Análisis (70) Linguística y Literatura by Análisis: Revista Colombiana de Humanidades

No. 70 | JUNIO DE 2006 - JULIO DE 2007 | ISSN 0120-8454

UNIVERSIDAD SANTO TOMÁS

ANÁLISIS REVISTA COLOMBIANA DE HUMANIDADES

Lingüística y Literatura

No. 70, junio de 2006 - julio de 2007

Bogotá, D.C. Análisis

Bogotá, D.C. No. 70 pp. 1-268 Jun. - Jul. 2006-2007 ISSN Colombia 0120-8454

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Bogotá, D.C., Colombia, 2007

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Normas para la presentación de manuscritos La revista Análisis, adscrita al Departamento de Humanidades y Formación Integral de la Universidad Santo Tomás de Bogotá, es una publicación semestral dedicada a la divulgación de artículos y resultados de investigación sobre el pensamiento humanístico. Acepta como colaboraciones artículos sobre filosofía y temáticas fronterizas con este campo, con tratamientos asimilables a los procesos de investigación científica o humanística, como también artículos de reflexión originales, ensayos, ponencias, reseñas bibliográficas y traducciones o transcripciones de interés. Las colaboraciones presentadas deben ser preferiblemente inéditas. Los trabajos serán examinados por los miembros del Comité editorial. Las colaboraciones que correspondan a avances de proyectos de investigación o a extractos de los mismos se presentarán a la consideración de pares académicos expertos en la temática propuesta y se reseñarán en un informe de seguimiento. Los artículos que hayan sido aceptados se publicarán en los números próximos de la revista. Los trabajos deben enviarse a: Revista Análisis Departamento de Humanidades y Formación Integral Universidad Santo Tomás Cra. 7 # 51 - 51 Bogotá, D.C. - Colombia Los manuscritos deben enviarse en formato electrónico, en Word 97 o superior, y dos copias impresas, por una sola cara, en letra arial de 12 puntos,

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a espacio y medio. Las colaboraciones así presentadas no deben exceder los 30 folios tamaño carta. Los artículos deben contener un resumen o abstract en español e inglés, de 10 a 15 líneas, antecediendo el cuerpo del texto, y un máximo de cinco palabras clave para la inclusión en los índices temáticos. El autor debe incluir, junto con su nombre, sus títulos, su filiación institucional actual, el cargo que desempeña y su dirección electrónica. Los autores deben anexar igualmente una breve hoja de vida, y su dirección postal y teléfono. La revista no devolverá los originales. Sobre la presentación tipográfica y el estilo de citación, destacamos lo siguiente: Se emplea letra itálica blanca para los títulos de libros, los términos que se deseen resaltar y las palabras en idiomas extranjeros o en latín. Dentro del texto no se utiliza letra negrita ni subrayada. La negrita puede emplearse para los títulos y subtítulos. Las citas textuales que sobrepasen cuatro renglones se indentan y van sin comillas. Las referencias bibliográficas deben presentarse como notas al pie de página. La primera referencia a una obra debe ceñirse a la siguiente pauta: Libro: Ludwig Wiggenstein, Investigaciones filosóficas (Barcelona: Crítica, 1988) 35. Artículo en una compilación: Pablo Guadarrama, «La filosofía en las Antillas bajo la dominación española», La filosofía en la América colonial, eds. Germán Marquínez Argote y Mauricio Beuchot (Bogotá: El Buho, 1996) 101-103. Articulo en revista: Enrique Martínez, «Santo Tomás de Aquino, arquitecto de la vida universitaria». Cuadernos de filosofía latinoamericana 88-89 (2003): 18.

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Las referencias subsiguientes a las mismas obras se presentarán así: Wittgenstein, Investigaciones, 50. Guadarrama, «La filosofía...» 115. Martínez, «Santo Tomás...» 25-26. Los comentarios y sugerencias sobre la revista se pueden dirigir al Comité editorial.

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Contenido Pág.

Editorial................................................................................................................................11 Frege y el proyecto logicista, una revolución en la fundamentación de la filosofía...............................................................................17 Vocabulario dialectal de Cartagena, Barranquilla y Montería (VDCBM)........................................................................................................31 Glosario usual de Cundinamarca (GUC): Una experiencia lexicográfica...............................................................................................53 Muestra del vocabulario empleado por la Comunidad Gay de Bogotá...................................................................................................................79 Palabras ajenas para sentidos propios: El sentido muisca de la manta, el capitán y la luna a finales del siglo XVI......................................................................................................................111 Entre la hoguera y la sabiduría. Escritoras religiosas del mundo hispánico....................................................................................................131 Materia dispuesta: entre la pirámide y el axolotl................................................149 El héroe romántico en Poniatowska........................................................................179

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Bogotá, D.C. No. 70 pp. 1-268 Jun. - Jul. 2006-2007 ISSN Colombia 0120-8454

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Pág.

Visión de la utopía desde la imaginación histórica. Una mirada a Donde ladrón no llega de Luis Hernáez.....................................189 La estética de la desesperanza: Un bel morir de Álvaro Mutis y la crítica a la modernidad........................................................203 Señor que no conoce la luna: la apuesta escéptica de Evelio Rosero Diago.............................................................................219 El determinismo social del individuo en Crónica de una Muerte Anunciada..........................................................................................245

Revista Colombiana de Humanidades / Análisis No. 70

| ISSN: 0120-8454 | No. 70 | Año 1 | pp. 11-16 |

Editorial La revista Análisis, que desde 1968 viene acompañando la formación de los tomasinos, me ha abierto sus páginas para presentar al lector un número monográfico sobre lingüística y literatura. Que sea esta la oportunidad para presentar mi agradecimiento al claustro que me ha formado y que me sigue formando desde la labor docente. Referirnos al mundo de las humanidades sin un aspecto esencial que ha hecho al hombre más humano: el lenguaje, sería una paradoja. De allí surge el interés por presentar este número, con el afán de enriquecer el diálogo filosófico al interior del Departamento de Humanidades con las disciplinas de la lingüística y la literatura, tan en profunda relación, desde los grandes desarrollos de la filología hasta los actuales avances de la semiótica y la hermenéutica. El trabajo que hoy presentamos sugiere una motivación esencial hacia fuera del Departamento: la Universidad Santo Tomás misma, la academia y la cultura universitaria e investigativa de nuestro país, para retornar al profundo quehacer de lo humano desde la investigación lingüística y literaria. Por varios años en Colombia la labor en este campo en el Instituto Caro y Cuervo, ha dado caros frutos que le han procurado el reconocimiento internacional como uno de los centros más prestigiosos y calificados en la investigación de la lengua española, la literatura hispanoamericana, las lenguas indígenas, la lexicografía y tantas ramas del estudio humanista, por lo cual, la Revista Análisis acoge el fruto de los, esperemos que no sea así, últimos becarios de la Maestría en Lingüística Española y Literatura Hispanoamericana del Seminario Andrés Bello, unidad docente del Caro y Cuervo.

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La Universidad Santo Tomás, en su gran afán por lo nuestro, por el pensamiento latinoamericano, y a la larga tradición que nos legaron nuestros maestros, siempre estará abierta para enriquecer la reflexión filosófica y humanista en y desde América Latina. Por esta razón, al acoger nuestros trabajos, fruto de dos años consagrados al profundo estudio y la rigurosa investigación, presentamos el número 70 de la Revista Análisis. Revista que, precisamente, se ha reconocido por estar abierta al diálogo con otras disciplinas para enriquecer la labor humanista, desde aquellos años en que se congregaban muchos de nuestros maestros en el CED y la Facultad de Filosofía. Muestra de ello son las numerosas publicaciones en temas de filosofía, lingüística y literatura. Hay que recordar que la Revista Análisis, y el propio Departamento de Humanidades, han sido eje del desarrollo de los Congresos Internacionales de Filosofía Latinoamericana, en los que se han abordado temas que han vinculado la investigación lingüística y literaria. En este horizonte, y con miras a fortalecer la Revista, el Departamento de Humanidades viene publicando números monográficos sobre diversos temas; en esta ocasión sobre lingüística y literatura. Los trabajos que presentamos constituyen avances y resultados de investigaciones llevadas a cabo en la Universidad Santo Tomás, en el Seminario Andrés Bello del Instituto Caro y Cuervo y en la Cátedra Catalina de Siena del Departamento de Humanidades. Abre la revista el artículo del profesor Miguel Fonseca sobre la empresa logicista en Gottlob Frege. Este trabajo pretende demostrar cómo la filosofía debe realizar un análisis del lenguaje, de forma previa al estudio de cualquier problema filosófico en particular. También se establece una crítica de las diferentes manifestaciones de la filosofía del lenguaje y la lingüística a partir de la revisión de ciertas categorías que propone Frege. El aporte de este trabajo a nuestro número monográfico radica en la justificación de una profunda investigación filosófica sobre los hechos del lenguaje que abre un diálogo útil con la lingüística y la hermenéutica a partir del concepto de sentido.

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Luego, tenemos una serie de trabajos de lexicografía que constituyen un valioso aporte para el estudio del español actual en Colombia, con miras a plantear unos vocabularios dialectales y el reconocimiento de colombianismos en el sistema lingüístico del español. Estos trabajos presentan un marco conceptual desde la teoría lexicográfica, unas pautas de la experiencia investigativa de campo, con su adecuada metodología, y los resultados de un vocabulario adecuado según los modelos de elaboración de diccionarios. Sin lugar a duda, este trabajo es una novedad y un aporte valioso para la investigación lingüística en nuestro país. Esperamos, con esto, inaugurar una nueva perspectiva de investigación para el desarrollo de un “Nuevo diccionario de colombianismos” que amplíe el realizado por Günter Haensh hace ya algunos años. En este sentido, diríamos con Deleuze, que no existe lengua, sino unas líneas de fuga por las que el hombre constituye un entramado de significaciones. Esas líneas de fuga del sistema lingüístico vienen a ser los dialectos y las diversas variantes léxicas en las diferentes regiones de Colombia, que deben inspirar al lector en las valiosas formas de nuestro idioma que nos hacen ser en definitiva lo que somos. Vale recordar la famosa sentencia Heideggeriana en la que se plantea que el lenguaje es la morada del ser; y, para nosotros, latinoamericanos, también, la morada del estar. La profesora Claudina Peralta realiza el “Vocabulario Dialectal de Cartagena, Barranquilla y Montería”, en él recoge una muestra viva del habla popular de la Costa Atlántica, que a la par que nos muestra un vocabulario novedoso, nos presenta la variedad léxica de la región. En la misma línea, los profesores Aldemar Álvarez y Angélica Hoyos presentan el “Glosario Usual de Cundinamarca”. En éste se encuentran variantes léxicas del habla del interior del país con la incidencia en la forma de hablar de los habitantes de Bogotá. Asimismo, los profesores Etiene Gagné y Alejandro Rodríguez nos dan a conocer un trabajo novedoso, que vale la pena aclarar, no tiene ninguna postura ideológica; sino que, simplemente, suscita un interés investigativo desde la lingüística: El vocabulario de la jerga gay de la ciudad de Bogotá. Y, para terminar esta parte, la profesora Ana María Díaz realiza un trabajo lexicológico de archivo para rescatar la relación entre el trabajo filológico y

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lexicográfico con alusión al uso que los indígenas le dieron en el siglo XIV, en Cundinamarca y Boyacá, a las palabras Manta, Luna y Capitán como resultado del llamado “encuentro de dos culturas”. La segunda parte está constituida por los trabajos de análisis y crítica literaria desde América Latina y Colombia. Es esencial destacar que el trabajo sobre nuestra literatura está aún por ser ampliado. Para esto, varias son las opciones que se nos han presentado. Aquí queremos destacar la propuesta de la sociocrítica en la que algunos han encontrado un asidero metodológico propicio para el análisis y la crítica literaria; es el caso de los artículos que en este número presentamos. La sociocrítica, en su tradición francesa, ha entrado en relación directa con la filosofía actual. Entendiendo por filosofía actual los temas tratados desde finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX, una muestra es la escuela crítica de Frankfurt, en donde Peter Sloterdij ha legado algo de esa tradición y muchas veces sus planteamientos tienen acogida en la investigación literaria, como también los ha tenido los de Adorno. Del mismo modo, la filosofía francesa del siglo XX ha aportado a esta perspectiva de trabajo, incluso se puede decir que surge del trabajo literario de filósofos como Lucien Goldmann, heredero de los planteamientos de Lukács, y Pierre Bourdieu. Además un hecho esencial para el surgimiento de esta corriente de los estudios literarios es la traducción de la obra de Mijail Bajtin en Francia. Quizá el nombre de sociocrítica deba reformularse puesto que la metodología debe ir más allá del simple hecho social de la obra literaria para estudiarla como fenómeno estético; y, en este camino, las categorías de la filosofía actual son muy valiosas. Definitivamente, uno de los aportes de la crítica literaria al estudio de la obra de arte literaria, en los últimos tiempos, es el de entender que la obra surge de unas circunstancias axiológicas del autor, y desde allí se entiende su perspectiva social. Bajo este marco de referencia se articulan los trabajos que presentamos en esta ocasión.

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Dentro del grupo de investigación sobre la escritura femenina desde tres religiosas: Catalina de Siena, Sor Juana Inés de la Cruz y la Madre Francisca Josefa del Castillo; enmarcado en la cátedra Institucional Catalina de Siena de nuestra universidad, la profesora Betty Osorio de la Universidad de los Andes presenta una trabajo sobre dos mujeres esenciales para la literatura hispanoamericana. El trabajo se titula con gran expresividad: “Entre la hoguera y la sabiduría. Escritoras religiosas del mundo hispánico”, en él se describe la importancia de ellas como conciencias críticas de su tiempo que traspasan los siglos para pensar un problema como el del género; pero, más allá de esto, la importancia que tuvieron en el medio intelectual de su época. Muestra de ello es el tipo de relación que establecieron con sus confesores y las ardides para poder expresarse en épocas que para las mujeres era muy difícil. Por eso, la pertinencia del título, ya que se trenza la cuestión entre: ser sabia o ser motivo de arenga para la inquisición. Por otra parte, continúa el artículo de la profesora Paula Marín sobre la novela del escritor mexicano Juan Villoro titulada Materia dispuesta. Aquí, desde la sociocrítica, se propone un estudio de la modernidad y la posmodernidad en América Latina. En esta misma línea, la profesora Marena Ortiz nos trae el trabajo sobre la novela de Elena Poniatowska: La piel del cielo. Por medio del concepto de héroe romántico elaborado por Lukács en la tipología de la novela, en su obra Teoría de la Novela; la profesora Ortiz, enmarca al protagonista Lorenzo de Tena. En 1986 el mundo del cine conoció la película de Roland Joffé: La misión. El público ha de recordarla por la excelente actuación de Jeremy Irons y Robert de Niro, además de la majestuosa música de Ennio Morricone. Diez años más tarde, el escritor paraguayo Luis Hernáez publicó la novela A donde ladrón no llega. Ésta, presenta la misma temática que la película de Joffé: la descripción de la utopía en las reducciones jesuitas en el Paraguay. Y decimos utopía porque la historia, complementada por el cine y la narración, nos ha mostrado lo ocurrido con los nativos del Paraguay como un no lugar, pues esa arcadia creada por los misioneros tuvo su fin. La profesora Nini Johana Sánchez nos trae un trabajo sobre la novela de Hernáez que, precisamente, revalúa la visión de la utopía desde la novela del escritor paraguayo.

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Finalmente, presento mi trabajo sobre Un bel morir de Álvaro Mutis en el que establezco la puesta en forma de lo que he llamado “la estética de la desesperanza” a partir de la intertextualidad con la misma obra de Mutis y la novela de Joseph Conrad: Victoria. Propongo una crítica a la modernidad que suscita la misma novela. Asimismo, y con el interés con que varios investigadores en nuestro país han venido trabajando respecto al “Campo” de la novela colombiana, concepto de la sociología de la literatura heredado de Bourdieu, los profesores Juana López y Alexander López realizan el artículo sobre la novela del también escritor colombiano: Evelio Rosero Diago titulada: Señor que no conoce la luna. Esta novela en la que la ficción se distancia de la verosimilitud se da, según la tesis que sostienen los autores, como una crítica a la modernidad que imposibilita la formación de un individuo feliz, autónomo y libre. Asimismo, el profesor Oscar Flórez nos hace llegar desde la Universidad de Canberra, Australia, un trabajo de sociocrítica enmarcado dentro de una gran investigación sobre el papel de la literatura en la sociedad, estudiando básicamente la estructura narrativa de la “novela” Crónica de una muerte anunciada del Nobel colombiano. Estos doce trabajos configuran este número monográfico sobre lingüística y literatura. Esperamos que el lector encuentre aquí muchas posibilidades para enriquecer los horizontes y para ver en el lenguaje, ya sea el registrado por los diccionarios o por las obras literarias, el verdadero asidero de nuestra condición humana.

Witton Becerra Mayorga Departamento de Humanidades y Formación Integral

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| ISSN: 0120-8454 | No. 70 | Año 1 | pp. 17-29 |

Frege y el proyecto logicista*, una revolución en la fundamentación de la filosofía Miguel Fonseca* *

Resumen El presente artículo pretende mostrar al logicismo (e l proyecto que intenta reducir la aritmética a la lógica) como el punto central e inicial de la filosofía de Frege. Esto implica una nueva perspectiva para analizar sus trabajos semánticos finales y el sentido de los conceptos sin und bedeutung (sentido y referencia) como la base de la filosofía del lenguaje.

Palabras clave Frege, logicismo, sentido, referencia.

Abstract This writing proposes to show the logicism (the project that reduces arithmetic to logic) as the central and starting point of the Frege’s philosophy. It implies a new perspective to analyze his last semantic *

Resultado de investigación llevada a cabo en el Departamento de Humanidades de la Universidad Santo Tomás.

** Profesor del Departamento de Humanidades de la Universidad Santo Tomás. Licenciado en Filosofía y Letras de la Universidad Santo Tomás. Estudiante de la Maestría en Filosofía Latinoamericana. Contacto: miguelfonseca@correo.usta.edu.co.

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works and the sense of the concepts sinn und bedeutung (sense and reference) as he basis of the philosophy of language.

Key words Frege, logicism, logic, sense, reference.

“¡Que encantador espectáculo nos ofrece la inmensidad del cielo, cuando los inmortales bienaventurados realizan sus revoluciones, llenando cada uno las funciones que les están encomendadas!”

Platón (Fedro)

I Gottlob Frege es reconocido dentro de la tradición filosófica como uno de los principales filósofos de la lógica. Su obra Begriffsschrift (Conceptografía) sólo puede compararse con los Analíticos Primeros de Aristóteles. Frege es denominado “the founder of mathematical logic” (Dummett, Frege Philosophy of language, 1981, 665) y, además, se asegura que es “one of the founders of analytic philosophy” (Beaney, 1996, 683). Begriffsschrift es, sin lugar a dudas, el cimiento en el que reposa la lógica moderna y, en este sentido, el epíteto de fundador atribuido a Frege, es el más adecuado. Sin embargo, muchos autores, dejando atrás tales consideraciones, han querido ver en Frege simplemente un sistematizador de los avances lógicos que, en la tradición, van desde el mismo Aristóteles, pasando por los trabajos de Leibniz, Mill, Hobbes, Boole y Morgan (Cf. Losonsky, 2006, 148-149). Esta perspectiva hace de Frege un pensador menor que define claramente un método en una rama de la filosofía, pero sin alcanzar un puesto de privilegio dentro de la tradición filosófica. En este punto es pertinente preguntar ¿Acaso la filosofía de Frege debe ser valorada únicamente por los aportes metodológicos de

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Begriffsschrift? Siguiendo al profesor Michael Dummet podemos afirmar lacónicamente que la importancia de la filosofía de Frege “is far greater than that” (Dummett, Frege Philosophy of language, 1981, 665) El conjunto de la filosofía fregeana, enmarcada en el proyecto del logicismo, ha generado una revolución en filosofía, que, como en la mayoría de reconducciones, implica un nuevo ethos. Tal consideración implica comprender la obra Fregeana como un conjunto delimitado por la empresa logicista. En este sentido, Begriffsschrift es tan sólo el preludio del proyecto logicista, como veremos adelante, y, por lo tanto, no podemos reducir el lugar asignado a Frege en la tradición, haciendo referencia a una obra y de forma aislada. Las palabras de Dummett describen perfectamente el reconocimiento de Frege como hito fundamental: Why should someone whose philosophical output was entirely restricted to two quite specialized areas, who never gave us his views on God, free will or inmortality, on knowledge, goodness or the mind-body problem, be thought of as a philosopher comparable in importance to Aristotle or to Kant? The answer is that, in concentrating so single-mindedly on the area in which he worked, Frege also gave to it central place in philosophy; and, in doing this, achived a revolution as overwhelming as that of Descartes (...) Frege´s primary significance consist precisely in the fact that he made his area of philosophy not a specialized branch, but the starting-point for the whole subject (Dummett, Frege Philosophy of language, 1981, 666).

Cuando Dummett se refiere a la revolución fregeana, en relación directa al cambio generado por Descartes, quiere indicar como a través de la historia de la filosofía, ciertas ramas de la misma, han sido asumidas con prioridad, subordinando a otras áreas, de tal suerte que dependen de los resultados de las áreas con mayor prioridad. Esto es evidente, por ejemplo, en la gran cantidad de filosofías aplicadas como la filosofía política y la dependencia

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de la ética respecto a muchas cuestiones de la teoría de la mente y la epistemología. En el caso cartesiano, la revolución en el fundamento de la filosofía, hace referencia a la prioridad que Descartes da a la teoría del conocimiento, como fundamento de toda filosofía posible. Así, de manera análoga, Frege establece en el mundo de la filosofía a la lógica, como la rama fundamental que delimita a las demás. La lógica para Frege debe asumir “la tarea de encontrar las leyes del ser verdad, no las de tener por verdadero o las del pensar” (Frege, El pensamiento: una investigación lógica, 1995, 50), por lo tanto, “la verdad señala la dirección de la lógica” (Frege, El pensamiento: una investigación lógica, 1995, 49). Es claro que desde los inicios de la filosofía se ha hecho un correlato necesario entre la filosofía y la tarea de encontrar la verdad. La verdad es una palabra que claramente puede resumir el objetivo del ejercicio filosófico. Frege asume que dentro de las ramas de la filosofía, la rama adecuada para encontrar lo verdadero es la lógica. Como se puede ver, la lógica no será simplemente la rama de la filosofía que indica las formas del pensar correcto, sino que, a ella, le cabe encontrar las leyes de la verdad, incluso fuera del dominio de la mente. Frege entiende que antes de juzgar algo como verdadero o falso, se deben poseer las condiciones necesarias para hacer este juicio. Según Frege la filosofía debe hacerse la pregunta irritante: ¿Qué significa eso que usted está afirmando? Y en modificaciones de la pregunta decir por ejemplo, Cuando habla de espacio ¿a qué se refiere?; ¿Que significa eso de justicia?; ¿Acaso esas expresiones tienen significado fuera del contexto de una oración o un juicio? Etc. Frege pretende dar respuesta a estas preguntas saliendo de la oscuridad del lenguaje natural, mostrando la estructura lógica profunda y fundamental de tales afirmaciones, en todas las ramas de la filosofía. Frege muestra que si podemos asumir a la lógica como sinónima de la matemática, la búsqueda de las leyes del ser verdad de un juicio en cualquier área filosófica, será por supuesto clara y posible. Las leyes necesarias para hablar de la verdad son lo que Frege denomina el Gedanke, y, tal pensamiento, en Frege, debe ser encontrado a través de una Investigación Lógica. Tal investigación lógica es el esclarecimiento del sinn (sentido) y bedeutung (referencia) de una juicio, es decir, su significado. Este significado debe ser entendido como una funktion

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(función) que señala o hace corresponder un begriff (concepto) como parte del mundo del Gedanke, (pensamiento) palabra que se refiere al mundo de los modelos o fundamentos de significación que se relacionan con los objetos. La lógica, en este sentido, sería la ciencia del significado. En relación con estas consideraciones Dummett afirma: It would, of course, be absurd to pretend that previous philosophers had not often concerned themselves with the analysis of meanings: but Frege was the first - at least since Plato- to make a sharp separation between this task and the later one of establishing what is true and what our grounds are for acepting it (...) the theory of meaning is the fundamental part of philosophy which underlies all others. Because philosophy has, as it first if not only task, the analysis of meanings, and because, the deeper such analysis goes, the more it is independent upon a correct general account of meaning, a model for what the understanding of an expression consist in, the theory of meaning, which is the search for such a model, is the foundation of all philosophy, and not epistemology as Descartes misled us into believing.

Frege´s greatness consist, in the first place, in his having perceived this. He does not start from meaning only in the sense that, e,g., an investigation of the meaning of the expression “natural number” precedes an enquiry into the basis of the laws concerning natural numbers: he starts from meaning by taking the theory of meaning as the only part of philosophy whose results not depend upon those of any other part, but which underlies all the rest (Dummett, Frege Philosophy of language, 1981, 669).

Siguiendo los profundos estudios de Dummett, podemos decir que Frege instaura un nuevo periodo en la historia de la filosofía y que, por supuesto, la mejor evidencia son los autores y corrientes que asumen el problema del análisis del significado, desde distintas perspectivas, pero siempre, asumiendo la lógica como fundamento. En un primer momento, los más importantes

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son, por supuesto, Wittgenstein (Cf. Witgenstein, 1992)1 , Husserl2 y Russell3 , quienes deben el fundamento de su filosofía, a las distinciones lógicas que Frege hace evidentes. Por esta misma vía es innegable la influencia indirecta en todas las ramas de la filosofía analítica, el positivismo, la fenomenología y la hermeneútica. Desprevenidamente cualquier seguidor de tales corrientes, ante la aparición de la palabra sentido o significado, las vinculará inmediatamente como categorías fundamentales del sistema filosófico al que se adscribe. En sentido riguroso las referencias directas de estos autores han demostrado que el inicio de sus proyectos filosóficos se debe a los planteamientos fregeanos. Tal importancia del pensamiento fregeano implica un estudio riguroso de su filosofía y, en este sentido la empresa, logicista es el concepto que brinda unidad y continuidad en la filosofía de Frege. En el siguiente apartado se describirá brevemente en que consiste el proyecto logicista y por que en el marco de los alcances y límites de este proyecto, deben ser evaluados los cimientos fundamentales de esta nueva etapa de la reflexión inaugurada por Frege.

II La filosofía de Gottlob Frege se desarrolla en el periodo temporal de finales del siglo XIX y principios del XX. Ante este estado de cosas, el nuevo siglo representa un cambio crítico en el ejercicio filosófico. Al respecto afirma el profesor Bochenski:

La filosofía de Wittgenstein comienza en la reflexión de los temas fregeanos del sentido. Esto se hace evidente en las reflexiones de los cuadernos preparatorios del Tractatus. De hecho la primera palabra anotada es Frege.

La fenomenología encuentra su fundamento tras la crítica que Frege hace del primer periodo del pensamiento de Husserl que es marcadamente psicologista.

Principia, surge como una crítica y continuidad del logicismo fregeano después de la refutación que el mismo Russell realiza con la paradoja que genera el V axioma de Grundgesetze.

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Los finales del XIX y los comienzos del XX se hallan bajo el signo de una profunda crisis filosófica. Detectamos los síntomas de esta crisis en la aparición de movimientos contrarios a las dos posiciones más poderosas del pensamiento moderno, el mecanicismo materialista y el subjetivismo. Este cambio de la situación va mucho más allá del mero campo de la filosofía, y se puede comparar con la profunda crisis que inicio en la época del Renacimiento, toda nuestra cultura moderna (Bochensky, 1949, 32).

Estos aspectos que van más allá de la crisis filosófica y que son tangentes a ella, son la crisis en la física y la matemática, el desarrollo de la lógica matemática y el renacer de la metafísica realista4 . La crisis en la matemática generó una gran cantidad de avances en esta ciencia que requerían de una postura crítica. La formación matemática de Frege se desarrolla en este contexto5 . El origen de la crisis y el avance, se debieron a las críticas a la geometría euclidiana y al desarrollo de teorías de los números, particularmente la de los números imaginarios. Sin permanecer ajeno a estos desarrollos, Frege desarrolla su intuición filosófica fundamental como una crítica a esta prosperidad, según el, sin fundamento. Para Frege el edificio matemático está mal fundamentado. Según Frege, los matemáticos no tienen un cabal entendimiento de la naturaleza esencial del fundamento de su ciencia, a saber, el número. Si no se puede definir la consistencia de tales objetos fundamentales, es decir, los números naturales, no podemos estar seguros de la utilidad y verdad de sistemas más sofisticados. El primer paso y fundamental será establecer los fundamentos filosóficos de la aritmética. Hasta ese momento los fundamentos filosóficos del número habían sido 4

Cf. Ibíd., p. 33.

Tras estudiar algunos semestres en Jena, Frege se traslada a Gottingen a estudiar física, filosofía y matemática (1869-1871). Al terminar sus estudios prosigue su trabajo matemático buscando la Habilitación como docente en Jena con el artículo Métodos de cálculo basados en una extensión del concepto de cantidad., donde se preludia su interés por la fundamentación de la matemática en conceptos. Para estos datos Cf. FREGE. Klaine Schriften. Compilación de Angelli.Hidesshein:Olms 1967.p. 50-84.

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expresados por dos corrientes que se remitían al pensamiento de Kant y Mill. Según la primera, la aritmética, al igual que la geometría, dependen de una intuición y por lo tanto el número es un concepto sintético a priori (Cf. Kant, 1999, 11-25). De otro lado para Mill, la naturaleza del número se conoce a posteriori como una generalización empírica aplicable y confirmada generalmente (Cf. Stuart Mill, 1971, 135). La intuición de Frege se enfrenta a estas dos posturas, planteando una fundamentación analítica a priori de la naturaleza del número. Esta visión que pretende reducir la aritmética a la lógica es denominada logicismo. El proyecto logicista hace referencia a la posibilidad de aclarar el verdadero significado de las unidades mínimas de la matemática de una forma analítica o lógica. Así, si se aclara pertinentemente el fundamento de esta provincia de la filosofía, se puede proceder de igual forma con este método en las demás. La revolución que genera el pensamiento fregeano en el fundamento de la reflexión filosófica hace referencia al logicismo como una estructura que pretende la fundamentación analítica de las matemáticas. Si a la lógica le toca decretar las leyes del ser verdadero puede hacerlo en todas las provincias de la realidad y, por supuesto, en las matemáticas. Si logramos demostrar la verdad de la matemática de una forma lógica, entonces el panorama para todas las ramas de la filosofía se despejará de la neblina que la ha agobiado por tanto tiempo. Frege fundamenta esta nueva visión de la aritmética, la empresa logicista, en el denominado Principio de Hume. Hume declara en el Tratado de la Naturaleza Humana que: “cada impresión simple va acompañada de una idea correspondiente y cada idea simple de una impresión correspondiente” (Hume, 1974, 35) El principio es aceptado por Frege en el sentido de asignar a cada objeto un concepto, es decir, a cada número le corresponde un concepto. El número entendido como correspondencia entre dos conjuntos es lo que se suele denominar en el mundo de las matemáticas una función. Cuando un elemento de un conjunto se relaciona solamente con un elemento de otro conjunto, teniendo como conjunto de salida un sólo conjunto a esto se llama función. Por ejemplo el conjunto de los hijos es el conjunto de salida y el conjunto con el que se relaciona es el de las madres. Como se nota a cada hijo le corresponde una madre pero a cada madre le pueden corresponder

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varios hijos. Esto es una función. Frege piensa que los números pueden ser definidos de esta manera funcional. A un concepto le pueden corresponder varios objetos pero a los objetos les cabe un sólo concepto. Por esta razón, la aritmética puede expresar que 3+3=6 y 4+2=6, mostrando que son expresiones con diferente estructura funcional pero que se refieren al mismo concepto, es decir, el elemento de llegada al que se ordenan es el mismo. Frege piensa entonces que los juicios lógicos del lenguaje natural guardan esta estructura profunda y que por lo tanto la lógica no debe ser una lógica de la forma S es P sino una lógica de funciones. El ejemplo clásico para demostrar esta estructura funcional es afirmar las expresiones “el lucero del alba” y “el lucero de la tarde”. Estas expresiones son equivalentes a las sumas que vimos anteriormente; tienen un sentido diferente pero se refieren al mismo concepto. Frege cree que el fundamento del significado es conseguir las formas funcionales y los contenidos de la aritmética para luego, como se ha reiterado, fundamentarlos en las demás ramas del saber. La conceptografía afirma entonces esta nueva lógica de funciones que permite juzgar la verdad de los juicios a través de un cálculo del valor de las funciones en tanto insaturadas y saturadas. Es así como Frege quiere demostrar el perfecto desarrollo de los cálculos gracias a los conceptos y, en este sentido, que la fundamentación del número es una fundamentación lógica y conceptual. Esta investigación lógica debe desligarse de las imperfecciones del lenguaje natural. Al respecto Frege afirma que: Si es tarea de la filosofía romper el señorío de la palabra sobre el espíritu humano, descubriendo los engaños que tienen lugar constantemente y de modo casi inevitable a través del uso lingüístico en las relaciones de conceptos, liberando el pensamiento de las adherencias de que es víctima por la simple condición del instrumento expresivo del lenguaje, entonces tiene mi Conceptografía un nuevo objetivo, el de suministrar a los filósofos un instrumento útil de trabajo (Frege, Conceptografía, un lenguaje de fórmulas, semejante al de la aritmética, para el pensamiento puro, 1972, VI).

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La Conceptografía es el preludio de la reducción de la aritmética a lógica. En esta obra se señala como el número puede ser entendido como concepto, en el marco de una lógica de funciones y argumentos. La claridad de un modelo de significado pertinente debe ser encontrada a partir de un modelo matemático. Así, en su siguiente obra Grundlagen der Arithmetic (Fundamentos de la aritmética) Frege, tras haber establecido con claridad simbólica la nueva lógica, además de indicar el carácter matemático de la búsqueda del significado, afirmando que un juicio no se establece de la forma S es P sino como una función, inicia en sentido estricto una demostración del número, como mínima parte fundamental del modelo a partir de la lógica. (Cf. Dummett, Frege Philosophy of mathematics, 1991, 1-10) En sentido estricto a cada número le corresponde un concepto y, por lo tanto, la fundamentación de Mill queda refutada. No puedo pensar que el número 7´777.777 tenga un correlato de unidades en la realidad que yo pueda generalizar. Cada número es un conjunto independiente. Aquí vemos como la teoría de Hume sigue siendo fundamental. Hume afirma que la contigüidad entre dos impresiones no es necesaria sino simplemente una habitud que hace parecer que al 7¨777.777 le siga el 7´777.778. Al respecto Hume afirma: Aunque a veces los objetos distantes parezcan producirse unos a otros, la observación descubre habitualmente que están ligados por una cadena de causas que son contiguas entre sí y respecto de los objetos distantes, y cuando en algún caso particular no logramos descubrir esa conexión, continuamos suponiendo su existencia (…). Un objeto puede existir y sin embargo no existir en ninguna parte. Yo afirmo que esto no es sólo posible sino que la mayor parte de los seres existen y deben existir de esta forma (Hume, 1974, 136, 345).

Frege retoma esta concepción en los Grundlagen y al parecer asume la idea de que si un sistema es analítico y por lo tanto calculable, quizá la idea de infinito deba ser una suposición fundamentada en la necesidad de la inde-

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pendencia conceptual de cada número. Si un número es definido en términos de función debe ser pensado como un concepto independiente. El análisis del significado en las matemáticas implicaría la captación de un modelo claro de significado en las diferentes ramas de la filosofía, contaminadas por la oscuridad del lenguaje natural. Tras culminar los Grundlagen obra en la que se deben agudizar los análisis según Dummett, Frege inicia la transición al análisis del significado fuera de la matemática. Estos trabajos denominados Estudios de semántica, dentro de los que se cuentan Función y Concepto, Sentido y Referencia, El pensamiento una investigación lógica y Concepto y Objeto (Cf. Frege, Estudios sobre semántica, 1973) son formas de demostrar la reducción de todos los problemas del lenguaje natural si se realiza una corrección pertinente a los conceptos de función, objeto y concepto. Finalmente la publicación de sus Grundgesetze der Arithmetik (Principios de aritmética), pretendido resumen del proyecto logicista, es el derrumbe del mismo, frente a las objeciones de Russell, según las cuales, no se puede hacer una definición lógica del número como elemento y clase. Si cada concepto se refiere a un objeto, entonces cada número es un conjunto unitario piensa Frege, pero Russell demuestra que un conjunto no puede estar como elemento de sí mismo. La famosa paradoja de Russell destruye, al parecer, el proyecto logicista. Frege abandona la concepción analítica del número y retoma la postura kantiana. Aquí cabe preguntarse, ¿Por qué Frege abandona su proyecto?; ¿ Por qué toda una nueva etapa en la historia de la filosofía se ha fundamentado en una empresa con reconocido fracaso? ¿Por qué se han creado grandes edificios con unos pilares rotos o por lo menos con fallas estructurales? Si el proyecto logicista determina la unidad en la evolución del pensamiento fregeano y todas sus implicaciones, solamente cabe revisar sus categorías fundamentales para rescatarle o despedirle con profunda nostalgia. Quizá la mejor ruta para iniciar tal tarea sea atender a las consideraciones que Frege realiza tras ver su proyecto derrumbado. Frege, al final de su vida, escribe el

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mejor panorama del paisaje de su pensamiento y sus hitos fundamentales, al afirmar en medio de la tristeza de su fracaso: ¿Que puedo considerar como resultado de mi trabajo? (...) Casi todo está ligado con la conceptografía; el concepto concebido como función; la relación como función de dos argumentos; la extensión del concepto o clase no es para mi lo primero; la insaturación tanto en el concepto como en la función; el reconocimiento de la esencia del concepto y la función (Frege, Nachgelassense Schrifen, 1997, 268).

Como vemos el análisis de la triada de las categorías Objeto, concepto y función pueda llevarnos a restaurar un proyecto filosófico de tan alta nobleza; un proyecto que nos habla de la posibilidad de la claridad y el orden; un proyecto que aún conteniendo fallas estructurales profundas ha motivado a la mayoría de corrientes de pensamiento ulteriores; un proyecto que dibuja fabulosas constelaciones diluyendo la densa, pesada y confusa nebulosa que se impone a la filosofía de estos días.

Bibliografía Beaney, M. (1996). Frege: making sense. London: Duckworth. Bochensky, I. M. (1949). La filosofía actual. México: Fondo de Cultura Económica. Dummett, M. (1981). Frege Philosophy of language. Cambridge: Harvard University. Dummett, M. (1991). Frege Philosophy of mathematics. Cambridge: Harvard University Press. Frege, G. (1973). Estudios sobre semántica. Barcelona: Ariel. Frege, G. (1972). Conceptografía, un lenguaje de fórmulas, semejante al de la aritmética, para el pensamiento puro. México: UNAM.

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Frege, G. (1995). El pensamiento: una investigación lógica. En L. Villanueva, La búsqueda del significado. Madrid: Tecnos. Frege, G. (1967). Klaine Schriften. (Angelli, Edit.) Hidesshein: Olms. Frege, G. (1997). Nachgelassense Schrifen. En A. Kenny, Introducción a Frege. Madrid: Cátedra. Hume, D. (1974). Tratado sobre la naturaleza humana. Buenos Aires: Paidos. Kant, I. (1999). Crítica de la razón pura. México: Porrúa. Losonsky, M. (2006). Linguistics Turns in Modern Philosophy. Cambridge: Cambridge University Press. Stuart Mill, J. (1971). Autobiography. Oxford: Oxford University Press. Witgenstein, L. (1992). Notebooks 1914-1916. (G. Von Wright, & G. Anscombre, Edits.) Chicago: The University of Chicago Press.

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| ISSN: 0120-8454 | No. 70 | Año 1 | pp. 31-52 |

Vocabulario dialectal de Cartagena, Barranquilla y Montería (VDCBM)* Claudina Peralta Martínez* *

Resumen El presente artículo constituye una primera aproximación para la creación de un vocabulario dialectal de la costa caribe colombiana. En este primer acercamiento se visitaron las ciudades de Barranquilla, Cartagena y Montería, con el fin de obtener un corpus representativo a través de la aplicación de encuestas y conversaciones grabadas de manera informal, que diera cuenta de la variedad léxica de esta región. Se tuvo en cuenta que el contexto verbal permitiera percibir la significación de la palabra y su aplicación en el mismo, así como los rasgos semánticos y las propiedades gramaticales. Seguidamente se procedió a desarrollar la parte correspondiente a la técnica lexicográfica, en la que se define cada entrada atendiendo a las particularidades de uso de los hablantes de esta región del país, proporcionando ejemplos que permitan la contextualización de cada entrada o lema. En este trabajo se presenta un total de cincuenta y dos entradas y un total de cincuenta y siete acepciones.

Palabras clave Vocabulario, dialectal, entrada o lema, diatópico, variedad léxica. *

Resultado de investigación de un Vocabulario Dialectal de la Costa Caribe Colombiana realizado en el Seminario Andrés Bello, Instituto Caro y Cuervo.

Candidata a Magister en Lingüística Española del Instituto Caro y Cuervo. Licenciada en Español y Literatura. Contacto: clauperaltam@gmail.com.

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Abstract This article is a first approach for creating a dialectal vocabulary from the Colombian Caribbean Coast. The cities of Barranquilla, Cartagena, and Monteria were visited in order to obtain a representative corpus through the use of surveys and conversations recorder informally to explain the great variety of vocabulary in this region. It was taken into account that the verbal context should allow the detection of meaning of the world and its application in it as well as the semantic aspects and the grammatical properties. Next, the part that corresponds to the particularities of the use by the people in this region of the country was developed by giving examples to allow the contextualization of each recording or lemma. In this work there are fifty –two recordings and one-hundred and seven meanings.

Key words Vocabulary, dialectal, lemma or recording, variety of vocabulary.

1. Prólogo La unidad léxica Vocabulario se define en la tercera acepción de la versión electrónica del Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española como “Conjunto de palabras de un idioma pertenecientes al uso de una región, a una actividad determinada, a un campo semántico dado, etc”. En otras palabras, correspondería a un repertorio léxico limitado según ciertos parámetros lingüísticos o extralingüísticos. Ahora bien, hablar de vocabulario dialectal implica la limitación diatópica y el establecimiento de criterios lexicográficos precisos. Para la elaboración de un vocabulario dialectal es imprescindible la relación entre dialectología y lexicografía. Según Alvar Ezquerra6 , la lexicografía y la 6

Ampliar en: ALVAR EZQUERRA, Manuel. Dialectología y lexicografía. En: Manual de dialectología hispánica. El español de España. Ariel. Barcelona. 1996.

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dialectología son disciplinas lingüísticas que han estado estrechamente relacionadas, debido a que han tenido que acudir la una a la otra, así por ejemplo, la Lexicografía ha necesitado acudir frecuentemente a la Dialectología para tomar sus informaciones y la Dialectología se ha dirigido a la Lexicografía para comprobar sus datos. Los diccionarios han incluido en sus columnas voces de uso diatópico restringido, es posible que ello se dé porque el lexicógrafo no conoce sino aquello que ha aprehendido en su entorno inmediato o por el deseo que tiene de presentar las diferencias léxicas que percibe en el contacto con gran diversidad de personas; recientemente, se presenta por el deseo de ofrecer toda la diversidad de la lengua y de mostrar la realidad sobre todo la americana. Esta panorámica se inició con Elio Antonio Nebrija quien fue el primer lexicógrafo que se preocupó por dar cabida en sus repertorios a voces de origen americano, es así como en 1495 aparece registrada la palabra “canoa”. De allí en adelante, fueron apareciendo glosarios que incluían voces regionales, esto se presentó a finales del siglo XVI y comienzos del siglo XVII. En el siglo XVIII se presenta el Diccionario de voces americanas de Manuel José de Ayala y el Diccionario de Autoridades en el que hay un total de 1400 voces con localización geográfica, de las cuales la mayoría son peninsulares. Luego aparece la segunda edición, en la que se destacan algunos americanismos sobre todo de Argentina, Chile, Colombia, Cuba y Perú. Durante el siglo XIX empieza una toma de conciencia del problema de los americanismos, dando lugar a la aparición del Diccionario provincial de voces cubanas de Esteban Pichardo, lo cual a su vez genera una intensificación de su aspecto normativo con el fin de excluir los usos incorrectos; tendencia correctiva que aún se mantiene, pero emergiendo el rechazo a la noción de desvío con respecto a la norma peninsular. Hacia el siglo XX empieza a aparecer un gran número de diccionarios de regionalismos como consecuencia del auge de la dialectología. Desafortunadamente éstos fueron elaborados en su mayoría por personas movidas por grandes sentimientos, pero sin la formación necesaria para describir lo

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específicamente regional, razón por la cual los resultados en su gran mayoría fueron insatisfactorios. En la segunda mitad del siglo XX, la teoría lexicográfica se desarrolla permitiendo el surgimiento de nuevos trabajos en los que el aspecto descriptivo prima sobre el estrictamente normativo. Fernández Sevilla (1974) afirma que las palabras jamás son ajenas a la cultura de una comunidad, van siempre cerca de ella y son precisamente los hablantes los que ponen en circulación nuevas palabras que referencian las nuevas realidades y usos de acuerdo con contextos específicos. Ahora bien, esa productividad léxica se presenta como el producto de un proceso de evolución de la lengua, que puede ser innovación o cambio, por ello se hace necesario sistematizar los registros bajo un criterio descriptivo aperturista y no acudiendo a los parámetros puristas que negarían la posibilidad de avance. Teniendo en cuenta lo anterior, el Vocabulario dialectal de Cartagena, Barranquilla y Montería se apoya en la dialectología para la recolección de materiales y en la lexicografía para su organización y transformación en una obra de consulta lexicográfica. Durante la etapa de recolección del corpus se hicieron visitas de trabajo a las ciudades mencionadas. Inicialmente, se procedió a la recolección de datos en Cartagena, lugar en el que se pudo apreciar gran variedad en el léxico, especialmente, la inclusión de extranjerismos y creaciones léxicas espontáneas de alta difusión en la zona. En Barranquilla, es notoria la influencia de los inmigrantes sirio-libaneses y africanos que atracaron por Puerto Colombia trayendo consigo elementos de su lengua y de su cultura. Finalmente, se visitó la ciudad de Montería, lugar en el que se identificaron dos centros de creación y difusión léxica: los barrios populares y las plazas de mercado; lugares a los que confluyen un alto porcentaje de la población monteriana, facilitando la propagación de las unidades léxicas a los diferentes estratos sociales de esta ciudad. Para este tipo de trabajo, el apoyo de los informantes es crucial puesto que facilita o entorpece el acceso a información de calidad. Los cartageneros y monterianos aportaron de manera voluntaria y espontánea datos que permitieron adelantar este proceso. Por su parte, los barranquilleros fueron

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evasivos y reservados al suministrar la información que se les pedía, lo que implicó tomar mayor número de muestras para descartar aquellas que no cumplieran con los parámetros establecidos, incremento en el tiempo planeado para la recolección de los datos y en presupuesto. En lo que respecta a los fundamentos teóricos, se acudió a los postulados de autores como Ignacio Ahumada Lara, Günther Haensch, José Álvaro Porto Dapena, Humberto Hernández, María Auxiliadora Castillo Carballo y Antonia Medina Guerra, entre otros.

2. Introducción Este Vocabulario Dialectal es un trabajo lexicográfico que pretende mostrar la variedad léxica y la creatividad que presentan los hablantes de ciudades capitales de Cartagena, Barranquilla y Montería, pertenecientes a la Región Caribe en el uso de la lengua. Se caracteriza por presentar la movilidad y el dinamismo de la lengua, destacando las particularidades de su uso, es decir, describe el qué y cómo se dice o se escribe en esta zona específica del país. En este vocabulario dialectal se hará la inclusión del mayor número de voces de uso diatópico, es decir, de la mayor cantidad de unidades léxicas y unidades pluriverbales destacadas como algo característico de esta zona, procurando brindar el máximo de información a las personas que acudan a él para consultarlo. El trabajo lexicográfico que hoy se presenta, busca dar a conocer la diversidad que se observa en la lengua en sus aspectos fonético, semántico, ortográfico y pragmático, aspectos que varían de una región a otra y de un departamento a otro de nuestro país, dejando ver claramente que la significación y el sentido de las palabras depende en gran medida del uso que le den sus hablantes y el contexto donde se produzcan los enunciados. Dadas las características del VDCBM se hace necesario explicar algunas consideraciones teóricas y metodológicas que se han tenido en cuenta en su etapa de elaboración.

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3. Información preliminar El Vocabulario Dialectal de Cartagena, Barranquilla y Montería es un trabajo lexicográfico que forma parte de un proyecto amplio que busca conocer la riqueza léxica de la lengua española en nuestro país, la cual varía de una región a otra e inclusive de un departamento a otro, dejando ver la creatividad de los hablantes, la movilidad y el dinamismo de la lengua como un ente vivo. El objetivo es la recolección de un corpus que de cuenta de la variedad de nuestra lengua en las diferentes regiones de Colombia, señalando elementos léxicos característicos de cada lugar y la diversidad semántica, fonética, léxica y pragmática de cada una de ellas. El material léxico está delimitado atendiendo al criterio diferencial, es decir, sólo se registrarán unidades léxicas que presentan algún tipo de diferencia con relación al español de España y a la variante del español estándar colombiano. En este orden de ideas, se considera como lengua estándar la variante de mayor prestigio y difusión.

4. Destinatario del vocabulario dialectal de la región Caribe El VDCBM va dirigido inicialmente a todas las personas de estas ciudades y de la región en general, para que conozcan las diferentes acepciones que una unidad léxica propia de la región puede presentar. De igual forma, va dirigido a los profesores del área de español para que a través de éste, los estudiantes puedan conocer la variedad lingüística de la región y se les facilite la creación de producciones literarias a partir de un léxico propio. Este vocabulario también va dirigido a un usuario de cualquier lugar de nuestro país que esté interesado en conocer la diversidad lingüística que se presenta en el territorio colombiano o sencillamente quiera conocer una palabra determinada para poder contextualizarla. Así mismo, va dirigido al lingüista o filólogo que quiera conocer y estudiar de manera más especializada el léxico característico de estas ciudades de la costa norte colombiana.

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5. Caracterización del vocabulario El Vocabulario Dialectal de Cartagena, Barranquilla y Montería se caracteriza por ser sincrónico, descriptivo, diferencial, semasiológico y de uso. •

Es sincrónico por cuanto lo que registra son elementos léxicos usados en las tres ciudades en mención en los últimos veinte años.

•

Es descriptivo, dado que lo que busca es dar a conocer un inventario de la variedad léxica que se presenta en una zona específica de la costa norte de Colombia, partiendo del uso que le dan sus hablantes. Por consiguiente, no se pretende establecer criterios normativos, ni hacer exclusiones de préstamos de otras lenguas, ya que esta zona del país posee una gran diversidad étnica debido al gran número de inmigrantes sirio-libaneses y africanos, que llegaron a ella, lo cual permitió que la lengua y la cultura se enriqueciera aún más.

•

Es diferencial, puesto que registra unidades léxicas que se presentan exclusivamente en estas ciudades de la región Caribe y otras unidades que se dan también en España, pero que varían en cuanto a su uso. Se parte de la referencia del español de España, por considerar que éste es el español mejor conocido y mejor descrito actualmente y del español estándar de Colombia.

•

Es semasiológico, debido a que las entradas se organizan en orden alfabético directo, de izquierda a derecha.

•

Es de uso, porque se tienen en cuenta unidades léxicas en uso en un estado de lengua definido, es decir, el actual.

6. Caracterización del corpus El Vocabulario Dialectal de Cartagena, Barranquilla y Montería se inició con la recolección de los materiales a través del método clásico que consiste en la elaboración de fichas. En cada una se registró una unidad léxica y se transcribió el fragmento del texto de donde se obtuvo, de manera que ese fragmento

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seleccionado diera cuenta del sentido de la unidad léxica. Otros datos, como la citación de la fuente, un recuento del contexto global, son elementos que se han incluidos para mayor ilustración de la entrada seleccionada. De igual manera, se procedió con el material tomado del habla coloquial, las respuestas inducidas, conversaciones, encuestas y grabaciones fueron de mucha ayuda en elaboración de la ficha. Se tuvo en cuenta que el contexto verbal permitiera percibir la significación de la palabra y su aplicación en el mismo, así como los rasgos semánticos y las propiedades gramaticales. Para la recolección de este material se tuvo en cuenta que los informantes fueran personas nativas de estas ciudades, para poder tener un material veraz que presente una aproximación al estado de lengua de los hablantes de esta zona específica del país. Así, por medio de grabaciones, encuestas y conversaciones se obtuvo el material que hoy se presenta como una muestra representativa de estas tres ciudades capitales de la región del Caribe. Algunas fuentes secundarias que han sido de gran ayuda son el libro del escritor cordobés Víctor Negrete B, titulado “De puro pueblo…” publicado en 1996, el libro “Escribir en Barranquilla” de Ramón Illán Bacca “la revista noventaynueve”, Revista de Investigación Cultural No. 5 de diciembre de 2004 y N. 6 de marzo de 2006, y los periódicos locales “El Meridiano de Córdoba”, “El Universal”, “El Heraldo”. De igual forma, se destaca el apoyo bibliográfico del Nuevo Diccionario de Colombianismos cuya dirección estuvo a cargo del profesor Günther Haensch, del Diccionario de la Real Academia Española DRAE y del Diccionario de uso del español actual CLAVE, a cargo de Concepción Maldonado. El Diccionario de Colombianismos como punto de referencia del español colombiano, específicamente el de la región norte colombiana, el DRAE para atender a la norma del español de la península y el CLAVE para ampliar más la mirada desde la península y el uso que se registra en ella. Este vocabulario dialectal ofrece cincuenta y dos entradas y un total de cincuenta y siete acepciones. Estas entradas están diatópicamente delimi-

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tadas, es decir, hacen parte de una zona específica que atiende a las mismas características geográficas. El registro tomado en estos lugares corresponde al nivel informal.

7. Selección de las entradas La selección del material léxico del VDCBM estuvo determinada por criterios específicos y destacados por la Lexicografía actual. Los criterios tenidos en cuenta son: •

Criterio sincrónico: Se registran unidades léxicas de uso común en la región a partir de la década de los años 80s, es decir, se atiende el criterio establecido en la cátedra, el cual sugiere que los elementos léxicos que se seleccionen para conformar el corpus de un diccionario o vocabulario dialectal no debe sobrepasar los 25 años, pues sólo así, se podrá considerar la unidad léxica de uso actual.

•

Criterio diferencial: Sólo se da cuenta de unidades léxicas que presentan algún tipo de diferencia con relación al español de España y en otras regiones de Colombia diferente a la estudiada, sin dejar de lado el aspecto espacio-temporal señalado en el criterio anterior.

•

Criterio aperturista: Se tendrán en cuenta algunos extranjerismos que han sido incorporados en nuestra lengua y que sufren una transformación fonética y ortográfica al pasar de otra lengua a la nuestra, presentando gran frecuencia de uso.

El Vocabulario Dialectal de Cartagena, Barranquilla y Montería presenta en la lematización entradas correspondientes a sustantivos, adjetivos y locuciones verbales. El corpus de este vocabulario dialectal sigue el orden alfabético universal y se registran entradas con las letras a, b, c, ch, e, l, m, ñ, p, q, r, s, t, v, y. Las unidades léxicas que inician con la letra ch aparecen como entradas independientes debido a que este dígrafo representa un fonema independiente.

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La lematización de los verbos se presentan en infinitivo, los sustantivos y adjetivos en singular masculino o en singular femenino dado el caso. Una entrada especial es “tabletu’o”, que se categoriza como adjetivo con carga adicional de superlativo. Las locuciones que se encuentran en este vocabulario, son locuciones verbales y sustantivas y se lematizan como entradas independientes atendiendo a la palabra que tiene mayor carga gramatical. Las definiciones son perifrásticas, es decir, son definiciones amplias, suficientes y aclaratorias, y pretenden recoger los matices más significativos de las unidades léxicas. Ahora bien, los sustantivos que se encuentran en el VDCBM se definen por medio de otro sustantivo acompañado de complementos, así mismo, los adjetivos se definen por medio de una estructura relacional con el transpositor relativo que más el complemento. En el caso de los participios, se definen como adjetivos, debido a que en el decurso oracional funcionan como complemento del nombre. Los verbos transitivos se definen con otro verbo transitivo más complemento y en los pronominales se recurre a verbos transitivos pronominalizados. Finalmente, las locuciones se definen teniendo en cuenta la palabra por medio de la cual se lematiza, así, si es una locución verbal se define con la estructura de los verbos y la locución sustantiva se define con la estructura de los sustantivos. Los ejemplos se emplean como complemento de las definiciones y se utilizan de dos clases, de autoridad y creados. Los primeros hacen parte de fuentes escritas publicadas en los últimos veinte años, los segundos se elaboraron partiendo de la competencia lingüística y sociocultural del lexicógrafo. El tipo de letra empleado para el artículo lexicográfico es verdana doce, con el fin de permitir su mayor visualización. Los ejemplos de autoridad se encuentran en letra cursiva y los creados en letra redonda, destacando la palabra o unidad léxica en cursiva. Estos ejemplos presentan sujeto, verbo y predicado para la mayor comprensión del artículo lexicográfico.

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8. Marcas Las marcas que se van a utilizar son: •

Gramaticales: se presenta la categoría y la subcategoría para orientar a los usuarios en cuanto a la funcionalidad de las palabras claves en los usos cotidianos. La categorización y subcategorización sirven para determinar el comportamiento gramatical de las unidades léxicas o entradas, por ejemplo, los verbos se categorizar como transitivo y los adjetivos en uno de los casos, como superlativo.

•

De valoración: teniendo en cuenta la competencia comunicativa y sociocultural se pudo identificar en algunas entradas, palabras con matices despectivos y malsonantes, verificados por las respuestas proporcionadas por los informantes.

•

Información complementaria: esta se ofrece con el fin de ayudar al usuario a tener mayor claridad en el uso de las unidades léxicas. La información adicional o complementaria que se encuentra atiende al aspecto morfológico y al aspecto fonético, la primera se halla al final del artículo lexicográfico y la segunda, inmediatamente después de la entrada, entre corchetes y en el alfabeto fonético internacional AFI, debido al reconocimiento y la difusión que lo caracteriza.

9. Instrucciones de uso El VDCBM se usa la letra verdana doce, con el fin de permitir al usuario mayor visualización de las entradas, las definiciones y los ejemplos que están en el artículo lexicográfico. El párrafo que estructura el artículo lexicográfico es el párrafo francés, debido a que es el más utilizado y que permite distinguir con mayor facilidad un artículo de otro, destacando cada entrada o unidad léxica. El corpus de este vocabulario dialectal sigue el orden alfabético universal, de tal manera que se encuentran entradas con las letras a, b, c, ch, e, l, m, ñ, p, q, r, s, t, v, y. Las unidades léxicas que inician con la letra ch aparecen como en-

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tradas independientes debido a que este dĂgrafo representa un solo sonido. Las unidades pluriverbales, se encuentran como entradas independientes para facilitarle la bĂşsqueda al usuario.

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10. Lista de símbolos y abreviaturas Símbolo Indica ∆ Nota gramatical //

Para diferenciar acepciones

[ La palabra definida se halla en el DRAE y en el NDCol con acepciones diferentes. [ ]

Pronunciación

Abreviaturas adj. adjetivo adv. adverbio desp.

usado con intención despectiva

FONÉT. Fonética Loc. Locución MORF. Morfología part. participio prnl. pronominal s.f.

sustantivo femenino

s.m.

sustantivo masculino

superlat. superlativo v. verbo v tr.

verbo transitivo

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Apéndice: vocabulario* A [ahogavieja [ ] s.f. Mezcla en polvo de maíz y cacao tostado y molido con azúcar. Se usa como base para la preparación del chocolate o se consume sin otro aditamento por niños y jóvenes: A Mayo le prohibieron comer ahogavieja porque tiene gripa. ∆ MORF. Invariable en género. añuquir [ ] v tr. Introducir o meter un objeto en un lugar o espacio determinado, sin importar su organización: Carmen añuquió la ropa en la maleta. [apretado [ ] part. de apretar. // Que presenta dificultades para respirar de manera normal: El niño está apretado por el polvo del cuarto. apretar [ ] v. tr. Experimentar sensación de ahogamiento o dolor en el pecho a causa de problemas en el sistema respiratorio: Ana se aprieta en las noches frías. arrancancia [ ] s.f. Urgencia, deseo de partir por necesidades apremiantes: Juan tiene una arrancancia por llegar a la fiesta. ∆ MORF. Invariable en género. [arrancón [ ] s.m. Conjunto de cartas que se distinguen por llevar pintados números y figuras de corazones, tréboles, diamantes y picas. Se utiliza como juego de mesa: En Semana Santa se apuesta en el juego de arrancón. ∆MORF. Invariable en género. atorugarse [ ] v. prnl. Obstruirse la garganta con el bolo alimenticio, obstaculizando la digestión y la respiración: Luisa tuvo miedo de atorugarse con el plátano verde. ∆ MORF. Puede ser conjugado como verbo transitivo.

B babazón [ ] s.f. Sensación de exceso de saliva en la garganta producida por padecer gripa o malestar estomacal: La señora Lucina se mantiene con una babazón en la garganta. ∆ MORF. Invariable en género y número. 44

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[babilla [ ] s.f. desp. Mujer que carece de atributos físicos, generando rechazo entre los varones: Luis se conquistó una babilla en el paseo a Coveñas. ∆ MORF. Invariable en género y se usa alternativamente la forma aumentativa babillona. berejusde [ ] s.m. Alteración en la organización de objetos, cosas y personas: Kimberly Saray, subes al segundo piso y me recoges el berejusde que tienes en tu cuarto. ∆ MORF. Invariable en género y número. Se utiliza alternamente con merejusde. bicitaxi [ ] s.m. Medio de transporte conformado por la unión de un triciclo y un carruaje diseñado para cargar dos personas: Cuando estuvimos en Tolú, mi esposo y yo hicimos un recorrido por la playa en bicitaxi. buscar cambamba [ ] loc. v. Propiciar hechos o actividades para lograr fines personales, sea entretenimiento, consecución de pareja sentimental o persuadir a otra persona: Jorge buscó cambamba, embarazó a su novia. ∆ MORF. Invariable en género.

C [caballito [ ] s.m. Dulce elaborado a base de papaya, canela y panela o azúcar que se cocina a fuego lento: A los niños les gusta los caballitos que prepara doña Marina. ∆ MORF. Se usa únicamente en diminutivo. [cabrito [ ] s.m. Plato típico de la región caribe, compuesto por bocachico cocinado al vapor, relleno con tomate, cebolla cabezona, sal y condimentos, ensalada de lechuga y patacones: En la fiesta del mar, el plato emblemático es el cabrito. ∆ MORF. Se usa únicamente en diminutivo. calabonga [ ] s.f. Juego conformado por una bola plástica y doce piezas de seis extremos. El número de jugadores varía y las reglas son internas en cada nuevo juego: Las niñas del colegio juegan calabonga durante el descanso. ∆ MORF. Invariable en género. [camarón [ ] s.m. Aprietos de difícil solución, inconvenientes que obstaculizan la consecución de objetivos: Tremendo camarón me gané lingüistica y literatura

con mi vecina. ∆ MORF. Invariable en género y número. [caraqueña [ ] s.f. Bebida producto de la cocción de avena molida, canela, esencia de vainilla y azúcar. Se toma como refresco agregándole hielo: Sí, si, esta bebida llamada caraqueña la aprendí a hacer aquí en Montería, a la edad de doce años,… ∆ MORF. Invariable en género. ] s.f. Pasaboca conformado por una base da harina de trigo [casadilla [ de 5 cm. de diámetro, cubierto con coco rallado mezclado con panela y canela: Las casadillas son un dulce apetecidos por los viajeros en las carreteras de la costa caribe. ∆ MORF. Invariable en género. ] s.m. Medida de peso utilizada en la compra y venta de [catabre [ maíz. Equivale a un costal lleno de mazorcas cuyo número varía según el tamaño y la cantidad de hojas que posea el producto: El precio del catabre de maíz se incremento durante esta semana. ∆ MORF. Invariable en género. cipotu’o [sipotu´o] adj. superlat. Que posee ciertas propiedades en exceso, sean personas, animales, objetos o situaciones: Ese tamal estaba ciputu’o. ∆ MORF. Invariable en género. ] s.f. Ave pequeña de color negro que habita en climas [cocinera [ cálidos y se alimenta de insectos y hierbas: En la época de recolección del algodón las cocineras se posan en las matas. MORF. Invariable en género. ] s.m y f. Persona que encubre o facilita las acciones de otra: [coime [ Vino su coime por ella y se la llevó de paseo. ? MORF. Invariable en género.

CH chaguala [ ] s.f. Trozo de madera que tiene dos extremos, uno para atar el animal y el otro para asegurarlo a un árbol o pared: La chaguala del cerdo se partió. ∆ MORF. Invariable en género. ] s.f. Género musical de influencia africana, se baila con champeta [ los cuerpos juntos y de manera sensual: En las fiestas novembrinas de Cartagena, la gente baila champeta en las verbenas.// Cuchillo grande de cocina: Las champetas de la carnicería están bien afiladas. ∆ MORF. 46

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Invariable en género. ] s.m. y f. Persona que le gusta la champeta, usa champetu’o [ prendas de vestir anchas y de colores vistosos: En las verbenas del Carnaval de Barranquilla asisten muchos champetu’os. ∆ MORF. Variable en género y en número. charúa [ ] s.f. Pez de agua dulce, cuerpo ancho, cola alargada, cabeza y boca grande, tiene dientes afilados: El almuerzo de hoy es charúa frita con patacones. // Persona que ingiere exceso de comida y bebida sin saciar su apetito: Alfredo es una charúa, se come hasta dos almuerzos. ∆ MORF. Invariable en género.

D dar cola [ ] loc.v. Experimentar sensación de enfado: Me da cola que la gente sea tan abusiva.

E enyuca’o [ ] s.m. Pasaboca elaborado a base de yuca, coco, queso rallado, anís y leche. Generalmente, se asa en leña o carbón: A este enyuca’o le faltó queso. ∆ MORF. Invariable en género.

L lavasa [ ] s.f. Residuo de agua jabonosa en la que se ha lavado los utensilios de la cocina: Rosa vota la lavasa y organiza la cocina. ∆ MORF. Invariable en género y en número. liseta [liséta] s.f. Leporinus myscorum. Pez de agua dulce, de cuerpo liso y alargado, color exótico y dientes sobresalientes: La liseta se come frita con limón, yuca cocida y jugo de panela.

M mariapálito [ ] s. Manthis religiosus. Insecto ortóptero de la familia de los Acrídidos, de color verde, cabeza grande, ojos sobresalientes, antenas delgadas, alas membranosas, patas delanteras cortas y largas lingüistica y literatura

las traseras, con las cuales da grandes saltos. Su tamaño aproximado es de 5 cm. y se alimentan de hierba: En la mata de helecho está una mariapálito verdecita. // Asiento de un solo puesto, con respaldo inclinado y patas delgadas, elaborado en madera y ajustado con tornillos gruesos de hierro: A la mariapálito se le partió una pata. ∆ MORF. Epiceno. ] s. m. Objetos o cosas de poco valor: Junaisa tiene el memberete [ cuarto decorado con muchos memberetes. ∆ MORF. Invariable en género. ] s.m. Residuo que queda luego de preparar o consumendruje [ mir alimentos sólidos o líquidos: Felipe, vota el mendruje de la sopa que quedó en la olla. ∆ MORF. Invariable en género. ] s. Persona que manifiesta o da a entender lo que metemono [ no es o no tiene: Daniel es un metemono, dice que trabaja y pasa el día conversando con los amigos del barrio. Puede funcionar como adjetivo. ] s.m. Alimento elaborado a base de plátano maduro cocido minguí [ con azúcar y canela. Se toma como refresco agregándole hielo: Al señor Gustavo le gusta tomar minguí para calmar el calor. ∆ MORF. Invariable en género. ] s.m. desp. Persona que adolece de actitudes para realizar mócoro [ una actividad o trabajo: Tú eres un mócoro, no sirves para hacer nada. ] s.m. Dulce de color café, elaborado a base de mongomongo [ plátano, piña, papaya, mamey, mango, guayaba, panela, canela y clavito de olor que se cocina a fuego lento en fogón de leña durante varios días y se revuelve con cuchara de madera. El mongomongo es un dulce típico de la región caribe que se consume únicamente en Semana Santa, se brinda a los visitantes con galleta de soda: El sábado de Gloria, Cecilia brindó a sus vecinos mongomongo. ∆ MORF. Invariable en género y en número. ] adj. Que tiene exceso de calidad, estupendo, excelenmonocuco [ te: Mis zapatos nuevos están monocucos. ∆ MORF. Invariable en género.

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[moruno [ ] s.m. Prenda interior que usan las mujeres para cubrir sus genitales: A Patricia se le vio el moruno cuando se agachó. ∆ MORF. Invariable en género. mototaxi [ ] s.m. Medio de transporte utilizado en varias ciudades de la región caribe, es una motocicleta al servicio de las personas que deseen abordarlo como pasajero: “Los registros que se conocen sobre el mototaxismo en la ciudad, y en general en la región, están compuestos de algunas cifras oficiales y de mucha especulación, como casi todo lo que se intenta precisar en el complejo escenario de lo informal”. muñequ´eburro [ ] adj. Que descolla por sus atributos: La camioneta de Carlos está muñequeburro. ∆ MORF. Invariable en género y número.

Ñ ñango [ ] s.m. Parte posterior del cuerpo humano que comprende las nalgas y las caderas: Diana tiene el ñango grande. ∆ MORF. Invariable en género.

O oler a sarna [ ] loc. v. Percibir olor desagradable de loza, pisos y ropa mal lavados, producidos generalmente por el contacto con alimentos como pollo, huevo o pescado: Los platos del desayuno huelen a sarna.

P picó [ ] s.m. Equipo de sonido de gran potencia conformado por una consola, varios bafles grandes y pequeños para optimizar el sonido: El Jumbo Stereoláser es el picó más reconocido de la costa Atlántica. ∆ MORF. Invariable en género. [playón [plajón] s.m. Campo o espacio abierto y amplio utilizado para jugar microfútbol y béisbol: Los muchachos del barrio inauguraron un cam-

lingüistica y literatura

peonato de microfútbol en el playón. ∆ MORF. Invariable en género. ] s.m. Inflamación del dedo por el crecimiento defectuoso pondo [ de la uña que se introduce en la carne: Nery tiene un pondo en el dedo gordo del pie. ∆ MORF. Invariable en género.

Q quibbe [kibbe] s.m. Pasaboca elaborado a base de harina de trigo, cebada, carne molida, relleno con cebolla y se fríe a fuego lento. Los mejores quibbes de Cereté los vende la señora Deyanira. ∆ MORF. Invariable en género.

R reboleador [ ] s.m. Persona de sexo masculino que trabaja en los terminales de buses anunciando las rutas y los turnos de salida: En el terminal trabajan varios reboleadores. ∆ MORF. Invariable en género.

T tabletu’o [ ] adj. superlat. Que posee tamaño excesivo o exagerado, sean personas, animales u objetos: La hija de Conchita está tabletu’a. ∆ MORF. Variable en género. ] s.f. Ave parecida a la paloma, de color café y menor turrugulla [ tamaño, que se alimenta de granos y hierbas: En el patio de la casa se posa una turrugulla todas las tardes. // adj. Persona, generalmente mujer, de baja estatura y contextura delgada: Yumir es una turrugulla. ∆ MORF. Invariable en género.

V vale mía [ ] loc. s. Persona con la que se tiene una relación de amistad muy cercana, se utiliza especialmente entre hombres: Las motos están parqueadas en plena curva, frente a la estación de gasolina del castillo de San Felipe de Barajas. Son alrededor de 20 y a gritos sus conductores se disputan el pasajero. Mototaxi, mototaxi, mototaxi, mototaxi, ¡vale mía! 50

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Y yuyú [jujú] s.m. Parte posterior de la gallina o el pollo de donde se desprenden las plumas de la cola: A Mateo le gusta comer el yuyú del pollo asado. ∆ MORF. Invariable en género y número.

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| ISSN: 0120-8454 | No. 70 | Año 1 | pp. 53-77 |

Glosario usual de Cundinamarca (GUC): Una experiencia lexicográfica* José Aldemar Álvarez Valencia** Angélica Patricia Hoyos Guzmán***

Resumen Las dinámicas actuales de las sociedades modernas y postmodernas hacen que haya una constante creación y flujo de unidades léxicas cuyo origen se hace cada vez más difícil de identificar. Este documento se propone reportar una experiencia investigativa en el área de la lexicografía que se llevó a cabo en algunos pueblos de la región de Cundinamarca. A través de grabaciones de audio de conversaciones informales, entrevistas y cuestionarios se buscó elaborar un glosario de naturaleza dialectal. Las conclusiones indican que debido a la movilidad de los habitantes de la ciudad de Bogotá hacia los pueblos de Cundinamarca y viceversa, es difuso determinar un vocabulario específico.

Palabras claves Lexicografía, glosario, uso, léxico dialectal. *

Resultado de investigación realizada en el Seminario Andrés Bello, Instituto Caro y cuervo.

** Licenciado en Español e Inglés, Magíster en Lingüística Aplicada y candidato a Magíster del Instituto Caro y Cuervo. Docente e investigador de la Universidad de la Salle. Correo electrónico: josea_edu@yahoo.com.

*** Licenciada en Lenguas Modernas, candidato a Magíster Instituto Caro y Cuervo. Investigadora Fundación Palabrería, Proyecto Cultural. Correo electrónico: hoyosguzman@gmail.com.

lingüistica y literatura

Abstract The current dynamics of modern and postmodern societies generate a constant creation and flow of lexical units whose origin is every time more difficult to identify. This paper aims at reporting a research experience in the field of lexicography that was carried out in the region of Cundinamarca. Through audio-recording of informal oral interactions, interviews and questionnaires, it was intended to elaborate a glossary of dialectal nature. The conclusions show that due to the mobility of the people of Bogotá towards the different towns of Cundinamarca and vice versa, it is still problematical to determine a specific vocabulary.

Key words Lexicography, glossary, use, dialectal lexicon.

1. Prefacio Un vallenato recién llegado a Bogotá inaugura su primer viaje en transmilenio. Más asustado que asombrado se sube en la estación de la avenida Jiménez y al entrar al automotor se acomoda en medio del tumulto de gente que lo rodea. En la siguiente estación se sube un grupo de jóvenes y el hombre se dice así mismo: -“¡caramba pero qué bollitos! Se queda perplejo escuchando hablar a las muchachas entre ellas: “–¡Marica! No supe que decirle uo’n”– el vallenato no entiende nada y se pregunta: “- ¿uo’n? ¿Qué fue lo que dijo?” – No comprende la manera de tratarse entre ellas, pues en la Costa Atlántica “marica” normalmente se les dice a los hombres que gustan de otros hombres, es decir a los homosexuales. La anterior, constituye una escena típica de la urbe bogotana en donde se entrecruzan no sólo una gran cantidad de personas sino también sus culturas, sus idiosincrasias, sus dialectos. Por esta razón podría parecer difícil, en principio, delimitar un glosario dialectal a partir del habla en la capital

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colombiana. Sin embargo, aludiendo a la tesis de Ángel Rosenblat (Cf. 1971) sobre la unidad del español sustentada en la diversidad de modalidades lingüísticas regionales, este glosario surge como un intento de registrar los rasgos diferenciales del léxico registrados en la comunidad lingüística cundinamarquesa, puesto que consideramos que, en estos días, a pesar de la proliferación de la mezcla de dialectos en la ciudad, es necesario ahondar en las particularidades del habla en el departamento desde esta investigación lexicográfica.

2. Descripción de la experiencia Para la realización del glosario no sólo se tuvo en cuenta a los hablantes de Santa Fe de Bogotá sino también a los hablantes de algunas poblaciones de Cundinamarca tales como: Villeta, Tocaima, La Vega y Guaduas. Ello constituye una constante indagación sobre las peculiaridades en el habla del departamento a la que se pretende responder en cierto grado con este glosario, a manera de ejercicio lexicográfico. Así, el visitante, nacional o extranjero, que llega a la región -ya sea a la capital o a alguno de las poblaciones vecinas- atraído por la historia, por la gastronomía, por los paisajes o por la gran urbe, se encontrará con una variedad lingüística en el sector rural, que bajo nuestra óptica, no dista mucho del habla citadina. A lo recientemente enunciado atribuimos el hecho de que la cercanía geográfica de los municipios a la ciudad permite una constante movilidad social de personas que por razones académicas, económicas o familiares visitan a la ciudad capital con mucha frecuencia, asimilando también características del habla. Así se justifica la semejanza entre los rasgos lingüísticos del habla bogotana y aquellos que se encontraron en algunas poblaciones del departamento. Decimos algunos puesto que somos conscientes de la variedad recreada en la anécdota que relatamos al comenzar este escrito, y es bien conocido desde nuestra investigación los problemas que esta cercanía geográfica trae consigo al momento de delimitar nuestro glosario. Es así como, al iniciar la investigación nos encontramos con que se localizaron semejanzas en el

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léxico del habla en la ciudad y las poblaciones visitadas. Revisando el Atlas Lingüístico y Etnográfico de Colombia7 (Cf.Fernández Sevilla, 1974) nos percatamos de que la cercanía geográfica permitía que también se compartieran elementos léxicos con el departamento de Boyacá. Incluso al preguntarle a algunos informantes oriundos de Cundinamarca sobre el origen de sus familias ellos nos daban respuestas que alternaban con topónimos relativos a Boyacá o a Cundinamarca. La limitante que surgió entonces fue ¿Cómo delimitar un rasgo diferencial del léxico únicamente registrado en Cundinamarca? Nos propusimos solventar de algún modo esta problemática partiendo del análisis del registro en el habla de personas nacidas en Bogotá y de las personas oriundas de los pueblos que se visitaron, en procura de una homogeneidad en el uso del léxico. De este modo se abordó la génesis del léxico a partir de las características y matices de sentido en el seno de la sociedad, la industria y la técnica evidenciadas en el registro de los hablantes. Para tal fin es necesario también utilizar como soporte el registro etnográfico llevado a cabo durante la visita realizada a los pueblos entre los meses de marzo y octubre, como también los registros tomados en la ciudad durante los meses de mayo a octubre de 2006. De acuerdo con lo anterior, enmarcamos el glosario dentro de la tipología de los vocabularios dialectales, en el sentido diferencial del habla peninsular en relación con el habla americana, según un criterio de uso evidenciado en la región. Por tal razón se hizo necesaria la comparación del corpus constituyente del vocabulario con el registro de los lemas que aparecen en el Diccionario Académico y en el Diccionario de Colombianismos. Así, el criterio de selección

Nos hace hincapié en la necesidad corroborar los usos diatópico a partir de la revisión de los atlas dialectales; por tal motivo accedemos a esta revisión como una de las fuentes primarias para la elaboración del glosario que nos permita determinar una extensión geográfica. Sin embargo es necesario tener en cuenta la desactualización a la que puede enfrentarse el léxico registrado en esta obra, por lo que se hace necesario estableces un criterio de actualidad para la selección de entradas respaldado por el uso actual de los lemas.

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de entradas correspondió a aquellos lemas que no aparecieran en las obras anteriormente citadas o aquellos que tuvieran un sentido diferente que no hubiera sido registrado en dichas obras. Dicho criterio de selección está respaldado por un arduo proceso de investigación. Éste consistió primeramente en visitar los pueblos antes enunciados y llevar a cabo grabaciones de interacciones casuales, entrevistas abiertas y observaciones directas. En la ciudad, las anotaciones sobre el léxico se hicieron a partir de observaciones y fueron corroborados los usos con las encuestas realizadas en los pueblos. Dichas observaciones se registraron en su mayoría en sitios públicos. El proceso arrojó un corpus constituido por 120 palabras –adicionando a ellas las registradas en el ALEC (Cf. Flórez, 1981-1983) de las cuales tuvo que corroborarse el uso para incluir únicamente aquellas que todavía son vigentes en Cundinamarca y delimitarlas del léxico de Boyacá. Los lemas fueron registrados en fichas de formato DIN A 6 según el proceso sugerido por Günter Haensch (Cf. 1982) y confrontados con los diccionarios que se mencionaron anteriormente, y con el uso efectivo a partir de las encuestas (ver anexo 1), ello ayudó en gran medida a depurar la muestra que aquí se presenta, la cual constituye un número de 30 entradas. Como se ha dicho en las líneas anteriores, el soporte principal para la selección de esas entradas lo ha constituido el estudio etnográfico realizado en el departamento. Por tal motivo, este glosario se inscribe bajo las características de una obra lexicográfica de corte social que concibe el inventario léxico como constructo social (Cf. Lara, 1990) evidenciado por los hablantes de la comunidad cundinamarquesa. En esa medida su funcionalidad se dirige precisamente a servir a los usuarios interesados en conocer y comprender mejor los rasgos del habla popular en el departamento. De este modo, el glosario puede ser útil tanto para una persona con conocimientos en lingüística interesado en los problemas dialectales y lexicográficos en esta región, como para un turista de procedencia nacional que se vea enfrentado a las peripecias lingüísticas que se sufren al ser pertenecientes a

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una comunidad distinta de hablantes, a pesar de compartir la misma lengua histórica. También puede ser útil para el turista extranjero que visita Colombia con la ilusión de conocer y entender la cultura y, qué mejor muestra de nuestro país que nuestra diversidad dialectal. La realización de este glosario fue posible gracias a la colaboración de los informantes en Cundinamarca y Bogotá. Los realizadores agradecen a los habitantes de Villeta, Guaduas, La Vega y Nocaima su participación en las entrevistas y el acogimiento en sus municipios. Así mismo, agradecemos el aporte que, desde la cátedra de Lexicografía en el Seminario Andrés Bello, nos brindaron nuestros compañeros y docentes de la de la Maestría en Lingüística de 2006, quienes siempre estuvieron prestos a asistir de manera solidaria y desinteresada la realización de este trabajo.

3. Características del GUC 3.1

Criterios de selección de las entradas

3.1.1 Criterios externos Finalidad El Glosario Usual de Cundinamarca que se presenta tiene como objeto describir las realidades léxico-semánticas que han dejado de ser registradas en el Diccionario de la Real Academia de la lengua Española o en el Diccionario de Colombianismos, bien por necesidad de un estudio más detallado del tesoro léxico característico del departamento o bien por la evolución de la lengua y el surgimiento de nuevas palabras que aparecen después de la impresión de los respectivos diccionarios. En este sentido, el GUC pretende dar cuenta del estado de la lengua española y su variante léxico diatópica en Cundinamarca, en el momento en que sale a la luz.

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Grupo de usuarios Este glosario está dirigido a los siguientes usuarios: •

A los profesores y estudiantes de la lengua española interesados en conocer las características específicas del idiolecto cundinamarqués, a nivel léxico, y en profundizar en la conciencia lingüística sobre el conocimiento de la variedad compartida en la comunidad de habla. Puede servir así como herramienta lúdico-pedagógica que motive las clases de español y literatura en cualquier nivel educativo.

•

Al público versado en los problemas de la lengua española y el lenguaje en su uso, aquí cabe mencionar a los lingüistas, filólogos, dialectólogos y lexicógrafos que vean en el glosario algún interés particular que enriquezca determinada investigación en este nivel de lengua del español.

•

Al público general con pocos o escasos conocimientos en lingüística que vean en el glosario una herramienta útil para comprender el habla de este departamento, teniendo en cuenta la migración continua de personas provenientes de otras partes de Colombia, e inclusive de otras partes del mundo al departamento como centro de interés tanto turístico como laboral.

Según las características que definen los usuarios potenciales de este glosario, se procura que la redacción y las definiciones halladas en el inventario léxico sean claras, y estén dotadas de la información necesaria para satisfacer las necesidades del grupo al que se dirige la obra y para cumplir con la finalidad propuesta, sin dejar a un lado la técnica lexicográfica que sustenta la labor realizada. De este modo al sistematizar la elaboración y redacción del glosario se tienen en cuenta los postulados de Günter Haensch. Extensión Ésta se define a partir del trabajo previo de selección de los lemas cuyo resultado constituye un inventario léxico compuesto por 30 palabras. El proceso de selección que se llevó a cabo permitió delimitar el corpus según

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se describe en el siguiente apartado.

3.1.2 Criterios internos Al tener la característica de ser un glosario Dialectal, se ha tomado como punto de inicio en esta labor lexicográfica lo recomendado por Fernández Sevilla quien alude a la necesidad de corroborar la extensión geográfica de un vocablo en los atlas lingüísticos. En este sentido, se revisó el Atlas Lingüístico Etnográfico de Colombia con el fin de tener una idea previa del registro diatópico para Cundinamarca. Lo anterior constituyó una primera dificultad en la labor realizada, pues se evidenció la similitud léxica compartida por el territorio correspondiente a la meseta cundi-boyacense en la mayoría de los mapas que contiene el ALEC, razón por la cual hubo que seleccionar algunos municipios como: La Vega, Tocaima, Villeta y Guaduas, y delimitar el léxico específico para ellos. De todo lo anterior surgió un corpus de 22 lexemas que fueron corroborados mediante entrevistas en los lugares señalados, de los cuales la mayoría se confirmo su desuso por el desconocimiento del lexema por parte de los hablantes. En este primer acercamiento sólo se evidenció como conocida y usada una palabra que aparecerá registrada en el inventario de este glosario como arcaísmo. El siguiente paso fue recoger un corpus de fuentes secundarias de tipo oral y escrito tales como infogramas, prensa, radio y entrevistas abiertas, así como grabaciones encubiertas de interacciones con el fin de obtener elementos para el corpus definitivo, a partir del registro efectivo de la riqueza léxica de los hablantes de los municipios visitados y en algunos casos se tuvo en cuenta el registro de hablantes oriundos de los pueblos y habitantes de la ciudad. Como resultado se obtuvo un número mayor de lemas los cuales se sometieron al cotejo entre el DRAE y el Diccionario de Colombianismos de Günter Haensch y Reinhol Werner, con el fin de descartar del inventario aquellos lemas que aparecían ya en dichas obras lexicográficas y corroborar nuevas acepciones de un lema allí encontrado. El resultado del cotejo sirvió de base para la elaboración de una encuesta con el fin de comprobar el uso y conocimiento de los vocablos por los hablantes de los pueblos y en algunos casos por los hablantes de la ciudad oriundos de los pueblos. En los casos en

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que un vocablo se tomó del habla de la ciudad de Bogotá, éste se corroboró en los pueblos, lo cual perseguía el objetivo de obtener un inventario más o menos homogéneo y común en los hablantes del departamento. De acuerdo con lo anterior, se tuvo como criterio diferencial, con respecto al español estándar, que las unidades léxicas simples y complejas fueran utilizadas en todos los lugares visitados y que fuera corroborado su uso como variante diatópica dentro del léxico de la comunidad de los pueblos en Cundinamarca. En esta medida, se eliminaron del glosario algunos vocablos registrados por los hablantes con un uso más generalizado y compartido por otros hablantes de otras regiones del país; aunque se mantuvieron otros que presentaron una alta frecuencia de uso en la región y que no aparecían en el DRAE y el Diccionario de Colombianismos. En este sentido predominó la frecuencia de uso para designar un vocablo como dialectal, dado que se hacia necesario registrarlo como parte del inventario léxico; una revisión más detallada de vocablos como estar jodido puede delimitar los usos y las variantes de dicha unidad en Colombia. En resumen los criterios que avalan la selección del corpus son: •

Sincrónico: en la medida en que se atiende al estado de la variante léxico diatópico actual. Aún así no se dejan de lado aquellos vocablos dialectales que arrojó el ALEC y que hoy podrían considerarse como arcaísmos; por esto en la selección se optó por incluir aquellos que son usados con alta frecuencia por la población encuestada. Se toman como arcaísmos en la medida en que la obra de Flórez registra el estado del léxico entre 1970 y 1980 y han pasado ya más de 20 años desde su publicación, en los cuales la evolución de la lengua ha permitido el detrimento de algunos lexemas. Los que aún subsisten se registran acá para dar cuenta de su uso durante la época en que se recoge un corpus para la elaboración de esta obra.

•

Descriptivo: en la relación que guarda el uso de los vocablos seleccionados con la descripción de las realidades lingüísticas que designan los contextos

lingüistica y literatura

compartidos por la comunidad lingüística cundinamarquesa. •

Diferencial: desde el criterio geolectal se pretende que el glosario sea diferencial del español estándar, en varios niveles: diferentes acepciones de un vocablo, diferente ortografía o pronunciación y expresiones fraseológicas propias de la región y evidenciadas por el uso. Desde el criterio lexicográfico se apunta a que sea diferencial de las obras enunciadas anteriormente DRAE y Diccionario de Colombianismos.

•

De uso: en la medida en que se atiende a la frecuencia de uso de cada vocablo para estimar la selección del mismo dentro del inventario.

•

Selectivo: en la inclusión o exclusión de vocablos de acuerdo con las pautas anteriores. Es de aclarar que no se tiene en cuenta la información etimológica en la medida en que no se pretende realizar un diccionario histórico, y es muy difícil establecer la etimología de la creatividad léxica de algunas palabras, aun así se utiliza el paréntesis etimológico con el ánimo de ampliar la información y origen gramatical del uso de algunos vocablos. Para asegurar que los lemas fueran de uso en la lengua española, se eliminaron del corpus constituyente del inventario las palabras correspondientes a extranjerismos y tecnicismos con el ánimo de que el material aquí presentado cumpla con la característica de ser exclusivamente selectivo de las unidades léxicas dialectales en su uso.

•

Semasiológico: al presentar las entradas en orden alfabético desde el significante hacia el significado.

3.2 El material léxico El GUC contempla dentro de su inventario unidades léxicas tanto simples como pluriverbales. Las primeras constituyen sustantivos, adjetivos y verbos teniendo en cuenta los afijos modificadores tales como aumentativos. En cuanto a las fraseologías se incluyen como locuciones, modismos o fórmulas de carácter pragmático. En este sentido María Isabel González (2002-2003, 29 ss) asevera que la competencia léxica de los hablantes no sólo está constituida

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por palabras combinadas de acuerdo con las reglas gramaticales, sino que existe otro conjunto de voces complejas que se forman por la articulación de fragmentos del discurso que se unen para producir una forma fija. De esta forma se producen las fraseologías, que en general son producto del uso en el habla de la lengua. En cuanto a los ejemplos que se incluyen en las entradas, algunos hacen parte del uso registrado en las grabaciones de entrevistas e interacciones y material escrito, mientras que otros son adaptaciones de los mismos para brindar mayor claridad. En este sentido nos dice Manuel Alvar (1982, 151 ss), que los ejemplos funcionan en el diccionario como elementos del metalenguaje, son glosas que informan sobre las connotaciones de las palabras, y para este caso nos acercarán más a las connotaciones que se le da a los lemas tanto simples como pluriverbales. Es necesario examinar en detalle los aspectos que permiten configurar el material léxico del glosario, en la medida en que Haensch (Cf. 1982) dice que un diccionario se estructura según tres aspectos a considerar: A. Macroestructura y ordenación de los materiales en conjunto (para el caso semasiológico y alfabético). B. Las partes de un diccionario: parte introductoria, cuerpo del diccionario. C. Microestructura: estructuración de los artículos (lematización). Focalizando sobre este último aspecto se puede describir la microestructura del GUC de acuerdo con las siguientes instrucciones de uso.

3.3

Advertencias para el uso de este glosario

La microestructura de acuerdo con Garriga Escribano (1999) informa acerca de la estructura u ordenación de los elementos que componen un artículo lexicográfico. El artículo está compuesto a su vez por un lema o entrada, una definición. En este sentido es pertinente empezar por aclarar qué es una definición y una acepción. De acuerdo con Fernández-Sevilla, la definición lexicográfica es una “secuencia lingüística mas o menos amplia que aporta información acerca del signo que sirve de entrada” (Fernández Sevilla, 1974, 68) Por otro lado, Medina acentúa que una definición es la “Expresión por la que se describe un sentido” (Medina, 2003, 131) y con respecto a la acepción

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adiciona que es el “Sentido consolidado por el uso y aceptado por una comunidad de hablantes” (Medina, 2003, 131) Bajo estos preceptos se intenta abordar la definición en el GUC. Ahora bien, tratando de acordar un orden para los artículos lexicográficos se tiene en cuenta que estos elementos (Cf. Alvar Ezguerra, 1993) poseen una estructura general que se puede observar a través del diccionario. Martínez de Sousa (1995) afirma que los diccionarios de lengua generalmente disponen el artículo lexicográfico de manera que la entrada está primero, luego la descripción lingüística, la definición y la fraseología. Es de aclarar que, en cuanto a la fraseología, en algunos casos se prefiere tomar las unidades pluriverbales independientemente como las expresiones idiomáticas que constituyen formas fijas. En cuanto a las locuciones aparecen como lemas dependientes de aquel que tiene la mayor carga semántica dentro de la frase y se tiene en cuenta que éstas pueden alterar su forma sin perder el sentido, a diferencia de los modismos o expresiones idiomáticas que se consideran en el GUC como formas fijas. De este modo, se tiene en cuenta el valor referencial y la irradiación semántica que adquieren las locuciones en el uso efectivo y su realidad inmediata, lo que en los diccionarios generales, si bien se incluyen algunos de estos elementos, no se detalla con rigurosidad el uso diferencial que pueden tener las locuciones o modismos como pertenecientes a una determinada comunidad lingüística, con variaciones en el repertorio lingüístico que utilizan los hablantes, en contraste con la lengua estándar. Es de aclarar también el tipo de definición que se tendrá en cuenta en este glosario. Ahumada Lara en 1989 habla de cinco tipos de definición lexicográfica, a saber, la enciclopédica, la lexicográfica y dentro de esta última, la definición híbrida, la sinonímica, la perifrástica y la morfosemántica. Para el caso de los lemas contenidos en el GUC, se puede hablar del tipo de definición perifrástica, ya que ésta permite “reproducir mediante perífrasis el resultado del análisis sémico a que se ha sometido una unidad de la lengua” (Ahumada Lara, 1989, 141). En el caso de algunos vocablos se ha optado por recurrir al tipo de definición enciclopédica tratando de reproducir las reali-

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dades semánticas que hacen parte de la región en sus aspectos diatópicos, diafásicos y diastráticos. Se decidió introducir un apartado de las instrucciones de uso en el glosario, para la óptima utilización por parte del usuario. En este sentido, se tomó como modelo para la exposición del manejo del mismo, los preliminares del DRAE con el fin de facilitar la consulta, como se presenta a continuación.

3.3.1 Manejo del diccionario Orden alfabético Las entradas están ordenadas alfabéticamente según lo dispuesto por el orden latino internacional por acuerdo del X congreso de la Asociación de Academias de la Lengua Española (Madrid, 1994). La grafía “CH” es tomada como dígrafo y las entradas que comienzan por dicha letra se sitúan en el lugar correspondiente a la grafía “C”. En cuanto a la grafía “LL” no aparecen entradas registradas para ésta pero se recomienda en una futura ampliación o reelaboración del GUC incluirlas dentro del inventario de la grafía “L”, de acuerdo con las tendencias actuales de la técnica lexicográfica. El inventario contiene entradas que se disponen en aparición así: A, B, C, D, E, G, J, N P, R, S, V, Y, Z. Variantes Con relación a los vocablos que pueden aparecer ortográficamente diferentes, se opta por escribir las dos variantes en el glosario, escribiendo la variante separada por coma al lado del lema principal; esto con el fin de evitar las remisiones para hacer más ágil la consulta del diccionario. Inclusión de las formas complejas dentro del glosario El glosario recoge tanto formas simples como formas complejas o fraseologías, buscando registrar la irradiación semántica de dichos elementos en el habla oral y escrita. De esta manera se presentan según las siguientes pautas:

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•

Se toman como modismos o expresiones idiomáticas aquellas formas complejas que constituyen una estructura fija para el significado, cuyo sentido depende de toda la estructura y al alterar algunos de sus elementos pierden la lectura semántica de la expresión en su uso. De este modo, aparecen como entidades autónomas e independientes dentro del inventario léxico y se ordenan de acuerdo con la letra que inicie la estructura en el alfabeto.

•

Se toman como locuciones aquellas formas que permiten alterar sus componentes gramaticales sin perder el sentido de las mismas. Éstas aparecen inventariadas de acuerdo con la palabra que tenga mayor carga semántica en la frase y, según este mismo criterio, se procura escribir después de la entrada el tipo de categoría gramatical a la cual corresponde. La mayor carga semántica se presenta dentro de la frase en una palabra que es la que le da el sentido completo al uso de la misma. Luego de la palabra enunciada en negrilla aparecerá un paréntesis que pretende aclarar la aparición de la expresión pluriverbal en el uso. Así aparecerá por ejemplo la palabra garra y seguidamente el paréntesis que deja ver la expresión completa (darse ~), es de aclarar que la virgulilla remplazará el lema sólo en el caso de que el mismo se quiera enunciar en una fraseología.

3.3.2 Estructura de los artículos del glosario La estructura general de los artículos contenidos en el glosario se describe a continuación: •

Con el ánimo de establecer la diferencialidad del glosario, a partir de lo que se registra en el DRAE y en el Diccionario de Colombianismos, se opta por marcar aquellos lemas que aparecen en dichas obras así: – Un asterisco (*): representa que los lemas aparecen en el DRAE y se incluyen en el GUC por variación ortográfica, morfológica, o por distinta acepción. Por ejemplo por variación ortográfica el lema salpullido.

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–

Dos asteriscos (**): representan que el lema aparece en el Diccionario de Colombianismos y guardan alguna relación con lo que se incluye en el GUC por variación en la acepción, o en la morfología como en el caso del uso del lema chisgononón en su forma aumentativa.

Hay que mencionar que en algunos casos las marcas de referencialidad del DRAE y del Diccionario de Colombianismos aparecerán dentro del paréntesis etimológico porque no se registran igual en estas obras sino que tienen una relación de origen gramatical con los lemas que se definen en el GUC. •

Primero aparece el lema en negrita con letra minúscula, luego aparece la marca gramatical, indicando la categoría del ítem léxico.

•

Aparece la variante ortográfica del lema separada de coma si es requerido.

•

En cuanto a los sustantivos se indican con la abreviatura m. y f. según el genero del vocablo.

•

La variante morfológica de género gramatical aparece al final del lema enunciado, en negrilla y se separa mediante un guión, según el caso.

•

La naturaleza de los verbos aparece marcada por medio de las abreviaturas intr. o tr.

•

También se incluye la marca para el adjetivo, según se requiera.

•

Aparecen también las marcas diastráticas como en el caso de coloquial o vulgar, y en el caso de las locuciones se registran de acuerdo con su categoría gramatical.

•

Aparecen las marcas diafásicas según el valor afectivo de la lengua irónico o despectivo.

•

En algunos casos, antecede a la marca gramatical el paréntesis etimológico que indica el origen gramatical del vocablo o aclaraciones sobre

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la forma en que se presenta la construcción lingüística de una locución para presentarla cuando se define el vocablo según la carga semántica representativa del mismo. •

Aparece la virgulilla (~) cuando ésta remplaza al lema que hace parte de una fraseología, en el caso de los ejemplos se escribe el lema igual a como aparece en la entrada.

•

Las acepciones aparecen separadas mediante la doble pleca¦ seguida de numeración arábiga, y se utiliza la doble pleca gruesa o en negrilla para separar las fraseologías.

•

Los ejemplos aparecen señalados por la abreviatura de la palabra ejemplo: Ejm.

•

Se describe el origen de los ejemplos mediante las abreviaturas: M: ejemplo modificado T: ejemplo fuente escrita. O: ejemplo fuente oral. I: ejemplo inventado a partir de las fuentes.

•

El contorno, o explicaciones del uso del vocablo aparecen encerrados entre corchetes por ejemplo: [persona].

•

La información complementaria o enciclopédica aparece separada mediante un calderón ¶.

•

El tipo de definición como ya se enunció es perifrástica y no se considerarán los sinónimos o antónimos con el fin de no generar confusiones en el matiz semántico que tienen los vocablos.

•

Aparecen al final de la entrada las locuciones y variaciones de las mismas en cuanto a su categoría gramatical.

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3.3.3 Abreviaturas y signos empleados en el diccionario * Aparece en el DRAE ** Aparece en el Diccionario de Colombianismos Adj.: adjetivo arc.: arcaísmo aum.: aumentativo coloq.: coloquial desp. :

despectivo.

exp. idiom.: expresión idiomática interj. U.:

interjección usada

intr.:

verbo intransitivo

irón.: Irónico, irónicamente loc. adj.:

locución adjetival

loc. verb.: locución verbal loc. prep. : locución preposicional m. pl.:

masculino plural

m. y f.:

masculino y femenino

tr.:

verbo transitivo

U.t.c.prnl.: úsese también como pronominal U. t. c. dim. vulg.: vulgar M:

ejemplo modificado

ejemplo fuente escrita

ejemplo fuente oral

ejemplo inventado a partir de las fuentes.

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4. Glosario usual de Cundinamarca (GUC) A *abeja adj. coloq. [persona] con habilidad para engañar o evitar un engaño. ¦2. El que es perspicaz o astuto. Ejm. M. O. ¡Es que es muy abeja, siempre encuentra la forma de ganar! ¦3. irón. Falto de inteligencia. Ejm. M. O. No sea tan abeja, piense antes de actuar. **aguarapado adj. [persona] que actúa sin timidez o cautela. Ejm. M. O. y aguarapado se fue y le echó los perros a la muchacha. ¦2. Embriagado con guarapo. Ejm. I. Ya estaba todo aguarapado y no me podía ni levantar.

B banquitas f. juego deportivo similar al fútbol que se juega con cinco jugadores en cada equipo y que se caracteriza por utilizar arcos con postes y largueros de un metro de largo. Ejm. M. O. Perdimos el último partido de banquitas dos a cero. bitute m. coloq. conjunto de productos que necesita beber y comer [alguien] para subsistir. Ejm. M. O. Conseguir el bitute diario.

C cacha (Forma corta de cachaza*) f. comportamiento indolente o descarado [de una persona]. Ejm. M. O. Tener la cacha de llegar ebrio al trabajo. chichi (forma corta de chichipato*) adj. desp. [persona] que escatima en gastar su dinero. Ejm. O. No sea tan chichi, cómprele algo a su mamá. ¦2. [objeto u ocasión] de mala calidad. Ejm. O. La película estuvo muy chichi me dormí en la mitad. chisgononón m. (Del aum. de chisga**) producto que se comercia a un precio menor del acostumbrado. Ejm. T. Chisgononón. Aproveche Renault en perfectas condiciones.

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chimbear intr. vulg. causar molestia o irritación [a alguien]. Ejm. I. No me venga a chimbear que estoy ocupado. chimbero-a m. y f. coloq. [Persona] que tiene éxito, consigue o gana algo de manera inesperada o como producto del azar. Ejm. M. Mi hermano es muy chimbero para las rifas. chimbilo m. objeto para protegerse contra la lluvia o el sol que está compuesto por una pieza alargada de metal o de madera, que tiene en su extremo una estructura plegable hecha con varillas delgadas organizadas en forma radial, a las cuales se adhiere una tela. Ejm. I. No olvide traer el chimbilo que va a llover. *cobre (pelar o mostrar el ~) loc. verb. hacer visible [alguien] los defectos o malas intenciones que no eran antes evidentes. Ejm. M.O. Se creía que era buena persona, pero pelo el cobre. cuajar v. tr. coloq. realizarse el proceso de la fecundación. ¦2. quedar [una mujer] en embarazo. Ejm. M. O. Parece que les cuajó porque por ahí los vi con bebe. cusque, cuzque m. arc. accesorio que se utiliza en la cabeza que tiene una parte hueca o la copa y una segmento más ancho o ala que lo rodea en la parte baja. Ejm. M. O. Iba de cusque y ruana.

D dar v. tr. entregar un producto o posesión a cambio de dinero. Ejm. M. O. Le doy a mil pesos la libra de plátanos. ¶ Se usa con para indicar descuento en el precio de un producto.

E estar (~ en la mala) coloq. Loc. verb. atravesar por un momento o periodo de mala suerte. Ejm. M. O. Además de los conflictos familiares, tengo otros inconvenientes en el trabajo, creo que estoy en la mala.

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G *gallo m. coloq. hecho a circunstancia que dificulta la normalidad en el funcionamiento de un objeto o desarrollo de una situación. Ejm. M. O. Los carros siempre tienen un gallo cuando no es el motor, es el radiador. ¦!Qué ~! Interj. U. para denotar angustia frente a una situación difícil. *garra (darse ~) coloq. Loc. verb. excederse [una persona] en alguna de sus actuaciones. ¦2. Presentar un objeto u situación rasgos exagerados en su constitución o apariencia. Ejm. M. O. Los accidentes de carro a veces suceden cuando uno se da garra con el trago. U.t.c.prnl.

J jodido-a adj. (Del participio de joder) dicho de una persona que a traviesa por una mala situación [económica o sentimental]. Ejm. I. Andar sin plata es muy jodido. ¦estar ~ de. loc. prep. Dicho de alguna dolencia física o problema en la salud. Ejm. I. El jugo del almuerzo no me hizo bien, estoy jodido del estomago.

N *nada (vuelto-a ~) coloq. Loc. adj. [persona u objeto] que se encuentra en mal estado o no tiene una función útil. Ejm. M. O. Un computador vuelto nada. ¦ Tener vuelto ~ el. o estar vuelto ~ de Loc. verb. Sentir alguna afección física. Ejm. M. O. Tengo vuelto nada el estomago. ¦ Andar ~ o estar vuelto ~ Loc. adj. Atravesar por un periodo anímico difícil. Ejm. O. No dormí y estoy vuelto nada. *paila adj. coloq. que presenta indisposición o molestia de salud. Ejm. M. O. hoy estoy paila, me duele todo el cuerpo. ¦2. que atraviesa por un momento o circunstancia negativa. Ejm. M. O. Que cosa tan paila, nada me sale bien. ¦2. Interj. U. para denotar un resultado negativo. Ejm. M. O. ¡Paila! Me fue mal en el examen. *para (~ que afine) Exp. idiom. aprender y escarmentar como producto de

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una experiencia que causó daño, o perjuicio. Ejm. M. O. Siempre llegaba tarde al trabajo y lo echaron, eso le sirve pa´ que afine ¶ Suele usarse para indicar desaprobación del comportamiento de una persona. **¡pichirilo! interj. Grito usado en el juego del mismo nombre el cual consiste en golpear al compañero del lado si se ve un carro pequeño ¶ Generalmente usado por los jóvenes. pichón adj. [persona] que practica el sexo de manera frecuente. Ejm. I. Se ufana de ser pichón pero nunca se le ve con mujeres. ¦2. m. tipo de comida que resulta de cocer la sangre de la vaca o del toro. Ejm. I. El pichón del toro le da a uno energías. planera f. acción violenta que consiste en golpear de manera repetida con la parte plana del machete [a una persona]. Ejm. O. Toca darle una planera a la gente pa’ que le paguen a uno. resobado adj. [producto de panadería] que está hecho a base de mantequilla. Ejm. T. Sí hay pan resobado. ¶ comida típica de la Vega conocida también en otros pueblos de Cundinamarca.

S saraito adj. [estado del clima] que no es caluroso ni frío. Ejm. O. El día está como saraito. *salir (~ de los chiros) Loc. verb. experimentar un repentino y fuerte sentimiento de rabia. Ejm. M. O. Lo que me dijo me hizo salir de los chiros. U.t.c.prnl. *salpullido, zalpullido m. brote proveniente de una alergia o picadura de insectos. Ejm. I. El médico me recetó una crema para el salpullido que me salió en la pierna.

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V vago-ga adj. [persona] que es muy habilidoso para ejecutar una tarea. Ejm. O. Qué man tan vago hizo tres goles.

Y yaya f. desp. persona hábil para engañar o hacer travesuras. Ejm. M. O. Ese chino es una yaya completa, no le gana nadie pa’ joder. U. t. c. dim. yayita con mayor carga despectiva.

5. Conclusiones Al valorar el trabajo llevado a cabo se puede concluir que el glosario constituye una pequeña muestra, muy limitado en su cobertura por lo cual se hace necesario hacer investigaciones de mayor amplitud a nivel geográfico dentro del departamento y contrastar los resultados que aquí se presentan con estudios sobre frecuencias de uso de los vocablos en otras regiones del país. Además de lo anterior, se hace necesario ahondar en el léxico de la lengua culta, en las investigaciones de corte lexicográfico que tengan en cuenta el nivel diafásico dialectal; debido a que en este trabajo sólo se tomaron elementos léxicos de la lengua popular en su uso. En cuanto a la dificultad de determinar el léxico específico de la región hay que tener en cuenta que muchos términos de Cundinamarca se encuentran en otras regiones de Colombia, esto obedece a la diversidad cultural de Bogotá y la masiva movilidad social de sus habitantes hacia pueblos de la región cundinamarquesa con propósitos laborales o de esparcimiento. Esto se explica por qué en los hablantes del departamento se encuentra léxico proveniente de otras regiones de Colombia, lo que dificulta la labor de identificar el léxico particular de la región. En este trabajo se optó, como ejercicio lexicográfico, por tomar el criterio de uso para establecer la inclusión del léxico dialectal. Sin embargo, se pueden dilucidar otras alternativas para profundizar en la determinación de un corpus específico de Cundinamarca teniendo en cuenta los puntos

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geográficos de la región, que se pueden abordar desde el norte, sur, este y occidente, ya que para el GUC sólo se tuvo en cuenta la cercanía geográfica de algunos municipios. Una limitante ante esta alternativa, para determinar un inventario estrictamente dialectal, la constituye el hecho de que existen límites geográficos difusos entre Cundinamarca y las regiones colindantes. Otra alternativa para abordar la investigación sobre el léxico de Cundinamarca es la de excluir la recolección del corpus en la ciudad de Bogotá. En el GUC se integró el léxico de los hablantes de esta ciudad contrastando los rasgos léxicos de los municipios. De lo anterior se pudo notar el léxico común y excluir el diferencial pero resulta más difícil determinar un léxico particular en la ciudad en la medida en que es el foco más amplio de confluencia de personas de otras del país.

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Anexo: Modelo de encuesta (fragmento) LÉXICO USUAL DE CUNDINAMARCA Fecha: día____ mes____ año_____ Informante No______________ Edad: _____ Lugar de origen: _____________Lugar de residencia: __________ Tiempo de residencia:________________ Ocupación: ________________ A continuación encontrará una serie de palabras o expresiones. Marque con una x (equis) si las conoce y con que frecuencia las utiliza. En caso de que use la palabra o expresión, escriba al frente cual es el significado. PALABRA O EXPRESIÓN LA USA Y LA CONOCE NO LA CONOCE SIGNIFICADO Frecuentemente Poco Nada 1. Abeja 2. Aguarapado 3. Alevinos 4. A voz en cuello 5. Blanquillo 6. Blanquiar 7. Bolear 8. Cacareado 9. Calentano

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Bibliografía Ahumada Lara, I. (1989). Aspectos de lexicografía teórica. Granada: Universidad de Granada. Alavar Ezguerra, M. (1982). Diccionario y Gramática. LEA. Lingüística Española Actual, IV, 151-212. Alvar Ezguerra, M. (1993). Lexicografía descriptiva. Barcelona: Vox. Fernández Sevilla, J. (1974). El vocabulario dialectal. En I. C. Cuervo, Problemas de lexicografía actual. Bogotá: Instituto Caro y Cuervo. Flórez, L. (1981-1983). Atlas lingüístico y etnográfico de Colombia. Bogotá: Instituto Caro y Cuervo. Garriga Escribano, C. (1999). Las marcas de uso en los diccionarios del español. Revista de Investigación Lingüística, 1, 75-110. González, M. I. (2002-2003). Freseología y lexicografía: análisis y propuestas. Revista de Lexicografía, IX, 29-55. Haensch, G. (1982). La lexicografía. De la lingüística teórica a la lingüística práctica. Madrid: Gredos. Lara, L. F. (1990). Dimensiones de la lexicografía: a propósito del Diccionario del Español de México. México: El Colegio de México. Martínez de Sousa, J. (1995). Diccionario de lexicografía práctica. Barcelona: Vox. Medina, A. (2003). Lexicografía española. Barcelona: Ariel. Rosenblat, Á. (1971). Nuestra lengua en ambos mundos. Navarra: Alianza.

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| ISSN: 0120-8454 | No. 70 | Año 1 | pp. 79-110 |

Muestra del vocabulario empleado por la Comunidad Gay de Bogotá* Étienne Gagné** Alejandro Rodríguez***

Resumen Este trabajo lexicográfico presenta una muestra del léxico empleado por la comunidad de jóvenes gays que se reúnen en establecimientos de la localidad de Chapinero (Bogotá). La práctica lexicográfica es una de las vías de entrada a la observación y el estudio de comunidades que permiten entender mejor la dinámica de la interacción en las grandes urbes. El documento que presentamos es parte de un proyecto que desarrollamos para la Maestría en Lingüística Española del Instituto Caro y Cuervo.

Palabras clave Jerga gay, lexicografía, lingüística aplicada, estudios de género, sexualidad y lengua.

Resultado de investigación realizada en el Seminario Andrés Bello, Instituto Caro y Cuervo.

Bachelier ès arts en études littéraires. Université du Québec à Montréal. Estudios terminados de la Maestría en Lingüística Española. Instituto Caro y Cuervo. dobermann22@hotmail. com.

*** Profesional en Lingüística con énfasis comunicación. Universidad Nacional de Colombia. Estudios terminados de la Maestría en Lingüística Española. Instituto Caro y Cuervo. Docente Universidad Central. alejandor@gmail.com.

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Abstract This document presents a sample of the lexical units used by the young gay men community that frequents the bars and discotheques located in the district of Chapinero (Bogota). The lexicographic practice is one of the tools that allows the observation and study of small urban communities and facilitate the understanding of the interaction in large cities. This work is part of a project developed for the Master in Spanish Linguistics offered by the Instituto Caro y Cuervo.

Key words Slang gay, lexicography, linguistic applied, studies of sort, sexuality and languaje.

1. Introducción La investigación en el campo de la lexicografía aún no se ha acercado específicamente al género gay en Colombia. Las obras lexicográficas que registran voces regionales generalmente incluyen términos que se refieren a la homosexualidad masculina, pero, en muchos casos, las definiciones propuestas son deficientes o ideológicas, como en el siguiente ejemplo hallado en el Diccionario de colombianismos, donde se delimita el sentido del sustantivo cacorro de la siguiente manera: En las relaciones sexuales entre hombres homosexuales, el que desempeña el papel masculino. Al remitir el usuario a un papel establecido en consideración de prácticas heterosexuales, la definición tiende a subordinar la conducta homosexual a la heterosexual y sobrentiende que los sujetos gays –a pesar de su condición biológica masculina– desempeñan forzosamente el papel de hombre o de mujer en la intimidad. En este contexto, el glosario que se presenta a continuación tiene tres fines, a saber, proporcionar una muestra del repertorio léxico empleado dentro la comunidad gay bogotana, describir la realidad gay sin recurrir al imaginario y a los prejuicios heterosexuales en cuanto a la homosexualidad mascu-

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lina y, en última instancia, brindar herramientas para el reconocimiento y la valoración de este grupo emergente. Para cumplir con estos objetivos, establecimos el corpus a partir de la consulta de fuentes tanto orales como escritas y pedimos la colaboración de sujetos de la comunidad para la revisión de las definiciones. En la medida de lo posible, tratamos de acercarnos al material neutralmente, es decir, sin juzgar las prácticas descritas por los informantes y sin censurar las voces que unos lectores podrían considerar molestas. Cabe precisar que ciertas definiciones encierran juicios que, de pronto, algunos usuarios considerarán machistas o misóginos; en estos casos, la posición ideológica que se ha tratado de reflejar no es la de los autores, sino la formulada por los sujetos que consintieron en participar en este proyecto investigativo. Queremos en último agradecerles por el apoyo y el entusiasmo atestiguados a lo largo del proceso de elaboración de este glosario.

2. La comunidad Al iniciar nuestra investigación sobre la comunidad gay bogotana, supusimos que nuestra tarea consistía en recoger y definir un corpus léxico representativo de la jerga de los hombres homosexuales de Bogotá. Sin embargo, en el acercamiento a esta esfera cultural nos hemos encontrado con sujetos que han proporcionado elementos para definir la comunidad gay bogotana sin considerar el sexo o la preferencia sexual de los participantes. En efecto, es preciso establecer la distinción entre ser homosexual y pertenecer a la comunidad gay, lo que motiva el planteamiento de los siguientes interrogantes: ¿Es posible ser gay y no pertenecer a esta comunidad? ¿Es posible no ser gay y pertenecer a esta comunidad? Lo que es común a ambos interrogantes es que la identidad de la comunidad gay no se relaciona imprescindiblemente con un fundamento de preferencia sexual o de género, sino con la dimensión cultural que puede adoptar un sujeto en ciertas circunstancias. La locución estar en el clóset, por ejemplo, se refiere al estado de una persona homosexual que no se reconoce como tal. Por su aislamiento reconstruido en la metáfora del clóset, estos sujetos no comparten las prácticas ni los códigos propios a los espacios de socialización homosexual, por lo cual no

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hacen parte de la comunidad gay, aunque sean o se presupongan que sean homosexuales. De otro modo, es frecuente encontrar en los establecimientos y fiestas gays hombres y, más comúnmente, mujeres heterosexuales que acompañan a un amigo homosexual y que, por su proximidad a este ámbito social, terminan por compartir los códigos de interacción propios a estos espacios. Así, la comunidad gay se puede concebir de distinto modo según se escoja el criterio de la identificación con una orientación sexual o el de la participación en la cultura. Para los fines de esta investigación, se ha adoptado el último criterio. Por lo tanto, en la medida en que encontramos indicadores lingüísticos y referencias culturales en sujetos que no son homosexuales, podemos considerar que participan plenamente en la reproducción y el desarrollo de esta cultura. Una característica adicional de la comunidad gay que ha sido observada para el registro del vocabulario es que es dinámica en su interior aun sin cambiar su identidad base, es decir, siempre habrá comunidad gay, pero los sujetos no serán los mismos. Los jóvenes que concurren a los bares, los cafés, centros comerciales, almacenes o parques cambian, pero siguen habiendo nuevos jóvenes gays que habitan esos lugares. Los de edades mayores no muestran la riqueza léxica de los jóvenes, pues se los primeros se incorporan al estándar social y adoptan las reglas lingüísticas que les permiten la vida en trabajos, hogares y otros contextos, sin adquirir el repertorio asociado a nuevas experiencias. William Labov manifestaba este hecho en su estudio Language in the inner city (Labov, 1972), cuando observaba que los jóvenes negros constituían la estructura social de las agrupaciones estilo ‘pandilla’; y que aquellos que iban creciendo eran reemplazados por nuevos jóvenes que buscaban insertarse en el grupo y lograr una identidad social, mientras que los que superaban cierto límite de edad reducían su caudal de léxico jergal y aumentaban su léxico proveniente del uso estándar, para lograr más estabilidad en el trabajo y en otros nuevos ámbitos.

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De este modo, la comunidad escogida está conformada por jóvenes entre 20 y 35 años que frecuentan lugares de socialización y diversión gays ubicados en el barrio Chapinero o en el norte de la ciudad. Otro criterio que se ha considerado para la escogencia de los informantes es tener un fuerte sentimiento de pertenencia al género gay o, cuando se han entrevistado informantes heterosexuales, ser amigo (a) de varios sujetos gays, lo que presupone tener un buen conocimiento de esa cultura y su jerga.

3. Jerga y creación léxica Considerando que la unidad de la comunidad estudiada se fundamenta en la cultura que se ha desarrollado alrededor de los lugares y establecimientos de encuentro gay, el uso del subcódigo propio a este grupo es pertinente sólo en ocasiones específicas y con sujetos determinados. Por lo tanto, dicho subcódigo puede considerarse como una variedad diastrática de índole jergal del español bogotano. José Joaquín Montes define el concepto de jerga (o argot) como: Modalidad de habla de grupos bien delimitados de la sociedad, como estudiantes, delincuentes, militares, etc. por su motivación puede dividirse en: -

de motivación lúdico-emotiva como las de los estudiantes […] o las jeringonzas

de motivación ocultadora que distingue a las jergas delincuenciales, en las que se trata de crear un subcódigo más o menos ininteligible para los no iniciados (Montes Giraldo, Dialectología general e hispanoamericana. Orientación teórica, metodológica y bibliográfica, 1995. 64).

Otra característica destacada por el estudioso y que motiva el empleo del término jerga en el caso que nos interesa es que ella varía en unos niveles de la lengua, principalmente en el léxico, a diferencia del sociolecto que

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generalmente produce variación en algunos o todos los niveles. La mayoría del léxico que se ha hallado pertenece al código del español, es decir que las novedades completas (Montes Giraldo, Motivación y creación léxica en el español de Colombia, 1983, 28) no son frecuentes. En lo rastreado, sólo se ha registrado una novedad completa: el vocablo “cuncia”, que se ha definido como: cuncia. F. Peyo. Hombre homosexual amanerado y de poco prestigio. || Mira el guiso sentado al lado de la barra, ¡que cuncia! (3) 2. Mujer que tiene fama de coquetear mucho. || Ángela es tan promiscua que se ganó la reputación de cuncia (2).

Esta continuidad del léxico estándar en el subcódigo de la comunidad es una muestra de que sus integrantes no tienen intención de ocultamiento, como se puede presentar en el parlache proveniente de Medellín y su periferia, en el que se encuentran palabras que difieren del repertorio comúnmente usado, como en plomonía. Del mismo modo, las palabras o expresiones uni o pluriverbales registradas tienen relación con el léxico que ha sido reconocido por la Real Academia Española, como en puto, o con el repertorio que es ampliamente usado en la interacción cotidiana, por ejemplo, el sentido de perro que se encuentra en el Nuevo diccionario de Colombianismos es próximo al que se presenta en la comunidad de habla gay. Por lo tanto, su jerga es semejante al registro reconocido por la Institución y el uso cotidiano. La creación léxica de esta jerga muestra que la mayor parte de las modificaciones se dan en la forma del contenido y son radicales, es decir, se puede intuir aproximadamente el significado cuando se tiene la oportunidad de apreciar la unidad en su uso, a diferencia de lo que puede ocurrir con otros grupos, en los que se pretende que ninguna persona ajena comprenda los contenidos o las referencias que están ocurriendo en la interacción. En nuestro caso, el grupo no tiene intención de ocultar una realidad o apartar dicha realidad del resto de la sociedad. El desarrollo de su jerga está 84

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motivado por la necesidad de hablar acerca de los sujetos, las prácticas y los sentimientos propios de la comunidad, realidades para cuya descripción la lengua estándar y el dialecto bogotano no ofrecen recursos. En resumen, la intención no es ocultar, sino mediatizar su cultura.

4. Género, identidad sexual y habla La masculinidad, tanto en su dimensión biológica como cultural, suele definirse negativamente en relación con la feminidad: es hombre el que no tiene los órganos sexuales femeninos; es hombre el que no actúa, viste, se presenta o habla como una mujer. Elisabeth Badinter (1992) en su ensayo titulado XY: De la identidad masculina encuentra en la relación estrecha que mantiene el niño con su madre en sus primeros años de vida la explicación de este fenómeno, por lo cual considera que el desarrollo de la identidad masculina es más complejo que su contrapartida femenina. Por lo tanto, la falta de virilidad y la homosexualidad se suelen contemplar como síntomas de un proceso de desarrollo psicológico o sexual inacabado o deficiente. Aunque Freud nunca creyó que la homosexualidad constituía una patología, estimaba que era “una variación de la función sexual, provocada por un estancamiento del desarrollo sexual” (Badinter, 1992, 160). Esta visión del homosexual como hombre incompleto que tiende más a lo femenino hace parte del imaginario social y folclórico que se concreta, entre otros dominios, en la lengua. El Diccionario de la Real Academia Española registra, por ejemplo, los vocablos marica, maricón y afeminado –ampliamente usados para referirse al hombre homosexual– de la siguiente manera: marica. (Del dim. de María, n. p. de mujer). || 3. m. coloq. Hombre afeminado y de poco ánimo y esfuerzo. || 4. coloq. Hombre homosexual. maricón. m. vulg. marica (? hombre afeminado). || 2. vulg. Sodomita

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afeminado, da. (Del part. de afeminar; de efeminado). adj. Dicho de un hombre: Que en su persona, modo de hablar, acciones o adornos se parece a las mujeres. U. t. c. s. || 2. Que parece de mujer. Cara, voz afeminada. || 3. Dicho de un hombre: homosexual.

A pesar de que el contenido descriptivo referido al hombre afeminado y el referido al hombre homosexual (o al sodomita) está repartido en dos acepciones distintas en ambos artículos, en el uso estas palabras unen con frecuencia los dos sentidos para marcar bien sea que un sujeto afeminado se parece a un homosexual por su amaneramiento o que un homosexual tiene ademanes femeninos. Siguiendo la misma lógica de los prejuicios que se presentan en la lengua estándar, el glosario que se presenta incluye varios vocablos que mediatizan un juicio sobre el amaneramiento femenino de algunos de sus integrantes. He aquí unos ejemplos: partido. Adj. Dícese del hombre: Cuya manera de actuar o hablar presenta características femeninas. || Más partido que Felipe, no se puede. Creo que es más mujer que todas mis tías reunidas (2). Ú. t. c. s. m. Sin. maniquebrado. loca. F. Peyo. Hombre homosexual que, por su actuación, ostenta su orientación sexual sin inhibiciones o presenta un fuerte amaneramiento femenino. || Ese man es muy bonito, lastima que sea tan loca (2). Ú. t. c. adj. f.

Al nivel lingüístico, la asociación de la actuación afeminada con la homosexualidad establece una marca del habla gay: el empleo del género gramatical femenino para referirse a un hombre. En cuanto marca, es una modalidad que no se da sistemáticamente en todos los integrantes de la comunidad y que, según lo observado, tampoco se da sistemáticamente en el discurso de los que lo emplean. En ciertos casos, se usa tanto el género masculino como el femenino en la construcción de una frase, como en la siguiente que fue extraída de una entrevista: “Siempre la juzgan a uno”. Sobre esta marca que, según la literatura referente al tema, se da también en las comunidades gay

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de habla francesa e inglesa, Anna Livia apunta que: …es importante anotar que esta estrategia lingüística no pretende reflejar una personalidad femenina, sino disociar el hablante de la alianza heterosexual. De este modo, sirve para enfatizar la orientación sexual más que la identidad sexual. Los hombres que emplean las formas femeninas para referirse a sí mismo o a otros hombres gays están identificándose y los demás como traidores de la masculinidad heterosexual. (Livia, p. 359.)

Según lo observado, este uso efectivamente no siempre tiene como finalidad enfatizar una personalidad que tiende a lo femenino, sino que surge muchas veces como juego irónico con los patrones de actuación relacionados con los géneros. Por lo tanto, dicha marca incide en el empleo de ciertas de las voces incluidas en este glosario que, a pesar de ser de género femenino, solo se utilizan para referirse a un hombre: cacorra. f. Irón. Hombre homosexual que ostenta sin inhibición una personalidad y gustos considerados muy femeninos. || Las cacorras siempre hablan duro para que las miren (2). Ú. t. c. adj. f. loba. f. Peyo. Hombre homosexual con ademanes y apariencia fuertemente femeninos que, por su vestuario y aspecto físico, no goza de prestigio en la comunidad. || Ya no voy a este sitio porque está lleno de lobas (2). Ú. t. c. adj. f.

Es entonces preciso distinguir entre el género del hablante y el género gramatical empleado en el discurso. De igual modo que ciertos vocablos de género femenino se usan dentro de la comunidad exclusivamente para referirse a un hombre, otros que se utilizan en masculino y en femenino según el género del referente pueden usarse en femenino para un referente masculino, como en los siguientes ejemplos:

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primo, a. m. o f. Persona homosexual a quien se reconoce como tal. || Él no me parece gay, ¿estás seguro que es una prima? (2) Sin. hermano, a. guiso, a. adj. Aplícase a una persona: Que viste mal o tiene mal gusto. || Si el traqueto no tuviera plata, sería guiso (2). Ú. t. c. s. m. o f.

5. Entradas Homonimia y sinonimia Uno de los criterios para determinar si se aplicaba polisemia u homonimia fue el de la ausencia de la etimología. En otras obras lexicográficas, como el DRAE, se agrupan sentidos distintos con marcas distintas en un solo artículo lexicográfico, mientras que en el presente glosario se hicieron entradas distintas cuando las palabras presentan marcas de uso distintas, según se modifique el género de la entrada. Dos casos de homonimia son: cacorra. f. Irón. Hombre homosexual que ostenta sin inhibición una personalidad y gustos considerados muy femeninos. || Las cacorras siempre hablan duro para que las miren (2). Ú. t. c. adj. f. cacorro. adj. Dícese del hombre heterosexual: Que tiene ocasionalmente relaciones sexuales con hombres. || Pedro es cacorro, pero su novia no lo sabe (3). Ú. t. c. s. m. 2. Peyo. Aplícase al hombre homosexual: Que ostenta una personalidad y gustos considerados muy femeninos. || Que tipo más cacorro, parece una mujer (2). Ú. t. c. s. m. pasiva. adj. Peyo. Empléase para referirse a un hombre: Que actúa como pasivo en la relación sexual entre hombres o demuestra poca virilidad. || ¡Cállate, perra pasiva! ¡Ni siquiera sabes de qué estas hablando (2)! Ú. t. c. s. f. pasivo. adj. Dícese del hombre: Que se deja penetrar en el coito homosexual. || En la intimidad, Felipe es el pasivo de la pareja (3). Ú.

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t. c. s. m. Ant. activo.

Este tratamiento de homonimia permite notar que para la comunidad no es lo mismo el uso del género masculino y femenino en ciertos casos. Lo que se constituye como una característica de uso. Los casos de polisemia son los siguientes: •

Una entrada con varias acepciones, sin diferencia en el significante de la palabra, aunque las acepciones difieran en las marcas de uso: ambiente (de ~). Loc. adj. Aplícase a un lugar: De encuentro de homosexuales. || Una discoteca de ambiente (3). 2. Euf. Relativo al hombre homosexual. || Felipe es de ambiente (3).

•

Una entrada con varias acepciones, sin diferencia en el significante de la palabra, ni en las marcas de las acepciones: gremio (ser del ~). Loc. adj. Tener la orientación homosexual. || Ser del gremio es lo mejor que me ha pasado en la vida (2). 2. Hacer parte de un grupo específico de amigos. || Sí, Felipe llegó con nosotros…es del gremio (3).

Además, el tratamiento como palabras homónimas extendería la longitud del glosario sin justificación alguna, de otra parte cuando el lector consulte el vocabulario no tendrá que recorrer distintas entradas sino que tendrá definiciones que se complementan o se diferencian. Lo que le permite hacerse una idea complementaria del posible campo semántico que constituye esa entrada.

6. Definiciones Las definiciones fueron redactadas de modo tal que siguieran los parámetros tradicionales de la lexicografía. Por lo tanto, un sustantivo se define inician-

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do con una palabra de la misma categoría gramatical. El tipo de definición usada para esta categoría fue la hiperonímica. Presentamos un ejemplo a continuación: cuncia. F. Peyo. Hombre homosexual amanerado y de poco prestigio.

En donde hombre homosexual es la categoría general, de la cual se dirá la diferencia específica amanerado y de poco prestigio, precisando el sentido particular de esta palabra que la hace diferente de otras que refieren a sujetos de la misma categoría general, como un gay. gay. m. Hombre homosexual cuya manera de actuar o hablar no presenta maneras femeninas o no delata su inclinación por los hombres. || Hay gays que parecen totalmente straights (2).

Categoría general: “Hombre homosexual” Diferencia específica: “cuya manera de actuar o hablar no presenta maneras femeninas o no delata su inclinación por los hombres”. El manejo del contorno de la definición ayudó para precisar la pertinencia de la expresión en cuanto al uso: guiso, a. Adj. Aplícase a una persona: Que viste mal o tiene mal gusto. ambiente (de ~). Loc. adj. Aplícase a un lugar: De encuentro de homosexuales.

En el caso de los adjetivos o locuciones adjetivas, el contorno inicia la definición para que el lector sepa a qué tipo de ser se le aplica, luego de esto sigue el traspositor relativo.

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Mientras que en los verbos el contorno se ubica al final de la acepción para especificar las características en las que se desarrolla la acción: encacorrarse. V. tr. pron. Estar fuertemente atraído por alguien, sin que necesariamente exista una correspondencia.

7. Marcas De la recolección del material en la interacción de los miembros de la comunidad gay, concluimos que un criterio que daba la asignación de sentido de ciertas expresiones era la intención del hablante, por esta razón se incluyó en el artículo lexicográfico como una marca: Euf. – Eufemística: Cuando el hablante asume que el uso del término está en lugar de otro que podría decir, pero que sería más duro o malsonante. Ejemplo: pico (~ al rey). loc. nom. Euf. Práctica sexual consistente en estimular el pene con la boca. || Llámalo felación, mamada o pico al rey, todos son lo mismo (3).

Hum. - Humorística: Cuando una expresión se emplea con una motivación lúdica y no pretende discriminar o causar ofensa a la persona a la cual se dirija. Ejemplo: soplanuca. m. Hum. Hombre que actúa como activo en el coito homosexual. || Ni por el putas me la dejo meter, soy más soplanuca que nadie (2). Ant. muerdealmohada.

Irón. – Irónica: Cuando una expresión sirve para enfatizar el tono burlón en la expresión del hablante. Por ejemplo, la palabra cacorra tiene esta marca, pues se presenta en el uso además de la expresión cacorro; la primera es el tono burlón de esta última: cacorra. f. Irón. Hombre homosexual que ostenta sin inhibición una

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personalidad y gustos considerados muy femeninos. || Las cacorras siempre hablan duro para que las miren (2). Ú. t. c. adj. f.

Peyo. – Peyorativa: Cuando el hablante llena la expresión no sólo con el sentido o significado de la misma, sino con una carga negativa para desfavorecer la imagen de su referente. Ejemplo: cacorro. adj. 2. Peyo. Aplícase al hombre homosexual: Que ostenta una personalidad y gustos considerados muy femeninos. || Que tipo más cacorro, parece una mujer (2). Ú. t. c. s. m.

8. Información gramatical La información gramatical que se provee al inicio de la definición indica la categoría a la cual pertenece la entrada. Encontramos categorías de entradas univerbales: adj.: adjetivo; f.: sustantivo femenino; inter.: interjeccción; m.: sustantivo masculino; v. int.:

verbo intransitivo

v. int. pron.:

verbo intransitivo pronominal

v. tr.:

verbo transitivo

Las categorías pluriverbales presentan las siguientes categorías: loc. adj.: locución adjetiva loc. nom.:

locución nominal

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loc. v.: locución verbal loc. v. int.:

locución verbal intransitiva

Las expresiones que se han formado en habla como refranes en la comunidad han sido catalogadas como: exp. : expresiones De forma adicional, se encuentran ciertas unidades que cobran ocasionalmente en el uso otro valor gramatical, pero sin que se altere el sentido de las mismas. Por lo tanto se han identificado como: ú. t. c. adj. m.:

úsase también como adjetivo masculino

ú. t. c. s. f.:

úsase también como sustantivo femenino

ú. t. c. s. m.

úsase también como sustantivo masculino

ú. t. c. s. m. o f.:

úsase también como sustantivo masculino o femenino

9. Información semántica Además de la información gramatical, el presente glosario incluye una breve referencia de carácter semántico mediante la cual se puede establecer las relaciones de sentido y la creación léxica, por ejemplo, muerdealmohada se creó con su correspondiente antónimo de la función en la relación homosexual soplanuca. muerdealmohada. M. Hum. Hombre que actúa como pasivo en el coito homosexual. || Felipe se hace el machito, pero es un comealmohada (2). ant. soplanuca.

hermano, a. M. o f. Persona a quien se reconoce como homosexual. || Nunca voy de rumba solo, sino con un par de amigos…todas son hermanas por supuesto (2). Sin. primo, a.

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Para identificar estos vocablos se han empleado las siguientes abreviaciones: ant.: antónimo sin.: sinónimo Con este tipo de inclusión de información semántica también se pretende que el lector conozca la mayor cantidad de este léxico, pues la palabra sinónima o antónima que se referencia hace parte del glosario. No se hizo alusión semántica a entradas de otras obras lexicográficas dado que nuestra exploración mostró que los criterios de definición solían ser altamente discriminatorios y poco pertinentes para la comprensión de la comunidad gay. Se debe aclarar que esta referencia como sinónimos es en el sentido laxo del término, pues muchos otros científicos del lenguaje se han encargado de demostrar que la sinonimia total no existe. En nuestras referencias el sinónimo se comprende como aquel que puede ser remplazado en un determinado contexto.

10. Fraseología Una fraseología es una combinación fija de palabras que tiene un contenido distinto del que tendría si se analizara el significado aislado de cada una de sus unidades. Además, estas unidades fraseológicas cumplen ciertas funciones gramaticales en la lengua. El criterio para establecer si una fraseología aparece como entrada o como subintrada es que la palabra principal por la cual se lematiza tenga el mismo sentido como entrada univerbal. Para la lematización de las unidades pluriverbales se asume el criterio general de tomar el primer sustantivo de la fraseología. Por ejemplo: ojo (~ de loca no se equivoca). exp. Empléase para referirse a la supuesta habilidad de los gays para reconocer a otro. Suele decirse cuando se confirman las sospechas sobre la orientación homosexual

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de alguien. || Yo vi a Pablo mariqueando con alguien en un bar gay el jueves. Te había dicho que era marica. ¡Ojo de loca no se equivoca (3)!

Una fraseología se encuentra dentro de un artículo lexicográfico cuando una unidad léxica se encuentra definida en la entrada con la misma acepción. He aquí el ejemplo loca arrebatada: loca. f. Peyo. Hombre homosexual que, por su actuación, ostenta su orientación sexual sin inhibiciones o presenta un fuerte amaneramiento femenino. || Ese man es muy bonito, lastima que sea una loca (2). Ú. t. c. adj. f. 2. ~ arrebatada. loc. nom. Peyo. Hombre homosexual que busca llamar la atención por su amaneramiento femenino pronunciado. || Pedro usualmente se comporta como loca, pero cuando se va de rumba, se vuelve una loca arrebatada (2).

En este caso, la palabra por la cual se lematiza (loca) coincide con el significado de loca como entrada univerbal. Por esta razón, no hay necesidad de hacer una entrada distinta, sino que se comprende la fraseología por la acepción de la entrada en la cual se encuentra. De modo contrario, cuando la palabra que lematiza una fraseología no tiene relación del sentido que registra como unidad univerbal, entonces se dará lugar a una nueva entrada, dada la nueva acepción a la cual remite en el contexto de la frase. Si se hubiera lematizado la fraseología ojo de loca no se equivoca por la palabra loca, tendría igualmente una entrada aparte, pues en el contexto de la frase no tiene el mismo significado que el de la entrada univerbal, sino que en esta loca se refiere a los homosexuales en general. En este ejemplo, la palabra por la cual se lematiza la unidad pluriverbal es entonces ojo, pues es el primer sustantivo de la frase: ojo (~ de loca no se equivoca). exp. Emplease para referirse a la supuesta habilidad de los gays para reconocer a otro. Suele decirse cuando se confirman las sospechas sobre la orientación homosexual de alguien. || Yo vi a Pablo mariqueando con alguien en un bar gay el

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jueves. Te había dicho que era marica. ¡Ojo de loca no se equivoca! (3).

En el caso de las fraseologías compuestas con la palabra clóset, se decidió crear entradas por separado debido a que por separado esta palabra no es usada, y cobra valor en la frase completa, y como cada una de las tres frases significa algo distinto, entonces no podían encontrarse en un mismo artículo ni en una misma entrada. clóset (estar en el ~). clóset (estar fuera del ~). clóset (salir del ~).

11. Ejemplos Los ejemplos son fundamentales para que el lector comprenda con mayor facilidad la acepción de la entrada. En el glosario se pueden encontrar tres tipos de fuentes para los ejemplos. Cada una de ellas aparece marcada luego del ejemplo que está en cursiva con un número arábigo entre paréntesis y en cursiva, por ejemplo: (1a) o (1b):

fuente escrita, que se acompaña de un literal para diferenciar el impreso

(2):

fuente oral

(3):

invención casarse. V. int. pron. Emprender una relación exclusiva con alguien. || Me vaticinó que ahora sí me casaba con ese nuevo levante (1a).

Para que el glosario no solo le sirva al lector para decodificar, se ha pretendido hacer ejemplos que ilustren el uso de la palabra en frases que refieran a situaciones propias de la interacción entre sujetos de la comunidad:

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herramienta. F. Órgano sexual viril. || Mi último levante tenía la herramienta grande (3).

Aunque la invención de ejemplos no es muy recomendada en la técnica lexicográfica porque puede dar lugar a manipulaciones involuntarias, en este glosario se realizaron, dado que el material del corpus no era óptimo para comprender o inferir el sentido de la expresión. Por ejemplo activo se encontró en el fragmento: Pues sí, yo sí soy activo, frase que no aporta nada para la comprensión del sentido, aunque provea información sobre el uso en la sintaxis.

12. Sistema de envíos Uno de los recursos lexicográficos que hemos usado para mostrar el nivel básico de suficiencia que los hablantes de la comunidad han logrado con su creación léxica, se ve en el sistema de envíos. En ciertas palabras se puede apreciar que una palabra del mismo glosario es pertinente para la definición de otra entrada, por ejemplo: plumífero. M. Hombre homosexual que bota muchas plumas. || Francisco se fue a tomar un tinto con el plumífero que estaba saliendo con Alex el año pasado (3).

En los ejemplos también se pueden encontrar palabras que se encuentran en el glosario; sin embrago, no se han caracterizado con negrilla porque en los ejemplos se pueden presentar palabras: primo, a. m. o f. Persona homosexual a quien se reconoce como tal. || Él no me parece gay, ¿estás seguro que es una prima? (2) Sin. hermano, na.

En este caso gay no aparece en negrilla, por lo que no se considera como un envío. De igual modo esto ocurre en el DRAE.

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Los otros envíos que se presentan hacen parte de la información semántica que contempla en el apartado 1.2.12, ya sean por ser sinónimos, o antónimos.

13. Instrucciones de uso (con ejemplo) En este glosario encontrará las palabras organizadas en orden alfabético. Una vez ubicada la palabra o la frase tendrá acceso a sus sentidos. Se ha simplificado al máximo el manejo de recursos tipográficos para facilitar la búsqueda y comprensión de las acepciones. En las entradas podrá encontrar palabras o frases. Debido a que la comunidad ha consolidado formas de expresión que le sirven para comunicar distintos sentidos en unidades complejas. Luego de la entrada encontrará la marca de la categoría gramatical o del tipo de unidad compleja que identifica la identifica. Cada acepción tendrá la categoría gramatical siempre y cuando varíe de la anterior, de lo contrario, si al comienzo de la acepción no se indica la categoría es porque tiene la misma de la anterior. clóset (estar en el ~). loc. adj. Relativo a la persona homosexual: Que no se reconoce como tal. || Pedro estuvo en el clóset hasta los 30 años (2). 2. Relativo a la persona homosexual: Que no se reconoce como homosexual en algún ámbito social, pero que se reconoce como tal ante sí mismo y en otros ámbitos. || María todavía está en el closet en el trabajo (3).

Nótese que la segunda acepción no trae indicación de categoría gramatical, por tanto es la misma de la primera acepción. En algunas palabras podrá encontrar una de las cuatro abreviaturas que muestran que la entrada que usted está consultando tiene una carga intencional del hablante, anexa al sentido descrito en la acepción; puede ser eufemística (euf.), humorística (hum.), irónica (irón.) o peyorativa (peyo.). En la definición podrá encontrar información que le ayudará a comprender la acepción, como el tipo de sujetos a quienes se les aplica los adjetivos, o

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quienes intervienen en la realización de una acción. Esta información es llamada contorno de la definición; en algunos casos está marcada por anteceder los dos puntos (:) o luego de una coma (,). Después de cada acepción, la doble pleca (||) le indicará que a continuación viene información sobre el uso, como los ejemplos, notas sobre la morfología y sinónimos o antónimos, cuando sea pertinente. Los ejemplos están en letra cursiva o itálica y los sigue un indicador del tipo de fuente del cual provienen. Entre paréntesis encontrará un número arábigo y en algunos casos un literal anexo. Para interpretar la fuente de los ejemplos siga la siguiente indicación: (1) fuente escrita (1a)

Al diablo la maldita primavera. Alonso Sánchez Baute (2002). Alfaguara

(1b)

Un beso de Dick. Fernando Molano (1994). Itsmo

(2) registro oral (3) ejemplos inventados Cada acepción estará separada por un número arábigo, la primera de ellas no tiene la indicación numérica. Las fraseologías que puede formar la palabra de la entrada que usted ha buscado, están al final de las acepciones y también llevan el número arábigo, para identificar que es, a su vez, una nueva acepción. Luego de todas las acepciones podrá encontrar una referencia a un sinónimo o un antónimo que se encuentra en el glosario. Estas palabras y otras más que usted encuentre en negrillas, excluyendo la entrada, son remisiones a otras palabras que están en el glosario.

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14. Vocabulario activo. adj. Dícese del hombre: Que penetra en el coito homosexual. || En la intimidad, Juan es el activo (3). Ú. t. c. s. m. Ant. pasivo. amanecedero. m. Discoteca o bar abierto después del cierre de la mayoría de los establecimientos de diversión donde la gente va para seguir festejando. || Tienen que conocer el amanecedero de la calle 58. No es muy bonito, pero uno la pasa chévere (2). amanerado. adj. Dicho de un hombre: Que presenta ademanes femeninos. || No le gusta que le digan amanerado (3). Ú. t. c. s. m. ambiente (de ~). loc. adj. Aplícase a un lugar: De encuentro de homosexuales. || Una discoteca de ambiente (3). 2. Euf. Relativo al hombre homosexual. || Felipe es de ambiente (3). arepa o arepas (hacer ~). loc. v. Coquetear a una mujer, siendo un hombre homosexual. || Te vi bailar toda la noche con Juana. ¿Qué te pasa, estás haciendo arepa? (3) 2. Tener una relación sexual con una mujer, siendo mujer. || Las lesbianas hacen arepas (3). arepera. f. Mujer homosexual. || Prefiero ver una arepera muy machorra que una loca (2). Ú. t. c. adj. f. beso (~ negro). loc. nom. Práctica sexual consistente en estimular la región anal o perianal con los labios o la lengua. || Era la primera vez que le daban un beso negro (3). brincón. adj. Dícese de una persona: Que es reconocida por su promiscuidad. || Juan es el más brincón del grupo (3). Ú. t. c. s. m. bulto. m. Región del cuerpo masculino que incluye el pene y los testículos. || Cuando se pone ese pantalón, se le nota el bulto (2). 2. Órgano sexual masculino. || Tenía el bulto todo crecido entre las piernas (1b). Sin. herramienta. cacorra. f. Irón. Hombre homosexual que ostenta sin inhibición una perso-

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nalidad y gustos considerados muy femeninos. || Las cacorras siempre hablan duro para que las miren (2). Ú. t. c. adj. f. cacorro. adj. Dícese del hombre heterosexual: Que tiene ocasionalmente relaciones sexuales con hombres. || Pedro es cacorro, pero su novia no lo sabe (3). Ú. t. c. s. m. 2. Peyo. Aplícase al hombre homosexual: Que ostenta una personalidad y gustos considerados muy femeninos. || Que tipo más cacorro, parece una mujer (2). Ú. t. c. s. m. camionera. f. Mujer homosexual que tiene ademanes masculinos. || Las camioneras son machitos con tetas (2). Sin. machorra. casarse. v. int. pron. Emprender una relación exclusiva con alguien. || Me vaticinó que ahora sí me casaba con ese nuevo levante (1a). catano. m. Hombre mayor que uno. || Hay gente que no tiene ningún problema en salir con un catano si tiene plata (2). 2. Hombre mayor que uno cuya apariencia se evalúa favorablemente. || La semana pasada conocí a un catano que aguanta resto (2). clóset (estar en el ~). loc. adj. Relativo a la persona homosexual: Que no se reconoce como tal. || Pedro estuvo en el clóset hasta los 30 años (2). 2. Relativo a la persona homosexual: Que no se reconoce como homosexual en algún ámbito social, pero que se reconoce como tal ante sí mismo y en otros ámbitos. || María todavía está en el clóset en el trabajo (3). clóset (estar fuera del ~). loc. adj. Relativo a la persona homosexual: Que acepta su condición homosexual. || El hecho de estar fuera del clóset hace que no tiene que fingir que le gustan las mujeres (3). 2. Relativo a la persona homosexual: Que se reconoce como homosexual en algún ámbito social, pero no necesariamente en todos. || Ahora que está fuera del clóset en el trabajo, sus colegas ya no hacen chistes sobre los homosexuales (3). clóset (salir del ~). loc. v. int. Aceptarse como homosexual después de haber llevado a cabo un proceso de reflexión acerca de su orientación sexual. || Después de haberlo pensado bien, Pedro se dio cuenta de que le gustaban los hombres y de que era mejor salir del clóset (3). 2. Dar a conocer su lingüistica y literatura

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orientación homosexual a alguien. || Pedro estuvo hablando con Cecilia y finalmente salió del clóset (3). coro (cantar en el ~). loc. v. Hum. Ser homosexual. || Yo vi a Mateo en un bar de ambiente este fin de semana. ¿Será que canta en el coro (3)? cuarto (~ oscuro). loc. nom. Sala con escasa iluminación que se encuentra en ciertos lugares de ambiente y ha sido habilitada para relaciones íntimas. || Felipe se perdió en el cuarto oscuro anoche (2). cuento (ser del ~). loc. adj. Euf. Dícese de una persona homosexual: Que se reconoce como homosexual. || ¿Tus amigos saben que eres del cuento (3)? cuncia. f. Peyo. Hombre homosexual amanerado y de poco prestigio. || Mira el guiso sentado al lado de la barra, ¡que cuncia (3)! 2. Mujer que tiene fama de coquetear mucho. || Ángela es tan promiscua que se ganó la reputación de cuncia (2). destruir. v. tr. Hacer un comentario ofensivo en contra de alguien. || Juan destruyó a esa loca que se lo había buscado (2). drag. f. Hombre que viste de mujer con prendas llamativas para presentaciones especiales o para hacerse notar en los establecimientos de ambiente. || Va a haber un reinado de drags la semana entrante (2). encacorrarse. v. tr. pron. Estar fuertemente atraído por alguien, sin que necesariamente exista una correspondencia. || Me encacorré de Fernando, pero no me hace caso (3). encontradero. m. Lugar destinado o no a un público homosexual donde los gays y lesbianas se encuentran o van para conocer pares. || La plaza de Lourdes es un buen encontradero (3). equipo (ser del ~). loc. adj. Pertenecer al género gay o lesbiano. || Juan no bota plumas, pero algo me dice que es del equipo (3). fachada. f. Mujer que, por estar en constante compañía de un homosexual,

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deja creer a otros que él no tiene esta orientación o que ayuda a ocultarla. || Helena le sirve de fachada a Juan. Como siempre andan juntos, la gente cree que son novios (2). 2. de ~. Loc. adj. Dícese de una persona o circunstancia: Que permite ocultar la orientación homosexual. || Tener una novia de fachada (3). floripondio. m. Hombre homosexual que muestra mucha delicadeza en sus maneras y un aspecto femenino. || Por más lindo que sea, no saldría con un floripondio (2). galleta (¡pártete ~!). inter. Peyo. Empléase para significar que la actuación o los ademanes de un gay son muy arrebatados, exaltados o femeninos. || Botaba tantas plumas que tenía ganas de decirle ¡pártete galleta (3)! gallina. f. Mujer heterosexual. || Yo no como gallina, ni en sancocho (2). gallos (pelea de ~). loc. nom. Relación sexual entre mujeres. || Martha y su amiga se fueron temprano anoche, no me quiero imaginar la pelea de gallos que siguió (3). Nota: el vocablo “gallo” se refiere al clítoris en la jerga juvenil bogotana. gay. m. Hombre homosexual cuya manera de actuar o hablar no presenta maneras femeninas o no delata su inclinación por los hombres. || Hay gays que parecen totalmente straights (2). 2. Adj. Peyo. Dícese de un hombre heterosexual: Cuya actuación hace pensar que es homosexual. || ¡Que tipo tan gay (2)! 3. uno puede ser ~ pero no loca. ref. Empléase para expresar el juicio de que ser gay no implica abandonar las formas de actuar típicamente masculinas. || Casi todos los gays son amanerados, pero me parece que hay límites. Uno puede ser gay pero no loca (2). Nota: parte de un juicio negativo que se suele encontrar dentro de la comunidad gay sobre el amaneramiento hacia lo femenino que caracteriza a ciertos sujetos del género. gremio (ser del ~). loc. adj. Tener la orientación homosexual. || Ser del gremio es lo mejor que me ha pasado en la vida (2). 2. Hacer parte de un grupo

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específico de amigos. || Sí, Felipe llegó con nosotros…es del gremio (3). guiso, a. adj. Aplícase a una persona: Que viste mal o tiene mal gusto. || Si el traqueto no tuviera plata, sería guiso (2). Ú. t. c. s. m. o f. Nota: en varias regiones de Colombia, guisa se entiende como “empleada doméstica” y se usa más comúnmente en femenino. En la jerga gay, guiso, a designa (o refiere) por sinécdoque a los gustos, maneras o formas de vestir culturalmente asignados a esa profesión y considerados de poco prestigio en ese ámbito. hermano, a. m. o f. Persona a quien se reconoce como homosexual. || Nunca voy de rumba solo, sino con un par de amigos…todas son hermanas por supuesto (2). Sin. primo, a. herramienta. f. Órgano sexual viril. || Mi último levante tenía la herramienta grande (3). hetero (~ curioso). loc. nom. Hombre heterosexual que tiene ocasionalmente relaciones sexuales con hombres, pero que no se reconoce bisexual u homosexual. || Yo no soy gay, pero soy un hetero curioso (3). k-y o ky. (Marca registrada) m. Lubrificante utilizado en la relación sexual entre hombres. || …cuando en semejante oscuridad fue a coger el KY pa’ lubricarse (1a). Nota: vocablo utilizado por antonomasia de la marca de lubrificante K-Y, comercializada por la empresa Johnson & Johnson. laiza. f. Hombre que viste de mujer o ha asumido un cambio de sexo. || Santiago a veces sale de rumba vestido como una laiza (3). 2. Peyo. Mujer de aspecto masculino. || Jennifer se viste como un niñito, por eso le decimos laiza (2). Nota: vocablo proveniente del nombre de un personaje de la serie televisiva Los Reyes. lentejuela. f. Hombre homosexual que busca llamar la atención con su apariencia o comportamiento muy afeminados. || Ese man tiene pura pinta de lentejuela (2). 2. botar ~s. loc. v. Dar muestras, intencionalmente o no, de su homosexualidad por un fuerte amaneramiento femenino. ||

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Cuando sale a bailar, Alejandro bota lentejuelas de aquí a Pekín (2). levantadero. m. Lugar destinado o no a un público gay donde los homosexuales van para conocer pares o, más comúnmente, para buscar un levante. || …era lo que las locas llaman con eufemismo pendenciero un levantadero espantoso (1a). levantar. v. int. Encontrar a una persona para tener una relación sexual con ella. || …para que no se diga, ¡jamás!, que una es fea y no levanta (1a). levante. m. Persona conocida casualmente con quien se planea tener, o se ha tenido, una relación sexual. || Juan encontró un levante en la discoteca y luego lo llevó a su casa (3). loba. f. Peyo. Hombre homosexual con ademanes y apariencia fuertemente femeninos que, por su vestuario y aspecto físico, no goza de prestigio en la comunidad. || Ya no voy a este sitio porque está lleno de lobas (2). Ú. t. c. adj. f. loca. f. Peyo. Hombre homosexual que, por su actuación, ostenta su orientación sexual sin inhibiciones o presenta un fuerte amaneramiento femenino. || Ese man es muy bonito, lastima que sea una loca (2). Ú. t. c. adj. f. 2. ~ arrebatada. loc. nom. Peyo. Hombre homosexual que busca llamar la atención por su amaneramiento femenino pronunciado. || Pedro usualmente se comporta como loca, pero cuando se va de rumba, se vuelve una loca arrebatada (2). machorra. f. Mujer homosexual con aspecto marcadamente masculino. || Deberían dejar entrar machorras y no gallinas (2). Ú. t. c. adj. f. Sin. camionera. maniquebrado. adj. Dicho de un hombre: Que tiene maneras femeninas o se sospecha que es gay. || Yo no sé si ese man es del gremio, pero se ve muy maniquebrado (2). Ú. t. c. s. m. Sin. partido. marica. adj. Aplícase a una persona: Que corresponde a los estereotipos gays. || Cuando habla se le nota lo marica (2). 2. Dicho de una cosa: De escasa

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importancia o relevancia. || Olvídalo, es un detalle marica (2). maricada. f. Hecho de ser gay. || Hay gays a quienes no se les nota la maricada (2). 2. Peyo. Situación, opinión o cosa que carece de importancia o relevancia. || Deja la maricada y hablemos en serio (3). maricómetro. m. Instinto para reconocer a un homosexual o establecer la probabilidad de que una persona lo sea. || Alex dice que nunca encontrará pareja porque no le funciona el maricómetro (3). marido. m. Novio con el cual se mantiene una relación desde hace mucho tiempo o por el cual se tiene gran afecto. || Su maridito se la pasa viajando (1a). mariqueadero. m. Bar o discoteca gay de poco prestigio. || A este mariqueadero no entro (2). mariquear. v. int. Perder el tiempo. || No hice nada anoche, me la pasé mariqueando (3). 2. Actuar exageradamente de manera femenina. || Cuando estas locas están juntas, no hacen más que mariquear (3). 3. v. tr. Influir a alguien hacia la orientación o conducta homosexual. || …piensan que lo están malcriando, es decir, mariqueando (1a). matar. v. tr. Seducir sin intención a alguien. || Cuando Juan vio a Felipe, él lo mató (3). muerdealmohada. m. Hum. Hombre que actúa como pasivo en el coito homosexual. || Felipe se hace el machito, pero es un muerdealmohada (2). Ant. soplanuca. ñuco, a. adj. Peyo. Aplícase a un objeto o una persona: De mal gusto. || Mira lo que Felipe tiene puesto, qué camiseta rosada tan ñuca (3). Ú. t. c. s. f. ojo (~ de loca no se equivoca). exp. Empléase para referirse a la supuesta habilidad de los gays para reconocer a otro. Suele decirse cuando se confirman las sospechas sobre la orientación homosexual de alguien.

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|| Yo vi a Pablo mariqueando con alguien en un bar gay el jueves. Te había dicho que era marica. ¡Ojo de loca no se equivoca (3)! orquesta (tocar en la ~). loc. v. Reconocerse como homosexual. || El papá de Andrés leyó un correo que le había mandado su novio y ahora sabe que su hijo toca en la orquesta (3). partido. adj. Dícese del hombre: Cuya manera de actuar o hablar presenta características femeninas. || Más partido que Felipe, no se puede. Creo que es más mujer que todas mis tías reunidas (2). Ú. t. c. s. m. Sin. maniquebrado. pasiva. adj. Peyo. Empléase para referirse a un hombre: Que actúa como pasivo en la relación sexual entre hombres o demuestra poca virilidad. || ¡Cállate, perra pasiva! ¡Ni siquiera sabes de qué estas hablando (2)! Ú. t. c. s. f. pasivo. adj. Dícese del hombre: Que se deja penetrar en el coito homosexual. || En la intimidad, Felipe es el pasivo de la pareja (3). Ú. t. c. s. m. Ant. activo. perro, a. m. o f. Persona promiscua. || Ese man es una perra, se acuesta con todos (2). Ú. t. c. adj. m. o f. pico (~ al rey). loc. nom. Euf. Práctica sexual consistente en estimular el pene con la boca. || Llámalo felación, mamada o pico al rey, todos son lo mismo (3). plumas (botar ~). loc. v. Dejarse reconocer como gay, intencionalmente o no, por su actuación amanerada o estereotípica. || Juan bota tantas plumas que podríamos llenar una almohada (3). Sin. botar lentejuelas. plumífero. m. Hombre homosexual que bota muchas plumas. || Francisco se fue a tomar un tinto con el plumífero que estaba saliendo con Alex el año pasado (3). prepago. m. Persona que ofrece servicios sexuales a cambio de dinero. || Ese marica trabaja como prepago, dizque para pagar sus estudios (2).

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primo, a. m. o f. Persona homosexual a quien se reconoce como tal. || Él no me parece gay, ¿estás seguro de que es una prima (2)? Sin. hermano, a. puto. adj. Dícese de un hombre: Que es reconocido por su promiscuidad. || Ese hombre sí es muy puto (3). Ú. t. c. s. m. 2. m. Hombre que se prostituye con personas del mismo u otro sexo. || La discoteca estaba llena de putos anoche (2). regio, a. adj. Aplícase a una persona: Que se destaca por su apariencia física favorable, buen gusto y éxito social. || Mi amiga debería llegar pronto. Es tan regia, les va a encantar (2). Ú. t. c. s. m. o f. roscón. m. Peyo. Hombre homosexual de poco prestigio que presenta ademanes, postura y tono de voz muy afeminados. || Ese man, aparte de guiso, es un total roscón (3). show. m. Striptease o espectáculo realizado por travestis o drags que se organiza en ciertos sitios de ambiente. || Hubo un show de travestis en la discoteca anoche (3). soplanuca. m. Hum. Hombre que actúa como activo en el coito homosexual. || Ni por el putas me la dejo meter, soy más soplanuca que nadie (2). Ant. muerdealmohada. straight. adj. Dicho de una persona: Que es heterosexual. || No todos los bares gays dejan entrar a los straights (2). Ú. t. c. s. m. o f. tinieblo. m. Persona con la cual se establece un acuerdo para tener relaciones sexuales en secreto, con cierta frecuencia y sin que lleve necesariamente a una relación amorosa estable. || ¿Ustedes saben si Felipe está saliendo con alguien? – Sí, parece que tiene un tinieblo por ahí (2). transgenerista. m. Hombre o mujer que ha modificado su cuerpo por medios quirúrgicos u hormonales. || ¿Ese transgenerista es él o ella (3)?. trensa (soltarse la ~). loc. v. Manifestar desacuerdo con, o expresar fastidio

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por, lo que otra persona ha dicho. || Andrés dijo de todo anoche, casi se me soltó la trensa (3). treparse. v. int. pron. Adecuar su vestimenta y presentación personal para una salida, un evento o un encuentro. || ¿Estás listo para ir de rumba? – Aún no, me estoy trepando (3). versátil. adj. Dícese del hombre: Que actúa indiferentemente como activo o pasivo en el coito homosexual. || A él le gusta la diversidad, por eso prefiere los hombres versátiles (2). Ú. t. c. s. m. zorra. f. Peyo. Persona que tiene fama de ser promiscua. || Las zorras se comen todo lo que se mueve (2). 2. Persona que trata de alterar la estabilidad de una pareja o de seducir a uno de sus integrantes. || Juan se enojó porque esa zorra estaba tratando de seducir a Felipe (3).

Bibliografía Badinter, E. (1992). XY: De la indentidad masculina. París: Odile Jacob. Labov, W. (1972). Language in the Inner City: Studies in the Black English Vernacular. Pennsylvania: University of Pennsylvania Press. Montes Giraldo, J. J. (1995). Dialectología general e hispanoamericana. Orientación teórica, metodológica y bibliográfica. Bogotá: Instituto Caro y Cuervo. Montes Giraldo, J. J. (1983). Motivación y creación léxica en el español de Colombia. Bogotá: Instituto Caro y Cuervo.

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| ISSN: 0120-8454 | No. 70 | Año 1 | pp. 111-130 |

Palabras ajenas para sentidos propios: El sentido muisca de la manta, el capitán y la luna a finales del siglo XVI* Ana María Díaz Collazos* *

Resumen La sociedad colonial de finales del siglo XVI, en la región de Cundinamarca y Boyacá, utilizó las instituciones de la cultura indígena para arraigar su dominio. Por lo tanto, ciertos sentidos propios de la lengua y cultura muisca se anexaron a los sentidos de ciertas palabras de la lengua española. La palabra manta, por ejemplo, inspirada en el sentido español de cobija, pasa a designar cierta prenda de vestir de los indígenas con la carga valorativa que tenía en el esquema sociocultural tradicional. La palabra capitán sufre un cambio similar: al designar cierta autoridad local de los indígenas, queda integrada al sistema de jerarquías políticas y religiosas de la cultura regional autóctona, de tal modo que otros vocablos de la lengua española también sufren variación al designar elementos de ese sistema. Así mismo, algunos rasgos propios de la manera como se concebía el tiempo entre los indígenas, al coincidir con la de los españoles, pone de relieve ese aspecto lunar del paso de los meses como para que estos se denominen con la forma “una luna”, “dos lunas”, “tres lunas”, etc.

Resultado de investigación realizada en el Seminario Andrés Bello, Instituto Caro y Cuervo

** Licenciada en Literatura. Candidata a Magíster en Lingüística Instituto Caro Cuervo. adiazcoll@yahoo.com.

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Palabras clave Léxico, semántica, español, muisca, colonia.

Abstract The colonial society during the ends of 16th century in the region of Cundinamarca and Boyaca (today’s provinces of the republic of Colombia) used certain Indian culture institutions in order to establish its domain. Therefore, certain senses from the muisca language and culture were added to the senses of some words in the Spanish language. The word manta, for example, is inspired in the Spanish sense of bedspread, and changes into appointing the dressing clothes of the Indians with the value that the traditional socio-cultural thinking placed on. The word capitan experiences a similar change: while it meant a war chief in standard Spanish, it changes into appointing an Indian local authority, so that it is integrated into the politic and religious system in the regional culture. This makes different related words from the Spanish language experience a similar change as they designate elements from that system. Similarly, some typical features of the comprehension of the time among Indians highlight the lunar aspect of the months, as for them to be named with the words una luna (one moon), dos lunas (two months), tres lunas (three months), etcetera.

Key words Vocabulary, semantics, Spanish, Mwiska, colonial period.

1. Introducción El español sin papa, arepa, chocolate, y aguacate sería un idioma sin sabor, sin mohán sería un idioma sin emoción, y sin chichicuilote o sinsonte un idioma sin música. Sin la palabra coca, quién sabe cómo se denominaría una de las

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marcas más famosas del mundo, y sin la palabra chicle no sabríamos qué mascaríamos contra el mal aliento. La lista de voces que el español tomó de las lenguas aborígenes americanas es larga e insospechada. Pero más insospechada aún es la lista de palabras netamente españolas que tomaron ciertos rasgos semánticos de la lengua y la cultura aborigen. Este tipo de palabras no se dejan ver muy fácilmente en su relación con la lengua indígena por la apariencia de su forma significante. Si tomamos el caso de Colombia, aún cuando todavía se hablaba la lengua muisca, se registran términos en español cuyo contenido semántico de influencia indígena es poco visible. En realidad los hablantes del español no veían la necesidad de admitir el préstamo léxico cuando la lengua española ofrecía los recursos para referirse a una realidad que tenía nombre en la lengua indígena. Sin embargo, esa otra lengua estaba ahí presente, aunque de manera silenciosa, expresando sus realidades desde lo profundo de la relación. Existe un registro muy amplio de todas estas relaciones en los documentos que reposan en los archivos. Es cierto que las Crónicas de Indias ofrecen un corpus muy copioso para los estudios lingüísticos, pero más útiles para entender el habla coloquial de las personas son los documentos de los archivos. Allí es posible encontrar el registro de los juicios, que reflejan el carácter de la interacción oral en los tribunales. Aunque los escribanos eran quienes, en su mayoría, redactaban los testimonios de las personas, el documento escrito era producto de esa interacción y, por tanto, reflejo de las palabras expresadas oralmente por los testigos. Los documentos de archivo constituyen, pues, la fuente primaria para la recolección del léxico en el cual se inspira este artículo. El presente trabajo es, entonces, un comentario lingüístico sobre esas palabras que se usaban en el léxico de finales del siglo XVI y que servían para expresar sentidos de las lenguas indígenas, en la región de Cundinamarca y Boyacá. Se enmarca dentro de un trabajo más amplio que se elaboró en el contexto de la cátedra de lexicografía, en el Instituto Caro y Cuervo, maestría en Lingüística Española, año 2006. Se recogió el material lingüístico del Archivo General de la Nación, ubicado en Bogotá, entre los años de 1563 y 1588: veinticinco años después de la fundación de Bogotá. En 1563 ya ha

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transcurrido un lapso de tiempo como para que una generación haya adquirido los caracteres peculiares de su habla, y a partir de allí se cuentan otros veinticinco años para este corte sincrónico. Sin embargo, este comentario se basa en de 1586, de 1578 y de 1569, producidos en la ciudad de Bogotá. A ella confluían hablantes de los municipios circunvecinos para ser atendidos en sus conflictos jurídicos, así que el registro de habla es el de la región que tiene como eje de dominio Bogotá y no Bogotá exclusivamente, denominada Santafé en ese entonces. Las palabras objeto de análisis son representativas del campo semántico del vestido, de la política y del tiempo: manta, capitán y luna respectivamente. Ellas se relacionan con otras de su campo semántico, así que en cada apartado se establecerán los lazos con otras formas léxicas que forman parte de una red de significación originada en América por el contacto con las lenguas indígenas. Para encontrar el rasgo semántico particular dado por la lengua aborigen, se debe corroborar que éste no se encuentre en el español oficial de la Península. Para ello, se debe comparar con la definición de un diccionario de la época. Sebastián de Covarrubias publica en España un diccionario de la lengua española, en 1610, llamado Tesoro de la lengua castellana o española. Allí se documentan los términos plenamente aceptados por el léxico oficial de la península, y es el que se utiliza como parangón. Se recogen algunas citas de los documentos coloniales en el corte sincrónico establecido, para mostrar el contexto verbal en que se usaban las palabras objeto de análisis. Algunos de estos documentos se encuentran inéditos, por lo que las citas son transcripciones hechas por el autor del presente artículo. Entre los que se encuentran publicados, están los que recoge Hermes Tovar Pinzón (1995) y Pablo Rodríguez (2000). De manera que se respeta el texto tal cual dichos autores lo transcribieron. Se analiza cada palabra en relación con su contexto verbal, para verificar los rasgos semánticos que presenta, en su diferencia y semejanza con los que recoge Covarrubias en su diccionario. Para verificar tales rasgos, se

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utilizan también las investigaciones de expertos. De gran importancia es el trabajo que hace Maria Stella González de Pérez (1987), una transcripción paleográfica de un manuscrito del siglo XVII: Diccionario y gramática chibcha. El original reposa en la Biblioteca Nacional y no tiene fecha ni nombre de autor, pero parece haberse escrito entre 1605 y 1620. Según el estudio de González de Pérez, es un manual elaborado por un sacerdote para enseñar a los evangelizadores la lengua de los evangelizados, en este caso la lengua muisca. Todos estos estudios respecto a la cultura, la historia y la lengua muisca sirven para determinar su injerencia en el cambio semántico que sufre una palabra del español.

2. La manta muisca: ¿vestido o sobrecama? Covarrubias define la palabra manta como “la cobertura ordinaria de la cama”, la cual dista mucho del sentido con que se usa en los documentos de finales del siglo XVI. En ellos, se mencionan una amplia gama de clases de mantas, como mantas de la marca, mantas de maure o mantas de pincel. Un documento de 1586 registra un juicio seguido a cierta india llamada Catalina, supuestamente por haberle robado a la india Juana una caja llena de ropa. Según la querella que interpone la india Juana, la caja contenía estos elementos, entre otros: ~ Primeramente una manta de pinzel muy Buena ~ otra manta colorada – ~ otra manta blanca – ~ una líquida de tafetán – ~ una camissa labrada en seda amarilla es de rruan ~ otra camissa blanca de rruan – ~ unos calçones de paño negro guarneçido con otro de pelo negro ~ tres baras de rruan –

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~ bara y media de olanda – ~ tres o quatro Honças de todas colores de seda – (A.G.N., Caciques e Indios, 1586: leg. 38, fol. 226)

Aunque otros elementos se refieren en la querella, durante el juicio se alude constantemente a la ropa. Por ejemplo, en una petición que la india Juana extiende a las autoridades, dice: “joana yndia ladina e (n) la querella que tengo dada de catalina sobre averseme quedado con una caxa de rropa digo que yo tengo dada ynformaçion bastante de lo contenido en la dicha querella” (1586: 31r). En el testimonio que se registra de la india Catalina, la inculpada, se dice “fue ella para dicha caxa e rropa que en ella estava” (1586: 232v). En el testimonio que se registra del indio Andrés, se dice: “este t (es) tigo ha visto que la dicha joana yndia tenya una caxa de rropa de su bestir donde la tenya guardado con su llave” (1586: 228r). En el juicio, pues, lo que se reitera como objeto de robo es la ropa que estaba en la caja. Es decir, las prendas de vestir son objetos tan valiosos, que por ellos se hacen juicios y se enfatiza la gravedad que representa el hurto de ellas. El clima de la región es frío y la pérdida de la ropa representa un daño a la persona, pero hay algo en las mantas que las hace valiosas. Para determinar ese algo, debemos recurrir a otros documentos y a los estudios de los historiadores. El sentido de la palabra manta apunta a una prenda de vestir compuesta de una sola pieza que se ajusta anudándola a uno de los hombros y cubre el cuerpo al menos hasta las rodillas. Mide generalmente 186 x 186 cms. El material usado para el tejido de la manta era el algodón, cuyo color natural podía ser blanco, amarillo pálido o pardo (MARTÍNEZ CARREÑO, 1995: 59). Así pues, se puede pensar que las mantas blancas mencionadas en el documento son aquellas que no habían recibido ningún pigmento en la superficie. Las mantas coloradas posiblemente no se refieran a que fueran de color rojo. Si se toma “colorada” como participio de “color”, entonces podría estar designando ciertas mantas que hubieran recibido algún tipo de pigmento, sin que éste fuera muy sofisticado.

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En otro documento, de 1578, se manifiesta que un impuesto llamado demora se paga en oro y también en mantas: “En esta manera por santo ju (rament) o paga tres veyntes y medio de oro en un t (erc)io del oro que funden aquí en su pueblo y mas quinze pesos por ser el oro bajo y para pagar el quinto al rey y mas de treynta y çinco mantas de la marca y otro tanto como esto pagan por navidad” (A.G.N., Caciques e Indios, 1578: leg. 32, fol. 224v). Si el impuesto se paga en mantas, y no solamente en oro, se sospecha sobre el valor de la manta como instrumento de intercambio similar a la moneda. Esto es coherente con la situación socioeconómica del momento en el que el oro empezaba a escasear y el colonizador debía arraigar su poder con otros mecanismos de dominio como lo fue la encomienda (TOVAR, 1995: 25). Ésta era una institución que obligaba a los indígenas, entre otras cosas, a pagar al encomendero la demora. La ambición por el oro de los españoles empezaba a ceder espacio a los objetos que ya en la cultura autóctona tenían un valor social muy alto. Por lo tanto, la palabra manta es más que la alusión a una prenda de vestir, es la alusión a una especie de moneda o instrumento de intercambio comercial por el alto valor que tenía para los muiscas. Conviene citar un estudio de Emilia Cortés Moreno (2005) en el que se presenta un cotejo de una investigación arqueológica con los testimonios de dos documentos de 1592 y 1593, constancias de pago de los indígenas de Oicatá, provincia de Tunja. Cortés Moreno se refiere un trabajo arqueológico en el que se reconstruyó una prenda de vestir mediante el uso de varios trozos de tela procedentes de la zona muisca. Gracias a la detallada elaboración del dibujo, es posible armar el rompecabezas y encontrar un ejemplar de una de las llamadas mantas de la marca. Que este ejemplar corresponde a una manta de la marca se sabe por los documentos de archivo que se utilizan para el cotejo. Hermes Tovar Pinzón concuerda con que las mantas se usaban de diferente clase según el estatus de quien la llevara y la ocasión social (TOVAR, 1995: 45), así que las llamadas mantas de la marca eran probablemente las que se elaboraban para personas de alta posición en la jerarquía indígena.

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En el documento de la india Juana se relaciona una manta de pincel. No se dice de la marca, sino de pincel. Se ha dicho que el detalle en el dibujo en las de la marca hace pensar que muy seguramente se pintaban, si no con pincel propiamente dicho, con un objeto de finura similar. Sin embargo, el documento del juicio contra la india Catalina (1586) menciona una manta de pincel y no de la marca, o sea, habría alguna diferencia. Es posible que fuera una diferencia en el tipo de dibujo o en el estilo de tejido que no resulta muy claro en el documento. En un testamento de 1567, oficiado por un escribano de nombre Francisco de Salazar para una india llamada Inés, se dice: “Iten me debe el cacique de Subachoque dos mantas chingas de unas que ha días le vendí” (RODRÍGUEZ, 2002, 1567: 26). Según Emilia Cortés (2005), en oposición a la manta de la marca está la manta chinga. En la última edición del Diccionario de la Real Academia (2003) se documenta chinga como una prenda corta en general. Chinga sí es una palabra de procedencia indígena, que en los documentos se usa como adjetivo para mantas. Entonces es posible deducir una evolución de la expresión mantas chingas en la que chingas se refiere a las mantas más cortas, razón por la cual eran las de menor valor, y en la que se mantuvo el adjetivo para referirse a las prendas de vestir de esta característica. En el testamento del indio Juan, de Engátiva, redactado por el escribano Sancho López en 1578, se registra manta de maure: “Iten declaro que un indio de Pasca llamado Guacha me tiene en su poder una manta de maure” (RODRÍGUEZ, 2002, 1578: 31). Sobre la manta de maure, se dice que es una voz de origen cumanagoto (PATIÑO, 1995: 39) que se refiere a cierta faja de algodón. Cuando se une a la palabra manta, se refiere entonces a la faja o cinturón que sirve para ceñirla a la cintura (CARREÑO, 1995: 60-61). En el documento que se cita al comienzo de este apartado (querella de la india Juana, juicio contra Catalina) se menciona una líquida de tafetán. El nombre de la tela, tafetán, es español; el de la prenda, líquida, también parece español, pero líquida es una variante de líquira, del quechua lliclla, llijilla, líquilla, llica, llicllita (RODRÍGUEZ DE MONTES, 1987: 111). En los otros renglones se reitera manta blanca y manta colorada, así que si líquida fuera un adjetivo

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debería añadirse manta líquida. Así que es un sustantivo: “era una manta que puesta sobre los hombros bajaba hasta la rodilla, prendiéndose con un topo a la altura del pecho” (RODRÍGUEZ, 1987: 112). Por analogía con la palabra española, el escribano que toma la querella a la india escribe líquida. Con todo esto vemos cómo una palabra que designaba la tela que servía para cubrir la cama adquiere un nuevo sentido. En los documentos ya la palabra tiene el sentido pleno de prenda de vestir y no el que se documenta en Covarrubias. Además, la manta como objeto valioso entró al acerbo de la lengua española de tal forma que se combina con otras palabras para establecer tipologías dentro de la misma categoría. Estas tendrían una correspondencia con las jerarquías sociales propias de los muiscas. Por lo pronto, puede proponerse la siguiente gradación, de más a menos en la jerarquía: 1. Manta de la marca. 2. Manta de pincel. 3. Manta colorada. 4. Manta blanca. 5. Manta chinga. En la época del Diccionario y gramática chibcha ya la palabra manta como prenda de vestir se encuentra estabilizada. El autor de esta Gramática, para ejemplificar el uso del posesivo en muisca, escribe: Ze boi, mi manta Vm boi, tú manta Chi boi, nuestra manta Mi boi, vuestra manta A boi, su manta (GONZÁLEZ DE PÉREZ, 1987, ¿1605-1620?: 74)

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El español no ingresa la palabra indígena boi en su forma léxica, pero sí en su contenido semántico con toda su carga valorativa. Algunas veces se habrá escuchado en las provincias de Colombia, acerca de los bogotanos, que exageran la valoración del vestido de manera especial (como si no ocurriera lo mismo en otras partes). Podría tener esta creencia alguna relación con la valoración que hacía el pueblo muisca y que luego fue aprovechada por los españoles para perpetuar su dominio en la región.

3. El capitán o la “cuña del mismo palo” Guillermo Vanegas (1997) realiza un estudio sobre la forma como los españoles usaron el sistema de gobierno muisca para sus fines colonizadores. Aprovecharon la élite que ya existían en el pueblo indígena para, a través de ella, ejercer el control sobre los impuestos y la circunscripción territorial. De manera que allí se aplica el refrán no hay cuña que más apriete que la del mismo palo, puesto que los mismos indígenas sirvieron al sistema colonial para su propia opresión. Así pues, las palabras españolas para nombrar las autoridades indígenas encierran matices semánticos tanto de la lengua española como de la indígena. Sebastián de Covarrubias define la palabra capitán así: “el que tiene por mando una compañía de soldados”. El capitán es una autoridad de la guerra, pero en los documentos coloniales se tiende a perder el aspecto bélico, para referirse a cierta autoridad política de los indígenas. Véase, por ejemplo, un texto correspondiente a un interrogatorio que responde el indio Alonso y que registra el escribano Francisco de Santiago. Este texto está catalogado con el título “Autos en razón de prohibir a los caciques de Fontibón, Ubaque y otros no hagan fiestas, borracheras y sacrificios de su gentilidad”: y todos los más yndios y yndias ladynos y cristianos hazen santuaryos y el dya de oy mijor q (ue) prymero q (ue) fuesen crystyanos todo por consejo de los geques y santeros y q (ue) ansy mysmo los caçyques y capitanes tyenen unos buhíos cada uno por sy q (ue) llaman quca donde meten a sus sobrynos y q (ue) ally ban cada noche los santeros

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a predicarles y enseñarles y les dicen q (ue) no crean a los padres de la dotryna q (ue) todo lo q (ue) dicen es mentyra y que ellos les dicen verdad y q (ue) miren a lo q (ue) fueron sus antepasados y que hagan como ellos hiçieron muchos y grandes sacrefiçios y santuarios y q (ue) miren q (ue) muchos yndios bajos por hazer santuaryos bynyeron a ser rrycos y grandes capytanes quanta mas ellos q (ue) lo ofrezcan al santuario y que ellos ansy lo hazen y q (ue) quando ally salen sus tyos les sacan con gran fiesta (y) // hazen borrachera y santuaryo por su salyda q (ue) ansy mysmo los caçiques hazen sacrefyçio mandandolo hazer a sus geques y santeros q (ue) son seys santeros de cada caçique grande y de cada capitán uno y dos sy es capytan grande y q (ue) sacryfican uno o dos muchachos y estos an de ser estrangeros y los deguellan como carneros toman la sangre en un hoyo pa (ra) q (ue) ally la beba el demonyo y el querpo unos los ponen en sus santuariyos y otros los entyerran en los enterramyentos de los caciques y luego por la mañana senbyjan las cabezas y el querpo todos los q (ue) ofrecen al cacique pa (ra) el santuaryo y hazen una borrachera solene por el sacrefyçio q (ue) hyçieron al santuaryo y dizen q (ue) hazen borrachera por algún buhyo o çercado nuevo que hyçieron por q (ue) los españoles ni la justiçia no lo sepan y es por el sacrefyçio q (ue) hyçieron (A.G.N., leg. 27, 664r-664v, en TOVAR, 1995: 258-259).

Se observa en el texto una distinción entre dos categorías: jeques y santeros, por un lado, y caciques y capitanes, por otro. Estos últimos son los que ordenan a sus sobrinos que vayan a la quca, palabra de origen indígena para denominar el santuario donde los jóvenes eran adoctrinados por los jeques y santeros. Así pues, se nota la distinción entre dos tipos de autoridades: los que mandan y los que adoctrinan: la autoridad civil y la autoridad religiosa. De hecho, en el pueblo muisca existía esta distinción, y no la “encarnación del poder político y religioso en un solo individuo” (TOVAR PINZÓN, 1995: 68-69). Según el historiador Tovar Pinzón, los santeros y jeques son autoridades religiosas con funciones específicas. Mientras los santeros eran líderes espirituales más cercanos a la comunidad y que servían como mediación entre lo

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humano y lo divino, los jeques estaban más relacionados con lo puramente ritual hacia los dioses. De hecho, en el fragmento citado se dice que los santeros eran quienes predicaban a los sobrinos de los caciques, por lo que su función estaba más bien asociada a la enseñanza y preservación de la doctrina en el pueblo como tal. Los santeros, entonces, estaban subordinados a la autoridad civil, representada en caciques y capitanes. El fragmento citado indica que cada cacique tenía seis santeros a su servicio, y que cada capitán tenía dos de ellos. De lo cual se infiere que los caciques eran autoridades de rango superior a los capitanes. Los capitanes, a su vez, están jerarquizados en capitán y capitán grande. Si confrontamos esto con la traducción de la palabra capitán en Diccionario y gramática chibcha, encontramos: Capitanía. Zibyn. Capitán. Zibyntyba. Capitanía menor. Uta. Capitán menor. Uta [o] tybargue. (GONZÁLEZ DE PÉREZ, 1987, ¿1605-1620?: 209)

Capitán es una forma lingüística española para nombrar una autoridad local subordinada al cacique que los colonizadores aprovecharon para sus propósitos, como la recolección de impuestos y el control sobre ellos. Así lo corrobora Guillermo Vanegas: Entre los muiscas, la unidad de organización social estaba constituida por las “capitanías o “parcialidades”, grupos de filiación matrilineal exógamos, que de acuerdo con su jerarquía y tamaño podían denominarse uta (capitanía menor) y sybyn (capitanía mayor). (…) Un conjunto de “capitanía” constituía una unidad mayor que los españoles llamaron “pueblo” o “cacicazgo” (…) Las capitanías estaban sujetos a la autoridad de los llamados “capitanes”, que podían ser

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“mayores” (sybyntiba) o “menores” (utatiba) (VANEGAS, 1997: 49).

Las capitanías formaban parte de entidades territoriales mayores que eran los cacicazgos, estos ya gobernados por un cacique. Esta división territorial propia del pueblo muisca fue aprovechada por los españoles para organizar su propio dominio sobre el mismo. Es así como los nombres españoles para referirse a las autoridades indígenas están integrados al sentido que esos nombres tenían para el pueblo aborigen, aunque ya en el contexto del régimen colonial. La palabra capitán no significa necesariamente un dirigente de ejércitos, sino un dirigente civil que podía o no tener funciones militares. Es decir, la restricción de la palabra está dada por su alcance en el campo de lo administrativo y no de lo bélico. La distinción entre capitán y capitán grande, entonces, también usa estos adjetivos españoles para nombrar estas autoridades según la extensión de su poder. La palabra jeque, con sus variantes xeque y geque, tiene sus orígenes en lengua árabe y sirve para denominar ciertas autoridades de este pueblo. Sebastián de Covarrubias (1610) lo define así: “en lengua Arábiga vale hombre anciano, Alcayde, señor de vasallos. Diego de Urrea, dize que vale tanto como que es caudillo de gente, del verbo xeieche, que significa envejecer, porque son los mas ancianos, y honrados entre todos”. En el imaginario español posterior a la reconquista, fundada en las adhesiones religiosas de los pueblos en lucha, el enemigo del cristianismo era el Islam. De ahí que existiera una asociación entre lo que no es cristiano y lo árabe, que quizás terminaría por usar el nombre de la autoridad islámica para la indígena. En el mismo sentido, Juan de Castellanos expresa: Y concluidos los días del ayuno que llaman saga, luego dan al xeque aquello que han de dar al Santuario,

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y el xeque, no con menos abstinencia, ofrece la presea, consultando con el demonio lo que se pretende por parte del que dio la tal ofrenca al cual después el xeuqe le da cuenta de aquello que el diablo le responde (CASTELLANOS, 1997. 1589: Parte 4, Canto 1, 1160)

Sebastián de Covarrubias (1610) define la palabra santero como “El medio hermitaño que tiene a su cuenta la custodia, limpieza y adorno de alguna hermita, y de pedir para azeite con que arda la lampara”. Es decir, es un intermedio entre el sacerdote y el devoto. El santero al que se refiere en el documento no le rinde culto a las imágenes de los santos, sino a las divinidades no cristianas. De esta manera, la palabra conserva parte de su sentido, pero adquiere uno nuevo cuando se aplica a una categoría de líder espiritual que existe en la cultura indígena.

4. Una, dos, tres lunas En los documentos de finales del siglo XVI es frecuente encontrar la expresión “una luna” para referirse al lapso de tiempo aproximado a un mes. En el juicio de la india Catalina por haberle robado la ropa a la india Juana, se documenta la expresión en este sentido, cuando se llama a la india Luisa como testigo: que abra una luna poco mas o menos que estando esta testigo en la casa de la dicha juana que se avia venydo alquilar a esta çiudad la dicha joana que via ir se como se fue fuera desta çiudad y rrogo a esta testigo que le llevara una caxa pequena la que tenia su rropa a casa de [tachado=ilegible] catalina (A.G.N., Caciques e Indios, 1586: leg. 38, 229r).

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En el testimonio del indio Alonso, que registra el escribano Francisco Santiago y que está catalogado como “Autos en razón de prohibir a los caciques de Fontibón, Ubaque y otros no hagan fiestas, borracheras y sacrificios de su gentilidad”, se documenta también: “agora poco más abrá de una luna q (ue) se muryreron dos capitanes de Suba” (A.G.N., leg. 27, 664r-664v, en TOVAR, 1995: 258-259). El Corpus Histórico de la Real Academia no registra la expresión una luna con el sentido de un mes en documentos anteriores a finales del siglo del XVI. Es cierto que existía un conocimiento de la relación entre las fases de la luna y otros sistemas de contar el tiempo, diferentes del calendario romano. Sin embargo, lo que no existía era el uso de una luna como expresión fija para nombrar el mes. Entre los primeros registros se cuentan varios cronistas de Indias, entre ellos Fernández de Oviedo: La tierra de aquellas minas es sosa, y como movediza hasta donde se topa la veta, la cual siguen cavando con sus coas, que son palos agudos, puntiagudos, de buena y recia madera; e así sacan las esmeraldas que hallan, y es la veta a manera de greda. Y para esta labor les ha enseñado el demonio una manera de religión vana, como en otras cosas y hechicerías; y es que toman ciertas hierbas con que dicen que saben en qué veta hallarán mayores piedras y mejores. Otros indios de otra parte ninguna, como sea de fuera del señorío de Somindoco, que es el cacique y señor de las minas, no puede ir a buscar esmeraldas, ni aun osan ver las minas; porque dicen ellos que se mueren dentro de una luna, que es un mes o treinta días. Así que, por temor desa falsa opinión, no entiende otra gente en el ejercicio del sacar esmeraldas (1535-1557).

Y también: En la tierra de Tunja, las personas principales e otros capitanes que entre ellos tienen preeminencia, no se entierran sino así como agora diré. Ponen sus cuerpos, con todo el oro que tienen, en sus santuarios

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y casas de oración, en ciertas camas que los españoles allá las llaman barbacoas, que son lechos levantados sobre la tierra en puntales; e allí se los dejan con todas sus riquezas pegadas o junto al cuerpo muerto. En lo demás, la una provincia y la otra tienen una mesma manera de gente, como está dicho; y ambas generaciones son gente de mucha contractación, y hacen sus mercados en cada pueblo, a los cuales va mucha gente a comprar y vender, y hacer sus ferias e truecos en días señalados cada pueblo, como en España. Cuando los de una provincia déstas, o los panches, quieren hacerse guerra, una luna o un mes están primero cantando o rogando al sol, que tienen por su Dios, que les de vitoria; y su aquellos sus cantares le dicen la causa que les mueve para la guerra que quieren emprender, sin la cual diligencia no la comienzan, sin la justificar primero con el que ellos tienen por su Dios. La guerra que hacen, es peleando y matando los unos a los otros, y los que quedan vencedoras, queman los pueblos a los vencidos, y cautívanles sus mujeres, y tómanles el oro y cuanto tienen (1535-1557).

Los textos citados muestran que en español no se usaba el término “luna” para contabilizar los meses, pues Oviedo debe añadir una breve explicación “una luna o un mes”, o “una luna, que es un mes o treinta días”. En Oviedo, la alusión coincide con el territorio muisca, pero en Cartagena la registra Boyd-Bowman en 1537. Se tienen noticias de la división del tiempo muisca en lunas, como lo dice Pedro Simón citado por Ghisletti sobre los muiscas: “ (…) los meses contaban por lunas con sus menguantes y crecientes, dividiendo cada una de estas dos en otras dos, con que venían hacer cuatro partes del mes, o la luna al modo que nosotros lo dividimos por cuatro semanas; tenían también año de 12 meses o lunas (…)” (GUISLETTI, 1954: 191-192). El Diccionario y gramática chibcha recoge la entrada luna con su equivalencia en muisca chie. La misma palabra tiene equivalencia con luz, lustre o resplan-

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dor (GONZÁLEZ, 1987, ¿1605-1620?: 275). Además, la entrada mes equivale a chie igualmente (GONZÁLEZ, 1987, ¿1605-1620?: 279). Estas equivalencias permiten inferir que hay una misma palabra muisca para referirse a la luna, la luz que emite y el tiempo transcurrido en todas sus fases, que un lapso de cuatro semanas Las fases de la luna son diferentes estadios de su luminosidad y la sucesión de un ciclo de fases lunares permite contabilizar el tiempo. El término español una luna puede ser derivado de una forma muisca de contabilizar el tiempo. En el documento citado del testimonio de Luisa, en el juicio contra Catalina, se dice: “poco más abrá de una luna”, en el que una luna parece referirse al transcurso de las cuatro semanas, pero se añade las palabras poco más, es decir, unos días más. Con estos días de más se acerca al mes occidental, que tiene treinta días. Así pues, una luna indica el transcurso de los veintiocho días en el sistema muisca y poco más abrá de una luna indica el transcurso de aproximadamente treinta días. La expresión completa, pues, parece referirse a un lapso de tiempo que se aproxima a un mes occidental.

5. Conclusión El régimen colonial no podía instaurar un sistema de control totalmente nuevo sobre los pueblos sometidos, sino aprovechar en parte el que ya había. Algo parecido ocurre con la lengua: las palabras no podían imponer la totalidad de los sentidos derivados de la tradición española. los sentidos, valoraciones y jerarquías de la lengua indígena terminan por deslizarse soslayadamente en el espectro semántico de esos vocablos españoles. Es cierto que este fenómeno muestra cómo la subordinación de la lengua indígena favorecía el éxito del español como sistema, pero en su historia hay momentos en los que sucumbe la relación con la lengua subordinada.

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| ISSN: 0120-8454 | No. 70 | Año 1 | pp. 131-148 |

Entre la hoguera y la sabiduría. Escritoras religiosas del mundo hispánico* Betty Osorio* *

Resumen La literatura femenina; si entendemos por esto la escritura de mujeres, se ha caracterizado por ocultarse en muchas ocasiones tras la potestad de los hombres. Claro ejemplo de esto son las escritoras George Sand y George Eliot, que tras su seudónimo esconden su ser femenino para participar del mundo literario de la época. Con Sor Juana Inés de la Cruz y la Madre del Castillo tenemos, en el mundo hispano dos claros ejemplos de conciencias agudas y con una destacada inteligencia que se tenía que ocultar tras los temores de la inquisición. Sus confesores irán a ser la clave fundamental que acalle su vivacidad de pensamiento y la manifestación de ello en su escritura. La monja jerónima empleó, para salvaguardar un poco su autonomía, algunas claves que ratifican su perspicacia e inteligencia; por su parte, la Madre del Castillo, fue acallada fácilmente por su confesor. Así, el presente artículo pretende esbozar el problema de estas dos escritoras religiosas en un mundo que se debate entre la inquisición y la inteligencia; “entre la hoguera y la sabiduría”.

Conferencia presentada en Conmemoración de Catalina de Siena, el día miércoles 26 de abril de 2006. Universidad Santo Tomás. E-mail: cdesiena@correo.usta.edu.co.

Profesora de la Universidad de los Andes invitada a la Cátedra “Catalina de Siena” por parte del grupo de investigación del mismo nombre registrado en Colciencias (2003). Quienes desarrollaron un proyecto de investigación financiado a través del Fondo de Investigaciones, Fodein, sobre mística cristiana, identidad y escritura femenina en la Universidad Santo Tomás.

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Palabras clave Escritoras religiosas, inquisición, discurso femenino.

Abstract The feminine literature if we understand by it writing of women, it has been characterized to be hidden in many occasions alter the emporium of men. Clear example of this is writers George Sand and George Eliot who by their alias, hide their feminine being to participate of the literary World of the time. With Sor Juana Inés de la Cruz and Madre del Castillo we have, in the Hispanic world two clear examples of sharp consciences and with an outstanding intelligence that had to hide alter the fears of the inquisition. Their confessors will be the fundamental key that silences their thought vivacity and the manifestation of it in their writing. The nun Jerónima used, to safeguard her autonomy a little, some keys that ratify her perspicacity and intelligence; on the other hand, the Madre del Castillo, was silenced easily by the confessor. In this way, the present article seeks to sketch the problem the inquisition and the intelligence; “between the blaze and the wisdom”.

Key words Religious writers, inquisition, feminine speech.

Norman Cohn, en su libro Los demonios familiares de Europa (1987), hace un estudio minucioso de cómo nace en Europa el estereotipo de la bruja. Según él, esta historia se confunde con los orígenes del cristianismo y con la sobrevivencia de cultos clásicos paganos, como el culto a Diana y de creencias populares que resistieron los procesos de cristianización (19-36). Es decir, es un sistema simbólico que se nutre de las mismas transformaciones de la sociedad europea y que refleja sus conflictos como lo ha mostrado Marvin Harris.

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Durante las etapas tempranas del cristianismo, las mujeres fueron muy activas en su desarrollo y consolidación, prueba de ello es el gran número de santas y de mártires presentes en su panteón (Arenal& Schlau 2). Sin embargo, esta apertura se cerró paulatinamente a partir del siglo XII. Después de que Santo Tomas de Aquino (1225-1274) escribió la Suma Teológica, la Iglesia Católica pudo consolidarse en términos de dogma y de esa manera legitimar la eliminación de aquellos que desafiaban su poder. Al mismo tiempo, la jerarquía eclesiástica se definió en términos de género como una Iglesia administrada y dirigida por hombres. Por lo tanto, los espacios que habían conquistado las mujeres para sí se fueron debilitando. Las abadesas anglosajones que habían adquirido casi el poder de un señor feudal, perdieron su autonomía y pronto los conventos quedaron bajo la tutela de obispos y otros clérigos (Arenal & Schlau 2-6). Para consolidar el poder de la Iglesia Católica, fue indispensable la formulación de reglas que legitimaran las acciones represivas de la jerarquía eclesiástica y que incorporaran en un mismo discurso aspectos políticos y dogmáticos. Los manuales inquisitoriales llevaron a cabo este papel. Estos textos funcionan como códigos legales ya que explicaban minuciosamente los procedimientos para juzgar los crímenes cometidos por los acusados. En ellos, lo criminal y lo dogmático están estrechamente enlazados. Uno de tales textos, El martillo de las brujas o Malleus Maleficarum, fue redactado entre 1485-1486 (Martillo 23) por dos dominicos alemanes: Jacobo Sprenger y Enrique Institoris (Kraemer). Ambos eran profesores de teología y se desempeñaban como inquisidores. El objetivo de este texto es hacer un examen exhaustivo del tema de la brujería. Aspectos dogmáticos, legales y de procedimiento son estudiados. Se dan ejemplos y se refieren casos de juicios inquisitoriales. Se citan autoridades respetadas por los intelectuales medievales como Santo Tomás y Pedro Lombardo, y a inquisidores muy conocidos como Raimundo de Peñafort y Nicolás Eymerich (Martillo 27). Dentro de la población marginada medieval, un grupo muy numeroso estaba constituido por las mujeres campesinas que estaban casi totalmente por fuera de los circuitos del poder. Irene Silverblatt afirma que en el siglo XV se

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estableció que el demonio ejercía sus males sobre los hombres a través la voracidad carnal de la mujer (166). Esta relación puede tomarse como una elaboración del mito de la caída y la pérdida del paraíso que le asigna a Eva una responsabilidad central en este acontecimiento. Kraemer y Sprenger hacen precisamente esta lectura del antiguo testamento: “Conviene decir que, aunque en el Antiguo Testamento la mayor parte de las escrituras se refieren, en la mayoría de los casos, al mal de las mujeres, y esto a causa de la primera mujer pecadora, Eva, y de sus imitadoras, en el Nuevo Testamento, a causa del cambio del nombre Eva en ave, según Jerónimo, todo cuanto la maldición de Eva nos ha infligido, la bendición de María nos ha reparado” (8) (101). El marco ideológico anterior fue el responsable por disparar y legitimar lo que los historiadores han llamado “la gran caza de brujas” que en Europa llevó a la tortura y a la hoguera a muchos miles de mujeres que pagaron con su vida estas ideas sobre su naturaleza y posición en la sociedad. Por ejemplo, en el principado de Neissen, Alemania, en un período de nueve años, fueron ejecutadas mil brujas, algunas de ellas eran niñas de muy corta edad (Sueiro cit en Splendiani 59). Todo el proceso legal montado por la inquisición y sus miembros se convierte así en una fachada ideológica diseñada para volver homogéneos los sistemas de representación y de esa manera reprimir los movimientos milenaristas que representaban una amenaza real al poder del Papa romano y de las monarquías (Harris). En España e Hispanoamérica, la inquisición fue una institución traída de Europa para garantizar la hegemonía del credo católico defendido por la ideología de la Contrarreforma. El rompimiento en Europa de un sólo orden religioso centrado en Roma es la consecuencia de cambios propiciados por la Revolución Copernicana, el surgimiento del mercantilismo y el descubrimiento del Nuevo Mundo, entre otros (MacKnight, 1997, 21). El Concilio de Trento (1545-1563) se reunió para afrontar los retos que estos nuevos paradigmas estaban produciendo en la forma de pensar de los seres humanos. Allí se estableció la confesión como uno de los mecanismos más eficientes para vigilar las conciencias de los nuevos sujetos productos de estos cambios (ibid 27-30).

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En España, el Tribunal de la Inquisición fue fundado por el Papa Sixto IV en 1478. Los primeros inquisidores fueron Fray Juan de San Martín y Fray Miguel de Morillo (Splendiani 69-70). Desde muy temprano fue claro que esta institución estaba al servicio de los intereses políticos de los reyes españoles que veían la unidad religiosa como un factor determinante sobre el cual construir sus ambiciones imperiales. Los judíos y los conversos fueron el blanco más obvio de estas persecuciones. Fernando Valdés, inquisidor de Valladolid, fue el autor de uno de los manuales más importantes para el mundo hispánico. Uno de los criterios jurídicos discutidos en este texto es el siguiente: “La norma del tribunal era la de creer que todo hombre era culpable hasta que no se demostrara su inocencia” (Splendiani 62). Durante varios siglos, el poder de esta institución fue casi incuestionable ya que estaba ligada a las estructuras de la monarquía española. Con mucha frecuencia, el Rey asistía a los autos de fe acompañado de su familia dando así ejemplo de piedad cristiana. Una de estas ceremonias, conocida como el Auto de los autos, tuvo lugar en 1680 en Madrid. Allí se ejecutaron 120 herejes (Splendiani 58), en uno de los rituales de persecución ideológica más impresionantes de la historia de la monarquía española.). Esta ejecución masiva tuvo lugar casi en el mismo momento en que Sor Juana Inés de la Cruz era ya una figura controvertida en el virreinato de la Nueva España. La invasión de Napoleón le dio un fuerte golpe a la inquisición en la península que fue suspendida por este acontecimiento (ibid 119). La mística española, puede ser entendida como una respuesta al sistema represivo anterior. La canonización de Teresa de Avila en 1622 y la publicación del Libro de su vida constituye un modelo discursivo capaz de minar el discurso misógino y eludir la autoridad eclesiástica para convertirse en un ser humano digno de las bondades de Dios. Cientos de monjas usaron esta estrategia que les permitía adentrarse en el terreno masculino de la teología y del pensamiento filosófico. En este trabajo se estudiará la manera cómo estos imaginarios pasaron al Nuevo Mundo. Comentaremos primero la autobiografía escrita por Francisca de la Concepción Castillo y Guevara que muestra una adaptación casi completa al discurso teresiano, aunque aclimatado al contexto Neogranadino. El

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ejemplo anterior será luego comparado con el de Sor Juana Inés de la Cruz una monja Jerónima de la Nueva España que logró producir un discurso paradójico y elusivo que le permitió liberar su intelecto sin ser juzgada por Inquisición El sacramento de la confesión fue el mecanismo más eficiente para vigilar el mundo interior y afectivo de sus súbditos, especialmente de las mujeres. Estos textos pertenecen, como lo ha señalado el estudio de McKnight, al género de la vida espiritual, un tipo de textualidad en la cual la presencia de lo simbólico y lo retórico es indispensable para acercarse al documento histórico y al dato de archivo (29). Para ambos casos, vale la pena destacar el papel de texto fundador que tienen las obras de Teresa de Avila (15151582), especialmente el Libro de mi vida (1571). La relación con el confesor aparece como una fuente de tensiones. A menudo, el escrito de la monja era emprendido por orden del confesor para que éste determinara la ortodoxia de los procesos espirituales vividos por ella. Tanto de la Cruz como la madre Castillo someten su escritura al examen de sus confesores. Por ejemplo, la madre Castillo se refiere a su confesor como “…mi padre y guía de mi alma”, e inclusive apoya este papel con un salmo en latín que dice:” Orietur in diebus ejes justitia, et abundancia pacis” (Castillo, 1956,106). Sor Juana mantiene una relación llena de tensiones y desafíos con Antonio Núñez de Miranda, su confesor jesuita que trató durante largos años ganarla para el discurso místico.y que finalmente la condujo al silenciamiento de su deseo de conocimiento. La escritura de ambas religiosas se caracteriza por una lucha constantemente por legitimar su derecho a expresar su mundo subjetivo. La monja clarisa busca que sus confesores aprueben su convulsionada vida emocional y Sor Juana intenta hacerle comprender a la jerarquía eclesiástica de la colonia que se podía ganar el cielo a través del conocimiento. Estos ejercicios son extremamente complejos, compromete también al confesor, ya que se pone a prueba su capacidad para orientar el mundo espiritual del confesado en la dirección divina. La estrategia de una aparente sumisión a la voluntad y conocimiento del confesor termina por

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envolverlo, hasta llegar al punto de que su prestigio está relacionado con el nivel de santidad alcanzado por la monja. Esta es precisamente la situación de Diego de Moya, confesor de la Madre Castillo, que testifica cómo el cuerpo de la madre Castillo no ha mostrado señales de corrupción después de un año de muerta, lo cual es prueba de su santidad. Núñez de Miranda asedia la producción literaria de Sor Juana y la interpreta como una veleidad que la aparta del camino de la salvación. Sor Juana tiene con él una relación tan conflictiva. En 1682 le escribe una carta rechazándolo como su confesor (Franco 71), lo cual es una postura insólita y arriesgada en el siglo XVII. Estas relaciones de poder, como lo ha afirmado McKnight (41-42), constituyen la columna vertebral de documentos autobiográficoa como la famosa “Respuesta a Sor Filotea de la Cruz” (1691 y el poema “Primero Sueño” (1685) de Sor Juana Inés de la Cruz y La vida y los Afectos espirituales de Francisca Josefa de la Concepción Castillo y Guevara. Textos como los anteriores se producen en una encrucijada donde la monja le cede la responsabilidad a su guía espiritual, pero reserva para sí la experiencia liberadora de constituirse en sujeto a través de la escritura. Si este juego legitima a ambos individuos que colaboran en el proceso de escritura, se abre la posibilidad para la monja de acceder a un espacio de santidad como ocurrió con Teresa de Avila y hasta cierto punto con Castillo. El caso opuesto, lleva a la confrontación del confesor con la monja, como ocurrió en varias ocasiones con Sor Juana; en estos casos el sujeto femenino puede entrar a desafiar la ortodoxia y su estatus de santidad cambia al de herejía. El texto de Sor Juana es un caso excepcional, pues es un documento de defensa de su integridad intelectual y de su capacidad para desestabilizar las relaciones entre mujer ignorancia y pecado que se habían producido en la tradición occidental. Ejercicios de escritura como los anteriores ponen de manifiesto las relaciones entre la religiosa y su confesor. Una “fábula mística” que Michel de Certau ha

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definido así: “Son relatos de transferencia, o de operaciones transformadoras, en los contratos enunciativos” (59). En estas narraciones, el sujeto representado en la escritura indaga por el significado que este proceso tiene para su propia conformación y validación. Por consiguiente, hay una continua negociación de poder, para que el confesor apruebe la imagen de sí que propone el narrador. Una psiquis femenina era muy perturbadora y podía interpretarse como un espacio propicio para los engaños del demonio. Las monjas místicas están siempre a la defensiva para demostrar que su mundo emocional está inspirado por su amor a Dios y que, ellas mismas están muy atentas a desenmascarar las trampas audaces, los engaños de Lucifer. Pero en este discurso, la verdad es inseparable de la mentira, el lenguaje se vuelve metáfora, es mentiroso, no se pueden enunciar claramente los sucesos que ocurren en la mente. El sistema representativo del Barroco que interpreta la experiencia de lo real como una cadena de símbolos, permite construir un sistema de símbolos que escapan al sistema de la orotodoxia y que Certeau ha descrito de la siguiente manera: “...la condición previa mística plantea un acto que conduce a utilizar todo el lenguaje como mentiroso. A partir del volo, todo enunciado “miente” en relación de lo que se quiere decir” (209). La biografía de la Madre Castillo comienza como un examen de conciencia, donde la monja pone a disposición del confesor su vida entera para someterla a juicio (57). Desde el comienzo de su vida, el confesor juega un papel de primera importancia. Diego Solano, un jesuita, confesor de la madre de la monja, fue quien escogió su nombre de convento y quien la destinó a la santidad. La fuerza que motiva la escritura siempre está canalizada por el confesor, así lo afirma la madre Castillo en múltiples ocasiones: “Padre mío: además del enojo que mostró vuestra paternidad porque no proseguía, no podré resistir a la fuerza interior que siento, que me obliga y casi fuerza a hacerlo” (68). Este juego discursivo conduce, como Robledo (20) lo ha señalado, a un discurso del amor que es sadomasoquista. Para evitar la sospecha, la monja se vuelve sobre su propia experiencia emocional y sensorial, sus deseos y sensaciones, degradándola y dejando un registro de ello en la escritura. El

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confesor, completa la obra de redención del Salvador, y guía a la oveja descarriada hacia su destino: la santidad, la unión eterna con Dios. El acto de despojamiento de la voluntad, de vaciamiento del yo, es considerado, dentro del ámbito ideológico de la Contrarreforma, como el atributo más deseado de la religiosa, pues su perfección como sujeto se alcanza cuando elimine toda pretensión de autonomía y autoridad. Sin embargo, Josefa, en múltiples ocasiones, expresa su inconformidad con esta condición que les impide la identificación con un Cristo activo y de cuya voluntad depende la salvación de la humanidad. Este anhelo de participar en el acto de redención de una manera activa, se consuma en los éxtasis y las visiones, un lenguaje irracional e inestable que, por eso mismo, se sustrae al control racional del confesor. Castillo se ve convertida en un cristo femenino que expía en sus cuerpo los pecados y las culpas de la su comunidad y aun de su ciudad. En capítulo XIX de su vida, Castillo se refiere a una experiencia donde sufre un proceso semejante al viacrucis y donde su cuerpo es agobiado por el peso de un costal de estiércol que representa claramente los pecados de las otras monjas (142-145). Ella se ve a sí misma como un caminante que sube a un monte y que sufre incontables fatigas y heridas en ese proceso: “ No sé, si a este propósito me había Nuestro Señor mostrado, algún tiempo antes que empezara a pasar esto, a mi misma alma en forma de caminante que subía a un monte, pobre y desnudo…” (Castillo 144). En los textos de Castillo, el tema de la enfermedad se puede entender también como búsqueda de un espacio de autorreconocimiento. La monja Castillo describe de la siguiente manera la relación entre su dolor espiritual y la enfermedad de su cuerpo: “…; pues llegando a recibir a Nuestro Señor vía con los ojos del alma que de mi garganta salía mucha sangre, y que la recogían los santos ángeles en una toalla o paño que tenía puesta delante de mi pecho” (140). Tal presentación implica la noción de un sacrificio continuo que cambia y reorienta el sentido de la vida, ya que la sangre redentora de Cristo se asemeja a la sangre que sale del cuerpo de la monja dignificada por su dolor físico y espiritual. Este sufrimiento tiene un carácter purificador y

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permite que el cuerpo como presencia animal sea trascendentalizado. Según George Bataille, este mismo mecanismo explica cómo el sacrificio sangriento de la cruz, funciona como la trasgresión de una ley que parece santa (94-95). Los juegos semánticos anteriores son compartidos por el mundo conventual, su potencial subversivo y trasgresor provoca un intenso placer. La fórmula dramática, enfermedad-destrucción-crucifixión, genera un impulso espiritual, semejante al erótico que permite el escape momentáneo de los mecanismos de control, ¿el alma del Primero Sueño de Sor Juana? Estas autobiografías cuentan una historia impensable en otro marco referencial: un Mesías mujer, un cuerpo de Cristo mujer, un dolor intenso que redime la capacidad del cuerpo para sentir. El discurso de la clarisa de Tunja funciona de manera similar al de Teresa de Ávila, se valida por la elección que Dios hace de un sujeto femenino que, a través de su sufrimiento, ha trascendido la culpa inherente a su género, y que por lo tanto es digno de participar metafóricamente, pero sin cancelar la realidad física y emocionalmente del acto, en el proceso de redención. De esta manera, la vida de la monja se convierte en un modelo paradójico, que logra compararse ventajosamente con el sacerdote capaz de actualizar, en el ritual de la misa, el proceso de redención, pero que no sufre las humillaciones y vejaciones propias del acto de redención. El ritual de la monja es por eso mucho más completo. Sor Juana elige un camino más complejo que el de la monja de Tunja, pues no renuncia al ejercicio de su voluntad. Para ello se vale de estrategias que funcionan de una manera complementaria. En “Primero sueño” usa la metáfora del sueño, que tiene antecedentes en el vuelo de anábasis del mundo grecorromano, para desprenderse de su cuerpo biológico. Usa un concepto que es clave para el surgimiento y la consolidación del cristianismo, la noción de que todo ser humano posee un alma que es la expresión más valiosa de sur ser y que es independiente de circunstancias accidentales como la ciudadanía, la raza o el sexo (Foucault). El alma que emprende el vuelo del conocimiento en el poema de Sor Juana representa así el centro mismo que le da sentido al cristianismo. Sin embargo, este desprendimiento del

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mundo, aparentemente tan cercano al de la monja mística que pretende fundirse con la divinidad, es radicalmente diferente. La mexicana describe la aventura humana frente al enigma del conocimiento total. El alma de este poema se deslumbra frente a un cosmos que se le muestra comprensible en sus partes, pero inabarcable en su totalidad. La monja utiliza el lenguaje cifrado de la mitología para componer un espacio laberíntico que exige de un lector inteligente capaz de seguir el juego de similitudes y afinidades tan importantes para la estética del barroco. El cuerpo siendo, en sosegada calma, un cadáver con alma, muerto a la vida y a la muerte vivo, de lo segundo dando tardas señas el de Reloj humano vital volante que, si no con mano con arterial concierto, unas pequeñas muestras, pulsando, manifiesta lento de su bien regulado movimiento (270).

Este tipo de referencia al cuerpo humano como una máquina perfecta dista mucho de las imágenes destrozadas de otras manifestaciones del arte barroco como las encontramos en el caso de Josefa Castillo. La comprensión intelectual no exige la experiencia del dolor que domina el discurso de la mística, si no un desprendimiento sosegado de los sentidos que permita la función intelectual de comprender, como resultado de esa magnifica máquina para cuya construcción usa a Galeno y a sus seguidores (Paz 467). Esta imagen pertenece a la tradición neoplatónica y hermética que tuvo acogida en los círculos intelectuales de la aristocracia española (ibid). Además este ente sin sexo se asemeja al de la Virgen María que ha sido capaz de engendrar, como lo hace la misma Sor Juana en el plano intelectual, sin

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que intervenga las funciones biológicas de la especie (Franco 85). Es decir la mexicana está usando uno de los símbolos femeninos más prestigiosos del cristianismo como referente de fondo, pero inmerso en un cúmulo de referencias míticas de corte greco romano e igualmente respaldada por la tradición italiana de la Divina Comedia y el Itenerarium extaticum (1656) del jesuita Atanasio Kircher. Las metáforas del poema están cuidadosamente seleccionadas para construir diferentes redes de interpretación de acuerdo a la capacidad del lector para entrar en el juego del desciframiento, es un sistema simbólico abierto que de acuerdo a la perspectiva del lector puede autorizar ciertas lecturas liberadoras cuando se conjugan con el contexto histórico de Sor Juana. Las figuras asociadas con la noche como Nictimene, Diana, han sido re interpretada por la crítica feminista, Jean Franco y Electra Arenal como imágenes subversivas que aluden a la producción intelectual en circunstancias de opresión. Pero igualmente cercana a este conjunto de imágenes está la metáfora del vuelo de la bruja como representación del ansia de libertad; las imágenes mitológicas de la oscuridad y de la noche relacionadas por ejemplo con Diana, Nictimene, Proserpina y Ceres aluden a ese referente pagano que como alimenta el imaginario europeo de la bruja y que era una constante de los manuales inquisitoriales que Sor Juana y, más aun, sus confesores debían conocer y temer. Con tardo vuelo y canto, del oído mal y aún peor del ánimo admitido, la avergonzada Nictimene acecha de las sagradas puertas los resquicios o de las claraboyas eminentes los huecos más propicios que capaz a su intento le abren brecha, y sacrílega llega a los lucientes

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faroles Sacros de perenne llama que extingue, si no infama, en licor claro la materia crasa consumiendo, que el árbol de Minerva de su fruto, de prensas agravando, congojoso sudó y rindió forzado (266).

Jean Franco ha estudiado este pasaje señalando como Sor Juana usa la mitología para hacer una crítica que sólo es visible para aquéllos que comparten el mismo código. La monja mexicana alude al robo del aceite de Minerva, la diosa de la sabiduría por aquéllos que no han hecho un esfuerzo para producirlo. Esta situación claramente alude a los confesores como el obispo de Puebla Manuel Fernández de Santa Cruz quien estuvo durante años al acecho de religiosas mexicanas como María de Jesús Tomelín y María de San Joseph (1656- 1719), que profesaron en conventos de Puebla y que escribieron autobiografías guiadas por sus confesores Diego de Lemus y fray Sebastián de Santader (Franco 29-51). Esta denuncia visible sólo a unos pocos pone de manifiesto cómo el clero se consideraba dueño de la producción intelectual de la monja. Sor Juana vivió esta experiencia en carne propia con Fernández de Santa Cruz. La monja mexicana sabía muy bien a los riesgos que se exponía si invadía el territorio masculino de producción intelectual, así que nunca desafió directamente la autoridad de la iglesia. Sin embargo, en ocasiones hacia comentarios críticos, pero en un contexto informal. Eso ocurrió con los comentarios que hizo sobre un sermón del jesuita portugués Antonio Vieira que versaba sobre las finezas o bondades que Dios le hace al hombre. Este prelado era amigo cercano del arzobispo de México, el reconocido misógino, Francisco Aguiar y Seijas. Fernández de Santa Cruz encontró muy ingeniosa la disquisición de la monja y para molestar al arzobispo Aguiar y Seijas, con quien tenía una historia de

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rivalidades y enfrentamientos, publicó la crítica de Sor Juana con el nombre de Carta Atengórica en noviembre de 1690 y la acompañó de otra en la que le aconsejaba dedicarse más a sus obligaciones religiosas, que firmó con el nombre de Sor Filotea de la Cruz. Esta publicación coloca a la monja en una situación que la enfrenta a la jerarquía eclesiástica y la puede convertir en reo de la Inquisición. En marzo de 1691, Sor Juana escribe su famosa “Respuesta a Sor Filotea de la Cruz”, que es considerada como una obra maestra de inteligencia. En este texto la monja jerónima usa un discurso indirecto que al mismo tiempo que concede, critica y desautoriza. Su estrategia más eficiente es reconocer la autoridad del clero sobre el escrito de la monja, tal como lo hicieron Teresa de Avila y después Josefa de la Concepción Castillo. Así que ella escribió por mandato de Fernández de Santa Cruz y nunca tuvo intención de publicar el texto, por lo tanto la responsabilidad no es suya, es del obispo de Puebla. En un juego muy propio del barroco, no desenmascara a la supuesta monja y se dirige a ella como una mujer que comparte las limitaciones de su estado, de esta manera logra desestabilizar la relación entre conocimiento masculino e ignorancia femenina. Igualmente cambia el sentido de los textos hagiográficos que tenían una larga tradición europea como manuales de educación femenina. Sor Juana nos muestra como es mujer signada por el amor al conocimiento desde el nacimiento, usa la estrategia de desplazar este merecimiento a la voluntad divina que se la ha inculcado desde la infancia: “…, digo que no había cumplido los tres años de mi edad cuando enviando mi madre a una hermana mía, mayor que yo, a que se enseñase a leer en una de las que llaman Amigas, me llevó a mí tras ella el cariño y la travesura; y viendo que le daban lectura, me encendí yo de manera en el deseo de saber leer, que engañado, a mi parecer, a la maestra, le dije que mi madre ordenaba me diese lección….; y supe leer en tan breve tiempo. Que ya sabía cuando lo supo mi madre... (495). Todos los ejemplos ilustran una vida dedicada al conocimiento, la virtud de la humildad, que en caso de las monjas místicas implica el sometimiento a la

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voluntad del confesor, se invierte, porque el sujeto descubre su inteligencia y el significado del mundo. En el poema “Primero sueño” el alma descubre que para comprender se debe ser humilde, incluso las cosas aparentemente insignificantes, como el color de una flor, desbordan la inteligencia del humano. Sor Juana muestra que la arrogancia del sujeto masculino es una barrera para el conocimiento, mientras la humildad que se le exige a las mujeres puede convertirse en una ventaja, pues le permite acercarse a los objetos y a los fenómenos de la realidad desde una mirada desprevenida que permite el entendimiento. La carta en un lenguaje coloquial, donde la vida diaria del convento se salpica de relaciones eruditas, es una defensa del derecho que tienen las mujeres para hacer parte de la producción de conocimiento y por extensión a todos los seres humanos, dislocando de esta manera la pirámide autoritaria del establecimiento eclesiástico. Cercano al final del “Primero sueño” se encuentra el mito de Faetón, como una alusión a la aurora que se acerca. Sor Juana juega con los múltiples sentidos que se le puede atribuir, invitando al lector a interpretar. (…) y al ejemplar osado del claro joven la atención volvía auriga altivo del ardiente Carro, y el, si infeliz, bizarro alto impulso el espíritu encendía, donde el ánimo halla más que el temor ejemplos de escarmiento, abiertas sendas al atrevimiento que una vez trilladas, no hay castigo que intento baste a renovar segundo; segunda ambición, digo (284).

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Según Jean Franco, estos versos pueden leerse desde la ortodoxia como un ejemplo de aquellos (as) que se atreven a desafiar la autoridad del padre, en este caso Apolo, dios de las artes. El castigo que el joven auriga recibe por manejar el carro es el ser convertido en cenizas. Pero igualmente, transmiten un sentimiento de admiración por el arrojo y la valentía de este impulso rebelde. La expresión “digo” es leída por Franco como una huella de la subjetividad de Sor Juana que parece sentirse muy cercana al tema del mito, por su circunstancia de religiosa letrada (69). Esta reflexión anuncia los conflictos que Sor Juana ve como posibles si prosigue su carrera intelectual: ella también puede caer. Cuando sus protectores el Virrey de Nueva España, Tomás Antonio de la Cerda y su esposa María Luisa de Paredes, regresan a España, Sor Juana queda en una posición muy débil frente a sus críticos eclesiásticos. Después del escándalo causado por la publicación de la Carta Atenagórica, Sor Juana parece que entra en un proceso de silenciamiento y firma varios documentos en lo cuales renuncia a su búsqueda anterior. La renuncia que firma con su propia sangre puede ser tomada como el punto final de su ambición, y la aceptación de la ortodoxia eclesiática, es decir el triunfo de su confesor Antonio Núñez de Miranda que en 1692 volvió a ser su director espiritual (Paz 579-591). El 5 de marzo de 1694 firma un documento. Sor Juana muere en abril de 1695 como consecuencia de una epidemia que se desencadenó en el convento de la Jerónimas. La crítica ha encontrado nuevas evidencias que sugieren que su silencio no fue tan radical. Sin embargo, se debe admitir que la historia y la fuerza de la ortodoxia minaron fuertemente la fuerza intelectual de Sor Juana que en los documentos de 1694 aparece como la penitente arrepentida, el único papel posible para una mujer que se atrevió, como Faetón, a acercarse a la llama ardiente del conocimiento. La ambigüedad de textos como los de Josefa de la Concepción Castillo y Sor Juana Inés de la Cruz, sus deslizamientos y su lucha oblicua con el poder, permiten a un lector contemporáneo aproximarse a ellos como una ejercicio que pone en evidencia la maquinaria ideológica que reprime la afirmación de un sujeto marginal. Sin embargo, los actos de escritura generan procesos

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de resistencia que, aunque no lograron desmantelar totalmente los sistemas de control, sí logran eludirlos momentáneamente. La escritura les permitió a religiosas, como Sor Juana Inés de la Cruz y Josefa del Castillo, en los siglos XVII y XVIII, afirmarse como sujetos dignos de permanecer en la memoria histórica y literaria de sus sociedades.

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| ISSN: 0120-8454 | No. 70 | Año 1 | pp. 149-178 |

Materia dispuesta: entre la pirámide y el axolotl* Paula Andrea Marín Colorado* *

Resumen En este artículo se presenta un acercamiento a la novela Materia dispuesta, del escritor mexicano Juan Villoro. En esta aproximación analítica se pretende dilucidar la conexión entre la obra literaria y el medio en el que se gesta, así como con el momento histórico recreado en la anécdota de la novela (el terremoto ocurrido en Ciudad de México en 1985); lo anterior con el objetivo de establecer la propuesta estética del autor en esta obra y su relación con la visión que construye Materia dispuesta sobre los procesos de Modernidad y Postmodernidad en Latinoamérica. Para tal propósito se recurrirá a las investigaciones literarias y sociológicas de Mijail Bajtín, Zigmunt Bauman, Carlos Monsiváis y Octavio Paz, entre otros.

Palabras claves Modernidad, Postmodernidad, axiología, novela de desarrollo, identidad mexicana.

Resultado de investigación realizado en el Seminario Andrés Bello, Instituto Caro y Cuervo.

** Licenciada en Lingüística y Literatura con énfasis en Literatura (Universidad Distrital), Candidata a título de Magíster en Literatura Hispanoamericana (Instituto Caro y Cuervo). paulanmc@hotmail.com.

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Abstract In this article it is showed an approach to the novel Materia Dispuesta, by the Mexican writer Juan Villoro. This analytical approach pretends to elucidate the connection between the literary piece and the environment in which it is created, likewise the historical moment represented in the novel’s anecdote (the earthquake happened in Mexico City in 1985). The above-mentioned has the objective of establishing the author’s aesthetic proposal in this piece and its relationship with the vision that Materia Dispuesta builds on the processes of Modernity and Post modernity in Latin America. For that purpose, it will appeal to the literary and sociological investigations by Mijail Baltin, Zigmunt Baugman, Carlos Monsivais and Octavio Paz between others.

Key words Modernity, Post modernity, axiology, novel of development, Mexican identity.

“La única patria verdadera se asume sin posar para la mirada ajena”. Juan Villoro.

“¿Podía ser el mundo tan distinto a sus promesas?”. Juan Villoro (Materia dispuesta).

1. Introducción Materia dispuesta8 , segunda novela del escritor mexicano Juan Villoro (México, 1956), narra la historia de Mauricio Guardiola desde su nacimiento hasta que

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Las citas serán tomadas de la edición de México: Alfaguara, 1997.

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cumple veintiocho años (1957-1985); ambos acontecimientos corresponden con la fecha de los terremotos que sacudieron la ciudad de México en los años referenciados. El nacimiento de Mauricio Guardiola coincide con la graduación de su padre como arquitecto; de aquí en adelante, la narración va a estar centrada en la relación de Jesús Guardiola y su hijo, a través del contraste entre sus dos vidas, sus dos caracteres. Jesús Guardiola ingresa, a finales de los años sesenta, en la Escuela Mexicana, un grupo de arquitectos cuyo propósito es recuperar la tradición prehispánica, vinculándola a la urbe moderna; a partir de este momento, Jesús Guardiola intentará contagiar de su entusiasmo a Mauricio, pero la actitud de éste siempre será de total escepticismo frente a una tradición que parece incuestionable. Materia dispuesta se propone como una obra enmarcada en la recreación de un momento histórico en el que se producen las críticas más fuertes al proyecto de la Modernidad (período de Posguerra), las cuales desencadenarán una serie de procesos culturales que propondrán una manera alterna de afrontar la realidad: el “Tercer Mundo”, se propone desde Europa como el territorio de nuevas utopías y América Latina emprende la “recuperación” de su “singularidad identitaria”. Teniendo en cuenta lo anterior, se propone como hipótesis de sentido la siguiente: Mauricio Guardiola como personaje que encarna la transición de una época a otra (Modernidad a Postmodernidad), permite reconocer la complejidad de la realidad Latinoamericana, sus procesos de hibridación cultural, de épocas que se yuxtaponen en un territorio inestable; esta transición implicará la crítica de la tradición, pero también la coexistencia de valores modernos y lo que se comienza a dibujar como una mentalidad postmoderna. Dentro de la crítica que propone Mauricio Guardiola al proyecto moderno, la posibilidad de lo residual, de la existencia de lo disperso, adquirirá validez, pero también el vislumbramiento de una nueva especie de totalidad que permita vincular lo fragmentario, más allá de una simple suma de las partes. Mauricio Guardiola se propone en Materia dispuesta, como un personaje configurado a través de lo que Bajtín (1985) denomina “novela de desarrollo del hombre”, en cuanto a su ubicación ética entre el límite de dos épocas, lo

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cual lo lleva a proponerse como un nuevo tipo de hombre estrechamente relacionado con el devenir histórico y, específicamente, con lo que significó para México el terremoto ocurrido el 19 de septiembre de 1985 en cuanto a la configuración de una naciente sociedad civil.

2. Mauricio Guardiola: el héroe novelesco más allá del apocalipsis Ser “materia dispuesta” es la condición que relaciona más estrechamente las vidas de Mauricio Guardiola y Jesús Guardiola. Desde el título de la novela se hace referencia a esta condición de la existencia, la cual direcciona el sentido de la obra a través del contraste entre los dos personajes mencionados (padre e hijo); la primera imagen que aparece en la obra para ilustrar dicho contraste son los dos lados que tiene una toalla: el rasposo y el suave. Mauricio identificará a su padre (y a su hermano mayor: Carlos) con el lado rasposo, mientras que él se ubicará en el suave: “Mi padre siempre usó el lado rasposo de la toalla. Si algo definía su carácter era la furia para frotar y admirar su carne enrojecida. […] Mamá suavizaba toallas secretas para ella y para mí. Crecí del lado opuesto, algo que en la esotérica valoración de las telas familiares significaba dejarse llevar por la vida fácil” (16-17). A partir de lo anterior, puede proponerse una interpretación: mientras que Jesús Guardiola se configurará como un personaje que presenta una axiología moderna, Mauricio encarnará la emergencia de una axiología postmoderna9 .

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El término “axiología” se puede entender a partir de los planteamientos de Mijail Bajtín para el análisis de la novela: “La forma artística es la forma del contenido, pero realizada por completo en base al material y sujeta a él. Por ello, la forma debe entenderse y estudiarse en dos direcciones: 1) desde dentro del objeto estético puro, como forma arquitectónica orientada axiológicamente hacia el contenido (acontecimiento posible), y relacionada con éste, 2) desde dentro del conjunto material y compositivo de la obra: es el estudio de la técnica de la forma” (Mijail Bajtín [1975], Teoría y estética de la novela (Madrid: Taurus, 1989) 60). Lo axiológico, aquí, hace referencia a los valores cualitativos que materializa la obra a través de sus diversos elementos: anécdota (acontecimientos), personajes, tiempo-espacio,... (sigue)

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Zigmunt Bauman establece la diferencia entre la Modernidad sólida y lo que él denomina como Modernidad líquida –concepto equiparable a lo que otros teóricos denominan como Postmodernidad- para explicar el paso de una época a otra. La Modernidad sólida hace referencia a ese proceso histórico que se lleva a cabo desde el Renacimiento y que adquiere características definidas en el siglo XVIII con el proyecto ilustrado. Las técnicas científicas o políticas, permiten estructurar una visión del hombre como dominador de las cosas; la técnica racional eleva el individuo a la categoría del que puede hacerlo todo, transformar productivamente lo que lo rodea. El dinero y el intelecto otorgan al hombre una voluntad de poder que no reconoce obstáculos insuperables y que instaura el ideal del progreso; lo anterior lleva a la caracterización de un rasgo de la mentalidad burguesa: la ambición que lo lleva a ampliar su poderío económico y político, pues aunque no pertenezca a una familia noble, sabe que su condición ya no le impide aspirar al poder, como era la tradición. La Modernidad líquida, por su parte, es la etapa actual de la Modernidad, en la cual los valores defendidos por la Modernidad sólida se han transformado 9

(viene) ...lenguaje, modo de narrar; sin embargo, dichos valores no se pueden confundir con los que son propios del creador de la obra, pues el objeto estético exige una segunda valoración sobre esos aspectos que dirigen la vida de todos los seres humanos (el cognitivo y el ético): el acto creativo cultural “tiene que ver siempre con algo ya valorado y más o menos responsable, ante lo que se tiene que adoptar ahora, de manera responsable, una posición valorativa. Así, el acto cognitivo encuentra, ya elaborada en conceptos, la realidad […]; pero, lo que es más importante, la encuentra valorada y organizada con anterioridad por la acción ética (práctica, social, política)” (Bajtín, Teoría, 31).

En ese sentido, la forma estética está configurada a partir de una actitud ante lo cognitivo o ético; el autor-creador realiza un distanciamiento respecto a la realidad, denominado por Bajtín como función de “aislamiento”, es decir, como una superación de la subjetividad que permite también superar la realidad inmediata, elaborando libremente los materiales de la organización compositiva y valorativa de la obra, la cual, sin embargo, remite a esa realidad, pero para proponer una visión del mundo particular, una posición moral particular ante la existencia, ante la Historia; esa visión particular se puede leer en todos los elementos de la obra, especialmente en el sistema de personajes. Cada obra literaria construye un sistema axiológico particular, problematiza valores que son encarnados de manera tangible en los personajes, en sus acciones, en sus elecciones y resoluciones, configurando una forma singular de interpretar la realidad.

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para dar paso a una “época de la instantaneidad”, en la que se busca “gratificación evitando las consecuencias, y particularmente las responsabilidades que esas consecuencias pueden involucrar” (Bauman, 2006, 137) La Modernidad líquida o Postmodernidad presenta el reto de superar el orden clásico de la Modernidad sólida, las clasificaciones que promovían la desigualdad; ahora es posible relativizar las absolutizaciones, pero no invisivilizarlas, pues las verdades sobre las que funciona la sociedad siguen existiendo e imponiendo su lógica. La Postmodernidad permite cuestionar estas verdades, reinterpretarlas, analizando las relaciones en las que éstas se legitiman, pero teniendo en cuenta las implicaciones morales que esto representa: La nuestra es una versión privatizada de la modernidad, en la que el peso de la construcción de pautas y la responsabilidad del fracaso caen primordialmente sobre los hombros del individuo. La licuefacción debe aplicarse ahora a las pautas de dependencia e interacción, porque les ha tocado el turno. Esas pautas son maleables hasta un punto jamás experimentado ni imaginado por las generaciones anteriores, ya que, como todos los fluidos, no conservan mucho tiempo su forma […]. Mantener la forma de los fluidos requiere muchísima atención, vigilancia constante y un esfuerzo perpetuo. (Bauman, 2006, 13)

Para Bauman, el reto de la Postmodernidad reside en recuperar el impulso moral del individuo a través de lo que podría denominarse como una mentalidad postmoderna; la responsabilidad del individuo postmoderno estaría en reconocer que la mayoría de edad kantiana aún resulta vigente, pero, sobre todo, necesaria para combatir la anestesia racional que promulga la mentalidad posmoderna más conformista, la cual propone la irracionalidad como bandera, “haciéndonos vulnerables ante cualquier idea, por débil que sea” (Marina, 2000, 52), postergando de nuevo la posibilidad de pensar por sí mismos y constituirnos como auténticos seres morales. En ausencia de proyectos políticos, en medio de la “crisis de valores” que se presenta en la Postmodernidad, la nueva mentalidad se propone como un proyecto moral constituyente de un sujeto que acepte el sin sentido postmoderno,

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la incertidumbre de lo real que siempre es insoslayable, y la cual no puede controlarse por la obediencia a normas externas que anulan la capacidad y responsabilidad moral del individuo. En Materia dispuesta, Mauricio Guardiola se presenta como un personaje en formación que asume el cambio de la Modernidad sólida a la Modernidad líquida, en tanto, al igual que su padre –aunque en un sentido alterno, según se verá más adelante-, se acepta como “materia dispuesta”10 , es decir, si en un comienzo aspira a ser como su padre, luego se da cuenta de que su ventaja está precisamente en ser diferente a él, a su hermano -y a su amigo Pancho-: “Mi padre y Carlos disponían de una fuerza incompatible, pero yo podía torcer sus destinos, conducirlos, comer sus desperdicios. En el momento menos pensado […] sería el dueño de la ruta” (72). Mauricio Guardiola, en un primer momento, se asume como un ser sin destino –a diferencia de su padre

Su padre afirma que es “materia dispuesta” cuando Roberta Archer –quien se convertirá en la segunda esposa de Jesús-le dice que teme a los asaltos y le pide que la acompañe a su carro; Jesús le confirmará su disponibilidad ilimitada para hacerlo –o hacer cualquier otra cosa-. Sin embargo, esta expresión de su padre trascenderá el plano superficial en Mauricio, pues en Jesús, dichas palabras sólo registran otra marca de su axiología inconsistente (maleable por sus pasiones, aunque en su exterior parezca lo contrario, dado su compromiso con su trabajo-Patria), pero en su hijo revelarán otra manera de enfrentar la cambiante e inestable realidad actual. Por su parte, Pancho, amigo de Mauricio, también se configurará a partir de una axiología inconsistente; su ambivalencia reside en poder amoldarse a todas las situaciones sin estar convencido de ninguna: es el niño que consigue tener entre sus labios el sexo viril del dueño de una vulcanizadora de quien Mauricio se había enamorado y, al mismo tiempo, es el niño que provoca el enamoramiento de la niña más bella de Terminal Progreso -a quien rechaza-, y el muchacho que saca provecho de las mujeres mayores como acompañante; es el joven que ingresa en la Juventud Comunista y luego pasa a un grupo de acción directa; por último, es el hombre que decide ser actor y participa en la obra Abraxas, la cual representa lo “mexicano” en el exterior. A diferencia de Mauricio, Pancho es el personaje que puede comprometerse con cualquier cosa y que por eso mismo puede abandonarla con facilidad; su compromiso es en realidad un no-compromiso, mientras que en Mauricio el no-compromiso está en la raíz de su axiología y corresponde con su posición de testigo –como se explicará más adelante-.

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y su hermano-, un ser al que no le aguardan grandes hazañas, pero luego se percata de que “todo era materia dispuesta, su vida se ordenaba con la fuerza reveladora de las confusiones” (188); al ver su vida en un instante como una unidad nítida, Mauricio descubre que su existencia también se constituye bajo una propia noción de destino –aunque distinta a la de su padre y su hermano-, que todo lo que le había sucedido, él lo había buscado como una manera de apartarse del camino mostrado por Jesús y Carlos Guardiola. “La fuerza reveladora de las confusiones” que le permite a Mauricio revelar su alterna concepción de destino, es una fuerza elegida por cada ser humano, no por una entidad extraterrena o institucional (la familia, la Iglesia, el Estado); la confusión (los acontecimientos, el azar) permite otorgar sentido a la vida, de la misma manera que la casualidad se convierte en causalidad cuando se reconstruye la vida de algún ser humano, otorgándole una lógica artificial a sus actos y sus efectos. Carlos y Jesús Guardiola poseen destino en tanto su carácter los convierte en seres claramente conscientes de lo que desean y de lo que deben hacer para lograrlo, para progresar; su destino real es construir uno propio, es adelantarse al “destino” (axiología moderna), buscar los medios para alcanzar sus objetivos; en Mauricio, en cambio, el destino se configura a partir de experiencias mediadas por la imaginación: “También había materia y sustancia en lo no visto. […] La materia informe también tenía una atractiva resonancia sexual; ninguna expresión mejor para los deseos donde la imaginación estaba más comprometida que la piel. […] Tenían más relieve que sus pocos escarceos reales” (202-203). La imaginación y las confusiones como materia de interpretaciones configuran, entonces, la noción de destino de Mauricio: “El lado áspero para quienes construían y se adelantaban al destino; el lado suave para los testigos que recogían las porciones dispersas, rotas” (311), no lo sólido, lo ya formado, sino apenas lo dispuesto, lo que permite construir un sentido propio de la vida desde la posición de testigo, es decir, de aquel que mantiene cierta distancia frente a su realidad desde la cual percibe las inconsistencias (lo fragmentario) y las redes que configuran su mundo, pero también esta posición le permite testimoniar la realidad como irreductible a una sola verdad; de allí que el desenlace de la historia coincida con la

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decisión de Mauricio de estudiar video y de su trabajo como camarógrafo en un programa de televisión: la cámara como un “azar favorable”, como el elemento que materializa su posición de testigo. La noción de destino como construcción de un camino propio con base en esfuerzos individuales, se desdibuja en Mauricio, quien al ubicarse en “el lado suave de la toalla” y asumirse como testigo, acepta la vida como incertidumbre, como fragmentación, pero con la responsabilidad de registrar esa dispersión, la degradación de un mundo sólido que le habían asegurado en su infancia. Mauricio encarna, de esta manera, la transición de una época a otra: a través de la construcción paulatina de una visión lúcida frente su generación anterior, Mauricio Guardiola configura otras formas de leer su realidad, un mundo a puertas de desaparecer, pero también del cual se pueden conservar algunos elementos que permitan asumir una responsabilidad moral en la Postmodernidad emergente.

3. El axolotl convertido en salamandra Respecto a lo explicado anteriormente, resulta significativo el hecho que el modo de narrar en Materia dispuesta se constituya a partir de dos momentos: en la primera mitad de la novela, la narración está a cargo del personaje principal (Mauricio Guardiola); la voz narrativa reconstruye los acontecimientos desde la subjetivación de la experiencia del protagonista, pero justo en la mitad de la obra, la narración fluctúa entre un narrador en primera persona y uno omnisciente. La segunda mitad de la novela será narrada a través de la voz de un narrador-testigo que presentará los acontecimientos de manera distanciada, respecto al modo de narrar anterior, aunque bajo la perspectiva de Mauricio. Esta fluctuación narrativa coincide con el cumpleaños número quince de Mauricio, con su situación de adolescente, su realidad anfibia que lo hace tener un pie en la niñez y otro en la edad adulta; Mauricio se presenta, así, como un desconocido para ese otro Mauricio que empieza a aflorar: “Tenía una inquietud fundamental, buscaba un centro que, sin saber cómo, se le había perdido. Mis sándwiches de tres mostazas, mis historias galácticas, las

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fantasías eróticas en las que intervenía una columna de fuego y la resistente ropa de azafata de Rita, eran intolerables para Mauricio; en su inseguro afán de perfección, en su ajuste a una realidad desconocida, temía que su camisa se manchara de sudor en las axilas [...]. A veces [...] rezaba para no ser él” (140). Y unas páginas más adelante: “Mauricio y yo no coincidíamos en nada [...]. Yo me divertía pateando un charco de agua y Mauricio siempre quería algo impreciso pero definitivamente distinto; se asustaba de lo que le gustaba y al mismo tiempo despreciaba mis ganas de extender los brazos y tronar la boca como un aeroplano” (157). Su situación de extraño para sí mismo lo obliga a distanciarse de sí: para alcanzar el mundo como una realidad concreta, para aislar su realidad de situaciones sólo imaginadas, de sucesos que tenían más lugar en su mente que en el mundo real durante su niñez, el narrador supera su propia subjetividad a través de una voz narrativa que busca materializar la experiencia vital otorgándole una forma que permita entrever una totalidad posible, un mundo que posibilite la pertenencia a él, un actuar en él; la narración “objetivada” señala la intención del personaje de integrarse al mundo, abandonar un narcisismo o una especie de principio de placer para vincular a su existir el principio de realidad. Después de la mitad de la novela, las experiencias de Mauricio tendrán más que ver con lo tangible, cobrarán materia en la realidad y permitirán concebir al personaje como un actor en su mundo11 . Este cambio en el personaje se relaciona con la figura de los axolotl o ajolotes12 que aparecen en la novela. En el momento inmediatamente anterior

Este aspecto es tangible en el hecho que durante este intervalo Mauricio tenga su primera experiencia sexual (con un hombre furtivo y luego con una prostituta), pertenezca por un tiempo a la Juventud Comunista por influjo de su amigo Pancho, ingrese en un grupo de teatro, entre en el medio laboral primero como conductor y luego como camarógrafo y conviva por un tiempo con una mujer.

Los ajolotes son una clase de anfibios, estado larvario de la salamandra marrón; poseen branquias, aletas y cola, características que les permiten habitar en las aguas como una clase de peces. La mayoría de estos animales no logra llegar a su estado adulto. Eran empleados por los aztecas para ofrecerlos como sacrificio a sus dioses.

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a la fluctuación narrativa que ha sido mencionada, uno de los ajolotes de Mauricio se convierte en salamandra; uno de “los cuerpos fríos que flotaban sin gracia, prehistóricos, inalterables” (86) muta en salamandra, deja de ser un estado indefinido, una eterna posibilidad vacilante para convertirse en una forma cierta. La ambivalencia de Mauricio sigue a la presencia concreta de la salamandra como una antelación de la posibilidad de ser en el mundo de este personaje; la fatalidad de no llegar a ser, de no tomar nunca una forma definida, materializada en el axolotl, desaparece en la salamandra que reposa junto al cuerpo desmayado de la madre de Mauricio y, luego, en la voluntad de éste para elegir su propio proceso de “maduración”: “Mi modelo evolutivo eran los ajolotes de Terminal Progreso que podían mutar con el yodo y el agua salada” (123). La salamandra es, entonces, producto del yodo y el agua salada, es decir, no de un destino inalterable, sino de una decisión personal; el mundo –sus verdades- no es para Mauricio una entidad incuestionable, sino una realidad movible que exige constante reinterpretación; lo mismo el hecho de “llegar a ser”. La “madurez” en Mauricio no se define por el estado inalterable que puede alcanzar un ser humano; aquí la forma definida es la realidad de incertidumbre en la que está inmerso el personaje, la elección de vivir en ella y aceptar la dispersión que se produce allí y que se presenta como “materia dispuesta” ante la mirada del testigo (no de aquel que se entrega total y confortablemente, inconscientemente, a esa realidad). Si en un principio la axiología de Mauricio parece encarnar la “gratificación sin consecuencias” de la Modernidad líquida, a lo largo de la novela este sentido apenas permanecerá en la superficie, puesto que resultará tan sólo un pretexto para instaurar al personaje como ser crítico frente a la tradición, es decir, como un ser dispuesto a asumir una mentalidad postmoderna; en Materia dispuesta, Mauricio se contrapone a la figura de su padre en cuanto puede concebir de modo distinto la axiología moderna (sólida) que él encarna (a través de la desconstrucción de la noción de destino moderno), después de percibir las inconsistencias presentes en esa axiología –y, así mismo, en la época en la que se instituye como proyecto-: “Jesús Guardiola parecía no

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tener otra ambición arquitectónica que ampliar cocheras y ganar lo suficiente para complicarse la vida. Ninguno de nosotros sospechó los cambios que se gestaban en su interior. Un día llegó fuera de sí, con una felicidad inédita: le había pasado algo bueno que no tenía que ver con su cuerpo” (42). Jesús Guardiola es un hombre infiel, quien usa las salidas con su hijo menor para conocer posibles amantes, que sueña con París, pero ingresa a la Escuela Mexicana para realizar construcciones nostálgicas del esplendor prehispánico azteca, como una manera de recuperar los valores nacionales –y mejorar su situación económica-: “El arquitecto mexicanista soltaba datos que nos rebasaban; en rigor, no se dirigía a sus tres parientes más cercanos sino a sí mismo; buscaba, en forma casi desesperada, convencerse de algo que apenas conocía” (44), y más adelante: “Yo [Jesús] busqué y encontré, busqué y encontré. […] Pasa lo mismo contigo; te sales del camino, te desvías y das con algo que era tu meta sin que lo supieras [...]. Supongo que todo destino es eso, una desviación propicia” (287). El destino como “desviación propicia” pone a Jesús Guardiola en el plano de la Modernidad sólida13 , en cuanto sigue interesado en reconocer en toda elección un camino trazado y propio, hallado como una afirmación de sí mismo. En el mismo sentido de las inconsistencias axiológicas mencionadas, se encuentra el hecho de que en su segundo matrimonio, Jesús elija como esposa a una mujer extranjera (inglesa) que considera a México como un “país mágico, ¡y un pelín surrealista!” (187), confirmando, así, su posición frente a lo que considera los valores nacionales; el arquitecto que necesita convencerse de su mexicanidad, busca una mujer que confirme su singularidad a partir de evaluaciones nacionalistas –exotistas- adjudicadas desde una mirada extranjera: la del turista, quien exige que lo mexicano demuestre ser mexicano, que defienda su singularidad, si es posible, exagerando sus particularidades hasta convertirlas en simple adorno.

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Aunque en vías de degradación, dadas las huellas de incoherencia entre sus principios y sus acciones, su falsa moral.

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Roberta abandona a Jesús cuando el proyecto de un jardín que recordaba el esplendor azteca, a manera de parque recreativo, es anulado al encontrar ruinas aztecas subterráneas en el mismo lugar donde se llevaba a cabo dicho proyecto, convirtiéndolo en zona arqueológica. Jesús sufre un infarto y decide viajar a Estados Unidos para someterse a una operación tras de la cual es criticado por la Escuela Mexicana –por traición a los valores nacionalistas-, al tiempo que su mentor es expulsado de ella y de su puesto en la gobernatura; después muere. El final de Jesús Guardiola constituye un aspecto de la crítica que se realiza al “rescate” de los valores nacionales: “Detrás de esas construcciones patrióticas se revela toda una trama de corruptela en la que se dan, o mejor, se untan la mano la inversión inmobiliaria y el politiqueo. A partir de ahí es tan sólo cuestión de empatía ver o no ver una alegoría grotesca del México actual en el provechoso uso de los sagrados ancestros aztecas y de la aún más sagrada palabra Patria, en la capacidad del gobierno “para combinar los valores nacionales con los ladrillos” (Mihály, 2005, 3-4) como si la construcción artificial de símbolos sagrados pudiera recuperar el pasado, o mejor: como si la reconstrucción del pasado fuera una honesta posición frente a la defensa de lo propio y no una manera de sacar provecho económico de las ansias de mestizaje del Primer Mundo y de sostener la imagen del Estado y su proyecto nacionalista. En este punto es necesario centrarse en la actitud de Mauricio ante el trabajo de su padre como “rescatista” del pasado mexicano: “Cuando mi padre empezaba con sus peroratas de gurú nacionalista, yo corría a refugiarme en mi colección de basuras. En ocasiones me seguía por el pasillo, me tomaba de la oreja [...] y me obligaba a regresar a la mesa donde se discutía la traición de los tlaxcaltecas” (48). Esa “colección de basuras” incluye obsidianas recolectadas en los alrededores de su casa, cerillos, botones, un silbato, “lo suficiente para suponer una conexión entre ellos, y para que esa conexión no fuera lógica” (39): “la riqueza de la basura está en su dispersión” (38); la basura (dispersa) de Mauricio constituye una posición crítica frente a la unidad nacionalista que presuponen los proyectos arquitectónicos de su padre y sus argumentos puristas de lo que es lo mexicano, la posibilidad que ofrece la Postmodernidad de permitir la existencia de lo fragmentado,

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de lo diverso e híbrido. A pesar de que Mauricio aún sienta vigente esas necesidades modernas de la totalidad y el progreso14 , lo que impera en él es su actitud transgresora frente a los valores defendidos por su padre y su madre (Cristina Ferrán), personificando, esta última, valores pertenecientes a la premodernidad, a una sociedad netamente conservadora y católica: “Mamá [...] admiraba el trabajo duro y sentía que todo estaba bien cuando la noche encontraba a la familia exhausta. Mi padre se quedaba dormido sobre sus planos en papel albanene y ella sonreía como no lo había hecho en mucho tiempo convencida de que la virtud cansa” (43).

4. La transgresión como elemento dinamizador del héroe Mauricio se opone a unos valores impuestos, aprendidos en los libros que consulta su padre para sustentar su pasión nacionalista, así como también se opone a unos valores que imponen la dominación del cuerpo, los buenos modales, el desdén ante la moda y la expresión de las emociones, y el mantenimiento de un orden incuestionable defendido por su madre. A través de un comportamiento que va en contravía a la educación recibida en su casa, Mauricio se enamora de una mujer que contradice todos los cánones de belleza y comportamiento “femenino” (Verónica15 ), su experiencia sexual se 14

Materializadas en las conexiones no necesariamente lógicas otorgadas a sus actos, pero que dan sentido a su existencia, en la posibilidad de futuro que se plantea al final de la novela y en el desarrollo de los personajes de la misma: Jesús se convierte en un prestigioso arquitecto –aunque luego pierda su posición social-; Carlos llega a ser un respetable abogado; su mamá consigue empleo y aprende a conducir –aunque siga tratando a su ex-esposo y a sus hijos con la misma entrega sumisa-, Verónica estudia Microbiología y logra un trabajo en la Estación de Floricultura; el mismo Mauricio logra reconocimiento por su trabajo como camarógrafo –aunque siempre desprecie los trofeos- y consigue un apartamento en el centro de México, apartándose, así, de la periférica zona de Terminal Progreso, donde vive el resto de su familia. Aquí puede observarse también cómo los personajes fluctúan entre opciones axiológicas contradictorias, afirmando la orientación de la novela a presentar la realidad como un espacio híbrido y al mismo ser humano como heredero de esa hibridación.

Verónica, a pesar de todos los infortunios que ocurren en su vida (permanece en coma desde su niñez hasta su adolescencia, después de ser atropellada por un automóvil)), jamás asume la posición de víctima; su opción es actuar en el mundo, integrada a su presente:... (sigue)

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inicia a partir de relaciones con seres de su mismo sexo –incluyendo el gusto por los superhéroes de los comics y las estampas de la hagiografía cristiana: su mezcla de valentía, dolor y erotismo-, consume “mariguana” y desprecia los trofeos. Estos comportamientos pueden ser interpretados a través del fenómeno social y contracultural de la Onda, del cual Carlos Monsiváis afirma que “no viene de reflexiones y teorías sino de la negativa ante el cielo de valores fijos” (Mosivais, 2003, 230); Mauricio personifica esta oposición a esos valores fijos, influenciada por la “norteamericanización” cultural desarrollada en las décadas del sesenta y setenta en Latinoamérica. La Onda se opone al mundo burgués (moderno) en cuanto propone el “aliviane”, la licuefacción de los imperativos de la Modernidad sólida (razón, progreso social); “es el primer movimiento del México contemporáneo que se rehúsa desde posiciones no políticas a las concepciones institucionales y nos revela con elocuencia la extinción de una hegemonía cultural. Tal hegemonía se surte, en términos generales, en la visión gubernamental de la Revolución Mexicana y se concreta en el impulso nacionalista [...]. El nacionalismo cultural se impuso desde arriba” (Mosivais, 2003, 235) y ante esto la Onda construye opciones culturales que se oponen a los valores no asimilados por esa generación que inaugura la segunda mitad del siglo XX y que ya se han añadido al patrimonio de la burguesía (novela de la Revolución Mexicana, redescubrimiento del arte prehispánico) como baluartes de sus intereses personales. Sin embargo, la Onda presenta una contradicción, pues al aparecer como “hambre de contemporaneidad”, los “jipitecas fracasan al no captar que a la imitación no se le opone la imitación en un medio donde el proceso colonial (viene) ...“[Verónica] era lo contrario a las mujeres que se pintaban las uñas de los pies [...], es decir, a las que vivían para irse. Verónica estaba allí, dispuesta a luchar por plantas próximas. Se vestía como un muchacho, una camiseta cubría sus senos sin relieve, sus zapatos estaban enlodados y casi siempre tenía briznas en el pelo; todo en ella apuntaba al esfuerzo, a la dedicación sin placeres evidentes” (249). En este sentido, se puede entender su cercanía con Mauricio, en tanto la transformación de éste después de la mitad de la novela y su actitud de desafío ante unas maneras de comportamiento social conocidas y aceptadas; ambos personajes encarnan la posibilidad de actuar en el mundo en un aquí y ahora desde sus particulares elecciones y actitudes para responder a esa realidad dispuesta.

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[y de modernización] ha ido de la admiración elitista por la cultura [española,] francesa o inglesa a la admiración multitudinaria por Norteamérica” (Mosivais, 2003, 237); la Onda como movimiento contestatario se reifica al dejarse asimilar al sistema del que pretenden desertar –como ocurrió con las vanguardias artísticas de principios de siglo XX-, imposibilitando la demostración de la falsedad de los procesos de “progreso” cultural a través de la imitación, del afán de ponerse al día siguiendo modelos extranjeros. No obstante, aunque la Onda terminó siendo un repertorio de sensaciones fuertes para la burguesía y para los massmedia, su influjo en la sociedad es importante en cuanto al cuestionamiento que hacen a la tradición, al convertirse en protagonistas de actitudes que evidenciaban las inconsistencias de una “identidad nacional” que ya no correspondía a la mentalidad de sus representantes. Mauricio Guardiola, al mantenerse en una posición crítica hasta el final de la novela, se configura como una entidad que no cae fácilmente en las categorizaciones, en la asimilación de sus posturas críticas por parte de la sociedad burguesa que aminoraría su poder de cuestionamiento. En Materia dispuesta, la actitud “alivianada” de Mauricio no desemboca en la indiferencia axiológica -propia de la Modernidad líquida-; por el contrario, el final de la novela alude a esa posibilidad de actuar, de responder a las exigencias de la Historia y de configurarse como un personaje axiológicamente dispuesto a asumir la incertidumbre de la sociedad actual, a seguir intentando recoger porciones dispersas, escombros, y otorgarles un sentido que le permita concebir su mundo como una forma –entre muchas otras posibles- de totalidad, como una modo de contención posible, de actuación posible. Juan Villoro, al recrear el terremoto de 1985, al retomar un hecho histórico de gran importancia para la población mexicana, afirma la importancia y vigencia de valores que en ese momento fueron imprescindibles para superar la situación y para empezar a salir del letargo político en el que estaba sumido el país16 , fortaleciendo los deseos y las posibilidades de actuar y de influir en el ordenamiento del 16

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El PRI revelado como sistema impotente para resolver las necesidades del país y que, sin embargo, acallaba las propuestas de cambio provenientes de la población civil, lo que provocaba una actitud pasiva en toda la sociedad mexicana, la renuncia a producir una resolución, una alternativa.

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espacio público (político, económico y social), de tener consciencia como seres humanos del devenir histórico del que también se es responsable. En este aspecto reside la importancia de la configuración del “héroe novelesco” en Materia dispuesta, pues al proponerse como un personaje que actúa frente a la inminencia de la Historia (el terremoto que marca el final de la novela y en el cual él y Verónica se asumen como brigadistas), alude a la posibilidad de introducir un cambio en ella. El terremoto como metáfora de un espacio inestable ante el cual los seres humanos deben responder, permite entender aquello que denomina Bajtín como “novela de desarrollo del hombre”; en Materia dispuesta, el héroe se encuentra axiológicamente ubicado entre dos épocas (Moderna y Postmoderna), y al vivir en sí mismo una transición histórica, se propone como un ser estrechamente relacionado con la temporalidad, es decir, consciente de su situación en el mundo y de su necesidad de plantear su presente respecto a ella.

5. Mauricio Guardiola y la novela de desarrollo Cuando Bajtín plantea el problema de la novela de educación, describe la novela en la que el protagonista es un “héroe preconcebido e invariable”; junto a este tipo de novela aparece otro que ofrece una imagen del hombre en proceso de desarrollo: En oposición a la unidad estática, en este tipo de novela se propone una unidad dinámica de la imagen del protagonista. [...] La transformación del propio héroe adquiere una importancia para el argumento, y en esta relación se revalúa y se reconstruye todo el argumento de la novela. El tiempo penetra en el interior del hombre, forma parte de su imagen cambiando considerablemente la importancia de todos los momentos de su vida y su destino. Este tipo de novela puede ser denominado, en un sentido muy general, novela de desarrollo del hombre (Bajtin, 1985, 212).

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Este hombre en proceso de desarrollo es personificado por Mauricio Guardiola en Materia dispuesta, pues en ella el héroe no está configurado desde el principio y se mantiene inmutable hasta el final, correspondiendo a la idea de un destino épico (el hombre cuyas hazañas son una demostración de un destino trazado de antemano) o uno moderno (el hombre cuya aventura en el mundo constituye un proceso de adaptación y madurez, a través del cual se forja a sí mismo), sino que su desarrollo estará asociado al devenir histórico, a sus procesos de transgresión y desdibujamiento de la noción moderna de destino. Dentro de este tipo de novela, Bajtín establece una subclasificación en la cual se encuentra la que él denomina como “novela realista de desarrollo”; en ella: El hombre se transforma junto con el mundo, refleja en sí el desarrollo histórico del mundo. El hombre no se ubica dentro de una época, sino sobre el límite entre dos épocas, en el punto de transición entre ambas. La transición se da dentro del hombre y a través del hombre. El héroe se ve obligado a ser un nuevo tipo de hombre, antes inexistente. [...] La fuerza organizadora del futuro es aquí, [...] muy grande (se trata de un futuro histórico, no de un futuro biográfico privado). Se están cambiando precisamente los fundamentos del mundo, y el hombre es forzado a transformarse junto con ellos (Bajtin, 1985, 215).

Lo anterior es lo que precisamente se ha observado en la formación de Mauricio Guardiola como “héroe novelesco” de Materia dispuesta; al estar en la transición de la Modernidad sólida a la líquida, Mauricio asume el proyecto de una mentalidad postmoderna como responsabilidad moral en medio de la incertidumbre axiológica que caracteriza la época actual. Sus cambios obedecen a la búsqueda de un nuevo centro (entendido como posibilidad de redondeamiento vital, de sentido, y no como una posición hegemónica), en consonancia con los procesos de cambio ocurridos en la sociedad a la que pertenece. Sin embargo, debe aclararse aquí, que para el caso Latinoamericano esa transición histórica presenta más tangiblemente que en otros lugares del mundo, una confluencia de temporalidades: Premodernidad, Modernidad y Postmodernidad.

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El hecho de ser conquistados por España influye para que en América Latina los procesos de modernización y Modernidad se den de modo más lento que en otros países de Occidente, al estar profundamente influenciados por la moral cristiana impuesta por la Iglesia Católica y por sus instituciones represivas, las cuales, de otra parte, construyeron sus ciudades sobre las culturas prehispánicas. Además, este proceso de modernización se ha desarrollado siguiendo modelos extranjeros, lo que no permite asimilar los cambios, sino adoptarlos de manera inconsciente a la realidad latinoamericana; ahora, por ejemplo, se podría hablar de un proceso de postmoderniza-ción, especialmente a partir de la “norteamericanización” de la que ya se ha hablado anteriormente y, sobre todo, de la influencia de los massmedia. Mauricio Guardiola, al proponerse como un testigo que recoge porciones dispersas, alude a esa fusión de temporalidades latinoamericanas, a la probabilidad de vincular en sí mismo de manera consciente la hibridación como una realidad incierta –no indefinida- que permita el alejamiento de posiciones nostálgicas frente a un pasado prehispánico perdido y frente a la misma ciudad moderna semidestruida después del terremoto, y también de posiciones fatalistas que obstaculicen la problematización de la tradición y permanezcan en definiciones petrificadas del ser nacional. Para Mauricio el pasado prehispánico que enarbola su padre en sus construcciones arquitectónicas: “No se trata de unas ruinas muertas, aunque pintorescas, que no tengan ninguna relación con la viva actualidad circundante y que carezcan de toda influencia sobre la realidad. [...] Aborrecía las ruinas, esas envolturas externas de un pasado desnudo propias de un museo o de una tienda de antigüedades” (Bajtin, 1985, 224). Si el pasado sólo sirve como adorno, entonces no tiene nada que decir al presente, pero en el caso de Materia dispuesta, el pasado se yuxtapone al presente, no de manera artificial, sino concreta, recordando que los valores no se recuperan, sino que están allí, de manera cotidiana y visible en el paisaje y en los gestos que constituyen la manera de relacionarse con él17 . De esta manera, en la novela, el pasado y el presente se encuentran en una relación estrecha en donde se puede vislumbrar un futuro posible. No hay

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una nostalgia por el pasado; por el contrario, las “ruinas” del pasado se considerarán como signos del tiempo que transcurre, como parte de todo lo que necesariamente perece, pero que, al mismo tiempo, permite la creación de algo significativo. En este sentido, es tangible aquí la confianza en el proyecto de la Modernidad, en tanto el terremoto se transforma en la oportunidad de construcción, de acercarse “al borde de las cosas, a lo que empieza a ser distinto, futuro, definitivamente real” (311), como afirma la frase final de la novela; hay en Villoro –en esta novela- una confianza en el ser humano, en sus posibilidades de desarrollo axiológico responsable en concordancia con su devenir histórico.

6. Identidades espaciales: terremotos en la megalópolis En este apartado se mostrará cómo el espacio y el tiempo en Materia dispuesta constituyen otra unidad importante para hallar el sentido de la novela. Si la constitución del héroe novelesco obedece a una axiología de transición entre la Modernidad y la Postmodernidad, el espacio y el tiempo en el que se desarrollan los acontecimientos, también serán materialización de esta axiología. La reconstrucción de la anécdota pone en un primer plano de significación el hecho que su inicio y su final estén marcados por terremotos; Mauricio Guardiola nace en 1957, año de uno de los terremotos que sacudió a México

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Esto es visible en dos aspectos concretos de la novela: el primero lo constituye el hecho que el parque alusivo al pasado azteca, construido por Jesús Guardiola, sea frenado por el hallazgo de una parte de Tenochtitlán debajo de la construcción que se estaba realizando; el segundo consiste en que Verónica y Mauricio pasen su primera noche juntos en una casa museo de principios del siglo XX sobre el final de la novela. Aquí es claro cómo el presente no puede anular el pasado reciente o lejano, sino que ellos coexisten en una misma temporalidad que afecta aún a los personajes, a su mundo.

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tras el cual la familia Guardiola debe mudarse de la Colonia Roma (ubicada en el centro tradicional de la ciudad) a Terminal Progreso, una unidad urbanística construída en las afueras de la ciudad junto a los canales de Xochimilco, “lo único que quedaba del lago de los aztecas. Aquel paraje era un híbrido sin gloria; la ciudad sitiaba al campo sin derrotarlo y llegaba a nosotros en forma precaria” (29), según la percepción de Mauricio. La novela termina el día siguiente al terremoto de 1985 que, de manera mayoritaria, produce la destrucción del centro de la ciudad y a partir del cual se propicia lo que Juan Villoro explica como: Un nuevo trato con la urbe. En un sentido político y comunitario, permitió que la población se organizara en forma espontánea para responder a la tragedia ante la inoperancia del gobierno. Un nuevo rostro ciudadano surgido entre los brigadistas que buscaban ordenar las piedras rotas. Hubo miles de muertos y desaparecidos, pero también se fraguó un sentido de la resistencia hasta entonces inédito. Poco a poco, comenzó a hablarse del “partido del temblor”, la masa crítica que sacaría al Partido Revolucionario Institucional (PRI) del gobierno de la capital (Villoro, Espectros de la ciudad, 2006, VI).

Lo que reveló el terremoto de 1985 fue que el gobierno mexicano (representante institucional de la Revolución Mexicana) no podía suplir todas las necesidades de la población -como fue evidente desde 1968 con el asesinato, por orden del gobierno, de estudiantes que protestaban en la Plaza de Tlatelolco- y ante esto, la colectividad se organizó, actuó para responder a una situación que exigía el trabajo grupal y la solidaridad, “la experiencia del terremoto le dio al término sociedad civil una credibilidad inesperada. [...] Mucho se avanza cuando los ciudadanos-en –vías-de-serlo dejan de esperarlo todo del Presidente” (Monsivais, 2001, 13). Hay, aquí, una relación entre lo explicado anteriormente acerca de Mauricio Guardiola, configurado como un héroe de la novela de desarrollo, y la noción temporal que construye el texto novelesco: los terremotos remiten a la noción de transformación, de un cambio inminente, constituyen huellas de

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una temporalidad como condición necesaria para que se produzca la transición de una época a otra o de una etapa a otra, vislumbrando, así, un futuro posible18 . En Materia dispuesta, los escombros, al igual que las “ruinas” del pasado prehispánico, son signos del transcurrir del tiempo, los cuales exigen una actuación en el mundo en un aquí y un ahora, permitiendo recuperar una utopía colectiva, cuestionar un orden anterior y la noción de progreso que se proponía desde él, pues resulta ya ineficiente para el momento actual, al desvelarse las inconsistencias y simulacros de su proyecto; en la novela, el testigo –Mauricio Guardiola, pero también Verónica- se convierte en brigadista: recoge trozos dispersos, buscando “ordenar las piedras rotas”, intenta centrar lo descentrado como actividad de interpretación constante del mundo inestable que habita –incorporando sus particularidades y exigencias espacio-temporales concretas-, jamás como asimilación de la realidad como un todo incuestionable: “Al ver los afanes dispersos, las manos seleccionando las ricas basuras, Mauricio sintió que todo encajaba de otro modo” (311).

7. La pirámide y la problematización de la identidad mexicana Los años cincuenta corresponden al período de Posguerra durante el cual comenzó a sistematizarse la crítica contra la Modernidad, haciendo de la “cultura periférica una trinchera de resistencia ante los males de la modernización con lo cual quedamos en el mismo lugar en el que ya nos había puesto Hegel: fuera de la Historia. [...] Dispensar a las culturas periféricas de su inclusión en la modernidad es otra manera de excluirlas, cuando lo que se requiere es pensar las maneras conflictivas y desgarradas, incluso sangrientas, de su inclusión en ella” (Grüner, 2002, 263-264); lo anterior es a lo que Villoro 18

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Las obsidianas recolectadas por Mauricio también son huellas de esa temporalidad, en cuanto cada una constituye un “cronómetro absoluto” (44), pues su “línea de humedad” permitía leer el tiempo en ella, su edad. Estos elementos son transversales en la historia hasta el final: “Los testigos que recogían las porciones dispersas, rotas: una naranja un y eso una llave un botón una piedra un alfiler una obsidiana” (311). La condición temporal de la existencia humana será encarnada por este objeto disperso en la “colección de basuras” de Mauricio; su importancia no está en el pasado azteca (flechas de obsidiana), sino en el devenir histórico percibido por Mauricio en su aquí y ahora.

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denomina como “utopía del atraso”: “Estamos ante un colonialismo de nuevo cuño, que no depende del dominio del espacio sino del tiempo. En el parque de atracciones latinoamericano, el pasado no es un componente histórico sino una determinación del presente. Anclados, fijos en su identidad, nuestros países surten de antiguallas a un mundo que se reserva para sí los usos de la modernidad y del futuro” (Villoro, Iguanas y dinosaurios: América Latina como utopía del atraso, 1990, 26). En Latinoamérica el proceso de Modernidad se ha dado, sobre todo, a partir de los mecanismos de modernización, es decir, de lo que se ha explicado ya como una pulsión de ponerse al día a través de la imitación, la implemen-tación de tecnologías novedosas o la adopción de modas, pero la Modernidad como proceso de secularización no se ha dado completamente; de esta manera, se tiene que la situación de Latinoamérica durante la Modernidad y la ahora llamada Postmodernidad, sigue signada por la exclusión y la dominación, ya no de su territorio –de forma explícita-, sino de sus imaginarios –de su temporalidad o sentido histórico-. La forma en la que los países del Primer Mundo ejercen esta dominación de los imaginarios, es visible en Materia dispuesta a través de la noción de identidad y exotismo: “El mexicano es, para el discurso identitario, un ser incompleto. Constitutivos de este canon son un sentimiento de melancolía frente al pasado perdido y al presente no dominable, y la idea de metamorfosis. Como el axolote, el mexicano se transforma, pero no alcanza adultez ni madurez” (Dussel & Morales, 2)19 . El exotismo propicia una “autenticidad artificial” que obliga a una cultura a señalar continuamente su singularidad y a exagerarla para ser reconocida por la mirada del turista, por la mirada extranjera; en la novela este aspecto de la cultura Latinoamericana –y su crítica- es visible en tres elementos: Jesús Guardiola y la arquitectura que intenta “rescatar” valores prehispánicos, los ajolotes de Mauricio, la segunda esposa de Jesús (Roberta Archer), el parque que quiere construir el padre de Mauricio a partir de figuras aztecas y la obra de teatro en la que participa Pancho -amigo de Mauricio-: Abraxas. 19

Sin embargo, en Materia dispuesta, el axolotl es una figura transgresora en esta concepción de la identidad mexicana –como ya se ha demostrado-, puesto que en la novela éste sí llega a convertirse en salamandra.

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Ante estos elementos que configuran una identidad mexicana exótica, que propenden por la constitución y sostenimiento de una nacionalidad como parte de un proyecto moderno que pretendía una totalidad abstracta y cuyo efecto es el desligamiento del devenir histórico y la subsiguiente dominación extranjera, Mauricio Guardiola se propone como crítico: “Carlos y yo sabíamos que el mundo se dividía en mexicanos y turistas, pero jamás cruzó por nuestras mentes que tuviéramos que demostrar de qué lado estábamos. [...] No bastaba con haber nacido en la república de las serpientes y las aguas frescas, teníamos que parecernos a nosotros mismos, y celebrarlo a voz en cuello” (43), y más adelante cuando Pancho imita al promotor de la obra teatral: “A nadie le importa que los noruegos parezcan suecos o los finlandeses húngaros, pero nosotros no podemos negar la cruz de nuestra parroquia [...]. De nada sirve darle a los europeos lo que ellos también hacen” (282-283). En estas dos citas surge, entonces, la cuestión de lo absurdo que resulta tener que demostrar lo que se es, y en lo que puede derivar la “afirmación” de lo nacional cuando se usa como mecanismo de marketing –la identidad como parque temático-; la “modernidad mestiza” de Latinoamérica se convierte en un objeto intercambiable, garantía de la aceptación mundial de una singularidad anquilosada en el tiempo, en el pasado, aspecto que la mantiene fuera de la Historia, de su reinterpretación, de su presente, para tranquilidad del Primer Mundo. De este modo, el mestizaje, la hibridación (Cf. García Canclini, 1990,) como condición de la temporalidad latinoamericana (yuxtaposición de Premodernidad, Modernidad y Postmodernidad), perderían su razón de ser al terminar asimilada por las sutiles dinámicas del colonialismo en la Postmodernidad. Mauricio Guardiola va en vía contraria a lo anterior, en cuanto su concepción de hibridación no pretende constituirse en una nueva unidad, en una totalidad absoluta, sino que ésta se ubica en la fragmentación, en lo disperso que invita a la interpretación y a la búsqueda constante de sentidos, siguiendo, así, la recomendación de Octavio Paz: “Ante las agitaciones y convulsiones del quinto sol, no serán la estabilidad, la solidez y la dureza de la piedra las que nos preservarán sino la ligereza, la flexibilidad y la capacidad para cambiar. La estabilidad se resuelve en petrificación” (Paz, 2005, 65); para Mauricio

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Guardiola, la identidad es un concepto abstracto que no permite asumir el presente, sumiendo al ser humano en un estado nostálgico que funciona como consuelo, pero no como forma de actuar en el mundo, dejando este rol de actores sociales a otros y a sus estrategias de dominación: “Por alguna razón, el público requería de una reserva de nostalgia, una prueba de que mejorar significaba retroceder; los desafíos nacionales no ameritaban inventos sino recuperaciones: el retorno de los días grandes en que los toros envestían con más fuerza, el cine ofrecía íconos que respiraban y la arquitectura era más tradicional, más típica, ¡más lo de uno!” (290). La posibilidad de recuperar la tradición prehispánica, aunque haría parte de la apertura postmoderna, en Materia dispuesta se propone como la reproducción de un orden moderno (legitimar un proyecto nacional), por eso Mauricio será su crítico. La crítica de la Modernidad implica un examen de lo que significó y significa todavía la visión azteca del mundo y del orden impuesto desde ella, luego por las instituciones coloniales y después por los presidentes de la República, cimentado en una razón instrumental, de dominación, la cual puede rastrearse –según Paz- desde el período prehispánico y se ha desarrollado hasta la época actual a través de la reproducción de una organización jerárquica opresora: La crítica de México y de su historia [...] debe iniciarse por un examen de lo que significó y significa todavía la visión azteca del mundo [...]. El punto de vista de los antiguos dioses y de sus servidores, los señores pontífices aztecas. Asimismo el de sus herederos y sucesores: Virreyes, Altezas Serenísimas y Señores Presidentes. [...] El punto de vista de la inmensa mayoría, las víctimas aplastadas por la pirámide o sacrificadas en su plataforma-santuario. La crítica de México comienza por la crítica de la pirámide (Paz, 2005, 259).

Esta crítica será visible en Materia dispuesta a través del cuestionamiento a la recuperación de la arquitectura prehispánica -expresión de una nostalgia mercantilizada-, pero también a esa ciudad moderna ideada por el orden colonial y construida sobre la ciudad azteca para demostrar su poderío, per-

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mitiendo la existencia de vestigios de Tenochtitlán, pero sólo como adornos, souvenir de un tiempo pasado que importa porque ya no puede volver y que se convierte en consuelo melancólico, en un pretexto para no asumir el presente. Terminal Progreso es una muestra de este ordenamiento urbano moderno: los antiguos canales aztecas (Xochimilco) se relegan a la periferia de la urbe; la ciudad moderna quiso ocultar la memoria del agua sobre la que estaba construida Tenochtitlán y, por otro lado, idea una ciudad que va dejando fuera de sí, las capas sociales menos adscritas al nuevo orden capitalista generalizado. Terminal Progreso resulta un oxímoron de la Modernidad mexicana: la promesa de un progreso social se transforma en la consciencia de ser los residuos de un sistema –manifestado en el ordenamiento urbano- que va dejando por fuera a aquellos que no pueden responder a sus nuevas dinámicas; sin embargo, en la novela, es desde allí que se generan las críticas a ese orden impuesto sobre las ruinas aztecas y luego sobre las ruinas coloniales, confirmando la siguiente aseveración de Paul Virilio: “Se puede decir que la energía de las sociedades hiperestructuradas se refugia siempre fuera de ellas mismas. [...] De la confusión entre el bien y lo perfecto nace la producción del desecho. Es banal recordar que el espíritu de 1789 nacerá del de los libertinos y sectarios del siglo precedente” (Virilio, 1999, 43). Aquellos que son rechazados por el sistema, pueden construir una mirada distanciada, crítica –la mirada del testigo- sobre éste, como una forma de la resistencia, de la no asimilación inconsciente de las nuevas dinámicas, proponiendo una alternativa para afrontar su presente desde lo residual, lo disperso y fragmentado de su situación. Las “campañas profilácticas” de la ciudad, en Materia dispuesta, son contundentemente cuestionadas a través de la recreación ficcional del terremoto de 1985; si bien es cierto que la licuefacción de la Modernidad sólida se venía desarrollando desde los años sesenta –a través de la Onda-, es sólo después del terremoto que se puede vislumbrar una mentalidad postmoderna que asuma la responsabilidad moral en una sociedad rota. La destrucción del centro de la ciudad de México y sus edificios de construcción más reciente,

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aluden a la necesidad de pensar un nuevo ordenamiento urbano-social, pero también de vincular a ese orden la Historia, aquello que se mantiene incólume en ella, como la evidencia de una temporalidad que no anula lo que aún hace parte de una concreta manera de ser; en Materia dispuesta la yuxtaposición temporal es consciencia de un ser histórico que no puede abstraerse de su devenir y que, por eso mismo, puede realizar su crítica a éste, actualizando y reinterpretando su sentido. Esto último tiene que ver con el final de la novela, cuando Verónica y Mauricio pasan la noche en una casa-museo de principios del siglo XX, luego del terremoto: “Había quinqués en las mesas. En un rincón, la luz del sol inquietaba una vitrina. Mauricio se acercó a ver medallas, diplomas, cintas de colores, distinciones vagas. Estaba en una casa museo, no había duda. Probablemente aquellos cuartos honraban a un prócer menor, con descendientes adinerados, capaces de sacrificar una propiedad para perpetuar una gloria incierta con pergaminos, los rostros de las tías, muebles incómodos” (310). Este lugar resulta anacrónico ante los ojos de Mauricio, representante de un orden absurdo por artificial, pero, al mismo tiempo, le permite cuestionarlo a través del encuentro amoroso con Verónica allí; la casa-museo como espacio funcional (artificial) afirmador de un orden anterior anacrónico, se convierte en cómplice del amor consumado por los dos personajes transgresores en la novela. El amor como encuentro con un otro, como compromiso elegido con un otro, aparece en la novela como una afirmación más de la salida de la indiferencia axiológica que propone la Modernidad líquida20 y confirmación de la transformación de Mauricio: su desprendimiento de un mundo redundantemente subjetivo y su vinculación en él del mundo intersubjetivo, de su posibilidad de actuar en el mundo.

Época en la que imperan las ganas y el deseo, los encuentros efímeros, sin consecuencias, ni compromisos.

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8. “La reveladora fuerza de las confusiones” La Arquitectura propone al hombre como homo faber, como constructor del espacio que desea dominar de acuerdo con el momento histórico en el que se inserta su proyecto, por lo cual su discurso se presenta en Materia dispuesta como configurador de la ciudad moderna en expansión, en camino firme de convertirse en megalópolis. Según Juan Carlos Pérgolis (1995), los movimientos arquitectónicos pueden clasificarse de acuerdo con dos lineamientos distintos: la Arquitectura utópica como un proyecto colectivo-nacional progresista que caracterizó al Movimiento Moderno, signado por la pulsión de construir, el cual fue muriendo después de la II Guerra Mundial, y los proyectos arquitectónicos que tienden hacia la expresión de lo individual con una clara intención funcionalista, los cuales son denominados por Pérgolis como “fantasías conservadoras”, caracterizados por obedecer a la moda, al consumo y a lo desechable, en consonancia con la época de fragmentación en la que se produce. En Materia dispuesta la ciudad de la Modernidad líquida busca transformar funcionalmente los espacios, tanto el espacio sagrado de la ciudad azteca -convertido en mercancía- como el espacio configurado por el proyecto moderno –convirtiéndolo en museo, por ejemplo- en pos de imponer nuevas maneras de moverse en la ciudad; pero el funcionalismo es contrarrestado por la realidad concreta (el devenir histórico como realidad que conlleva fuerzas del pasado aún vivas): las “ruinas” aztecas se interponen en la construcción de un parque recreativo sobre esta misma cultura prehispánica y el terremoto destruye los edificios de más reciente construcción, haciendo que los espacios transformen su función, como es el caso de la casa que sirve de refugio a Verónica y Mauricio, cumpliendo por lo propuesto por Paul Virilio: Como los niveles del acostumbramiento constituyen el habitar, el funcionalismo es una tentativa desesperada de la arquitectura para intervenir en un espacio afectivo que no cesa de escapársele. [...] Fatalmente ideológico, el funcionalismo limita la intervención de las formas, las somete a interdictos, a tabúes [...]. Cada vez que se produce una gran crisis, un cataclismo o algún otro traumatismo social

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cualquiera, se asiste a una inflación de las transgresiones del uso [...]. La transgresión del uso es una subversión productiva que alimenta constantemente a la sociedad con costumbres nuevas y constituye la fuente de las transformaciones del espacio social (Virilio, 1999, 151).

El terremoto de 1985, su confusión reveladora, sucede a la muerte de Jesús Guardiola, lo cual posibilita un quiebre respecto al orden del padre, por parte de Mauricio; si en su infancia, éste pensaba que la causa de los temblores eran los pasos de su padre, al final de la novela, el terremoto le permite vislumbrar un cambio definitivo dentro del orden de lo real, un cambio relacionado con un futuro que no pretende volver atrás, sino que exige una nueva manera de relacionarse con la ciudad, con su tiempo.

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| ISSN: 0120-8454 | No. 70 | Año 1 | pp. 179-187 |

El héroe romántico en Poniatowska* Marena Ortiz Isaza* *

Resumen En el presente artículo se analizará tanto la puesta en forma como las axiologías que se proponen en el proyecto estético de la obra La piel del cielo, escrita por Elena Poniatowska. Esto tomando como centro el estudio de la figura del héroe allí, a partir de las conceptualizaciones logradas al respeto por el crítico literario y filósofo húngaro Georg Lukács. A través de este trabajo no sólo se pretende ahondar en la configuración del personaje principal, a manos de la autora Poniatowska, sino además identificar el tono de esta novela y ponerlo en relación con la escritura Hispanoamericana contemporánea.

Palabras claves Héroe romántico, romanticismo de la desilusión, deber ser, mundo degradado, trascendencia.

Adelanto de investigación realizada en el Seminario Andrés Bello, Instituto Caro y Cuervo.

** Licenciada en lenguas modernas de la Universidad del Atlántico y candidata a maestría en literatura hispanoamericana del Instituto Caro y Cuervo. Contacto electrónico: marenaortiz411@hotmail.com.

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Abstract In this article both the statement as well as the axiologies proposed in the aesthetic project of the work: the skin of heaven, written by Elena Poniatowska will be analyzed. The core

Key words Hero romantic, romanticism of the disappointment, to have to be, degraded world and importance.

El abandono de dios en que se encuentra el mundo se manifiesta en la inadecuación de alma y obra, interioridad y aventura. Lukács

La periodista y narradora mejicana, más que francesa, Elena Poniatowska es la autora de una prolífica obra compuesta por variadas novelas, cuentos, entrevistas y crónicas. Buena parte de sus trabajos han sido traducidos a otros idiomas y galardonados con premios nacionales e internacionales como sucedió recientemente con la publicación de su novela La piel del cielo (2001), en la cual se avizora la encarnación del héroe romántico descrito por Georg Lukács en su Teoría de la novela (1970). Su protagonista, Lorenzo Tena, nace en las cercanías del valle de Méjico, lugar que le permite mantenerse en constante contacto con la naturaleza y sus maravillas, y crece al lado de sus cuatro hermanos y de su madre Florencia; esta última se erige como la fuente de sabiduría de su vida, pues era quien respondía a todas sus incertidumbres y lo extasiaba con cada una de sus respuestas, es por ello que su muerte equivaldrá, en la vida de Tena, al ocultamiento de Dios en la sociedad moderna -hecho tratado por Lukács en su propuesta de tipología de la forma novelística-, más exactamente en la definición que ofrece en torno a la novela del romanticismo de la desilusión.

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Para él ya no habrá quien conteste sus interrogantes o le indique el camino de la salvación, ha perdido su trascendencia: Lo peor que Florencia pudo hacerles a sus cinco hijos fue morirse (Poniatowska, 2001, 25).

Como el hombre sin Dios, Lorenzo y sus hermanos quedaron desamparados; a pesar de que su padre biológico vive, ellos experimentan un sentimiento de orfandad trascendental en el mundo: A partir de ese día la tía Tana se referiría a ellos como los huérfanos, como si tampoco tuvieran padre (Poniatowska, 2001, 26)

En este punto de la historia es donde comienza la lucha de los dos mundos: el de la subjetividad del protagonista y el de la objetividad de la realidad, a partir de lo cual el héroe reconoce la relación de inadecuación entre su alma y el mundo degradado en el que vive. Esto sucede debido “a que el alma está dispuesta más ancha y ampliamente que los destinos que consigue ofrecerle la vida” (Lukács, 1970, 379) y es precisamente eso lo que suministra el objeto de la obra. Lorenzo entra a estudiar derecho al igual que su grupo de amigos de la infancia, pero pronto cae en crisis, no encuentra su deber ser en las leyes de los hombres: Tía, no quiero ser abogado, no aguanto la corrupción, las trácalas, las tareas que nos encomiendan son una degradación, tampoco tengo estómago para los desahucios (Poniatowska, 2001, 113)

En momentos como este Lorenzo hubiera deseado tener cerca a su madre, dialogar con ella, acribillarla con preguntas, sumergirse en su imperio de complicidad, pero la inmanencia de sentido que daba Florencia a su vida ya no estaba:

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Al abandonar la abogacía, Lorenzo no tuvo con quién compartir sus temores. Las calles, asfixiadas bajo la manta gris de su depresión, ya no lo distraían y cayó hasta el fondo del pozo. Caminaba ensimismado. Qué fácil era perderse en una ciudad que un día antes era como su casa (Poniatowska, 2001, 113)

El héroe romántico no halla, al igual que Tena, comunión con la complexión de lo circundante. De hecho su temple de ánimo empieza a tornarse “escéptico, decepcionado y cruel respecto de sí mismo y respecto del mundo” (Lukács, 1970, 385), razón por la cual su entrañable amigo Diego Beristáin le aconseja: Lorenzo, o te adaptas o te va a llevar la tiznada. Te lo digo yo que te conozco hace años. Los cuates comentan que te has vuelto insoportable. Llegará el momento en que nadie quiera verte (Poniatowska, 2001, 99)

Posteriormente, el romántico desilusionado en Poniatowska se adhiere a la Liga de Acción Política del Partido Comunista, pretendiendo encontrar allí la realización de su a priori. Estaba muy contento, pues sus ideales de libertad y justicia parecían ser los mismos proclamados por los integrantes del círculo donde ahora comenzaba a interactuar. Todo indicaba que la brecha entre su interioridad y el exterior se anularía. Asistió a la primera reunión y le gustó mucho, incluso al día siguiente decidió regalar sus preciados libros al grupo. De esta manera conoce a José Revueltas quien se convierte en su nuevo amigo y lo conecta con Narciso Bassols, un destacado líder de la izquierda al cual siempre había admirado: “Siento mucha más afinidad con Revueltas que con la pandilla”, concluyó Lorenzo (Poniatowska, 2001, 119).

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Pronto Tena sería encargado de una importante misión encomendada directamente por Bassols y esta consistiría en repartir la revista Combate del P. C. en la provincia mejicana. Cuanto orgullo sintió por haber sido elegido para tal encomienda, iría con la frente en alto declarando el mensaje salvador que prometía la ideología comunista. Efectivamente, su viaje a las regiones periféricas fue un hecho y allí se dio cuenta de lo desvalidos que estaban tales pueblos, tanto a nivel económico como educativo, y de cómo tal problemática requería de soluciones inmediatas que las concepciones ideológicas escritas en el papel no aportaban: Vuelven la cabeza hacia mí, no tienen con qué comer y yo vengo a ofrecerles hojas de papel. No puedo darme la media vuelta y escapar. “Combate, compre Combate”, su voz rebotaba contra las montañas y contra la miseria, que era la más alta de las montañas (Poniatowska, 2001, 132)

Una vez más el héroe romántico se desilusiona. “Esta problemática se agrava por el hecho de que el mundo exterior con el que entra en contacto esa interioridad es completamente atomizado o amorfo, de acuerdo con la relación entre una y otra instancia, o en todo caso, carece necesariamente de sentido” (Lukács, 1970, 380). Por eso Lorenzo le responde de la siguiente manera a Bassols cuando este nuevamente le envía a comercializar Combate, ahora en Puebla: No se preocupe, licenciado, saldré pero lo que estamos haciendo vale un carajo (Poniatowska, 2001, 138)

Su inconformidad con la Liga fue en aumento. El sentirse buscado y señalado por estar entre personas que ya no se le hacían tan interesantes ni inteligentes logró fastidiarlo: El ambiente en torno a ellos era desolador. Perseguidos como ratas, vivían en la clandestinidad. La prensa los situaba en la página roja,

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entre violadores y asesinos, y sus desgracias no los volvían más entrañables. Lorenzo tenía ganas de agarrarlos a patadas (Poniatowska, 2001, 150).

Sin embargo, en medio de una de esas reuniones, que en tiempos pasados lo atraparon tanto y que ahora ya no, conoció al astrónomo Luis Enrique Erro con quien de inmediato simpatizó. El nuevo personaje llegó a su vida como en calidad de Ada madrina, dispuesto a llevarlo hasta las estrellas, esas mismas que contempló con tanta frecuencia en Coyoacán al lado de Florencia. “El luto impotente por un mundo inesencial en sí, el brillo ineficaz y monótono de una superficie en putrefacción” (Lukács, 1970, 386), parecía quedar oculto tras una nebulosa. Tena se abstraía de toda esa vana vida del derecho y el comunismo en ese nuevo espacio, pues así podía internarse en su subjetividad y ratificar la individualidad como derrota ante la realidad: Claro, viviría entre los demás, caminaría con ellos, los escucharía, comería, sonreiría, pero él tenía un mundo propio mucho más real que el de la vida diaria. Aguantaba la cotidianidad por la sola esperanza de volver al telescopio. La vida de las estrellas le resultaba más auténtica que la de los hombres, a quienes escuchaba con extrañeza y sin curiosidad (Poniatowska, 2001, 182)

Al parecer halló la realización máxima de su trascendencia en la bóveda del cielo y se cubrió con su piel para protegerse de la intrascendencia del mundo externo: Quería hundirse en la noche, vivir para ella, formar parte de la grata simetría del firmamento y no debatirse a ras de suelo entre las debilidades humanas (Poniatowska, 2001, 184)

El éxito de Lorenzo en la astronomía era cada vez mayor, ya que dedicaba largas horas de su tiempo al estudio de esta ciencia y lograba llegar a grandes conclusiones que luego servían para establecer precisiones mucho más

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exactas que las obtenidas hasta ese entonces. De hecho todo su esfuerzo llegó a ser reconocido por científicos extranjeros y de esta manera obtuvo una invitación para ingresar a Harvard: Desde el momento en que había abierto la cúpula del telescopio y apuntado al cielo avanzaba hacia el lugar aún irreal que lo hacía sentir que empezaba a ser feliz (Poniatowska, 2001, 207)

Al dedicarse día y noche a esta actividad contemplativa Tena se olvidó del pasado e incluso del presente, lo cual lo sumergió en un aislamiento que demarcaba la soledad de su alma, pues su área sentimental había sido un fracaso y aún no tenía una pareja. Sus experiencias amorosas eran diversas entre sí, pero todas revelaban una misma cosa: su inmadurez como ser emotivo y afectivo. Inicialmente, se inició como macho con una prostituta gorda y burda que recordaría durante años con gran asco; luego, sostuvo una aventura con Lucía Arámburu, amiga de su tía Tana, la cual termina de una manera dramática; después, surge de manera abrupta un romance vacacional con Lucrecia, a quien conoce en Veracruz; y finalmente, durante su estancia en Harvard, inicia con Lisa una relación que parecía estable hasta el momento en que Lorenzo decide regresar a Méjico y ella se niega a acompañarlo e incluso lo tilda de machista. Al fijar su deber ser sólo en las estrellas, el héroe romántico en Poniatowska se olvidó de todo lo que lo ataba intrínsecamente a la Tierra, impidiéndose a sí mismo el construirse como ser humano capaz de amar. A pesar de ello, en medio de una relación tensionante, sobre todo de parte del propio Tena, éste llegó a enamorarse de una joven algo hippie, inteligente y, además, muy independiente: Fausta rompía sus parámetros, el vencedor ya no era él sino esta vieja malcriada que lo revolcaba y le daba la certeza de algo que él quería esconder: la de ser un hombre débil (Poniatowska, 2001, 351)

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Comenzó a sentirse tan atraído por esa mujer al punto de experimentar, por primera vez en ese mundo ideal del cielo, insatisfacción. Empezó a dudar en torno a la ciencia como razón integral de su vida y logró concientizarce de que ni aún el mundo subjetivo, en el que le permitía sumergirse la piel del cielo, constituía toda la fuente de la trascendencia, sino que ésta se hallaba en el amor y por eso decidió ir en busca de él, es decir tras Fausta. Pero, como todo héroe de la novela del romanticismo de la desilusión está predeterminado al fracaso, debido a que su realización como ser total “es una utopía que desde el primer momento tiene a priori una mala conciencia y la certeza de la derrota” (Lukács, 1970, 384), Lorenzo no pudo alcanzar a su amada, “pues, aunque lo quisiera, la vida le niega todo cumplimiento de este tipo, le impone luchas y, con ellas, derrotas inevitables” (Lukács, 1970, 385). Sin embargo, la personificación de la figura romántica como protagonista de La piel del cielo (entendida en los términos de Georg Lukács), viene a revelarle al lector no sólo el utopismo apriorístico del cual ésta está cargada, sino además, pretende reiterarle lo desgastado del mundo objetivo, de sus leyes, sus jerarquizaciones y sus doctrinas, pues aún después de la Ilustración la sociedad siguió ciega ante la necesidad de crear humanidad. Si antes era la religión lo que distraía la mirada del hombre sobre los otros, ahora lo es el afán por el dominio y el poder a través de la ciencia como gran alcance de la razón. Por eso, justamente al estar esta obra cargada del sentimiento romántico de la vida se constituye en poesía de la decepción. De ahí que este estudio, junto al de otras obras, reafirme la percepción de un tono depresivo en la literatura latinoamericana. Nótese que los creadores literarios hispanoamericanos no les conceden a sus héroes espacios de mayor esperanza y posibilidad para realizar su deber ser. La postura romántica y fatalista es la que predomina en el interior de la mayoría de los programas estéticos en América Latina.

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Bibliografía Lukács, G. (1970). Teoría de la novela. Barcelona: Grijalbo. Poniatowska, E. (2001). La piel del cielo. México: Alfaguara.

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| ISSN: 0120-8454 | No. 70 | Año 1 | pp. 189-202 |

Visión de la utopía desde la imaginación histórica. Una mirada a Donde ladrón no llega de Luis Hernáez* Nini Johanna Sánchez Ávila* *

Resumen En 1996 aparece publicada la obra Donde ladrón no llega, del escritor paraguayo Luis Hernáez; este trabajo plantea una nueva lectura de la experiencia de las Reducciones Jesuitas en el Paraguay. Es, precisamente, esa forma de valoración en la recreación de la historia la que motiva este texto, ya que presenta una reconstrucción y una mirada crítica sobre un proyecto utópico adelantado en América. Tal propuesta es evaluada desde las voces de aquellos que –aún siendo protagonistas directos del evento social- no tuvieron una voz que se destacara en la delimitación de esta experiencia. Así, se abordará qué tipo de visión de la historia plantea el autor y cómo esta perspectiva se desarrolla en torno a una concepción específica de la propuesta de la utopía para América Latina.

Palabras clave Reducciones Jesuitas, Utopía, historia de las mentalidades.

Resultado de investigación realizada en el Seminario Andrés Bello, Instituto Caro y Cuervo.

Licenciada en Idiomas de la Universidad Industrial de Santander. Estudios terminados de la Maestría en Literatura Hispanoamericana. Instituto Caro y Cuervo. Docente Universidad Incca de Colombia. Contacto: ninijosan@gmail.com.

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Abstract In 1996 it appears the novel Donde ladrón no llega, written by the Paraguayan novelist Luis Hernáez; this work proposes a new reading of the experience built in the Jesuit Reductions of Paraguay. It is precisely this assessment -through a recreation of history- which motivates the literary structure, due to the fact that it represents a reconstruction process, a critical view over an utopian project carried out in America. Such a proposal is evaluated from the voices of those who – even being direct protagonists of the social event- didn’t have an outstanding voice in the delimitation of this experience. Thus, it must be tackled the kind of vision of the history given by the author and how this one is being developed around a specific conception of the proposal of Utopia for Latin America.

Key Words Reductions Jesuits, Utopia, History of mentalities.

Vendan lo que tienen, y den a los necesitados; procúrense bolsas que no se hagan viejas, riqueza sin fin en el cielo, donde el ladrón no puede entrar ni la polilla destruir. Lucas 12, 33

1. Una manera de acercarse al pasado Para introducir la problemática sobre la novela histórica que se elabora en Donde ladrón no llega, se realizará inicialmente un breve recuento de los hechos importantes que constituyen la historia relatada en la obra. Va a encontrarse que los hechos giran en torno a dos órdenes sociales distintos:

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aquel de las Reducciones que se mantiene bajo la tutela de los padres jesuitas, y el que muestra el sistema de la encomienda como forma de comercio inminentemente esclavista (Armani, 1982). Allí, se encuentra a Bernardino, indígena prófugo de la Reducción de Jesús, quien relata su historia presente tanto como su pasado con su madre Rosa. Este relato se va entrelazando con otras voces que se articulan alrededor de los Padres (como se da en el caso del Padre Damián, Roque y José), o en la mirada de los indígenas fieles al orden de la Reducción; igualmente, se presenta la visión –aunque parcial- de la clase blanca española residente en Asunción y disidente de la organización de las Misiones. De esta manera, se puede reconocer que la focalización va del lado de los aborígenes y, a través de ellos, se plantea una versión reevaluada de la experiencia de las Ciudades de Dios. Partiendo de esta ubicación, se comenzará abordando la perspectiva desde la cual se elabora la novela y para ello, nos centraremos en dos planteamientos centrales: el presentado por María Cristina Pons en Memorias del olvido: Del paso, García Márquez, Saer y la novela histórica de fines del siglo XX (1996) y Michel Vovelle en su texto Aproximación a la historia de las mentalidades (1991). Desde el análisis elaborado por Maria Cristina Pons, en el marco de la novela histórica de finales del siglo XX, se muestra el lado antiheróico o antiépico de la historia. Puede verse que esta creación novelística habla de un pasado de derrotas y fracasos y no de los tiempos gloriosos, constituyéndose a finales de siglo como una relectura crítica y desmitificadora a través de la reescritura de la historia. Según Pons (1996, 17), “la novela histórica contemporánea cuestiona la verdad, los héroes y los valores abanderados por la Historia oficial al mismo tiempo que presenta una visión degradada e irreverente de la Historia”. Esta postura crítica incorpora como estrategia narrativa la ausencia de narrador omnisciente y totalizador, insertando la presencia de diferentes tipos de discurso y sujetos de dichos discursos. Como un primer ejemplo puede retomarse la organización del texto: se encuentra en Bernardino a un primer narrador que focaliza y articula los relatos de otros personajes. Se da la intervención de su padre, el tallador Jacinto; al tiempo que se intercalan las

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visiones de tres Padres (Roque, Damián y José) quienes encarnan distintas caras de la orden jesuita. Y, finalmente, se presenta de manera muy breve la inserción del discurso de la élite blanca dominante en las figuras de Julio Castillo y Pedroza y el Capitán Gracián Villate – quienes comandan el destacamento que va a ejecutar la expulsión de los jesuitas de las Reducciones y, posteriormente, del país. Las voces que privilegia el relato están del lado de los marginales; tal es el caso de los indígenas Bernardino y Jacinto, quienes logran brindar una evaluación no convencional del orden impuesto por los jesuitas: se trata de ver en ellos los excesos del control y el marginamiento a que fueron sometidas las costumbres tradicionales de los pueblos aborígenes. Así, el comienzo y el desenlace de la novela se van a relacionar con la suerte de estos personajes. Puede decirse que el carácter del pasado que se ficcionaliza no se centra tanto en los grandes acontecimientos de toda la colectividad, sino que va a enfocarse en torno a una narración “desde abajo”, primando como portavoces de este grupo cultural específico a individuos que no tienen un papel protagónico en la historia oficial. No quiere decir esto que los eventos de gran trascendencia social hayan sido dejados de lado, sino que estos se van a poner en la perspectiva de los actos particulares que surgieron a partir de ellos. De esta manera, la historia de Rosa y Jacinto, la deserción de su hijo Bernardino, y la profanación del tallado del Purgatorio, van a resemantizar los eventos de construcción de la Reducción de Trinidad y la posterior expulsión de la comunidad monástica. Además, se presenta una relación muy cercana entre esta perspectiva teórica desde la literatura y aquella planteada por el discurso de la Historia de las mentalidades. Michel Vovelle en su texto de 1991 (2) afirma que “Ulteriormente, la historia de las mentalidades se desarrolla como aquella de las actitudes, de las representaciones, y de lo que llamamos el ‘imaginario colectivo’”. Esta mirada es valiosa en la medida en que la novela se plantearía no solamente como un producto estético restringido a la creación con el lenguaje, sino como una posibilidad de ubicar una construcción mental colectiva alrededor de la utopía. No se trata únicamente de un hecho escogido al azar que le

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sirve de excusa al escritor, más bien en esa selección del referente histórico real se vislumbra una preocupación por la consideración de América como una tierra abierta a la construcción de proyectos utopistas. Visto de esa manera, puede reconocerse en la novela un planteamiento que compagina con esta perspectiva teórica: Vovelle (1991, 18) lo define como la remisión a “modos, procedimientos y métodos que se alejan de la ortodoxia y el modo histórico tradicional”. Se rompe con las fuentes escritas y se recurre a otras múltiples y diversas posibilidades, como la que brinda la iconografía (que adopta la forma de la imagen popular o el objeto) permitiendo tener una idea de las leyes que no siendo explícitas se sobreentienden en la praxis social. Al respecto se observa en la novela que se construye una fuerte relación con la labor impuesta por el Padre Roque al tallador que sostiene relaciones extramatrimoniales con Rosa: “Jacinto no solamente debía tallar el Purgatorio sino que en él, en medio de las llamas, sufriendo, debía colocar a Rosa, mi Dios, mi Dios, eso ya es demasiado…” (Pons, 1996, 25). A lo largo del relato se reconoce que la iconografía impuesta por el Padre superior es trasgredida por el indígena, volcando así los designios inquisitoriales y escapando al castigo con una elaboración sincrética. La imagen de Rosa cobra visos de santidad y tranquilidad en medio de las llamas, siendo reconocida como una figura que emula a la Virgen. En este elemento se va a incluir una lucha esencial que se presenta entre la necesidad de un control totalizador –desde la utopía cristiana propedéutica – y la naturaleza impoluta y libre de la población indígena. De otra parte, se insiste -desde esta perspectiva de la historia- en un análisis del mundo de la marginalidad que “permite comprender cómo una sociedad, define su propia normalidad a través de aquellos que excluye y de aquellos que rechaza” (Pons, 1996, 31). Con ello se reconstruye una mirada del proyecto utópico en la cual se presenta una intención represiva. En la medida en que se impone un orden definitivo e inquebrantable que debe ser llevado a cabo para mantener las Ciudades de Dios, se restringe la libertad que se busca alcanzar al contexto de un orden único e indiscutible.

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Para cerrar esta aproximación sobre la presentación de la historia desde la novela debe retomarse de manera central el papel que cumplen los “intermediarios culturales” quienes adoptan, a partir de su privilegiada interacción con el mundo de los dominados y el de los dominantes, una postura ambigua que los encamina en dos sentidos: la configuración como agentes del orden y su reconocimiento como elementos de subversión de la oficialidad. El Padre Damián se reconoce aquí como la figura que asume este papel social ambiguo. De un lado, se le presenta como un clérigo perteneciente a la orden y por lo tanto, un miembro de una institución que a través de la obediencia legitima su posición de control; mientras que, por otra parte, se constituye en un individuo que alcanza a reconocer – gracias a su contacto y percepción de los indígenas- la verdadera naturaleza limitada y restrictiva de la empresa que la orden ha emprendido con las reducciones21 .

2. La visión utópica en el marco de la historia novelada Como se ha venido señalando la particular reconstrucción del evento histórico se centra esencialmente en la reelaboración de una evaluación particular sobre el fenómeno de la utopía y con ella, la consideración de este fenómeno como parte indispensable del cambio social en los países de América Latina. Se trata de abordar cómo el espíritu de la empresa utopista se empalma con una mirada de la historia de las naciones americanas: el continente ha sido visto desde un comienzo como un lugar de lo posible, una posibilidad fuera de las limitaciones del devenir histórico del resto del mundo. Así, Donde ladrón no llega plantea que hay un esquema de pensamiento colectivo en torno a la puesta en marcha de las empresas utópicas, esquema que se organiza al rededor de una serie de categorías que hacen de las Reducciones jesuitas una experiencia de búsqueda de libertades en una sociedad que tiende a

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“la compañía luchaba por la reivindicación de los indios, seres humanos no inferiores ni diferentes…Su frente se inundó de sudor y el aire se le hizo irrespirable, ¡que fácil es enviar…!, el sollozo fue casi un bramido en su pecho, id y enseñad, destruid lo que encontréis y diluid los pedazos aventándolos a los cuatro vientos…” (Hernáez, 1996, 20) Hernáez, L. (1996).

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los intereses de una élite muy reducida. Lo que se plantea a continuación es que el camino que asumen las Misiones es el de una vía que se agota en su afán de totalización, pero al tiempo, mantiene el germen de la realización de un modelo de sociedad más igualitario y cooperativo. A continuación se abordarán las características esenciales de la propuesta de la utopía. Para retomar este planteamiento se recurre al trabajo del escritor y ensayista uruguayo Fernando Ainsa en su texto Necesidad de la utopía (1990). Allí, se aduce que el continente americano ha estado marcado, a lo largo de su historia, por una esperanza que supera los temores de la represión. La función utópica, en ese sentido, se ha ido revalidando como una manera de ejercer una acción subversiva. Mostrando que las imposiciones externas originan nuevas maneras de desear el orden social, con lo cual., se han creado modelos ideales para una sociedad que aún no existe. Dentro de este planteamiento puede verse que “la utopía supone una crítica al orden existente, siendo su finalidad cuestionarlo a través del proyecto alternativo que propone…constituye un sistema cerrado, visualización de imágenes subversivas generalmente establecidas en función de un plan totalizante e integral de modificación de la sociedad” (Ainsa, 1990, 27). La novela introduce, desde esta perspectiva, la inadecuación de un grupo restringido e incluso marginal hacia un orden colonial tendiente al esclavismo y represor de la diferencia con el rebajamiento de la calidad de ciudadanos. Los indígenas son concebidos como mano de obra barata que debe ser aprovechada y explotada, pero sin tener derecho a una ubicación social que les garantice una calidad mínima de vida. Además, el sistema de explotación referido en el régimen de la encomienda plantea igualmente desventajas que se incrementan para los grupos elitistas. Finalmente, el deterioro social no es territorio exclusivo de un grupo de marginales, es una situación que generaliza la descomposición de la comunidad22 .

“El no aceptar encomendadotes más que privarnos de comodidades de este régimen de casi esclavitud, como tu dices…Es al mismo tiempo mostrar a los demás una postura crítica que casi siempre les resulta urticante y molesta”. (Hernáez, 1996, 119)

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De otra parte, otro elemento que puede observarse en la constitución de la propuesta de la novela se da en el carácter nostálgico de la utopía. Por más proyectada que esta pueda estar, hacia un orden futuro, se nutre de raíces profundamente míticas o legendarias. Tal es el caso de la reminiscencia al paraíso perdido, o el ‘retorno a los orígenes’ que se entrelaza con el mito de la Tierra prometida y el ‘buen salvaje’ que encarna al cristiano primitivo23 . La novela dirige la mirada del lector en esta dirección a través de la figura de Damián quien se cuestiona al pensar en los indios de las Reducciones, sobre “…la confianza ciega que tienen puesta en nosotros…Los mantenemos… ¿cómo decirlo?, en una niñez perpetua” (Hernáez, 1996, 61). La imagen del ‘Buen salvaje’ como ese ser impoluto, edénico, que aún no tiene mancha pues no malicia ni ambiciona lo prohibido, es recalcada en el texto desde la mirada de los jesuitas. Sin embargo, es de notar que esta suposición es puesta en entredicho –en más de una ocasión- por los mismos Padres, quienes recelan de las intenciones de sus ‘hijos’. Damián y Roque piensan en ocasiones que ellos solamente pretenden amar a las Reducciones y respetar a los Padres, pero realmente no albergan una profunda interiorización de las estrictas normas de vida predicadas por los religiosos. Además de estas remisiones a un orden primigenio esencial que es recuperado en el espíritu del proyecto utopista, se observa que hay una tendencia a idealizar tanto el espacio y como los individuos, y la historia que estos van construyendo. Es el caso de la labor de conversión y propagación de los ideales de las Reducciones llevada a cabo por el Padres Jaime: éste propone la presentación de una obra teatral de su autoría para la celebración de las fiestas patronales de Santiago, en la cual se enfatiza en la celebración e interiorización de la ‘gesta’ misionera del primer jesuita en emprender el ministerio:

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El Padre José concuerda con esta perspectiva al afirmar en su conversación con el P. Damián: “Esto es la Arcadia, hijo” (Hernáez, 1996, 61).

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“REPRESENTACIÓN MUY VERAZ DE LA VIDA Y GLORIOSÍSIMA GESTA de el PADRE PEREGRINO FUNDADOR DE LOS PUEBLOS PADRE ANTONIO RUIZ DE MONTOYA” (Hernáez, 1996, 66)

No se trata de presentar al Padre Montoya como a un hombre que emprende sólo una tarea de motivación individualista, más bien, lo que se resalta es la figura heroica y épica del sacerdote que comienza a labrar el camino de un nuevo orden, cimentado en un retorno al cristianismo primero, de prácticas sencillas y valores elementales en las mentes de los cristianos recién ganados para la Iglesia. En este sentido, se observa que la propuesta utópica enfrenta la tensión que subyace a la condición dual del continente: no hay correspondencia directa entre la dimensión teórica y la práctica, los resultados y los programas diseñados para guiar no se vinculan. Así, la utopía sería el resultado “de la apuesta ejercida sobre la base de los términos que ofrece la topía’, el diálogo resultante, hecho de tensión y confrontación, resulta fundamental para entender la relación del hombre americano con su historia” (Ainsa, 1990, 19). Si bien es cierto que existe una proyección de alcances y logros en la figura de la Reducción y el indio visto como un ciudadano que asume todo su papel en la sociedad, no puede dejarse de lado el hecho de la parcialización de esta realidad. Fuera de los límites de las Misiones los indígenas se adaptan al ambiente de servidumbre, rapiña y engaño que los puede ayudar a sobrevivir en una sociedad en que prima la clase blanca totalmente separada de la nativa. Tal es el caso de Bernardino al escapar de la Reducción y ser atrapado por los hombres de don Venancio quienes lo emplean como encomendero. Él

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se aviene a las nuevas reglas ante la frustración de mantener las enseñanzas de los jesuitas en ese ambiente hostil y se da cuenta de que las reglas y los derechos que antes poseía carecen de soporte en ‘la realidad’ a la que llega y es sometido. Ahora, se plantearán cuatro elementos desde la perspectiva de Ainsa que configuran la construcción de la utopía y a través de los cuales se generan los esquemas de pensamiento que la sustentan. En primer lugar, se encuentra la insularidad basada en el hecho de que “la representación geográfica de la utopía es un espacio aislado… esencial” (Ainsa, 1990, 41). El aislamiento del topo de la creación utópica garantiza con el distanciamiento la preservación de la comunidad ideal de la corrupción del mundo exterior, al tiempo que se presenta un microcosmos cerrado regido por leyes específicas que escapan a la atracción de lo real. En el caso de las Reducciones de Jesús, Trinidad e Itapúa, la llegada implica un desplazamiento considerable que no dista de acarrear peligros; se presenta la geografía como un obstáculo a los intrusos y un seguro para los habitantes de las Misiones, quienes se encuentran a salvo de las ‘tentaciones’ de un orden de acumulación y corrupción. Una clara muestra de esta situación se aprecia en la obra cuando el Padre Froilán indica –hablando de las causas de su pronta expulsión- que “- Nunca nos quisieron…El hecho de que el Rey nos protegiera de ellos despertó un resentimiento que fue incrementándose al pasar de los años, aquello de que ningún español pisara nuestras tierras, digo” (Hernáez, 1996, 139). En la novela se ve que el aislamiento está dado incluso en la prohibición de la llegada de los españoles –distintos de los sacerdotes- a las Reducciones. Situación que es apoyada por el gobierno, pero que va creando encono en las relaciones entre colonos, religiosos e indígenas. Con ello se llega a la radicalización de la incompatibilidad de la empresa utópica y la realidad externa que aquella crítica ya rebasa. Después se encuentra la autarquía como segundo componente de la mirada de la utopía. Con este tipo de orden se pretende reducir al mínimo los intercambios de tipo económico y de interacción social entre los distintos

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sistemas imperantes en la sociedad. Los proyectos emprendidos desde la empresa utópica tienden, en su mayoría, a la autosuficiencia siendo contrarios a un comercio o un tipo de intercambio interdependiente, ya que esto ocasionaría desigualdades provocadas por los intereses de unas minorías poderosas, sobre un gran colectivo que adolece de poder. Luego, se presenta la medida de la planificación urbanística como uno de los pilares sobre los cuales se centra la actividad de organización. La ciudad ideal se presenta aquí como un lugar en el que se pueden remediar los males de las ciudades que crecen sin control y empiezan a dificultar la convivencia. Se observa en la novela que la división de la Reducción de Trinidad tiene el proyecto de su ciudadela en torno a la organización esquemática del espacio. Así, se da un espacio para los talleres de artes liberales (correspondientes a la fabricación de elementos artesanales como violines) tanto como para aquellos espacios destinados a la construcción del proyecto urbanístico de la Reducción. Se ve, por ejemplo, al Padre Federico con la elaboración de las tejas que rematarán la estructura de la catedral principal, y al Padre José con los trabajos de carpintería. A su vez, el Padre Juan Antonio –el arquitecto- se encarga de establecer que las medidas del hombre pueden servir de émulo a las de Dios porque así: “Cuando ordenamos los espacios sagrados hacemos la casa de Dios, hacemos… ¿cómo decirlo?, hacemos que el milagro sea factible” (Hernáez, 1996, 90). La organización espacial redunda en la consolidación del espacio de una utopía posible, si bien, más adelante se hablará de los efectos que esto puede causar sobre el proyecto en su totalidad. Como último aspecto a considerar se presenta la reglamentación que se establece en las comunidades de intención utópica. Este planteamiento puede considerarse como el centro del desarrollo de la historia. Va a verse en la obra que no hay relación alguna entre el orden antiguo de las culturas indígenas que se planteaba abierto en torno a las necesidades de cada individuo, y el

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orden sacralizado por los sacerdotes que se revela en los términos de virtud y pecado. Los esquemas de estas dos estructuras no son compatibles y es en esa disimilitud que se ubica el conflicto entre Jacinto, Rosa, Bernardino y el Padre Roque24 . Se llega, entonces, a dos resultados para esta actividad de reglamentación: el primero que se resuelve en la homogenización y el segundo, que implica la indiferenciación de la vida pública y la privada, lo hace en torno a la necesidad de generar normas o modelos de un comportamiento ideal. En cuanto el sentido de homogenización, el orden se traduce en una especie de colectivismo que busca generalizar las reglas de comportamiento para los distintos aspectos de la vida, el trabajo y la organización del ocio de los habitantes de la Reducción. Con ello se producen separaciones que buscan subrayar la condición pedagógica del texto presentado como un modelo a seguir. De manera complementaria, se genera una actitud totalizante que plantea borrar las fronteras de aquello que pertenece a la esfera de lo público y de lo privado. El sentido de individualidad debe limitarse o normativizarse para que permita el mantenimiento del sistema de pensamiento que debe conservarse. Ejemplo claro de ello se presenta cuando los párrocos adoptan la figura del tamborilero para que -hacia la media noche- le recuerde con su sonido persistente a los indígenas que deben cumplir con sus obligaciones maritales, ya que esta actividad hace parte del plan divino y por lo tanto, debe acatarse no como mero disfrute corporal e individual, sino como forma de cumplir con un requerimiento social.

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“Pero adulterio es una palabra que me enerva, en este caso me suena a argumento artificioso…Lo queramos o no, la realidad que aquí vivimos es otra; no me es lícito aplicar con tanto rigor esos parámetros…Nuestros hijos son diferentes”. Este comentario del Padre Damián da cuenta de las inconsistencias entre los distintos órdenes y normatividades que pugnan por la posición dominante en la comunidad de la Reducción (Hernáez, 1996, 24).

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3. Los riesgos de la idealización radicalizada La novela plantea, desde al seno de la visión utopista, el germen del escepticismo respecto del proyecto que se emprende y que finalmente se extingue. En la figura del Padre Damián como ‘intermediario cultural’ se ubica la consideración sobre la falibilidad de la tarea de las Reducciones. La ortodoxia termina imperando en el sistema ideal creado por los jesuitas y de esa manera, la heterodoxia es rechazada o reprimida – como se da en el caso de las opiniones de Damián25 y como se concreta en la expulsión de Rosa y su hijo pues se salen de los parámetros del orden establecido como válido. Se plantearía la oposición entre una utopía abierta (cuya condición apuntara a una postura siempre crítica de la realidad y en ese sentido, se ocupara de proyectar hacia el futuro soluciones sociales posibles), y una de carácter cerrado, en la que la estructura ideal se hace tan precisa que empieza a restringir la visión de libertad que proponía alcanzar. Así, puede verse una crítica en el texto a la tendencia hacia totalidades limitadas y aisladas, pues se cae en un empobrecimiento de la visión de la realidad. Finalmente, cabe resaltar que aunque la mirada de Luis Hernaéz trata de vislumbrar los riesgos y dudas sobre el emprendimiento de una empresa utópica, no deja de lado el carácter de cambio y subversión que -igualmentepuede comportar. La utopía a través de la imagen de las Reducciones plantea que el cambio es posible y arrastra al lector hacia los caminos, ya muchas veces transitados, de la revolución como parte de esa construcción colectiva de la utopía. Se trata, como lo anuncia el libro, de una ‘riqueza que no se agota’ una creación mental de Latinoamérica en la cual se ubica el germen de nuestra movilidad histórica y eso es algo que descansa y permanece allí, donde ladrón no llega.

“…el insomnio es el castigo de Dios por mi pensamiento insatisfecho, se dijo, por mi búsqueda insaciable, por mi cinismo, por mi falta de fe…” (Hernáez, 1996, 97).

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Bibliografía Ainsa, F. (1990). Necesidad de la utopía. Montevideo: Nordan. Armani, A. (1982). Ciudad de Dios y Ciudad del Sol. El “Estado” jesuita de los guaraníes (1609-1768). México: Fondo de Cultura Económico. Hernáez, L. (1996). Donde ladrón no llega. Asunción: El lector. Pons, M. C. (1996). Memorias del olvido: Del Paso, García Márquez, Saer y la novela histórica de fines del siglo XX. Madrid: Siglo XXI Editores. Vovelle, M. (1991). Aproximación a la historia de las mentalidades. Cuadernos de historia XII.

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| ISSN: 0120-8454 | No. 70 | Año 1 | pp. 203-218 |

La estética de la desesperanza: un bel morir de Álvaro Mutis y la crítica a la modernidad* Witton Becerra Mayorga* *

Resumen El presente artículo pretende dar cuenta del programa estético desarrollado por Álvaro Mutis en la tercera novela de la Saga de Maqroll el Gaviero: Un bel morir. Esta obra es de vital importancia para entender, en términos de Bourdieu, la toma de posición que el autor asume. Concretamente la puesta en forma de la novela se presentará de una manera general para relacionarse con la novela de Joseph Conrad titulada Victoria. Allí se revisarán los elementos fundamentales de la creación verbal que se ponen en relación con la desesperanza como axiología constituyente de la obra, por esta razón emerge a nivel del programa estético de la novela una crítica a la modernidad que se puede definir desde la misma novela como creación artística y desde la axiología como la toma de posición de Mutis en el campo de la novela colombiana. El campo teórico, por las categorías aludidas, es la sociocrítica.

El presente artículo corresponde a un adelanto de investigación llevado a cabo en el Seminario Andrés Bello. Instituto Caro y Cuervo.

Profesor del Departamento de Humanidades de la Universidad Santo Tomás. Candidato a Magíster en Literatura Hispanoamericana del Instituto Caro y Cuervo. Licenciado en Filosofía y Letras de la Universidad Santo Tomás.

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Palabras clave Mutis, Conrad, Un bel Morir, Victoria, desesperanza, toma de posición, puesta en forma.

Abstract This article intends to recount the aesthetic program developed by Alvaro Mutis in the third novel of the Saga de Maqroll el Gaviero: Un Bel Morir. This work is vitally important to understand, in Bourdieu’s words, the position assumed by the author. Specifically the shape-giving to the novel will be presented in a general way for relating to Joseph Conrad’s novel entitled Victoria. In this novel, the basic elements of the verbal creation are related to despair as a constituent axiology of the work. That is why a criticism against the modernity emerges to the level of an aesthetic program. This criticism could be defined from the novel itself as an artistic creation, and the axiology as a Mutis’ assumption of a position in the Colombian novel field. The theoretical field is the socio-critics due to the concepts stated.

Key words Mutis, Conrad, Un Bel Morir, Victoria, despair, assumption of position, shape-giving

Introducción El presente trabajo tiene como propósito definir de manera sintética el programa estético de Un bel morir de Álvaro Mutis y Victoria de Joseph Conrad. La intención con esta definición se centra en presentar de manera general la toma de posición de los dos autores en sus respectivas novelas y mostrar los aspectos esenciales que la constituyen. Desde la definición de la estética en las dos novelas presentaremos también los rasgos particulares de la puesta en forma en relación con la desesperanza.

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En primer lugar definiremos la toma de posición de Mutis y de Conrad a fin de entender las relaciones que enmarcan a estos dos autores en una estética de la desesperanza. Luego expondremos los rasgos de la puesta en forma de Un bel morir que constituye el núcleo de análisis de nuestro estudio en relación con el campo de la novela colombiana. Finalmente volveremos a la relación entre las dos novelas desde la puesta en forma, aquí estudiaremos los niveles más pertinentes del análisis textual en relación con lo que hemos denominado la estética de la desesperanza.

1. La desesperanza como creación literaria (toma de posición) Con Bourdieu (Reglas del Arte. 1995) hemos entendido la posición como la situación dentro del campo de un agente, en este caso el escritor y también como el punto de vista que él mismo asume dentro del campo de la producción cultural. En este orden de ideas, la toma de posición es la obra como tal. En el caso de Mutis la posición se define dentro de la novela hispanoamericana y colombiana (postmoderna) y la toma de posición en este caso es Un bel morir. En Conrad la posición es la novela inglesa de finales del siglo XIX y comienzos del XX (de viajes y de marinos) y la toma de posición Victoria. Veamos cómo se nos da esta toma de posición. Las dos novelas nos presentan la desesperanza26 como definición estética de la creación verbal que podríamos presentar con la siguiente fórmula: “Narrar la aventura de empresas inútiles”. En esta fórmula queremos presentar el programa estético de ambas novelas. Allí encontramos condensada la toma de posición que ambos autores asumen pues la desesperanza consiste en no esperar nada que no vaya más allá del “aquí” y del “ahora”. En el caso de Mutis el personaje principal: Maqroll27 , es el primordial definidor de la desesperanza, aunque no es el único que va a presentar esta definición; 26

A nivel de la axiología también definimos la desesperanza como la forma arquitectónica de las dos novelas. Lo que aquí nos interesa definir es, lo que hemos denominado, la estética de la desesperanza.

Se incluyen la poesía y la narrativa. Además el Maqroll que encontramos en las novelas ya venía siendo elaborado en la poesía

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pues también los demás personajes, el cronotopo, los acontecimientos, evidenciarán la puesta en forma de una axiología que consiste en constatar que en la vida ni hay esperanzas ni proyectos esenciales que puedan trascender los límites del aquí y del ahora. Los momentos de la vida constatarán que a un hombre no le es lícito esperar. Lo contrapuesto al esperar es el desesperar28 . El que espera mantiene la esperanza, el que desespera ejerce como centro articulador de sus vivencias la desesperanza. La contraposición entre el esperar y el desesperar no es caprichosa porque en el horizonte de nuestro estudio nos sirve para entender la toma de posición que se presenta en la novela, que es postmoderna, en oposición diferenciadora de una toma de posición moderna, donde si se cree en los proyectos personales e históricos del hombre. En Victoria encontramos de igual manera una toma de posición definida por la desesperanza pues Axel Heyst “alcanzada ya la cuarentena (…) se ha hecho cargo de la administración de un yacimiento carbonífero en la isla de Samburán, perdida entre las mil que forman el archipiélago malayo. No alcanzó a intervenir propiamente en la explotación de la mina, pues la compañía propietaria de la misma entró en liquidación en Londres y Amsterdam y Heyst figuraba como gerente en los trópicos, mientras se adelantaban interminables trámites burocráticos”29 . Por esta razón Heyst se fue quedando en Samburán como también se fue quedando Maqroll en La Plata. Ambos personajes sienten venir la muerte, pero como desesperanzados inician empresas inútiles por la sola razón de demostrar que están vivos, mas no porque esperen recibir algo de lo que hacen. Es allí donde se evidencian las condiciones de la desesperanza que Mutis define en 1965 en la conferencia ya citada: lucidez, incomunicabilidad, soledad, peculiar relación con la muerte, y desde otro punto de vista, una reafirmación de los sentidos en concordancia con el deterioro de los años y el clima. 28

Entendemos el desesperar no como desesperación sino como el hecho de no esperar

MUTIS, Álvaro. “La desesperanza”. En: Contextos para Maqroll . Madrid. Igitur-Mito-Colcultura 1997

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Las dos novelas van a presentar personajes desesperanzados. Los protagonistas son muestra de ello. Tanto Axel Heyst como Maqroll el Gaviero son hombres lúcidos que no andan en “un oscuro camino de sueños y miserias”30 , pues saben no esperar nada. Ambos son seres incomunicados plenamente con otros hombres pues la desesperanza es una experiencia interior. Asimismo; ambos, desde la incomunicación, son hombres solos que reflexionan en solitario, y finalmente ambos sienten una relación estrecha y peculiar con la muerte. En ambas novelas los protagonistas van a morir. Pero esa muerte la van a decidir, pues el desesperanzado entrevé los signos del advenimiento de la muerte y esta no llega por accidente. Se mezclan así las características de la desesperanza. Se sabe del advenimiento de la muerte por lucidez, en la soledad, cuando el hombre no se comunica. Esta definición de la desesperanza nos convoca a encontrar relaciones comunicantes con las éticas civiles, con el estoicismo y el epicureismo desde donde podemos entender la aceptación y decisión de realizar empresas inútiles. Agnes Heller31 nos muestra que las éticas civiles como producto de la decadencia de la polis griega, en su evolución histórica, van a tener rasgos comunes a pesar de sus diferencias. Decimos que la desesperanza tiene una relación con las éticas civiles porque en ella se da la constitución de una ética práctica que se define en las obras literarias por sus personajes, los acontecimientos, el espacio y el tiempo. Nos dirá Heller: “Si el estoicismo y el epicureismo enseñaban el apartamiento del mundo (aunque de forma diferente), lo hacían para condenar un mundo en que los ideales referidos no podían realizarse”32 . Un bel morir y Victoria son la creación literaria de la desesperanza que se aleja del proyecto moderno de felicidad, de fines últimos y realizaciones universales. Así como las éticas civiles griegas surgen ante el fracaso y agotamiento de la polis, la desesperanza surge desde una posición postmoderna ante los 30

Ibíd., p. 42.

HELLER, Agnes. El hombre del renacimiento. Barcelona: Península, 1980, pp. 105 ss

Ibíd., p. 22.

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fracasos de la modernidad. Un bel morir y Victoria surgen como la creación literaria que se contrapone a la modernidad. Como el estoico y el epicúreo, el desesperanzado es un ser que nota los signos del advenimiento de la muerte.

2. Maqroll el Gaviero y la estética de la desesperanza: Un bel morir La puesta en forma de Un bel morir de Álvaro Mutis se entiende como elaboración de la desesperanza. Esta es la unidad de sentido que construye no sólo la novela en cuestión sino toda la saga recopilada en Empresas y tribulaciones de Maqroll el Gaviero. Un bel morir es la tercera novela de esta antología sobre Maqroll el Gaviero, que debería concluir la saga, pero como veremos Maqroll va a resucitar en las siguientes novelas que la completan. Hablamos de resucitar por las posteriores publicaciones, más no como un hecho evidente e intencionado en la trama de la novela y de las demás novelas. Aquí podremos definir uno de los principales rasgos de la forma arquitectónica; para hablar en términos de Bajtin, de Un bel morir, pero por extensión a todas las novelas sobre Maqroll, nos referimos al anacronismo como característica esencial de la puesta en forma, en donde emprender tareas inútiles resulta fácil porque no hay un tiempo fijo, preciso y directriz. Los acontecimientos no tienen un tiempo real definido, por eso es posible volver a narrar las aventuras del Gaviero. Con el anacronismo expuesto en Empresas33 vemos la forma en que se plantea una de las notas esenciales de la postmodernidad, pues esa unidad y linealidad del tiempo que caracterizaba a la modernidad va a subvertirse34 y generar una estructura coherente de la historia de Maqroll que en la tercera novela, no la última; es decir, Un bel morir, va a tratar sobre la cercanía de la muerte en el protagonista y las especulaciones del deceso verdadero del Gaviero. 33

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Con esto aludimos a la publicación completa de la saga. MUTIS, Álvaro. Empresas y tribulaciones de Maqroll el Gaviero. (1995) Bogotá. Alfaguara. El orden de la novelas en la compilación es la siguiente: La Nieve del Almirante (1986), Ilona llega con la lluvia (1988), Un bel morir (1989), La última escala del tramp steamer (1992), Amirbar (1990), Abdul Bashur, soñador de navíos (1986), Tríptico de mar y tierra (1993). Por el momento insinuamos sólo las obras y sus fechas originales de publicación en un estudio posterior se puede estudiar esta edición y señalar las condiciones del orden.

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Este va a ser el elemento que precisamente va a dejar abierta la posibilidad de seguir narrando las historias de Maqroll. En el epílogo35 se nos narra: “El Gaviero yacía encogido al pie del timón, el cuerpo enjuto, reseco como un montón de raíces castigadas por el sol”36 . El epílogo en Un bel morir especula sobre la muerte de Maqroll y nos remite a ella como algo desconocido, tanto así que después el mismo Mutis y el propio García Márquez hablarán en otra novela de su muerte en la ciénaga37 . Dentro de la perspectiva moderna, más aún, de la novela realista, el fin de la vida del protagonista constituye el cierre, sino del relato, por lo menos sí de la historia. Allí la estética de la desesperanza va a crear disposiciones para poder construir proyectos sin fin, empresas inútiles, característica de total

La crítica canadiense Linda Hutcheon plantea que la postmodernidad va a desafiar unos conceptos que luego subvierte. Cf. WILLIAMS, Raymond. Postmodernidades latinoamericanas. La novela postmoderna en Colombia, Venezuela, Ecuador, Perú y Bolivia. (1988) Bogotá. Universidad Central

En términos de Genette (Umbrales. 2001) podríamos denominar al epílogo postfacio. Aunque él habla del postfacio como la parte del texto que complementa, aclara, comenta, objeta etc. y que va antes de la narración a manera de elaboración editorial, éste epílogo puede entrar en la definición de postfacio ya que va luego del relato, más aún, cumple más con los rasgos de ser después. Lo que pasa es que Genette nos dice que por lo general los prefacios son en verdad postfacios porque se elaboran después y también; la mayoría de las veces, se leen después pero van antes del relato.

Esta referencia es la que encontramos en Tríptico de Mar y Tierra, cuando Obregón y García Márquez hablan de la muerte de Maqroll en la Ciénaga Grande. Esto nos situaría en un lugar determinado: la Ciénaga Grande del Magdalena, pero como veremos hay ambigüedad respecto al espacio de los acontecimientos en Un bel morir. Cf. MUTIS, Álvaro. “Un bel morir”. En: Empresas y tribulaciones de Maqroll el Gaviero. Bogotá: Algaguara. 1995. p. 306.

Cf. MUTIS. “Razón verídica de los encuentros y complicidades de Maqroll el Gaviero con el pintor Alejandro Obregón” En: Empresas. Tríptico de mar y tierra. Op. cit. p. 643

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separación con la novela realista. Por eso hablamos de Un bel morir y de la desesperanza dentro del marco de la postmodernidad. Es el epílogo que el que da la posibilidad de la apertura de la historia con postergaciones En Un bel morir se narra la estancia de Maqroll en el puerto de la Plata. Esta será la función central del acontecimiento. Su llegada a este lugar de tierra caliente, la empresa inútil que emprende con unos contrabandistas, los problemas que le causa dicha empresa y el advenimiento de su muerte. Leemos en la novela: “Buscando alojamiento en La Plata encontró una habitación disponible en casa de una mujer ciega…”38 . La llegada de Maqroll a este lugar, dentro de la estructura de la novela, va a representar una unidad de sentido importante respecto al hecho de no vagabundear. Con esto, los acontecimientos no se dan en el viaje sino en la estancia, donde se encuentra a Doña Empera, que se nos presentará con un profundo sentimiento maternal y habrá correspondencia por parte del Gaviero. Esto lo entendemos como una ambigüedad que nos presenta la novela. Pues si bien el personaje desesperanzado es un hombre sólo, caso de La nieve del almirante, en Un bel morir aparece este personaje caracterizado como ciego para tener una relación profunda con Maqroll, él dependerá muchas veces de él. He ahí la ambigüedad. Como escenario de los acontecimientos tenemos la tierra caliente, que se ha definir como el lugar propicio para la desesperanza, para las empresas infructíferas, en ella habrán escenariosd que configuran la desesperanza. El caso es el de la cantina: “el Gaviero alternaba las lecturas en su cuarto39 con muy dosificadas visitas a la cantina”40 . Allí será precisamente donde se embarque en la empresa inútil. Allí conoce al timador Van Branden (Brandon).

38 39

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Ibíd.. 208 Los dos libros que nos describe el narrador que llevaba Maqroll son: una biografía de San Francisco de Asís de Joergensen y las Cartas del príncipe de Ligne. Estos dos libros, por sus personajes y autores, tienen correspondencia con la elaboración artística de la desesperanza. Sin duda estas son lecturas de Mutis. Ibíd. 210

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El mismo Mutis encuentra esa característica del trópico como lugar de los acontecimientos. Dentro de estos casos tenemos a Victoria41 de Conrad y La vida real y Los conquistadores de Malraux. Por eso nos va a decir Mutis: “Hay, sin lugar a dudas, una relación directa entre la desesperanza y ciertos aspectos del mundo tropical y la forma como el hombre los experimenta”42 Por otro lado, respecto a la empresa inútil, hemos de decir que es característica del personaje desesperanzado inmiscuirse en proyectos sin sentido, sólo por el hecho de asumir la vida sin más. Esto se define como una actitud postmoderna ya que no hay un proyecto unificador de la existencia del hombre, contrario a la modernidad en la que el hombre fijaba un proyecto coherente y útil. Y respecto a la muerte hay que decir que en esta novela es donde se nos va a insinuar los últimos días de Maqroll el Gaviero.

3. La estética intertextual de la desesperanza Para ir al surgimiento de la novela, como novela, pero también como parte de la saga de Maqroll el Gaviero, es necesario hablar del paso de Mutis de la poesía a la narrativa y de allí a la novela. Este paso de un género a otro nos va a indicar el devenir del discurso posmoderno. Poetas que deciden en un momento dedicarse a la novela, este es el caso también del cubano José Lezama Lima, quien originariamente era poeta y escribió una novela, Paradiso, y que al igual que Mutis quería continuar el desarrollo de un mismo personaje, pero esa otra novela quedó inconclusa y se publicó póstumamente43 . Maqroll es un personaje que Mutis ya había elaborado en la poesía44 y que La novela de Conrad acontece en la isla de Samburán, que nos sitúa en el trópico malayo. Allí se narra la aventura desesperanzada de Axel Heyst. Por esto y por otros elementos es que queremos poner en relación la puesta en forma de Victoria y Un bel morir y concluir una misma axiología que muestran las dos novelas.

MUTIS. “La desesperanza”. Op. cit. p. 57

Nos referimos a Oppiano Licario.

El mismo Mutis en una entrevista irá mostrar el problema de los géneros. Él dice que es poeta y que lo que escribe en la saga vendría a ser una especie de poesía en prosa. Se daría el problema, no novedoso, de los límites de los géneros literarios. Cf. Poesía y Prosa. Bogotá. Instituto Colombiano de Cultura. 1981. En las entrevistas de los años 1948 pp. 533; 1.952 pp. 534-535; 1976 pp. 623; 1979 pp. 655 y en ARAUJO, Helena et al. Manual de... (sigue)

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viene a configurarse unitariamente en el discurso novelesco. La cuestión es que “en el caso de Mutis, es cómo el influjo resulta de doble vía, a un nivel de la transposición poética de la realidad que es toda novela. Los primeros textos poéticos de Mutis, en prosa como El tren, de 1948 anuncian la singular manera de abordaje de la realidad que caracterizaría por ejemplo, a Cien años de soledad. Era un diálogo de textos en un ámbito común”45 . Por eso proponemos el análisis de la puesta en forma como intertextualidad. En el diálogo de textos hay que someter el análisis a la referencia de los personajes, el tema a tratar y el diálogo con obras de otros escritores presentes en la poesía. Por ejemplo en Caravansary está el poema La nieve del almirante, allí mismo está Cita en Samburán que evoca la novela de Joseph Conrad “titulada, con amarga clarividencia Victoria”46 y de la que vemos un caso similar respecto a los acontecimientos en Abdul Bashur. Éste vendrá a ser el hermano de la enamorada de John Iturri en La última escala del tramp steamer. Como vemos el diálogo intertextual es vasto47. En Un bel morir la relación intertextual se da con un poema titulado con el mismo nombre que hace parte del libro Los trabajos perdidos (1964) y que en la novela encontramos la parte final del poema como epígrafe: “Todo irá desvaneciéndose en el olvido / y el grito de un mono, / el manar blancuzco de la savia / por la herida corteza del caucho, / el chapoteo de las aguas contra la quilla en viaje, / serán asunto más memorable que nuestros largos abrazos”48 . La función del epígrafe como elemento paratextual49 . (Cf. Genette.

(viene) ...literatura colombiana. Bogotá. Planeta Editorial. 1.988 Tomo II pp. 140. También en CARRANZA, María Mercedes. “Que los pobres se mueran de hambre”. (1977)En: Revista Nueva Frontera. ¹ 121. Marzo 9-15

COBO BORDA, Juan Gustavo. Para leer a Álvaro Mutis. Bogotá: Procultura. 1990. p. 104-105

MUTIS. “La desesperanza”. Op. Cit.

Este trabajo se puede realizar con intereses más generales, es decir, con la aproximación a toda la obra de Mutis, por el momento debemos tener en cuenta esta relación para el caso de Un bel morir.

Cf. MUTIS, Álvaro. “Los trabajos perdidos” (1964). En: Obra poética. (1993) Bogotá. Arango Editores. p. 73

Cf. GENETTE. Gerard Op. Cit. p. 133 ss

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Op. Cit: 133 ss) es la de mostrar la relación intertextual entre el poema y el contenido de la novela. El epígrafe que asigna a Petrarca: “Un bel morir tutta una vita onora”50 nos remite al título que es elemento paratextual clave. En un mundo en donde la desesperanza es nota esencial de los acontecimientos, planear una buena y bella muerte hace parte de la misma vida. La muerte es un elemento más de la vida para el hombre desesperanzado, para el hombre que solo ha planeado por el azar empresas inútiles. En la intertextualidad que hemos descrito encontramos un descentramiento de la concepción moderna de la novela porque las relaciones intertextuales, si las había, no hacen referencia al mismo autor. Además es propio de la novela postmoderna y no de la moderna la utilización de vastos epígrafes como elemento paratextual que compone la obra. Pero más allá de lo paratextual podemos plantear la puesta en forma la novela de Mutis en relación con la de Conrad.

4. La desesperanza como creación estética en Un bel morir y Victoria El epígrafe de “Un bel morir” directamente nos insinúa la unidad de sentido de la novela como tal, pero más allá del elemento paratextual podemos leer el poema completo y notar que hay esbozos que se dan en el texto narrativo, pues vemos que se toca en ambos textos los umbrales de la muerte. En la novela hay síntomas que nos sugieren esto, pues precisamente la decisión de Maqroll de quedarse en La Plata surge ante el cansancio que sólo se experimenta con el paso de los años, y con el paso de los años la muerte se acerca. Tanto en el poema como en la novela la muerte es la convocada, Maqroll se queda “desalentado por la ausencia de la menor noticia sobre sus

“El Diccionario de Locuciones y expresiones latinas considera tal frase un refrán italiano. En uno de los cuatro epígrafes precedentes del texto, el autor le concede la autoría de la cita a Francesco Petrarca” Cf. LÓPEZ, Oscar. “Un bel morir: novela clave en el ciclo del Gaviero”. En: Hojas Universitarias. Nº. 44. (1997). p. 86 (pie de página). El epígrafe traduciría: “Hermoso para morir todos los honores de una vida”. Los otros dos epígrafes se relacionan con la misma temática.

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antiguos compañeros y con amargo sabor en el alma al ver cómo se agotaban las últimas fuentes que nutrían esa nostalgia que lo había traído desde tan lejos, concluyó que le daba igual quedarse allí…”51. Junto a la estancia en La Plata, se conjugan la nostalgia y la vejez, se acerca la muerte. Maqroll lo sabe. Algo similar ocurre en Victoria, Axel Heyst se va quedando en la isla de Samburán si ninguna esperanza. La empresa carbonífera de la cual dependía y de la que era jefe de explotaciones, ya no hace presencia en el archipiélago, pero él se va quedando llevando a cabo empresas inútiles como el ayudar a un marinero quebrado, no esperando nada o enfrentándose banalmente al dueño del hotel y raptando a una joven sin justificación coherente. Hasta que llega mister Jones con quien el presentimiento de la muerte se hace evidente, pero no hay ningún problema porque ambos están familiarizados con ella. Dentro de estas relaciones intertextuales de las que hemos venido hablando, nos percatamos del poema de Mutis Cita en Samburán que nos muestra la síntesis de los acontecimientos de la novela de Conrad: “Acogidos en la alta y tibia noche de Samburán, dos hombres inician un diálogo banal. Las palabras van tejiendo la gastada y cotidiana substancia de la muerte (…) En la alta noche sin estrellas de Samburán, la vieja perra cumple su oficio hecho de rutina y pesadumbre”52. Como relación intertextual más directa estaría la novela Abdul Bashur, soñador de navíos porque los acontecimientos son más plenamente relacionados con Victoria. Abdul se va a enfrentar ante la muerte en el encuentro con el Rompe Espejos. Lo que tendríamos que anotar es que en la forma composicional, tanto de los poemas como de las novelas, los acontecimientos tienden redes que van desde la novela de Conrad, pasando por la conferencia sobre la desesperanza hasta la poesía de Mutis y posteriormente las novelas, en este caso Abdul Bashur y Un bel morir, para unificarse en el sentido de la producción artística: la desesperanza como el acaecer de la existencia en la que se configura una separación con los proyectos que van más allá. La actitud desesperanzada, en este orden de ideas, no se articula con planes del ser, con proyectos trascendentales de 51

MUTIS, Álvaro. “Un bel morir”. Op. cit. p. 207

MUTIS. “Caravansary”. En: Obra poética. Op. Cit. p. 171

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universalidad, razón por la cual reiteramos la condición postmoderna de la desesperanza, dada como creación artística del discurso novelesco. En la puesta en forma de ambas novelas encontramos la semejanza del narrador que es implícito y en el caso de Victoria sabemos que es Morrison, el amigo de Heyst. Pero también encontramos a dos hombres de edad mayor con jóvenes mujeres que los acompañan. En el caso de Heyst, será la muchacha raptada en el hotel. En el caso de Maqroll será Amparo María “diosa circasiana”, mujer de tierra templada, del llano de los Álvarez donde también conoció a Don Anibal, donde la vida es mejor más agradable, en oposición a la hostilidad del páramo y el contorno del puerto del río de la Plata. Amparo María será ese regalo del destino en los días finales de la vida, el último destelo de Eros. Leemos en la novela “Al comenzar a subir la última y ligera pendiente que daba a la casa de la hacienda, salió a abrazarlo Amparo María”53. En este caso como en los anteriores con Flor Stevez e Ilona, el amor se definirá como el reposo del guerrero. Para eso habrá un locus amenus la tierra templada. La ambigüedad que podemos mostrar en la puesta en forma es que encontramos en ambas novelas personajes desesperanzados, y el desesperanzado según su definición es solo. Por un lado Heyst no está solo, su amigo Morrison será quien cuente la historia. Entonces Mutis depronto nos presenta, en su conferencia sobre la desesperanza, la novela de Conrad como filtro para sustentar su posición pero la cuestión va más allá. La otra ambigüedad es la de ver en la presentación de los acontecimientos que para el desesperanzado que es Maqroll, en Un bel morir, hay otros personajes que tienen una relación estrecha con él y en algunos momentos depende de ellos, entonces no es solo. Ejemplo de esto son Doña Empera, el Zuro, Don Aníbal y la misma Amparo María.

MUTIS, Álvaro. “Un bel morir”. Op. cit. p. 205

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En otro orden, la muerte como una de las condiciones de la desesperanza se hace evidente en la estancia de Maqroll en La Plata, pues entre el desesperanzado y la muerte hay una relación bien estrecha. Maqroll siempre la ha tenido cerca pero es en esta parada que se va descifrando los signos de su advenimiento. Así como Axel Heyst sabe que llega la muerte y la atiende, Maqroll empieza a presenciar los signos de su venida también y sólo le interesa que no se dé por accidente, pues el desesperanzado es también lúcido y en esa lucidez darle sentido a su propia muerte consiste en saber que la muerte está cerca, pero no debe sorprender. En este sentido el desesperanzado, como no espera nada, cuando la muerte llega se da como parte de la misma vida. Maqroll es un vagabundo que anda según los azares, que se involucra en empresas inútiles, como la de la supuesta construcción del ferrocarril, por unos cuantos pesos. Allí se evidenciará otra superación de la modernidad que vamos a ver expuesta cuando Maqroll se entrevista con el capitán Ariza y este le dice “Lo que no consigo entender es que se haya conformado con unos cuantos billetes, cuando hubiera podido sacar varios miles de dólares”54 . Ariza representa el espíritu moderno de los proyectos útiles, de buen fin, que tienden a la felicidad. Lo mismo sucede en Victoria entre Heyst y el dueño del hotel. Maqroll el Gaviero y Axel Heyst se van quedando, en la Plata y Samburán, respectivamente, para llevar a cabo empresas inútiles, y en su condición de desesperanzados encontrar la muerte, en la soledad de sus recuerdos y meditaciones, en la incomunicación de lo suyo a otro ser, y en la lucidez que les permite que su muerte no llegue por accidente, ni porque lo han esperado, sino porque el resultado de sus empresas inútiles les lleva a detectarla. He ahí la estética de la desesperanza, de “narrar la aventura de empresas inútiles”: Victoria y Un bel morir.

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Ibíd., p. 297.

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Bibliografía ARAÚJO, Helena et al. (1988). Manual de literatura colombiana. Tomo II. Bogotá: Planeta. BAJTIN, Mijail (1989) [1982] {1979}. Estética de la creación verbal. México: Siglo XXI. BAJTIN, Mijail (1989) [1975]. Teoría y estética de la novela. Madrid: Taurus. BOURDIEU, Pierre (1995). Las reglas del arte. Barcelona. Anagrama. CARRANZA, María Mercedes (1977). “Que los pobres se mueran de hambre”. En Nueva Frontera, 121, marzo 9-15. CONRAD, Joseph (1946) [1916]. Victoria. Buenos Aires. Emecé. GENETTE, Gerard (2001) [1987]. Umbrales. México: Siglo XXI. HELLER, Agnes (1980) [1978]. El hombre del renacimiento. Barcelona: Península. LÓPEZ, Oscar (1997). “Un bel morir: novela clave en el ciclo del Gaviero”. En Hojas Universitarias, No. 44. MUTIS, Álvaro (1964). “Los trabajos perdidos”. En Obra poética (1993). Bogotá: Arango Editores. ________ “Un bel morir” (1989). En Empresas y tribulaciones de Maqroll el Gaviero. (1995). Bogotá: Alfaguara. ________ (1997) [1965). “La desesperanza”. En Contextos para Maqroll. Madrid: Igitur-Mito-Colcultura. ________ (1981). Poesía y Prosa. Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura.

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WILLIAMS, Raymond (1988). Postmodernidades latinoamericanas. La novela postmoderna en Colombia, Venezuela, Ecuador, Perú y Bolivia. Bogotá: Universidad Central.

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| ISSN: 0120-8454 | No. 70 | Año 1 | pp. 219-243 |

Señor que no conoce la luna: la apuesta escéptica de Evelio Rosero Diago* Juana Alejandra López Lozano* * Alexander León López Causado* **

Resumen En Señor que no conoce la luna, el escritor colombiano Evelio Rosero Diago configura dos mundos enfrentados en una relación de poder: los dominantes (sociedad vestida) y los dominados (comunidad desnuda). El héroe -un desnudo lúcido- ante la degradación del mundo en el que habita decide refugiarse dentro de un armario. Desde este espacio asume una actitud de escepticismo frente a la realidad circundante: un mundo moderno en el que se percibe el fracaso del Proyecto Ilustrado, siendo imposible la construcción de un individuo autónomo, libre y feliz. En un intento por dilucidar la toma de posición asumida por Rosero Diago en Señor que no conoce la luna, en el presente artículo se efectúa el análisis de los niveles de producción de sentido presentes en la novela. Para ello, se recurrirá a la noción de toma de posición y de puesta en forma, conceptos fundamentales dentro de la propuesta sociológica de Pierre Bourdieu, relacionada con la génesis de la obra literaria. *

Resultado de investigación realizada en el Seminario Andrés Bello, Instituto Caro y Cuervo.

** Licenciada en Lingüística y Literatura. Universidad Distrital Francisco José de Caldas. Candidata a Magíster en Literatura Hispanoamericana. Instituto Caro y Cuervo. E-mail: phoennix54@gmail.com.

*** Profesional en Lingüística y Literatura. Universidad de Cartagena. Candidato a Magíster en Literatura Hispanoamericana. Instituto Caro y Cuervo. E-mail: pezneutro74@yahoo.es.

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Palabras clave Escepticismo, toma de posición, puesta en forma, escritura lírica, Evelio Rosero Diago.

Abstract In Señor que no conoce la luna, Colombian writer Evelio Rosero Diago set up two confronted worlds in a relationship of power: dominators (dressed society) and dominated (naked community). The hero -a lucid naked- faced with degradation of the world where he lives, decides to take shelter inside a wardrobe. From this space, he assumes an attitude of skepticism opposite to the surrounding reality: a modern world where the Illustrated Project’s failure is noticed, being impossible the construction of a happy, free and autonomous individual. In an attempt to elucidate the axiological attitude assumed by Rosero Diago in Señor que no conoce la luna, in the present article an analysis of the meaning production present in the novel is carry out. For that, the notion of the axiological attitude assumed and the literary materialization of this, fundamental concepts inside the Pierre Bourdieu’s sociological proposal, related with the genesis of the novel.

Key words Scepticism, assumption of position, shape-giving, Evelio Rosero Diago.

1. Introducción La obra literaria es un sitio semiológico en el que se interpreta el mundo y la condición humana desde una posición axiológica particular. Los acontecimientos que se producen en la sociedad generan consecuencias en las categorías mentales de sus integrantes, categorías que se registran en la obra. Así, para efectuar el análisis de la misma y comprender su especificidad, es

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necesario tener en cuenta la estrecha relación que existe entre la novela y el medio socio-cultural en el que ésta se origina. Con el propósito de dilucidar la toma de posición asumida por Evelio Rosero Diago en la novela Señor que no conoce la luna (1992), se analiza -desde los distintos niveles de producción de sentido- la puesta en forma de la obra. Para tal fin, se recurre a las nociones de toma de posición y puesta en forma, conceptos fundamentales en la propuesta sociológica de Pierre Bourdieu, los cuales no sólo permiten determinar la apuesta que hace el escritor dentro del campo literario, sino también, abordar el hecho literario (como hecho social) en su complejidad. En Señor que no conoce la luna, Rosero Diago construye un mundo ficcional en el que predominan elementos que se alejan del principio de verosimilitud; en ese sentido, crea personajes hermafroditas que viven desnudos y hacinados en una casa, donde uno de ellos (el héroe) habita dentro de un armario. El desnudo del armario es el encargado de narrar lo que sucede a sus congéneres, quienes se encuentran a merced de la sociedad de los vestidos; lo anterior, permite a Rosero Diago expresar –a través de los ojos del héroeuna actitud de desconfianza frente al desarrollo de un proyecto moderno que imposibilita la construcción de un individuo autónomo, libre y feliz. Esta hipótesis de interpretación -como particularidad de la toma de posición de Rosero Diago- se convierte, entonces, en el punto de partida que orientará el análisis de la puesta en forma; análisis centrado en los niveles de producción de sentido que privilegia la novela: los paratextos, el cronotopo, el sistema de personajes y el tipo de escritura empleado.

2. Análisis de la puesta en forma Desde el análisis de los paratextos (título, subtítulo e ilustración de la portada) se percibe el contenido esencial de la novela. Al analizar el título, en primera instancia, es significativa la ausencia del artículo determinativo «el», forma gramatical que suele acompañar sustantivos masculinos en singular. Esta omisión actúa como indicio de una problemática esencial registrada

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en la obra: la imposibilidad de la construcción del individuo; así, «Señor», a diferencia de «el señor», niega la posibilidad de concreción del individuo. Dicha condición se hará extensiva al predicado de la oración («no conoce la luna»), puesto que en éste, el adverbio de negación insiste en la imposibilidad -a la que se enfrenta un individuo que no lo es, (no logra constituirse como tal)- de alcanzar un estado ideal. En este sentido, la luna -como símbolo romántico- representa la utopía, el sueño, y se opone a la realidad degradada y hostil que impide al individuo emerger. Esta doble negación -imposibilidad de construcción del individuo y, por lo tanto, imposibilidad de construcción de la modernidad, tal como prometía el Ideal Moderno- se reafirma en el subtítulo: «El delirio de un extraño personaje frente al mundo moderno». El subtítulo, en esta oportunidad, adquiere relevancia no sólo porque permite ampliar el análisis del sentido que subyace en el título del texto, sino también, por el carácter poco común del subtítulo en obras literarias (es poco frecuente su aparición). A partir del subtítulo de esta novela se puede esclarecer que la imposibilidad de construcción del individuo -enunciada en el título- es una problemática que surge en relación con un mundo moderno, cuyo desarrollo dista de lo planteado por el Ideal Moderno. Así, el hombre aparece como un ser extraño frente a un mundo en el que los ideales del Proyecto Ilustrado han fracasado. El contenido esencial de la obra, actualizado en los paratextos, se amplía en los distintos niveles de sentido presentes en la misma. Es así como, en Señor que no conoce la luna, Rosero Diago construye un universo ficcional en el que el héroe (un desnudo lúcido caracterizado, entre otras cosas, por el brillo en sus ojos, uñas largas y afiladas, extrema delgadez e inusual estatura), como ya se mencionó, ocupa de manera permanente un armario, ya que la casa donde vive es pequeña para la cantidad de desnudos que la habitan. Desde este espacio de soledad y oscuridad percibe el mundo externo, tanto el de los vestidos como el de los desnudos. A partir de este contraste emerge un elemento esencial en la configuración axiológica de la obra: la oposición vestidos/desnudos; oposición en la que, a su vez, reside la disensión dominante/dominado como antagonismo que subyace al ejercicio del poder.

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Las prendas de vestir simbolizan poder: el poder que detenta la sociedad vestida respecto a la vida de los desnudos, materializado en el control que ejercen sobre los alimentos (cantidad de víveres con que abastecen las cocinas de la casa), el espacio (se restringe la movilidad de los desnudos al área de la casa), la forma, el lugar y el momento de la muerte de cada desnudo. De esta manera, para los vestidos, los trajes se convierten en un indicador que les permite establecer su posición de dominio frente a los desnudos, puesto que si desean mantener el poder que ejercen sobre los habitantes de la casa deben evitar “sentirse y contemplarse semejantes a [ellos]” (Rosero Diago, 1992, 41) Asimismo, la vestimenta actúa como una coraza bajo la cual se oculta la vulnerabilidad humana; esa vulnerabilidad que comparten tanto desnudos como vestidos. Por eso, los vestidos, dispuestos a encubrir aquello que les hace “igualmente vulnerables” (Rosero Diago, 1992, 13) a los desnudos y que desvirtúa la posición de dominio que ostentan, se aferran a sus prendas, resistiéndose a despojarse por completo de los ropajes que les enviste de poder. Por su parte, la desnudez de los habitantes de la casa (tal como ocurre a los seres creados por los dioses quienes, según el mito enunciado por Platón en el Protágoras, reciben cualidades y virtudes, pero permanecen desnudos) representa el estado de indefensión en el que se encuentran los desnudos, ante la situación de dominio a la que son sometidos. Sin embargo, respecto al héroe, esta desnudez adquiere un carácter oximorónico: simboliza tanto la esencia y condición de lo humano (en su desnudez se descubre la morada de su yo interior), como el estado máximo de fragilidad y vulnerabilidad a la que es reducido un ser condenado a permanecer en un armario y, por lo tanto, despojado de la posibilidad de construirse como un individuo autónomo, libre y feliz. Esta oposición vestidos/desnudos da lugar a un nuevo contraste: la calle y la casa como ámbitos en los que se mueven los personajes, y en los cuales se condensan relaciones espacio-temporales permeadas por axiologías específicas. En la calle, cronotopo de los vestidos, la vida se encuentra organizada de tal manera que estos puedan mantener encerrados a los desnudos dentro de la casa y, así, perpetuar el dominio que sobre ellos ejercen; pese a esto, con

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frecuencia, propician la salida ocasional de algún desnudo con el propósito de obligarle a cumplir oficios poco decorosos (lavar letrinas, asear establos, deshollinar chimeneas, servir de bastón, de juguete, de espantapájaros), o con la intención de probar novedosos artefactos de tortura, y criaturas diseñadas o adiestradas para delatar y exterminar al desnudo que ose exhibir en la calle “la desgracia de sus dos sexos sin sosiego” (Rosero Diago, 1992, 16) Esta actitud obedece a la lucha de la sociedad vestida por mantener el orden, puesto que la exposición de los desnudos -de su hermafroditismo- en el ámbito público (calle), se constituye en una amenaza: es «lo otro del orden», aquello que al contener el “hedor de lo indeterminado y lo impredecible” (Bauman, 1996, 81) cuestiona el orden que ha establecido quien tiene el poder. Así, los trasgresores son marginados (reducidos al espacio de la casa) y castigados (condenados a tortura, represión y muerte arbitraria), porque aunque desconozcan -a excepción del héroe- el poder que les confiere el «desorden» de sus dos sexos, en estos reside un peligro latente para la conservación del poder que han ejercido los vestidos sobre la comunidad desnuda; es por eso que “la desnudez de nuestro doble sexo los oprime, los deprime, los aflige, los irrita hasta otra clase de dolor: el odio” (Rosero Diago, 1992, 13). En la sociedad vestida, el odio hacia los desnudos adquiere la forma de tabú: “nadie quiere ver desnudos en la calle, y mucho menos en su casa” (Rosero Diago, 1992, 11); prohibición irracional sustentada en la necesidad de conservar el orden impuesto. El tabú suscitado respecto a la desnudez y, por lo tanto, a la visibilidad del hermafroditismo de los habitantes de la casa en la calle, provoca reacciones violentas por parte de una sociedad que condena -al encierro y la tortura- a quien desafía el orden dispuesto por el poder. Un orden basado en una lógica que no admite la diferencia y busca regular los comportamientos de las personas promoviendo ciertas costumbres. Es así como, desde niños, los vestidos han aprendido que es impropio exhibir su cuerpo desnudo tanto en espacios privados como en lugares públicos, de manera que suelen andar “permanentemente vestidos, incluso cuando duermen” (Rosero Diago, 1992, 12), repudiando la conducta de quienes traspasan el límite de lo permitido.

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Por esta razón, si ven un desnudo en la calle, los vestidos muestran gestos de incomodidad y nerviosismo; “sufren pataletas, enrojecen, enverdecen y jadean” (Rosero Diago, 1992, 17) de sólo pensar que los desnudos puedan pasearse tan tranquilos por las calles, por los mismos sitios donde están sus hijos y sus mujeres, exhibiendo dos sexos en un solo cuerpo, ese caos que desafía la división social entre lo masculino y lo femenino. Es así como, en nombre del orden y de su «superioridad», los vestidos vigilan, controlan y subyugan a los habitantes de la casa, encadenándolos indefinidamente a los muros de la misma pues, como bien lo saben, “la calle no corresponde a los desnudos” (Rosero Diago, 1992, 17). Precisamente, en esta afirmación reside el espíritu de una sociedad que privilegia una sola “forma verdadera de realizar la humanidad” (Vattimo, 1990, 84) una lógica unitaria que excluye toda individualidad ajena a sus parámetros. Pese a esto, la sociedad vestida se empeña en mantener en pie la casa de los desnudos: “sostienen permanentemente su armazón, desde afuera […], luchan contra el desmembramiento” (Rosero Diago, 1992, 45), enderezan techos y refuerzan la puerta, pues saben que su existencia es necesaria para perpetuar el dominio, para propiciar el avance científico y tecnológico (crear artefactos cada vez más sofisticados de tortura y de guerra) y para justificar su «superioridad». Al aceptar la existencia de un centro que les permite organizar los acontecimientos desde un solo punto de vista, los vestidos admiten también que la historia es algo unitario. Este ideal de Historia y, por lo tanto, de Progreso presente en la mentalidad de los vestidos -vinculado con un “plan racional de mejoras, educación [y] emancipación”- (Vattimo, 1990, 76) permite visualizar la calle como un espacio regido por la linealidad del tiempo. Cuando un desnudo sale a la calle, comienza a sentir los rigores del tiempo que avanza; desde que debe “abrir la puerta cautelosamente y aparecer de improviso, sobresaltado, y dar un primer paso -desalentado- y otro lívido y otro erizado y otro casi-casi desmayado y enfrentar en vilo la congoja de una calle ajena” (Rosero Diago, 1992, 53).

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El mundo de los vestidos se rige, entonces, por una total confianza hacia el futuro: «“Algún día”, predicen los científicos en voz baja, “seremos capaces de reducir esta casa. La volveremos una casa de juguete”, y arrojan una carcajada general” (Rosero Diago, 1992, 41) Creen en el progreso y en el poder de la ciencia para desarrollar avances científicos y tecnológicos que les haga más fuertes; sin embargo, contrario al perfeccionamiento de la condición humana al que se aspiraba con la noción de Progreso (mejoramiento paulatino de la civilización), la sociedad vestida -ajena a cualquier sentimiento de bondad- ha convertido la calle en un locus terribilis para los desnudos: un lugar degradado y hostil en el que deben soportar torturas y humillaciones, un lugar donde se encuentran al acecho de una muerte violenta. Interesados en el perfeccionamiento del “difícil arte de atormentar desnudos” (Rosero Diago, 1992, 13) los científicos diseñan sistemas de tortura, centinelas, armas y aparatos que garanticen su «superioridad»; así, se pone la Razón al servicio de las «catástrofes del progreso»: la represión, la tortura, la guerra. El perfeccionamiento de artefactos de destrucción se convierte, entonces, en el objetivo primordial de los hombres de ciencia; propósito que les lleva a desafiar las leyes de la naturaleza -crean seres monstruosos producto de “perseverantes vivisecciones, entre ellos una tortuga-liebre, un caballo alado, una vaca-rana, un gato-pájaro, una gallina con dientes”- (Rosero Diago, 1992, 24) y pervertir la razón humanista exaltada por el Ideal Moderno. Los vestidos hacen parte esencial de una sociedad en la que, desde la mirada crítica del desnudo del armario, se hace evidente el fracaso del Ideal Moderno. Pese a las ideas de Razón y Progreso, y a la exaltación de valores tan altos como la igualdad, la libertad y la fraternidad, en la práctica, el perfeccionamiento de la condición humana y la razón lúcida son cuestionadas. Una sociedad que confía ciegamente en la Razón Instrumental no se consolida como un espacio propicio para construir un individuo autónomo, libre y feliz; los vestidos “no son felices, aunque muchos de ellos estén vestidos de payasos y ostenten una gorda risotada pintada en los labios. Pero nosotros tampoco somos felices” (Rosero Diago, 1992, 24-25)

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La ausencia de felicidad en los desnudos obedece, entre otras cosas, a que se encuentran reducidos al espacio de la casa, segundo cronotopo esencial en la novela. Simbólicamente, la casa suele identificarse con ese pequeño universo primigenio que brinda estabilidad y protección al ser humano (vientre materno); no obstante, la casa de los desnudos se constituye en una prisión para sus habitantes: un lugar de muros húmedos y desgastados, donde la ausencia de luz natural y de ventilación, alterna con el hacinamiento y el hambre incesante. Así como la casa “fue también una cárcel para su primera habitante” (Rosero Diago, 1992, 45) los desnudos están condenados a permanecer tras sus muros hasta cuando los vestidos decidan lo contrario. En la casa, multitud de cuerpos “deambulan amarillos y desnudos, húmedos y apretados, por los patios de cemento y las tortuosas galerías” (Rosero Diago, 1992, 10) ensimismados en la búsqueda de algo que pueda aliviar un poco la pesada carga que supone un estómago vacío. Estos cuerpos amarillos -cuya coloración evoca su cercanía a la muerte- van a identificarse también con el color blanco (ambos colores conservan una profunda afinidad por su tendencia a la claridad). El blanco -tono que predomina en el héroe- será símbolo “de totalidad y la síntesis de lo distinto”; (Cirlot, 1969, 110) en este sentido, la blancura de los desnudos se relaciona con su carácter andrógino: seres completos, en los que se alcanza la síntesis de contrarios. Pese a que los desnudos se constituyen en seres más completos, la escasez de comida y el hacinamiento al que han sido sometidos -por parte de los vestidos- propicia el surgimiento de conductas que limitan la existencia de los habitantes de la casa a la satisfacción de necesidades momentáneas: el hambre, el sueño o el deseo libidinal. A diferencia del héroe -quien ya se ha acostumbrado a la ausencia de alimento- los desnudos dedican la mayor parte del tiempo a pensar en cómo saciar un hambre pródiga y eterna. El control sobre los alimentos se constituirá, entonces, en uno de los mecanismos utilizados por los vestidos para perpetuar su poder frente a los desnudos. Los cocineros -desnudos que encabezan el grupo de favoritos- representan, a través de la preparación y repartición de los alimentos, el orden que los

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vestidos desean imponer en la casa. Por esta razón, estar con un cocinero “es como estar con cualquiera de los vestidos” (Rosero Diago, 1992, 64) ya que -además de comer bien y tener acceso al manejo de los cuchillos- son los encargados de escoger el desnudo que debe salir para abastecer de víveres las alacenas, establecen quien tiene la razón cuando se presentan enfrentamientos, controlan que ningún desnudo tenga las uñas largas y se encargan de sepultar tanto a los desnudos que mueren por tortura, como a los muertos subrepticios; es decir, los desnudos que finalizan despedazados y desaparecidos dentro de la casa, sin la presencia de testigos directos y sin que nadie vuelva a saber de ellos. El grupo de los favoritos también está conformado por otros desnudos que gracias a su talento, atractivo o fortaleza reciben la protección de los vestidos: tienen siempre disponible un plato de comida, gozan de un nombre invariable que los distingue de los demás y no corren el riesgo de ser escogidos para salir a enfrentar en la calle “la humillante solicitud de víveres” (Rosero Diago, 1992, 53) Pese a las ventajas de las que gozan los favoritos, al igual que los demás desnudos, están condenados a cumplir con el papel de marionetas, cuerpos que se usan y desusan según los deseos de la sociedad vestida. Porque en eso se les va la vida a los desnudos, en que les usen “para cualquier menester, de platos, de candelabros, de vasijas, de mesas para sus comidas” (Rosero Diago, 1992, 25) de nodrizas, de bufones que les distraen del aburrimiento, les proporcionan caricias voluptuosas y les hacen reír. Es así como ni siquiera durante las fiestas organizadas en la casa, esta acumulación de cuerpos desnudos -pero completamente solos e inermes- puede disfrutar de la emoción colectiva que proporciona el momento orgiástico. Sus cuerpos desnudos y anónimos están allí para cumplir las pretensiones de los visitantes quienes, a pesar de que “parecen amables cuando están dentro de la casa” (Rosero Diago, 1992, 39) mantienen en este espacio las relaciones de dominación establecidas en la calle, disponiendo de los desnudos a su gusto. Por eso en las fiestas, aunque los vestidos “se divierten con gran intensidad” (Rosero Diago, 1992, 39) no permiten que las diferencias que se han establecido entre ellos y los habitantes de la casa sean quebrantadas. Por

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tal razón, nunca se desnudan por completo, e infringen castigos y torturas mortales cuando se sienten burlados o desobedecidos por algún desnudo. Su poder no tiene límites: tanto en la calle como en la casa buscan conservar el orden, controlar las actuaciones de los desnudos y mantenerlos “siempre insatisfechos con las comidas” (Rosero Diago, 1992, 31) para perpetuar el sometimiento. Tan desnudos como sus nombres, los habitantes de la casa –en oposición al héroe- no entienden el valor de su desnudez, ni saben quienes son. Esta situación les ha convertido en seres sumisos dominados por el miedo: un inmenso temor frente al poder de los vestidos ha anestesiado su capacidad para interrogarse, para “cavilar en torno a […su] historia y condición”; (Rosero Diago, 1992, 62) de tal manera, se resignan a la esclavitud, la tortura y la muerte impuesta, sin oponer resistencia, sin revelarse pues, a excepción del desnudo del armario, carecen de la “misteriosa inclinación por defenderse” (Rosero Diago, 1992, 61) Esta falta de conciencia respecto a su condición, sumada a la permanente represión a la que se encuentran sometidos, anula el poder de decisión de los desnudos frente a sus propios actos. La ausencia de autonomía amenaza su libertad; no sólo están condenados a permanecer encerrados en la casa hasta que lo decidan los vestidos, sino que están obligados a actuar “sin que se desprenda nunca un solo indicio de razonamiento propio, o sueño, o lejanía” (Rosero Diago, 1992, 34) con lo cual se ven despojados de la posibilidad de recurrir a la razón o a la imaginación como formas de alcanzar un proceso de liberación. Despojados de la posibilidad de plantearse un proyecto de vida que les permita superar el nivel de lo material y lo inmediato, los desnudos viven el aquí y al ahora, lo que les impide cuestionarse –a excepción del héroe- acerca de su condición y su pasado. En la casa, en los objetos y utensilios, es imposible encontrar vestigios de sus primeros habitantes: los rastros de un posible pasado se encuentran fuera de ésta, en el cementerio de los desnudos, “una larga frazada de tierra negra, muy negra, marcada por sauces y peñascos, a las espaldas de la casa” (Rosero Diago, 1992, 44)

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De esta manera, contrario al avance temporal que caracteriza el espacio de la calle, en la casa, sus habitantes no perciben una progresión del tiempo en el espacio; soportan una vida signada por la rutina, por “la costumbre eterna de las mañanas idénticas y las idénticas tardes y las noches idénticas y ellos idénticos en la mitad de una idéntica pared” (Rosero Diago, 1992, 52) Así, los desnudos permanecen en un presente constante, “girando desnudos y con dos sexos […] entre un desnudo tumulto” (Rosero Diago, 1992, 49) Dos sexos que, como se sabe, son objeto de repudio ante los ojos de la sociedad vestida. El estado bisexuado del que gozan los desnudos –esa posibilidad de integrar una humanidad común, en un solo cuerpo- desafía las distinciones sociales que impone el «sexo morfológico» (hombre o mujer) y privilegia las del «sexo psicológico» (sentirse más hombre o más mujer). Esta posibilidad de pasar de un sexo al otro otorga a los desnudos la libertad para “disponer de [… su] propia identidad sexual” (Lipovetsky, 2000, 93) así, la decisión frente a sus dos sexos -ser desnudo o desnuda- se constituye en el único aspecto en que los habitantes de la casa ejercen su libertad, puesto que en esta elección sólo interviene la sensibilidad personal de cada desnudo. Por eso, en la casa es frecuente encontrar adolescentes “que no se han decidido todavía por ser más hombres que mujeres, o al revés, peinándose tristemente frente al espejo” (Rosero Diago, 1992, 73-74) en espera de alcanzar una pronta y satisfactoria resolución. La relevancia que los desnudos otorgan al templo del yo, sumada al desconocimiento de sus antepasados más cercanos (padre, madre), son conductas impuestas por la sociedad vestida que debilitan cualquier intento por establecer lazos filiales. Las desnudas no suelen manifestar instintos maternales frente a sus crías; las más pacientes, les soportan durante sus primeros años de vida y, cuando consideran que ya pueden defenderse, “los sueltan, los echan al tumulto de la desnudez, los olvidan” (Rosero Diago, 1992, 48). El padre, desnudo o vestido, permanece prácticamente ausente desde el momento mismo de la concepción, de manera que, en estas circunstancias, tampoco se reconoce la existencia de hermanos.

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La imposibilidad para reconocer en el otro un congénere, ante el dominio impuesto por los vestidos, convierte a los desnudos en seres que no reconocen la obligación de unirse a algo que no sea uno mismo (Lipovetsky, 2000, 12). Este rasgo individualista les lleva a preocuparse sólo por satisfacer sus intereses personales inmediatos, sin importar lo que pueda suceder con los demás: están dispuestos a entregar a algún desnudo para saciar temporalmente su hambre, mostrando cierta indiferencia frente a la muerte del acusado. Los límites de la casa y los de la calle se encuentran demarcados por el umbral de la puerta. Espacio asociado con el motivo del encuentro, al comunicar el mundo de los desnudos con el de los vestidos, el mundo de un presente constante con otro donde la temporalidad es progresiva (lineal). Sin embargo, para los desnudos, el umbral implica el “momento de la ruptura en la vida, de la crisis, de la decisión que modifica la vida” (Bajtin, 1989, 399) puesto que pasar el umbral de la casa es pasar a un nuevo estado, es arrojarse a los horrores de la calle, a las inmisericordes prácticas de tortura ideadas por los vestidos y quizá, a la muerte. Esto bien lo entiende el héroe y por eso prefiere permanecer en su armario, constituyéndose éste en el tercer cronotopo importante de la novela. Es así como el armario se convierte en refugio del héroe; un desnudo cuya lucidez le permite entender que los valores presentes en el mundo externo han degradado a sus habitantes, que la Razón Instrumental ha terminado por convertir a los vestidos en seres homogéneos e incapaces de aceptar una realidad que no sea compatible con sus parámetros. En otras palabras, el dogmatismo reinante en ese mundo hace que cada una de sus normas y convenciones sociales se tornen en verdades absolutas e incuestionables; situación que genera cierta inadecuación del héroe con la sociedad vestida. Desde el inicio de la novela se señala la clase de ruptura que tiene el héroe con el mundo, puesto que refugiarse en el armario implica un rechazo vertical con la realidad: “Es cierto que esta casa es inmensa, pero nosotros somos demasiados. Pues para que todos quepan dentro de la casa, hace falta que haya uno, por lo menos, metido dentro del armario. Y soy yo, generalmente

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quien vive dentro del armario” (Rosero Diago, 1992, 9). El “soy yo” pone en evidencia que el héroe se asume como responsable de su actitud, pero a la vez es una marca que caracteriza el tipo de narración: en primera persona y en tiempo presente. Ahora bien, cuando afirma que “nosotros somos demasiados” se incluye dentro de una comunidad que, aunque en los primeros párrafos no se aclara de qué tipo es, posteriormente se pondrá de manifiesto que es un tipo de comunidad que se aparta, literal y simbólicamente, de las sociedades donde predomina el uso de prendas de vestir. Pese a constituirse en un espacio de calma y tranquilidad en el que el héroe se aísla, el armario resulta “una vivienda relativamente incómoda” (Rosero Diago, 1992, 9); de este modo, se percibe una de las primeras ambivalencias por las que atraviesa el héroe a lo largo de la novela. Dentro del armario, en contraposición al mundo de los vestidos, el tiempo está a favor del héroe, puesto que al detenerse lo aísla de los conflictos del mundo externo y, a la vez, le acerca a una relativa plenitud de su ser, que si no fuese por los problemas sociales que percibe sería completa. Además de lo anterior, este espacio le permite al desnudo del armario distanciarse de la vida cotidiana de la casa, cuya actividad está regida por un presente constante. En el armario, el héroe ha construido un agujero que le permite observar la dinámica dentro de la casa; orificio realizado de forma rudimentaria, de modo discreto y con la paciencia de los años: “mis uñas han logrado hacer con el tiempo un pequeño agujero a modo de ventana” (Rosero Diago, 1992, 9) asegura el héroe, señalando con esto el modo elemental de trabajo, en contraste con los avances científicos y tecnológicos que posee la sociedad vestida. Lo anterior, indica la marginalización y el atraso de la comunidad desnuda; pero, además, señala una forma de sometimiento por parte de una sociedad opresora, que no les permiten obrar libremente. La presencia de un agujero en el armario no sólo revela el comportamiento vigilante que asume el héroe ante los vestidos y los propios desnudos, ya que siente desconfianza respecto a lo que está fuera de su morada, sino también, indica la imposibilidad de ver la realidad como una situación impuesta por los vestidos. Pese a esta

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restricción, la lucidez del héroe le lleva a refugiarse en el armario y, desde allí -a través de su ventana- observar sin ser visto. En sentido general, la ventana representa el símbolo de la luz o de la claridad que penetra en la casa, iluminando todo lo que en ella se encuentra; por medio de la ventana, la casa se abre al mundo y todos sus habitantes entablan una relación con el exterior, bien sea para aceptarlo o rechazarlo. La casa de los desnudos no tiene esa posibilidad porque, aparte de la puerta de entrada, todas las aberturas han sido selladas; sin embargo, la ventana que ha construido el héroe funciona como el ojo de su vivienda, que si bien no le permite mirar –de manera directa- la realidad que está más allá del umbral de la casa, si le posibilita observar lo que proviene de ese mundo, construyendo así juicios sobre el exterior. De este modo, con su retiro, el desnudo del armario muestra apatía hacia los valores que rigen la sociedad vestida; valores que se erigen como verdades absolutas e incuestionables. Su aislamiento conlleva un grado de sospecha hacia el proyecto de la sociedad vestida, en la cual sólo se piensa en utilizar la razón con fines bélicos: “los oficiales, los hombres de ciencia, los de leyes, los de letras y los prácticos hablan solamente de la guerra, […] sueñan con la guerra, se duermen con ella, se despiertan abrazados a ella” (Rosero Diago, 1992, 40) Es inevitable observar la tensión entre el mundo de los vestidos y el mundo del héroe, cuya interioridad constituye una suerte de «cosmos interno», autónomo y autosuficiente; cosmos interno que “no es un hecho meramente anímico, sino un decisivo juicio de valor acerca de la realidad” (Lukács, 1985. 381) Ante esa oposición, el desnudo del armario se presenta como un héroe problemático cuya subjetividad no puede ser exteriorizada en la sociedad vestida, porque hay unas medidas represivas contra él y su comunidad, pero también, porque su alma se manifiesta más «ancha» que la realidad en la que vive. Esta inadecuación radical, sumada al estado de sometimiento e impotencia en el que se encuentra, marca la tendencia del héroe hacia la pasividad: “ten-

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dencia más a evitar conflictos y luchas externas que a asumirlos, tendencia a resolver exclusivamente dentro del alma todo lo que al alma afecte” (Lukács, 1985, 380) No obstante, a diferencia del héroe romántico de la desilusión, propuesto por Lukács, la ruptura con el mundo que ha provocado el desnudo del armario es más radical, en tanto que los conflictos que percibe no tienen solución; no se resuelven luchando porque es imposible la lucha en un estado de indefensión, no los resuelve –exclusivamente- dentro de su alma porque residen tanto en ésta como en el mundo; así, su tendencia a la pasividad es más una imposición que algo que él haya buscado. Pasividad que concede al héroe un matiz propio del escepticismo, al buscar en su armario la imperturbabilidad y la calma que caracteriza la ataraxia de los escépticos. En ese sentido, el desnudo del armario es un yo aislado de los demás. Vive su propia realidad lejos de los otros desnudos, llegando incluso a odiarlos, “Hoy me parece que debo sentir más odio por los desnudos de la casa que por los vestidos que los torturan”; (Rosero Diago, 1992, 73) con ello, demuestra que si bien pertenece a una comunidad, en él perviven intentos por autoconstruirse como individuo, partiendo siempre de su diferencia con los otros. Aquí, surge una nueva ambivalencia en el héroe: mientras al principio de la novela se reconoce como participe de una comunidad, a medida que ésta transcurre aflora en él un desprendimiento de esa sociedad, lo cual consigue al final de la novela con su muerte. A través de sus comentarios, el héroe reflexiona acerca de lo que percibe a su alrededor; reflexiones en las que muestra con lucidez su toma de conciencia ante mundo. Así, revela un vasto horizonte de conocimiento donde no hay cabida para la estrechez de la mente, aspecto que lo vinculará a los presupuestos del escepticismo de Pirrón en la antigüedad, y de Montaigne en la época moderna, grandes pensadores que describieron su manera de ver el mundo en periodos de transición. El héroe de la novela también describirá el mundo (nunca teoriza sobre él) a través de su percepción: “A veces optan por ponernos a hacer oficios, humillándonos. Lavar y cepillar sus letrinas. Desinfectar sus colchones. Asear y ordenar sus establos. Brillar hasta la luz el pelo de sus marranos. Deshollinar las chimeneas. Dormir con sus paralíticas nonagenarias” (Rosero Diago, 1992, 25)

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En esta actitud descriptiva se puede leer el distanciamiento que asume el héroe con la realidad del mundo externo, siendo ésta la mejor manera de cuestionarlo; también puede interpretarse como una negativa a comprometerse con verdades absolutas, las cuales propondrían salidas a las distintas problemáticas del mundo y le llevaría a adoptar una postura esperanzadora, de la que se encuentra bastante alejado. De ese modo, el héroe se asume y se reconoce como un individuo diferente: tiene la certeza de su fracaso frente al mundo y de su vulnerabilidad ante una sociedad que corroe los valores del individuo; una sociedad vestida que no se rige por un deber-ser imperativo orientado hacia el bienestar de sí mismo y de los demás, sino donde “el mal se espectaculariza y el ideal está poco magnificado” (Lipovetsky, 2000, 48) Eso mismo percibe el héroe cuando relata el placer que produce a los vestidos las torturas a las que son sometidos los desnudos, al no considerarlos como sus iguales; torturas convertidas en espectáculos públicos que tienen como propósito el alivio de enfermedades y, en el caso de las mujeres jóvenes, la excitación sexual: En cuanto a las más jóvenes, las no desposadas, por ejemplo, se sabe que durante las escenas de tortura suelen pasarse y repasarse sus lenguas rojas y vibrátiles por encima de las bocas resecas, los dientes marfilinos muerden la carne brillante de sus labios, todos de pie, […] se dan compactos y redondos golpecitos en el vientre, pasan y repasan la yema humedecida de sus dedos por encima de los pezones erectos, como para reduplicar en sus cuerpos la sensación de la monstruosa caricia proveniente del dolor de los desnudos. (Rosero Diago, 1992, 17)

Lo anterior, pone de manifiesto que el héroe va endureciendo cada vez más su actitud crítica y se va alejando del mundo que lo oprime. Distancia que le lleva a refugiarse en su interioridad, adoptando un lenguaje lírico, expresado a través de un monólogo permanente; sin embargo, este lirismo ni se asemeja al de la época clásica (no tiene en cuenta la musicalidad ni los aspectos formales), ni asume la forma que señala Lukács para el héroe romántico de la desilusión, puesto que su subjetividad lírica se crea a sí misma

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pero “no se contrapone con recusación polémica al mundo externo que le está coordinando” (Lukács, 1985, 381). Por el contrario, el desnudo del armario se afirma y se reconoce a partir de su desnudez, sin la necesidad de la añoranza por el mundo externo porque, ante todo, hay una ruptura vertical que no permite grados de contemplación; por consiguiente, éste es un lirismo que deviene de una actitud crítica adoptada desde su interioridad. Esa atmósfera lírica se manifiesta -a nivel textual- en el empleo de algunos recursos lingüísticos, en una particular forma de organización de la escritura y en la utilización de un léxico que denota el estado anímico del héroe: “soy un vapor largo y raquítico, hay niebla en mis axilas, mi boca es blanca, soy una espátula de gelatina, desperezo en el dolor, barboto gemidos, soy un rugido, mi cuerpo espumoso tiembla engarrotado, mis ojos sufren enrojecidos por la luz” (Rosero Diago, 1992, 10). Así, el lirismo empleado en la novela se caracteriza por la presencia de frases cortas y condensadas (semejantes a versos), y por el predominio de descripciones en las que se manifiestan estados anímicos del yo, las cuales denotan sufrimiento: dolor, gemidos, rugido, tiembla engarrotado, sufren enrojecidos; además de esto, hay una cadena de significantes que no está unida por unidades gramaticales, sino por un nexo de carácter semántico, de tal manera que cada frase posee un significado que está relacionado con el de la frase anterior y con la siguiente. En este sentido, cada frase alcanza su propio valor semántico –como en la poesía lírica- sin depender de las otras, mas en su conjunto contribuyen a formar el significado global del fragmento. Esta escritura lírica se caracteriza también por la ubicación temporal del presente, en cuanto momento permanente y concordante que pretende unir lo que sucedió con lo que vendrá, intensificándose así la emotividad “del sujeto lírico, es decir de la primera persona gramatical, [situada] en un tiempo presente del que toman sentido el pasado como memoria y el futuro como deseo o temor” (Martínez, 1990, 44). La ubicación de ese yo en un tiempo presente se evidencia en las formas verbales que emplea el héroe-narrador (tiemblan, sufren, grito, suspiros,

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muero, despedazado, aplastado...), las cuales refuerzan su estado emotivo ante un mundo que lo oprime: “este abandono que hoy sentimos por nosotros mismos, esta esclavitud insoslayable en la que hemos permitido que nos hundan”; (Rosero Diago, 1992, 46) esto es lo que siente la voz narradora del héroe en su presente, es decir, una sensación de derrota que está unida a los recuerdos de las torturas y vejámenes a que han sido sometidos algunos desnudos. Por eso, él no puede sentir más que una sensación de temor hacia lo que algún día podrían hacerle los vestidos: Algún día, predicen los científicos en voz baja, seremos capaces de reducir esta casa. La volveremos una casa de juguete’, y arrojan una carcajada general, y nosotros nos preguntamos si es posible que lo logren, es posible, pensamos, y todavía seguimos considerándolo, igual que una cercana pesadilla. (Rosero Diago, 1992, 41)

Sensación de incertidumbre que alimenta aún más su escepticismo, el cual se manifiesta también en la forma como los tres espacios esenciales para el desarrollo de la novela (la calle, la casa, el armario), son percibidos y razonados por la conciencia crítica del héroe. Desde su óptica subjetiva, el desnudo del armario no reconstruye la continuidad de su vida, o de la vida de los vestidos u otros desnudos; reconstruye solamente fragmentos de las impresiones que ha suscitado en su interior aquello que ha vivido, las evocaciones de aquello que recuerda ha escuchado desde su armario, o visto desde su ventana. De ese modo, el héroe se guía por los sentidos, los cuales le permiten conocer y reflexionar sobre el mundo, siendo estos -según Horkheimer- la base fundamental del estilo escéptico, el cual consiste “en dejarse guiar por la experiencia y por el sentido común sensualista” (Horkheimer, 1982, 146). Por lo tanto, se pone en juego la manera como el héroe reconstruye la realidad a través de su conciencia; realidad que tiene una sola forma de ser, pues es percibida desde el subjetivismo unipersonal del desnudo del armario. De esta manera, el héroe-narrador no sólo reconstruye lo que ve en el aquí y

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el ahora, sino que refuerza esa reconstrucción mediante los recuerdos del pasado. Es así como la novela empieza in media res y en tiempo presente, desde el cual, el narrador va describiendo -de manera no cronológica- la forma como viven los desnudos, las actividades que realizan y cómo actúa la sociedad vestida cuando está cerca de ellos. Esta fragmentación explica la forma alienada como el héroe percibe la realidad, la cual se organiza en la novela por medio de párrafos demasiado largos la mayoría de las veces, y muy cortos en algunas ocasiones; esto se justifica en la medida en que el héroe-narrador es, a la vez, productor y receptor de su discurso, obviando la coherencia y moderación ante la falta de un otro como receptor. Las novelas en las que se recurre a este tipo de procedimiento producen …un sentimiento de irresolubilidad, mostrando frecuentemente algo confuso o velado, algo hostil a la realidad que representan, y no es raro hallar en dichas obras un abandono de la voluntad vital práctica, o una propensión a representar sus formas más burdas; fobia a la cultura, expresada con los medios estilísticos más sutiles que la cultura misma ha creado, a veces un afán destructivo encarnizado y radical. (Auerbach, 1979, 520)

En efecto, el héroe muestra una actitud agreste con el mundo ante la ausencia de esperanza respecto a la realización de una vida plena en él. Ese inconformismo le lleva a adoptar una expresión lírica cuestionadora, frontal y decisiva a la hora de emitir su juicio ante la realidad; de ningún modo es un lirismo con una actitud evasiva, como el de los románticos modernos, sino que se presenta como un lenguaje renovado que hace frente al malestar que se siente en el mundo hoy. Así, el monólogo del héroe es un diálogo interno en el que se efectúa una reflexión cuidadosa de lo percibido, pero sin alcanzar el camino de la certeza. Ante el carácter incierto de la realidad, el desnudo del armario concluye que es imposible conocerla en su totalidad:

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Me pregunto si yo, lejos de este armario, soy distinto. No lo creo. O quién sabe. Quién puede saberlo. Quién. Quién (Rosero Diago, 1992, 29).

Al preguntarse, si alejarse del armario implica que él se convierta en alguien distinto, afirma –en primera instancia- “No lo creo”, pero después de reflexionarlo un poco se convence que nadie puede saberlo: “Quién puede saberlo. Quién. Quién”. Esa tendencia a evitar las aseveraciones absolutas frente a la realidad se percibe en la utilización de expresiones que generan sensación de irresolución en lo afirmado: “es posible”, “quién sabe”, “no logro definir”, “acaso”, “creo que”, “posiblemente”, con las cuales manifiesta cierta desconfianza respecto a las verdades absolutas, a la absoluta validez de las opiniones que se expresan frente a lo vivido; “mi razón me señala un camino. Mi otra razón otro camino” (Rosero Diago, 1992, 98) afirma el desnudo del armario consciente de la existencia de múltiples posibilidades para percibir y evaluar la realidad. Todo depende de la manera como, en un momento determinado, se percibe la configuración de las cosas, siendo imposible reducir la realidad a una verdad única y universal. La única certeza que tiene el héroe la alcanza en los momentos previos a su muerte, al reconocer “que al final únicamente está el abismo”; (Rosero Diago, 1992, 98) instantes en los que expresa con mayor claridad el carácter lírico de su ser. Es así como, por medio de este carácter, puede apreciarse el desenlace de una vida constituida en sí misma como una obra de arte: el hecho de que sea el mismo desnudo del armario y no los vestidos quienes decidan las condiciones de su muerte, resalta el papel de autor y espectador de su propia existencia. De este modo, el héroe se libera de un mundo opresor y busca la plenitud de su existencia; su muerte, por tanto, se simboliza con el

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color rojo, el cual está ligado fundamentalmente a la vida, a esa plenitud que espera encontrar el héroe con su escape a otro mundo, donde la amplitud de su alma pueda encontrar un lugar. El rojo es un color inherente al héroe y se mezcla con la blancura que le rodea, indicando así su esencia vital. Su desnudez roja y blanca es símbolo de la esencia de lo humano, valor que contrasta con el mundo degradado de los vestidos; en la desnudez se encuentra la morada de su “yo” interior, lo cual se evidencia en sus reflexiones: “porque sé finalmente quien soy yo, un desnudo, y sé perfectamente que mi nombre está desnudo como yo, y porque en esto soy absolutamente distinto a los demás habitantes de la casa” (Rosero Diago, 1992, 33) De este modo, el carácter oximorónico de la desnudez del héroe muestra, tanto el desamparo en el que se encuentran los habitantes de la casa respecto al poder que ejercen los vestidos, como la tendencia del héroe a mostrar su esencia, al considerar que ya no hay nada que ocultar ante el vacío de la vida. Lo anterior, contrasta con la sociedad de los vestidos quienes fingen ser felices detrás de sus vestiduras, puesto que éstas no sólo les enviste de poder frente a los desnudos, sino también, les permite ocultar la vulnerabilidad del ser humano; en este sentido, a los ojos del héroe, se presenta una sociedad vestida sumida en las apariencias, y cuya vida se encuentra supeditada al orden que ellos mismos se han impuesto: a lo mejor los corroe la inmensa envidia que sienten por nuestra desnuda manera de vivir; una envidia sin fundamento, me parece, pues ellos mismos si quisieran, podrían desnudarse y caminar así, desnudos, en sus casas, o en las calles si eso desean, cuando hay un buen tiempo, por ejemplo, y hace sol. (Rosero Diago, 1992, 41)

Así, el héroe no se guía por esa clase de mandatos que impide a los vestidos despojarse de sus ropajes, puesto que su desnudez hace parte de su esencia vital.

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3. Conclusión En suma, el análisis de los niveles de producción de sentido en la novela, permitió dilucidar la toma de posición con dimensiones escépticas asumida por Evelio Rosero Diago en Señor que no conoce la luna. El escritor colombiano mira con desconfianza una sociedad en la que la intransigencia de los dominantes impide la construcción de un individuo autónomo, libre y feliz. Dentro de la novela, esta sociedad se estructura a partir de la conformación de dos grupos: los opresores que ostentan el poder, y los oprimidos que -por su condición desvalida ante el mundo- sufren las consecuencias de éste; antagonismo que impide la consolidación del individuo sólido que promulgaba el Ideal Moderno. Frente a esta situación, Evelio Rosero Diago plantea que el individuo lúcido (desnudo del armario) no tiene más alternativa que escapar de la degradación y hostilidad del mundo recurriendo al refugio interior; actitud que se convertirá, entonces, en una manera de ser en la postmodernidad.

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| ISSN: 0120-8454 | No. 70 | Año 1 | pp. 245-268 |

El determinismo social del individuo en Crónica de una Muerte Anunciada* Oscar Flórez* *

Resumen El autor de Crónica de una muerte anunciada intencionalmente ha elegido un sólo acontecimiento, lo suficientemente significativo para que sirviera al lector de puente que lo llevara más allá de la anécdota de lo contado, y le descubriera una temática que encierra una realidad social mucho más compleja que la “fatalidad”, un elemento narrativo, importante sin duda alguna en la trama, ya que a partir de él el autor desarrolla el tema de la obra. En el tema, se plantea, en última instancia, la tesis de que el ser dueño de su libre albedrío y hacer uso de la relativa libertad que él nos proporciona, como al final lo hicieron Ángela Vicario y en menor medida Bayardo San Román, es la única forma de no estar sujetos como individuos a aquellas normas sociales implícitas, dictaminadas por una tradición muchas veces absurda, ilógica e irracional, como la de recuperar el honor perdido con la muerte del agresor, eje narrativo en Crónica de una muerte anunciada.

Palabras clave García Márquez, Crónica de una muerte anunciada, estructura argumentativa, tema, sociocrítica. *

El trabajo que aquí presentamos forma parte de una investigación más amplia que estamos realizando con el patrocinio de la Universidad de Canberra sobre el tema del papel de la Literatura en la sociedad.

** Profesor de la Universidad de Canberra. Contacto: P. O. Box 1 Belconnen – 2616 A. C. T. – Australia.

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Abstract The author of Crónica de una muerte anunciada has intentionally chosen one event important enough to take the reader beyond the anecdotes to discover a topic that embraces a social reality more complex than the “misfortune”, a narrative element which is very important in the plot from which the writer develops the work. It is suggested in the work the thesis that being the owner of his/her free will and to make use of the freedom given by it like Ángela Vicario did and to a lesser extent Bayardo San Roman is the only way not to be subject to those implicit social rules determined by a tradition which, many times, is absurd, illogical, and irrational like recovering the lost honor by killing the attacker, the plot in Crónica de una muerte anunciada.

Key words Garcia Marquez, Crónica de una muerte anunciada.

1. Introducción Una de las características más sobresalientes de Crónica de una muerte anunciada es la brevedad de su argumento. En ella, García Márquez narra los acontecimientos en torno a un crimen de honor, motivado por la devolución de una novia en su noche de bodas por no ser virgen. Cuenta lo que aconteció a los distintos protagonistas del drama, en las primeras horas de la madrugada del día siguiente de la boda. El narrador, un personaje más del drama y que es fácilmente identificable con el autor, en un acto de catarsis intelectual, busca una respuesta racional, después de 27 años, al por qué de tan absurdo crimen. Evoca los pormenores de las primeras horas de ese lunes ingrato, basándose en lo que le dijeron los protagonistas del drama, en las diversas entrevistas que sostuvo con ellos a lo largo de todos estos años. Una vez consumado el crimen, el pueblo entero, perplejo, al buscar una explicación de lo sucedido, no entiende por qué murió Santiago Nasar, a

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pesar de las tantas circunstancias salvadoras que hipotéticamente lo hubieran podido evitar. La única respuesta que obtuvo el narrador-autor, de todos los que entrevistó durante estos años, fue que el drama de la muerte de Santiago Nasar fue fruto de “la fatalidad”. El destino impredecible y caprichoso, según ellos, es el responsable de que nadie le avisara a Santiago Nasar de que los hermanos Vicario lo estaban buscando para recuperar el honor mancillado de su hermana. Sin embargo, el narrador-autor, protagonista y testigo parcial de los hechos, no se conforma con esta respuesta y crea un texto que revive toda la sinrazón de una muerte que nunca debió pasar55 ; y haciendo esto se da, a la vez que nos da a los lectores, su respuesta a este drama; una respuesta, que se constituye en el tema de la novela y que, como se verá a lo largo de este artículo, tiene muy poco de “fatalidad”. En este trabajo, pretendo mostrar que la estructura narrativa, estructura de cuento y no de novela convencional, es un elemento esencial en la génesis y desarrollo de la temática de esta singular obra del Nobel colombiano, y que esto obedece a un deseo intencional por parte de García Márquez para comunicarnos su respuesta al drama humano que encierra la historia narrada. La historia, como veremos más adelante, se ciñe a la estructura clásica del cuento popular: una agresión-trasgresión como elemento desestabilizador de un orden social, la necesidad u obligación de recuperar el equilibrio perdido, por

Crónica de una muerte anunciada es sin duda la obra maestra y máxime exponente en lengua castellana del estilo literario conocido como el “Nuevo Periodismo”, practicado por escritores que se iniciaron como periodistas, y para quienes los acontecimientos de la vida diaria eran la fuente de sus cuentos y novelas. El hacer ficción de la realidad con el lenguaje, dándoles un tratamiento narrativo, en busca de una explicación de la misma, era el principal objetivo de la tarea literaria de estos escritores y un elemento común entre Crónica y obras como In Cold Blood de Truman Capote, En busca del señor Goodbar de Judith Rossner, Armies of the Night de Norman Mailer, Un Tiempo para Morir de Tom Wicker, The Electric Kool-Aid Test de Tom Wolfe, entre otros. García Márquez, nos da una clave de la génesis de esta obra, al comentar la perplejidad del juez que escribió el sumario, personaje que identificaremos con el autor (ver nota 2) y para quien el enigma que le había tocado parecía más la trama de un cuento que la realidad. A este juez-autor “nunca le pareció legítimo que la vida se sirviera de tantas casualidades prohibidas a la literatura para que se cumpliera sin tropiezos una muerte tan anunciada” (p. 159). El narrador-autor de Crónica pasará por alto esa prohibición y la hará literatura.

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medio de la reparación o venganza de la afrenta con el castigo del agresor, cuya forma es establecida por una tradición social aceptada y estimulada por todos sus miembros, y las consecuencias, a nivel tanto individual como social, de la agresión-trasgresión-recuperación del orden social aceptado. Este trabajo, por lo tanto, es en esencia un análisis de la estructura narrativa de la “novela” que aquí tratamos, y una explicación o comentario de la temática que paralelamente va desarrollando el autor con ella, punto éste que argumentaremos a lo largo de las páginas siguientes. En ellas, pretenderé reconstruir el andamiaje interno que sustenta lo narrado y que contiene la respuesta a las preguntas obvias que un lector atento una vez terminada la obra se hace: ¿Por qué nadie previno a Santiago Nasar de que los gemelos Vicario lo estaban esperando para matarlo, siendo que prácticamente todo el pueblo lo sabía, ya que ellos lo habían anunciado a todos precisamente para que lo pusieran sobre aviso?, ¿Quién o quiénes son los verdaderos culpables de la muerte de Santiago Nasar?. La respuesta a estas preguntas es lo que constituye, a nuestro modo de pensar, la verdadera temática de la novela.

2. Estructura de la obra El elemento unificador o hilo conductor de la acción en Crónica de una muerte anunciada es la presencia de un narrador-personaje-autor, cuyo punto de vista domina y articula toda la narración. Este tiene la intención explícita de rehacer lo que pasó en las últimas horas en la vida de Santiago Nasar, para explicarse por qué sucedió la muerte de este personaje, siendo que era algo que lógicamente pudo evitarse. Esta intención la hace patente desde el principio de la narración: “volví a este pueblo olvidado tratando de recomponer con tantas astillas dispersas el espejo roto de la memoria” (p. 14), y la seguirá reiterando en cada uno de los “capítulos” que conforman la obra. A esta presencia dominante del narrador-personaje, característica definitoria del cuento, se puede añadir también otro elemento unificador de la acción en esta obra: la serie de entrevistas que sostuvo con los protagonistas del drama. El contenido relevante al acontecimiento narrado, lo transcribe el autor casi siempre en estilo directo, para darle más verosimilitud a lo narrado

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y mantener así su revestimiento de crónica periodística. Con este procedimiento, utilizado a lo largo de toda la obra, se logra que sean los protagonistas los verdaderos narradores de la historia, satisfaciendo de esta forma otra de las características estructurales del cuento: la fuente oral de la narración. La acción o acontecimiento único, la muerte de Santiago Nasar con sus causas y consecuencias, se narra exclusivamente a partir de los recuerdos de los protagonistas en los que se incluye el narrador-personaje-autor. Estos recuerdos se transforman así en una memoria colectiva, que se constituye casi en la única fuente da la narración. A esta fuente oral, se suma muy marginalmente el sumario de un juez instructor desconocido56 , que sin embargo era “un hombre abrasado por la fiebre de la literatura” (p. 158). Este mosaico de recuerdos, “astillas en el espejo roto de la memoria”, de los acontecimientos

La figura del juez instructor, autor del sumario, es particularmente intrigante. El papel de este personaje y su sumario en la trama, es el de dar cuenta de los hechos en forma objetiva, para encontrar una explicación racional a tantas coincidencias funestas que hicieron posible el crimen (p. 23). Este es, precisamente, el objetivo que está tratando de lograr el narrador-autor de Crónica con las entrevistas que son la fuente de su narración. La identificación entre el juez-personaje y el narrador-personaje, este último fácilmente identificable con el autor, se hace más evidente en las ocasiones en las que el narrador-personaje, después de hacer mención de algo que está escrito en el sumario, o de algo que hace el juez-personaje, puntualiza que él hubiera escrito o hecho lo mismo. Por ejemplo, para completar la descripción de los gemelos, el narrador-autor después de decir que “Eran de catadura espesa pero de buena índole”, y que eso era lo que decía el sumario, añade que “Yo, que los conocía desde la escuela primaria, hubiera escrito lo mismo” (p. 28). En la búsqueda de alguien que hubiera visto entrar a Santiago en casa de su novia Flora Miguel, el narrador-autor comenta que “el juez instructor buscó siquiera una persona que lo hubiera visto, y lo hizo con tanta persistencia como lo hice yo, pero no fue posible encontrarla” (p. 180). Pero, quizás, el punto más convincente se encuentra en la ausencia del nombre del juez y en lo que se pudo sacar sobre su personalidad a través del sumario. “Todo lo que sabemos de su carácter es aprendido del sumario, que numerosas personas me ayudaron buscar veinte años después del crimen en el Palacio de Justicia de Riohacha”. “El nombre del juez no apareció en ninguno (de los folios del sumario), pero es evidente que era un hombre abrasado por la fiebre de la literatura”, como lo era el autor en su época juvenil, “ Sin duda había leído a los clásicos españoles, y algunos latinos, y conocía muy bien a Nietzsche, que era el autor de moda entre los magistrados de su tiempo” (P. 158), lecturas todas completadas por el autor en su época de estudiante de Derecho.

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de ese lunes aciago, los organiza García Márquez en cinco partes, cada una con una función narrativa específica, y que constituyen las partes esenciales de la estructura narrativa de la novela. Los hechos, los “reconstruye” el narrador (entrevistador-escritor), los “recuenta”, los narra, los hace ficción, en un mosaico de recuerdos sueltos y dispares en torno a este esquema clarificador e inteligible de cinco partes o capítulos en que está estructurada la acción: 1. El agresor-transgresor, Santiago Nasar, su familia y todo lo relacionado con él. 2. Las víctimas de la agresión-transgresión, Bayardo San Román y Ángela Vicario y sus respectivas familias, la boda y la devolución de la novia. 3. Los vengadores de la agresión-transgresión, los hermanos Pedro y Pablo Vicario, encargados de devolverle la honra a su hermana y su familia. 4. Las consecuencias que la agresión-transgresión-venganza tuvo en los protagonistas a nivel individual. 5. Las consecuencias que la agresión-transgresión-venganza tuvo sobre la comunidad partícipe del drama. El enfoque de esta estructura es claramente “situacional” o de caso, con una forma cerrada y autónoma típica del cuento; es una situación aislada que se agota en sí misma, opuesta a la estructura abierta del proceso vital de un personaje o una sociedad, identificable con la novela57 . García Márquez estructura la acción siguiendo un procedimiento de concentración; de selección de los hechos relevantes al caso narrado: la muerte de Santiago Nasar, sus causas y consecuencias, procedimiento definidor del cuento. Sin embargo, a la par con esto, es clara la acumulación intencionada de los distintos puntos de vista y experiencias personales sobre el «caso» contado, que cada uno de

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Seguimos aquí la tesis de Francisco Ayala, propuesta en La estructura narrativa, Taurus, Madrid, 1970.

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los entrevistados va relatando y que son relevantes a cada una de las cinco partes esbozadas anteriormente. Este procedimiento típico de la novela, conocido como «técnica de mosaico», es el que utiliza nuestro autor en el desarrollo de la trama. En la estructura de cualquier narración, sea novela o cuento, el desenlace ocupa un papel céntrico. De él depende la configuración del relato. El éxito de muchas narraciones, en particular de los cuentos, radica precisamente en lo inesperado de su desenlace; en el efecto de choque o sorpresa que éste produce en el lector. García Márquez, cuentista consumado además de novelista, escogió deliberadamente el desenlace anticipado; desenlace apropiado para la estructura con la que hilvanó la trama de Crónica, y que resultaba relevante y significativo para la temática que quería desarrollar con esta historia. Con el desenlace anticipado, normalmente el autor persigue un efecto totalmente contrario al que se persigue con el desenlace inesperado; se quiere que todo lo narrado sea una explicación de lo expuesto al principio: la muerte de Santiago Nasar. Este tipo de desenlace hace que toda la narración se articule como una explicación del suceso presentado al principio. En esencia, esto es lo que persigue el narrador-autor de Crónica y que nosotros proponemos como la temática del libro.

3. Temática García Márquez, a través de las cinco partes en las que ha estructurado la trama de Crónica, va desarrollando paralelamente el tema central del conflicto perenne entre el individuo y la sociedad, y una respuesta personal a este dilema. Nos presenta con esta obra su reflexión de este aspecto de la realidad humana, por medio de una historia revestida con un ropaje hispánico, pero que bien pudiera vestirse de cualquier otro ropaje cultural, sin alterar la validez universal que conlleva este tema. En lo que queda de este trabajo, pretenderemos argumentar la afirmación anterior, haciendo un análisis del desarrollo de la acción y del paralelo desarrollo temático que el autor realiza con la trama. Será pues un análisis a un doble nivel: a nivel de argumento o trama y a nivel de tema; con el fin de mostrar la interrelación de dependencia

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entre la historia narrada y el tema desarrollado con ella. Con este ejercicio de análisis doble, pretendemos colocar al texto como el sustentador básico del análisis temático, ya que es el texto lo que, en última instancia, tiene el autor para expresarse y comunicar un mensaje, y lo que tiene el lector para interpretarlo y realizar la función básica de la obra literaria: la comunicación entre escritor y lector.

3.1

Trama y tema en el capítulo 1

La narración se abre, como dijimos antes, dejando saber al lector el desenlace: la muerte de Santiago Nasar. El narrador-autor inicia el primer capítulo “reconstruyendo” lo que pasó con Santiago Nasar en su casa, antes de la llegada del obispo, a través de las entrevistas que sostuvo, primero con su madre, Plácida Linero; y luego, con Victoria Guzmán, la cocinera de la casa, y su hija Divina Flor. En la reconstrucción de los hechos después de que Santiago Nasar sale de casa, el narrador-autor hace alusión a lo que le contaron Clotilde Armenta, por un lado, dueña del negocio donde estaban los gemelos Vicario. Por medio de ella, nos enteramos de que lo estaban esperando para matarlo. Por otro lado, se vale de lo que le contaron tanto Margot, hermana del narrador, como Cristo Bedoya, para dejar saber a los lectores la causa del crimen o “noticia reprimida”, como la llama él, y de cómo nadie hizo nada para evitar el crimen, a pesar de que casi todo el pueblo la sabía, exceptuando algunos pocos entre los que estaban los dos anteriores y la madre del narrador, quien esa mañana “no sintió el pálpito de la tragedia que se estaba gestando desde las tres de la madrugada” (p. 37), a pesar de que “parecía tener hilos de comunicación secreta con la otra gente del pueblo” y de que a veces los “sorprendía con noticias anticipadas que no hubiera podido conocer sino por arte de adivinación”. Por ella nos enteramos de la consumación del crimen. Analizando este primer capítulo, en términos de la estructura narrativa, vemos que García Márquez, al hacer una descripción detallada de Santiago Nasar, de sus hábitos, de su forma de ser, de su relación con sus padres, con Victoria Guzmán y su hija etc., está intencionalmente desarrollando la primera parte de la misma: está describiendo al agresor y su historia personal,

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y le está asignando claramente esta función narrativa. A Santiago Nasar se le había imputado la responsabilidad de la agresión. El lector se entera de ello por boca de Margot. Esta, después de saber la “noticia reprimida” de que a “Ángela Vicario la hermosa muchacha que se había casado el día anterior había sido devuelta a casa de sus padres, porque el esposo encontró que no era virgen” (p. 38), le explicó al narrador-autor que “por más que volteaban el cuento al derecho y al revés, nadie podía explicarme cómo fue que el pobre Santiago Nasar terminó comprometido en semejante enredo. Lo único que sabían era que los hermanos de Ángela Vicario lo estaban esperando para matarlo” (p. 38) La función de esta primera parte, a nivel de tema, está delineada claramente desde la primera página y se va desarrollando a lo largo del capítulo. El autor nos presenta desde un comienzo el papel del destino o “fatalidad” como único elemento explicativo, aceptado y generalizado en el pueblo, del acontecimiento de la muerte de Santiago Nasar. Popularmente, en toda comunidad humana ha existido la tendencia de saber el futuro; de descifrar el destino de la gente a través de distintos medios como la interpretación de los sueños y revelaciones premonitorias que, según las creencias populares, permiten y han permitido en todos los tiempos presagiar y augurar el futuro, para cambiar el destino de un ser humano. Cuando esto falla, el acontecimiento es obra del destino o la “fatalidad”. Fue cosa del destino fatal de Santiago Nasar que su madre, reconocida como “interprete certera de los sueños ajenos, siempre que los contaran en ayunas”, errara en interpretar los sueños que su hijo le había contado en las mañanas que precedieron a su muerte” (p. 10), que no advirtiera ningún augurio aciago en ellos. Victoria Guzmán no supo ver tampoco el presagio que encerraba la repulsión que sintió Santiago, cuando la vio arrancar de cuajo las entrañas de un conejo y tirárselas a los perros. Necesito casi 20 años para reconocer la revelación que lo que ella estaba haciendo con el conejo, eso mismo haría unas horas después el padre Carmen Amador con Santiago Nasar durante la autopsia. Este, después de haber “arrancado de cuajo las vísceras destazadas, no supo que hacer con ellas, y les impartió una bendición de rabia y las tiró en el balde de la basura” (p. 123). Fue cosa del destino fatal de Santiago, que ese lunes

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no fuera armado, como todos los lunes que iba a su hacienda, que hubiera salido a recibir al obispo por la puerta de la plaza, puerta que permanecía cerrada y con tranca, salvo en ocasiones festivas, y que además, fuera la puerta por donde lo esperaban los hombres que lo iban a matar, a pesar de que sabían que él usaba siempre la puerta posterior. “Nadie podía entender estas coincidencias funestas”, por lo que le valió a esta puerta el calificativo de La Puerta fatal. Este fatalismo se da también a nivel social. García Márquez plantea desde el principio la tesis de que en toda sociedad existen ciertas normas tradicionales que, aunque no se expliciten en ningún código de comportamiento social, son sin embargo aceptadas implícitamente por el subconsciente colectivo y son la fuente dinámica que motiva y regula un comportamiento implícito y socialmente aceptado. Estas normas tradicionales que se transmiten de generación en generación, no están escritas en ningún código y pueden estar en contradicción directa con las leyes escritas, como en el caso que nos ha esbozado el autor en este primer capítulo: dos hombres que buscan a otro para matarlo y recuperar así la honra de la hermana. En este capítulo, el autor presenta abiertamente otro ejemplo de esas normas de comportamiento, no tan dramática como la anterior, pero que muestran la aceptación fatalista de las mismas por parte del individuo: el comportamiento entre patrón y criada. Divina Flor acepta, por su condición de criada y lo que ello implica en su sociedad, correr la misma suerte, el mismo destino de su madre. Ella “se sabía destinada a la cama furtiva de Santiago Nasar”, como lo fue su madre quien “había sido seducida por Ibrahim Nasar en plena adolescencia. La había amado en secreto varios años en los establos de la hacienda y la llevó a servir en su casa cuando se le acabó el afecto” (p. 19). Es claro que lo que García Márquez ha hecho con este primer capítulo es, por un lado, colocar las primeras piezas significativas del mosaico total, de la historia, tanto a nivel de trama como de tema; y por otro, completar la figura de Santiago Nasar y todo lo relacionado con él, con el fin de darnos completa la figura del agresor-transgresor, desarrollando a cabalidad la primera parte de la estructura narrativa que propusiéramos al principio.

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3.2 Trama y tema en el capítulo 2 En el segundo capítulo, el autor seguirá completando las piezas de este mosaico, guiado por la estructura narrativa explicada anteriormente y por el narrador-autor, quien continúa usando las entrevistas con la gente del pueblo como fuente de su narración. García Márquez, comienza este capítulo haciendo una descripción detallada de “Bayardo San Román, el hombre que devolvió la esposa”. Después del comentario superficial que hace Magdalena Oliver, el narrador-autor lo describe a través de los comentarios escuetos y lacónicos que le hace su madre en una serie de cartas que le escribió al internado: “Ha venido un hombre muy raro”, “El hombre raro se llama Bayardo San Román”, “Andaba de pueblo en pueblo buscando con quien casarse”, “Parece que también está nadando en oro”, “La gente lo quiere mucho, porque es honrado y de buen corazón, y el domingo pasado comulgó de rodillas y ayudó a la misa en latín”. La descripción de Bayardo es completada posteriormente por las opiniones del propio narrador, y algunos comentarios reveladores que Ángela Vicario hace, a propósito de las versiones que se cuentan del episodio de cuando la vio por primera vez, y de su comentario autosuficiente de que iba a casarse con ella. Después de decirnos cómo fue el primer encuentro de Bayardo con Ángela en las fiestas patrias, y con su familia después de que le regaló la ortofónica por motivo de su cumpleaños, el narrador nos describe detalladamente a Ángela Vicario, “la esposa devuelta”. A la vez, nos habla de la familia de la novia, como una familia de recursos escasos, cuyo padre, orfebre de pobres, terminó ciego de hacer “tantos primores de oro para mantener el honor de la casa” (p. 50). La contrasta con la familia del novio, cuyo nombre y fortuna se debían al padre, el general Petronio San Román, héroe de las guerras civiles del siglo anterior y una de las mayores glorias del régimen conservador” (p. 55)58 . Bayardo la

El aspecto de la abismal diferencia en nombre y fortuna de las dos víctimas de la agresió-transgresión, de especial importancia en el análisis del tema, fue completamente ignorado en la versión cinematográfica de la novela, realizada por la televisión italiana. Al hacer esto, se ignora por completo la razón del matrimonio de conveniencias y el significado social de la afrenta: la deshonra no es sólo para el individuo sino también, y especialmente, para la familia sin importar su estatus social.

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había traído a instancias de Pura Vicario, la madre de Ángela, para que acreditara su identidad, debido a las leyendas que se habían formado acerca de su procedencia. Su nombre y fortuna, además de sus atributos personales, hacían de Bayardo San Román un partido perfecto para cualquier joven, de cualquier clase social y en cualquier parte. Las otras piezas del gran mosaico que pone el autor en este capítulo son el breve noviazgo, una vez que Ángela es obligada por su familia a aceptar la propuesta de matrimonio de Bayardo, la compra de la casa del viudo Xius, la boda y la fiesta costosa y estrambótica, en donde Santiago Nasar se divirtió sacando cuentas de lo que les costaría al final, la devolución de la recién desposada y la confesión a sus hermanos del nombre del presunto culpable de su deshonra. En este capítulo, el autor, al concentrarse en Bayardo San Román, Ángela Vicario y sus respectivas familias, desarrolla la segunda parte de la estructura propuesta y les asigna la función narrativa de víctimas. A Bayardo, en primer lugar, porque es ofendido directamente en su honor de hombre por la acción del responsable de la falta de virginidad de su mujer recién desposada. A Ángela, porque la ofensa la ha deshonrado directamente y la ha destinado a sufrir de por vida consecuencias nefastas, la primera de las cuales sería el ser devuelta a su familia. Finalmente, a sus respectivas familias, porque su nombre ha sido deshonrado. Con la devolución que se narra al final del capítulo, la acción de un individuo se transforma en agresión, en ofensa, primero para el individuo y, luego, para la familia y sociedad en general, quienes exigen el castigo al culpable de la ofensa. Esta exigencia es la que hace que la agresión se transforme en transgresión, ya que con ella se ha violado una de las normas implícitas en esa sociedad: que la novia llegue virgen al matrimonio, produciendo en esa comunidad un desequilibrio interno y subconsciente que debe ser restablecido por los hombres de la familia de la mujer deshonrada. Con estas piezas que el narrador añadió al mosaico de la trama en esta segunda parte, García Márquez continúa el desarrollo del tema iniciado en la primera, mostrando la determinación social del individuo. Una persona es lo que es la familia a la que pertenece, por un lado; y por otro, su com-

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portamiento está determinado por las normas y tradiciones implícitas que rigen en la sociedad en que vive. García Márquez nos menciona solamente algunas. Por ejemplo, el hombre es criado para ser hombre, y todo lo que esto implica, y la mujer, para casarse. Ángela aceptó casarse con Bayardo no por una decisión personal motivada por el amor, sino por una obligación impuesta por su familia, motivada por conveniencias sociales, tal y como sucedió con su madre, quien le recordó a Ángela que “una familia dignificada por la modestia, no tenía derecho a despreciar aquel premio del destino” (p. 57). El qué dirán y la necesidad de guardar las apariencias a toda costa, el que la honra de la mujer y la familia deba guardarse a cualquier precio, papel que está en manos de los hombres, y especialmente el que la mujer tenga que ser virgen hasta el día de su boda, son las otras normas implícitas que el autor desarrolla en este capítulo. Bayardo San Román, fruto típico de su sociedad, devolvió a la esposa deshonrada motivado por estas tradiciones, dando así comienzo a un desequilibrio social y a la necesidad inmediata de repararlo. Estas normas fueron las responsables también de que la madre mandara llamar a los gemelos, para que cumplieran con su deber de devolverle la honra a su hermana y su familia, que su calidad de hombres les imponía, y de restablecer, temáticamente, ese equilibrio roto con la agresión-transgresión de Santiago Nasar. No importa a qué estrato social o familia se pertenezca; clase alta, como Bayardo San Román cuya familia tenía nombre y fortuna; o clase baja y modesta, como Ángela, de familia sin nombre y sin muchos recursos, todos indistintamente se ven afectados por esas normas y tradiciones implícitas; normas que muchas veces motivan un comportamiento individual ilógico y absurdo, como el que tuvieron Bayardo y Ángela y sus respectivas familias; en particular, el que tuvo Pura Vicario al mandar llamar a los gemelos y el que tendrán éstos en el capítulo siguiente.

3.3

Trama y tema en el capítulo 3

El capítulo tercero, central en el desarrollo tanto de la trama como del tema, comienza con la rendición de los hermanos Vicario al párroco del pueblo minutos después de haber cometido el crimen, del que se declararon inocentes

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ante Dios y ante los hombres porque había sido “un asunto de honor”. Fue un homicidio en “legítima defensa del honor”, declararían ante el tribunal con el orgullo de haber cumplido con su deber, y seguirían declarando sin ningún indicio de arrepentimiento que lo volverían a hacer mil veces y por los mismos motivos si fuese necesario. La narración se concentra a partir de este momento en contarnos lo que hicieron los hermanos Vicario una vez enterados del nombre del culpable y que, de acuerdo a lo que se cuenta en el resto del capítulo, claramente desmiente lo anterior pues, según las investigaciones del narrador, éstos “no hicieron nada de lo que convenía para matar a Santiago Nasar de inmediato y sin espectáculo público” (p. 81). Por el contrario, el narrador nos muestra, continuando con el desarrollo de la trama, que los encargados de devolverle la honra a su hermana “realmente hicieron mucho más de lo que era imaginable para que alguien les impidiera matarlo y no lo consiguieron” (p. 81), anunciando a todo con quien se encontraban en esa madrugada, que estaban buscando a Santiago Nasar para matarlo y que él sabía por qué; en particular, en el mercado de carnes donde fueron a afilar los cuchillos y en la tienda de Clotilde Armenta donde fueron a esperarlo, y “donde sabían que iba a pasar medio mundo menos Santiago Nasar” (p. 82). Este hecho de que “nunca hubo una muerte más anunciada”, justifica ampliamente el título de la novela y la temática que ésta nos plantea, al mostrarnos las acciones de los gemelos como una solución al conflicto que se les planteaba, sin perder su calidad de hombres: seguir el impulso de su naturaleza individual, no matando a Santiago, u obedecer la tradición social implícita y cumplir con su papel de hombres impuesto por la sociedad y vengar la deshonra de su hermana. García Márquez muestra cómo la personalidad de los hermanos Vicario es totalmente contraria a la tarea que les había caído sobre sus hombros. Tanto sus compañeros de oficio, como Don Rogelio de la Flor, confirman la naturaleza pacífica e inofensiva de los gemelos. Los primeros declararon al narrador que “tenían tan bien fundada su reputación de gente buena que nadie les hizo caso” (p. 85). Don Rogelio le recordó a su esposa, cuando fue a despertarlo con “el anuncio”, que “esos no matan a nadie, y menos a un rico” (p. 90). Como individuos, no querían asumir la tarea de vengar la afrenta, no querían ser los encargados de restablecer el

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equilibrio perdido con la transgresión a la norma establecida socialmente; norma que puede ser ilógica e irracional a un nivel individual, pero que es aceptada por todos a nivel social. Ellos querían librarse “del horrible compromiso que les había caído encima” (p. 93). Al final, después de haber hecho lo imposible para no cumplir con el compromiso de ser los vengadores de la agresión-transgresión, de restablecer el orden social secreto e implícito, se resignaron a su destino de “buscar la honra perdida de su hermana”. Al decirle Pablo a su hermano: “Esto no tiene remedio... es como si ya nos hubiera sucedido” (p. 100), ambos aceptan como algo inevitable el papel que les tocó desempeñar con la deshonra de su hermana, ya que es su obligación restablecer el orden social alterado, con la transgresión de Santiago Nasar a la norma social tradicionalmente aceptada por todos. Estas normas se mantienen, según García Márquez, debido a que son transmitidas de una generación a otra por la mujer, quien es la que tiene, en el mundo narrativo del autor de Cien años de soledad, el papel de continuar con la estirpe y las tradiciones en la sociedad. gemelos, en su camino de vuelta a la tienda de Clotilde, pasaron a la casa de Los Prudencia Cotes, la novia de Pablo, tal vez como última esperanza de que ella y su madre “los libraran del compromiso que les había caído encima”. Sin embargo, la respuesta tajante de la madre de su futura esposa desvaneció toda esperanza y les confirmó su deber como hombres de la casa Vicario. A la sugerencia de Pablo de que dejaban el café para después porque ahora tenían prisa, ésta le responde “me imagino, hijos... el honor no espera” (p. 101)59 . Su futura esposa, una

A las mujeres que aceptan, sustentan y transmiten estas reglas y tradiciones, y que son la mayoría, el autor contrapone tan sólo dos, su madre y Clotilde Armenta, una minoría muy significativa, que por lo menos en ocasiones como ésta, las critican aunque no se rebelen del todo contra ellas. En el monólogo que tiene su madre al final del primer capítulo: “Hombres de mala ley, decía en voz muy baja, animales de mierda que no son capaces de hacer nada que no sean desgracias” (p. 41), nos está mostrando su crítica a la tradición machista del hombre de hacer lo que sea para probar y justificar su hombría. Otro tanto hace Clotilde al exclamar: “Ese día me di cuenta lo solas que estamos las mujeres en el mundo” (p. 102), cuando notó que los gemelos habían vuelto completamente resueltos a cumplir su papel de hombres: recuperar el honor perdido de su hermana.

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adolescente entonces, le confesó al narrador mucho años después “que ella sabía en que andaban” esa mañana, y que “no sólo estaba de acuerdo, sino que nunca se hubiera casado con él si no hubiera cumplido como hombre” (p. 102). Ambas mujeres estaban de acuerdo con lo que iban a hacer, como lo estaba todo el pueblo; subconscientemente todos querían que se restableciera el equilibrio perdido lo más pronto posible e, inconscientemente, nadie hizo nada realmente efectivo para impedir el crimen. Esta es, pensamos, la explicación que García Márquez propone a las tantas coincidencias funestas que se dieron esa mañana y que llevaron a que nadie previniera a Santiago del peligro que corría, coincidencias que aparentemente no tenían una explicación racional, a no ser que todas ellas eran tan solo una muestra de la fatalidad. Es “la razón de la sinrazón” del drama contado en Crónica de una muerte anunciada. Con esto llegamos a la tesis central, temáticamente hablando, que el autor propone en esta novela: el comportamiento individual muchas veces está determinado subconsciente-mente por una serie de normas y tradiciones que existen implícitamente y determinan un orden social aceptado por todos. La muerte de Santiago Nasar no fue obra de la fatalidad; fue el resultado del restablecimiento de ese orden quebrantado por la transgresión de ser el presunto “autor” de Ángela Vicario, sin haberse casado con ella, deshonrándola tanto a ella como su familia. La consecuencia, según esas normas implícitas, era su muerte (o el matrimonio a la fuerza, como pensó Flora Miguel), con la que se les restablecía la honra a ambas; su muerte era el castigo necesario exigido subconscientemente por la comunidad, para devolver el equilibrio social perdido con su transgresión. Es importante lo que el autor desarrolla temáticamente con la trama narrada en la última parte del capítulo. Al contarnos lo que hicieron Santiago Nasar, el narrador y su hermano Luis Enrique, en particular la continuación de la parranda en casa de María Alejandrina Cervantes, y la serenata que les llevaron a los recién casados, que en realidad fue solo al esposo, mientras los hermanos Vicario preparaban sus cuchillos y anunciaban a los cuatro vientos sus propósitos, García Márquez está poniendo en tela de juicio la culpabilidad del presunto agresor, y está resaltando lo irracional y absurdo de la acción de los vengadores. El narrador-autor plantea la posibilidad de la

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inocencia de Santiago Nasar al puntualizar que “fue a él a quien se le ocurrió, casi a las cuatro, que subiéramos a la colina del viudo Xius para cantarles a los recién casados” (p. 107). Sólo un cínico, y Santiago no lo era de acuerdo con la descripción del primer capítulo, se atrevería a hacer tal cosa, conociendo bien las consecuencias que implicaba el haber sido el “autor” de la recién casada en una sociedad como la suya. “No era posible pensar que tuviera algún malestar de conciencia, aunque entonces no sabía que la efímera vida matrimonial de Ángela Vicario había terminado dos horas antes” (p. 108), nos comenta el narrador. Con esta parte de la trama el autor comienza a desarrollar la verdadera función temática que le será asignada a Santiago Nasar en este drama: la de víctima principal de estas normas implícitas. Esta función se la asignará el autor a lo largo de los dos capítulos restantes, en particular, al final del último.

3.4 Trama y tema en el capítulo 4 En el capítulo cuarto, el narrador-autor cuenta lo que pasó con los protagonistas de la trama, en las horas posteriores al crimen y lo que pasó con sus vidas mucho tiempo después, desde una perspectiva individual. Sigue un orden paralelo al que desarrolló en la trama-tema en los tres capítulos anteriores, con el fin de destacar la función temática de los protagonistas de la historia contada hasta aquí. Comienza con Santiago, cuya función narrativa de agresor-transgresor a nivel de trama, asignada en este primer bloque narrativo, comienza a transformares en víctima, a nivel temático. Esa es la intención del autor al concentrase con tanto detalle en la desintegración y putrefacción progresiva que va sufriendo el cuerpo de Santiago, y en particular, en la masacre de la que fue objeto su cuerpo con la autopsia practicada por el padre Amador, una acción inútil y sin valor legal, puesto que todos sabían la causa de su muerte por haber sido todos testigos de ella. Así también lo comenzó a ver el pueblo, como víctima, después de presenciar la ejecución del castigo al agresor; todos tienen ahora la oportunidad de ver su cuerpo otra vez para reflexionar con cabeza fría sobre su participación en este drama. Este pueblo, cuya función narrativa hasta ahora había sido la de ser testigos o espectadores, comienza a verse como protagonista; muchos

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querían verlo, querían saber cuál había sido su verdadera participación en el drama. El narrador-autor nos dice que “el cuerpo había sido expuesto a la contemplación pública en el centro de la sala... y había tanta gente ansiosa de verlo que fue preciso apartar muebles y descolgar jaulas y macetas de helechos, y aún así era insoportable el calor” (p. 118). Esta función de protagonista colectivo del pueblo, a nivel de tema, insistimos, se hace cada vez más evidente a partir de ahora y será comprensivamente desarrollada por García Márquez en el último capítulo, en donde se plantea abiertamente el conflicto entre el comportamiento individual y el social, entre las dos conciencias: la individual y la social-colectiva Al final de la autopsia, Santiago Nasar fue devuelto distinto. Su cuerpo sin vísceras era un “cascarón vacío embutido de trapos y cal viva y cosido a la machota con bramante basto y agujas de enfardelar” (p. 123). El agresor-transgresor había sido castigado, castigo que fue llevado hasta las últimas consecuencias: el destino le había cobrado la transgresión “no sólo con la muerte sino además con el descuartizamiento del cuerpo, y con su dispersión y exterminio” (p. 125). Este cuerpo-agresor, a nivel de argumento, ha sido devuelto distinto, ha sido transformado en víctima, a nivel de tema, por la masacre de la autopsia. El lector no puede menos que sentir lástima por el supuesto agresor, y de esta misma forma lo ven los que lo fueron a contemplar; lo empiezan a ver como una víctima de quienes no hicieron nada para evitar el crimen. Todo el pueblo se siente afectado por la muerte de Santiago y comienza a reflexionar sobre su participación y responsabilidad en el crimen. “El olor de su cuerpo había impregnado a todos”: al narrador, que es el primero en reflexionar sobre la magnitud del drama de la muerte de Santiago, a María Alejandrina quien no pudo hacer el amor con él porque olía a Santiago. “No sólo yo. Todo siguió oliendo a Santiago Nasar aquel lunes” (p. 126), comenta García Márquez, principalmente los vengadores de la afrenta, quienes lo sintieron en el calabozo donde los había encerrado el alcalde, y quienes no podían quitarse el olor por más que se restregaron con estropajo y jabón. Pero lo más insoportable no era el olor, era la lucidez que les impedía dormir, y que les traía las imágenes del crimen una y otra vez tan pronto como empezaban a dormirse. Los hermanos Vicario son conscientes

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más que nunca de la acción que acababan de cometer, y su conciencia lucha por quitarse toda responsabilidad de la acción que como individuos acababan de cometer. A las ocho de la mañana terminan por aceptar la justificación que le dieron al padre Amador, reiterando a nivel temático su función justiciera que los absolvía como individuos de la responsabilidad de “una muerte cuyos culpables podíamos ser todos” (p. 131), concluye el narrador. El conflicto entre la responsabilidad individual y la social, se resuelve para los hermanos Vicario con una victoria de la última sobre la primera. A esa hora, se sentían ya reconfortados por “el prestigio de haber cumplido con su ley” (p. 127). Toda culpabilidad que se les pudiera imputar a nivel de trama, desaparece a nivel de tema, en vista de que se autoconvencieron de que era su deber el devolverle la honra a su hermana y su familia, y el restablecer, temáticamente, el equilibrio perdido en su comunidad. No tenían por lo tanto nada de que arrepentirse, ya que, si había que culpar a alguien, era a esa sociedad que los “obligó” a cumplir con su deber como hombres y no hizo nada para evitar el crimen. Tanto ellos como su familia, al final siguen siendo víctimas de esas leyes y tradiciones que les cambió su vida, que los desplazó de su pueblo y los desintegró como familia. Lo más interesante de este capítulo y que tiene un significado central en la temática desarrollada por García Márquez, es lo que sucedió con Ángela Vicario, y en menor grado con Bayardo San Román, las víctimas de la trama. El “pobre Bayardo” como se le recordó durante años, inmediatamente después de devolver a la novia, se encerró en su casa y con la bebida manifestó su resentimiento contra su padre, símbolo de la clase social a la que pertenecía él y su familia, y a la que él responsabiliza de su desgracia. “Que nadie me joda”, “Ni mi papá con sus pelotas de Veterano”, fue lo último que dijo en el pueblo, antes de que viniera su familia a sacarlo de allí. La forma hipócrita como lo sacaron confirma, temáticamente, el total nivel de dependencia de la familia de Bayardo a las reglas que implícitamente hicieron que su hijo actuara como actuó con Ángela, actuación individual que lo transforma en agente promotor del drama. Cambia de esta forma su función narrativa de víctima, a nivel de trama, en agresor, como los demás, a nivel de tema.

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En cuanto a la suerte que corrió Ángela, el narrador nos cuenta lo que pasó con ella, a través de un par de entrevistas que sostuvieron en un perdido pueblo, “moridero de indios”, a donde la había llevado su madre “para que se muriera en vida”. Pasada la primera impresión que le causó al verla después de tanto tiempo, la encontró “tan madura e ingeniosa que costaba creer que fuera la misma. “Lo que más me sorprendió fue la forma en que había terminado por entender su propia vida. Al cabo de pocos minutos ya no me pareció tan envejecida como a primera vista, sino tan joven como en el recuerdo, y no tenía nada en común con la que habían obligado a casarse sin amor a los 20 años” (p. 143). Con este cambio tan radical en la personalidad de Ángela, el autor está justificando el cambio que le dará a la función narrativa de este personaje en el desarrollo de la temática. Con la decisión de no hacer nada de lo que sus amigas le habían aconsejado para engañar a su marido y fingir la virginidad, decisión individual motivada por “la decencia pura que ella llevaba escondida dentro de la estolidez impuesta por su madre” (p. 146), Ángela decide su propio destino a sabiendas de las consecuencias que ello le acarrearían: la devolución deshonrosa y la perspectiva de estar muerta en vida por el resto de sus días. Desde ahí comenzó a cambiar su vida. Paradójicamente, en esa vida estaría Bayardo San Román. Le confiesa al narrador-autor que él “estaba en su vida para siempre desde que la llevó de regreso a su casa, lloraba por él, “no por los golpes ni por lo que había pasado”, ni por Santiago cuando “su madre entró a decirle que ahora podía dormir, pues lo peor había pasado” (p. 127), en ese momento pensaba sólo en él, como lo seguiría haciendo por el resto de su vida. Ángela se reveló a hacer realidad los deseos de su madre, de que ella se muriera en vida, y no hizo ningún misterio de su desventura. “Al contrario: a todo el que quiso oírla se la contaba con sus pormenores, salvo el que nunca se había de aclarar: quién fue, y cómo, y cuándo, el verdadero causante de su perjuicio, porque nadie creyó que en realidad hubiera sido Santiago Nasar” (p. 144). Pensaba todo el tiempo en Bayardo sin ninguna ilusión, hasta el día que lo vio por un espejo en el Hotel del Puerto de Riohacha, donde habían ido con su madre para que ésta tomara un vaso de agua. Al verlo, con su corazón hecho trizas, se vuelve a ver a su madre a quien ve en ese momento “tal y como era: una pobre mujer consagrada al culto de sus defectos”. El darse cuenta

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de la verdad hace que Ángela exclame para si misma la palabra “Mierda”, y que tome la segunda decisión más importante de su vida: la de no terminar siendo como ella; una mujer esclava del qué dirán y demás prejuicios sociales que alienan su libertad como individuo y determinan su comportamiento. Ángela “nació de nuevo” ese día, fue “dueña por primera vez de su destino”, recuperó su libertad, su libre albedrío, que le permitió trazarse un objetivo, su objetivo: desde ese momento se propuso recuperar a Bayardo, del que estaba enamorada y “del que se volvió loca, loca de remate” (p. 149), con una correspondencia mezclada de odio y de amor, pues descubrió entonces que eran dos pasiones recíprocas. Al final, después de casi dos mil cartas que ella le había escrito sin cuartel durante diecisiete años, vio a Bayardo San Román frente a ella, quien había venido para quedarse, “con una maleta de ropa y otra con las cartas, ordenadas por fechas, en paquetes cosidos con cintas de colores, y todas sin abrir” (p. 153). Según García Márquez, la respuesta al determinismo social, la posibilidad de cambiar este destino impuesto por las normas y tradiciones sociales y ser dueño de su propio destino, está en nacer de nuevo, en sentirse dueño de su libre albedrío como lo hizo Ángela.

3.5

Trama y tema en el capítulo 5

Al principio del último capítulo, el narrador-autor hace una pausa en la narración de los acontecimientos de esa mañana y nos deja ver las profundas consecuencias que el crimen tuvo sobre el pueblo. “Durante años no pudimos hablar de otra cosa” (p. 154), cada uno quería saber cuál había sido su participación y responsabilidad en el absurdo crimen que habían presenciado, “porque ninguno de nosotros podía seguir viviendo sin saber con exactitud cuál era el sitio y la misión que le había asignado la fatalidad” (p. 154) en ese drama. “Doce días después del crimen, el instructor del sumario se encontró con un pueblo en carne viva”, “todos querían declarar sin ser llamados, ansiosos de exhibir su propia participación en el drama” (p. 157). El pueblo ha logrado adquirir finalmente la función narrativa pretendida por el autor: ser el verdadero protagonista temático de la narración. Las declaraciones que hacen están contenidas en el sumario escrito por un juez recién graduado, lleno de las ínfulas y el lirismo, de un primíparo feliz del que nunca se supo su nombre. Si se acepta lo que propusimos en la nota (2) sobre la identificación

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entre juez-personaje y narrador-autor, no es descabellado proponer que este supuesto “sumario” fue el primer texto de Crónica. Hay una razón en el texto que valida esta propuesta: el papel de “autor” del juez con respecto al sumario, fruto de un García Márquez joven estudiante de abogacía, primíparo en lo literario y lleno de ínfulas y lirismo, es el mismo en términos de texto narrativo que el del “narrador-autor” de Crónica de una muerte anunciada, un García Márquez maduro y consagrado literariamente. Este juez, al que hemos identificado con el autor, es el que después de “no haber encontrado un solo indicio, ni siquiera el menos verosímil, de que Santiago Nasar hubiera sido en realidad el causante del agravio”, absuelve a Santiago, y desalentado por no encontrar otra razón de un crimen tan absurdo, escribe con la tinta roja del boticario la única que le parece posible: “Dadme un prejuicio y moveré el mundo”. Con esto, García Márquez está completando el desarrollo del tema de la novela; está planteando la tesis de que estas normas implícitas, que muchas veces no son más que prejuicios sociales, son las que en última instancia determinan un comportamiento individual; un comportamiento como el de Bayardo San Román cuando devolvió a su esposa no virgen, y “quien debajo de sus ínfulas mundanas estaba tan subordinado como cualquier otro a sus prejuicios de origen” (p. 161), así como el comportamiento de los hermanos Vicario cuando perpetraron el crimen, y “cuya naturaleza simple no era capaz de resistir a cumplir con su papel de vengadores del escarnio”. Dos acciones que desencadenaron un drama, que se llevó a cabo ante la vista y la aprobación implícita del resto de esa sociedad. Casi todos se escondieron detrás de estas normas sociales implícitas para acallar su conciencia: “la mayoría de quienes pudieron hacer algo para impedir el crimen y sin embargo no lo hicieron, se consolaron con el pretexto de que “los asuntos de honor son estancos sagrados a los cuales sólo tienen acceso los dueños del drama” (p. 155). En éstos, triunfó la conciencia social, determinada por los prejuicios sociales, sobre su conciencia individual, en el perenne conflicto entre lo social y lo individual. La culpabilidad del pueblo, de su comportamiento social esa mañana, nos la deja ver el autor en el clímax narrativo y acelerado de las últimas páginas. “Todos sabían que lo iban a matar y se dispersaban hacia la plaza”. Era una multitud apretada que no se atrevía a detener a Cristo Bedoya y Santiago para ponerlo sobre aviso. Caminaban en el centro de esa multitud,

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ignorantes los dos de lo que se ceñía contra Santiago, “caminaban sin dificultad, dentro de un círculo vacío, porque la gente sabía que Santiago Nasar iba a morir y no se atrevía a tocarlo” (p. 164). Antes del sacrificio final, la acción toma un ritmo acelerado al describirnos, por un lado, la forma como Cristo Bedoya se enteró de la noticia y lo que hizo para prevenir el desenlace; y por otro, la forma dramática de cómo supo Santiago que los hermanos Vicario lo estaban buscando para matarlo, su reacción de turbación y desconcierto, “desconcierto de la inocencia” según el autor, y su decisión de hacerles frente. Todo el pueblo había tomado sus puestos para presenciar el desenlace del drama: “La gente se había situado en la plaza como en los días de desfiles. Todos lo vieron salir, y todos comprendieron que ya sabía que lo iban a matar” (p. 183). El acto mismo, clímax de la tensión narrativa y desenlace de la trama, está descrito con el realismo de una sucesión de imágenes en primer plano, presentadas casi en “cámara lenta”, con el fin de hacer resaltar no sólo el papel de víctima de Santiago Nasar, sino también lo irracional, lo absurdo e insensato del acto mismo.

Conclusión

El autor de Crónica de una muerte anunciada intencionalmente ha elegido un sólo acontecimiento, lo suficientemente significativo para que sirviera al lector de puente que lo llevara más allá de la anécdota de lo contado, y le descubriera una temática que encierra una realidad social mucho más compleja que la “fatalidad”, un elemento narrativo, importante sin duda alguna en la trama, ya que a partir de él el autor desarrolla el tema de la obra. En el tema, se plantea, en última instancia, la tesis de que el ser dueño de su libre albedrío y hacer uso de la relativa libertad que él nos proporciona, como al final lo hicieron Ángela Vicario y en menor medida Bayardo San Román, es la única forma de no estar sujetos como individuos a aquellas normas sociales implícitas, dictaminadas por una tradición muchas veces absurda, ilógica e irracional, como la de recuperar el honor perdido con la muerte del agresor, eje narrativo en Crónica de una muerte anunciada.

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