOGRÁFICAS Hernández, Iniesta y Ballart-Juan apuntan las repercusiones que la nueva museología conlleva en el terreno de las aplicaciones concretas: A) Cambia el concepto de patrimonio: de la idea del objeto con valor artístico, arqueológico, etnográfico e histórico, se pasa a la valoración del objeto como documento y reflejo de una sociedad y de una cultura. Esto despierta un interés por la cultura inmaterial y la
sustitución del objeto por representaciones holográficas y reproducciones (exposiciones temáticas o interpretativas bajo la influencia de las técnicas de la publicidad y de la presentación comercial). B) Surge el museo descentralizado frente al denominado «nacional», es decir, el museo local, mucho más funcional, fácil de mantener y atractivo para el público, donde la comunidad se implica directamente en la conservación del patrimonio. C) Un cambio interno del museo hacia la racionalización del trabajo de gestión, debido a la complejidad creciente de las diferentes áreas de su estructura organizativa. D) El entendimiento del museo como una empresa y aun una «industria cultural», lo que obliga a prever en él espacios para explotación comercial. E) Una nueva sensibilidad favorable a privilegiar la conservación del patrimonio en su lugar de origen, siguiendo el concepto «museo fuera de sus muros». Aunque con antiguos precedentes en los países del norte, centro y este de Europa, esta práctica se ha extendido a todo el mundo en las últimas décadas, siendo un ejemplo llamativo el Museo de los Guerreros y Caballos de Terracota de Quin Shi Huang, en China (1979). La nueva museología propone tres cambios fundamentales en la concepción tradicional del museo: allí donde antes veíamos al edificio-museo ahora debemos ver al territorio en su conjunto; allí donde poníamos colecciones ahora debemos poner patrimonio; y allí donde antes hablábamos de público ahora debemos hablar de comunidad. Lo explica Montserrat Iniesta en la siguiente tabla: MUSEO TRADICIONAL=EDIFICIO+COLECCIONES+PÚBLICO NUEVO MUSEO= TERRITORIO + PATRIMONIO + COMUNIDAD
5. REVISIONES RECIENTES DEL CONCEPTO «MUSEOLOGÍA»: MUSEOLOGÍA CRÍTICA; MUSEOLOGÍA DEL ENFOQUE Cuando analizamos la dinámica de la museología en nuestros días percibimos cómo el museo tradicional está siendo cuestionado por los propios visitantes que pretenden ser protagonistas de las distintas actividades culturales que en los museos e llevan a cabo. Reflejo de este hecho está siendo la paulatina transformación de os museos como espacios destinados a la conservación, investigación y educación e espacios donde se concede gran importancia a la comunicación, sobre todo desde el momento en que el museo decide englobar dentro de sí la noción de entorno. Dentro de las actitudes revisionistas del concepto «museología» se hallan las museologías crítica y del enfoque o punto de vista. A) Museología crítica Es muy reciente la aparición de una corriente frente a la nueva museología, la museología crítica, que María Teresa Marín entiende como «una revisión a esa nueva museología de los años setenta del pasado siglo que hablaba de la muerte del museo de arte y de la superación de esta institución tradicional». Tal denominación procede del ámbito exterior del museo, de institutos teóricos y de investigación como son las universidades, y, en concreto, de los historiadores del arte que han cuestionado las narrativas del museo moderno, dentro de un contexto de revisionismo de la post modernidad en que la cultura dominante ha sido visibilizada, desmitificada y desestructurada. Según esta orientación, el museo no debe ser socializador ni democratizador, sino social y democrático en cuanto que formará una ciudadanía más crítica, no solamente consumista. En este sentido tendremos una visión de los museos como comunidades de aprendizaje más que como instituciones. Son «zonas de contacto» —en la expresión de Clifford— o «lugares de conflicto y de controversia» (Bunch93). Eilean HooperGreenhill, catedrática de la Universidad de Leicester, habla del «post-museo», entendido como proceso y experiencia, donde la exposición de objetos se combine con patrimonio inmaterial, talleres, discusiones, performances, canciones, etc., e incluyan a distintas comunidades e intelectuales.Museólogos y visitantes son considerados como «aprendices», porque todos ellosgeneran discurso. La museología crítica defiende el conocimiento desde una postura interdisciplinaria, contextual, política, reflexiva y emancipadora.
Carla Padró presenta desde esta óptica crítica un «museo mestizo, contaminado e híbrido, terreno capaz de fomentar debates que desmitifiquen su tarea exclusivamente conservadora de una identidad patrimonial». Y siguiendo a autores como la citada y Conforti96 sugiere otras posibilidades que pueden ayudar a generar una nueva cultura museística: - Dar la bienvenida a miradas polifónicas y a exposiciones que partan de dilemas o de temas-problemas a resolver desde distintos lugares y sin soluciones fijas. - Promover el trabajo en equipo y el intercambio profesional sin una visión jerárquica de las diferencias establecidas entre dirección, comisariado, registro, diseño, educación, evaluación y comunicación. Para ello recomienda detectar las tensiones existentes entre estos diferentes roles. - Fomentar políticas de diálogo entre contextos museísticos y otros contextos culturales. - Plantear también investigaciones cualitativas dirigidas a comprender casos y procesos. - Apostar por lo que no está escrito y por reconstruir o reinventar lo que se da por sentado. - Diseñar programas que ubiquen de dónde provienen los conceptos que se están barajando, ya sea sobre el museo como institución, ya sea sobre algunos conceptos de fondo de la exposición en concreto. - Entender que los objetos actúan como narrativas y por tanto aportar otras maneras de hablar sobre los mismos (desde la cultura material, desde la nueva historia social, la cultura de consumo, etc.). - Incidir en otras formas de análisis, investigación, catalogación y conservación de los objetos desde una mirada socio-cultural. B) Museología del enfoque o punto de vista Según esta al visitante hay que implicarle en la exposición haciendo de ella una puesta en escena dotada de un entorno hipermediático que le lleve a una experiencia multisensorial: - La vista podrá facilitarle el percibir diferentes ángulos de visión, distintos ambientes luminosos, la intensidad del color, realizar barridos visuales de cualquier objeto o del conjunto de la exposición. - A través del oído, el visitante podrá dar un calor humano a los objetos mediante audición de palabras, música, ruidos y testimonios orales. - En cuanto al tacto, esta museología del enfoque nos invita a hacer uso de nuestras manos, incluso del movimiento de todo el cuerpo, para experimentar nuevas sensaciones, por ejemplo, mediante instrumentos que puedan tocarse, puntos de apoyo que puedan usarse, lugares de reposo donde relajarse, rampas de acceso para facilitar el paso a otras salas, etc. - Si se estimula la capacidad olfativa del visitante es posible lograr un cierto grado de complicidad entre aquello que está viendo y lo que respira, para ello es preciso favorecer una museografía de la sugestión. - La estimulación del sentido del gusto va en la misma dirección. Por ejemplo, permitir degustaciones de productos afines al ambiente expositivo. De esta manera, el visitante se siente atraído y seducido no solo por el placer estético, sino también por la posibilidad que se le ofrece de expresarse dentro del espacio expositivo, al tiempo que es capaz de ver la realidad de una forma novedosa. Es lo que pretende la museología del punto de vista, que cuenta entre sus teorizadores a Davallon y Hernández, según la cual se trata de hacer del museo, y de la exposición más en concreto, un espacio donde la relación entre el visitante y los saberes se dé a través de un medio interactivo. La idea no es nueva. Existen precedentes recientes en la reconstrucción de ecosistemas en parques; en el uso de dioramas, escenificaciones humanas y del hábitat natural (los llamados en el mundo anglosajón period rooms o salas de época) de algunos museos de ciencias naturales; en las exposiciones espectáculo tipo las cinés-cités francesas —creadas por François Barré— que cuentan con decorados, imágenes y sonidos orientados a crear un determinado clima estético o histórico mediante recursos visuales y olfativos; en la experiencia de los ecomuseos, etc. Y en época barroca se recurrió a otros medios como las
escenificaciones de carácter religioso donde la luz realzaba el simbolismo de imágenes o del Santísimo; las construcciones efímeras que se erigían con motivo de festejos (altares, arcos de triunfo, luminarias y toda clase de adornos); posteriormente, a partir del siglo XIX, en el montaje de exposiciones universales, que trataban de atraer al visitante mediante la creación de ambientes ficticios.
Extracto de ZUBIAUR CARREÑO, F.J. Curso de Museología. Ediciones Trea. Colec. Biblioteconomía y Administración Cultural, 103. Gijón, 2004