LIBRO A

a Muiotnes c MUTACIONES,

Usos y transformaciones estéticas de objetos de diseño industrial en el contexto de lo cotidiano

Ana María Lagos Gallego

Maestría en Estética y Creación Universidad Tecnológica de Pereira Pereira - Risaralda/Colombia.

2015 Documento realizado como trabajo de grado para optar al título de Magister en Estética y Creación de la Universidad Tecnológica de Pereira.

Directora del Proyecto: Sandra Johana Silva Cañaveral Citación del Documento: Lagos Gallego, Ana María. MUTACIONES, Usos y transformaciones estéticas de objetos de diseño industrial en el contexto de lo cotidiano. Trabajo de Grado Maestría en Estética y Creación, Universidad Tecnológica de Pereira, Pereira, Colombia. 2015.

Diseño gráfico: Cuántika Studio

Agradecimientos profundos a mi familia por enseñarme a soñar, a ti por estar a mi lado, a mi directora por tomarme de la mano, a la Maestría en Estética y Creación por devolverme la certeza de vivir en la creación.

A todas las almas creadoras, A la vida y la muerte que nos transforma.

Observación: Dentro del texto usted encontrará paréntesis ( ) con contenidos color naranja, esta marca, será un código que significa que no está leyendo el texto central del documento, sino, reflexiones íntimas de la autora (es decir, mías). El propósito de este tipo de paréntesis es que el lector pueda conversar de manera cercana con algunas ideas sueltas, atravesadas y aparentemente inconexas, que tiene la autora (yo). En este sentido, además del texto central, el lector se enfrentará con algunos comentarios, ideas e historias vagas, que complementan y amplían las fronteras del contenido. Para generar así, nuevas rutas de representación, por ende de elucubración.

RELACIONES Usos de los objetos de Diseño Industrial

Introducción

La presente propuesta es un trabajo de investigación-creación que se desarrolla en el marco de la Maestría en Estética y Creación, desde la línea de investigación: La investigación-creación en la producción de obra. Ésta indaga a la luz de la estética y el diseño industrial -como práctica de creación- nuevos caminos de reflexión que logran consolidar insumos teóricos y prácticos para ambos campos de estudio. A partir de los usos y transformaciones estéticas de los objetos de diseño industrial en lo cotidiano, como tema de estudio, se instaura una ruta de análisis que permite dilucidar cómo los escenarios futuros del diseño industrial necesitarán fundamentarse en el campo de la estética, en cuanto es éste el que posibilita la comprensión y el acceso a lo sensible, como sustrato esencial para la creación autónoma de las personas en su diario vivir.

De esta manera, el proyecto inicia con un capítulo denominado Relaciones, en el que se delimita el campo del diseño industrial y se estudian los usos de los objetos en relación con una categoría fundamental: las funciones. Desde una perspectiva histórica, se estudian los usos y las funciones en el marco del origen y consolidación de la disciplina, que se contextualizan posteriormente en el planteamiento metodológico del diseño industrial, y en consecuencia, se da apertura a las posturas teóricas de Jean Baudrillard (1969) y Martín Juez (2002) quienes plantean otras miradas respecto a los relaciones que se establecen con los objetos. Por último, se expone una propuesta personal en la que se enuncian cuatro tipos de usos (usos funcionales, estructurales, simbólicos y estéticos) que son en los que se basa este trabajo para realizar el despliegue teórico y práctico.

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14 Capítulo 1

Una vez precisado el panorama del diseño industrial y los cuatro tipos de uso en el que se resalta el uso estético como la primera categoría nodal del trabajo, se sigue con el segundo capítulo, Vida-Muerte-Vida, donde se estudian las transformaciones estéticas de los objetos de diseño industrial en el marco de lo cotidiano.

Para el despliegue del segundo capítulo se empieza por definir los tipos de transformaciones desde donde se construye el análisis y estudio de los objetos, y se formula al igual que en los usos, cuatro formas de transformaciones, estas son: funcionales, estructurales, simbólicas y estéticas. Seguido a esto, se elabora un marco referencial, en el que se expone las puestas teóricas de Mandoki (2008), Gourhan (1971) y De Certeau (1996), con quienes se define y sienta las nociones conceptuales respecto a la estética y lo cotidiano que fundamentan el proyecto. Después, congregando todos los elementos estudiados se despliega un propuesta personal donde, a partir del trabajo de Coccia (2011), Damasio (2010) y Manzini (2015) se reivindica el campo de lo sensible y la creación, como aspectos no sólo constitutivos de la vida y el ser humano, sino también como elementos que serán primordiales para el desarrollo de los panoramas futuros del diseño industrial.

Una vez concluido lo anterior, se cierra el capítulo Vida-Muerte-Vida, con la presentación de Mutaciones, apartado en el cual se despliega la propuesta de creación del proyecto y donde se logra articular los conceptos teóricos con el trabajo material de diseño, es decir, con la creación. Con lo anterior, se patenta una reflexión personal en la que se resalta el proceso de autoconocimiento sensible, que se logra exteriorizar y consumar a través de la materialización de la propuesta, en este sentido, la creación se expone no sólo como resultado, sino también como camino, es decir, no sólo como palabra, sino también como acto.

RELACIONES Usos de los objetos de Diseño Industrial

Para hacer tangible lo expuesto, se utiliza como soporte, todos los objetos que están contenidos en este empaque, a saber, la creación la constituye tres secciones: la primera, es este texto (Libro A), el cual constituye el despliegue teórico de la investigación; la segunda, es el texto (Libro B) en el que se expone el proceso de investigación-creación, con el cual se logró constituir la concreción del trabajo, tanto respecto a lo conceptual, como a la creación; y finalmente la tercera sección, la cual corresponde a un contenedor de objetos, en el que se presentan vestigios de materiales y elementos que se utilizaron en el proceso de desarrollo del proyecto.

Por último es preciso aclarar respecto a la lectura general del trabajo, que ésta, está diseñada para que como objeto, sea leído de múltiples maneras, sin embargo, se sugiere al lector, inicie por el texto teórico (Libro A), continúe con el texto del proceso (Libro B) y por último explore la caja de objetos de tránsito.

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Usos de los objetos de Dise単o Industrial

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(...)La creación entera es un proceso interrumpido de digestión y fertilidad; todo se reduce a organismos devorándose unos a otros, reproduciéndose, muriendo, fertilizando la tierra y renaciendo transformados. Sangre, semen, sudor, ceniza, lágrimas y la incurable imaginación poética de la humanidad buscando significado…

(Allende, 2014, p. 180)

Este capítulo estudia los usos de los objetos de diseño industrial, como una categoría que se analiza desde el diseño y la estética. Los usos de los objetos de diseño industrial son entendidos en esta investigación, como la relación que se establece entre los sujetos y los objetos; relación que está atravesada por múltiples elementos que se describen en el desarrollo de este trabajo. Es fundamental además, incluir en el análisis de los usos, las funciones de los objetos, pues éstas, son la categoría principal que da cuenta de las características del objeto, en este sentido, sí los usos son la relación que se establece entre el sujeto y el objeto, las funciones son un elemento transversal al estudio de los usos. En razón de lo expuesto, se incluyen las funciones, no como elemento central, pero sí, como soporte que aclara y define el interés de este proyecto.

Para el desarrollo de este capítulo, se inicia con una contextualización histórica de cómo surge el diseño industrial, y cuáles son las implicaciones socio-históricas que dan lugar a la disciplina, esto, con el fin de evidenciar cómo el diseño industrial ha estado atravesado por dos elementos fundadores, el campo de la artesanía, el arte y el campo tecnológico, que a su vez están compuestos por la estética y lo técnico funcional. Seguido a esto se propone desarrollar los usos

RELACIONES Usos de los objetos de Diseño Industrial

y las funciones de los objetos, desde el planteamiento metodológico de la disciplina, es decir, cómo los usos se estructuran en la ideación, planeación y formulación del objeto, en el campo disciplinar del diseño. Después, se expone la postura de algunos teóricos que abordan el tema de los usos y las funciones, con la intención de hacer evidente las interrelaciones que existen frente al tema, y así marcar un panorama que aclare las rutas de navegación. Por último, se plantea una reflexión y acercamiento personal, sobre los usos de los objetos de diseño industrial, que permite trazar caminos que conducen al desarrollo del campo estético. Lo anterior, para la consolidación total de esta investigación.

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o t His ria Capítulo 1

del Diseño Industrial, contexto y génesis de la disciplina

Profundizar en la historia del diseño industrial, es fundamental para esta investigación en cuanto permite ubicar el contexto histórico, en el que se gesta la disciplina. Comprender el marco social, político, económico y cultural en el que se desarrolla el diseño industrial, es lo que posibilita su análisis crítico, de tal forma que, para estudiar los usos y las transformaciones estéticas de los objetos, es indispensable entender todo aquello que logra consolidar la disciplina, y cómo son estas estructuras las que definen la relación con los objetos y la comprensión de su dimensión estética.

El diseño industrial, es una disciplina que tiene su origen con el advenimiento de La Revolución Industrial (1760-1830), este suceso, junto con todas sus implicaciones sociales, políticas, económicas y culturales, marca el principio de una nueva época para la humanidad, y es el que siembra la semilla para la constitución de la disciplina, pues se establece a partir de este fenómeno, una ruptura y modificación trascendental en la producción de los objetos. Lo que por años estuvo delegado a los artesanos, con la consolidación de la máquina como medio de producción, cambia radicalmente, pues ahora se valora cómo la implementación de la máquina, supera en términos de eficiencia y precisión el trabajo manual.

RELACIONES Usos de los objetos de Diseño Industrial

Lo anterior conduce a modificaciones en el desarrollo de los objetos, pues mientras en la producción artesanal, el artesano era quien los ideaba y construía; en la producción industrial sólo es necesario quién los idee y planee; debido a que la construcción está ahora resuelta por la máquina. Por tal razón, la exigencia de la producción en serie, es que el objeto esté definido y completamente descrito, con el fin de garantizar la eficacia de su elaboración. El cambio descrito, hace que se cree un nuevo personaje, uno que pueda intervenir entre la industria y la producción de objetos, no es un artesano y tampoco un ingeniero, es alguien que pueda mediar entre la estética y la tecnología, que pueda crear y sobre todo planear objetos para la industria. Se entiende entonces, cómo la figura del diseñador se gesta, como consecuencia de la necesidad que reclaman los nuevos sistemas de producción y el contexto social en el que esto sucede.

De aquí, que el proceso de diseño se desprenda de dos elementos determinantes, la artesanía y el arte como un primer campo, y la tecnología como un segundo campo, ambas áreas proporcionan la hibridación necesaria para la fundamentación de la disciplina.

Aunque es la Revolución Industrial, la que marca el inicio y detona los cuestionamientos y necesidades alrededor de la producción de objetos, son los diferentes movimientos y escuelas de diseño, los que terminan por catalizar los principios y estándares de la disciplina.

Por lo anterior es necesario reconocer, cuáles fueron los principales movimientos y escuelas, que generaron un antecedente en la formalización del diseño industrial, tal y como se conoce hoy en día.

Cuando se estudia el recorrido histórico del diseño industrial y sus antecedentes, es preciso nombrar “La Gran Exposición Internacional de 1851”, que tuvo lugar en Londres. Fue en esta exposición, donde se puede decir “nace” el diseño industrial, según el texto El diseño industrial en la historia, de Aquiles Gay & Lidia Samar (2004). Por supuesto, sería una gran equivocación, negar los precedentes y condiciones que permitieron la aparición del diseño industrial, y pensar que fue este suceso aislado, el único motivo que dio origen a la disciplina. Sin embargo, es necesario hacer una mención a este evento, pues es en éste, donde por primera vez se expone de manera masiva, los objetos que se estaban produciendo industrialmente, y fue en esta exposición, donde se hizo evidente el descontento generalizado

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del público, debido a la falta de coherencia en el desarrollo formal de los productos, pues pese a que los objetos eran funcionales, su apariencia no respondía a los gustos de la época. Este evento hizo que la industria reconsiderara la producción de los objetos industriales, debido a que la sociedad europea de la época estaba acostumbrada a objetos con ornamentos que destacaban las destrezas de los artesanos, y que estaban además vinculados, con una apariencia “artística” del objeto.

Este suceso, marca el principio de una ola de movimientos y escuelas que fueron moldeando la disciplina. En principio se puede nombrar el Arts and Crafts como el primer movimiento que se cuestiona de manera crítica, la fabricación de objetos; este movimiento, considera que la producción industrial no satisface las necesidades de la época y propone entonces, un retorno a la producción artesanal y al espíritu medieval, pues considera que es desde esta perspectiva, que se produce una armonía entre las artes y los oficios, y entre la forma, la función y la decoración. Éste se diluye, debido a que no responde a los cambios que proporciona la producción en masa; sus productos son demasiado costosos y exclusivos, y satisfacen las necesidades sólo de un mercado de élite.

Luego del Arts and Crafts llega el Art Nouveau, movimiento esencialmente artístico, que se promueve por todo Europa y que finaliza en 1914 con la Primera Guerra Mundial, este movimiento al igual que el Arts and Crafts, produce objetos de muy buena calidad con altas características decorativas, pero que sólo pueden adquirir una selecta minoría. La única diferencia con el Arts and Crafts, es que este movimiento no estuvo en contra de la producción industrial.

Cercano al Art Nouveau se produce la consolidación de la Werkbund, asociación que se forma en Alemania y que es la base del posterior desarrollo de la Bauhaus. Esta asociación busca articular las artes aplicadas para la industria, por lo cual, la producción en serie, tiene una fuerte relevancia y sus productos se reducen a partes esenciales, formas sencillas y racionales, lo que da como resultado una “estética” de la máquina. Los principales teóricos de esta asociación, perseguían en el desarrollo de los objetos una suerte de funcionalidad, utilidad y objetividad del objeto, siendo éstas las características

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fundamentales de la modernidad. También es importante nombrar, que como asociación, ésta perseguía el ideal de conciliar el arte, la artesanía y la industria, lo que produjo contradicciones, pues de una lado algunos representantes buscaban una concepción estética y social y del otro lado, buscaban la estandarización y normalización de los productos.

A causa de la Primera Guerra Mundial, esta asociación se suspende, pero sienta las bases de una discusión que se desarrolla hasta nuestros días: correlación tecnología y estética, que rige de alguna manera la división forma y función. Lo anterior, sujeto a los sistemas de producción y también a los procesos de creación1.

Próximo a la Werkbund se crea en Holanda el movimiento De Stijl, contrario a lo que buscaba el Arts and Crafts, este movimiento realza el uso de la máquina y rechaza la artesanía. Theo van Doesburg, uno de sus principales representantes, acuña el término “estética mecánica”, concepto que tiene el mismo significado para los constructivistas rusos con el concepto “estética técnica”. En este grupo se refuerzan los principios de simpleza y abstracción, y se estructura a partir de la esfera, el cubo y la pirámide, las bases para las construcciones tridimensionales. “(…) la estética De Stijl celebra la máquina y el control racional del proceso creativo. Proclama un repertorio de formas “puras”, es decir, de formas nacidas de un drástico reduccionismo; un limitado número de figuras (sólo cuadros y rectángulos), de cuerpos (sólo paralelepípedos) y de colores (sólo los fundamentales)” (Maldonado, 1977,p.64) citado por (Gay & Samar, 2004, p.83).

Este movimiento, tiene una gran influencia en el desarrollo de la Bauhaus, así como el constructivismo ruso, ambos son antecedentes cardinales para el cambio y evolución de esta escuela.

Contiguo a este movimiento se crea en Alemania, la nombrada escuela de la Bauhaus. Esta escuela pasa por tres momentos determinan1. Este elemento es determinante porque tanto la concepción de estética, como de función y producción, inciden de manera directa en los procesos de creación de objetos cotidianos. Antes sujetos a prácticas como la artesanía o el arte, la producción de objetos no requería la especificidad que demanda el objeto industrial, por lo tanto el proceso de creación divergente y espontáneo, necesitaba de una estandarización, que le diera validez pero además rigurosidad a la tarea de diseñar.

Lo anterior con una fuerte influencia del método científico positivista.

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tes, que consolidan diferentes posturas tanto en la filosofía misma de la escuela, como de sus planes de estudio y los productos que allí se producen. La primera etapa, la fase de la fundación de la Bauhaus, se caracterizó por ser un periodo donde se tenía una fuerte inclinación por la artesanía y el arte. En este período, el estudio en la escuela constaba de un curso preparatorio, el cual, “Por un lado tenía por objeto la experimentación y el hallazgo personal, así como el ensayo de las diversas posibilidades creativas de los estudiantes, y por otro otorgaba calificaciones de partida según un sistema educativo objetivo.” (Bürdek, 1994, p.30). Además del curso preparatorio, tenían talleres específicos en múltiples técnicas como la carpintería, cerámica, tipografía, metal, entre otras. De esta manera, indica que aún cuando la Bauhaus, tiene algunos antecedentes que marcaron una cierta afinidad con la estandarización y la máquina, este periodo de la escuela, se inclinó por una perspectiva cercana a la artesanía y el arte.

Luego de esta etapa, sigue la fase de consolidación, en esta etapa la Bauhaus se fortalece bajo directrices más cercanas a las prácticas productivas de la máquina. Con una inclinación mucho más científica y racional, deja de un lado todo aquello relacionado con la visión del artesanado, y resalta en sus productos: la tipificación, la fabricación en masa y la producción en serie. Además, los talleres en este periodo, están relacionados con la producción y tienen prácticas en el ámbito económico, con participación en programas de producción o encargos. Durante este periodo se producen también, cambios en el curso preliminar, con una visión mucho más metódica, el curso busca a partir de la disciplina, el rigor y un método racional; resultados que produzcan el máximo de eficiencia con el mínimo de tiempo y pérdida de material. Con la estandarización no hay cabida para las expresiones estético-artísticas y formales, por tal razón, es un periodo donde el aspecto económico y productivo reluce. Por último se da la última fase, que dura apenas algunos años, a cargo de Hannes Meyer, se incluyen algunos talleres como fotografía, plástica y psicología. Luego asume la dirección Mies van der Rohe, sin embargo, la Bauhaus se ve obligada a cerrar, y varios de sus miembros deben abandonar Alemania, como consecuencia de la presión política.

La Bauhaus, como institución, es el espacio donde se condensa y fundamenta la formalización del diseño industrial, es en este con-

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texto donde se crea la figura académica y profesional de esta disciplina. Lo anterior, a través de la unión arte y tecnología, en función de la producción industrial. En palabras de Gay & Samar (2004): “(…) durante la corta vida de la Bauhaus se había consolidado una nueva forma de encarar el diseño, había nacido el Diseño Industrial.”

(Gay & Samar, 2004, p. 108).

Después de la Segunda Guerra Mundial, se funda una de las escuelas más importantes para el diseño, la escuela de Ulm, con una gran influencia de la Bauhaus, esta escuela pretendía en sus inicios ayudar a la reconstrucción de la cultura con una fuerte responsabilidad política. Se caracterizó por incluir disciplinas científicas como ergonomía, matemáticas, economía, física, politología, psicología, semiótica, sociología, teoría de la ciencia, entre otras. Basados en métodos matemáticos pretendía acercar la profesión a un carácter más científico racionalista, haciendo uso de algunas metodologías de diseño.

En el marco de los años 60, la escuela de Ulm sigue en pie como espacio de formación, pero también inicia un proceso determinante para el diseño de la época, comienza una colaboración para la compañía Braun, lo que tuvo como resultado la creación de la “Línea Braun”, un hito del diseño Alemán, que le dio difusión al concepto del “good design” o “buen diseño”, el cual buscaba un diseño práctico, racional, y funcional. Puede considerarse este período de la escuela de Ulm, como el momento cumbre del funcionalismo.

Mientras que en Europa triunfa el funcionalismo, la simpleza de las formas y la practicidad de lo objetos con la escuela de Ulm y su asociación con la Braun; en Estados Unidos, se gesta un movimiento determinante para el diseño industrial: el Styling. Es importante resaltar, que el diseño en Estados Unidos tuvo un desarrollo paralelo al europeo pero con unas características muy propias, que datan incluso desde “La Gran Exposición Internacional de 1851”. Según Gay & Samar (2004) en su texto El diseño industrial en la historia, hacen una mención especial al diseño “Americano”, y nombran que el diseño en Estados Unidos, tuvo desde los inicios de la industrialización y el uso de la máquina, un enfoque mucho más cercano a la estandarización y producción en serie, debido a que este país no contaba con una tradición artesanal fuerte, y distaba mucho respecto a los

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valores sociales y culturales de Europa. Se diría, pues, que desde el principio, el diseño “Americano”, buscaba un enfoque más ligado al volumen de la producción y la utilidad del producto. Citando a Gay & Samar (2004): “La producción en serie, llamada Sistema Americano, marca una etapa clave en la consolidación de una nueva forma de encarar el diseño y abre una puerta más del camino al diseño industrial.” (Gay & Samar, 2004, p. 46) Con lo dicho, se marca para el diseño estadounidense, un camino que se articula a través de la historia con el ya nombrado Styling, que inicia en los años 30 junto con la depresión económica. Es en esta época que se puede hablar realmente del desarrollo del diseño industrial en Estados Unidos, y es el diseñador Raymond Loewy el que representa la idea del “american way of life”, o “estilo de vida americano”. Es este diseñador de origen francés, quien plantea que mejorar el aspecto exterior del objeto, es una forma de cualificarlo.

De esta manera nace el Styling, movimiento que tiene como finalidad, a partir del embellecimiento de los objetos, generar más consumo e incentivar las ventas. Al respecto dicen Gay & Samar (2004): “La estilización, como forma de llamar la atención sobre un producto, de hacerlo deseable para el consumidor, teniendo en cuenta la moda del momento, es lo que se llama styling” (Gay & Samar, 2004, p.150).

Con este movimiento, surgen muchos valores o condiciones del objeto que modifican y suman a la concepción mecanicista que hasta e momento se había producido. Con el Styling, se sustituyen las dinámicas de relación de adquirir un producto con alto desarrollo funcional y un largo periodo de durabilidad, por conseguir objetos modificados superficialmente, que tienen periodos de duración cortos y que contribuyen a la obsolescencia del objeto. Este movimiento, junto con el aerodinamismo como inspiración formal, promulgan valores de consumo y progreso y establecen un diseño industrial catalizador de la economía estadounidense, que conjunto con la publicidad movilizan el consumo de masas.

Después de esto, en los años 60`s luego de la Segunda Guerra Mundial, se generó tanto en Europa como en Estados Unidos, movimientos estudiantiles que condujeron a fuertes críticas sociales, esto produjo un tipo de diseño orientado hacia una reproche de los as-

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pectos funcionales, técnico-productivos y económicos de los objetos.

También durante este periodo se empieza a cuestionar las consecuencias ambientales y sociales de la producción en masa, y movimientos artísticos como el Pop Art ejercen una influencia importante en la concepción del diseño industrial de la época. En Europa se crea un grupo llamado Radical Design, el cual busca dar mayor relevancia a la creatividad y las características comunicativas de los productos, sobre las características funcionales de los objetos y los requerimientos de mercado impuestos por la economía. Este período además coincide con el auge de las investigaciones y desarrollo del plástico, lo que amplía el aspecto productivo de la disciplina y abre nuevos caminos tipológicos de los objetos que hasta ahora se habían construido.

Para los años 80`s, se sienta una postura radical frente a la idea funcionalista que había predominado en la disciplina. Con antecedentes en los años 60`s, el diseño industrial se vuelca hacia un enfoque cercano a los inicios de la creación de la disciplina, donde se perseguía una relación más cercana con el arte. En este período se borran los límites del arte y el diseño industrial, y se crean marcos de transitividad entre ambas áreas de estudio. Para el diseño industrial este nuevo camino implica un cambio de paradigma, pues se sustituye “form follows function” o “la forma sigue la función” (Louis Sullivan), por “form follows fun” o “la forma sigue a la diversión”.

Lo dicho, resulta en nuevas maneras de representación y construcción de bienes materiales, sujetos a otros modos de producción y distribución que se siguen manteniendo hasta nuestros días. Una de las modificaciones que el cambio de paradigma acarrea, es la construcción de objetos monotipos con características artesanales, por supuesto, muchos de los objetos producidos artesanalmente y bajo las ideas anti-función, terminan por ser parte del diseño de élite, ubicados en museos o grandes tiendas de diseño especializadas, para ventas exclusivas de objetos de lujo; un famoso ejemplo de esto es el exprimidor Juicy Salif de Philippe Starck.

Desde los 80´s hasta nuestros días, la explosión de nuevas tecnologías, el desarrollo de nuevos materiales, la globalización, los desequilibrios ecológicos, el valor de las subculturas, la desmaterialización

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de las experiencias, entre otros tantos factores, han generado nuevas aperturas de acción para el diseño industrial, algunos ejemplos son el diseño social, el ecodiseño, el diseño interactivo, el diseño emocional, el diseño de experiencias, entre otros; de los cuales se retomarán algunos ejemplos en el segundo capítulo para reflexionar sobre la actualidad del diseño industrial.

La historia del diseño industrial, que hasta este punto se ha contado, es el sustento para comprender los usos y las funciones de los objetos en relación con la estética, pues pone en evidencia cómo la disciplina tiene sus orígenes y cimientos en la artesanía, el arte y la tecnología. De este origen es posible entender las tensiones que estas dos áreas le han significado a la disciplina hasta el presente, incluso la constante y obstinada necesidad de separar, dividir, y diferenciar la artesanía, el arte y el diseño. Sin embargo, el objetivo de este trabajo, no es definir o descubrir lo que hace al diseño industrial una disciplina autónoma, ni qué lo diferencia del arte. Todo lo contrario, la estética como campo compartido de ambas áreas de estudio, es el centro de intersección y diálogo, que posibilita la reflexión teórica en el campo de la creación del diseño.

De manera que, sí comprendemos que el diseño es una disciplina que surge de híbridos conceptuales, es decir, es una disciplina en la que converge lo técnico-funcional desde lo tecnológico y lo estético desde el arte y la artesanía, queda claro como ambos componentes son constitutivos y dialogan para formalizar la disciplina. Ahora, vale la pena con la historia que se ha contado, comprender cómo tanto lo técnico funcional y lo estético, se han estructurado y desarrollado dentro de la disciplina, pues finalmente son estas nociones las que le han dado cuerpo conceptual al diseño y son desde donde se articula tanto la noción de función, como de uso en el objeto.

En el campo técnico-funcional se puede observar cómo a través de la historia de la disciplina, la funcionalidad ha sido un elemento fundador que pone de manifiesto y resplandece el concepto de eficiencia y productividad que ha regido la industrialización, además, ampara la idea de progreso que caracteriza la modernidad. De tal forma que, la función además de representar el porqué del objeto de diseño industrial, ha sido la característica distintiva que lo ha aleja-

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do de los objetos-arte u objetos-artesanía; claro está que el afán de la distinción no ha sido sólo por la búsqueda de su autonomía como disciplina, sino también, por las limitantes de los sistemas productivos, debido a que la producción en serie implica en sí misma, la planeación y proyección calculada de los objetos, lo que hace que deban tener funciones completamente definidas y que operen de forma sistemática.

Por lo anterior, los usos dentro de esta misma estructura han sido contemplados como elementos que se deben definir completamente para garantizar el buen desempeño del objeto, de esta manera, bajo la perspectiva de lo técnico-funcional, que promulga la funcionalidad, el uso es un elemento más, que se debe poder medir y planear dentro del desarrollo de un proyecto. Para entender un poco más esta noción, el concepto de uso será explicado dentro de la metodología del diseño, para ejemplificar cómo se crean los usos desde esta perspectiva técnico-funcional.

Respecto al campo estético, también fundador de la disciplina, le ha correspondido la idea de apariencia y exterioridad del objeto, como una suerte de añadido. La estética ha ocupado el lugar del embellecimiento y ornamento del objeto, de todo aquello que ha hecho posible un objeto más agradable para su comercialización. A pesar de que ésta idea se ha ido reconstruyendo y se le ha sumado algunos componentes, la estética sigue pareciendo dentro del desarrollo de un proyecto de diseño, un elemento extra que da cuenta de los requerimientos físicos, con los que debe contar un objeto para agradar a un mercado específico. De esta manera, lo que realmente encarna el objeto respecto a la estética, son las características prescritas por un análisis de mercado que dicta el deber ser del objeto, frente a su consumo y venta.

Aún cuando esta es la perspectiva tradicional de estética dentro del diseño, y es la que se ha construido desde los orígenes de la disciplina, será la labor de este trabajo, trazar unos caminos alternativos que darán cuenta de otras posibilidades de desarrollo para la disciplina, a través de una noción de estética ampliada. Teniendo en cuenta los usos como la relación de los sujetos con los objetos, se construirá más adelante un camino que muestre cómo el campo estético media

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estas relaciones, y expone nociones que nutren tanto el campo de la estética como del diseño industrial.

Por ahora, entendiendo un poco estos dos campos, el técnico-funcional y el estético, es necesario resaltar de nuevo que es el sistema productivo industrializado, el que genera las reacomodaciones en la producción de objetos, y deja atrás bajo la lógica de las series, la noción de objeto propio; el ritual en la concepción y fabricación del objeto; y la relevancia del sentido cultural y social del objeto. Desde luego, no se trata de estigmatizar o desacreditar la importancia y los beneficios que la producción en serie y la máquina han traído consigo, sino de evidenciar, cómo el afán de función y el concepto de estética como símil de bello y forma, se exige desde que se crea la disciplina, y trae consigo una serie de parámetros que han hecho del diseño un campo que ha desconocido elementos fundamentales en la producción de objetos cotidianos.

Para continuar el desarrollo del capítulo, es necesario resaltar que aunque la historia del diseño industrial, como muchas de las historias que conocemos, está contada desde los sucedido en Europa, pues es esta historia y estos orígenes los que consolidan la visión del diseño industrial que se extiende a otros países, en el caso del contexto de este trabajo, a la región latinoamericana. Por consiguiente, no se ahonda en la historia del diseño industrial y sus orígenes en Latinoamérica o Colombia, pues eso tomaría tiempo y sería el tema central de otro trabajo. De nuevo, la razón por la cual se incluye los orígenes de la disciplina en este proyecto, es porque es en este proceso que se puede desentramar las nociones de uso y función, y cómo estos conceptos se articulan con la estética.

Una vez estudiada la historia del diseño industrial, y la incidencia de la artesanía, el arte y la tecnología en la construcción de la disciplina, y cómo estos pilares fundadores inciden en el desarrollo de la noción de función y estética, para los fundamentos teórico-prácticos de la disciplina, se continuará con un acercamiento al planteamiento metodológico del diseño industrial, pues es desde allí donde se puede rastrear cómo se configuran los usos de los objetos, desde el desarrollo de un proyecto de diseño.

o t n e i m a e t Plan dológico m eto RELACIONES Usos de los objetos de Diseño Industrial

del Diseño Industrial, usos y funciones

Dentro del planteamiento de un proyecto de diseño industrial, existe una serie de etapas y consideraciones que son necesarias para su ejecución y desarrollo. Esto es lo que constituye la(s) metodología(s) del diseño2; dicho de otro modo, son las etapas que cursa el diseño industrial para resolver problemas concernientes a la disciplina.

Bruno Munari (1983), uno de los exponentes más influyentes en el diseño industrial, en su texto Cómo Nacen los Objetos, nombra y desarrolla el método proyectual, método que caracteriza el proceso de desarrollo de los proyectos en el campo del diseño, como: “(…)una serie de operaciones necesarias, dispuestas en un orden lógico dictado por la experiencia. Su finalidad es la de conseguir un máximo resultado con el mínimo esfuerzo.” (Munari, 1983, p.19).

2. La metodología de diseño se considera como una serie de “guías de navegación que sirven para la orientación del diseñador durante el proceso proyectual, y no debe confundirse con una receta, ya que las recetas constituyen rutinas, es decir, caminos preestablecidos para lograr un objetivo determinado. (Rodríguez, 1985, p.30)

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Con la descripción anterior es posible identificar varios de los elementos que constituyen la profesión del diseño industrial, un ejemplo es la eficiencia como característica fundadora de la industrialización y por tanto del diseño industrial; otro elemento relevante es el carácter lógico, que de alguna manera responde al triunfo de la ciencia y la tecnología del periodo histórico, en el que se desarrolla la disciplina. Entender lo dicho, permite ubicarse respecto a la forma en cómo el diseño construye sus proyectos, y qué espera conseguir con ellos; por esta razón, se referencia el trabajo de Munari (1983), pues analiza el proceso que desarrolla el diseñador cuando se enfrenta a un proyecto de diseño. Inicia desde la manera en cómo se enfrenta el problema funcional, hasta la proyección y configuración de la solución material.

De otro lado, Nigel Cross (2002) es otro autor importante que nombra algunos métodos de diseño en su texto Métodos de diseño: estrategias para el diseño de productos, en este trabajo Cross (2002) propone una distinción entre los modelos descriptivos y los modelos prescriptivos, los primeros como aquellos que buscan describir la secuencia del proceso de diseño, y los segundos, como aquellos que buscan procedimientos sistemáticos para desarrollar los proyectos de diseño. Con esta distinción el autor plantea un modelo sencillo de cuatro etapas, la primera etapa es la exploración, la segunda es la generación de propuestas, la tercera es la evaluación de las propuestas y por último, la comunicación.

También se puede incluir el trabajo de Bernard Löbach (1981), el Diseño industrial, bases para la configuración de productos industriales.

El autor propone el proceso de diseño como un proceso de solución de problemas, compuesto por cuatro fases: primero el análisis del problema, segundo solución del problema, tercero valoración de las soluciones del problema y cuarto realización de la solución del problema.

A partir del preámbulo que hasta aquí se ha mostrado, es evidente cómo el diseño industrial en términos metodológicos, desarrolla sus proyectos bajo algunas etapas generales, es elemental mostrar cómo esas etapas están compuestas a su vez por unos procedimientos internos, donde se configuran los usos y las funciones. Por este motivo, se trae a la discusión otro texto importante en el que se des-

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pliega de manera concienzuda el método proyectual del diseño. Éste es el trabajo de Gerardo Rodríguez Morales (1985), Manual de Diseño Industrial, donde el autor expone los pasos o elementos que componen el desarrollo de un proyecto de diseño, a través de unos momentos que están constituidos por una serie de actividades. Se toma el trabajo de Rodríguez (1985), pues abarca de manera precisa las fases necesarias, para el desarrollo de un proyecto de diseño industrial y nombra cómo aparece la definición de los usos y las funciones, dentro de este proceso.

Rodríguez (1985), propone el siguiente esquema para el desarrollo de un proyecto de diseño industrial: -1 Empieza con el planteamiento o estructuración de un problema, -2 análisis de la información y revisión de soluciones existentes relacionadas con el problema, -3 subdivisión del problema, para generar -4 jerarquización de subproblemas, -5 precisar el problema para realizar -6 desarrollo proyectual. En esta etapa, se generan propuestas de alternativas de diseño y se desarrollan prototipos, para introducir -7 posibles modificaciones al prototipo y realizar -8 pruebas y observaciones al prototipo modificado. Con los pasos 1 a 8 resueltos, se prosigue a la -9 fabricación de la pre-serie que viabilice -10 ajustes definitivos para la producción en serie. Por último -11 fabricación o producción final.

Como se muestra en las líneas anteriores, y en relación con el contexto de este trabajo, una fase fundamental la constituye el momento en el que se precisa el problema; pues es en esta etapa, donde se establecen los requerimientos3 que el proyecto debe satisfacer, es decir, se establece qué características debe tener el proyecto de diseño para resolver una necesidad. Es en este momento, donde se estructura el objeto y donde emergen dos categorías que conforman el desarrollo del diseño; éstas son: los usos y las funciones.

3. Son variables que deben cumplir una solución cuantitativa y cualitativa, siendo fijadas previamente por una decisión, por la naturaleza y por requisitos legales, o por cualquier otra disposición que tenga que cumplir el solucionador del problema. Variables que limitan las alternativas del solucionador de productos. Observación: el término requerimiento es sinónimo de restricción, especificación, hay consideración, variable. (Rodríguez, 1985, p.33)

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34 Capítulo 1

Los usos y las funciones las describe Rodríguez (1985), como dos clases de criterios relacionados con el objeto, que conforman los requerimientos, de manera que, son dos aspectos que se estructuran dentro del objeto, en el proceso de elaboración del mismo. Por tal razón, constituyen dos variables a tener en cuenta para proyectar cualquier objeto. Es así como, al momento de proyectar un objeto de diseño industrial, los usos y las funciones son categorías que se deben tener en cuenta como elementos constitutivos del objeto a diseñar, por esto, tanto los usos como las funciones se deben determinar desde su planeación, es decir, se debe resolver en el proceso de diseño cómo va a funcionar el objeto y de qué manera se va a relacionar con los usuarios.

Rodríguez (1985) hace una definición de los requerimientos de usos y de función, pero además propone unos criterios que los complementan. Los requerimientos de uso los define como: “aquellos que por su contenido se refieren a la interacción directa entre el producto y el usuario, correspondiendo a este rubro los siguientes criterios entre otros: practicidad, conveniencia, seguridad, mantenimiento, reparación, manipulación, antropometría, ergonomía, percepción y transportación” (Rodríguez,1985, p.34) y se especifican los requerimientos de función como: “aquellos que por su contenido se refieren a los principios físico-químico-técnicos de funcionamiento de un producto, correspondiendo a este rubro los siguientes criterios entre otros: mecanismos mecánicos, eléctricos, de combustión, etc; confiabilidad, versatilidad, resistencia, acabados” (Rodríguez,1985, p.35) Llegado a este punto, se puede concluir que, los requerimientos de uso describen características referentes a la relación entre el usuario y el objeto, mientras que los requerimientos de función se refieren a características exclusivas del objeto mismo.

Ahora, para este estudio se considera significativa la perspectiva metodológica del diseño, pues es allí donde se manifiesta por primera vez, la categoría de uso en el objeto. Es desde su planeación y proyección donde los usos se estructuran para la conformación del objeto y las relaciones que éste va a desempeñar. Sin embargo, los usos en el proceso de planeación viene acompañado de una catego-

RELACIONES Usos de los objetos de Diseño Industrial

ría confluente que son las funciones, por consiguiente, se incluyen los requerimientos de función como un campo que se intersecta con los usos, al abordar características del objeto que complementan la relación del usuario con el objeto.

En este sentido, los usos y las funciones son elementos que se piensan en el proceso de construcción del proyecto de diseño y que definen características básicas del diseño final. Si bien, la intención de esta parte del trabajo es dar cuenta de los usos de los objetos, es necesario incluir las funciones en cuanto son las que representan el desempeño físico-técnico del objeto, que terminan finalmente mediando la relación con el usuario, dicho de otro modo, el uso.

Una vez entendido, cómo se estructuran los usos y las funciones desde el proyecto de diseño, es necesario estudiar cómo los usos y las funciones se entienden no sólo desde un plano metodológico, sino también la manera en cómo estos entran a formar parte de condiciones sociales, políticas, económicas, culturales y estéticas del objeto.

En ese sentido, cómo los usos y las funciones de los objetos desempeñan un valor que cohesiona distintos aspectos de la realidad y que permite a través de ellos, dar cuenta de cómo el hombre se relaciona con los objetos. Por esta razón, se sigue el estudio de los usos y las funciones a través de la perspectiva de Jean Baudrillard (1988), teórico francés que amplía estas nociones.

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36 Capítulo 1

Jean rillard Baud usos y funciones

Jean Baudrillard (1988), hace un análisis crítico de los objetos y la sociedad de consumo, en su libro El sistema de los objetos. En este texto, aborda una serie de conceptos que abren rutas para el desarrollo de este proyecto, porque si bien su intención es hacer una detracción del sistema de los objetos y la sociedad de consumo, da elementos conceptuales necesarios para el análisis de los objetos, específicamente en el tema correspondiente a los usos y las funciones.

Baudrillard (1988) propone una crítica cultural al sistema de los objetos de la sociedad moderna, donde evidencia un cambio en el vínculo de los sujetos con los objetos. Desde el marco tradicional el objeto es valorado a partir de su función como mediador social, en contraste con la sociedad moderna, donde prima la eficiencia y la funcionalidad en el objeto, como catalizador de los valores organizacionales de la época. Entender estas dos perspectivas es fundamental porque ambas plantean nociones de función diferente y de alguna manera evidencian un tránsito de la relación con los objetos, es decir, un cambio en los usos de los objetos. De esta manera, se reemplaza un periodo en donde en la sociedad se priorizan formas de coexistir con el objeto, para así, buscar la construcción de sentido en el contacto y construcción del mundo material, por un periodo donde la industrialización, la publicidad y todos los valores que conforman la

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sociedad moderna disgregan y modifican el contacto con los objetos, así, en ambos casos se establecen formas de acercamiento al objeto disímil que muestran perspectivas distantes.

En el marco de lo tradicional como lo llama Baudrillard (1988), es decir, la sociedad pre-industrial, el concepto de función, despliega una dimensión simbólica que permite relaciones íntimas dentro del grupo familiar o comunidad. En otras palabras, la función de los objetos es propuesta como mediador de relaciones humanas que llenan el espacio compartido y que, parafraseando al autor, “poseen un alma”. La función vista desde esta perspectiva viabiliza un acercamiento significativo, pues la relación entre el sujeto y el objeto, están mediados por un gestual de esfuerzo, de tal manera que, las personas imprimen una fuerza no sólo de orden muscular y nervioso, sino también, cognitivo y afectivo, en la relación con los objetos.

Esto se debe a que, en este proceso en el que se genera el vínculo sujeto-objeto, existe un encuentro cuerpo a cuerpo con el objeto, pues se encuentra una materia por transformar y un ser humano para transformarla, sea porque hay una transformación directa de la materia, o porque la interacción está mediada por aspectos que atañen a la sensibilidad4 y cobran sentido en la relación misma.

Dicho de otro modo, la proximidad con los objetos no son sólo vínculos de contacto, sino que están atravesadas por coreografías corporales5 que reflejan el gesto del hombre, su cuerpo y la relación vivida con el objeto. De esta manera, la función desde esta perspectiva no representa un símil de optimización del tiempo o eficiencia en la ejecución de una tarea, sino una relación a un vínculo. Lo que indica, según la propuesta de este trabajo, que se referiría más a un uso de los objetos que permite la cohesión social y la transitividad de aspectos sensibles.

4. La sensibilidad entendida como estesis, condición de abertura, permeabilidad o porosidad del sujeto al contexto en que está inmerso. (Mandoki,, 2005, p.50) 5. Conforme a su movilidad natural, los cuerpos animados que no se ajustan al mundo de las distancias, transgrediendo el espectro espacial que reduce sus excesos sensuales, todavía se encuentran y se tocan: constantes roces -acaso fortuitos-, proscritos en el aislamiento, dejan rastros sensibles en la piel de los unos y de los otros; sin remedio, la cercanía de sus materias -fluidas, vaporosas, sólidas o plásticas- infesta, mezcla. erosiona e impregna. (Mesa, 2010, p.74)

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38 Capítulo 1

Mientras que, en términos de la sociedad moderna, el autor muestra otra perspectiva frente a la noción de función del objeto, y plantea una crítica a la sociedad de consumo donde propone “el objeto moderno liberado de su función”, y lo nombra como el objeto liberado de su función, precisamente porque la función, pasa de ser un elemento configurador de relaciones sociales, a un valor de eficiencia del objeto que caracteriza los valores de la sociedad moderna. En este sentido, la función es ahora puesta en el objeto, como aquello que resalta el éxito del proyecto moderno, como aquello que destaca el progreso como único camino hacia el éxito de la humanidad. En consecuencia, el autor aborda la función, como una característica que no sólo media como propiedad del objeto, sino también, como un elemento que refuerza los valores sociales de la modernidad, específicamente los de la sociedad de consumo. De tal modo que el objeto en términos funcionales, es ahora un sistema práctico de organización, compuesto por un conjunto de elementos que se operan, manipulan y organizan estratégicamente para reemplazar todo esfuerzo del ser humano. Es así como los objetos en la sociedad de consumo diluyen los valores simbólicos y de uso, por los valores organizacionales.

Los valores organizacionales, sugieren pues, un objeto que proporciona una relación de dominio, control y orden, donde el usuario debe realizar unas acciones específicas que alimenten el sistema para su funcionamiento. De esta manera, el usuario desempeña un papel de informador activo del ambiente, donde no dialoga con su entorno, sino que organiza el espacio de forma estratégica, para así, generar un orden práctico de disposición.

De esta relación mediada por los valores de organización, se desprende además un elemento fundamental: la funcionalidad de las formas. Ésta se refiere a cómo en la sociedad moderna la funcionalidad se extiende también al desarrollo formal, en este sentido, la forma de los objetos tienen ahora un fin funcional adscrito al sistema publicitario para así persuadir a los consumidores; la forma ya no hace parte del objeto como elemento constitutivo, que se crea desde la génesis del mismo, sino que es un añadido, una carcasa, una apariencia, que bien puede cambiar según el mercado y los valores de consumo que lo definan. Comprender la forma desde esta mirada es entender cómo el desarrollo formal se rige por características que no involucran una

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relación sensible con el ser humano, sino que, están dadas por estímulos que aluden a los valores publicitarios. Para Baudrillard (1988), esta relación implica la muerte de lo simbólico, en cuanto todo aquello que refiere al objeto, no es más que retórica que no hace parte del objeto en sí mismo.

Traer a la discusión dentro del marco de este trabajo a Baudrillard (1988), es una forma de evidenciar cómo la función del objeto y puesto en términos de relaciones, el uso de los objetos, son elementos que se modifican según las condiciones sociales, políticas, económicas, productivas y estéticas; pues estos estadios son los que viabilizan las configuraciones que se tienen frente a las funciones y los usos. Cuando el autor propone dos marcos de referencia, el tradicional y la sociedad moderna, evidencia cómo los objetos desempeñan unas funciones específicas y posibilitan una serie de relaciones dependiendo del contexto en el que se encuentran.

Específicamente para el estudio desde el campo del diseño industrial y la estética, el trabajo de Baudrillard (1988), permite acercarse a los cambios de relación entre el sujeto y el objeto, en el marco de un momento histórico-social que es la sociedad moderna, donde el triunfo de la máquina, la ciencia, la tecnología y el racionalismo trajo para una disciplina como el diseño industrial, una perspectiva frente a la producción y el desarrollo de objetos, un énfasis por la eficiencia y la productividad. Por lo tanto, un culto a la funcionalidad del objeto y un descrédito a otros elementos que componen los objetos, como la estética, visto como un añadido formal, secundario, útil para vender. En palabras del autor: Una parte del sentimiento de eficacia de la magia primitiva se ha convertido en creencia incondicional en el progreso”, dice Simondon (op. cit., p.95). Esto es verdad de la sociedad técnica global, y lo es también de manera más confusa, pero tenaz, del ambiente cotidiano, en el que el menor gadget es el foco de un área tecnomitológica de poderío. El modo de uso cotidiano de los objetos constituye un esquema casi autoritario de presunción del mundo. Ahora bien, lo que el objeto técnico, que no requiere más que una participación formal, nos cuenta, es un mundo sin

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esfuerzos, abstracción y movilidad total de la energía, eficiencia total del gesto–signo. (Baudrillard, 1988, p.64) De esta manera, se puede concluir que desde el enfoque habitual del diseño industrial, a los usos y las funciones de los objetos los antecede una intencionalidad impuesta por quien los crea, de tal manera que, hay una configuración de los usos y las funciones de los objetos que se establecen en el proceso de planeación del objeto, por lo tanto, las relaciones que se establece entre usuarios y objetos están mediados por estas prefiguraciones.

Sin embargo, aún cuando se planeen sus funciones e incluso se pronostiquen cuáles serán sus usos, las relaciones con los objetos están mediadas por condiciones que sobrepasan lo técnico, estas condiciones para este trabajo, hacen parte del campo de lo sensible, es decir, el campo de la estética6.

Para continuar trazando la ruta que conecta el diseño industrial con la estética, se referencia a continuación el teórico mexicano Fernando Martín Juez (2002), quien amplía las nociones de función y uso, incluyendo una mirada que dirige la atención hacia la perspectiva estética.

6. (…) habrá de entenderse a la Estética como el estudio de la condición de estesis. Entiendo por estesis a la sensibilidad o condición de abertura, permeabilidad o porosidad del sujeto al contexto en que está inmerso (…) (Mandoki, 2008, p.50).

RELACIONES Usos de los objetos de Diseño Industrial

o d n a Fern ín Ju ez Mart usos y funciones

En el texto Contribuciones para una antropología del diseño (Juez, 2002), se elabora un estudio al diseño industrial, desde una mirada antropológica que permea y estructura rutas de desarrollo que se contactan con la estética. Esta perspectiva, permite estudiar los usos de los objetos, como un campo que explora aspectos profundos y amplios respecto a las dinámicas cotidianas que se gestan en las relaciones entre sujetos y objetos, lo anterior, en el marco de alguna comunidad7, que permite que las relaciones que allí se gesten, estén compuestas por códigos y valores compartidos. De tal manera que, los usos, ponen de manifiesto características de las comunidades y expresan, cómo a través de los objetos se construyen experiencias compartidas que estrechan lazos sensibles, y posibilitan la conformación de lenguajes comunes, que terminan por construir relaciones sociales.

La postura antropológica da entrada al campo de los objetos cotidianos, desde los usos y las funciones, como un camino que contempla al ser humano, su comunidad y las sensibilidades que cohesionan y 7. Entiendo por comunidad una forma de agrupación cuyos miembros pueden identificar los límites espaciales y temporales que la demarcan, y que permite cierto grado de cohesión en torno a las obligaciones de reciprocidad y obligación interna. (Juez, 2002, p.23)

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estrechan las experiencias de vida de un grupo, generando así, vínculos con las teorías estéticas, debido a que, de esta manera se entiende que el objeto no es sólo un medio para resolver una necesidad a través de una función específica, sino que, es también y sobretodo, un mediador de relaciones sociales, un habitáculo de las formas de pensar, de sentir y de ser, de un grupo de humanos. De tal forma que, los objetos tiene la posibilidad de contener la cosmovisión de una comunidad, para así, permitirle a la comunidad, entrar en una dinámica espiral que le proporciona la construcción continua de sí misma.

La postura que expresa Juez (2002) frente a los usos y las funciones, empieza a vislumbrar cómo la estética se configura en este trabajo, como un elemento fundamental, que atraviesa de manera transversal las relaciones de los sujetos con los objetos. De tal forma que, las funciones y los usos pasan de ser un requisito en el desarrollo proyectual del diseño, a ser un campo de análisis que arroja otras posibilidades, tanto para el diseño como para la estética.

Introduciendo los conceptos de Juez (2002), el autor considera que la función de un objeto es “el propósito para el que fue creado, con el que se puede realizar la acción o alcanzar el efecto previsto (físico o mental)”. (Juez, 2002, p.177). Mientras que el uso de un objeto lo define como “la posibilidad que ofrece el objeto de satisfacer funciones similares a otras cosas” (Juez, 2002, p.177). Así mismo, el autor amplía estos conceptos a través de tres categorías: áreas de pautas, arquetipos y metáforas. Estos elementos, definen y acercan más la mirada de los usos y las funciones, hacia el campo estético, pues explican cómo la relación sujeto-objeto está atravesada por ciertas características del objeto que median con el sujeto y determinan su relación.

Para Juez (2002), las áreas de pautas, son las agrupaciones funcionales del objeto que pueden ser aquello que determina al objeto como unidad, se refiere en este caso al interior del objeto. También son las áreas de pautas, aquello que define la relación del objeto con su contexto, en este caso se refiere a lo externo del objeto. En este sentido, Juez (2002), plantea las áreas de pautas, como aquello que comprende al objeto en un sentido tanto interno, como externo; el primero mediado por las características del objeto mismo y el segundo mediado por las relaciones que desempeña con su contexto. Las

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áreas de pautas, a su vez, están divididas en áreas de pautas principales y áreas de pautas secundarias. Las áreas de pautas principales, son aquellas en las que se aloja el propósito para el que fue creado el objeto, o representan su uso más común; mientras que las áreas de pautas secundarias, responden a características del objeto que no son constituyentes de la función principal, o uso más común, sí bien pueden apoyar la función principal, no son aquello que representa la función principal; en algunas ocasiones las áreas de pautas secundarias, pueden ser sólo accesorias, o bien, pueden ser un complemento determinante del objeto. Para ejemplificar lo dicho, el autor propone un recipiente para beber líquidos, su área de pautas principal es la concavidad para alojar líquidos y sus áreas de pautas secundarias son el borde que entra en contacto con los labios, la base, la superficie de manipulación, o el asa para sostener el recipiente. Para concluir frente a las áreas de pautas, tanto las principales como las secundarias, referencian un propósito y determinan los tipos de relación que se establecen con los objetos. Son además, las que permiten identificar los arquetipos y las metáforas de los mismos.

Para continuar, se desarrolla el concepto de los arquetipos, que como se había dicho, compone uno de los elementos fundamentales en la comprensión de los usos y las funciones de los objetos. En efecto, para Juez los arquetipos son aquello que referencia el modelo primero del objeto, por ende, un punto de partida que nutre el desarrollo del objeto.

El autor describe tres formas de arquetipos en las áreas de pautas: primero el arquetipo fuente o natural, que es un naturfacto, en otros términos, un objeto de la naturaleza que cuenta con ciertas características formales, estructurales y funcionales, que hace que pueda desempeñar una función específica, y sirva como referente para desarrollar a partir de él otros objetos; un ejemplo de un arquetipo fuente o natural, podría ser un totumo que sirve como contenedor de líquidos. El segundo arquetipo es el biológico o biotécnico, éste hace referencia a la imitación de características biológicas o las prótesis utilizadas por otros seres vivos, el autor lo llama un mimefacto, un ejemplo de este arquetipo sería la cavidad que se forma con las manos que funciona también como un contenedor de líquidos. Por

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44 Capítulo 1

último están los arquetipos culturales o tecnológicos, estos son creaciones exclusivas del hombre y provienen de la mente humana. Para el autor, este tipo de arquetipo puede ser considerado un artefacto “(hecho con arte a través de un proceso de reflexión)” (Juez, 2002, p.89), un ejemplo de éste último arquetipo sería un vaso de vidrio diseñado y construido por un humano.

Por último, para iniciar con las metáforas, se podría decir que mientras que el arquetipo define y constituye las áreas de pautas, la metáfora es una categoría emergente. Expresado de otra forma, este tercer elemento que componen los objetos, son para el autor, una representación sujeta a las áreas de pautas, pero no constituyen las áreas de pautas, de tal modo que se despliegan conforme el objeto referencia algún otro objeto o idea que va más allá del objeto en sí mismo.

En este sentido, la metáfora sugiere un vínculo o relación entre el objeto y aquello que referencia. Para Juez (2002), al igual que las áreas de pautas y los arquetipos, también las metáforas de los objetos tienen sub-categorías. Para él las metáforas se dividen en metáforas naturales y metáforas comunitarias. Las primeras son aquellas que referencian objetos, eventos e ideas que son posibles en el mundo físico y biológico; mientras que las segundas, son sucesos imaginarios que pertenecen únicamente a lo humano y sus constructos culturales.

Entender que los usos y las funciones, se constituyen en parte por las áreas de pautas, los arquetipos y las metáforas de los objetos, permite ampliar el espectro del análisis de los objetos y comprender cómo este sistema artificial material, no es sólo un conjunto de requisitos y supuestos, que garantizan su desempeño y eficiencia como prótesis u objeto artificial. Por el contrario, este sistema material artificial en el campo del diseño industrial, es un conjunto de elementos que sí bien están cargados de una intencionalidad propuesta por el diseñador, cuando entran en las dinámicas sociales, se integran en los valores culturales de cada comunidad y se desenvuelven a través de las sensibilidades compartidas de la misma. Es decir, los objetos se desintegran en sensaciones, percepciones, evocaciones, referencias, recuerdos, formas de hacer, de sentir y de existir. Todos estos elementos, a partir de lo que cada individuo ha construido desde que está en contacto con el mundo, incluso antes, sí se incluye el desarrollo filogenético de la especie.

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De tal forma que la relación con un objeto, no es sólo la disposición y organización del entorno en busca de la eficiencia de las actividades, como lo resalta Baudrillard (1988), en su crítica al sistema de los objetos en la sociedad moderna; sino que, los objetos ponen de manifiesto, cómo los individuos se relacionan con éstos desde sus sistemas de creencias, estructuras cognitivas, valores y prioridades de su comunidad, y desde las necesidades y deseos establecidos en su entorno cultural, entre otros factores que median y catalizan la relación sujeto-objeto. Citando a Juez (2002): El valor de uso de un objeto, la utilidad de un diseño -que incluye las funciones de las áreas de pautas y la posibilidad de uso de sus arquetipos y metáforas como equivalentes a los de otros objetos-, es una valoración de orden cultural. La utilidad de un objeto depende de nuestra forma de vida, de los paradigmas a través de los cuales construimos el deseo y desarrollamos habilidades y destrezas peculiares. El modo de empleo y la importancia de un diseño son entrañables al sistema de creencias que lo adopta; a la comunidad que juzga qué, y cómo, es bueno para usar y bueno para pensar. (p. 177) Para concluir este primer capítulo, se propone en el siguiente apartado construir unas formas de uso, que estarán apoyadas en lo que hasta ahora se ha expuesto, y que tienen como propósito evidenciar rutas de acercamiento que permiten mostrar las relaciones que se establecen con la estética.

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a m i x o r Ap s e n o i c Capítulo 1

sobre los usos de los objetos de Diseño Industrial

En un recorrido por lo puntos expuestos en este capítulo, se puede resumir con el repaso por la historia del diseño industrial, cómo desde esta disciplina los objetos que se han producido industrialmente han estado sujetos a la función como elemento primordial, y a su vez, cómo la estética los ha acompañado como un anexo formal que referencia la apariencia y exterioridad del objeto. Pero además como la disciplina ha estado fundamentada en dos campos que han marcado su desarrollo y evolución: lo tecnológico y la estética.

Después, a partir del desarrollo metodológico del diseño industrial, se muestra como sujeto al mismo proceso histórico de la disciplina, el planteamiento metodológico para la producción y construcción de un objeto, pretende dentro de su estructura determinar y delimitar las funciones y usos de los objetos. Por tal razón, plantea dentro de sus elementos a tener en cuenta, los requerimientos de usos y de función de los objetos, siendo los primeros, aquellos que referencian características propias del objeto y los segundos, aquellos que referencian cuáles serán las relaciones que desempeñarán los objetos.

Posterior a esto, a partir de las reflexiones del teórico Jean Baudrillar (1988), se empieza a desentramar la noción de uso y función

RELACIONES Usos de los objetos de Diseño Industrial

desde una perspectiva que compara la relación con los objetos y las funciones de los mismo, en dos contextos diferentes. Lo anterior, a través de la crítica que Baudrillard (1988) hace al sistema de objetos en la modernidad, donde pone en evidencia que los objetos, no sólo se desenvuelven respecto a una función predeterminada y establecida por los sistemas de mercadeo y publicidad, para acelerar el consumo; sino también, donde los objetos hacen parte de vínculos que establecen relaciones sociales profundas.

Por último, se introduce la postura de Juez (2002), para consolidar las nociones de uso y función, y agregar ciertos elementos conceptuales que permiten entender cómo los objetos cotidianos, hacen parte de nuestra forma de vida y se asumen buenos para usar o buenos para pensar, lo que significa, que más allá de los usos y las funciones que les han sido asignados en su planeación y desarrollo, los objetos representan configuraciones sensibles que entran en acción y diálogo con cada individuo que los posee, que los apropia.

De esta manera, con los elementos que se han abordado hasta ahora, se ha tratado de componer un cuerpo teórico que permita entender, cómo se estructuran los usos desde la disciplina, y cómo se estructuran desde una perspectiva que transita o trasciende las nociones técnico-funcionales de los objetos. Conforme lo dicho, los usos empiezan a desplazarse de la noción normativa, que pretende definir cuáles son los usos que debe desempeñar el objeto, según un plan y unos requerimientos, para comprender los usos de los objetos como coreografías corporales, que ponen de manifiesto acercamientos y expresiones sensibles de cómo el ser humano se hace al mundo, transita en él y se permea de él, para así constituir y se parte de un grupo social.

En este sentido, se puede decir, que los objetos que se producen en el marco del diseño industrial, llevan consigo unas funciones y usos preestablecidos, que indican cómo funcionarán los objetos en su interacción con los usuarios. Sin embargo, cuando el objeto está en relación con los sujetos, los usos y las funciones de los objetos se transforman, cambian, se modifican, permutan, se desenvuelven en una relación inestable donde los usos y las funciones de los instructivos se deforman, para dar vida a nuevas maneras de existir, tanto

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para los usuarios como para los objetos. En estas dinámicas inestables, es donde entra a jugar un papel fundamental la estética, pues es desde la estesis, es decir, desde la sensibilidad de cada individuo, que se crean unas formas de relación, que son íntimas, individuales, y que se alojan por fuera de la estandarización y planeación del objeto.

En este sentido, sí se pudiera plantear cuáles son los usos de los objetos de diseño industrial, en el marco de lo cotidiano, referenciando el trabajo de Juan Diego Sanín (2006), el de Lobach (1981), y el de Gourhan (1971), los objetos cotidianos tendrían estas cuatro posibilidades de uso: uso estructural, uso funcional, uso simbólico, y un uso estético. Éste último uso, será el que se desarrollará a profundidad en el siguiente capítulo; por ahora, se expondrán las posturas de los autores nombrados, para mostrar, cómo se construyen estas cuatro modos de uso de los objetos, como acercamiento personal dentro de este trabajo.

Sanín (2006) en su trabajo de grado de maestría, Estéticas del consumo configuración cultural de la materia, hace un estudio que profundiza sobre la cultura material, en cual analiza cómo dentro de las dinámicas de consumo los objetos son: comprados, usados y desechados. A través de estos tres momentos del objeto, Sanin (2006) advierte cómo se manifiesta y entrama el campo de la estética, y desarrolla, a su vez, tres dimensiones del objeto que sirven como soporte para el análisis de su trabajo, y que además son el referente que servirá para el desarrollo de las formas de uso, que se proponen en este proyecto.

La dimensiones del objeto que construye el autor son: la dimensión estructural, funcional y comunicativa del objeto. El autor se refiere a la dimensión estructural como aquella que da cuenta, de qué está hecho el objeto o cómo fue fabricado, en otros términos, la constitución física del objeto; respecto a la dimensión funcional, el autor la define como la que da cuenta del para qué sirve, o qué se hace con el objeto; por último, describe la dimensión comunicativa del objeto, como la que manifiesta el grupo de significados y mensajes que representa el objeto, pero además, como la categoría que contiene el qué significa y qué se siente por el objeto.

RELACIONES Usos de los objetos de Diseño Industrial

De otro lado, Lobach (1981) en su texto, Diseño industrial: bases para la configuración de los productos industriales, hace un estudio sobre la disciplina y sus elementos fundamentales. En este trabajo el autor incluye un análisis sobre las funciones de los objetos industriales, y describe el proceso de uso, como el goce de las funciones del objeto, en este sentido, éste plantea que el proceso de uso de los objetos, es la puesta en práctica de sus funciones.

El autor plantea tres tipos de funciones de los objetos, que se constituyen como uno de los puntos de referencia, para la propuesta personal de usos que se elabora en este trabajo. La primera función que plantea Lobach (1981), es la función práctica, la cual define como “(…)todas las relaciones entre un producto y un usuario que se basan en efectos directos orgánico-corporales, es decir fisiológicos (…)”; la segunda función que plantea, es la función estética, la cual describe como “(…) el aspecto psicológico de la percepción sensorial durante el uso.”; por último presenta la función simbólica como “(…) los aspectos espirituales, psíquicos y sociales del uso.”

(Lobach, 1981, p.55,62). De tal modo, el autor deja ver tres campos del objeto, que referencian sus cualidades prácticas o técnicas, sus cualidades estéticas o perceptivas y por último, sus cualidades comunicativas y sociales.

Mientras tanto, Gourhan (1971) en su trabajo, El gesto y la palabra, plantea tres elementos que intervienen en el desarrollo del hombre como especie, estos son: el lenguaje, la técnica y la estética, siendo estos tres campos, de alguna manera equiparables a las dimensiones que propone Sanín (2006) o las funciones que plantea Lobach (1981). Para Gourhan (1971) el último de estos tres elementos que es el de mayor relevancia en este trabajo, toma sentido, en cuanto la densidad de las percepciones a través del tiempo y el espacio, crean unos códigos de las emociones que aseguran la inclusión afectiva del sujeto étnico, en la sociedad. Pero además añade el autor, que “(…) el lenguaje al parecer, no es adecuado para expresar las manifestaciones estéticas.” (Gourhan, 1971, p.269). En este sentido, podría pensarse que el campo técnico, coincide de cierta manera con el aspecto funcional y práctico del objeto, así como el estético corresponde al aspecto afectivo y valorativo del objeto, mientras que el lenguaje referencia el componente comunicativo o simbólico del objeto.

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50 Capítulo 1

Partiendo de los elementos anteriores, es decir, con las dimensiones de los objetos de Sanin (2006), las categorías de función de Lobach (1981) y la perspectiva paleontológica de Gourhan (1971), se plantea dentro de este proyecto, las cuatro formas de uso mencionadas: los usos estructurales, funcionales, simbólicos y estéticos. Estas cuatro aproximaciones de los usos de los objetos, no sólo son la compilación teórica que hasta aquí se ha expuesto, sino que también son parte de la exploración personal, que ha surgido de un acercamiento íntimo, en relación con los objetos, tanto en mi papel de diseñadora, como de usuario constante del mundo material.

A partir del camino que hasta este punto se ha trazado, se resaltan cuatro formas de relación entre los usuarios y los objetos, es decir, cuatro usos. El primero es el uso funcional, éste se refiere a la relación práctica de un usuario con un objeto, en donde el usuario identifica en el objeto características que le permiten servirse de él para optimizar alguna acción. En este sentido, el objeto se desempeña como prótesis o extensión corporal del usuario para posibilitarle la ejecución de alguna actividad. Un ejemplo de este tipo de uso sería, el uso práctico de un cuchillo, donde el usuario utiliza la herramienta para cortar, diseccionar, escindir, partir, etc. algún otro elemento.

Relacionado con el uso funcional, está el uso estructural; éste se refiere a la relación material que el usuario establece con el objeto, en otras palabras, el usuario hace uso del objeto mediado por las características físicas y químicas que éste le proporciona. Un ejemplo sería el uso estructural que se establece con un vaso de vidrio, donde por sus características físicas, el usuario tendría cuidado de no dejarlo caer, y seguro no habría ninguna intención de cortarlo con unas tijeras; distinto si fuese un vaso plástico.

Otro tipo de uso, es el simbólico; este tipo de uso se refiere a la relación que se establece a partir de los significados atribuidos al objeto, de manera que, es la forma como para el usuario el objeto le representa o refiere algo, en este sentido, bajo este uso, el objeto le comunica al usuario un mensaje. Lo anterior, a partir de todas las características que conforman el objeto como: color, forma, tipología, material, etc. Un ejemplo de uso simbólico, sería la relación que se establece con unos tacones rojos, donde seguro al usuario le referirá

RELACIONES Usos de los objetos de Diseño Industrial

según su imagen acústica del objeto, características de sensualidad, erotismo, pasión. Distinto quizás, si son unos tenis blancos.

Nos referimos por último al uso estético, en donde la relación con el objeto en este uso está mediado por la estesis, es decir, por la sensibilidad del sujeto que se encuentra en medio de un contexto específico y de esta manera aprehende el objeto. Este uso estético alude a las configuraciones afectivas que posibilitan la construcción de grupos sociales, generando así, códigos compartidos que se estructuran a través del tiempo. Un ejemplo de este tipo de uso, sería la relación que se establece con un cofre que ha sido regalado de generación en generación en una familia, el objeto refiere una conexión sensible con el usuario, que desborda su estructura, función, e incluso sus características simbólicas.

Respecto a esta clase de uso, no debe ser confundido con la relación simbólica, puesto que, como lo expresa Katya Mandoki (2008): “(…)

Ambas son co-dependientes, pero hay aspectos fundamentales que las distinguen: de la semiosis obtenemos significación y sentido, de la estesis abertura y arraigo; de la primera coherencia, de la segunda adherencia.(…)”. (p.5) Para concluir, es importante resaltar, que los cuatro tipos de uso que se plantean, están inmersos dentro de las condiciones socioculturales de los individuos que se relacionan con los objetos.

De esta manera, aún cuando es en el uso estético donde se condensa la condición afectiva y se construyen los códigos sensibles que nos constituyen como grupo social, hay que reconocer, que también las otras tres formas de uso, reflejan y constituyen de alguna manera, el campo estético. En otros términos, a pesar de que el uso estético desborda los otros, éste no se resume como una entidad autónoma y aislada, sino todo lo contrario, se articula y atraviesa los otros modos de uso, para formalizar la manera en cómo apropiamos nuestro entorno material.

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Transformaciones estĂŠticas de los objetos de diseĂąo industrial en lo cotidiano

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Basta conocerla un poco para comprender que el agua está cansada de ser un líquido. La prueba es que apenas se la presenta la oportunidad se convierte en hielo o en vapor, pero tampoco eso al satisface; el vapor se pierde en absurdas divagaciones y el hielo es torpe y tosco, se planta donde puede y en general sólo sirve para dar vivacidad a los pingüinos y a los gin and tonic. Por eso el agua elige delicadamente la nieve, que la alienta en su más secreta esperanza, la de fijar para sí misma las formas de todo lo que no es agua, las casas, los prados, las montañas, los árboles.

(Cortázar, 2009, 107)

Transformaciones estéticas de los objetos

Vida·Muerte·Vida de diseño industrial en lo cotidiano

En el capítulo anterior se indagó la génesis del diseño industrial, sus apuestas metodológicas y algunas perspectivas teóricas respecto al estudio de la cultura material. Esto permitió abordar las bases disciplinares del diseño industrial y la categoría de usos y su relación con los objetos. Con los elementos mencionados, se esbozó una puerta de entrada que hizo evidente la transición del predominio del uso funcional en el diseño industrial, hacia la comprensión del uso estético como un mirada alterna que complementa y contribuye el estudio de los objetos.

Para proseguir el camino, en este capítulo se estudiarán las transformaciones como las apropiaciones que se producen en el marco de lo cotidiano, de los objetos de diseño industrial. Para desplegar lo anterior, se sugiere al igual que en los usos, cuatro tipos de transformaciones: transformaciones funcionales, estructurales, simbólicas y estéticas; esta última, como la que permite continuar el hilo que hasta ahora ha ido demarcando el estudio de los objetos bajo la luz de la estética. Complementando los usos estéticos se incluyen las transformaciones estéticas, siendo estos dos componentes centrales los que propician la elaboración de una propuesta sensible del mundo material.

Por consiguiente, para el desarrollo de este capítulo, se iniciará con una demarcación de las transformaciones de los objetos cuya intención será especificar cómo se conciben dentro de este trabajo, cómo se relacionan con los usos y de qué manera tanto los usos como las transformaciones se conectan con la propuesta de investigación-creación que en este proyecto se adelanta.

Seguido a esto, se expondrá un conjunto de perspectivas teóricas para construir un marco referencial desde la estética, que dé cuenta de los aspectos más importantes que bordean y conforman este trabajo. Para esto, se iniciará con la mirada de Katya Mandoki (2008), teórica mexicana que concibe la estética como un campo que enmarca la vida social en la cotidianidad, y que cumple un papel fundamental en la construcción y desarrollo de las identidades sociales.

Después daremos voz al trabajo de André Leroi-Gourhan (1971), teórico francés que argumenta una puesta paleontológica sobre la estética y complementa la postura de Mandoki (2008), respecto a la

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idea de considerar la estética como catalizador de los valores culturales, que consolidan la inserción del individuo dentro de los grupos sociales. Por último, se ampliará lo cotidiano a la luz del trabajo de Michel De Certeau (1996) donde se conectará de forma concluyente las miradas estéticas de los autores anteriores, para así configurar lo cotidiano como espacio de gestación de los usos y transformaciones estéticas de los objetos en el campo disciplinar del diseño.

Una vez delimitado el escenario estético que conforma los cimientos para esta investigación, se procederá a la exposición de una mirada personal de cómo se conciben los usos y las transformaciones de los objetos respecto a la estética, como unidad primordial dentro de la concepción y estructuración del diseño industrial venidero. Para ello se plantearán tres momentos: 1) Elementos centrales para el desarrollo de la propuesta. 2) Historia personal sobre la concepción del tema de investigación; 3) Creación, espacio de enunciación del sí mismo.

El primer momento, resume los conceptos principales que hasta ese punto se han discutido y que permiten la elaboración de la propuesta personal. El segundo momento, indica la forma como se llegó a la conceptualización de los usos estéticos y transformaciones estéticas, a partir del proceso de investigación-creación como camino híbrido de reflexión y producción. Y el tercer momento tendrá que ver con el desarrollo teórico de la propuesta personal que sustenta y abre nuevas rutas de navegación para el diseño industrial a la luz de la estética.

También se presentará las propuestas y posturas actuales del diseño y su articulación a la noción estética que en este trabajo se despliega, ésta como el elemento principal que sustenta las apuestas futuras en el campo de la creación de objetos. Será esencial en este proceso exponer el trabajo del Italiano Ezio Manzini (2015), quien elabora una visión renovadora sobre cómo concebir el diseño desde los retos actuales que enuncia la sociedad. Será fundamental para entroncar el discurso de Manzini algunos antecedentes básicos como el Movimiento Maker8 y la consolidación de los Laboratorios de Fabricación9 ; dejando entrever los fenómenos presentes en el marco de la cotidianidad, que están fortaleciendo formas de relación con los objetos y que ponen de manifiesto la pertinencia de la estética, como unidad catalizadora de los usos y las transformaciones de los objetos futuros.

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Finalmente, con todo el compendio teórico avanzado hasta este punto, se proseguirá con la articulación de Mutaciones, propuesta final de creación que concluye y expresa la ardua labor que ha atravesado este camino.

Con lo expuesto, se da inicio al desarrollo de este capítulo.

8. Es un movimiento social, que se consolidó hace apenas unos diez años, encarna los valores de la cultura hacker y está fundamentado en el hacer, en crear, como práctica innata del ser humano.

9. Un Fab lab (Fabrication Laboratory) o Laboratorio de Fabricación, es un espacio en el que están dispuestas un conjunto de maquinas controladas por computador, para el desarrollo y construcción de objetos físicos.

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a m r o f s n a r T es cion

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de objetos de diseño industrial

Hasta este punto se ha argumentado que la relación con los objetos se establecen desde cuatro tipos de uso: el funcional, el estructural, el simbólico y el estético. Como consecuencia de estas relaciones, en el contexto de lo cotidiano, producto de los procesos constantes de fricción y desgaste (interrelaciones), se presentan las transformaciones de los objetos, es decir, intervenciones, modificaciones, alteraciones, que como producto de las apropiaciones del entorno material terminan por generar nuevas relaciones atravesadas por el campo sensible, es decir, en el marco de la estética.

Recomponer, descomponer, reconfigurar, configurar, deformar, formar, ajustar, reajustar, mutilar, armar, amar, odiar, creer, pensar, tocar, contemplar, idolatrar, cuidar, guardar, desear, manchar, fragmentar, seducir, custodiar, proteger, nombrar, juzgar, besar, abrazar, apretar, esconder, calificar, designar, etc., son algunas de las acciones del gran repertorio de actividades que se pueden realizar con un objeto; todas éstas indican un acercamiento y distanciamiento sobre el objeto que genera un balanceo que puede llegar a concluir en una transformación.

Ahora, comprendiendo que las transformaciones son el resultado de las relaciones constantes que se establecen con los objetos, se propone desde las mismas estructuras de los usos cuatro tipos de transformaciones: transformación funcional, estructural, simbólica y estética. De tal manera que, se entiende por transformación funcional, un cambio en la función principal del objeto, un ejemplo sería

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utilizar un cesto de basura para trancar una puerta; aún cuando el objeto fue diseñado para contener basuras, un usuario podría modificarlo para convertirlo en un sujetador de puertas.

De otro lado, la transformación estructural, da cuenta de un cambio en la conformación física y química del objeto, un ejemplo sería firmar con un marcador, el nombre del propietario en alguna de las superficies del objeto; esta marca adicionaría un elemento gráfico al objeto, modificando su acabado y apariencia.

Por transformación simbólica, nos referimos a la variación en lo que el objeto le significa o comunica al usuario, un ejemplo sería un boleto de un concierto donde el usuario conoció a su espos@, seguramente a partir de este evento, el tiquete ya no sólo significa el formato de acceso al concierto, sino que este papel ahora es la representación de un momento.

Por último, respecto a la transformación estética, ésta refiere la transformación del sí mismo10 del sujeto, que se da como consecuencia del conocimiento sensible que el objeto como mediador le proporciona11. Un ejemplo de este tipo de transformación, es la elaboración de este proyecto de investigación-creación en el que se puede referenciar por ejemplo, el ejercicio “Lámpara, lo que esconde la luz”12.

10. El sí mismo es un concepto amplio y complejo que se abordará más adelante, sin embargo para tener una idea se cita a Damasio (2010) quien enuncia que: (…) si el proceso del sí mismo se desmoronara y desapareciera por completo, la mente perdería su orientación, su capacidad de mantener juntas sus partes. Los pensamientos serían despreocupados, no tendrían un dueño que los reclamara. La eficacia de nuestro mundo real quedaría en nada o en poca cosa, y quienes nos observaran nos darían por perdido. Y nuestro aspecto se asemejaría al de una persona inconsciente.

Me temo que no es sencillo hablar del sí mismo, porque según sea la perspectiva que se adopte, el sí mismo puede ser muchas cosas. Puede ser un <<objeto>> de investigación para los psicólogos y neurocientíficos; puede ser una fuente de conocimiento para las mentes en las que aflora; puede ser tenue y replegarse detrás de una cortina, o estar presente con convicción ante los focos. Puede confinarse en el aquí y ahora, o abarcar la historia de toda una vida.(…) El sí mismo es como una fiesta, siempre nos acompaña. (p.262) 11. Este concepto es ampliado en: Propuesta personal, perspectiva estética para el diseño industrial futuro. Por ahora se nombra con el propósito de demarcar qué se entiende por transformaciones y cómo se articulan con los usos.

12. Este ejercicio, es una actividad elaborada durante el proceso de investigación-creación de este proyecto. Para ampliar información al respecto, diríjase a la página 65 del Libro B.

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Las transformaciones de los objetos, al igual que los usos, no son excluyentes entre sí, es decir, que en una transformación puede encontrarse a la vez varios tipos de transformaciones. De hecho, las transformaciones estéticas son posible en cuanto están acompañadas de otros tipos de transformaciones; sin embargo, es importante aclarar, que aunque se den transformaciones funcionales, estructurales y simbólicas en un objeto, no necesariamente se puede llegar a presentar una transformación estética.

Con este panorama general respecto a las transformaciones de los objetos, se abre el camino para la comprensión de la estética como pieza axial, que ilumina el sendero futuro de la prácticas de creación en el diseño industrial. Este inicio respecto a las transformaciones es sólo la puerta de entrada para poder concluir tanto en la propuesta teórica del proyecto, como en la de creación. Enunciado lo anterior, se desarrolla el marco referencial de estética que servirá como soporte para el trabajo.

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o c r a M encial refer de la estética y lo cotidiano

Katya Mandoki, primera delimitación de la estética El trabajo de Katya Mandoki (2008) es vital para este trabajo, en cuanto facilita explorar la estética desde una perspectiva ampliada que complementa y estructura los temas principales de esta investigación.

Mandoki (2008), en su texto Estética Cotidiana y Juegos de la Cultura: Prosaica I, plantea los argumentos y construye los cimientos que le dan sentido a la comprensión estética del uso y las transformaciones de los objetos, al considerar la estética desde un dimensión que rodea e incluye la cotidianidad como espacio de las manifestaciones sociales, y de los encuentros y desencuentros que configuran las identidades de los contextos culturales. De esta manera, la autora se lanza a desbordar el arte y lo bello como escenario tradicional de la estética, y propone estudiar desde los laberintos de la vida misma, el carácter de las sensibilidades.

Con este panorama, en el que la estética se posiciona como el estudio de la sensibilidad en el marco de las prácticas cotidianas, Mandoki (2008) añade lo siguiente: (…) habrá de entenderse a la Estética como el estudio de la condición de estesis. Entiendo por estesis a la sensibilidad o condición de abertura, permeabilidad o porosidad del sujeto al contexto en que está inmerso. (…) a la condición de estesis como abertura del sujeto en tanto expuesto a la vida. (…) a esa condición del

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ser vivo que consiste en estar abierto al mundo. No hay estesis sin vida, ni vida sin estesis. Se trata, pues, de la condición fundamental de todo ser viviente. (Mandoki, 2008, p.50,51) Con tal planteamiento, se entiende respecto a los objetos, que la estesis es aquello que le posibilita al ser humano una relación de permeabilidad con el ambiente material al que está expuesto, generando contenidos sensibles que digiere y apropia de su entorno para convertirlos en códigos y valores sociales que hacen posible establecer vínculos con su grupo étnico. Nombrados los objetos, es importante hacer una aclaración, que desarrolla muy bien la autora en su texto, respecto a la noción de sujeto y objeto estético (Mandoki, 2008). Se explica esta tensión, porque al tratarse esta investigación sobre los usos y las transformaciones de los objetos, puede incurrirse en la falsa sensación de creer que el objeto por sí mismo, tiene la capacidad divina de modificarse y producir efectos sobre el sujeto.

Sin embargo, cuando dentro de la investigación se asume la transformación como una interrelación que afecta ambas partes, lo que indica es que el encuentro con el mundo material es un acontecer de fricciones que proporciona readaptaciones sensibles y cognitivas en el sujeto; que se ven replicadas en el objeto a partir de ciertas modificaciones. Esta sucesión de acciones, es decir, que el sujeto transforme un objeto y el objeto lo transforme, no quiere decir que sea el objeto como entidad el que produzca la acción sobre el sujeto, esto sólo indicaría una especie de pensamiento mágico que se aleja de la realidad. Realmente lo que explica esta relación es que mientras el sujeto transforma en términos estéticos un objeto y lo apropia, él también se está transformando, de tal manera que, la reconfiguración del entorno material genera nuevas dinámicas de correspondencia que conllevan a reacomodaciones al interior del sujeto expuesto al ambiente, es así como esta forma se convierte en una acción continua e incesante. Respecto a esto dice Jhon Dewey ([1934], 1988, 177) citado por Mandoki (2008): Pero el objeto de —o mejor dicho en— la percepción no es uno de su tipo en general, un ejemplar de nube o río, sino esta cosa individual que existiendo aquí y ahora con todas las particularidades irrepetibles que lo acompañan y marcan tales existencias.

En su capacidad de objeto –de– percepción, existe exactamente

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en la misma interacción con la criatura viva que constituye la actividad de percibir. (Mandoki, 2008, p.54) Esclarecido el tema del objetivismo y subjetivismo estético, se procederá a complementar con dos elementos cardinales. El primero es la “objetivación como proceso de exteriorización del sujeto” y la “subjetivación como proceso de interiorización del sujeto” (Mandoki, 2008, p.56). El segundo, aparentemente confuso es uno de los componentes nodales que la autora propone en su texto y que en este documento permitirá aclarar los usos y transformaciones de los objetos en relación con la estética.

La objetivación, explica la Mandoki (2008), es el proceso en el que el sujeto se pone por fuera de sí y transforma su realidad social, contrario al proceso de subjetivación en el que la realidad social transforma al sujeto. Estos procesos integrados, describen en términos de la estética una relación en la que el sujeto está inmerso desde la sensibilidad en el entorno, el cual incluye el medio material como expresión de tramas afectivas. Con esto, se aclara que tanto el sujeto como su entorno social -en el que median los objetos- están embebidos en una correspondencia constante que moldea ambas partes de la relación.

Respecto a la subjetividad, la autora plantea que es en ésta donde tiene lugar la sensibilidad, es decir, la estesis, y la define como una condición general de todo ser vivo en la que se reúne todas las realidades circundantes al sujeto para reconocerse a sí mismo a través del tiempo y los diferentes espacios sociales. La subjetividad a la vez es el centro nodal de la individualidad13, identidad14, y el rol15; de estos

13. “(…) condición corporal, visceral del sujeto, (…) su singularidad. (…) De la individualidad emerge el temperamento y el carácter, la pulsión de vida, el ímpetu y el brío.” (Mandoki, 2008. p.57).

14. (…) es social y depende de los otros para su consolidación(…) se constituyen por la pertenencia a una familia, a una etnia, profesión, nación, religión e incluso por el mantenimiento o destrucción de una reputación personal y por las obras que uno realiza a lo largo de la vida. Pueden ser personales o colectivas y son indispensables para la supervivencia social, como el caparazón del caracol para su supervivencia biológica. (Mandoki, 2008. p.57).

15. “(…) el rol es anónimo y general (…) el rol se asume (…) el rol es relativamente pasivo (…) por roles entiendo a condiciones circunstanciales como la de ser pasajero en un vehículo, cliente en un supermercado, cuentahabiente en un banco, parroquiano en un restaurante, usuario de un servicio.” (Mandoki, 2008. p.59).

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tres elementos, la identidad es el espacio donde el ser humano construye, en términos sociales, la forma en como se presenta al mundo; lo anterior, a través de un proceso de consolidación y transacción continua de correspondencia con sus referentes sociales. Sobre esto, agrega Mandoki (2008): En esta actividad de construcción de la identidad entran en juego los actos de enunciación estética que instauran las redes de relaciones que serán pertinentes para el estudio de la Prosaica.

La producción de la identidad es no sólo una actividad semiótica para significar y simbolizar quiénes somos, sino propiamente estética al implicar un quehacer y una intencionalidad apuntadas hacia su valoración y apreciación por los otros. (p. 58) Con los conceptos, que hasta este punto se han expuesto se empieza a profundizar en la estética, como un campo que comprende aspectos esenciales que integran el estudio de los usos y las transformaciones de los objetos; al evidenciar cómo el ser humano que comparte en términos sensibles con su entorno social, el cual comprende a la vez su ambiente material, lo hace a través de procesos constantes de objetivación y subjetivación, para construir de esta manera el ser sujeto, o sea, su subjetividad.

Esta interrelación, de hacerse al mundo y volverse sobre él, como una dinámica que genera la construcción de la subjetividad, revela el contexto diario como espacio del vivir, del aprehender, de la interiorización y exteriorización, como contexto de esparcimiento de la energía inherente al ser vivo. Por tal razón, Mandoki (2008) plantea su propuesta desde la prosaica16.

Con los parámetros trazados respecto a la estética, se procede a mostrar la postura de André Leroi-Gourhan, para complementar la propuesta de Mandoki (2008) y así mismo, empezar a formalizar los límites de la perspectiva estética que le es pertinente a este trabajo.

16. (…) la Prosaica no trata de esa prosa o de su gramática sino de la forma en que está configurada para cautivar o sojuzgar. No trata del ser ocupado en sus faenas cotidianas sino de la manera en que se realizan y desde la cual operan para generar efectos sensibles en las interacciones sociales y con el entorno a través de la construcción de matrices culturales y sus respectivas identidades, aunque ambas se apoyen en y constituyan al “mundo de vida” (…). (Mandoki, 2008, p.115)

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André Leroi-Gourhan, segunda delimitación de la estética André Leroi-Gourhan (1971) en su obra El gesto y la palabra expone desde una postura paleontológica, una noción de estética expandida que integra y desarrolla elementos determinantes para el estudio y comprensión de la cultura material. Por tal razón, se incluye, como pieza contigua y complementaria a las ideas de Mandoki (2008), para así, consolidar el marco referencial de estética necesario para esta investigación.

El autor refiere en la tercera parte de su obra denominada Los símbolos étnicos, un estudio adicional al lenguaje y la técnica que permite comprender la evolución étnica que se ha desarrollado de manera constante y acelerada, como cuerpo exteriorizado de la humanidad.

Para esto, introduce el concepto de comportamiento estético, como aquel componente que explica de forma complementaria, la capacidad de exteriorización del ser humano, su evolución y desarrollo.

De esta manera, Gourhan (1971) esquivando la idea de estética como ciencia de lo bello en la naturaleza y el arte, propone “(…) rebuscar, en toda la densidad de las percepciones, cómo se constituye, en el tiempo y el espacio, un código de las emociones, asegurando al sujeto étnico lo más claro de la inserción afectiva en su sociedad.”

(Gourhan,1971, p. 267). Así, la estética pasa a entenderse como aquél elemento que desde los diferentes soportes materiales como los de la culinaria, la arquitectura, la vestimenta, la música, el arte, el diseño, la religión, etc., logra conformar valores comunes dentro de la etnia para proporcionar la cohesión social, es decir, como aquel elemento que concede la construcción del entramado social que se establece entre el individuo y el grupo.

Con esta perspectiva, se logra esclarecer cómo la estética representa en términos evolutivos y de supervivencia de la especie, un papel esencial que cohesiona las estructuras sociales y configura los referentes culturales del hombre, permitiéndole crear códigos comunes que a través de la aprehensión sensible del mundo le construyen el espacio de inmersión, es decir, el espacio del ser humano.

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Conforme lo anterior, el autor indica cómo a través del devenir de las relaciones sensibles, se construye un “estilo” étnico, que contiene si se quiere, el “espíritu” de los pueblos, y pone en evidencia las particularidades de cada conjunto social. Con esto, refiere cómo los grupos construyen, a partir de las relaciones, tramas comunes que van estableciendo unas formas específicas de gestualidad que se transmiten a través del tiempo. Esta transmisión sin embargo no es exacta, y el “estilo”, como un secreto que se lleva de oído a oído, tiende al cambio, a las modificaciones, haciendo que incluso una misma etnia, pueda expresarse en términos estéticos de forma disímil en dos tiempos particulares. La razón, expresa Gourhan (1971), es el constante sometimiento de las formas a cambios que se producen progresivamente de manera inconsciente, en el marco de la cotidianidad, lo cual termina por generar rupturas en ciertas prácticas o expresiones dentro de los grupos. En palabras del autor: En el marco de las prácticas cotidianas, la impregnación estilística es profunda, quedando fuera de la lucidez, como en el caso de las operaciones técnicas, marca de por vida las operaciones técnicas, marca de por vida las generaciones sucesivas. Ciertas actitudes, gestos de cortesía o de comunicación, el ritmo de andar, el saber-comer o los gestos de higiene, poseen tonalidades étnicas que se transmiten a través de las generaciones. (…) Las manifestaciones fisiológicas encuentran un sitio preponderante en las operaciones cotidianas y figuran a la vez el sustrato paleontológico más profundo y el dominio más frecuentados por los sujetos vivos.” (Gourhan, 1971, p.273).

A manera de conclusión, la mirada estética que nos presenta el autor, expresa una especie de substrato social que aprehendido a través de la intelectualización de lo sentido, produce valoraciones respecto a huellas o referentes que se configuran en el entorno social del individuo y que están sometidas a cambios y transformaciones como un acaecer de la cotidianidad. Con lo anterior, se hace evidente cómo los seres humanos, además del desarrollo de la técnica y el lenguaje, han estados atravesados por un componente determinante que les ha permitido conformarse en grupos sociales y sobrevivir más allá de sus límites corporales, generando así, arraigo a la vida.

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Con el desarrollo de la perspectiva de Mandoki (2008) y la mirada de Gourhan (1971) se fijan los cimientos estéticos que contienen los elementos medulares para continuar este trabajo. De esta manera, se sigue con los argumentos de Michael De Certeau (1996), quien construye su trabajo desde lo cotidiano para complementar y enmarcar los conceptos estudiados. La importancia de referir un apartado especial a lo cotidiano, pese a que tanto Mandoki (2008) como Gourhan (1971), acentúan la estética como acontecer que sobreviene dentro de este espacio, es porque resulta imprescindible mostrar cómo la cotidianidad como contexto en el que se estudian los usos y las transformaciones estéticas, se constituye como espacio de lo sensible, que permea y pone en evidencia las futuros estados de la práctica del diseño industrial.

Michael De Certeau, una mirada a lo cotidiano Michel De Certeau (1996) es un filósofo francés que abre la noción de lo cotidiano como categoría de estudio donde convergen y acontecen relaciones sociales aparentemente silenciosas, que producen puntos de resistencia y reacomodación de los modelos pre-establecidos. Esta noción nutre el panorama, en cuanto amplía la idea de lo cotidiano como espacio fundamental del acontecer estético, al incluir la perspectiva de ambiente de transgresión del poder instaurado a través del hacer. Si bien, el contexto de esta investigación no será donde se amplíe y desarrolle el carácter político de los usos y transformaciones estéticas de los objetos de diseño industrial, sí es necesario insinuar la proximidad con el tema, para así poder concluir en el estudio del diseño industrial a la luz de la estética, que es el interés fundamental de este trabajo.

Continuando, lo cotidiano para el autor es el campo de acción de la gente ordinaria, para transgredir el ambiente y transformarlo en recursos a su favor, pues las interacciones son campos de mediación que enmascarados por el orden y la aparente sumisión -al igual que la materia en su más mínima expresión- están siempre en movimiento, en tensión, en conciliación, en caos. En palabras de De Certeau (1996):

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Este trabajo tiene pues por objetivo explicitar las combinatorias operativas que componen también (no es algo exclusivo) una “cultura”, y exhumar los modelos de acción característicos de los usuarios de quienes se oculta, bajo el sustantiva púdico de consumidores, la condición de dominados (lo que no quiere decir pasivos o dóciles). Lo cotidiano se inventa con mil maneras de cazar furtivamente. (p.34) Con lo anterior, el autor deja entrever como el día a día caracteriza el lugar donde acontece el consumo activo como comportamiento de asimilación del entorno, como espacio de reapropiación de lo impuesto por los estados que determinan las formas de ser y existir dentro de un grupo social. Un ejemplo preciso respecto a lo anterior, son las formas de producción y consumo de los objetos de diseño industrial, las cuales están agrupadas por sistemas cerrados, que en lo cotidiano, terminan por ser diseminadas y descompuestas por los roces procedentes de las relaciones microbianas que se establecen con el entorno material. En suma, lo que manifiesta el autor, incluye y refiere directamente los usos y transformaciones de los objetos de diseño industrial como devenir de lo cotidiano.

De Certeau (1996), utiliza un término que quizás logra enmarcar los usos y las transformaciones de los objetos que se han nombrado a lo largo del trabajo, este es, “el escamoteo”. Él lo define como un “práctica del desvío”, en la que se genera una variante de la actividad prediseñada, para romper e interferir con el funcionamiento normal de ésta. Aunque el autor nombra esta acción, dentro de un contexto específico y como una sustracción de tiempo más que de bienes materiales, se utiliza como concepto análogo a los usos y las transformaciones, pues logra condensar un referente de las prácticas cotidianas que muestran formas de hacer particulares, que enuncian de alguna manera el aspecto sensible del ser humano en su día a día.

Con esto, se concluye que lo cotidiano, se asume en este trabajo como el contexto de relaciones dispares y espontáneas que atraviesan los usos y las transformaciones de los objetos, de tal manera que, no es de ningún modo, una actitud pasiva e imprevista que se escurre en las horas del día sin dar cuenta de lo que sucede. Todo lo contrario, para esta investigación lo cotidiano se toma como el ambiente

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en el que se entrelazan las prácticas sensibles y aflora en su máxima expresión el ser, desde el hacer como acción activa y constante de la apropiación del entorno -material-sensible-, para la vida.

Planteado el panorama de la estética en el marco de la cotidianidad desde estos tres autores, es posible continuar el recorrido que se ha proyectado, para conectar desde las perspectivas anteriores, una propuesta personal sobre la sensibilidad como elemento primordial, en la consolidación del campo disciplinar del diseño industrial próximo.

Por consiguiente, se continúa con la propuesta personal, donde se logra enlazar todos los conceptos estudiados hasta este punto, para explicar y evidenciar los usos y transformaciones como centros nodales entre la estética y el diseño.

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a t s e u Prop nal perso Capítulo 2

perspectiva estética para el diseño industrial futuro

Elementos centrales para el desarrollo de la propuesta Hasta este lugar se ha mostrado un recorrido que incluye los elementos esenciales para la comprensión de la propuesta personal que este trabajo plantea. Por tal razón, para el óptimo desarrollo de esta sección se nombrarán y resumirán los conceptos que consolidan una perspectiva, que estudia desde el campo de la estética, futuras proyecciones y prácticas dentro del diseño industrial.

El primer componente que se debe nombrar respecto a este trabajo, es el diseño industrial como disciplina creadora y productora de objetos. Desde este contexto se articulan tanto los usos como la transformaciones estéticas en el marco de lo cotidiano.

Ahora, por usos se entiende la relación que se establece entre los usuarios y los objetos, los cuales pueden darse desde cuatro formas: usos funcionales, estructurales, simbólicos y estéticos. Respecto a las transformaciones, éstas refieren cambios, apropiaciones, alteraciones y adaptaciones, que al igual que en los usos, se presentan de cuatro maneras: transformaciones funcionales, estructurales, simbólicas y estéticas. Tanto los usos como las transformaciones estéticas, serán el eje axial de la mirada personal que se presenta en este apartado.

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Otros dos aspectos esenciales, son el referente conceptual respecto a la estética y lo cotidiano como contexto de los usos y las transformaciones. La estética en relación con la propuesta de Mandoki (2008), articula tres piezas fundamentales: la subjetivación, la objetivación y la construcción de la subjetividad; con estos componentes se sientan las bases que determinan la importancia de la estética dentro de la configuración del ser humano, y la condición de estesis como característica esencial de estar vivo. Para concluir el panorama estético, se completa con la postura de Gourhan (1971) quien propone en coherencia con lo planteado por Mandoki (2008), la estética como aspecto nodal en el crecimiento y avance de la especie humana, en cuanto permite la exteriorización como parte del desarrollo y construcción de nichos sociales y culturales, para lograr de esta manera la óptima inclusión del individuo dentro del grupo. Por último, se añade un componente determinante: lo cotidiano como contexto imprescindible donde acontecen los usos y transformaciones estéticas de los objetos.

Con lo enunciado, se compila de forma ligera las estructuras nodales, para así, elaborar el abordaje personal sobre el camino que abre el estudio estético al campo del diseño. Por lo que sigue, contar a partir de un relato cómo fue el camino para entender los usos y las transformaciones desde el campo estético para este trabajo.

Historia personal sobre la concepción del tema de investigación Cuando este proyecto inició, lo que llamó la atención de la diseñadora era ver cómo algunas personas recomponían sus objetos, los manipulaban hasta convertirlos en entidades más cercanas a ellos; objetos íntimos a los que les agregaban adhesivos, los cortaban, los reparaban, los marcaban, les ponían nombres e incluso los tatuaban.

Los objetos parecían no ser esas masas impávidas y muertas que a ella le habían enseñado a diseñar y que tanto le disgustaban, por sentir que en el proceso de idearlos terminaban perdiendo algo que los convertía en cosas absurdas y despreciables. (Cosas llenas de co-

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sas, y más cosas, y cosas… el color de moda, el personaje de cine de moda, los códigos de moda, el lenguaje de moda, el diseño universal de moda, lo que necesita el usuario de moda, lo eficiente que está de moda, lo óptimo de moda, lo verdadero de moda, el objeto funcional que funciona para la función de la funcionalidad. Objetos, masas, pedazos olvidados, sin tiempo y sin espacio. Cosas, basura, cosas, y cosas. Basura.)

Inicialmente el fenómeno se identificó en las Colombianadas17, allí, en una sección denominada “yo lo arreglo”, había una compilación exhaustiva de un sin número de ejemplos de objetos modificados, que entre lo cómico y vulgar, llamaban la atención. A partir de este referente se inició la búsqueda sobre cómo utilizaban las personas los objetos y por qué los modificaban. En este sentido, la pregunta en el marco de lo exploratorio estaba alojada sobre el objeto como el contenedor de las huellas de las relaciones; y la noción estética, se asumía como aquello que demarcaba el carácter estilístico, de la expresión de ciertos grupos sociales y las formas de concebir su entorno social.

Conforme el proceso continuó, el fenómeno se desprendió del contexto de las colombianadas, y ahora los objetos modificados eran cada vez más frecuentes. Se pudo identificar, casi como generalidad, que las personas apropiaban constantemente los espacios para hacerlos suyos, para sentirse en ellos, y de alguna forma dejar reposar su ser, en gestos externos que manifestaran su presencia en el mundo.

Así, los objetos empezaron a notarse como habitáculos de las personas que los rodeaban; con huellas, rasguños, con polvo y sudor, los objetos ya no eran solos, eran ellos con sus gentes.

Como parte de este proceso, se empezó a notar la estética como elemento fundamental en la configuración de relaciones sensibles, lo que condujo a reconocer las relaciones entre los sujetos y los objetos, no solo como una relación superficial de utilidad, sino como aquello

17. Este momento hace referencia al primer estado de la investigación, el cual podrá revisar en profundidad a través del Libro B, en el que se explica de forma detallada de qué está compuesto y cómo se desarrolló.

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que estaba atravesado por los afectos. Con lo anterior, surgieron los usos estéticos como: la relación con el objeto mediada por la estesis, es decir, por la sensibilidad del sujeto; que alude a las configuraciones afectivas que posibilitan la construcción de grupos sociales, y crean códigos compartidos que se estructuran a través del tiempo.

Una vez definidos los usos, específicamente el uso estético de los objetos, se emprendió un camino de indagación sobre las transformaciones. En principio, las transformaciones eran consideradas como la accidentalidad que sufría el entorno material, a causa del devenir de las relaciones o usos que con estos se establecían, es decir, que referían modificaciones, alteraciones, reformas en los objetos pero desde un plano muy ligero en el que los cambios aludían a la recomposición material o simbólica del objeto. Sin embargo, a partir de múltiples rupturas nodales en la investigación, se produjo un tránsito gradual en el que las transformaciones ya no sólo eran los cambios o modificaciones de los objetos, sino que comprendían un espectro más amplio.

En este sentido, inicialmente las transformaciones se convirtieron en elemento de reflexión que vistas como categoría general referían cambios, devenires, reacomodaciones necesarias para la vida; así éstas empezaron a configurarse como un movimiento que ocurría ya no como consecuencia de una fuerza unidireccional, ejercida desde el sujeto hacia el objeto, sino como una fuerza multidireccional que afectaba cada partícula existente. Con este cambio, las transformaciones pasaron a entenderse como fenómeno común a la existencia de la vida, como un evento necesario para la estabilización de los entornos, como un proceso inevitable para la homeostasis18.

Después, con la noción de transformación como concepto de cambio, de mutación, de adaptación, de flujo necesario para la subsistencia de las cosas, se emprendió un camino en el que ésta se configura-

18. “homeostasis. (De homeo- y el gr. στάσις, posición, estabilidad). [1] f. Biol. Conjunto de fenómenos de autorregulación, que conducen al mantenimiento de la constancia en la composición y propiedades del medio interno de un organismo. [2] f. Autorregulación de la constancia de las propiedades de otros sistemas influidos por agentes exteriores.” (Homeostasis, (s.f). En Real Academia Española. Recuperado el 10 de septiembre de 2015) de http://lema.rae.es/drae/?val=homoestasis

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ba en términos estéticos, como la alteración sensible enunciada no sólo en el objeto como agente externo al sujeto, sino también como fenómeno que acontecía en el sujeto19. De esta manera, los usos y las transformaciones pasaron a ser la mediación que se establecía entre el exterior del sujeto y su interior, como un proceso de causa y efecto, en el que los individuos se transformaban como consecuencia de la transformación de su entorno, y viceversa20, en este sentido se entendía el sujeto y el objeto como dos entes separados, que sí bien se influían mutuamente, ambos constituían dos partes diferentes de la misma realidad.

Seguido a esto, una vez comprendidas las transformaciones estéticas como un elemento que influía tanto en el sujeto como en el objeto, ocurrió un último movimiento21, y éstas pasaron a ser concebidas no como un evento de causa y efecto, sino como flujo constante que movilizaba la existencia del hombre y le permitía existir por fuera de sí mismo. Con esto, las transformaciones estéticas pasaron a configurarse como: la transformación del sí mismo del sujeto, que se da como consecuencia del conocimiento sensible que el objeto como mediador le proporciona.

Con esta definición, donde la relación entre el sujeto y el objeto ya no eran causales, sino continuas, se pudo entender, que los usos estéticos como relaciones sensibles con el mundo posibilitaban roces que terminaban por convertirse en rupturas, es decir, transformaciones estéticas. Ahora estas transformaciones, a lo que hacían referencia era a un cambio en la manera en cómo se existe en el mundo, y ese existir, se asume como un saberse presente en el mundo, esto es, una conciencia del sujeto como entidad frente al entorno que le ro19. Este momento hace referencia al cuarto estado de la investigación, el cual podrá revisar en profundidad a través del Libro B, en el que se explica de forma detallada de qué está compuesto y cómo se desarrolló.

20. Este momento hace referencia al quinto estado de la investigación, el cual podrá revisar en profundidad a través del Libro B, en el que se explica de forma detallada de qué está compuesto y cómo se desarrolló.

21. Este momento hace referencia al sexto estado de la investigación, el cual podrá revisar en profundidad a través del Libro B, en el que se explica de forma detallada de qué está compuesto y cómo se desarrolló.

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dea. De tal manera que, cuando las personas modificaban los objetos, no sólo estaban transformando sus significados, estructuras, o funciones, sino que al mismo tiempo estaban aprehendiendo al mundo, haciéndose a él, para así, crearse como individuos, y a la vez en un acto simultáneo crear su entorno.

De esta manera, se pudo concluir que el ser humano no existe como entidad cerrada por fuera de su contexto, él es su contexto, y su contexto es él; el ser humano habita y se anida en espacio que no es más que la exteriorización de su existencia, de tal forma que sí cualquiera de los dos espacios, interno o externo, se modifica, inmediatamente en una acción sincronizada ambos se actualizan. Ahora, la actualización se da a través de una formalización que se lleva a cabo por medio de un componente esencial: la creación. La creación es el acto de interiorización y exteriorización de la conciencia, en este sentido, sí la transformación es un cambio del saberse a sí mismo, la creación es la encargada de generar el proceso de hacerse al mundo y revertirse sobre él. Si se piensa desde el interior hacia el exterior, esta es la encargada de configurar formas como: el baile, la música, objetos cotidianos, etc. Ahora, si se piensa del exterior al interior, ésta es la encargada de configurar la subjetividad. Con esto último, se podría decir que el mayor acto de creación de un ser humano es la creación de sí mismo.

Con el relato anterior, se intenta dar cuenta de la procedencia de los conceptos de usos y transformaciones estéticas, como el resultado de un camino de reflexión dentro de un proceso de investigación-creación22. Con esto se asume, que la experiencia vivida es un tránsito fundamental en la consolidación teórica y conceptual de un proyecto con tales características.

Con lo expuesto, se continúa con el desarrollo de la propuesta, desde el marco de algunos trabajos teóricos que complementan y explican los hallazgos que se relataron en el apartado anterior.

22. En el texto Proceso, podrá conocer a profundidad el camino de investigación-creación que condujo a la reflexión teórica y conceptualización de los usos y las transformaciones estéticas.

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Creación, espacio de enunciación del sí mismo Conforme lo dicho, se busca poner en evidencia cómo los usos y las transformaciones estéticas son el punto de intersección entre la estética y el diseño, para construir desde esta mirada, una ruta de navegación futura para el diseño industrial. En este sentido, la propuesta que aquí se plantea, más que una verdad o generalidad, es una posibilidad construida desde el tránsito sensible y subjetivo de la investigadora-diseñadora, que se soporta en algunas ideas de otros autores, para darle solidez y fundamento a los hallazgos.

Premisa central

Los seres humanos, se encuentran inmersos constantemente en ambientes y entornos que emanan estímulos y que el cuerpo a través de la intelectualización de los sentidos (Gourhan,1971), configura para hacerse al mundo, para aprehenderlo y generar relaciones de afectos con su contexto exterior; de esta manera, conforme logran interiorizan el mundo, así mismo lo exteriorizan, es decir que, el mundo que hacen de ellos, lo revierten sobre su entorno a través de gestos, códigos, formas de ser, que ponen en evidencia su presencia. En este sentido, cuando los seres humanos hablan, se visten, oran, comen, bailan, etc., lo que está configurando es su forma de aparecer ante el mundo, para lograr crearse un espacio común, un espacio compartido con un nicho social con el cual se identifican.

De esta manera, se puede decir que el ser humano es un sistema abierto, que en una dinámica constante de interiorización (subjetivación) y exteriorización (objetivación), se crea como entidad (subjetividad) (Mandoki, 2008), lo que configura a la vez su espacio exterior, como una manera de estar, de prolongar su ser por fuera de sus cuerpo orgánico, y así, interrelacionarse e insertarse dentro de un grupo social. El proceso descrito acontece gracias a un elemento fundamental: la sensibilidad, la cual se enmarca en lo sensible, y se puede definir como un flujo dinámico, movilizador de imágenes sensibles, que a través de una especie de membrana viscosa, recoge y expone los afectos construidos por medio de la exploración del sí mismo, y el mundo.

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Con lo dicho, los usos estéticos de los objetos son las mediaciones sensibles que se establecen entre el cuerpo poroso del ser humano y los objetos, que para este trabajo, son los objetos de diseño industrial. Ahora, respecto a las transformaciones, éstas dan cuenta de la apropiación del entorno sensible como proceso que concluye en modificaciones del saberse a sí mismo, para revertirse sobre el mundo desde un nuevo ser. Es decir, las transformaciones estéticas son un cambio que se produce en la conciencia del individuo, como devenir de las relaciones sensibles que se generan en el marco de lo cotidiano, y que producen en una dinámica continua de creación, la prolongación de la vida.

Para comprender lo anterior, se utilizará como forma explicativa un toroide23, esta figura logra ejemplificar, cómo las relaciones sensibles producen transformaciones estéticas; cómo se configura la conciencia; cómo interviene la sensibilidad en este proceso y por último, cómo la creación es el insumo y a la vez el producto de este movimiento continuo.

Creación

Transformación

Lo sensible

La sensibilidad

Desnudez

Transformación

Útero

Vestido

Conciencia

Creación 23. “toroide. (De toro2 y -oide). [1] m. Geom. Superficie de revolución engendrada por una curva cerrada y plana que gira alrededor de una recta fija de su plano, que no la corta.” (Toroide, (s.f).

En Real Academia Española. Recuperado el 13 de septiembre de 2015) de http://lema.rae.es/drae/?val=homoestasis

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Con la imagen presentada, se expone en el interior del toroide un conducto de tránsito donde se aloja la conciencia, la cual está circunscrita en un ambiente uterino, que refleja un espacio de incubación constante; antes y después de este espacio de incubación, es donde acontece la transformación estética, es decir una reacomodación del saberse a sí mismo ante el mundo. Este conducto, además, representa la desnudez del individuo como estado de despojo o reacomodación, a saber, como estado necesario para hacerse al mundo, a través del flujo constante de la sensibilidad (Coccia, 2011). Ésta última, representa como movimiento continuo y perenne una figura del infinito, que transita del interior al exterior y circula a través de lo sensible, como lugar de intermediación entre el cuerpo y los objetos24. Ahora, en el exterior25 del toroide está la creación, demarcada como acto de interiorización y exteriorización de la conciencia, es decir, como acción que formaliza materialmente expresiones del sí mismo, que se conforman a través de segundas pieles o vestidos26 (Coccia, 2011) y que constituyen la compilación o el compendio de formas con las que el ser humano hace presencia ante el mundo.

Con lo expuesto, se podría decir que, la creación, es consecuencia y causa al mismo tiempo de la transformación estética, dicho de otro modo, de la modificación del sí mismo. En ésta se materializa el resultado de la transformación y a la vez, ésta como insumo provoca y detona la transformación. En el ciclo del devenir de la transformación y la creación, la sensibilidad es la encargada de producir el flujo constante de la relación, así, en calidad de movimiento, permite cada acto de interiorización y exteriorización (Mandoki, 2008), de expansión y encogimiento; como un respiro de la vida que haciéndose al mundo va y vuelve sobre sí, en dimensiones distintas.

24. Para comprender los usos y las transformaciones estéticas, desde una perspectiva más amplia a partir de este momento la palabra “objetos” no sólo refiere los objetos de diseño industrial, sino que incluye también cualquier objeto que permita relaciones sensibles y transformaciones del sí mismo.

25. Si se piensa el toroide como figura geométrica compuesta por una superficie continua, no existiría tal interior y exterior, más bien se hablaría de la extensión del interior. Pensar en un interior y exterior, es sólo una manera de hacer comprensible la circularidad de los procesos asistidos por la sensibilidad; pues en un flujo constante, es imposible hablar de un afuera y un adentro, es sólo un movimiento simultáneo y no consecuente, lo que permite la transformación y la creación.

26. Esta forma de denominar las formas con las que el ser humano hace presencia ante el mundo, que incluye los objetos de diseño industrial, es una palabra tomada del trabajo de Coccia (2011).

Del cual se hablará en un apartado más adelante.

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Consolidación de la propuesta

Para complementar lo anterior se traerá a discusión algunos autores que consolidan la propuesta planteada, de esta manera, se intentará hacer un cruce de conceptos que permitirán crear solidez en lo dicho, y esclarecer algunas ideas.

Se inicia con el texto, La vida sensible de Emanuele Coccia (2011), en el que el autor despliega un análisis profundo e intenso, sobre lo sensible como condición para la vida, en cuanto es ésta donde se definen las formas, realidades y límites de la existencia. De esta manera, explica Coccia (2011), que todo aquello que es y hace al ser humano, es sensible, no tanto por una necesidad fisiológica, sino porque no hay forma de pensarlo por fuera de ésta, es decir: el ser humano, es, está, y aparece a través de lo sensible. En palabras de Coccia (2011): lo sensible constituye la materia de todo lo que creamos y producimos: no sólo de nuestras palabras sino de todo el tejido de las cosas en las que se objetiva nuestra voluntad, nuestra inteligencia, los deseos más violentos, las imaginaciones más diversas. El mundo no es simple extensión, no es una colección de objetos y tampoco define la simple y abstracta posibilidad de existencia.

Ser-en-el-mundo significa ante todo ser en lo sensible, moverse en ello, hacerlo y deshacerlo sin interrupciones. (Coccia, 2011, p.10) En relación con lo anterior, una vez definido lo sensible como el único espacio donde la vida hace presencia, el autor propone el concepto de imagen como el modo de ser de una forma sensible, con esto refiere además, que aquello que caracteriza al humano es la capacidad de producir imágenes y ser afectado por ellas. Con lo enunciado, Coccia (2011) emprende un viaje, en el que se lanza a estudiar: el modo de existencia de lo sensible y las maneras en que “la imagen y lo sensible dan cuerpo a las actividades espirituales y dan vida al propio cuerpo” (Coccia, 2011, p.13).

Para esto, el autor inicia reconsiderando en el estudio de lo sensible, la noción instaurada en la modernidad sobre el sujeto autónomo de las cosas; con esto se propone entender los objetos en tanto fenóme-

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nos, como lugar de presencia de lo sensible, es decir, como espacio de intermediación entre la cosa (materialidad) y la sensación (percepción). De tal forma que, este indica un plano de medialidad entre el cuerpo que siente y la realidad cosificada, y muestra que es allí, donde las cosas devienen sensibles y los humanos adquieren lo sensible del mundo para alimentar su alma.

En suma, lo que plantea es que lo sensible se produce en medio del sujeto y el objeto, a través de lo que él denomina: imagen. La imagen, explica, es el ser de lo sensible; de este manera, es el lugar donde habita lo sensible, por fuera de la carne del cuerpo y la materialidad del objeto. Dice Coccia (2011) “(…) podemos concluir que la imagen (lo sensible) no es sino la existencia de algo fuera de su propio lugar. Toda forma y toda cosa que llega a existir fuera de su propio lugar deviene imagen.” (Coccia, 2011, p.29).

Así, podría pensarse que es la imagen en cuanto lugar de lo sensible, el espacio de enunciación de la transformación estética, pues es allí, en ese plano intermedio de transmutación, descolocación, donde se funda el que se era, con el que se será. En este sentido, la transformación estética, refiere ser y estar en lo sensible, como lugar de vínculo entre el sí mismo, y el sí mismo en presencia; es decir entre la conciencia y el vestido; allí, en ese espacio intermedio es que tiene lugar la transformación. Al respecto dice Coccia (2011): Devenir imagen para toda forma es hacer experiencia de ese exilio indoloro desde su propio lugar hacia un espacio complementario que no es ni el espacio del objeto ni el espacio del sujeto, sino que deriva del primero y alimenta y hace posible la vida del segundo, puesto que lo sensible es una transformación de los cuerpos y es aquello que determina y orienta a los espíritus. Todo sensible resulta, por lo tanto, de la fractura entre la forma de algo y el lugar de su existencia y de su conciencia27. (Coccia, 2011, p.31) Para desarrollar el concepto de imagen, éste plantea una reflexión a partir del espejo como vía de ejemplificación del devenir de lo sensible. Coccia (2011), refiere el acto de mirarse frente a un espejo, 27. Cursiva añadida por la autora.

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como escenario en el que acontece la imagen, y resalta cómo a pesar de la existencia de un cuerpo que se mira, y un objeto que refleja el cuerpo, lo que aparece allí, no es ni el cuerpo ni el espejo, es la imagen, la imagen como acto de medialidad entre un referente y el otro, como ambiente en el que no se es ni cuerpo ni espejo, se es imagen. Con esto, pone en evidencia, cómo la existencia del hombre, en cuanto ser sensible, existe sólo por fuera de sí, en relación con objetos, que no son objetos, así como el hombre no es cuerpo, sino que son a la vez, espacio sensible.

Conforme lo expuesto, podría pensarse que lo que expone el autor, es semejante o cercano a la propuesta de interiorización y exteriorización como plano continuo, y a la vez intermedio, que se expone en esta investigación. Es decir, que se coincide con Coccia (2011) al pensarse al ser humano tanto como interioridad como exterioridad, que crea entre ambos espacios la medialidad, a saber, como lugar de enunciación de lo sensible, que permite el tránsito del que se era con el que se será (transformación estética), un tránsito del saberse a sí mismo de un modo, para llegar a ser otro, como un flujo constante, necesario e imprescindible para la vida. En este sentido, la conciencia (saberse a sí mismo), no aparece como figura cerrada, sino como conciencia de, que a través de la imagen -que nombra el autor- se transmuta constantemente, para ser, existir, y reafirmarse en y a través del mundo o de lo sensible, que son lo mismo.

Ahora, teniendo claro el panorama de lo sensible como espacio intermedio entre el sujeto y el objeto; habrá que agregar un elemento más: la capacidad insuperable del ser humano de producir lo sensible.

Respecto a esto, puntualiza Coccia (2011), que los seres humanos no sólo recibimos imágenes sensibles, sino que también las producimos: hablamos, construimos olores, hacemos figuras, bailamos, creamos objetos de diseño, sonidos etc., de esta manera, lo sensible se encarna en el cuerpo del viviente para dar forma a su existencia, -en los animales a través de su pelaje, en los seres humanos a través del vestido-, con esto, se crea una forma continua de producción y encuentro con lo sensible. Lo que nos dice el autor, es que el ser humano, tiene la inigualable capacidad de ponerse por fuera de su cuerpo anatómico, y “transformar lo psíquico en imagen externa, dar cuerpo y experiencia a lo espiritual.” (Coccia, 2011, p.60).

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De acuerdo con lo expresado, el vestido en el humano es el lugar donde se configuran las culturas, es el espacio donde se vierte lo sensible, para hacer parte de nuevo, de ese campo intermedio que relaciona el adentro y el afuera, entre el cuerpo y el espejo; entre el cuerpo y otro cuerpo. En efecto, el vestido actúa como medio, en el cual, el hombre revierte sobre el mundo lo sensible y lo dispone para que a través de las relaciones, se instauren flujos que permitan la transición de su propia alma a sí mismo, o de un alma a otra. El vestido en el humano es una piel que se renueva, se transfigura, se actualiza continuamente como devenir del dinamismo entre su interior y su exterior, o más bien del dinamismo que se genera en el intermedio, en lo sensible. Es decir que, el vestido no es cosa, es imagen, es ser sensible, que muta y se transfigura como acontecer del cambio y transformación del ser humano, precisamente porque tiene la capacidad de cambiar, el vestido está constantemente instaurado en la tensión del que se era con el que se será.

Dice Coccia (2011): Nuestro ser en el mundo está diseñado, abierto por nuestra desnudez, es decir, por la capacidad de asumir una porción de mundo como vestido: segundo cuerpo, segunda naturaleza más cercana a nuestra alma de cuanto lo está nuestro cuerpo anatómico. Gracias a nuestra “desnudez” vivimos fuera de nosotros más de lo que vivimos en nuestro cuerpo, somos vehiculados por una porción de mundo extrínseca y del todo separable, más de cuanto lo es nuestro propio cuerpo anatómico. La máscara, en el fondo, es esta paradoja de la medialidad, por la cual nuestro cuerpo es medio, vehículo que nos transforma a nosotros mismos en imagen y nos obliga a apropiarnos de imágenes para dar forma a nuestro cuerpo. (Coccia, 2011, p.127) Este proceso de apropiación de imágenes, para la transformación del ser humano en imagen, es el movimiento del toroide, que se esboza en este trabajo, y que conduce a saberse a sí mismo, a través de la creación. Es decir que, sí se entiende con lo dicho, que el ser humano vive inmerso en un mundo de relaciones sensibles con su entorno (usos estéticos), y que estas relaciones proporciona a su vez transformaciones sensibles (transformaciones estéticas), se estaría cerca

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de la propuesta de Coccia (2011), respecto a entender el espacio de lo sensible como lugar intermedio entre los sujetos y los objetos, que está en constante cambio como acontecer de la producción y recepción de imágenes a las que está expuesto el ser humano, para así, crear vestidos que como una segunda piel están en constante actualización y que constituyen una expresión del sí mismo, es decir, de la conciencia.

Finalmente, lo que devela Coccia (2011), para este trabajo, es la comprensión de lo sensible como lugar de la vida, como espacio de conciliación entre el ser humano y los objetos, como espacio de relaciones afectivas que permiten y dan lugar a la vez, a la creación o reproducción de imágenes, es decir a los vestidos de los que se llena el ser humano como presencias para aparecer ante el mundo; presencias hechas en y para lo sensible; de tal manera que permita la continuidad entre el adentro y el afuera, y consolide a través de formas, gestos, sonidos, expresiones, palabras, objetos de diseño, su estar en el mundo, su sí mismo por fuera de los límites de su cuerpo.

Conclusiones

Para concluir respecto a la propuesta personal, es importante añadir referente a lo planteado, que todo este dinamismo que se produce en y a través de lo sensible, como forma de circulación del ser humano, que se concreta en formas de aparecer y que está atravesado por la transformación, se compone por dos elementos centrales que ya se han enunciado, pero que vale la pena profundizar: la creación y la conciencia.

Ahora, ¿qué es la creación y qué es la conciencia?. Tanto la conciencia como la creación, han constituido dos de los mayores ejes temáticos a través de la historia, han seducido la curiosidad del entendimiento humano, convirtiéndose en dos aspectos casi míticos e indescifrables que han perturbado y apasionado a aquellos que han asumido el reto de encararlas. Aunque este trabajo no será el espacio para desarrollar en extensión, ambos conceptos, sí es necesario plantear cómo se entienden en esta investigación, para así, concluir sobre la propuesta planteada.

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Respecto a la conciencia, se empezará por decir que ésta es el nodo axial que nos posibilita la existencia, es en esta donde se es y se está. Para Damasio, neurólogo de origen portugués, una de las características distintivas de la conciencia, es que permite la sensación de un sí mismo, una sensación íntima “que tienes de ser tú” (Damasio, 2010, P.247). Sin embargo ese ser tú implica un desdoblamiento, un pensarse a sí mismo, sentirse a sí mismo. ¿Dónde habita ese sí mismo, si no es a través de una mirada externa que se referencia?, esta pregunta reseña la figura que plantea Coccia (2011) con el juego del espejo; cuando nos miramos en el espejo nos sabemos delante de nosotros mismos, habitamos por fuera de nosotros y a la vez en nuestro interior; en este sentido ser consciente, no sólo es estar despierto frente a sí mismo sino reconocerse por fuera para construirse continuamente. Es decir, la conciencia es sobre todo desdoblamiento, atravesado por lo sensible.

Para acotar un poco más una definición de conciencia, se referencia a Damasio (2010) el cual propone para el objetivo de esta parte del trabajo, unas pistas que enriquecen el camino. De manera que, se advierte al lector que la intervención no busca la reducción del término a lo objetivo, sino todo lo contrario, la expansión de nuevos caminos que permitan el acercamiento a la conciencia. En el texto El cerebro creó al hombre, el autor referencia dos tipos de conciencia: conciencia central y conciencia autobiográfica. La primera indica una conciencia centrada en el aquí y el ahora, mientras que la segunda: (…)manifiesta de una manera más vigorosa cuando una parte sustancial de la propia vida entra en juego, y el proceso lo denominan tanto el pasado vivido como el futuro anticipado. Trata y se ocupa de la personalidad y de la identidad, y está presidida por un sí mismo autobiográfico. (Damasio, 2010, p.258) Añade además el autor, que el principal insumo de la conciencia son imágenes que informan al sí mismo, sobre aquello que se le presenta como inmediato a su ser, esto incluye: (…)cualquier cosa que se halla fuera del cerebro –el cuerpo propiamente dicho, desde la piel hasta las entrañas, así como el

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mundo a su alrededor, el hombre, la mujer y el niño, los perros y los gatos, lugares, el tiempo cálido y frío, texturas suaves y ásperas, sonidos fuertes y bajos, la miel dulce y el pescado salado(…). (Damasio, 2010, p.110).

Con lo anterior, llama la atención la coincidencia del término imagen, entre Coccia (2011) y Damasio (2010), ambos autores ubicados en lugares diametralmente opuestos parecieran referir un elemento común: el insumo de la vida, si se asume que la vida para el humano solo es posible en cuanto es consciente en y de ella. Por lo tanto, con el panorama presentado podría decirse que la conciencia es aquello que hace posible la experiencia del hombre en el mundo, en cuanto es la que permite saberse en él, estar en él.

Ahora, respecto a la creación, otro concepto central y complejo, se ha referido en apartados anteriores, que se entiende como el acto de exteriorización e interiorización de imágenes sensibles, que se materializan a través de vestidos, o ¿mapa o patrón neural?28. Para evidenciar este enunciado, se tomará como recurso el siguiente gráfico: Exteriorización

Transformación

Conciencia

Transformación

Creación

Vestido

Creación Interiorización 28. No podría decirse, con certeza, en qué forma se revierten las imágenes sensibles para la consolidación del sí mismo, sin embargo, parece ser cercano a la descripción de patrón neural o mapa que despliega Damasio (2010), dice el autor: “modo de actividad en el cerebro, a diferencia de en la mente” (p.11)

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Con esta imagen, se representan cómo la creación acontece como acto continuo que atraviesa tanto la conciencia, como el vestido; en este sentido, la creación es aquello con lo que se traduce las formas de la conciencia a las formas del vestido, esto en el caso de la exteriorización; en el caso de la interiorización, es la manera como se traduce las formas del vestido (palabras, música, bailes, objetos de diseño, gestos), a las formas de la conciencia. Ahora, sí se observa, la creación es sobretodo: transferencia de lo sensible, y causante y a la vez producto de la transformación.

Para explicar lo anterior, se hará una descripción de la figura en movimiento: Primero, se debe reconocer que entre la conciencia y el vestido (sujeto-objeto), existe un espacio intermedio que corresponde a lo sensible, éste es asiduamente movilizado por la sensibilidad, que como la savia en el árbol, alimenta la existencia del hombre, dicho de otra manera, alimenta su alma. Ahora, el sujeto como ente abierto al mundo, en una dinámica innata a la vida, emprende la exploración de su entorno sabiéndose a sí mismo como sujeto (x), en medio de la circularidad del movimiento que implica la transferencia de lo sensible hacia él, y de él hacia el mundo; ocurre en un acontecimiento espontáneo, que lo que él es (x), se revierte sobre el mundo en forma de: gesto, palabra, baile, objeto de diseño, etc., es decir, en forma de vestido, de segunda piel. En ese instante, el sujeto (x) ha hecho presencia ante el mundo, su vestido emprende interrelaciones de contacto, roce, fricción, y adherencia, con otras formas; el vestido, se desgasta, se tiñe, se rompe, se destruye, ya no es el mismo. El sujeto, ya no se reconoce, desnudo, deja lentamente de ser (x), agoniza, siente morir, busca con angustia ser otro, volverse a encontrar; se dispone al mundo, lo aprehende, lo hace suyo de nuevo, y…el sujeto vuelve a ser, ya no (x), tal vez (y), o cualquier letra del abecedario.

De esta manera, la creación es superposición, apareamiento constante de imágenes, para posibilitar una transición del que se era con el que se será (transformación estética). La creación, es la capacidad de ponerse por fuera de sí mismo y volver a sí mismo para adaptarse al entorno no sólo respecto a los aspectos físicos como: comer, dormir,

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respirar, sino también en términos estéticos, donde a partir de la expresión y materialización de la sensibilidad, el ser humano habita y anida el mundo para construir códigos sociales que le permiten involucrarse dentro de su matrices sociales. En este sentido, la transformación estética se convierte en ambiente de reacomodación, de desnudez, para así, ser tatuado por el mundo, y revertirse sobre éste para también marcarlo. Como se había enunciado con antelación, el mayor acto de creación de un ser humano, es la creación de sí mismo como entidad.

Es fundamental entender que lo que se ha intentado desentramar en las últimas páginas, es una reivindicación, respecto a la estética, como elemento que posibilita el tránsito de lo sensible -insumo esencial de la vida-. Referir los usos estéticos y las transformaciones estéticas, como una reflexión no exclusiva del diseño industrial, es una forma de reconocer que el marco general que bordea estos dos elementos, compete a la profundidad del ser vivo. Por tal razón, ha de entenderse que la propuesta planteada es un esquema que incluye directamente la producción y consumo de objetos, pero también otras formas de hacer y estar en el mundo.

Ahora, respecto al diseño, lo que puntualiza la exploración es que los seres humanos se encuentran continuamente inmersos en relaciones con los objetos de diseño, relaciones que están en el marco de lo funcional, estructural, simbólico y estético; ahora respecto a las transformaciones, éstas también se dan con frecuencia en las cuatro formas, aunque en ocasiones se pasen por alto (querido lector, tómese en este instante un minuto para pensar algún cambio o modificación que le haya hecho a algún objeto de diseño. Yo por ejemplo, hoy mientras cocinaba, en medio del azar-e del medio día, tenía que levantar la tapa de la olla que estaba caliente, sin pensarlo tomé un tenedor, inserté los dientes entre la oreja de la tapa de la olla, y la levanté rapidito; revisé si se me iba a regar lo que estaba cocinando, apagué el fogón y volví a poner la tapa con el tenedor mientras esperaba para servir el almuerzo. Ese instante pudo haber sucedido en menos de dos minutos y ahí estaba yo transformando la función y el significado de ese objeto, dejándolo ser otro, mientras evitaba quemarme las manos.). Tanto los usos y las transformaciones, en sus cuatro formas, corresponden a comportamientos naturales e inna-

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tos del ser humano, todos los ser humanos tienen la capacidad de relacionarse con su entorno, y de transformarlo, es una dinámica necesaria para la vida misma, en cuanto permite a los sujetos, ponerse por fuera de sí, y así mismo construir desde un movimiento de interiorización y exteriorización, sus intenciones, anhelos, olvidos, penas, pesares, angustia, alegrías; a saber, su existencia como expresión sensible.

Por tal razón, cuando este trabajo inició preguntándose por aquel fenómeno en el que las personas usaban y modificaban su objetos, la situación no refería un acto ingenuo o una “Colombianada”, lo que ponía en evidencia, es que los seres humanos, existen a través de los objetos, estos les son imprescindibles para suplir las deficiencias del cuerpo frágil que los soporta, pero además, estos hacen parte de la extensión del sí mismo. De tal forma que, modificar objetos, representa un comportamiento que le pertenece a la constitución de ser humano; la especie se consolida conforme logra extenderse por fuera de sus límites corporales y la técnica, el lenguaje y la estética, dan cuenta de ello. Consecuente con lo anterior, el diseño industrial, como campo institucionalizado para la producción de objetos, de alguna manera ha cerrado las posibilidades de expresión de los individuos a través de la creación de sus entornos materiales, sumergiéndolos en encuentros en los que prevalece el campo técnico y práctico del objeto, y se borra o minimiza el campo estético.

Conforme lo anterior, los usos y transformaciones estéticas, evidencian la importancia de lo sensible como elemento fundamental y constitutivo para la prolongación de la vida. De tal forma que, aunque modificar el entorno para la producción de objetos eficientes que minimicen el gasto de energía del hombre, es y ha sido importante para el ser humano pues le ha permitido construir estructuras confiables y productivas, que optimizan y mejoran las funciones del entorno para su beneficio y gracias a ellas se ha podido cruzar océanos, viajar por el aire, visitar Marte, fotografiar la luna, etc.; es preciso anotar que, justo en el momento histórico en el que se está, modificar el entorno (hacer), para la circulación de lo sensible, es la salida para la concreción de espacios que estén mediados por el afecto, por el sentir, por el reconocimiento del otro como semejante y destituir

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el predominio del conocimiento racional, para que de forma equitativa, se le permita al conocimiento sensible instaurar nuevas formas de coexistir.

Por este motivo, la invitación final de este trabajo respecto a la propuesta personal es reconocer que las prácticas en las que el ser humano se ve involucrado para crear, para exteriorizarse, son formas de existencia que permiten acceder a lo más profundo del ser humano, y dejan sendas abiertas para reconciliar lo técnico práctico con el campo sensible; quizás de este modo se pueda imaginar un futuro estado donde exista más equidad, más respeto por el entorno en el que habitamos, y se valide a través del hacer formas de acercarnos a nosotros mismos.

Con lo anterior, se cierra, la explicación de la propuesta personal y se continúa con las nuevas perspectivas del diseño industrial, para así, conectar las implicaciones del panorama expuesto en los futuros modelos del diseño.

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o n e s Di trial Indus

nuevas prácticas de creación

Con el recorrido que hasta este punto se ha construido, se ha intentado mostrar cómo la relación con el entorno material, constituye elementos que conciernen a los aspectos más esenciales y profundos del ser humano y de la vida. Lo anterior desde la estética y el diseño industrial. En este sentido, se ha propuesto una mirada que se ha concentrado en los usos y transformaciones estéticas y ha buscado reclamar el componente de lo sensible en el campo del diseño industrial, como disciplina encargada de planear y producir objetos de consumo cotidiano. Para esto, se ha evidenciado cómo crear como marco general o diseñar como acción específica, corresponde a una actividad inherente a la especie humana la cual ha sido sustituida en gran parte por los sistemas de producción industrial, pero que los humanos en su día a día, permean y transgreden para construir desde su marco cultural y social, espacios y entornos que para ellos representan y significan su hábitat.

Esta resistencia colectiva, cada vez con más fuerza ha empezado a mostrar nuevas rutas de desarrollo para el diseño industrial y la consolidación de la profesión, y es en este marco, donde la estética entra a representar un pilar fundamental. Para entender un poco qué

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se avecina dentro de la producción material futura y cómo entra la propuesta que aquí se ha construido, se procederá a mostrar algunas de las perspectivas que se están fortaleciendo actualmente como caminos alternos en el marco del diseño.

Para esto, se inicia con la propuesta de Ezio Manzini (2015), quien en su trabajo Diseñar, cuando todos diseñan (Design, when everybody designs), esboza los nuevos retos a los que se enfrenta el diseñador actual frente a un campo disciplinar, que inmerso en un proceso de transición en términos, sociales, políticos, económicos, ecológicos, tecnológicos y productivos, obliga a repensar el papel tradicional que ha desempeñado el diseño industrial en la sociedad.

De esta manera, el primer elemento que resalta el autor, es la reconfiguración de la idea de diseñador, como único titular y gerente del campo del diseño, en un mundo donde actualmente todos diseñan; por todos indica el autor a: “(…) cada sujeto sea individuo o colectivo, quien en un mundo de transformación debe determinar su propia identidad y su propio proyecto de vida.” (Manzini, 2015, pag.1)29. En este sentido, para Manzini (2015) diseñar es una acción que implica crear y recrear la propia existencia, donde cada individuo, debe pensar y reflexionar desde una perspectiva estratégica el contexto en el que está inmerso y así tomar decisiones para mejorar el estado de las cosas. Refiere además, que diseñar es una capacidad común a cada individuo, pero para hacer uso de ella, ésta debe ser cultivada, lo cual pocas veces sucede o se da de manera equivocada.

Con lo expuesto, añade Manzini (2015), que sí se asume la capacidad de diseñar, como una labor común a todos los sujetos, habría que revisar entonces, cómo se instala el rol del diseñador experto, dentro de los procesos actuales; donde la humanidad está entendido los límites del planeta, y además está inmersa en unos sistemas de conectividad que permiten procesos culturales que unen lo local con lo global, modificaciones de los sistemas actuales de trabajo, y por último, reconfiguraciones de los procesos de producción y consumo.

29. Traducción propia. “(…) every subject, whether individual or collective, who in a world in transformation must determine their own identity and their own life project.” (Manzini, 2015, pag.1)

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Esto quiere decir que el diseño está actualmente sumergido en un momento de rupturas, donde la idea de crear productos en serie para los sistemas tecnológicos e industriales, es sólo un modelo descontextualizado que tuvo cabida a principios del siglo XX, pero que en el presente no corresponde ni resuelve los desafíos de la vida actual.

Conforme lo dicho, refiere el autor, que las formas actuales del diseño deben transitar a campos donde éste sea un proceso abierto y contemple la producción distribuida. Esto quiere decir que se debe pensar en una forma de crear que se disponga como una práctica que involucre a los actores de la vida cotidiana, para la ejecución de las ideas y que además, se instale dentro de sistemas de fabricación que apuesten por redes abiertas y accesibles de producción y consumo.

Con lo anterior, se plantea un panorama que permite creer en una sociedad en la cual el diseño sea un elemento que articule formas de existir, que cualifiquen no sólo en términos prácticos, sino también estéticos, la vida de los seres vivos; generando así, un espectro en el que el diseño conduzca a una vida sostenible y en red, donde cada actor, tenga participación en la construcción de la sociedad en la que desea vivir.

En palabras de Manzini (2015), el diseño es: (…) una cultura y una práctica acerca de cómo las cosas deberían ser con el fin de lograr las funciones y significados deseados. Se lleva a cabo dentro de los procesos de co-diseño de composición abierta en la que todos los actores involucrados participan de diferentes maneras. Se basa en una capacidad humana que todos puedan cultivar y que para algunos –los expertos en diseño– se convierte en una profesión. El papel de los expertos en diseño es desencadenar y apoyar estos procesos de co-diseño de composición abierta(…)30 (Manzini, 2015, p.54).

30. Traducción propia. “(…) is a culture and a practice concerning how things ought to be in order to attain desired functions and meanings. It takes place within open-ended co-design proccesses in which all the involved actors participate in different ways. It is based on a human capability that everyone can cultivate and which for some -the design experts- becomes a profession. The role of design experts is to trigger and support these open-ended co-design processes(…)”

(Manzini, 2015, pag.54)

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Por último, es importante resaltar respecto al trabajo de Manzini (2015), que éste hace parte, de una serie de documentos denominado “The Design Thinking, Design Theory”, que el MIT31 ha propuesto elaborar, en una búsqueda por resolver los retos a los que se enfrenta el diseño actualmente. En esta compilación de textos, consideran al diseño industrial, más que como diseño de productos como una forma de pensamiento y acción que permite resolver problemas e imaginar nuevas formas de configurar y construir la vida; teniendo en cuenta al prójimo, respetando a las personas, y valorando la naturaleza y el mundo donde existimos. Con lo anterior, precisa advertir que es completamente revelador imaginar desde estas perspectivas un mundo no muy lejano donde diseñar -como una de las formas de crear-, sea una actividad cotidiana que viabilice formas de coexistencia más humanas, donde cada persona tenga mayor acceso al desarrollo de su capacidad creadora, y esto le permita empoderar sus acciones para construir entornos donde se pueda expresar y fundar, formas de vida más orgánicas y sistémicas.

El panorama anterior, aunque parece utópico, se está afianzando actualmente en dos elementos imprescindibles para el desarrollo de este trabajo: el Movimiento Maker y los Laboratorios de Fabricación.

Estos aspectos de la realidad actual, constituyen dos de los componentes más determinantes que permiten suponer un contexto futuro, donde las personas tengan la posibilidad de construir y consolidar su entorno material, es decir, donde las personas en el marco del día a día, participen activamente del diseño y formalización de sus hábitats.

Para ampliar un poco el panorama, se explicarán estos dos conceptos, empezando por el Movimiento Maker, como gran contexto que incluye un conjunto de prácticas que están revolucionando las formas tradicionales de concebir nuestro contexto objetual. El Movimiento Maker, está relacionado con el DIY (Do It Yourself o Hágalo usted mismo), corriente que se formalizó en los años 50`s y que incentivaba a las personas del común a construir, modificar y reparar objetos. Otra importante influencia para el Movimiento Maker, es la 31. Massachusetts Institute of Technology (Instituto Tecnológico de Massachusetts).

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ética hacker32, la cual se fundó en unos principios de acción aplicados a la computación codificada en bits, y que el Maker retomaría para revertirlos sobre proyectos materiales configurados en átomos.

El término de Movimiento Maker es atribuido a Dale Dougherty, quien lo popularizó tras formalizar entre 2005 y 2006, una revista llamada Make en la que circulaban proyectos DIY, y tras organizar un conjunto de festivales llamados Maker Faires33, que tenían como objetivo visualizar y exhibir proyectos de makers. A partir de este momento el Movimiento Maker, ha tenido gran influencia en la formalización de proyectos manuales, que valiéndose de las nuevas tecnologías como la impresión 3-D, el corte láser, el escáner 3-D, y la eficiencia de las comunicaciones, ha logrado establecer grandes alcances para la solución de problemas locales.

Para cerrar, se nombra el autor Mark Hatch (2014), quien escribió el libro The Maker Movement Manifesto, donde logra construir un conjunto de “reglas” que condensan y expresan las actitudes que un maker deber tener o explorar. Estas son: 1) Hacer: como una actividad fundamental para el ser humano, y crear como una vía por la cual los seres humanos se sienten plenos, dice además que “(…) Hay algo que es único sobre hacer cosas físicas (…) son como pequeños pedazos de nosotros y parecen que encarnar nuestra alma.34” (Hatch, 2014, p.1). 2) Compartir: aquí el autor refiere que compartir con otros lo que se ha hecho y lo que se sabe hacer, es una actitud fundamental para un maker 3) Regalar: describe respecto a regalar, que es una de las acciones más satisfactorias y desinteresadas que hay y que cuando se da algo que se ha hecho personalmente, se esta dan32. “(…)la ética hacker es una nueva moral que desafía la ética protestante del trabajo, tal como la expuso hace casi un siglo Max Weber en su obra clásica “La ética protestante y el espíritu del capitalismo”, y que está fundada en la laboriosidad diligente, la aceptación de la rutina, el valor del dinero y la preocupación por la cuenta de resultados. Frente a la moral presentada por Weber, la ética del trabajo para el hacker se funda en el valor de la creatividad, y consiste en combinar la pasión con la libertad. El dinero deja de ser un valor en sí mismo y el beneficio se cifra en metas como el valor social y el libre acceso, la transparencia y la franqueza.” (Himanen,2004, p.2) 33. “Maker Faire es un espacio para makers, inventores, creadores, artistas y en general para personas creativas y organizaciones que estén dispuestas a compartir sus habilidades y experiencias en áreas que van desde el uso de las tecnologías avanzadas, hasta las técnicas más tradicionales, incentivando siempre la cultura del “Hazlo tú mismo” (Do-It-Yourself).” (Bogotá Mini Maker Faire, (s.f). Bogotá Mini Maker Faire. Bogotá, Colombia.:WordPress. Recuperado de: http://makerfairebogota.com)

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do un pedazo de sí mismo; lo anterior, si se entiende que cuando se hace, se deja un parte de cada creador en el objeto. 4) Aprender: en esta actividad, el autor invita a aprender a hacer y a aprender siempre de lo que se hace, nombra que si bien se puede llegar a ser un experto en alguna técnica, el maker se caracteriza por querer siempre aprender más, lo cual permite siempre enseñar y compartir con otros lo que se sabe. 5) Equiparse: con relación a este aspecto, dice Hatch (2014), que los makers deben tener acceso a las herramientas indicadas para el proyecto que se vaya a desarrollar, para esto invita a invertir en herramientas de creación. 6) Jugar: puntualiza respecto a jugar, que las personas deben divertirse con lo que hacen, de esta manera lograrán sentirse emocionadas y orgullosas de lo que logren en el proceso. 7) Participar: en este apartado, convoca a las personas para ser parte del Movimiento Maker, y así lograr contactarse con gente y grupos que estén descubriendo este camino; lo anterior, con el propósito de ir generando comunidad alrededor del tema. 8) Apoyar: dice el autor, que como movimiento, éste necesita “(…)apoyo emocional, intelectual, financiero político e institucional (…)35”(Hatch, 2014, p.2). Y añade, que es con la participación de todas las personas, que se puede construir un futuro mejor. 9) Cambiar: en esta acción, enseña que se debe abrazar el cambio que se produce en sí mismo, como consecuencia de adentrarse en el mundo maker, y concluye que “Dado que hacer es fundamental para lo que significa ser humano, te convertirás en una versión más completa de ti mientras haces.36”(Hatch, 2014, p.1).

Finalmente, para cerrar el manifiesto escribe el autor, “Como parte del espíritu de hacer, te recomiendo que tomes este manifiesto, le hagas cambios, y lo apropies. Ese es el punto de hacer.37” (Hatch, 2014, p.1).

34. Traducción propia. “(…). There is something unique about making physical things.(…) are like little pieces of us and seem to embody portions of our souls.” (Hatch, 2014, p.1) 35. Traducción propia. “(…)emotional, intellectual, financial, political, and institutional support.”(Hatch, 2014, p.2).

36. Traducción propia. “(…).Since making is fundamental to what it means to be human, you will become a more complete version of you as you make.”(Hatch, 2014, p.2).

37. Traducción propia. “In the spirit of making, I strongly suggest that you take this manifesto, make changes to it, and make it your own. That is the point of making.” (Hatch, 2014, p.2).

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Con este paso ligero por el Movimiento Maker, se ha intentado mostrar cómo esta corriente social resalta el valor del hacer como una expresión del ser, y a la vez construye un rechazo total de la idea de consumidores pasivos. El Movimiento maker, se instaura como fuerza de resistencia a la centralización del saber cómo se hacen las cosas, por esto, a través del trabajo colectivo ha ido edificando estructuras que dan cuenta de una realidad, donde la creación de los espacios materiales, no están mediados necesariamente por un experto, sino que a través del acceso a materias primas, tecnologías, redes sociales, espacios de financiación colectiva (crowdfunding), las personas del común, incluyendo niños, están proponiendo respuestas más acertadas y coherentes con sus necesidades locales, de lo que a veces un diseñador experto puede lograr.

Conexo al Movimiento Maker hay un elemento determinante en la expansión y éxito de este tipo de corrientes sociales: los Laboratorios de Fabricación. El concepto de Laboratorio de Fabricación, nace en el año 2000 en el Centro de Bits y Átomos (Center of Bits and Atoms) del MIT, bajo la dirección de Neil Gershenfeld. Con la idea de crear un espacio en el que se pudiera tener máquinas que materializaran lo que se diseñaba en computador, es decir, que lo que se produjera no fueran bits, sino átomos. Para este objetivo se equipó un lugar con múltiples máquinas para la fabricación digital, que estuvieran en la capacidad de crear casi cualquier cosa. A este espacio se le denominó Laboratorio de Fabricación (TEDTalks.[TED Conferences]. 2006). Una vez establecido el primer laboratorio, la idea fue replicada en varios lugares del mundo, incluyendo entornos deprimidos, como una manera de empoderar procesos en los que las personas tuvieran acceso a herramientas para la fabricación digital.

Actualmente los Laboratorios de Fabricación están en más de 30 países38, y agrupados en una organización denominada Fab Foundation, su misión es construir una red global de laboratorios que permitan la invención y el libre acceso a las herramientas de fabricación digital.

38. (What is a Fab Lab?, (s.f). En FabFoundation. Recuperado el 18 de septiembre de 2015) de http://www.fabfoundation.org/fab-labs/the-fab-charter/

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Los Laboratorios de Fabricación, están disponibles para que cualquier persona puede acceder a ellos, y pueda realizar el objeto que desee (excepto que éste le produzca daño a alguien); también tiene como principio que cada persona aprenda a hacer las cosas por sí mismo, para así poder compartir su experiencia con otros usuarios. Uno de los principios más importantes dentro de los Laboratorios de Fabricación es asumir la responsabilidad de no hacer daño a otras personas o a las máquinas, y también de siempre dejar el espacio de trabajo mejor que como fue encontrado; otro aspecto esencial es que los usuarios asumen la responsabilidad de ayudar a la documentación e información del estado de las herramientas, materiales o incidentes que ocurran en el lugar. Además se destaca que, en estos espacios la confidencialidad de los procesos la asume el creador, cada uno es libre de proteger la propiedad intelectual o de vender los productos, sin embargo, las creaciones que se realicen en este espacio deben quedar disponibles para que otros puedan aprender de ellas y las puedan usar. Respecto a los negocios, los Laboratorios de Fabricación de la Fab Foundation están abiertos a la consolidación de proyectos con fines comerciales, siempre y cuando estos se consoliden y desarrollen dentro de otros contextos, y beneficie de alguna manera a los usuarios y a los laboratorios39.

De tal manera que, se puede decir que los Laboratorios de Fabricación son una espacio en el que se agrupan herramientas tecnológicas que facilitan la producción de objetos materiales, y que sí bien se gestan bajo esta institución central que es el MIT, y se organizan bajo la Fab Foundation el concepto de Laboratorio de Fabricación ha extendido sus límites hasta crear comunidades alrededor del mundo que participan de una red colaborativa, y que incluso, han empezado a explorar otras maneras de formalización, como por ejemplo el 3DLABFAB-CAFÉ en Argentina, donde se conjuga un espacio de fabricación, con un ambiente de estudio, y acceso a comida y café.

39. (The Fab Charter, (s.f). En FabFoundation. Recuperado el 18 de septiembre de 2015) de http:// www.fabfoundation.org/fab-labs/the-fab-charter/

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En este sentido, los Laboratorios de Fabricación se están instaurando como espacios de creación colectiva, donde hay una circulación de conocimiento y de productos que se movilizan por fuera de las estructuras jerárquicas y hegemónicas, donde el diseñador experto ha estado instalado desde la creación de la disciplina. Lo que este fenómeno avecina es la puerta de entrada a un contexto donde la producción, fabricación e ideación de los productos, se establezca desde otras dimensiones y dinámicas que instauren nuevas relaciones con el entorno material.

Para concluir, se aclara que todo lo que hasta aquí se ha planteado respecto a los panoramas que se avecinan en el campo de la producción de objetos, es mucho más amplio y cada día que pasa están aconteciendo nuevos retos y reacomodaciones que modifican las formas instauradas actualmente.

Finalmente es en esto en lo que consiste la vida y las dinámicas de relación de la existencia. De tal forma que, nombrar el trabajo de Manzini (2015), evidenciar la fuerza del Movimiento Maker y exponer la magnitud de lo que los Laboratorios de Fabricación representan para la sociedad actual, es sólo la punta del iceberg. El momento histórico en el cual nos encontramos, refiere un tránsito ineludible e indispensable para la vida integrada y orgánica del planeta tierra y como lo enuncia Manzini (2015) en su trabajo: Esta transición es un amplio y complejo proceso de aprendizaje social, en el que todo lo que pertenece a la forma convencional de pensar y de comportarse en el viejo mundo debe ser reinventado: desde la vida diaria hasta la idea del bienestar. Para lograr esto debemos mirar a la sociedad como un laboratorio inmenso de experimentación sociotécnica, que a su vez llama a la producción y difusión del conocimiento de diseño para empoderar a las personas, comunidades, instituciones y empresas a inventar y mejorar formas originales de ser y de hacer las cosas. Esta fase de experimentación durará tanto tiempo como dure la transición:

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un período corto en la historia de la humanidad, pero un tiempo muy largo para nosotros y nuestros hijos. En la práctica, este enfoque experimental se convertirá en la aproximación “normal” de nuestro futuro40. (Manzini, 2015, p.54) Con lo dicho, se puede afirmar que la estética será una pieza indispensable en los estados venideros del planeta como cuerpo integrado. Será la estética como campo de estudio de lo sensible, en quien repose la labor de crear espacios de relación que se constituyan desde lo afectivo, en donde el conocimiento sensible sea restituido en nuestra sociedad para establecer nuevas formas de relación y construcción del ser humano como parte integrada de un sistema. Por lo tanto, la pertinencia de este trabajo, radica en avecinar dentro de las nuevas estructuras de formalización humana, la importancia de lo sensible como elemento fundador de la vida; en este sentido, estudiar los usos y las transformaciones de los objetos de diseño industrial como fenómeno que acontece en lo cotidiano, no sólo yace como categorización o identificación de formas de expresión de los sujetos, sino que reside en algo mucho más insondable y valioso, en la reivindicación del ser humano sensible a través del hacer.

Es para la realidad de este proyecto, defender la creación como virtud general de la humanidad y la existencia; como un proceso a través del cual se es posible hacerse a la vida, aferrarse a ella, para así, encontrarse en medio de esta dinámica una nueva forma de ser y estar, es decir, es el camino para la creación del sí mismo. Por lo expresado, de ninguna manera el objetivo de crear puede ser reducido al incentivo de fabricar o producir como actividad de destreza manual o motriz, la creación en este trabajo se entiende desde una dimensión mucho más profunda y compleja que ha sido explicada en la propues-

40. Traducción propia. “This Transition is a broad, complex social learning process, by wicheverything that belongs to the mainstream way of thinking and behaving in the old world will have to be reinvented: from everday life to the very idea of well-being. To do this we should look at the whole of society as a huge laboratory of sociothecnical experimentation, wich in turn calls for producing and spreading design knowledge able to empower individuals, communities, institutions, and companies in the inventing and enhancing original ways of being and doing things. This experimentation phase will last as long as the transition: a short period in the history of humanity but a very long time for us and our children. N practice, this experimental approach will become the “normal” approach in our future.” (Manzini, 2015, p.54)

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ta personal. Por tal razón, es desde allí que debe leerse el puente de conexión entre la reivindicación el conocimiento sensible y la creación, como aquello que cualifica al ser humano en cuanto le posibilita la autonomía del conocimiento del sí mismo, visto éste último, no como elemento aislado, sino como unidad constitutiva de un todo.

Lo expresado, puesto en términos de los conceptos y categorías que se han desarrollado en este trabajo, se debe pensar la creación dentro del marco de los usos estéticos y las transformaciones estéticas, pues es a partir de éstas que se pone en circulación lo sensible; usar en términos funcionales un objetos o transformarlo en términos estructurales, no necesariamente conduce a la aprehensión de la vida, esto se puede entender en términos de dos conceptos que despliega Mandoki (2008) en los que pone de manifiesto que así como existe el prendamiento41, también existe su opuesto, el prendimiento42, donde: Quienes llevan una vida fértil en estímulos nutricios, pueden mantener la sensibilidad abierta. Quienes, por el contrario, están continuamente expuestos a la violencia estética de la sordidez, la miseria, la amenaza, la mezquindad humana es decir, viven en situación de prendimiento continuo, se ven obligados a bloquear su sensibilidad para no padecer. (Mandoki, 2008, p.71) Desde este ángulo, se entiende entonces que la invitación de este trabajo, más que establecer una postura para referir lo que es bueno o no, es una manera de visibilizar dos elementos innegables de la existencia del ser humano y la vida: la estética y la creación.

41. El prendamiento es un acto por el que extraemos vigor para vivir, como la semilla que se prenda a la tierra generando raíces para absorber sus nutrientes. Sin prendamiento no hay supervivencia posible al no haber arraigo en la realidad.(…) En el prendamiento hay intencionalidad, pulsión hacia un objeto, el “libre juego de la imaginación y el entendimiento(…) (Mandoki, 2008, p.69) .

42. (…) El prendimiento es lo otro de la disposición a la estesis, su contrario en tanto susceptibilidad y entumecimiento de los sentidos(…)es encierro y estrechez de la subjetividad en su impotencia, cuando la sensibilidad no es cautivada sino capturada (Mandoki, 2008, p.71).

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a t Muiones c

Propuesta de creación

Mutaciones, es la propuesta de creación que deriva de esta investigación-creación. Lo que aquí se presenta si bien es el punto de culminación de este trabajo, no refiere en lo absoluto un producto de, sino más bien el proceso a través del cual se logró concretar y concluir tanto el cuerpo teórico como el práctico. Por lo anterior, Mutaciones, se despliega como un sistema de objetos, que evidencia un tránsito formado por relaciones y cambios desde lo sensible, es decir, como la materialización de un recorrido atravesado por el conocimiento estético, producto de la inmersión dentro un proyecto de investigación-creación. De esta manera, la propuesta es origen y fin, que como una matrioshka43 se repliega sobre sí mismo para dejar en el final, también un principio.

Con lo expuesto, se aclara que cada uno de los elementos que hace parte del sistema objetual total, constituye la creación. Diferenciar la reflexión teórica como un sección aislada, sería contradecir lo que 43. Una matrioshka o muñeca rusa, es un objeto de madera tradicional de Rusia, compuesto por un conjunto de piezas huecas, que se contienen entre sí; de tal manera que, primero hay una gran muñeca, que al abrirse, contiene otra muñeca, y ésta a su vez contiene otra muñeca y así sucesivamente. Las muñecas rusas, alcanzan a albergar hasta 8 o 9 piezas.

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se ha señalado hasta este punto. En este sentido, Mutaciones está compuesto por: primero, un libro teórico (Libro A) que da cuenta de la discusión conceptual del trabajo, donde se discuten los elementos más importantes de la investigación-creación a la luz de múltiples autores (es decir, son los dos capítulos que acaba de leer). Segundo, por un libro del proceso cursado (Libro B) en el que se despliega la totalidad del camino transitado durante el proyecto: cada uno de los pasos, acciones, eventos, errores, circunstancias, desencuentros, trayectos, tiempos, y elementos, que hicieron posible la construcción total del trabajo. Por último, por una caja de materiales e insumos que se utilizaron dentro del tránsito de la investigación, como ofrenda para que quien lo tenga en sus manos disponga de ellos como desee, en este sentido, para que los apropie, los intercambie, los use y los transforme.

En relación con lo anterior, el trabajo final de creación -al margen de las formas de creación tradicional del diseño industrial- se presenta como una invitación a crear, a que cada uno de los que se relacione con este sistema de objetos encuentre en cada pieza una posibilidad, una provocación para hacer, para ser y para estar; para dejar rebozar cada parte de sí y en un acto de transferencia construir otra creación, que no es la mía, es la nuestra. De tal forma que, cada pieza inscrita en este habitáculo es un objeto abierto que cuenta los rastros del trasegar por un proceso de investigación-creación, que confirma y comprueba que los escenarios futuros del diseño industrial necesitarán fundamentarse en el campo de la estética, en cuanto es éste el que permite comprender y acceder a lo sensible, como sustrato fundamental para la creación autónoma de las personas en el marco de lo cotidiano.

Por tal razón, la creación que aquí se trae no pretende ser un objeto que soluciona o resuelve alguna necesidad o problema, todo lo contrario, bajo la dinámica del devenir, del siendo, es un sistema de objetos de posibilidades, que sin muchas pretensiones insta a ser tocado por otros, para que con el más mínimo gesto -como el de una mirada- se desfigure y deje de ser lo que es, se convierta en otro y mute. Como lo nombra Carlos Mesa (2010) en su texto Superficies de contacto:

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Para explorar y exponer los posibles dramas del encuentro, los conflictos, las separaciones y las mezclas; reconocer las marcas que posibilitan el ser; ser sentido y poder sentir a alguien o algo, únicamente se requiere de la mirada de un <<ojo reptador>> -<<de los ojos de la piel>>-, de la mirada háptica que reescriba o repase la inscripción y que habite en ella sintiendo que la habita. (Mesa, 2010, p.30) En razón de lo expuesto, Mutaciones, es un objeto de “multiplicidades”, que arraigado en el rizoma, se presenta como circunstancia, accidente, como flujo, que se disemina desde el contacto y –nace-muere-nace- cada_____________en el intermedio de ser- otronosotros- juntos- todos- eso- tu –aquello, cualquiera- en- desde- el movimiento. Respecto a esto, Deleuze & Guattari (2000), definen la multiplicidad como algo que no tiene sujeto ni objeto, como algo que, a partir de la diseminación de sus formas, dimensiones, tamaños, y determinaciones, termina por ser modificada y transfigurada, para proporcionar nuevas naturalezas que se estructuran y vuelven a ser fuente de futuras combinaciones.

De esta manera, la multiplicidad no es cosa, es acción, es devenir, es acontecer, es relación que desde el contacto se extiende para no ser unidad sino posibilidad. En palabras de Deleuze & Guattari (2000): Lo múltiple hay que hacerlo, pero no añadiendo constantemente una dimensión superior, sino, al contrario, de la forma más simple, a fuerza de sobriedad, al nivel de las dimensiones de que se dispone, siempre n-1 (sólo así, sustrayéndolo, lo Uno forma parte de lo múltiple). Sustraer lo único de la multiplicidad a constituir: escribir a n-1. Este tipo de sistema podría denominarse rizoma44. (Deleuze & Guattari, 2000, p.12) Finalmente, la propuesta de creación Mutaciones, sujeta a la estructura de pensamiento que nos plantean estos autores, y en coherencia con la propuesta que se ha desarrollado a través del trabajo teórico, este sistema de objetos, no intenta replicar las formas de creación 44. Cursiva añadida por la autora

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de objetos de diseño en la que se especifica y se construye una secuencia de uso, un parámetros específicos del objeto y un perfil del usuario modelo.

Este trabajo en busca de validar el hallazgo que trajo el proceso de investigación-creación se consolida sobre todo como superposición, mezcla de imágenes, que a través de una trama que se extiende y permea otras dimensiones, logra construir un tejido que no es impuesto ni pre-establecido, sino que, desde el reconocimiento del otro como ser capaz de crear-se, posibilite desde la expresión y materialización de la sensibilidad de cada uno, que este sistema aumente de dimensión a través de las conexiones que con cada roce se generen.

De manera que, se transforme, mute y se convierta en un rizoma de intersecciones sensibles, para construir vida y constatar que el mayor acto de creación de un ser humano, es la creación de sí mismo como entidad.

Transformaciones est茅ticas de los objetos

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Mutaciones | Objeto final

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Mutaciones | Libro te贸rico (Libro A)

Transformaciones est茅ticas de los objetos

Vida路Muerte路Vida de dise帽o industrial en lo cotidiano

Mutaciones | Libro del proceso (Libro B)

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Mutaciones | Caja de objetos del trĂĄnsito

Transformaciones estéticas de los objetos

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u l c n Co ones -si

usos y transformaciones estéticas de los objetos de diseño industrial en lo cotidiano

Una vez consumado el trabajo, habría que decir que este proceso de investigación-creación, logra evidenciar conclusiones no sólo respecto al tema puntual del trabajo, sino también, acerca del camino cursado. De tal manera que, las conclusiones que aquí se exponen, están divididas en dos secciones. Primero, respecto al tema del proyecto, que estudia los usos y las transformaciones estéticas de los objetos de diseño industrial en el marco de lo cotidiano; y segundo, respecto al tránsito recorrido. Lo anterior, sin desconocer que ambos elementos se complementan y que los dos acontecieron como rutas integradas.

Conclusiones de los usos y las transformaciones estéticas de los objetos de diseño industrial, en el marco de lo cotidiano:

A partir de la elaboración teórico-práctica del trabajo, la conclusión central es reconocer y evidenciar, cómo el diseño industrial en su práctica venidera, necesitará asirse en el campo estético, como espacio que problematiza y estudia lo sensible. Este último elemento. como componente esencial e imprescindible en el empoderamiento de las prácticas de creación de las personas, en el contexto de lo cotidiano. De esta manera, sí tradicionalmente los objetos de diseño, han sido concebidos bajo el margen funcionalista, en el que ha primado

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el campo técnico-práctico del objeto; los nuevos sistemas productivos y las nacientes dinámicas sociales, están obligando a repensar esta perspectiva, de tal forma que, la creación como capacidad innata del ser humano, se instale como una forma de autogestión y desarrollo social colaborativo, en el que las personas estén cada vez más inmersas en el diseño y concreción, no sólo de su entorno material, sino también del mundo y la vida en el que desean existir.

Con lo anterior, podría entonces pensarse una vida, en la que confluya estados de existencia más apacibles y llevaderos, que permitan la reinvención de nuevas formas de presencia y relación con la vida; en la que el puente de intermediación no sea otro más, que el campo de la estesis, éste, como insumo principal de un hábitat más humana. (quizás para pensar ese humana, habría que reinventarse el significado de ser humano, y reconstruir un sin número de falsas creencias que han puesto lo humano, por fuera de todo lo que nos rodea; en ese sentido, para este trabajo, humano, es sobre todo ser vivo, en consecuencia, ser sensible) Por último, entendiendo la estética como elemento esencial de la vida y no como aspecto exclusivo del arte, el diseño industrial tendrá que aceptar y reconocer este campo de estudio, como una vía en la cual podrá superar el anacronismo en el que está sumergido como disciplina, para que haciendo uso de su propio ejercicio, se rediseñe y se transforme; de tal forma que, logre superar el diseño industrial, como un hacer fundamentado en la revolución industrial, y pase a concebirse como una práctica abierta que necesita estar sumergida en procesos de constante creación, que cooperen y dialoguen con los retos sociales, ecológicos, culturales, económicos, políticos, de la actualidad y el futuro cercano.

Conclusiones del proceso transitado:

Cursado el proceso de investigación-creación, es indispensable concluir sobre algunos elementos esenciales dentro de la elaboración y formalización de este proyecto, que hicieron posible construir un camino que desborda los límites de las estructuras tradicionales de la producción de objetos industriales, para así, enriquecer tanto el campo estético, como el del diseño.

Transformaciones estéticas de los objetos

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En ese sentido, primero, habría que decir que la investigación-creación, está compuesta por una serie de actividades, que se contraponen en la manera de concebirlas y producirlas. En términos cognitivos, la investigación creación, exige en quien la ejecuta, actuaciones contrapuestas. Por un lado, le insta para que persiga un orden lógico, organización, eficiencia en la comunicación, asertividad en la representación, pero a su vez, le pide el caos de lo espontáneo, la incertidumbre de la intuición, el azar del impulso, el contrasentido de lo inverosímil. En palabras de Hernández (2008), demanda pasión, erotismo y vitalidad. Por lo anterior, la investigación-creación requiere una operación híbrida, desplazarse entre la quietud y la agitación, la cordura y la demencia, la alineación y el desequilibrio, entre el pragmatismo y la ociosidad, para revolcarse sigilosamente entre un camino y otro, y de esta manera huir del sometimiento de alguno.

De esta manera, investigar y crear, en el contexto de una maestría en estética y creación, posibilita un trabajo de constante hibridación de las formas de hacer e indagar, que permean las dinámicas tradicionales de la disciplina base con la que se inicia el proceso, persiguiendo constantemente, trasegar otras esferas del conocimiento, para así, consolidar un camino más holístico, que se nutra y transfigure por los múltiples lugares desde donde se logra operar. En el marco del trabajo que aquí se ejecutó, habría que confirmar que la posibilidad de compartir con otras áreas de creación comunes a la estética, como las artes plásticas, la literatura, la fotografía, la música, la danza; hicieron posible la reconfiguración del proceder habitual de la investigación y creación en el diseño; otorgando al proceso, una ampliación en las perspectivas de estudio, que concluyeron finalmente en la condensación del análisis estético de los objetos cotidianos, en relación con el diseño.

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Vida·Muerte·Vida de diseño industrial en lo cotidiano

Glosario Conciencia: saberse y estar en el mundo.

Cotidiano: contexto de los usos y transformaciones estéticas.

Creación: acto de exteriorización e interiorización de la conciencia.

Diseño Industrial: una de las prácticas de creación.

Estética: campo de estudio de la sensibilidad.

Humano: ser vivo capaz de producir imágenes sensibles.

Juego: encuentro del caos.

La Sensibilidad: flujo dinámico que moviliza la aprehensión del mundo.

Lo Sensible: Es el espacio donde emerge la sensibilidad.

Objeto: mediador entre el exterior y el interior del ser humano.

Transformación: potencia dadora de vida.

Transformación estética: transformación del “sí mismo” del sujeto, como consecuencia del conocimiento sensible que el objeto como mediador proporciona.

Uso: relación que se establece entre el sujeto y el objeto.

Uso estético: la relación con el objeto mediada por la estesis, es decir, por la sensibilidad del sujeto; que alude a las configuraciones afectivas que posibilitan la construcción de grupos sociales, y crean códigos compartidos que se estructuran a través del tiempo.

Vestido: formas de presencia ante el mundo, materialidad de la conciencia.

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