De la postura a la comunidad, por Luis Corvalán

Artista Invitad0 Luis Corvalan

DE LA POSTURA A LA COMUNIDAD

Corría el año 2008, cuando comencé mis estudios de magíster en el Departamento de Danza en la Universidad París 8 Saint Denis. En aquellos años, me encontraba desarrollando un trabajo de escritura ligado al pensamiento arte escénico. Las lecturas académicas iniciales se complementaron con las experiencias en el trabajo de la danza, impulsando novedosas formas de comprender el cuerpo. Sin embargo, la danza más allá del movimiento per se, surgieron un año antes, durante el verano del 2007, cuando me invitaron (Postural: estudio), que forma parte del y que convocó a un grupo de quince hombres intérpretes del cual formé parte. El trabajo bajo la dirección de Fabrice Ramalingom, en la pieza postural: etude y la lectura de los teóricos de la escenología son los supuestos necesarios para entender ‘la postura’: ¿En qué consiste? ¿Cuáles son sus usos en las disciplinas escenológicas? Este enfoque se posiciona desde la reflexión en torno a la necesaria complicidad del trabajo grupal y sus usos en el proceso creativo.

Ambas experiencias, la teórica y la comportamiento humano y las manifestaciones conscientes e inconscientes, cuando el cuerpo se enfrenta al otro o a los otros. Y desde ahí, encontré una variada posibilidad de ejes de estudio, de las cuáles me haré cargo en las siguientes líneas. Volviendo al año 2007, me encontraba en el proceso de creación inicial de Postural: étude. Este trabajo sobre lo masculino, que recorrió tanto Francia como los países vecinos, fue llevado a escena por un grupo de quince varones de diferentes generaciones, edades, cuerpos, texturas y colores, en un rango etario que masculinidades diversas. El coreógrafo de esta pieza es el francés Fabrice Ramalingom , quien forma parte de las nuevas generaciones de creadores franceses que portan un legado importante de lo que se denominó en los años 80 la nueva danza francesa . En la base de su propuesta está la idea que el mejor resultado, desde el punto de formar parte de este equipo. Primero, como ya mencioné, en lo estructural vemos un grupo diverso de intérpretes, amateurs y profesionales. Empero el un referente importante dentro de los vanguardistas de los años 60 en Estados

Unidos, como Anna Halprin, Steve Paxton, Yvon Rainers, entre otros. etnoescenológico, ese que describe, analiza y transmite el punto de vista del el de un intérprete de la obra Postural: estudio. de 1995, cuando el francés Jean-Marie Pradier, Doctor en Psicología y en Letras, School of Theatre Antropology (ISTA), quien realizó clases en las universidades de Estambul, Rabat, París 7 y París 8, donde co-dirige el Departamento de Teatro, apoyado por la Unesco. Este enfoque presenta un terreno abierto ciencia y el arte encuentran un espacio de discusión; en él, el comportamiento humano que se adopta en la escena y desarrollar discursos que aporten al espectro literario especializado. En la base del paradigma está la idea de materializan al interior del proceso de Postural: estudio 4 .

1. Ramalingom se forma como bailarín en el centro coreo 2. 3. 4.

Nosotros5, como grupo, pensamos que profesionales permite observar con Para aproximar y desarrollar una primera durante este proceso de creación y de una secuencia de siete entrevistas hechas a algunos intérpretes amateurs y profesionales, tomando en cuenta la del creador de esta obra y la del escritor de este texto.

Para ello, conoceremos más de la obra a través de una descripción escrita. Luego observaremos algunas etapas de la construcción de la pieza y cómo el medio relacional humano se desarrolla amateurs y profesionales de esta obra van creando lazos, construyendo códigos gestuales, y posturas comunes y sensibles.

desde el fondo de la escena, como si estuviéramos escuchando la barra de un se transforma en un coro de voces bajas, medias y altas; luego el sonido se desliza hacia el silencio.

Desde este silencio, quince hombres de diferentes generaciones, colores y morfologías entran caminado apresuradamente a escena. Cada uno toma una posición precisa, la distancia entre uno y otro es regular y ocupan todo el espacio escénico.

corto que expone gran parte de sus cuerpos; hay dos colores en esa pequeña Ellos quedan durante un momento Un hombre joven que se encuentra al vez que gira su cabeza hacia los hombres que están detrás de él, una fuerza y éstos rápidamente van al borde del plató. Un hombre mayor queda inmóvil al fondo del espacio escénico y los otros lo observan. El viejo comienza a caminar comienzan a entrar sobre el espacio, poco a poco todos se van agrupando hasta quedar como una masa compacta delante de la escena. arman una formación horizontal. Ellos quedan hombro con hombro mirando al fondo del espacio, vemos sus espaldas y sus diferencias. Al mismo ritmo con que comenzaron esta formación, van posturas geométricas, vemos una larga diagonal, un triángulo, de pronto, una esta formación cada cuerpo compone la imagen de la evolución del hombre de Darwin: de la postura del mono a la del hombre erguido de pie. Luego de estas formaciones, los hombres comienzan a correr por todo el espacio hasta

Hasta aquí sólo escuchamos los sonidos que emiten los individuos al desplazarse; muy exactas. El grupo se mueve de forma compacta. La responsabilidad de sus actos está vinculada al comportamiento grupal.

Uno de los hombres comienza a tararear una canción. Los otros se distribuyen en el espacio y el sonido les hace un efecto somnífero, comienzan a caer lentamente al suelo. La gravedad que atraviesa esos cuerpos se hace visible, la masa se hace pesada y uno a uno van quedando en recuesta en la escena. El silencio llega y Los cuerpos comienzan a reaccionar tranquilamente, a formar duplas y a manipularse entre ellos, como si estuvieran descubriendo los cuerpos del otro. Ligeramente, y a través de la caminata, los grupos se van agrandando hasta que la masa de cuerpos se ubica escultura grupal; por primera vez vemos un cambio de luz y se centra en la masa de intérpretes. Estas esculturas se repiten crea un cruce de miradas entre ellos y los que observan la obra, los espectadores. creando una tensión que va más allá de los límites que propone el espacio escénico. Uno de los intérpretes toma distancia del grupo y a ese ritmo los otros comienzan a desplazarse en todo el espacio. Nuevamente aparecen las esta vez los cuerpos se van encontrando y se estructuran pequeñas formaciones espacio escénico. Las corridas van aumentando su intensidad y la dinámica del espacio aumenta, comienzan a aparecer saltos y algunos gestos voleibol, basquetbol, tenis y karate; cada como la de un extracto de un solo del Bolero de Ravel de Maurice Béjart, entre otros. Estos universos son yuxtapuestos sobre la escena, la voz de cada intérprete se comienza a escuchar ya sea por un grito de celebración o de derrota, o por un Luego, uno de los hombres se pone frente canción, el sonido de su voz calma al grupo y poco a poco el silencio se instala en la sala. Comienzan a reunirse en el centro de la escena. La tensión de la luz cambia, es más ligera, más difusa en el espacio y sobre los cuerpos que brillan por sudor. Los hombres agrupados frente a frente en un círculo se miran entre ellos. Abren los brazos tranquilamente y se toman al nivel de los antebrazos y las manos. Forman una cadena de fuerza cerrada. Construyen un lazo de tensión que se materializa con un gesto grupal; alejándose unos de otros crean un contrapeso que les permite descender en un solo movimiento lento hacia el suelo. Luego, de la misma En este momento tres hombres van hacia el fondo de la escena y desaparecen. La los brazos atados para ponerse en tensión abandonan el clan y se van en la misma dirección que los precedentes. De este modo, el grupo disminuye poco a poco. Solamente dos de ellos quedan en escena, el de más edad y el más joven. Finalmente, es el viejo que se va y deja al más joven solo, que mira el horizonte, a lo lejos. La luz se apaga.

5. para incluir a los demás intérpretes de la obra

Durante la primera semana de encuentro en los ensayos, se produjo la comunicación grupal. Los sucesos se remontan a cuando el director, Fabrice Ramalingom, desarrolló con los profesionales una secuencia de desplazamientos caracterizada por la sincronía de movimientos, la precisión de las transiciones entre cada segmento trazado en el espacio. A la llegada de los amateurs, la semana siguiente, se dio inicio a la transmisión de esta escritura espacial. Para los recién llegados, este periodo de aprendizaje creó una dinámica agotadora y lenta; de lado toda la materia preexistente. de este primer enfoque: la memoria, la percepción del espacio y de los gestos fue desde el punto de vista de los amateurs un nudo de interrogaciones, mientras que de parte del coreógrafo y su asistente se frente a la noción de cómo hacer grupo. Entonces, la marcha en grupo nos de los desplazamientos de los otros, pero esta vez sin que ninguna trama de movimientos fuese preestablecida. Se podía decidir libremente cuándo entrar en la acción y qué dirección tomar. La conciencia del primer impulso que nace en el ‘pre-movimiento’, se establece en la ya existe antes de que nos movamos, en el solo hecho de estar de pie, y que va a producir la carga expresiva del movimiento que vamos a hacer”6, dándole a cada uno marchar juntos. trabajo: una escucha fundada sobre la observación de rítmica global, la exhalación como conductor del gesto de un cuerpo al otro, cada miembro del sus idas y venidas sobre el plató. El suelo, manera de organizarnos, corporal y trabajo, el diálogo entre la estructura del cuerpo y el espacio cercano se despliega a nos permite estar juntos. « Un ejemplo concreto para volver al suelo como soporte (el suelo es tomado en este espacio de acción) será la relación imaginario de acciones y su memoria sensorial con esta zona del espacio. Los hacen parte de este fondo tónico, estarán bajo la dependencia de la naturaleza del diálogo mantenido con el suelo. A través de la dinámica de relación entre el que toca / y es tocado (el pie toca el suelo, pero también es tocado por el suelo) a adaptarse a estas informaciones y va 7 .

6. 7.

Otro ejercicio propuesto por Fabrice Ramalingom nos parece ligado al periodo los bailarines el lugar de cada uno en el grupo. Una matriz que habían escrito juntos, en forma de cuadro, nos ha sido propuesta como nueva herramienta de medida de nuestras trayectorias en el estudio. En la columna horizontal se encontraban las señas espaciales, puntos designados en el suelo de la sala de ensayo, así como indicaciones de desplazamientos (ir de un punto a otro). momentos de entradas y salidas de cada intérprete en el espacio de prueba. con respecto a la arquitectura de la sala. apropiarnos de las indicaciones espaciales curso de nuestros desplazamientos una tela volumétrica y móvil en el espacio de ensayo. Fabrice Ramalingom nos reveló durante una de las entrevistas la importancia de este trabajo que “nos ayudó a construir el espacio”8 . Lo esencial de este ejercicio de especialización es que fue construido por los intérpretes en la marcha. La consigna dándole a cada uno la indicación precisa para llegar a los diferentes puntos de la reunión entre amateurs y profesionales: todos los intérpretes el mismo soporte de e de referencia. Lo imaginario puesto en juego ego en el gesto no era otra cosa que nuestras ras propias percepciones en el momento de la de la otros en el espacio y, también, ponernos nos de acuerdo sobre cómo recorrer el espacio pacio en coro. El trabajo de escritura comprendía desde de escritura compren importante de sus decisiones a su nte de sus decisiones a s asistente, y ahora los bailarines se hallaban e, y ahora los bailarines en situación de seleccionar sus propias ón de seleccionar su trayectorias dentro de la trama que se dentro de la tram tenía que ser tomado en consideración: ue ser tomado en conside la arquitectura de los espacios que nos arquitectura de los espacios que n nuestro modo de aprehender la marcha. nuestro modo de aprehender la marcha.

8. 8.

Compartiendo lo sensible nsible

Cada gesto que puede ser visto por otra persona, es atravesado de una forma nueva por los intérpretes que deben a una escala grupal. Se precisa un nuevo apoyo en el suelo para completar un desequilibrio, las distancias entre los para hacer circular la respiración a través posturas con un esfuerzo apropiado. respiración, la postura y la percepción en la acción. Aquí podemos situar una conexión con lo que vivimos durante la s durante experiencia del gesto, y por ahí la “fábrica por ahí la “fáb que se llama ’cuerpo’9“ .llama ’cuer ma ’cu tendones, ligamentos, tejidos, órganos, ones, ligame os, tejidos, ó sistema circulatorio, sistema nervioso y ma circulato sistema ne endocrino, etc., trabajan en sinergia o docrino, etc., ajan en sin por etapas para que el organismo total or etapas par el organismo evolucione en el entorno exterior, sin evolucione e rno exterior, s necesitar ser consciente de todos los necesitar s te de todos los mecanismos que se juegan al mismo mecanismo gan al mismo materia-viva es puesto en contacto con un n un entorno exterior al cual debe adaptarse e constantemente. Entre esta movilidad cuando el movimiento es suspendido y y donde hay una aparente inmovilidad, en sus habitualidades”10 . movimiento escrito que se trabaja por de la percepción de lo que está haciendo, haciéndolo casi mecánicamente. El cuerpo mecánica produce el gesto que él aprendió, que que él ap conoce de memoria, mientras que su oria, mien imaginario toma distancia, o se eleva: ma distancia pasa que el bailarín se mira efectuando el l bailarín se mira e movimiento. En esta separación, él puede to. En esta separac preguntarse lo que está haciendo, o incluso se lo que está hacie juzgarse; muy a menudo se contenta muy a menudo se con con ausentarse de la tarea que hay que ntarse de la tarea que hc juicio exterior, de otro. Cuando Fabrice erior, de otro. Cuando Fabju Ramalingom habla de “componerse antes om habla de “componerseR de ser mirado”11, evoca el hecho que hay ado” , evoca el hecho qd varias maneras de abordar el gesto cuando de abordar se encuentra delante de otras personas lante de que nos miran. Habría por lo menos dos maneras de menos dos m estar ahí, siendo observado: presentarse í, siendo observad por “el cuerpo tal como es”, que el uerpo tal como es coreógrafo todavía designa por el término o todavía designa

9. . 9. 10. 10. Departamento de Danza de París 8. nza de Par Departamen www.danse.univ-paris8.fr. e.univ-parisw 11. 11.

de “presencia”; o presentarse a través de lo que conoce, eso que aprendimos y que controlamos, y sería lo que el coreógrafo designa “técnica” o “cuerpo técnico”. nombra la posibilidad de adquirir una “conciencia de la acción del cuerpo fuera de todo habito mecánico que implica una conciencia bajo la forma de una presencia a eso que hago”12. La “presencia” de ser “un cuerpo tal, como es “, que implica que somos en sí alguna cosa que es más o menos13 un cuerpo, que “bajo la forma de una presencia de lo que hago”, atento a eso que hago en el momento donde lo hago. Para terminar, lo que el autor nombra como presencia es una presencia a, inclinándose en sí como fuer a de sí, con la misma disponibilidad. Adquiriendo, en este que podría evitar que la persona observada se ausentara de lo que está haciendo, para dársela a una persona que la observa. Nos parece que esto del gesto, en lo que algunos teóricos y danza nombran como “pre-movimiento”; la organización del cuerpo antes del gesto. Nuestra experiencia sensible nos cuenta que en la postura erguida, en el hecho de estar de pie, de historias. Estas historias que Hubert Godard evoca de este modo en uno de sus escritos: “eso que determina la organización gravitacional de un culturales e individuales. Se trata también del rastro del paso la evolución de la marcha, más que de una historia individual encerrada en un entorno cultural“14 . terminada, cerrada, en relación con un entorno exterior acontecimientos se juegan al nivel del metabolismo del cuerpo o al nivel del contexto en el cual el cuerpo evoluciona. Es ese sin ser ligado ni a una presencia ni a una técnica, pero más vasto que sí. Jean-François Pirson, encontramos un segundo espacio donde se desliza la noción de ser “como uno”, tal como lo imaginamos aquí: “ El mundo fenomenológico, es, no el del ser puro, experiencias y de las de otro, por el engranaje de unas sobre de mis experiencias pasadas en mis experiencias presentes, de la experiencia de otro en la mía”15. Y Jean-François Pirson comenta: “ El centro y el nudo de la experiencia es el cuerpo, mi cuerpo abierto en el mundo16” . que el individuo crea para no ser visto cuando es la técnica para esconderse, o reproducir una forma de resolverse en este lugar del “cuerpo abierto en el lo que pasa en el momento presente: las inquietudes, los pensamientos, las emociones, las sensaciones, el movimiento de las cosas y de los seres alrededor de sí. Durante el seminario Mirada del Gesto, dictado Departamento de Danza de la Universidad de París 8, el 2010, ella describe tres maneras que el bailarín posee para ponerse en relación con él mismo, con otros y con el espacio: “Hablando de “complicidad sensorial”, los bailarines ponen el énfasis en una adecuación necesaria de sus estados de cuerpo: percibir la respiración del

12. p.320, 2010. 13. 14. 15. 16.

compañero(a) sin mirarlo… Cada bailarín parece como agudizado por la presencia de su compañera(o), él o ella “escuchan” el baile del otro, dejando todos sus desarrollar una vigilancia de manera horizontal, es decir, en una colaboración en el esfuerzo, en las posturas y en asumir riesgos junto a sus colegas, más capacidades de manera individual. En la organización de nuestra comunidad masculina hay gestos ausentes: impulso agresivo, confrontación, provocación, duelo, demostración de fuerza. Ninguna resistencia agresiva, ninguna fuerza de oposición excedida sobreviene en esta el cuerpo de otros hombres; excepto cuerpos, como sucede en esa “cadena obra. Los lazos entre las personas que son tejidos con dulzura y atención al otro, nos revelan el poder de la obra en esta juntos, y simples. Lo que marca en este enfoque es el equilibrio frágil que existe entre los miembros del grupo, es el 17 que inventa Mediante la descripción de la obra posturas y cuerpos, este clan de hombres y casi desnudos, propone un diálogo quiénes son amateurs o profesionales. Se ha logrado establecer los códigos y amateur en torno a las artes escénicas muchas veces nos lleva a ejercicios existentes para abordar una creación o un proceso pedagógico. La tendencia producción de un evento escénico. En olvida la experiencia y las interacciones de esos encuentros, en torno a la del movimiento, la mecánica del conocimiento y aprendizaje, van dejando debe asumir el intérprete. Es en ese entre sí, sin una estructura gestual y se volvió un terreno de encuentro para los amateurs y profesionales de esta creación se vuelve abrir y cabe preguntarse: ¿Es ¿Se obtendrían resultados similares si Fabrice Ramalingom? ¿Es posible que entre profesionales y amateurs se pueda llegar a renovar los códigos de la danza? En este entramado de situaciones, la lo emocional, la descripción del lenguaje comunicacional no verbal, silencioso, que designa texturas que cuando se encuentran, permiten establecer aquella comunicación gestual que contribuirá a está simplemente de pie, se organiza y disciplinas escénicas será la transmisión de percepciones, de ahí que así, como revisamos en el caso de análisis, cuando en un momento son profesionales y amateurs, en otro serán hombres y mujeres, jóvenes y viejos, actores y bailarines. Todos enfrentados a un de forma consciente, sin dejar de lado lo innato, lo espontáneo? Estas son algunas posibles pistas que pueden seguir desarrollándose. En acercar un primer planteamiento de lo descubierto en mis trabajos y teórico se entrelazan para darle vida y corpus a esta joven ciencia.

- Michel Bernard - Michel Bernard - Laurence Louppe , La scéne amoureuse en danse, Thèse de - B. Andrieu - Bonnie Brainbridge Cohen expérimentale du Body-mindcentering, Nouvelles de danse, - David Le Breton, Éloge de la marche, Essais, 2000. - Maurice Merleau-Ponty - Jean-François Pirson - JacqueRanciere, Le partege du sensible, París, Ed. La fabrique, 2000. - Luis Corvalán

- Hubert Godard - Hubert Godard - Hubert Godard et Laurence Louppe - Hubert Godard - Kuypers

Danse», Ed. Contredanse, Bruxelles. - Hubert Godard

El taller del coreógrafo

Geisha Fontaine

Palabras clave:

Danza contemporánea, proceso temporalidades.

Sinopsis:

Este texto se basa en los procesos de creación implementados por Geisha dentro de la compañía de danza Mille Plateaux Associés. Plantea el tema del “taller del coreógrafo” y de lo que alimenta la fabricación de obras de danza. Evoca diferentes temporalidades puestas en juego dentro del acto

Robert Filliou

Mille Plateaux Associés existe desde 19981 . procesos de creación se construyeron, se contradijeron. Desde el inicio de nuestro recorrido, una pregunta se planteó de manera insistente: “¿Qué es la danza?”. A menudo, las obras impactantes han provocado esta reacción: “No es danza”. Desde el punto de vista de algunos Maurice Béjart, Merce Cunningham, Pina Bausch y Jérôme Bel no creaban danza.

1. Mille Plateaux Associés fue fundada

L’atelier du chorégraphe

Geisha Fontaine

Mots clés

Danse contemporaine, processus de

Résumé:

du chorégraphe » et de ce

1. Mille Plateaux Associés a été créé en à ce jour.

Robert Filliou

Mille Plateaux Associés existe depuis 19981 longue pour tenter de repérer comment

su arte de manera singular, encontrar su “danza”. No es una historia de es la necesidad de romper las costuras de un arte para darle más amplitud. Nuestro proceso como coreógrafos está sobre lo que es la danza, como arte y como espectáculo. Por mi parte, llegué a ser bailarina muy joven. Experimenté numerosas técnicas y me involucré dentro Entendí rápidamente que las elecciones La fuerza motriz de cada una de nuestras creaciones podría ser ésta: ¿Cómo abrir la danza a lo que la rebosa? Inventamos entonces nuestro “taller”; se parece al del pintor, cubierto con materiales que no sabemos para qué se emplearán, de huellas de obras anteriores, de libros, y de un gran basurero. Es muy importante el basurero, permite librarse de lo que no nos conviene realmente. Es indispensable acumular y descartar. creador del Autrisme2. El Autrisme es el arte de intentar todo lo que no se nos parece. Nuestro proceso de creación se apoyaba sobre la exploración de datos que nos parecían ajenos, se trataba de concernían o no. Para la creación de 3 , su papel dentro de la sociedad y dentro del espectáculo. Esto nos llevó a enfocarnos sobre los criterios de reclutamiento de los bailarines contemporáneos, las esta pregunta en el contexto del trabajo y la ley del mercado desde dentro de dudas nos encontrábamos dentro de una postura paradójica: nos preguntábamos sobre estos criterios de reclutamiento, siendo nosotros mismos actores de este proceso. También nos encontrábamos bajo 4 nos interesaban conviene interpretar. Esto nos parecía

2. 3. 4. 5.

2. 3. 4. 5.

Notre démarche de chorégraphes est celui du peintre, jonché de matériaux dont créer. Il faut à la fois accumuler et évincer. 2 3, par exemple, nous voulions interroger le spectacle. Cela nous a conduits à nous acteurs de ce processus. Cela nous semblait assez proche de la corps.

revendiquons de trop penser comme

5. Spinoza nos apasionaba porque establece nuevas relaciones entre el cuerpo y el alma, sin oponer el conocimiento y lo que afecta al cuerpo. A lo largo de nuestro recorrido, tuvimos que poner en contacto el arte de la danza y las rarezas. La danza es un arte complicado; a veces apenas es un arte. Su rol en términos económicos es creación. Pensar demasiado perjudicaría a la danza. Reivindicamos pensar demasiado y bailar demasiado. Nietzsche planteaba esta arte siempre es excesivo porque excede su contexto. Nuestras creaciones favorecen ante todo el arte del lanzamiento de la moneda: ésta rueda sobre un borde y puede caer sobre cara o sello. Nuestras creaciones son espectáculo, no son un ensayo teórico ni una producción comercial. ¿Son danza? ¿Son arte? Sabemos, desde Duchamp6, que el que mira es quien hace el cuadro. Pero la danza induce una carga tal de presente que la relación con la obra es simultáneamente una acogida y una protagonistas7 . Nuestro espectáculo (2006) duraba doce horas8 precisa. Sin embargo, en relación con la noche entera era sólo un fragmento. Las relaciones entre la duración y el instante son propósito mayor de las artes escénicas es deslizar desde el presente el momento, en su puro surgimiento, en referencia a Deleuze9 , y el momento dentro de sus fuerzas intensivas10, su potencia de propagación, hacia atrás y hacia adelante, en el futuro y en el pasado. Cada uno de nuestros procesos de creación está concretamente en este doble movimiento: el presente del trabajo con los simple. A diferencia de otras artes, casi no podemos volver a lo que pasó durante un ensayo; a veces es simplemente imposible reproducirlo. Se escapó, voló. Pero otras veces regresa, vuelve y se hace materia del espectáculo. Crear una obra de danza es estar atento a esta extravagancia: la simultaneidad de lo que uno busca, de lo que uno intenta y de lo que uno elige. A menudo No tenemos un método establecido ni un modo de uso. Solamente la concentración del trabajo y la percepción del mundo que lo rodea. de lo que atravesamos (como personas y creadores) entra en resonancia con el impacto de lo que producimos (como personas y como creadores). A menudo tenemos la sensación de no crear demasiado, que pensar demasiado. Pero esta limitación también En realidad, cada obra inventa su modo de fabricación, y, desde luego, hay constantes. Pero la construcción es un milhojas de inicial, lo que ocurre día tras día, y una duración decreciente (que se acorta hasta su término, el día del estreno). Dependiendo de los espectáculos, nuestro “taller de coreógrafos” noche, un desierto, una cámara de curiosidades.

6. 7. 8. 9. 10.

6. 7. 8. non professionnels. 9. 10.

du lancement de la pièce de monnaie. peut tomber sur pile ou sur face. Nos ne sont ni un essai théorique, ni une

On sait, depuis Duchamp induit une telle charge de présent que fondamentale. Elle doit résonner dans sont antagonistes et protagonistes .

Notre spectacle Je ne suis pas un artiste . Cette durée était structurée selon un principe de feuilleton cinématographique. Chaque épisode avait une durée précise. était un fragment. Les rapports entre la par ce double mouvement: le moment dans son pur surgissement, pour reprendre Deleuze , et le moment dans ses forces intensives , sa puissance de dans le futur et dans le passé.

est très concrètement dans ce double mouvement: le présent du travail avec nous ne pouvons guère revenir sur ce qui fois, cela revient, devient et se fait autour. Le processus est fondamentalement

Con Une pièce mécanique11 la meta era de cuándo, y hacia dónde, un movimiento es danza? Elegimos combinar esculturas móviles con dos bailarines sobre el escenario. La creación y la fabricación de esas esculturas eran componentes importantes del proceso de creación. Para ello, contamos con la colaboración Las limitaciones técnicas, tecnológicas y de la obra de acuerdo al principio de acumulación: una escultura entraba sobre el escenario, luego otra, y otra más… Al y dos bailarines intérpretes se movían juntos. Elegir poner objetos móviles sobre el escenario fue el elemento determinante de esta creación, y las necesidades materiales que se derivaron de ello entonces de encontrar cómo desplegar las posibilidades resultantes de datos muy concretos; el margen era estrecho, pero era Con Les yeux dans les yeux , el proceso Apenas hay danza, hay miradas, el campo es inmenso. Elegimos ponernos bajo la en 2010, observábamos mucho porque pocos japoneses hablan otro idioma. por los detalles de su ámbito, y, de esta manera se apropian de un fragmento de lo visible durante el simple desplazamiento para ir al trabajo o regresar a la casa. Nos referimos a Japón para hacer una obra Les yeux dans les yeux proceso literario) es la fuerza motriz del proceso. Japón se vuelve “el espectáculo”, en relación con el arte del embalaje, tan desarrollado en ese país. Spinoza13 El proceso de esta creación se parece al de la creación teatral; la dramaturgia se para estructurar la obra. Cada uno de ellos con los otros dos. La construcción se hace con etapas y con vueltas. La danza produjo rizoma.

11. Une pièce mécanique [« Una obra mecánica »] Nemeth Arte visual (esculturas): Dominique Blais. 12.

il faudrait trop créer, trop danser, trop désert de sable, un cabinet de curiosités.

2. A propos de deux spectacles

11 mobiles et deux danseurs sur le plateau. ces sculptures étaient une donnée Pour cela, nous avons collaboré avec le se mouvaient ensemble. Choisir de placer des objets mobiles sur un plateau était 12, le processus immense. Nous avons choisi de nous situer de Japonais parlent une autre langue réelle à des détails de leur environnement, pour aller travailler ou rentrer chez soi. Nous nous sommes référés au Japon pour 13, dont autonome et solidaire des deux autres. retournements. La danse a produit du sur la danse. Processus en rhizome.

3. Le processus et sa durée

parfois beaucoup plus long. Des décades. , ce fut une image au réveil: juste une valise, sur une Ne pas toucher aux œuvres , ce fut aussi danseurs face à des armes. Pour LEX, cela des professionnels de la danse. Pour Je , ce fut la volonté de est en recherche et ne sait pas tout de ce éléments aux partenaires et poser des projet présenté.

11. 12. 13. 14. 15.

¿Cuál es el plazo entre el momento en el que tomamos la decisión de trabajar sobre menos una idea, o un deseo, o una imagen) y el día del estreno? Generalmente es muy largo. A veces tres años. Y, si nos atenemos a la más largo. Décadas. Cada creación está la precedieron. Esto puede ir mucho más También me pregunto sobre lo que desencadena una creación. A veces, es un hecho muy preciso. Otras veces, intercambios. Para la obra 14, fue una imagen al despertar: sólo una maleta, sobre el escenario, con una bailarina adentro. En Ne pas toucher aux oeuvres15 también fue una imagen, dentro de un de fuego. Para , surgió de una serie “buen bailarín” desde el punto de vista de los profesionales de la danza. Y en el caso de , fue la voluntad de crear un espectáculo de doce horas danza dentro de nuestra sociedad.

El contexto de producción desempeña un colaboradores, productores, auspiciadores. Ésta es una fase delicada de la producción; en efecto, a menudo se desarrolla durante hará. Como consecuencia, la descripción del proyecto juega un doble papel: entregar elementos a los productores, colaboradores, auspiciadores, y plantear, a su vez, puntos de referencia dentro de su propio proyecto. Dependiendo del caso, la creación se parecerá, o no, al proyecto presentado. de las obras de un mismo coreógrafo, de diferentes coreógrafos y de creadores que

en el campo de la danza. Pero el primer compromiso es el del arte, es por eso que Y a veces están muertos. Se plantea entonces la pregunta de las huellas. Esto se vuelve la historia de una vida, de varias vidas y de varios siglos. para hacer un espectáculo de danza contemporánea.

Geisha Fontaine 16 París, enero 2013.

13. 14. 15. percusionistas.

16. Traducción al Castellano por Camille Charru.

como productora independiente en danza,

des appuis forts. Nous sommes des vie, de plusieurs vies, et de plusieurs dans le temps pour faire un spectacle de danse contemporaine.

Geisha Fontaine Paris, janvier 2013.

Geisha Fontaine es coreógrafa, performer, e Associés y han creado quince obras.

Panthéon-Sorbonne, Geisha Fontaine publicó (2004), Tu es le danseur (2008) y Là (2009) en las Ediciones de micadanses. Las danzas castellano con el apoyo del Programa PAP Victoria Ocampo de la Embajada de Francia en Cultural de la Cooperación), en Buenos Aires, de Valenciennes y de Lille), da seminarios en varias universidades en Francia y en el extranjero (Bordeaux 3, Universidad Waseda de Tokyo, Universidad de Chile, IIDAM en sobre arte, especialmente para las Ediciones del CNRS, y colabora en diversas revistas.

Geisha Fontaine est chorégraphe, performer spectacles. du temps a été récemment traduit et publié en espagnol, avec le support du programme groupe de recherche réunissant des à de nombreuses revues.

En agosto de 2012, en el Departamento Danza de la Universidad de Chile se organizó una charla informal con la coreógrafa e intérprete Milena Gilabert Luco, ex alumna de dicha escuela, quien se encuentra radicada en Francia desde hace 20 años. Universidad de Chile en 1992. Radicada en Francia desde entonces, su trayectoria profesional se ha desarrollado junto a renombradas compañías y coreógrafos franceses tales como Stephanie Aubin, Loïc Touzé, Julie Nioche y David Rolland. Milena Gilabert desarrolla proyectos de complementariedad entre estructuras culturales y hospitalarias, en colaboración con el equipo médico. Cada uno de estos proyectos está basado en la percepción y la sensorialidad a través del método “Body Mind abordadas en el encuentro universitario anteriormente mencionado.

La corporeidad es un trabajo de expansión continua y sin límites

bailarines a razonar en términos de sensorialidad, sin enviar del ejercicio en espacios escénicos. Esto sensorial y no referirse a si un cuerpo el discurso del intérprete ganaría (desde mi punto de vista) mucho interés al dinámica sensorial como parámetro que a menudo llamamos la «senso En mi imaginario de intérprete, el concepto de cuerpo no se encuentra limitado por un envoltorio externo anatómico tradicional. Quizás es por esta razón que me interesa el trabajo con personas portadoras de una describen las percepciones sensoriales de su propio cuerpo como incongruentes y de las cuales me siento cercana. De cierta manera, y si consideramosla formulación de nuestros análisis. Por ejemplo, en vez de decir “la bailarina camina, se cae o corre”, podríamos decir que hay movimientos, vibraciones entonces, la bailarina hace aparecer la manera en la que se construye o Para mí es importante estar constantemente buscando actos que van a desplazar la mirada sobre la danza. En tanto que intérprete, busco a cada momento mostrar cómo el horizonte humano es re-enviado sin cesar a la Las personas caminan, toman objetos, estos parámetros para que sirvan a su comprensión. Este ejercicio complejo consiste disolución) de la categoría de “cuerpo”, nos invita a descubrir las condiciones implícitas de un fenómeno. La corporeidad es un trabajo de expansión vivimos en un constante proceso de producción de alteridad, el cual nunca

un complemento de la disciplina fenomenológica, la cual reclama prioridad a la experiencia1. Podríamos permiten este neologismo. Mi interés actual está centrado sobre todo en esta reciprocidad. Pienso que lo que le da valor a nuestro saber de bailarín, es justamente este desplazamiento del discurso sobre el cuerpo, abriéndonos a otra lógica. ¿Sería genera esta lógica de ordenamiento? Gilles Deléuze nos habla de «lógicas de entendimiento tratan sin cesar de poner en orden las cosas, por eso se dice que algo es lógico o es coherente. Sin embargo, la danza produce el orden dentro de su intrínsecamente desordenado”, y no para de producir órdenes aparentes que se Michel Bernard2 corporeidad danzante no puede vivir si no Por todas estas razones es que, a mi fundamental en nuestra trayectoria como individuos pertenecientes a una comunidad cuerpo. Cuando se trata de enseñar danza, no podemos olvidar la transmisión de valores propios a esta disciplina, los cuales entran en resonancia directa con los principios de que nos obliga a inventar todo aquello que no entra en sistemas de reproducción u órdenes obligados, o mecanismos de caminos cruzados que hacen posible el de manera generosa durante la charla, visión resultado de la manera en la cual mi propia corporeidad se fue construyendo, la cual hoy es producto inestable de dos historias: el resultado de un trayecto personal como bailarina, y cultural como chilena residente en el extranjero.

2. Nuevo debate:

«la escuela, una fábrica de anti-cuerpos»

… “uno no piensa de la misma manera en que secretamos hormonas, pensamos Si la danza contemporánea todavía es minoritaria, hoy tenemos la suerte – danza se desarrolla de acuerdo a la una sobreproducción de saberes y de que la fábrica de espectáculos ya no es la prioridad absoluta, puesto que más allá del éxito o de la relevancia, del reconocimiento o del no-reconocimiento de la obras en sí, es la «noción de Por ello, a pesar de la buena voluntad fuerza de la inercia, de la resistencia o de bloques, los hábitos ya no serán los mismos. Cuántos coreógrafos, bailarines ya no funcionan de la misma manera. Subterránea y voluntariamente, el trabajo de la danza contemporánea de la misma manera nuevos modos de funcionamiento. Hacer danza de otra manera consiste en - su economía de producción; propio cuerpo o en la compañía de otros cuerpos (por ejemplo: bailarines, espectadores, etc.); - condiciones de exposición, de recepción y de recuperación de los procesos de creación; La escuela de danza es por excelencia un espacio de transmisión de todas aquellas representaciones de la profesión, explícitamente, una cierta idea de la danza y de la corporeidad que la produce. En otras palabras, una parte del medio este territorio, sino que también existe una inter-dependenciadel uno con el otro. Me parece que el debate sobre la formación del bailarín profesional es imprescindible cuando observamos los profesional, sobre todo dentro del contexto actual en la que los estudiantes buscando volver a la discusión necesaria y posible a la vez. Cuando salí de Chile, hace veinte años, cierta manera) desertado del campo pedagógico. Este era considerado como una vía de reconversión para el intérprete jubilado, o como una posible vía de emergencia para los intérpretes lo que transmite la noción de pedagogía vacarme, n°14, printemps 2002)

hoy en Chile, en comparación con lo que En otros términos, ¿cómo se piensa la en danza actualmente? ¿Fundamentada en un modelo académico disciplinario y/o preocupado de principios de rentabilidad? Sin duda, no estoy consciente de todos los parámetros que surgen al hacer en que he ido tomando conciencia sobre esta profesión. Una cierta idea del bailarín, digna del pensamiento contemporáneo y de acuerdo con la tradición moderna, al asociar la de creación.

durante estos veinte años de recorrido, no es lo que globalmente se construyó en mí gracias a las escuelas, sino por el contrario, lo que se construyó involuntariamente, a pesar de la escuela misma, gracias a que una gran parte de en cuanto a las normas que forman las representaciones culturales del cuerpo, y que la danza intenta re-inventar a través de cada nuevo gesto.

El acto de “Convertir”

la danza; (una responsabilidad que sobrepasa

Otros factores que pueden contribuir al presente análisis son, por ejemplo, observar el subdesarrollo en danza, o la falta de estructuras nacionales descentralizadas, o la sistemas de producción desprovistos de temporalidad o de proyección. En Es por estas razones que hay que hoy, porque de esta manera son pedagogos) los cuales interrogan desde el interior y desde su propia experiencia a través de formas diversas. De esta manera, agradezco haber contribuido al inicio del Programa de Intercambio Internacional a través del seminario “Estudio de la Sensibilidad Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, invita a los profesionales de la en el Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM). través del análisis del movimiento, de manera comunitaria. tan renovadas, es también gracias a que han aprovechado el desarrollo considerable de conocimientos (método Feldenkrais, Alexander, Body Mind Centering, Idéokinesis, etc.), las que desde hace veinte profundidad la cultura corporal de los bailarines, así como también a cambiar la manera de ver su propio cuerpo en movimiento. Este trabajo está fundamentado en nociones tales como la conciencia o la respiración, que son los cuales escapamos a la dualidad cuerpo/espíritu. un conjunto de recursos y cada una de ellas propone implícitamente la construcción de una corporeidad3 ciertos aspectos del movimiento como la distribución del peso, los apoyos, respiración, coordinación y alineamiento entre otros. las instancias destinadas a la educación)

principios de técnicas de la danza. sin embargo, y no menos importante, a los bailarines hacerse cargo de su propia gestualidad. Entonces, ¿qué

3. Centro Nacional de la Danza, 2001..

Devenir del intérprete a pesar de la formación

La educación otorga al intérprete sus propios modos de entrenamiento debate con el cuerpo de académicos. Cuántos intérpretes hemos sido marcados, más que por nuestra escuela, por un detalle, por un acontecimiento día vimos, o aquella clase que tomamos fuera de la escuela, lo cual consolidó nuestro deseo de bailarín. formación, simplemente para darle danzado.

Preservar la heterogeneidad en primer lugar, puesto que en movimiento la del cuerpo, como ver sin oír o ver sin tocar, y viceversa. intuición y la energía de perseverar sustrato de toda posibilidad de danza, y de toda posibilidad de ser intérprete. en sí misma habría que repensarla. Las existentes en lo que llamamos ”interdisciplinario”; sin embargo, hoy la esfera de la experiencia de los bailarines contemporáneos desborda de Esto implica su propia axiología del cuerpo y de la sensación, y esta axiología

que ir al encuentro de otras danzas implica ponerse en conexión profunda con nuestras habilidades corporales, o, de otra manera, construirse un otro organizarse en base a otra anatomía, como una nueva manera de dirigirse al espectadoru otra forma de proyectarse temporalidades. interesarse en otras maneras de inventarse en un movimiento, y es también invitar al espectador a desplazar su manera de observar. interesa profundamente. El cómo organización corporal no como referente de cuerpo universal, sino referencia a un momento histórico de la danza contemporánea. Por ejemplo, a través de los valores y fundamentos de la danza contacto-improvisación, la cual está basada en la noción de alteridad y el privilegio de la sensación, del tacto, o de la experiencia por sobre la producción de formas, de imágenes, o de la redistribución de valores No obstante, instaurar estos conceptos Quizás porque estos saberes son, antes que nada, saberes empíricos, y que, sin lugar a dudas, es a los bailarines a quienes les corresponde pensar en de los cuales el cuerpo se encontrará prisionero de mitos universales (como discursos médicos). En estos debates sobre el cuerpo, es conveniente no confundirse entre A mi parecer, todavía falta por inventar formación que será capaz de formar de la transmisión o de la sensibilización de la misma manera en que vivimos la danza como intérpretes, en la cual históricamente, y, así mismo, Ser autor de su propio gesto podría entonces traducirse como el acto de apropiación de las informaciones recomponer sin cesar nuestra relación con el entorno, o como el comprender de qué manera nuestro contexto está relacionado con nuestra manera de apropiarnos y de reaccionar frente al mundo.

Nuestra postura erigida determina Straus1. Si me entrego tanto a la alteridad es vuelve a la danza tributaria de la envoltorio supone que el cuerpo está podemos hablar del cuerpo como un envoltorio de órganos). punto de vista, una manera de atravesar dichos límites. Pienso la sensación como una forma de apertura plano anatómico y psicológico a través de mis estudios. La alteridad comienza entonces por lo Los límites del cuerpo nos hacen interior/exterior cuando hablamos de sensaciones. Dicho de otra manera, la sensación no está en el exterior sancionada por el espacio que me separado por fronteras anatómicas entre interior/exterior. En resumen, me parece primordial espacios de acción, los cuales generarán nuevas condiciones de evolución y de para la danza.

Bitacoras

Bitacora Claudia Vicuna - Lo que puede un cuerpo

extranjero, obteniendo varias veces Fondart, la beca Fundación Andes, patrocino of culture. En su carrera como intérprete ha trabajado con la Compañía La Vitrina de Nelson Avilés (“Venus y Adonis”, “Hombres en Círculo” entre otras obras), con las coreógrafas bailo; Cuando duermo, duermo”) Francisca Sazie (“Tercera persona...”, “Asado” extranjera. Como actriz integra la Compañía de teatro La Provincia a cargo del destacado director Rodrigo Pérez (“Cuerpo”, “Padre”, “Violeta...”, “Interior”, “Escuchar” entre Entre sus creaciones destacan “Lo Que puede un Cuerpo” obra por la cual recibe el postulada al Premio Altazor 2012, “La Variante” y “Ciudades Invisibles”, entre otras, Cáceres. Ganadora del Premio a las Artes Nacionales “Altazor 2006” a Mejor Bailarina por su Actualmente es académico de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile y docente de la Universidad Mayor.

LO QUE PUEDE UN CUERPO

como creadora se ha centrado en la observación de la conducta humana, interés que se ha visto plasmado en las obras La Variante, Contenedor, Alejandro Cáceres). Este gran tema de observación y estudio se ha ido profundizando durante los años, “cuerpo como contenedor de la experiencia” y que ha ido arrojando como resultado la construcción de creadora e intérprete. Durante el transcurso de esta en un momento las preguntas sobre este contenedor de experiencia, nuestro cuerpo, si se presentara como un extraño, si apareciera como con el individuo?, ¿cómo viviría esta experiencia?, ¿qué es lo que descubriría en la pérdida del cuerpo que conocía?, ¿qué es lo se perdería exactamente “en” esa pérdida?, ¿cómo operan la pérdida y el luto en relación a las acciones y capacidades consigo mismo y el entorno? comenzó a gestarse la necesidad de que fuera desglosando la movilidad en tanto individualidad. Una hacen que se nos devuelva nuestro propio cuerpo como una experiencia posibilidad, por medio del juego teóricos a la movilidad y entender cómo repercuten en el cuerpo que intelectual.

PROCESO

LO QUE PUEDE UN CUERPO fue cinco meses de duración en torno a conceptos desprendidos del psicoanálisis, la antropología y desarrollar material danzario para ser Todo este proceso de trabajo fue del cuerpo y así poder enriquecer desarrollado hasta la fecha y que diera cuenta de un cuerpo en crisis, atravesado por los estados ominoso, el luto-pérdida y la seducción.

Para esto se seleccionaron textos donde se extrajeron los conceptos fundamentales que luego fueron movimiento. Esta traducción de conceptos teóricos al cuerpo, dio como resultado una exploración de las de movilidad interna, disociada y el extrañamiento del cuerpo como unidad y organización anatómica natural, arrojando un “vocabulario posibilidad de exponer un cuerpo en crisis, extraño, diverso, doliente, nuevo estado.

todos los cuerpos, de un cuerpo social y cultural actual.

En concreto, el trabajo contó con tres etapas generales:

lectura de textos que fundamentaron

Ominoso, desarrollado por S. Freud; y Luto y Pérdida, trabajados por Judith Butler y David Le Breton.

en trasladar estos conceptos al herramienta fundamental la improvisación. En las sesiones para cada contenido, al interior de la encontrado este “vocabulario básico”, en donde se fueron relacionando los contenidos corporales desarrollados, posibilidades combinatorias, juegos, órdenes y convivencia temporal y la composición de la obra en diálogo directo con el sonido y el diseño lumínico especiales para la pieza de danza.

Como resultado, la obra habla de un cuerpo que se describe a sí mismo a través de la distancia, del vacío, de lo que ya no es, sugiriendo tratando de dilucidar qué fue lo que se perdió en esa pérdida para entendiendo la seducción, en este caso, como el mecanismo para relacionarse con uno mismo y el entorno.

LO QUE PUEDE UN CUERPO Internacional de Danza Contemporánea Escena 1, 2011 y tuvo dos temporadas en el Centro Cultural Gabriela Mistral. Integró la fue parte de la programación del Contemporánea Cádiz en Danza, de España.

Arte como Mejor Obra de Danza 2011 y nominada al Premio a las Artes Nacionales Altazor 2012, en la

Dirección e interpretación:

Videos: José Luis Torres Leiva.

Diseño de iluminación y Escénico: Andrés Poirot. Música: Carlos Cabezas.

el punto de interés como creadora se ha centrado en

La observación de la conducta humana, interés que se ha visto asmado en las obras La Variante, ontenedor, entre otras codirección junto a Alejandro es), estudio que he ido profun - do siempre de la

“cuerpo como contenedor eriencia” y que ha arrojado tado la construcción de dan- omo sello en tanto creaete. ns- curso de esta cona- ción aparecen en preguntas sobre dor de experiencia, presentara como ducto de alguna lar como la enferciera como un otro sucedería con el viviría esta experiubriría en la pérdida del cuerpo que conocía?, ¿qué es lo se sa pérdida?, ¿cómo operan la pérdida y el luto en relación a tonces comienza a sidad de entrar en corporal que vaya erpo individual, ineda contestar o simaquellos cambios que se nos devuelva erpo como una exsidad. Laboratorio bilidad por medio trasladar referentes vilidad y entender el cuerpo que danza

Titulada en Laban Centre de Londres, luego de sus estudios de Interpretación en Danza en la Universidad de Chile y en la Escuela becada por excelencia académica por The City University London y Laban (2004-2006). Actualmente cursa Licenciatura en Dirección Chile (2012).

Realiza creaciones escénicas independientes extranjero, destacando entre otras “Canvas”, “Obra” y “Dobles”. Como intérprete ha trabajado en proyectos Veiga, Vangelis Legakis, Brisa Muñoz; en compañías como Zikzira Teatro Físico y Teatro de Danza La Vitrina en Chile.

Entre los años 2005 y 2011, co-dirige con lo visual y audiovisual, el diseño y las nuevas tecnologías. Colabora en la por la Ley de Donaciones), e integra PRACTICA en movimiento, grupo de en torno a la danza contemporánea.

Se ha desempeñado como docente en la Escuela de Danza de la Universidad Mayor, y actualmente es académica del Departamento de Danza de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile.

Macarena Campbell Andrea Torres, Francisca Espinoza y Daniella Soto Parte del proyecto “Esquina Abierta”, Fondart 2011,

Macarena Campbell Javiera Peón-Veiga, Aische Schwarz, Katalina Mella y Macarena Campbell Internacional Teatro Huemul 2011

horizontalidad, en los afectos y (sus) efectos. Creo en la simpleza y en la complejidad que hay en ella.

Como intérprete generalmente me desenvuelvo en el silencio al momento de buscar soluciones corporales, las respuestas llegan y no necesariamente Inicialmente miraba a los bailarines moverse e intentaba dibujarlos para así el 2010, el proceso ha sido el inverso: traduzco al papel (dibujo) mis ideas para que otro pueda realizarlas?, ¿qué sucede al tener que comunicarle a traducción para mi trabajo?

encontrar formas de poder generar imágenes en movimiento, un lugar que permita visualizar posibles concatenaciones de movimiento imagen.

REM

Miguel Bunster y Macarena Campbell José Tomás Torres, Daniela Jaime Arias Agradecimiento a Cine Sur y Paula Sacur

REM

Dossier

AND_Lab – C

O AND_Lab | Centro de Investigação Artística e Criatividade Científica, com sede em Lisboa e direção de João Fiadeiro e Fernanda Eugénio, posiciona-se enquanto plataforma de formação e pesquisa na interface entre criatividade, sustentabilidade, política e quotidiano. Funcionando como lugar comum para a investigação colaborativa da convergência entre arte e ciência, teoria e prática, ética e estética, modos de existência e modos de criação, o AND_Lab opera no encontro entre duas inquietações transversais – como viver juntos? e como não ter uma ideia? – e entre dois modos de pensar-fazer – a Composição em Tempo Real e a Etnografia como Performance Situada.

Da contaminação recíproca entre estes dois sistemas de relação, emergiu o Modo Operativo AND (M.O_AND), simultaneamente uma filosofia habitada, uma ética do viver juntos, uma prática de com-posição e um modo de vida. Enquanto pensação, o M.O_AND atravessa todas as atividades do AND_Lab, das dimensões estruturais à gestão do quotidiano; das práticas de investigação às práticas de partilha; dos modos de transmissão aos modos de convivência.

A aplicabilidade transversal do M.O_AND, aliada a um compromisso em praticar os conceitos, devolvendo-os ao uso de uma forma muito direta e no terreno, é o que imprime a este sistema o seu caráter ao mesmo tempo mais singular e mais amplo. Trabalhando com recursos vindos tanto da arte quanto da ciência – e não sobre eles – o AND_Lab contribui, de forma concreta, para o encontro de modos de se viver juntos situados no plano da suficiência, da sustentabilidade e da reciprocidade entre diferenças. O conectivo “e” (and), que dá nome ao centro, sintetiza esta abordagem, baseada nem no saber (a lógica do “é”) nem no achar (a lógica do “ou”), mas no sabor e no encontrar (a lógica do “e”). O AND_Lab oferece duas linhas programáticas: o Programa de Formação hANDling e o Programa de Investigação stANDing, no âmbito dos quais disponibiliza à comunidade variadas possibilidades de encontro e partilha de procedimentos: cursos e workshops de transmissão e aplicação do M.O_AND, residências de investigação assistida e círculos de colaboração abertos a investigadores associados, residentes e visitantes. Conta, ainda, com uma iniciativa tripartida dedicada a estimular, alimentar e promover uma conversação continuada em torno das questões da criatividade e da convivência sustentáveis: o evento semestral AND_Hap, a revista eletrônica AND_Mag e o centro de documentação e arquivo AND_ Doc.

AND_Lab -

itself as a platform for education and research at the interface collaborative research on the convergence between art and ethics and aesthetics, modes of existence and modes of in the encounter between two transversal concerns – how to – Real Time Composition Performance. relation, the AND Game has emerged: at once an inhabited together, a com-position activities, from their structural dimensions to the management from modes of transmission to modes of coexistence. the AND Game, coupled with the commitment to practice mode its singular and at the same time broad character. from art and science – rather encounter of modes of living together situated on the plane The connective “and” that gives the name to the centre embodies this approach, neither based on programmatic lines: the hANDling Training Programme and the stANDing Research Programme, which offer the of encounter and sharing procedures: courses and application of the AND Game, residencies of assisted research and collaboration circles open to associate researchers, residents comprises a tripartite initiative devoted to encourage, nurture and promote a continued conversation around the issues coexistence: the biannual documentation centre and

Reunimos nesta colectánea os textos que marcaram as diferentes fases de emergência do AND_Lab: do projecto (piloto) ao lugar (o centro de investigação). Com a sua publicação desejamos partilhar o percurso do encontro entre dois modos de pensar-fazer – a Composição em Tempo Real e a Etnografia como Performance Situada – e uma inquietação comum: “como viver juntos?”

A esta pergunta, já tão carregada com respostas mais ou menos prescritivas, mais ou menos prontas, mais ou menos resistentes – percebemos, vivendo juntos, que o desafio se tratava, justamente, de não responder. Vive-se juntos, afinal, enquanto não se sabe e não se responde – enquanto se consegue adiar o fim. Entre o dobrar e o desdobrar da pergunta, chegamos não a uma resposta mas a outra pergunta: “como não ter uma ideia?” Desta inquietação comum emergiu o pensar-fazer (ou a pensação) que aqui partilhamos: o Modo Operativo AND, simultaneamente uma filosofia habitada, uma ética do viver juntos, uma prática de composição e um modo de vida.

Em Setembro de 2011, após dois anos de colaboração informal e pontual (entre workshops e ateliers de investigação em Portugal e no Brasil) que serviram sobretudo para confirmar a existência de um “afecto” com força suficiente para darem seguimento às suas investigações em conjunto, João Fiadeiro e Fernanda Eugénio traduziram esse “desejo ardente” numa “vontade firme”1 através da escrita do manifesto “Dos modos de re-existência: um outro mundo possível, a secalharidade”, primeiro dos três textos aqui publicado.

Neste primeiro texto, as inquietações que moveriam o próximo ano da investigação eram então apresentadas em “estado bruto”, situadas num plano de “ultrapassamento”. Ou seja, em conversa-contraponto com os grandes esquemas e aparatos da modernidade e da pós-modernidade, que em muito nos ultrapassam, ao mesmo tempo que nos envolvem e implicam a todos na sua teia inescapável. A estes esquemas nodais endereçávamos a questão de uma brecha ainda a investigar: a secalharidade.

O segundo texto, “O encontro é uma ferida”, foi escrito em Junho de 2012 no fim da fase piloto do AND_Lab, e tem um caráter mais subtil. Apresenta as mesmas inquietações do manifesto, mas agora já como “formulação” precisa – situada não apenas nos grandes esquemas dos “modelos de mundo”, mas nos pequenos esquemas quotidianos de cada um. Adopta, ainda, uma “textura” mais literária, que não será alheia ao facto de ter sido desenhado para ser apresentado em público no quadro da conferência-performance “Secalharidade”, estreada na Culturgest no âmbito do Festival Alkantara daquele ano.

A forma aberta e transversal dos dois textos precedentes (o primeiro por falar sobre o infinitamente grande e segundo por falar sobre o infinitamente pequeno), dá lugar a uma aplicação sistemática num terceiro e último texto, escrito em Março de 2013, “O Jogo das Perguntas”. Este texto-tarefa, ou “texto-sistema”, dedica-se a transpor para a interface da escrita e da leitura o passo-a-passo e a operacionalização concreta do sistema de funcionamento que investigamos – pergunta alternativa às respostas da modernidade e da pósmodernidade – e que poderia abrir caminho para o mundo possível da secalharidade. Escrito com “pragmatismo sensível”, este texto percorre “de perto em perto” todas as dimensões envolvidas na execução do Modo Operativo AND. Marca, ainda, a abertura oficial do AND_Lab como Centro de Investigação Artística e Criatividade Científica, com sede no Atelier|Real, em Lisboa.

Assim, se o Manifesto Reexistência de 2011 afirmouse enquanto “projecto de intenções”, e o texto do Secalharidade de 2012 colocou o “dedo na ferida” da nossa inquietação – transformando as nossas intenções num corpo de inclinações, num “corpo do que nos ocupa”2 – o texto-sistema de 2013, ao mesmo tempo que desenha um programa concreto de participação, retira (finalmente) o autor de cena, desloca o centro de gravidade do nosso projeto de um “I Am Here”3 para um “we are here” e afirma o AND_Lab enquanto plataforma de colaboração colectiva e contaminação reciproca.

Esta colectânea inclui ainda o pequeno texto “Modo Operativo AND em 10 posições”. Preparado para dar acesso sucinto ao funcionamento que investigamos, este texto sintetiza, em apenas uma página e em “10 posições” – antes paragens do que movimentos – o que está envolvido na activação e na manutenção dum “viver juntos” que se sustenta em perguntas e não em respostas.

1. deve ser acompanhado

2. ocupa”, 2008, espetáculo

3. “I am here”, 2003, Centre Georges Pompidou.

circum

encounter between two modes a common concern: “how to live

loaded with more or less prescriptive answers, more or – we realise, living together, that not to answer. After all, we live together as long as we do not long as we can postpone the we do not get to an answer this common concern a third Mode AND, both an inhabited together, a practice of com

existence of an “affect” which was strong enough for them to continue their investigations “burning desire” into a “strong will”1 “Modes of re-existence: another first of the three texts gathered In that first text, the concerns that would steer the following in a “raw state”, situated on a plane of “overcoming”. In other words, in counterpoint-discussion with the big schemes and devices envelop and implicate us all in their inescapable web. To these nodal schemes we addressed the

The second text, “An encounter is a wound”, was written in June 2012, at the end of the presents the same concerns as the manifesto, but in a more accurate “formulation” – not of the “world models”, but in not unrelated to the fact that it was designed to be presented in public, as part of the conference premiered in Culturgest, in the

The open and transversal form first because it deals with the because it deals with the and final text, written in March 2013, “The Question Game”. aims at transposing onto the interface of writing and reading operationalization of the mode of functioning we investigate – an with a “sensitive pragmatism”, this text covers, “from close to close”, all the dimensions implied Centre for Artistic Research and

of 2011 was stated as “project text of 2012 puts a “finger on the wound” of our concern – transforming our intentions into that concerns us”2 text of 2013, while drawing a concrete programme of the author from the picture, project from “I Am Here”3 to “we Lab as a platform for collective collaboration and reciprocal contamination.

AND in 10 positions”. Made to give immediate access to the functioning mode we investigate, one page and in “10 positions” – stops, rather than movements maintain a “living together” than on answers.

1. Reference to a desejo ardente deve ser acompanhado de burning desire has to be coupled with a strong

2. Portugal.

3. Reference to “I am here”, a choreographic premiered in 2003 at Centre Georges Pompidou, Paris.

Texto “manifesto” que sustenta e enquadra o projecto “AND_LAB” de João Fiadeiro e Fernanda Eugénio a ser desenvolvido entre Setembro 2011 e Dezembro de 2012. Esta iniciativa funcionará também enquanto projecto piloto do Atelier Real para a implementação do “AND_LAB/ Anthropology n’ Dance Lab”, um laboratório para a investigação, aplicação e transmissão da Composição em Tempo Real em metálogo com a antropologia contemporânea.

Com frequência imaginamos a existência como algo que se desenrola dentro dos contornos que separam e permitem distinguir o eu do mundo e inauguramna – ela própria, a existência – como mobilização infinita1 empenhada na inesgotável tarefa de extrair o significado da “realidade”. Este modo de operação – o do sujeito moderno em busca da explicação da realidade-objecto, ou o do sujeito-artista a “inventar realidade” para espectadoresobjecto – está todo ele assente sobre um pressuposto entitário, segundo o qual a substância ou o ser (o “é” unívoco de cada coisa, dada por sujeito ou por objecto) O pressuposto de que a “realidade” é um objecto “de verdade”, com leis de funcionamento e sentidos intrínsecos, e o pressuposto de que nós próprios, seres humanos, também temos um motivo (ainda que oculto) para estarmos vivos nesta “realidade”. Mas miserável e resignado, pois esquecese voluntariamente e à partida, em troca de uma sensação qualquer de segurança (“Há uma razão para tudo isto, tem que haver”), que esta é uma imagem de mundo, e toma-a pelo mundo em si. Fixa os termos em relação como cindidos e complementares – o sujeito e o objecto – e ocupa-se em reproduzi-los ad mutuamente exclusivas e ao mesmo forma concebível de relação é, então, aquela em que o outro fica a ser mais outro e o eu, mais eu, a cada vez em que se defrontam. Desenha-se a certeza da existência como cisão, não como relação. Cisão entre sujeito e objecto, mas também razão e emoção, pensamento e acção, corpo e mente, cientista e artista, artista e espectador, mestre e aprendiz, etc.

Este regime de operação da existência, embora dominante no Ocidente moderno, nunca esteve em marcha sozinho: viu-se perturbado à partida com a concorrência disrruptiva de um outro funcionamento. Pois com frequência resistimos a essa imagem do mundo e duvidamos (“Haverá mesmo uma razão para tudo isto? Não Os contra-discursos que injectam alternâncias interpretativas sobre as apenas traduzem ou descobrem o “é” de e coisas da partilha sensível moderna – se inauguram praticamente ao mesmo tempo do que ela. Apoiados no mesmo pressuposto entitário de que os termos da relação têm contornos que a antecedem, eles insurgem-se, entretanto, contra a hierarquização e o estancamento dos contorno: sugerem a possibilidade de alternância, sugerem a simetrização dos termos ao tornar pensável a cambialidade viciosa da complementaridade que embala em sono dogmático aquilo a que chamamos de Modernidade, imaginamos diversas vezes e em muitas esferas da própria Modernidade, um mundo no qual o “é” convicto foi pensado em termos de “ou” oscilante. Amplo movimento que despontou aqui e ali, outrora e hoje, nas artes e nas ciências, discurso que conviveu com o “Planeta Logos” moderno desde a sua fundação, na condição de sua “Lua Romântica”, e se tornou visível com contundência (porque se nominou: a Pós-Modernidade) a partir de meados do século passado. Um mundo em que a existência é experimentada como “resistência”, que, no entanto, só faz proliferar os disciplinados binarismos “conteudistas” do regime moderno em um batalhão de certezas incertas. Proliferação de “Eus”, proliferação de “artistas”, resultante da pretensão de cancelar a relação hierárquica “sujeito versus objecto” através da proclamação – e mesmo, às vezes, da ordenação mandatária – de sua simetrização. Julga-se assim superar a cisão “sujeito versus objecto”, não através da supressão da própria cisão, mas da deliberação de que esta separa, isso sim, “sujeitos versus sujeitos”. Há, então, tão somente uma troca dos elementos divididos pela cisão – ela própria, no entanto, é conservada. O objecto, o dado ou a realidade são aí suprimidos como certezas, substituídos pela interpretação e pela aleatoriedade sentidos liberados, pelo igualitarismo também ad nauseum que se prolifera em ou, ou, ou. Se no regime sensível moderno, a agência, a intencionalidade, a existência, são encerradas na lista de atributos exclusivos do sujeito, no regime do “ou” todo objecto ou ente é elevado à condição de agente identitário “igual”. Mas condenamo-nos, nesta partilha do sensível, à arbitrariedade de intencionalidades, que concedem na existência equiparável das demais apenas sob a condição inevitável de fazeremse surdas umas às outras. “Tudo pode”, festejo triste da suposta morte dos binarismos e das hierarquias, assentado no entanto no binarismo inalterado que só enxerga as alternativas opostas da rigidez ou da “liberdade” espontaneísta que seriam cada um de nós – as pessoas “comuns” agora “autor-izadas” a intervir cada qual com sua opinião, zelosamente sacralizada pelo relativismo reinante.

Modes of re-existence: Another possible world, mayhapness

“Manifesto” to sustain and frame the

1. The regime of the “is”: Modernity and existence as a scission of entities

that unfolds within the contours that separate and differentiate the I from the – as an infinite mobilization1 engaged in the This operating mode – the one of the modern subject in search of an explanation entitarian presupposition, according to “is” of each thing, given as a subject or an object “of truth”, with functional laws and intrinsic senses, and the assumption that we ourselves as human beings also have the world itself. It sets the terms of the the subject and the object – and commits to reproducing them ad nauseum in series conceivable form of relation then, is the one where the other becomes more and more is designed as a scission, not as a relation. A scission between subject and object, but also between truth and fiction, form and content, reason and emotion, thought artist, artist and spectator, master and apprentice, etc.

2. The regime of the “or”: Post modernity and resistance as a changing scission

often resist to that image of the world and The counter-discourses that introduce interpretative changes in the explanations or unveil the “is” of the aprioristic content of all entities and things within the modern same entitarian presupposition according to which the terms of a relation possess contours that precede it, such discourses rise up against the hierarchical organisation – against the coagulation of the contents world where the positive “is” has rather been thought as an oscillating “or”. A wide movement that emerged here and there, then and now, in the arts and sciences, a discourse that coexisted with the modern “Logos Planet” since its foundation, in the role of its “Romantic existence is experimented as “resistance”, “content-based” binaries of the modern regime proliferate as a crowd of uncertain certainties. Proliferation of the “I”, proliferation of “artists, resulting from the pretension to cross out the hierarchic relation “subject versus object” through the separates “subjects versus subjects”. In suppressed as certainties, to be replaced

Troca-se assim a rigidez de uma existência segura porém miserável pelo liberalismo da resistência, não menos miserável, do desejo de alternativas, que por fim não instaura outra coisa senão um generalizado “tanto faz”. Se no primeiro iniciais” (a realidade que “já é” desde o princípio), no segundo zela-se por sua conspurcação em realidade qualquer. Algum ganho de mobilidade, de fato, na medida em que a explicação unívoca se fragmenta na polifonia da “diversidade” brecha na representação não tarda em se suturar: a interpretação entra com ainda mais pressão no ralo da autoria que a explicação por ela criticada.

Essa existência “autónoma” e desgovernada é conquistada, nesse modo de vida, ao preço de perpetuar e mesmo agravar a lógica da cisão entitária. Se na complementaridade moderna alguma relação se pratica, ainda que simbiótica, birrenta em sua reiteração em loop do eu e do outro, do sujeito e do objecto, na imagem de mundo pós-moderna desenha-se a assepsia anti-relacional do relativismo. Um mundo de simetria generalizada, um mundo que é o nosso mundo, cada vez mais, nesses tempos de multiculturalismo e inclusão politicamente correctos.

re-existência

Mas... e se imaginássemos um outro mundo possível? Um terceiro regime sensível, nem complementar nem simétrico? Um mundo em que existir não fosse reproduzir ou rebelar, e em que resistir não consistisse no cancelamento da relação? Um modo de vida em que a coisa toda não se resumisse à certeza ou à alternância, ao sonho com a concordância consensual ou à omissão indiferente? Um mundo no qual a diferença não fosse identitariamente congelada, como no regime moderno, mas tão pouco fosse cancelada na indiferença do “tudo pode” pós-moderno. Um mundo no qual a diferença pudesse se propagar em sua assimetria infinitesimal, sem ser oferecida em sacrifício para que haja encontro, e no qual tão pouco o encontro precisasse ser sacrificado para que houvesse simetria? Um mundo dissensual2, em que o viver juntos fosse feito do cromatismo microscópico dos ritmos singulares? Fantasia de idiorritmia3, de comunidade, devir-minoritário4 que circula e circulou entre os dois outros regimes, activandose aqui e ali, na maior parte das vezes de modo fugaz, bacteriano e invisível. Fantasia de torná-lo habitação, de o visibilizar numa ética do suficiente (não do necessário, muito menos do compulsório) em relação à proclamação do Eu. Um mundo que se inaugura não a partir da cisão, mas do esforço por perpetuar a relação ou a “des-cisão” produzindo como plano comum de atuação o Acontecimento. Eis uma terceira imagem do pensamento – e da acção, que neste caso não se imagem não assentada no pressuposto da entidade, da espécie, do contorno prévio ao encontro, mas na qual arriscamo da relação, com a diferencialidade da diferença: e, e, e... Um modo de vida em que não temos de escolher entre a existência conformada ou a resistência dos libertarismos tiranos, onde temos de nos aplicar a um rigoroso (mas não rígido) trabalho de re-materialização5 de ambos os movimentos na operação da “des-cisão”: decisão de des-cindir, de prescindir do entitarismo, da certeza (ou da desesperada busca pela certeza perdida pós-moderna) de que “sou” como condição para o encontro. Re-existir a a causa, da relação. E isto porque nos parece que resistir, se não for re-existir, não atinge a relatividade: morre no relativismo. Não atinge a relação, morre na compulsorização da interatividade ou na trincheira da negação inconformista. Se o propósito positivo é a continuidade vital, então falemos antes em re-existência, em resiliência: a força flexível da fragilidade adaptativa, que reside na explicitação molecular e na aceitação re-inventiva, no lidar com “o que se tem” mais do que na insistência rígida da negação ou na desistência indiferente do consentimento. Este é um problema que atravessa as práticas artísticas e a vida em comunidade. além de uma lógica sectorial a delimitar áreas de conhecimento e campos artísticos, e nos devolve a awareness ética e política de que fazemos nossos próprios factos e estes nos fazem em retorno6 – de maneira que podemos e devemos nos responsabilizar por nossos modos de viver juntos e nossos modos de criar mundo. Não há espectadores; não há artistas, somos todos (quer assumamos a responsabilidade ou não) artesãos do nosso próprio convívio. Será neste lugar-questão que se situará o presente projecto de investigação: nas afinidades entre os modos de “fazer problema” da antropologia contemporânea praticada por Fernanda método de Composição em Tempo Real desenvolvido por João Fiadeiro. O projecto (tal como acontece com este texto) adopta a forma do metálogo7 – do pensar-fazer do próprio através do pensar-fazer do outro, contaminação e re-invenção cruzada de problemas, O metálogo: deslocar para existir (eis o re-existir), empenho na manutençãopropagação da abertura e do dissenso; recusa à concordância desejavelmente conclusiva do diálogo. Uma investigação sobre a existência/resistência entendida e vivida como re-existência. Portanto, não como acto de “colocar-se contra”, mas como acto de “colocar-se com”. Daí a importância crucial de se alargar a compreensão do que seja uma composição: muito claramente, um “pôr-se com” o outro, a posição de cada agente dada pela relação com os demais, a

2. Rancière 3. Barthes 4. Deleuze plateaux. Paris: Minuit, 1980. 5. Latour 6. Latour 7. Bateson

in the or, or, or. enclosed in the list of attributes exclusive to the subject, in the regime of the “or” in this distribution of the sensorium we are existence of the others on the unavoidable sad celebration of the supposed death of us would be – the “common” people now “author-ised” to intervene, each with her prevailing relativism. impoverished liberalism of resistance, of establish a generalised “never mind”. If there is, in the first regime, a devotion to its degradation into no matter what the sense that the univocal explanation soon finds itself stitched up: interpretation enters the authorship drain with far more pressure than the explanation it intended to criticise. In that living mode, that “autonomous” and misgoverned existence is achieved at the expense of perpetuating, and even worsening, the of the I and the other, the subject and the object – in the postmodern image of the world emerges the anti-relational acetic face of relativism: a world of generalised our world, in these times of multiculturalism

3. The regime of the “and, and, and...”: de-scission and re-existence

the dream of consensual agreement or to frozen according to identities, as in world where difference could spread in its be sacrificed in the name of encounters, 2, where living together would be made of the microscopic 3 minoritarian-becoming that has circulated and still circulates between the two other regimes, activating itself here and there, dwelling, of visualising it according to an from the proclamation of the I. A world that is not inaugurated from the point of view of scission, but in the effort to perpetuate the relation or “de-scission”, producing the Here is a third image of thought – and of action, which in this case do not oppose: that is not based upon the assumption experiment with the varieties of a relation, with the differencialities of difference: re-materialisation of both movements of the “de-scission” operation: a decision to de-scissor, to do without entitarism, without that “I am” as a condition for encounters. To re-exist in each encounter, be the relation. dies within relativism. It does not affect of bitter denial. If the affirmative purpose re-existence, about resilience: the flexible molecular clarification and in re-inventive acceptance, in dealing with “what we have”, rather than in rigid insistence of denial or in indifferent desistence of consent. This is a problem that crosses both artistic activating it and dealing with it places us 6 – so that we can our modes of living together and for our modes of creating worlds. There are no

4. Research on another possible world: the emergence of mayhapness

research project will situate itself: in the the method of Real Time Composition

2. Rancière, 2010. 3. Barthes 4. Deleuze 1980. 5. Latour 6. Latour,

Será uma proposta de habitação colaborativa: a da investigação sobre modos de operacionalizar um mundo outro que não o da cinética moderna e pós-moderna da mobilização infinita. O que envolve, antes de mais, um enorme esforço por retroceder da Acção e do Eu, um esforço por estancar o imediatismo impulsivo de conhecer e saber “o que aquilo é”. Um esforço “subtractivo”: subtracção8 do Eu e do Porquê (da fixação pelo significado, em sua forma explicativa ou interpretativa) a fim de extrair o retorno à simplicidade do “direito de seguir”, ou seja, do sentido entendido tão somente como direcção emergente e não-teleológica. Um esforço, então, por colocar como pergunta primeira a explicitação do que “temos” mutuamente para oferecer, a cada vez, como matéria da relação.

Orienta o nosso projecto um empenho por reformular a pergunta, na confiança de que um mundo novo não se inaugura quando encontramos respostas, mas quando mudamos as perguntas. Não perguntar pelo Ser (“o que é que isto é?”), mas pelo Ter9 (“o que é que isto tem?”). Trabalhar para tornar visíveis as affordances10 (as propriedadespossibilidades que convidam ao encaixe relacional contingente) é, assim, também um esforço por não operar nem indutiva nem dedutivamente, mas abdutivamente11. Um esforço por retroceder do que é vidente (o evidente) e abrir intervalo para que se traga à superfície aquilo que o vidente obscurece (ou “obvia”). O “motor” deste funcionamento é, assim, a pausa: não a cinética incansável do “to understand”, mas a sua inibição, desafio de permanecer no adiamento da acção, no intervalo do “stand”. Nesta velocidade que não é movimento, a criação encontra um território inteiramente outro para fixar o seu sentido: nem criação no sentido bíblico (a partir do zero fazer o “é”), nem no sentido romântico (a partir do “é” do artista fazer, por capricho, o “zero”).

Mas criação como estigmergia: trabalho colectivo, sem sujeito e sem objecto; trabalho ilimitado de re-materialização daquilo que emerge da relação; trabalho com o que se tem a cada vez e com o que fica, com as marcas e os rastros do viver juntos. Trabalho no qual ocupamonos tão somente em distrairmo-nos suficientemente do Eu para activar a atenção ao entorno e ao manusear nãomanipulativo dos encaixes possíveis, à calibragem fina entre o persistir e o desistir para, então, re-existir. Criação que emerge porque nos abstemos do controle e do protagonismo e disponibilizamo-nos enquanto ferramentas “menores”, enquanto gamekeepers12 do “desenho cego” do Acontecimento. Criação, assim, como autopoiesis13 do comum. Como serendipidade – encontrar aquilo que não se buscava, que não se sabia, que não se desejava, que não foi criado por nenhum autor em particular, mas que é feito dos encontros em rede de ilimitados contributos anônimos (sem nome, sem Eu). Encontrar aquilo que “calhou” ou aconteceu. Esta é, assim, uma investigação sobre um outro mundo possível, nem o da modernidade nem o da pós-modernidade. Talvez, quem sabe, o da Secalharidade.

Esta proposta ir-se-á desdobrar num projecto investigação que terá lugar entre Setembro de 2011 e Dezembro de 2012 e que funcionará simultaneamente enquanto projecto piloto para criação de um Centro de Investigação, Aplicação e Transmissão do método de Composição em Tempo Real. de um mesmo esforço para pensar e operacionalizar o viver juntos recíproco (no quotidiano e na criação artística). Ao accionarmos dispositivos tais como um curso, uma criação e um livro estamos atentos à carga simultaneamente imprescindível e perigosa deste movimento. Por um lado, exteriorizar e pronunciar – tomar posição, largando o devir-imperceptível a que a exploração rigorosa e delicada da reciprocidade poderia conduzir –, é fundamental para “fixar a bandeira pirata” do modo de vida da secalharidade, activando-o enquanto acontecimento inquietante, suficiente para fazê-lo emergir no plano do visível e devolver-lhe a clareza da sua textura dissensual. A ambição será a de reabrir de forma séria o debate que o relativismo pós-moderno tem logrado anestesiar sob a forma interativa de uma mera tolerância asséptica, entre o indiferente e o festivo, na maior parte das vezes apenas discursiva. No entanto, se para afetar o visível é preciso ceder e frequentar seus modos de operação, então que esta seja uma consessão mínima, apenas a suficiente. Pois há todo um conjunto de perigos a desactivar para reabilitar esses dispositivos de poder, hierarquia, distinção, legitimação e domesticação que são as ferramentas pedagógicas, artísticas e científicas: velhas estratégias modernas de (re)produção de verdade, certeza, definição, comando. Como então fazê-los instrumentos de um “uso menor”, transformá-los em lugar de encontro, quando sabemos o quanto estão comprometidos com uma vocação quase irresistível e já há muito automatizada para a recognição, para a fixação do significado reiterativo?14 Como conjurar, ao mesmo tempo, a reiteração e a interação? Porque já não basta quebrar o círculo reiterativo da moderna partilha hierárquica mestre/ aprendiz, artista/espectador, cientista/leigo (todas modalidades da oposição sujeito versus objeto, ou sujeito versus sujeitado) proclamando “no grito” a pseudo-relação pós-moderna da interatividade igualitária. Parece-nos que para encarar e enfrentar estes “monstros” em suas próprias casas (a escola, o teatro ou o livro) teremos que desenvolver formas de disponibilidade para abrir os lugares fechados da transmissão, da criação e da escrita através da contaminação recíproca de seus modos de operação. Disponibilidade para traí-los15 uns com os outros; para estar sempre entre eles. Para trabalhar na iteração, modo de relação em espiral, que não é nem a interação (que a cada ciclo relacional retorna ao zero) nem a reiteração (cujos ciclos são círculos, ou meras aula, o espetáculo e o conceito e usá-los, deslocados, para perturbar o desenrolar pacífico dos demais, para propor confir

8. Deleuze 2010. 9. Tarde 10. Gibson, James. 11. Ginzsburg paradigma indiciário”. In: Mitos, emblemas, Companhia das Letras, 1999. 12. Urry, 13. Maturana D. Reidel, 1980. 14. Deleuze 15. Idem.

form of a metalogue engagement in spreading-maintaining resistance understood and experienced as “situating oneself against”, but as an act of “situating oneself with”. Thus the crucial relevance of widening the understanding of a “placing oneself with” the other, the position, the “com-position”. It will be a proposal of collaborative inhabitation: that of the research on modes of activating a world other than the one of the infinite mobilisation of modern and postmodern recognise “what that is”. A “subtractive” effort: subtraction8 the fixation on meaning, on its explicative an emerging non-teleological direction. about the clarification of what “we have” to offer to each other, each time considered as a matter of the relation we are in. new world cannot be inaugurated when we find the answers, but when we change the 9 affordances10 that invite us to a contingent relational 11 and to open an interval, so that what is can regain the surface. Hence, the “motor” “to understand”, but its inhibition, the action, in the interval of a “stand”. At this speed, which is not a movement, to set its sense on: neither creation in the “zero” from the “is” of the artist, materialisation of what emerges from from the I in order to activate attention to the environment and to a non-manipulative handling of possible fittings, to the delicate grading between persisting and desisting in order to – then – re-exist. A creation that emerges because we abstain from control and protagonism, becoming available as “minor” tools, 12 design”. Creation then, as autopoiesis13 happen. This is therefore a research on another possible world, neither the world of

5. Tetralemma: the project as iterative process

This proposal will branch out into a for the creation of a Centre of Research, Application and Transmission of the method of Real Time Composition. operationalise a reciprocal living together As we activate apparatus such as a course, this movement is loaded with something that is both indispensable and dangerous. the becoming-imperceptible to which the rigorous and delicate exploration of of life, activating it as a disturbing event, its dissensual texture. The ambition will that postmodern relativism has managed to anesthetise under the interactive form of mere aseptic tolerance between indifference and celebration, for the most Yet if in order to affect the visible we have to give in and go around with its modes of operation, then it should be a minimal is a whole series of dangers to be disabled, in order to restore those apparatus of and taming that are the pedagogic, artistic, and scientific tools: old modern strategies definition, command. How to turn them into “minor use” tools, transform them into recognition, for the fixation of reiterative How to appeal both to reiteration and up the reiterative circle of the modern are all modalities of the opposition subject proclaiming, “shouting out loud” the

7. Bateson 8. Deleuze Janeiro: Zahar, 2010. 9. Tarde 2003. 10. Gibson 11. Ginzsburg Companhia das Letras, 1999. 12 Urry 13. Maturana 1980. 14. Deleuze

Desalojar, assim, cada um desses dispositivos de cisão que são a para alterar os seus regimes e expor os seus pactos tácitos. Para desfigurar e desorganizar16 manter vivo o incómodo. O incómodo proteger o metálogo de sucumbir, seja ao monólogo da reiteração, seja ao diálogo da interação. Esse projeto de imunologização cruzada dos dispositivos curso, criação e livro acciona-os, pois, com a condição (mais uma vez) de “des-cindi-los”. Desenhase sob a forma do tetralema17: o curso é curso apenas na medida em que, simultaneamente, não é curso, é criação e livro, não é nem criação nem livro. A criação é criação apenas na medida em que, simultanemanete, não é criação, é curso e livro, não é nem curso nem livro. E o livro é livro apenas na medida em que, simultaneamente, não é livro, é curso e criação, não é nem curso nem criação.

Temos assim um ambiente mínimo, feito de encontro. Eis o nosso programa18 de mas não um tema; um propósito, mas não um motivo; uma disponibilidade, mas não uma causa. Um ponto de partida rigoroso, justamente para permitir a flexibilidade de fazer passar algo que ainda não sabemos (...que sabemos). Um programa comum que é simultaneamente uma proposição de curso, criação e livro, todos os três a emergirem de uma mesma prática, a ser experimentada durante nove meses de investigação (entre setembro de 2011 e junho de 2012) em encontros com duração: que variam entre as 3 horas, os 3 dias, as 3 semanas e os 3 meses. Ao longo desse processo, que será curso, criação e ao mesmo tempo matéria para o livro, compartilharemos online a escrita e a edição, do mesmo modo que da convivência. Entre junho e dezembro de 2012, trabalharemos na passagem desta escrita viva à publicação, de forma a forjar um vocabulário conceptual preciso para descrever e compartilhar tais modos de operação. 1. a) Do (É)vidente ao OB(vio): o trabalho b) There is no why, There is no I. O trabalho da subtracção c) Subtracção e Re-materialização: do instinto ou segundo-instinto à emergência d) Da cisão à des-cisão: as affordances e o protocolo da relação/diferença e) Fica o que re-existe

2. a) Ética do suficiente e imunologia: da acção Maior (gardening/manipulação) à acção Menor (gamekeeping/ manuseio) b) O que levar à mistura: desertar-se, o trabalho microscópico sobre si c) Memória e acontecimento: de como por fim existir (pôr fim e existir)

3. a) Da modernidade à secalharidade. Do Ser ao Ter. Do é/ou ao e, e, e... b) Do globo à esfera.19 Da frontalidade sujeito/objecto ao entorno relacional. Da Linha ao Quadrado relação: o par, a comunidade d) Des-autorização e Com-posição

4. a) Dramaturgia como desenho cego ou de como não espantar o acontecimento: fazer-se pedra, fazer-se elástico b) Nem indução nem dedução: abdução e serendipidade c) Chegar à representação (e não partir dela): o encontro com o espectador e a partilha de responsabilidades

16. Deleuze In: Milles plateaux. Paris: Minuit, 1980. 17. Berque In: Contes de Palaiseau, c. 2011. 18. Deleuze 19. Ingold Routledge, 2000.

with these “monsters” at their own homes open the closed places of transmission, of creation and writing through the reciprocal contamination of their modes of operation. with one are the class, the show, and the concept, disturb their pacific unfolding, to propose their regimes and expose their tacit pacts. In order to disfigure and disorganise16 their alive. Perhaps the uncomfortable will be the metalogue from succumbing both to the monologue of reiteration and to the dialogue of interaction. apparatus of the course, the creation, and tetralemma the extent that at the same time it is not a extent that at the same time it is not a neither a course nor a creation. made of all those varieties, as a place of encounter. Here is our research programme18 1. and the functioning of Real Time

Composition of subtraction from instinct or second-instinct to emergence affordances and the protocol of

2. of actions in Real Time Composition

3. Modes of living and politics: neither means of dissensus and, and... 19

4. Practices of creation and encounter: the arrival to representation not frighten the event: becoming stone, becoming elastic spectator and shared responsibilities

15. Idem. 16. Deleuze Milles plateaux. Paris: Minuit, 1980. 17. Berque Palaiseau, c. 2011. 18. Deleuze , Tim. The perception of the Routledge, 2000

O encontro é uma ferida. Uma ferida que, de uma maneira tão delicada quanto brutal, alarga o possível e o pensável, sinalizando outros mundos e outros modos para se viver juntos, ao mesmo tempo que subtrai passado e futuro com a sua emergência disruptiva. O encontro só é mesmo encontro quando a sua aparição acidental é percebida como oferta, aceite e retríbuída. Dessa implicação recíproca emerge um meio, um ambiente mínimo cuja duração se irá, aos poucos, desenhando, marcando e inscrevendo como paisagem comum. O encontro, então, só se efectua – só termina de emergir e começa a acontecer – se for reparado e consecutivamente contraefectuado – isto é, assistido, manuseado, cuidado, (re)feito a cada vez in-terminável. Muitos acidentes que se poderiam tornar encontro, não chegam a cumprir o seu potencial porque, quando despontam,

são tão precipitadamente decifrados, anexados àquilo que já sabemos e às respostas que já temos, que a nossa existência segue sem abalo na sua cinética infinita: não os notamos como inquietação, como oportunidade para reformular perguntas, como ocasião para refundar modos de operar. Com o pressuposto de que primeiro é preciso saber para depois agir, raramente paramos para reparar no acidente: mal ele nos apanha, tendemos a bloquear a sua manifestação ainda precária e incipiente. Recuamos com o corpo e avançamos com o “olhar” – que julga apenas constatar “objetivamente” o que lá está – ou com o “ver”, que parte da premissa de que há um sentido por detrás das coisas, a ser interpretado “subjetivamente”. Num ou noutro caso, chega-se cedo demais com um saber – lei ou ponto de vista, uno ou plural: ambos manipulação. Ambos sujeito e objecto, a repartir por decreto o que pode e o que não pode cada um destes entes. A setorizar no sujeito, de modo unilateral, toda a capacidade de agência e de produção de sentido, assim como todo o direito de legislar sobre o objecto para fins de diagnóstico, controle, classificação, pacificação do espírito, etc. Tornado objecto, o acidente é também cancelado na sua inclinação e potência de afectação cabendo, à força, numa certeza ou num “achar”. E assim se vai existindo. “Achando” antes de se encontrar. Sendo esta a lógica dominante a operar no nosso quotidiano – a do desespero e não a da espera; a da urgência e não a da emergência, a da certeza e não a da confiança –um acidente, só é experimentado como tal se tiver a força de uma catástrofe. Se for tão desproporcional na sua diferença, na sua discrepância em relação à nossa expectativa e aos nossos instrumentos

de decifração e interpretação, a ponto de se antecipar e se sobrepor ao decreto de objectivação, levando-nos, num só folgo, de sujeitos a sujeitados. Então não o conseguimos ignorar nem o domesticar: ele, simplesmente, cai-nos em cima. Mas o que é trágico, é que mesmo este acidente-catástrofe, tão pouco tende a ser vivido como encontro, já que a cisão entre sujeito e objecto preserva-se, apenas se invertem os seus sinais. Destituídos do controle que julgávamos nos pertencer de direito, paralisamos-nos ultrajados diante culpamos os deuses, os pais, o estado, o país. Em desespero, precipitamo-nos para a arbitrariedade do “tanto faz” ou para a prepotência do “tudo pode”: pomos-nos a resistir. E se mesmo assim não funcionar, pior ainda, pomo-nos a desistir. Só que aí já é tarde – nem o saber se aplica mais, nem os “achismos” nos salvam, nem nos abrimos à estimativa recíproca, perdendo assim a oportunidade de experimentar “ao que sabe” o encontro. Já não detemos o controle e muito menos as certezas que o amparavam. Já claramente não somos nós quem decide. Entretanto, como se nos tivéssemos esquecido de sincronizar os nossos pressupostos à atualização do mundo, permanecemos reféns do decreto que nos dava a ilusão de decidir. E é aqui que está o nó: não em termos perdido o “poder de decisão” (será que alguma vez o tivemos?), mas em sermos incapazes de tomar uma “des-cisão”, de revogar o decreto da cisão. O mundo em que vivemos hoje é justamente este: aquele em que já percebemos que não podemos decidir, mas ainda não aprendemos a descindir. Um mundo em que, atônitos, nos sentimos consecutivamente apanhados por acidente atrás de acidente, crise atrás

de crise, incerteza atrás de incerteza. Apanhados pela exasperada sensação de que “já é tarde”. “Já é tarde” para insistir na ficção de que detemos o controle. “Já é tarde” para insistir na negação das disparidades, dos conflitos, das discordâncias, das intransigências, dos equívocos tornados lei. “Já é tarde” para insistir em viver “como se” o consenso fosse possível ou mesmo desejável. Para insistir numa existência inabalável, que pretende saber por antecipação, apoiada num nexo apriorístico e transcendente: a cada coisa o seu nome, o seu enquadramento, a sua regularidade; nenhum susto ou risco, tudo explicado, tudo previsto. E isso, tudo isto, já não se sustenta mais. Mas se já não há como prosseguir numa existência acomodada, na pacata desimplicação do “tá-se bem”, também “já é tarde” tanto para a resistência como para a desistência: fica cada vez mais

An encounter is a wound

Fernanda Eugénio and João Fiadeiro

living together, as it subtracts past and accidental manifestation is perceived as offered, accepted and returned. From that mutual implication emerges a middle, a little by little design, mark and inscribe itself as a common landscape. An encounter can to say, assisted, handled, cared for, each time (re)made as never-ending.

encounters never come to accomplish their capacity to produce agency and meaning to about the object in order to diagnose, control, classify, and pacify the spirit, etc. inclination and potentiality to affect are also cancelled and boxed in, by force, in have already “found”.. This is the dominant logic operating in and not the one of emergency; the one accident can only be experienced as such if it has the force of a catastrophe. When it is so disproportional in its difference, in its divergence in relation to our expectations and our decoding and interpretation the objectivation decree, taking us from subjects to subjected in one go. That is so the certainties that sustained it. We are hostages of the decree that gave us the scission”, revoking the decree of scission. astonished, uninterruptedly feel caught by an accident after the other, crisis after crisis, uncertainty after uncertainty. Caught in the sensation that it is “too late”. “Too late” to insist on the denial of disparities, conflicts, disagreements, intransigencies, to insist on living “as if” the consensus

already have, that our existence goes on opportunity to reformulate questions, as an occasion to restructure operative modes. precarious and incipient manifestation. We assuming there is a meaning behind things or a plural one: both are manipulation. Both are versions of the same scission and cannot. Unilaterally attributing the is that even this catastrophe-accident tends be experienced not so much as an subject and object is preserved; only its signs are inverted. Dismissed of the control ourselves paralysed, outraged before the sudden sovereignty of the accident. We enter a crisis, doubting about everything; blaming the gods, the parents, the “findings” do not save us, and neither do encounter “tastes like”. We lose control and on an unshakeable existence, supported by an aprioristic transcendent nexus: for every thing a name, a frame, a regularity; no frights or risks, everything explained, everything foreseen. And that, all this, is no longer sustainable. accommodated existence, in the peaceful desistence: it becomes clear that there unresponsiveness. the right moment to staunch us. To suspend the regime of urgency, creating the conditions for a disarmed and responsible opening to emergence. h

claro que não há “saída” nem “solução” a partir dessas duas maneiras de nos desresponsabilizarmos. E, talvez por isso, seja este o momento justo para estancar o desespero e reparar no que há à volta. Suspender o regime uma abertura desarmada e responsável à emergência. Substituir a expectativa pela espera, a certeza pela confiança, a queixa pelo empenho, a acusação pela participação, a rigidez pelo rigor, o escape pela comparência, a competição pela cooperação, a eficiência pela suficiência, o necessário pelo preciso, o condicionamento pela condição, o poder pela força, o abuso pelo uso, a manipulação pelo manuseamento, o descartar pelo reparar. Reparar no que

se tem, fazer com o que se tem. E acolher o que emerge como acontecimento. Reencontrar, naquela matéria simples e quotidiana em relação à qual aprendemos a nos insensibilizar – a matéria da secalharidade – reencontrar aí, nesse comparecer recíproco, toda uma multiplicidade de vias contingentes para abrir uma brecha. Uma brecha para a reexistência. De forma a explorar essa brecha é preciso abdicar das respostas, largar a obstinação por se definir o que as coisas “são”, o que “significam”, o que “querem dizer”, o que “representam”. Deixar de lado a obssessão pelas causas, insáciável por identificar e acusar culpados, por fortalecer o lamento – enquanto, impávidas, as consequências vão seguindo os seus rumos. É preciso, justamente, activar um trabalho com as consequências, empenhado em assistir e rastrear no óbvio as oportunidades para entrar em plano comum. Se há alguma razão no encontro, não é a das causas e a dos sensos, mas a razão enquanto modulação distributiva de diferenças dinâmicas, autônomas porque co-dependentes. É este tipo de “razão” que aparece quando nos envolvemos na estimativa das variantes em jogo, no cálculo infinitesimal dos encaixes e das Isso só pode ser feito se revogarmos os escudos protectores seja do sujeito seja do objecto e se largarmos os contornos prédefinidos do eu e do outro. Isso só pode ser feito se não avançarmos de imediato com a vertigem do desvendamento ou com a tirania da espontaneidade, encontrando tempo dentro do próprio tempo das coisas. Um tempo que já lá está, entre o estímulo e a resposta, mas que desperdiçamos na ferocidade com que cedemos ao medo e recaímos no hábito, nas respostas prontas ou numa reação impulsiva qualquer, apenas para saciar o desespero de não saber. Isso só pode ser feito se abrirmos mão do protagonismo,

transferindo-o para esse lugar “terceiro”, impuro e precário, que se instala a meio recíprocas: o acontecimento. Se nos dermos esse tempo, esse silêncio, essa brecha; se suportarmos manter a ferida aberta, se suportarmos simplesmente (re)parar – voltar a parar para reparar no óbvio até que ele se “desobvie” – então, eis que o encontro se apresenta e nos convida, na sua complexidade embrulhada em simplicidade. Encontrar é ir “ter com”. É um “entre-ter” que envolve desdobrar a estranheza que Desdobrar o que ela “tem” e, ao mesmo tempo, o que nós temos a lhe oferecer em retorno. Desfragmentar, nas suas inesperadamente postas em relação. Retroceder do fragmento (parte de um todo) ao fractal (todo de uma parte). Relação: encaixe situado entre possibilidades compossíveis que coincidem. percurso, um acontecimento que só dura enquanto não “é”, que só dura enquanto re-existimos com ele. Viver juntos é, tão somente , adiar o fim.

Reencounter, in that simple and daily matter reencounter in that mutual attendance, a breach. A breach into re-existence. contours of the self and the other. This can too soon, driven by the vertigo of revelation or the tyranny of spontaneity, finding time impulsive reaction, just to quench the despair “third” place, an impure and precarious place mutual inclinations: the event.

up the obsession of causes, motives, reasons, and the insatiable hunting to identify and accuse the guilty ones, to reinforce the lament to assisting and tracking in the obvious the opportunities to enter a common plane. the reason of causes or judgments, but the assemble in its frame, transforming it into a of the variables at stake, in the infinitesimal calculation of the matches and the sufficient proportions. the protection shields of the subject and the To encounter is about “having something strangeness brought about by the sudden manifestation of the unexpected. To unfold have to offer it. To defragment, in minutiae, the amounts of difference unexpectedly put in relation. To go back from the fragment (part of compossible possibilities that co-incide. Living together is just about postponing the end.