Transpositions II. How we find our ways to transcendental homelessness.

ТРАНСПОЗИЦИИ II Наши пути к трансцедентной бездомности

TRANSPOSITIONS II Кураторское вступление

How we find our ways to transcendental homelessness Анастасия Пацей

Музей нонконформистского искусства | Museum of Nonconformist Art

11.03.2017 — 09.04.2017 Куратор — Анастасия Пацей Научный руководитель — Олеся Туркина

Curated by Anastasia Patsey Scientific adviser — Olesya Turkina Участники: Дорна Асланзадех (Швеция) Йоханнес Жерар (Германия/Нидерланды) Грейс Юна Ким (США) Нобушиге Коно (Япония) Маргарита Маркс (Германия) Кишан Мунро (Багамские о-ва) Лада Необердина (Франция) Ина Отцко (Норвегия) Агатэ Симон (Франция) Андреа Станислав и Дин Лозов (США) Лейя Мона Тавил (США) Participants: Dorna Aslanzadeh (Sweden) Johannes Gérard (Germany/The Netherlands) Grace Euna Kim (USA) Nobushige Kono (Japan) Margarita Marx (Germany) Kishan Munroe (The Bahamas) Lada Neoberdina (France) Ina Otzko (Norway) Agathe Simon (France) Andréa Stanislav & Dean Lozow (USA) Leyya Mona Tawil (USA) При поддержке Факультета свободных искусств и наук Санкт-Петербургcкого государственного университета (Смольный институт свободных искусств и наук), арт-центра «Пушкинская-10» и Санкт-Петербургской Арт-резиденции.

With the kind support of The Faculty of Liberal Arts and Sciences (Smolny College) of St. Petersburg State University, the Pushkinskaya-10 art centre and the St. Petersburg Art Residency.

Кураторское вступление

Анастасия Пацей

Транспозиции II Наши пути к трансцедентной бездомности Лейтмотив проекта «Транспозиции» заключён в самом его названии, отсылающем к латинскому trānspositiō (перемещение, перестановка). В его основе лежит идея мобильности нового качества, которую открывает художественным профессионалам эпоха глобализации. Охватившая весь мир инфраструктура современного искусства предлагает автору возможность динамичного перемещения из одной точки мира в другую, открывая для него новое измерение присутствия и миграционные стратегии работы. В этом процессе особенно важную роль играют арт-резиденции, всего за несколько десятилетий сформировавшие развитую международную сеть. Практику современного художника сегодня невозможно представить без интернационального компонента — будь то участие в институционализированных программах резиденций или естественная смена социо-культурных контекстов, в которых он работает. Концептуальным центром выставки «Транспозиции» является понятие «дома». Слово «дом» даёт начало развёрнутому ассоциативному ряду, в который входят как частные понятия — адрес, жилище, географическая территория, культурная преемственность, так и онтологические категории — безопасность, экзистенция, бытие. Формирование структуры дома, его обустройство и осознание как базовой единицы пространства тесно взаимосвязано с развитием цивилизации как таковой. Границы дома определяют границы между такими базовыми противопоставлениями, как внутреннее/внешнее, понятное/необъяснимое, своё/чужое, порядок/хаос, защищённость/опасность. В древнюю эпоху дом как квинтэссенция освоенного человеком мира играл важную роль в мифологически-религиозном сознании, определял стратегии поведения человека, обычаи и традиции, многие из которых до сих пор существуют в современном мире в виде примет, поведенческих паттернов и бытовых ритуалов. Понятие «дома» — знакомое и простое, на первый взгляд — таит в себе всеобъемлющую константу, антропологический код развития человечества. То, каким образом человек соотносит себя со своим домом, раскрывает социо-культурную парадигму его времени. На протяжении всей истории вместе с трансформацией картины мира меняется и характер взаимоотношений человека и того места (или состояния), которое называется «дом». Поиск дома и конструирование идентичности обретает для современного художника фундаментальное значение на социо-политическом и онтологическом уровне,

Кураторское вступление

Анастасия Пацей

определяет его интерес и методологию работы. При этом влияние опыта артрезиденций на осознание и исследование художниками понятия «дома» оказывается в чём-то парадоксальным. С одной стороны, пребывание в состоянии «транспозиции», протяжённой во времени и пространстве, и глубокая интеграция международного компонента в практику современных авторов продолжают традицию отчуждения от дома и «домашнего» культурного паттерна. Современный художник редко позиционирует себя как представителя исключительно локальной культуры, но формирует свою идентичность на основе заимствований, синтеза и постоянного обмена. С другой стороны, практика невиданной профессиональной мобильности расширяет и абстрагирует границы дома. Арт-резиденции предоставляют художнику развитую инфраструктуру глобального дома, с возможностью существовать и работать в ситуации временной принадлежности к определенной местности, сообществу и культуре. Художники-в-резиденции формируют класс современных номадов, прокладывающих новые кочевые маршруты и перекраивающих общепринятые карты культурной географии мира. В своём пути, который становится поиском воображаемого дома и инструментов конструирования идентичности, они, по сути, повторяют путь человека XX века — потерявшего связь с землёй, но нашедшего свободу в «трансцендентной бездомности»1 . «Дом» и «бездомность», когда-то противопоставлявшиеся друг другу, теперь вместе образуют целостный экзистенциальный опыт. Его сопровождает фундаментальное чувство ностальгии, потребность быть дома всюду и нигде, всегда и никогда. Именно ностальгия как тоска по дому, навигация в незнакомом культурном поле и непреодолимая зажатость между прошлым и будущим становится одним из наиболее важных, и в то же время сложно определимых феноменов в контексте современного искусства. Проект «Транспозиции» обращается к опыту художников из разных стран, чья практика связана с современным номадизмом, пограничными культурными ситуациями и работой в арт-резиденциях. В частности, все они принимали участие в программе Санкт-Петербургской Арт-резиденции (СПАР) в период с 2015 по 2017 гг. Выставка представляет собой своеобразную коллекцию авторских маршрутов поиска «трансцендентной бездомности». В своих произведениях художники раскрывают перспективы восприятия воображаемого «дома», рассказывают о том, как они выстраивают и разрушают собственную связь с этим феноменом и как это влияет на их творчество.

1

См. Lukacs G. Theory of the Novel. Cambridge: MIT Press, 1971.

Кураторское вступление

Анастасия Пацей

К истории исследования понятия «дома» История исследования феномена «дома» уходит корнями в философское наследние античности. «Ойкос» (др. греч. οἶκος2 — место обитания, жилище) занимает важное место в трактатах Платона, Аристотеля и Ксенофонта и нередко становится предметом споров. Так, например, идея упразднения дома как сферы исключительно частного и замещение семьи коллективным со-бытием в рамках проекта идеального государства Платона3 подвергаются резкой критике со стороны Аристотеля. Однако в целом, домойкос как часть иерархического устройства Античного Космоса представляется как место (топос), обладающее своим порядком, смыслом и «гением»4 . Важное отличие древнегреческого восприятия дома заключается в его определённой замкнутости и локальности, из-за которой «у греков отсутствовало наше чувство ландшафта, чувство горизонтов, видов, дали, облаков, а также понятие отечества, распространяющееся на большое пространство и охватывающее большую нацию. Родина для античного человека это только то, что он может обозреть с высоты кремля своего родного города. То, что лежит по ту сторону оптической границы этого политического атома, было чужим, даже враждебным»5 . Ценность дома как конкретной местности выражается в распространённом в эпической поэзии мотиве возвращения героя на родину («Одиссея») и связи с землёй (мифы об Антее). Позже, в эллинистический период, идея дома и типы самих жилищ претерпевают серьёзные трансформации. С падением идеалов полисной жизни приходит эпоха бездомности и бесприютности, а греческий дом-ойкос сменяет временное съемное жильё — римская «инсула». Связь с домом в материальном измерении становится ещё слабее в эпоху Средневековья, когда христианская традиция лишает временный «земной дом» какойлибо значимой ценности и чётко отделяет его от истинного, вечного дома в Царствие Небесном. Нарушение этой связи и забвение дома даёт начало феномену странничества и номадизма, наделяя ценностью само состояние пути.

Другое значение слова «ойкос» — домашнее хозяйство, в котором производство продукции и её потребление совершалось в замкнутом кругу «дома» (рода, семьи).

2

См. Платон. Сочинения в четырёх томах. Ред. А.Ф. Лосев, В.Ф. Асмус. СПб.: СПбГУ, Издательство Олега Абышко, 2006. 632 с.

3

4

Важно отметить, что именно в античной философии рождается понятие «гений места», наделяющее душой то или иное пространство, преобразованное трудом человека. См. Горина И. В. Розанов и П. Флоренский: гений места и топос культуры // Вестник Российского философского общества. №1(45). 2008. С. 33-37. Шпенглер О. Закат Европы. Образ и действительность. Т. 1. Новосибирск: Наука, Сибирская издательская фирма, 1993. С. 144.

5

Кураторское вступление

Анастасия Пацей

Ускоряющийся темп индустриализации общества и глобальное переустройство мировых порядков завершают процесс «расколдовывания реальности»6 (нем.

Entzauberung der Welt) и десакрализации дома. Бездомность человека XX века, охватившая все сферы его жизни, становится одной из центральных тем в философии и художественной культуре. Экзистенциальное одиночество, определяющее противоречивое стремление и к индивидуальному, и к коллективному, вновь поднимает вопрос о принадлежности, безопасности и самоопределении. Школа психоанализа наделяет дом качествами социокультурного индикатора, модели, в которой заключена проекция коллективного бессознательного. Возведение жилых зданий и домостроительство воспринимаются в непосредственной связи с развитием личности и жизнетворчеством, наподобие того, как в античной философии интеллектуальный труд сопоставляется с работой архитектора7. Поиск человеком дома как преодоление экзистенциальной бездомности становится эквивалентом поиска смысла бытия в философии. Так, Мартин Хайдеггер в одном из своих центральных текстов8 обращается к знаменитой фразе Новалиса: «Философия есть собственно ностальгия, тяга повсюду быть дома»9 . Он определяет фундаментальное настроение философского поиска как ностальгию, стремление всегда и повсюду быть дома: «Повсюду быть дома <…> не только здесь и там, и не просто на каждом месте, на всех подряд, но быть дома повсюду значит: всегда и, главное, в целом <…> Мы на пути к этому «в целом». Мы сами же и есть переход»10. Дом, возведённый человеком — строителем культуры становится местом его экзистенции, позволяя ему преодолеть отчуждение и обрести целостность бытия. Ностальгия по воображаемому дому не имеет никакой связи с объективным историческим прошлым, но является тоской по миру в его цельности, подлинности и необъятности. Краеугольным камнем в этом представлении выступает искусство, которое Хайдеггер рассматривает как местопребывание истины, позволяющее человеку обрести утраченный смысл бытия как связь с метафизическим домом. При этом важно отметить различия понятий «ностальгии» и «меланхолии», которые часто граничат и перекликаются друг с другом. Если меланхолия основывается на чувстве опустевшего и обедневшего «я», то ностальгия связана, в первую очередь, с ощущением утраты дома как некой идеальной пространственно-временной ситуации (которая могла никогда не существовать). Многие механизмы и стратегии в работе арт-резиденций определяются той особенностью, что пространство для жизни (территория быта) и пространство для

6

См. Вебер М. Избранные произведения: Пер. с нем. Ю. Н. Давыдова. М.: Прогресс, 1990. 808 С.

7

В частности, в трудах Аристотеля «Метафизика», «О частях животных» и «Никомахова этика».

8

Хайдеггер М. Время и бытие: статьи и выступления. М.: Республика, 1993. 447 С.

«Die Philosophie ist eigentlich Heimweh, ein Trieb überall zu Hause zu sein» (Novalis. Schriften. T. 2.

Hg. L. Trieck, F. Schlegel. Berlin: 1826. S. 88).

9

10

Хайдеггер М. Время и бытие: статьи и выступления. М.: Республика, 1993. С. 330-331.

Кураторское вступление

Анастасия Пацей

работы (мастерская художника) оказываются здесь неразрывно связаны. При этом ситуация «дома» переживается художниками-в-резиденции в новом качестве и в более тесной связи с экзистенциальным самоопределением, нежели чем с географической принадлежностью. Опыт существования художника-в-резиденции в пространстве взаимодействия бытового и профессионального можно сравнить с синкретическим единством «дома» до Нового времени, которое впервые обозначило чёткую и строгую границу между частным и общественным11. «Дом» становится местом сохранения и постоянной реконструкции связей между прошлым и настоящим, архивом материальных и интеллектуальных маркеров собственной идентичности. Физическое окружение, превращаясь в «дом», аккумулирует чувство принадлежности и производит материальное измерение идентичности через предметы, наделённые смыслом и отражающие индивидуальное представление о «домостроительстве»12. Впрочем, используемый в контексте феминистской мысли И. Йанг термин «homemaking» связан также с обратной стороной дома как формообразующего контекста и несёт в себе опасность закрепощения. Так, концепт «дома» может трактоваться в негативном ключе: «Мечта о доме опасна, особенно в постколониальной обстановке, посколько она возвращает к жизни и обостряет неспособность отдельных субъектов и народов принять свои собственные внутренние разногласия, что порождает фанатизм, желание осуществить мечту об унитарности дома. Это приводит к тому, что субъект проецирует свои внутренние отличия на внешнего Другого и приходит в ярость из-за того, что тот будто бы стоит на пути к его мечте — дома или где-либо ещё»13 . К концу XX века полностью утрачивается священная связь с участком земли, который когда-то вбирал в себя целый Космос — модель мира в соразмерном человеку масштабе. Современное «кочевничество» становится естественной формой существования в эпоху глобализации, а цифровые технологии представляют новые миграционные модели и инструменты идентификации. Переход к новому пониманию «дома» происходит в контексте имманентного противоречия между желанием обладать домом как местом и «землёй под ногами» и постоянным стремлением выйти за пределы его границ навстречу путешествиям и переживанию неизвестного.

11

Рассуждая о развитии взаимоотношений между приватным и публичным в Новое время, Р. Сеннет пишет: «Как в поведении, так и в вере, граждане столиц XVIII века пытались определить, что является публичной жизнью, а что — нет. Граница между публичной и приватной жизнью была по существу границей, на которой социальные требования, представленные космополитичным публичным поведением, противопоставлялись требованиям природы, представленными семьей» (Сеннет Р. Падение публичного человека. М.: Логос, 2002. С. 25).

12

См. Young I. M. Intersecting Voices. Princeton: Princeton University Press, 1997. P. 149-151.

13

Honig B. Difference, Dilemmas, and the Politics of Home // Social Research. Vol. 61. №3. P. 583.

Кураторское вступление

Анастасия Пацей

Transpositions II How we find our ways to transcendental homelessness The leitmotif of the project “Transpositions” is contained in its title, which links to the Latin trānspositiō (displacement, rearrangement). It is based on the idea of a new kind of mobility, a mobility that faces art professionals in the era of globalization. The infrastructure of contemporary art reaching out worldwide offers the author the opportunity of dynamic traveling from one point in the world to an other, introducing a new dimension of presence and migrational working strategies.

A crucial role in this process belongs to the art residencies that have formed a branched international network during the last decades. It is almost impossible to imagine a contemporary artist’s practice without this international component — whether it means participation in institutional programmes or just a natural change of sociocultural contexts in which he or she works.

The concept of “home” plays a central role in this exhibition. The word “home” begins a largescale associative chain, that includes both singular terms such as address, house, geographic territory, cultural succession as well as ontological categories like safety, existence, and being (Dasein). The forming of such structure as “home,” its organisation and recognition as a space unit, is closely related to the development of the civilisation in whole. The borders of home define the borders between such basic oppositions like internal/external, understandable/inexplainable, my own/the other’s, order/chaos, and security/danger. In the archaic period the home played a central role in the mythological-religious consciousness as the essence of the world mastered by humans. It determined strategies, customs and traditions, many of which still exist in the modern world as omens, patterns of behaviour and daily rituals.

The notion of “home” first seems to be familiar and simple, but is fraught with a universal constant, the anthropological code of human evolution. How the human correlates wth the home reveals the socio-cultural paradigm of a particular time and epoch. As the concept of a worldview has changed throughout human history, so has the character of relationships between people and the place (or state) that we call “home."

The search for home and the continuous construction of identity has a fundamental meaning for the modern artist’s practice on a sociopolitical and an ontological level. It influences his or her field of interest and methodological approach. Art residencies impact the artist’s perception of home in a paradoxical way.

On one hand, being in the state of transfer, stretched in time and space, and the deeply integrated international component in the work of the contemporary artists sets forward a tradition of alienation from “home” and “domestic” cultural patterns. Today, artists rarely

Curatorial introduction

Anastasia Patsey

position themselves as exclusive representatives of a local culture and build their identity through adoption, synthesis and continuous exchange.

On the other hand, the opportunity for such unprecedented professional mobility expands and diffuses the borders of home. Art residencies offer the artists a developed infrastructure of a global home that enables living and working in situations of temporary belonging to a certain area, community and culture. Artists-in-residence make up modernity’s nomads, who plough new routes and re-map current cultural geographies worldwide. On their way — which becomes the unending search for an imaginary home and tools for identity construction — they repeat the 20th Century’s path of the man who had lost his connection to the land but found freedom in what György Lukács calls the state of “transcendental homelessness.”

“Home” and “homelessness,” which once were opposed to each other, are now two integral (and complementary) parts of existence. The modern day experience goes hand-in-hand with the fundamental feeling of nostalgia, the need to be home everywhere and nowhere, always and never. It is nostalgia as homesickness, navigation in an unfamiliar cultural field and the unconquerable crush between the past and future that becomes one of the most important and, at the same time, one of the most difficult to define phenomena in the context of contemporary art.

The “Transpositions II” project refers to the experience of artists from different countries, whose practice is related to modern nomadism, involves navigating cultural frontiers and working in art residencies worldwide. All the artists participated in the St. Petersburg Art Residency (SPAR) in the period between 2015 and 2017. The exhibition is a collection of individual routes in the search for “transcendental homelessness”. In their works the artists open diverse perspectives on imaginary homes, and talk about how they create and destroy their own connection to the phenomenon of “home” and what it means to their creative work.

Curatorial introduction

Anastasia Patsey

On the history of research of “home” The history of research of the phenomenon of “home” is rooted in the philosophical heritage of the Antiquity. “Oikos” (ancient Greek: οἶκος14 — habitat, house) holds an important place in the treatises by Plato, Aristotle, and Xenophon, and often becomes a subject of debate. For example, Aristotle harshly criticizes the idea in Plato’s Republic15 of abolishing the home as an exclusively private sphere and replacing it with a collective co-habitation. However, generally, as a part of the hierarchical organization of the Ancient Cosmos, the oikos-home is presented as a place (topos) with its own order, sense, and “genius.”16 The crucial difference of the ancient Greek perception of home is its specific closed nature and locality. “The Greek himself was destitute of our understanding of landscapes, horizons, outlooks, distances, clouds, and of the idea of a far-spread fatherland embracing the great nation. Home, for Classical man, is what he can see from the citadel of his native ton and no more. All that lay beyond the visual range of this political entity was alien, and even hostile; beyond that narrow range, fear set in at once; hence, the appalling bitterness with which these petty towns strove to destroy one another.”17 The value of home as a particular geographic region is widespread in epic poetry and expressed in the motif of the hero returning to his fatherland (“The Odyssey”) and in his special relation to Earth (depicted in myths about Antaeus).

Later on, during the Hellenistic period, the idea of home and the types of actual houses themselves become subject to major transformations. With the fall of polis life ideals comes the epoch of homelessness and restlessness, and the place of the Greek oikos-home is taken by the Roman “insula” — a temporary rented living space. Man’s connection to the “home” in the material, physical dimension becomes even weaker in the Middle Ages, when the Christian tradition deprives the temporary “home on Earth” of any value and places the true, divine home into the kingdom of heaven. The distortion of this relation to and the destruction of the home results in the phenomena of pilgrimage and nomadism. It shifts value to the journey itself.

Another meaning of “oikos” — a household, in which the production of good and its consumption took place in a closed circle of the “home” (clan, family).

14

15

See Plato. The Republic, Books 1-5. — Cambridge: Loeb Classical Library, 1987. — 462 p.

16

It is important to notice that it is the antique philosophy that gave birth to the idea of ‘genius loci’, that endowed one or an other space, transformed through human’s labour, with a soul and a protective spirit.

See Gorina I. V. Rozanov and P. Florensky: genius of place and cultural topos // Bulletin of the Russian Philosophical Society. — 2008. — No. 1 (45). — P. 33-37.

Spengler O. The Decline of the West. Vol. : Form and Actuality. — London: George Allen & Unwin LTD, 1918. — p. 83.

17

Curatorial introduction

Anastasia Patsey

The growing tempo of society’s industrialization and the world order’s global rearrangement conclude the process of the “disenchantment” of reality18 (Entzauberung der Welt) and the desacralization of home. The homelessness of the human in the 20th century is projected on all the spheres of life and becomes one of the central themes in philosophy, art, and culture.

Existential loneliness, defined by its contradiction of striving for individuality and collective life, again raises the question of belonging and self-identification.

The school of psychoanalysis grants home characteristics of a sociocultural indicator, a model which embodies the collective unconsciousness. The erection of buildings and settling of homes are perceived in direct relation to the development of the personality and the creation of life, similar to the juxtaposition of intellectual labour to an architect’s work in antique philosophy19 .

The human’s search for home as a way of overcoming existential homelessness becomes equivalent to the search for the meaning of existence in philosophy. Thus, Martin Heidegger in one of his central texts20 refers to the famous phrase by Novalis: “Philosophy is really homesickness, an urge to be at home everywhere.”21 He defines the fundamental mood of philosophy as nostalgia, the urge to be at home everywhere: “This is where we are driven in our homesickness: to being as a whole… we are always already on the way to it… We are underway to this “as a whole” We ourselves are this underway, this transition…”22 The house, erected by the culture-building man, becomes the place of existence, enabling him to overcome alienation and find integrity of being. Nostalgia towards the imaginary home has no connection to the objective historic past, but is rather a melancholic yearning for the world in its unity, authenticity, and immensity. Art becomes the corner stone in this conception, which Heidegger considers the manifestation of the truth that allows man to find the lost sense of being in the connection to a metaphysical home.

Nostalgia, as the ache of homesickness, navigation in an unknown cultural field, and the unconquerable imprisonment between the past and the future, becomes one of the most important phenomena in the context of contemporary art. Yet, it remains very difficult to define. The search for home as an identity gains a fundamental importance for the contemporary artist on both a sociopolitical and an ontological level. At the same time, it is important to highlight the differences between “nostalgia” and “melancholy,” which often push up against and recall one another. While melancholy rests on the experience of the emptied

18

See Weber M. Gesammelte Politische Schriften. — Stuttgart: UTB, 1988. — 600 S.

19

In particular, in the works by Aristotle — “Metaphysics”, “The Parts of Animals” and “Nicomachean Ethics.”

20

Heidegger M. The Fundamental Concepts of Metaphysics: World, Finitude, Solitude. — Indiana: Indiana University Press, 1995. — 377 p.

21

“Die Philosophie ist eigentlich Heimweh, ein Trieb überall zu Hause zu sein” (Novalis. Schriften. T. 2.

Hg. L. Trieck, F. Schlegel. Berlin: 1826. S. 88).

Heidegger M. The Fundamental Concepts of Metaphysics: World, Finitude, Solitude. — Indiana: Indiana University Press, 1995. — pp. 5-6.

22

Curatorial introduction

Anastasia Patsey

and impoverished “self,” nostalgia connects to the feeling of a lost home as the idea of some perfect spatiotemporal condition (which might have never existed in the first place).

Many mechanics and strategies of art residencies are defined by this specific situation, when the living space (the territory of home) and working space (the artist’s studio) become inseparably intertwined. At the same time, artists-in-residence perceive the “state of home” in a new way, one more closely linked to existential self-identification; rather than to a geographical belonging. The artist-in-residence’s experience of being in a space of domestic and professional interaction can be compared with the syncretic whole of the “home” before the Modern age that drew a clear and strict border between the private and the public.23 The “home” becomes the place of preservation and continuous reconstruction of the interconnections between the past and the present as well as an archive of materials and intellectual markers self-identity. The physical surrounding that turns into “home” accumulates the feeling of belonging and produces the material dimension of identity through objects endowed with special meaning reflecting one’s personal idea about the divine “household.”24 However, the term “homemaking” used by I. Yang in the context of the feminist thought also relates to the back end of the home as the shape-generating context and bears the risk of enslavement. Thus, the concept of “home” can be also interpreted in a negative sense: “The dream of home is dangerous, particularly in postcolonial settings, because it animates and exacerbates the inability of constituted subjects – or nations – to accept their own internal divisions, and it engenders zealotry, the will to bring the dream of unitariness or home into being. It leads the subject to project its internal differences onto external Others and then to rage against them for standing in the way of its dream, – both at home and elsewhere.”25 By the end of the 20th Century the sacred connection to a piece of land that once defined home and embodied a whole universe — a model of the world in line with the scale of a human being — was completely lost. Contemporary nomadism became a natural form of existence in the era of globalization, and digital technologies enabled new migrational models and tools for identification. The shift to a new understanding of “home” happens in the context of an imminent conflict between the will to own a home — a physical space and “the land under one’s feet” — and the growing aspiration to go beyond its limits, to travel to and experience the unknown.

In his discussion on the development of the relationships between the private and the public in the Modern age R. Sennett writes: “As in behaviour, so in belief, the citizens of the 18th Century capitals attempted to define both what public life was and what it was not. The line drawn between public and private was essentially one on which the claims of civility – epitomized by cosmopolitan, public behaviour – were balanced against the claims of nature – epitomized by the family” (Sennett R. Fall of Public Man. — London: Cambridge university press, 1977. — p. 18.)

23

24

See Young I. M. Intersecting Voices. Princeton: Princeton University Press, 1997. P. 149-151.

25

Honig B. Difference, Dilemmas, and the Politics of Home // Social Research. Vol. 61. №3. P. 583.

Curatorial introduction

Anastasia Patsey

ТРАНСПОЗИЦИИ II Наши пути к Проекты трансцедентной бездомности Дорна Асланзадех (Швеция)

Projects

Возвращая Язык (2016) Теория Червей (2017)

Dorna Aslanzadeh (Sweden) Retracing A Language (2016) Theory of a Worm (2017)

Йоханнес Жерар (Германия/Нидерланды) Ни Здесь, Ни Там (2017)

Johannes Gérard (Germany/The Netherlands) Neither Here — Nor There (2017)

Грейс Юна Ким (США) Дело не в том, где ты находишься, а в том, где ты есть (2017)

Grace Euna Kim (USA) It is not where you are but where you are (2017)

Нобушиге Коно (Япония) Человек с камерой на iPhone (2017)

Nobushige Kono (Japan) Man with an iPhone Camera (2017)

Маргарита Маркс (Германия) 1(1) (2015-2016)

Margarita Marx (Germany) 1(1) (2015-2016)

Кишан Мунро (Багамские о-ва) Дрифтер-в-резиденции (2017)

Kishan Munroe (The Bahamas) Drifter-in-Residence (2017)

Лада Необердина (Франция) Уличные вышивки (2016)

Lada Neoberdina (France) Broderie Urbaine (2016)

Ина Отцко (Норвегия) Интерьеры 72/12 (2012) Мой первый важный побег (2016)

Ina Otzko (Norway) Interiors 72/12 (2012) My first important escape (2016)

Агатэ Симон (Франция) Сердце — Дом (2017)

Agathe Simon (France) Heart is Home (2017)

Андреа Станислав и Дин Лозов (США) Reflect (2009-2017)

Andréa Stanislav & Dean Lozow (USA) Reflect (2009-2017)

Лейя Мона Тавил (США) Рики&Дики от Лайм Рики Интернешнл (2017)

Leyya Mona Tawil (USA) Rickey n' Dickey by Lime Rickey International (2017)

Кураторское вступление

Анастасия Пацей

Дорна Асланзадех (Швеция) Возвращая Язык (2016) Теория Червей (2017) Дорна Асланзадех — мультидисциплинарный художник, в данный момент живёт и работает в Гётеборге, Швеция. После окончания Университета Бирмингема она продолжила своё обучение в Национальной школе кино и фильма и Гётеборгском универстете. Её практика разворачивается между перформансом, видео, скульптурными инсталляциями и концептуальным искусством. Многие из недавних проектов обращаются к понятию языка, диалога и геометрической сущности букв, Это путешествие в эстетическое пространство лингвистики, где паттерны и геометрия заключают в себе трансцендентную правду. В проекте «Возвращая Язык» Дорна Асланзадех рассказывает о поиске как о своём главном творческом методе. Однако речь идёт не о поиске конкретного языка (в этом контексте он является всего лишь инструментом для создания грубой сетки навигации), а о поиске за пределами «я» на пути к тому воображаемому и недостижимому месту, которое ищут герои в состоянии «трансцендентной бездомности» Дьёрдя Лукача. Большую часть детства художница провела в Минске, выучив русский язык как второй родной. Позже, после переезда в Европу, язык постепенно оказался вытеснен из жизни и памяти автора. Реконструируя маршруты утраты, автор в то же время ищет пути для возвращения языка. Но то, что на первый взгляд кажется филологическим подходом — анализ этимологии слов, фонетический разбор и, в конце концов, изучение языка — оказывается исключительно чувственным, субъективным опытом. Поиск, который ведёт Дорна Асланзадех — интуитивное улавливание следов, движение на ощупь в пространстве белого, «все-забывающего» лимба. Надписи на постерах требуют расшифровки, которая оказывается возможной только при отказе от привычных маршрутов прочтения. Логика закодированных сообщений напоминает логику сновидения, спонтанно формирующуюся и мгновенно распадающуюся в процессе восприятия. Эта «скульптурная инсталляция, находящаяся в диалоге с языковым существом», как называет свою работу художница, тесно взаимосвязана с проектом «Теория Червей», продолжающим визуальное исследование языка в абстрактном геометрическом поле. Он обращается к вопросу из фильма «Декамерон» (1971): «Зачем создавать произведения, если гораздо приятнее мечтать о них?». Сетка и спираль — важные символы в творчества Дорны Асланзадех — направляют взгляд, пронизывают материю и создают неожиданные связи.

Dorna Aslanzadeh

Дорна Асланхадех

«home (n.) from ProtoIndo-European (t)koimo-, suffixed form of root tkei- to settle, dwell, be home»

«home — от праиндоевропейского (t)koimo-, суффиксная форма корня tkeiпоселяться, обитать, быть дома»

Dorna Aslanzadeh

Дорна Асланхадех

Dorna Aslanzadeh

Дорна Асланхадех

Dorna Aslanzadeh (SE) Retracing A Language (2016) Theory of a Worm (2017) Dorna Aslanzadeh is an inter- and multidisciplinary artist currently working and living in Gothenburg, Sweden. Having studied theatre at the University of Birmingham and film at the British National Film and Television School, she then earned a MFA from Valand Academy in Gothenburg. Her practice moves between performance, video, sculptural installations and conceptual works. Much of her recent work centres around our understanding of language, dialogue, and letters. Aslanzadeh asks how these geometric entities form words and allow people to create relations — not only with others, but also with themselves. It is a quest into the aesthetic aspects of linguistics, where pattern and geometry become a source of transcendental truth.

In her project “Retracing a Language” Dorna Aslanzadeh describes her primary artistic method: search. Yet the search she speaks of is not for a concrete language (in this context, the language is just a tool for creating a raw navigating grid); rather it is the search for something beyond ourselves, that certain imagined and unreachable place that György Lukács' characters search for in the state of ‘transcendental homelessness’. The artist spent most of her childhood in Minsk and learned Russian as her second mother tongue. Later, after she moved to Europe, the language was slowly and steadily displaced from her memory and life.

By reconstructing the routes of loss, Aslanzadeh simultaneously searches for ways of regaining the language. But what at first seems like a philological approach – researching the words’ etymology, their phonetic analysis, and, finally, learning a language — turns out to be a pure sensitive, subjective experience. The search by Dorna Aslanzadeh intuitively captures the traces language, feeling out a path in the space of a white, all-forgetting limbo. The posters require decryption – an endeavour that is only possible when one refuses the conventional means of reading. The logic of encrypted messages is similar to the logic of a dream, which forms spontaneously and disintegrates instantly, as it is perceived.

This “sculptural installation in dialogue with the language-creature”, as the artist defines her work, is closely interconnected with the project “Theory of a Worm” — a further visual exploration of language in the abstract geometrical dimension. It refers to the questions asked by Pier Paolo Pasolini in the film The Decameron (1971): “Why create a work of art when dreaming about it is so much sweeter?” The grid and the spiral — essential symbols Dorna Aslanzadeh’s work — guide the viewers gaze, permeate the material and create unexpected connections.

Dorna Aslanzadeh

Дорна Асланхадех

Йоханнес Жерар (Германия/Нидерланды) Ни Здесь, Ни Там (2017) Йоханнес Жерар – художник, работающий в Берлине (Германия) и Гааге (Нидерланды). Он получил образование в школе Печати и Дизайна в Кёльне и в Дан Лири — институте искусств, дизайна и технологии в Дублине и на данный момент работает с видео, фотографией, инсталляцей, печатной графикой и лэнд-артом. С 1981 г. Йоханнес Жерар представляет свои произведения на выставках по всему миру и участвует в различных художественных проектах. Его работы строятся вокруг таких тем как поиск идентичности, взаимоотношения между людьми, культурное разнообразие, внутренняя борьба, городские пространства, преодоление границ, разбитые мечты, Эрос и Танатос. Наряду с собственным индивидуальным творчеством Йоханнес Жерар организует мастер-классы и образовательные проекты для школьников и студентов. Большинство видео-произведений Йоханнеса Жерара представляют собой короткие аудиовизуальные эссе, совмещающие искусство движущегося образа, музыкальные элементы и текстовые вставки. Лаконичные и немногословные истории, разворачивающиеся на экране, рассказаны странником, отправившимся в путешествие длиной в жизнь. Зачастую в этих эссе сопоставляются городские пейзажи, студийные съёмки и хореографические постановки с участием моделей, а иногда и самого художника. В некоторых работах несложно обнаружить влияние восточной культурной традиции, которая находит своё проявление как в грациозной пластике моделей, так и в плавном движении камеры и монтаже. «Ни Здесь, Ни Там» собирает вместе отдельные эпизоды, мотивы и перфомативные элементы, снятые в трёх разных точках мира: в Санкт-Петербурге (Россия), Тайбэе (Тайвань) и Нарайле (Бангладеш). Несмотря на географическую отдалённость друг от друга, эти города формируют единое воображаемое пространство, к которому Йоханнес Жерар испытывает глубокую привязанность. Так, художник переживает «домашнюю» ситуацию спокойствия и принятия вне границ физического местоположения, но в социальной, культурной и духовной среде, частью которой он является. В это видео-произведение включены кадры из более ранних работ, что связано с особенностями творческой стратегии Йоханнеса Жерара, которая подразумевает постоянное повторное использование материалов из предыдущих проектов и производство новых работ, основанное на перестановке и переосмыслении прошлого опыта из новой перспективы. Ощущение дома и бездомности – глубокая и важная для художника тема, ставшая лейтмотивом всего его творчества. «Ни Здесь, Ни Там» интерпретирует сразу три группы понятий – поиск, желание, принятие / бесприютность, пересечение границ, переход / отправление, деконструкция, одиночество – и помещает зрителя в чувственный разрыв между ними.

Johannes Gérard

Йоханнес Жерар

«As I never feel at home anywhere, I can’t tell what it means.

I permanently live in a flowing stage of no base – no departure – no arrival.» Я живу в постоянном потоке — без базы, без отправления и без прибытия».

«Поскольку я никогда и нигде не чувствую себя дома, я не могу сказать, что это значит. Я живу в постоянном потоке — без базы, без отправления и без прибытия».

Johannes Gérard

Йоханнес Жерар

Johannes Gérard

Йоханнес Жерар

Johannes Gérard (DE/NL) Neither Here — Nor There (2017)

Johannes Gérard is an artist based between Berlin (Germany) and The Hague (The Netherlands). He studied at the School of Print and Design in Cologne and the Dun Laoghaire School of Art and Design in Dublin. He currently works creating video, photography, installation and printmaking, as well as land art. Since 1981 the artist has been exhibiting his works internationally and participating in art projects around the world.

His works focus on themes such as the search for identity, relationships between people, cultural diversity, inner strife, states of transition, urban spaces, crossing borders, broken dreams, and Eros and Thanatos. Besides creating individual works, Gérard organizes workshops and educational projects for school children and college students.

Most of the Gérard’s videos are short audio-visual essays that incorporate the moving image, musical elements, and textual insertions. The laconic and almost wordless stories that develop on the screen are narrated by a traveler undertaking a life-long journey. They often combine cityscapes, studio shots and choreographic- and theatrical scenes involving models, including the artist himself. In many of the works one can feel a considerable influence of the Eastern cultural tradition, visible both in the graceful human plastics, the soft camera motion and the harmonic transitions from one image to another.

“Neither Here — Nor There” is based on scenes, motifs and performance elements recorded at three different locations: St. Petersburg, Russia, Tapei, Taiwan and Narail, Bangladesh.

Despite the geographical distance, these places form a single imaginary space to which Gérard feels deeply attached. Thus the artist finds himself in a home-like situation of acceptance and calmness beyond a particular physical location, in a social, cultural and spiritual environment that he experiences.

The video piece includes footage from earlier works, which is connected to the ‘ongoing’ strategy of Gérard’s artistic creation. This approach implies re-using materials from previous projects and producing new bodies of work based on rearranging and rethinking past experiences from a new perspective.

Home and homelessness are abstruse themes for the artist and appear as one of the leitmotifs in his works. “Neither Here — Nor There” interprets multiple ideas at the same time — search, desire, acceptance, restlessness, crossing borders, transition, departure, deconstruction, loneliness — and places the viewer in the sensual gap between them.

Johannes Gérard

Йоханнес Жерар

Грейс Юна Ким (США) Дело не в том, где ты находишься, а в том, где ты есть (2017) Художница и исследователь Грейс Юна Ким живет и работает в Берлином и НьюЙорке. Её художественная практика совмещает визуальные искусства, перформанс, исследования городской и социальной среды и задействует разные медиа. Грейс получила образование в Школе изобразительных искусств в Нью-Йорке и на данный момент является аспирантом факультета Философии, Искусства и Общественной мысли в Европейской Высшей школе в Саас-Фе в Швейцарии. Произведения Грейс Юны Ким экспонировались в музеях и галереях США, Европы, Южной Кореи и России, а также публиковались в ряде печатных изданий. Многие её проекты включают сотрудничество с театральными коллективами и интервенции в публичном пространстве, которые вступают в тесную связь с местностью, городской и общественной средой. Название проекта «Дело не в том, где ты находишься, а в том, где ты есть» – парадоксальное закольцованное высказывание, которое может обнаруживать разные смыслы, в зависимости от интонации, места и контекста. Проект, созданный Грейс Юной Ким в сотрудничестве с местными перформерами, представляет историю репрессии и освобождения. Это неторопливый рассказ, который разворачивается перед зрителями и вокруг них (и физически, и концептуально) в режиме реального времени. В основе проекта лежит метафора переживания приватного и публичного пространства – дома и музея, исследование их механики и воображаемых и настоящих границ. В этом контексте дом предстаёт не только как определённое место, но как состояние души. Он вбирает в себя ритуалы и поведенческие паттерны, которые раскрывают определённую морфологию в движениях тела и жестах. Музей воспринимается как метафорическое пространство, заключающее в себе структуры, негласные правила и нарратив, которым художница бросает вызов в своём перформансе. Как и многие предыдущие произведения Грейс Юны Ким, перформанс «Дело не в том, где ты находишься, а в том, где ты есть» развивается в тесной связи с аудиторией, которая становится и объектом, и субъектом художественного действия. Перфоманс Грейс Юны Ким стремится взломать традиционное восприятие музейного нарратива посетителем, который обычно имеет доступ к весьма ограниченному инструментарию в сравнении с тем, который возможен в домашней ситуации. Художница обращается, в первую очередь, к эмоциональному переживанию дома, и музей, в данном случае, – это собирательный образ всех публичных пространств. Их нарратив — знакомый и убедительный — часто располагает к интеллектуальной пассивности и имитирует ощущение дома, выраженное в автоматизме мысли и действия. «Дело не в том, где ты находишься, а в том, где ты есть» трансформирует музейный зал в гибкое, волнительное пространство открытых структур, которое собирается и распадается на протяжении всего перформанса. Взгляд посетителя не зафиксирован на воображаемой сцене, и постоянно меняет перспективу: дело не в том, где ты находишься, а в том, где ты есть. Так где же ты?

Grace Euna Kim

Грейс Юна Ким

«Дом — это там, где мы себя находим, одновременно теряя себя».

«Home is where we find ourselves, at the same time that we lose ourselves.»

Grace Euna Kim

Грейс Юна Ким

Grace Euna Kim

Грейс Юна Ким

Grace Euna Kim (USA) It is not where you are but where you are (2017) Grace Euna Kim is an artist and researcher based between Berlin and New York. Hew work develops at the intersection of visual arts, performance, urban and social research and is

embodied in various media. She graduated from the School of Visual Arts in New York and is currently a PhD Candidate at the department of Philosophy, Art and Social Thought of the European Graduate School in Saas-Fee, Switzerland.

Art works by Grace Euna Kim have been exhibited in museums and galleries in the USA, Europe, South Korea and Russia as well as featured in a number of publications. Many of her projects include close collaborations with performance collectives and interventions in the public space and thus are closely connected to urban and social environments that they take place in.

The title “It is not where you are but where you are” is a closed-loop paradoxical statement that can be interpreted in many different ways depending on a particular intonation, location and context. The work created by Grace Euna Kim in collaboration with local performance artists is a story of repression and liberation, a floating narrative that unfolds in real time in front of the viewers and around them (both physically and conceptually).

In the focus of this piece lies a metaphor of the private experience of home and the public space of a museum, the exploration of their imaginary and actual borders and mechanics. The project is based on a concept of home as not only space, but also a state of mind, and the accompanying rituals and behaviour patterns in different situations that reveal a certain morphology of body movements, gestures and relationality.

The museum is treated as a metaphorical site. As such, it encloses structures and unwritten codes and narratives that the artist attempts to challenge through the medium of performance.

As in many previous works by Grace Euna Kim, “It is not where you are but where you are” unfolds in a very close connection to the audience, which becomes both a subject and an object of artistic action.

Grace Euna Kim’s performance aims to “hack” the traditional perception narrative of the museum visitor, who often has access to a very limited toolkit of possible routes, activities and gestures in comparison to the the one used at home. It refers to the feeling of home, not only in a space but also inside of one’s mind. The site of the museum is in this sense a metaphor for all common spaces that express a familiar and reassuring narrative, and thereby induce a passive mental state of “homeness” expressed through automatic patterns of thought and action. “It is not where you are but where you are” transforms the museum venue into a flexible, vulnerable space of an open structure, which comes together and falls apart as the performance develops. The visitor’s gaze is not fixed towards an imaginary stage, but is being constantly redirected in a 360 degree perspective: it is not where you are located, but where you actually are. So, where are you?

Grace Euna Kim

Грейс Юна Ким

Нобушиге Коно (Япония) Человек с камерой на iPhone (2017) Художник в области визуальных искусств Нобушиге Коно живёт в Японии и работает по всему миру. Он окончил университет Кэйо в Токио и Школу изобразительных искусств в Нью-Йорке. За последние несколько лет работы Нобушиге Коно были представлены на сольных и групповых выставках в США, Германии, Индии, России, Южной Африке и в других странах. Центральные идеи проектов Нобушиге Коно формируются вокруг современного городского пространства — его жизненных циклов, цифровых потоков и производства изображений. Художник активно задействует фотографию, видео, найденные объекты и тексты, которые порой объединяются в много-частные мультимедийные конструкты. Инсталляция, представленная на выставке, была изначально создана как часть проекта «Человек с Камерой на iPhone» (A man with an iPhone Camera). Его название отсылает к экспериментальному документальному фильму «Человек с киноаппаратом», снятому в 1929 г. советским режиссёром Дзигой Вертовым. Его метод «кино-правды» был основан на идее записи отдельных фрагментов действительности и их последующей организации в таком порядке, который позволил бы показать «более глубокую» правду, скрытую от невооружённого глаза в повседневной жизни. Во многом, Нобушиге Коно следует разработанной Вертовым стратегии и применяет его методы к сегодняшней реальности и контенту, который она предоставляет художнику. Материалы, использованные в инсталляции, — подлинные фрагменты нашего ежедневного окружения, тщательно отобранные художником во время его прогулок по улицам Санкт-Петербурга. В инсталляции они остаются почти что нетронутыми, изменениям подвергаются их соотношения между собой, которые художник (вос)создает. Нобушиге Коно разыгрывает сюрреалистический монтаж найденных объектов и смыслов в реальном пространстве и времени, создавая художественное произведение без материального производства как такового, но лишь через пере-использование, пере-устройство и со-единение существующих элементов. «Человек с Камерой на iPhone» — это утопическая коллекция артефактов (как материальных, так и цифровых), созданных, использованных и утилизированных новым видом человека — «homo digitalis». Его среда обитания — виртуальный мир — определяется и ограничивается доступом к глобальной сети, осуществляемым через личный тотем, который всегда с собой — смартфон. Из определённой точки инсталляция обретает очертания деконструктивистской архитектуры, складывая и разлагая образ убежища, построенного человеком. Однако, это всего лишь фантом того, что когда-то могло быть домом. Покинутый хозяином и обитателем, этот дом утратил свой логический код, превратившись в нефункциональную груду мусора. Инсталляция, созданная Нобушиге Коно, — антиутопический памятник миграции человека в цифровой мир, которую мы наблюдаем сегодня в её начальной стадии, последовательному переходу «дома» из «оффлайн» в «онлайн» режим.

Nobushige Kono

Нобушиге Коно

«https:// en.wikip edia.org/ wiki/ Home»

«https://ru.wikipedia.org/wiki/Дом» Nobushige Kono

Нобушиге Коно

Nobushige Kono

Нобушиге Коно

Nobushige Kono (JP) Man with an iPhone Camera (2017) Nobushige Kono is a Japan-based visual artist who works internationally. He graduated from

the Keio University in Tokyo and the School of Visual Arts in New York. In recent years works

by Nobushige Kono have been exhibited in the framework of solo and group exhibitions in the USA, Germany, India, Russia, South Africa, among others.

Kono creates his project around themes of today’s urban space — its life cycles, digital flows and image production. The artist actively works with photography, video, found objects and text — modes that sometimes come together in complex multimedia installations consisting of multiple parts.

The installation presented in this exhibition was originally created as part of a larger project — “Man with an iPhone Camera”. Its title harks back to an experimental documentary, “Man with a Movie Camera,” shot in 1929 by Soviet film director Dziga Vertov. His concept of “kinopravda” (the film-truth) was driven by the idea of capturing separate fragments of actuality and then organizing them together in a way that could show a deeper truth, invisible to the naked eye in daily life.

In many ways Nobushige Kono follows Vetrov’s working strategy and applies his methods to today’s reality and the content that it provides to the artist. The materials used for the installation are original fragments of our everyday surroundings, carefully selected by the artist during his walks through the streets of St. Petersburg. In the installation they remain almost untouched. The artist modifies only the relations between the elements, which he (re)creates. Kono performs a surrealistic montage of found objects and meanings in real space to create an artwork free of any physical production, made solely by reusing, rearranging and interconnecting existing elements.

“Man with an iPhone Camera” is a utopian collection of artefacts (both material and digital), produced, used and disposed by a new human species — the “homo digitalis”. Its natural habitat — the virtual world — is defined and limited by the access to the global network, granted by a personal totem that one always carries along — a smartphone.

From a particular point of view the installation reveals contours of deconstructivist architecture, assembling and disintegrating an image of a shelter built by a human. Yet, it is only a phantom of something that once could have been a home. After being abandoned by its owner, it forfeits its logical code, turning itself into a nonfunctional pile of junk.

Kono’s installation is a dystopian monument to the human migration towards the digital world, one we bear witness to today in its initial stage: the consistent transfer of “home” from an offline to an online state.

Nobushige Kono

Нобушиге Коно

Маргарита Маркс (Германия) 1(1) (2015-2016) Маргарита Маркс родилась в Караганде в Казахстане. Детство художницы прошло в постоянных переездах — её семья эмигрировала из России через Литву в Германию. После пересечения берлинской стены связь с восточным наследием была прервана на следующие 20 лет. Преодоление географического и культурного разрыва позже стало одной из главных тем и задач в творчестве художницы. Маргарита Маркс окончила Колледж изящных искусств Саара и в данный момент живёт и работает в Берлине. Её работа следует номадистской стратегии перемещения между различными странами. В течение последних лет Маргарита Маркс жила и работала в Германии, Гонг Конге, Испании, США, Индии и России. Для Маргариты Маркс, которая провела значительную часть своей жизни в «кочевом» состоянии, понятие дома не связано с географией, но с людьми и разветвлёнными взаимоотношениями между ними. Некоторые из этих отношений имеют временный и гибкий характер, они складываются и распадаются под влиянием меняющихся обстоятельств человеческой жизни. Другие же — зафиксированы и непреложны, они формируют ту социо-культурную матрицу, «в которую» рождаются люди, и которая определяет систему координат между полюсами «Я» и «Другой». Эти связи — отношения между членами семьи — могут быть забыты, потеряны, пересмотрены или даже разорваны, но никто не в силах полностью исключить или «отменить» их. Проект 1(1) рассказывает историю Маргариты Маркс, следующую по историческому маршруту собственной семьи в попытке восстановить связи с её членами, которые оказались разбросаны по огромной территории, покрывающей Германию, Россию и Казахстан. Для преодоления дистанции в почти пять тысяч километров Маргарита Маркс выбирает поезд, в котором оформляет собственную арт-резиденцию. Путешествие включает в себя регулярные остановки в городах, связанных с семьёй и домом художницы, и длится ровно 40 дней — отрезок времени, имеющий сильное религиозное значение для православной христианской традиции. Считается, что в первые 40 дней после смерти душа скитается по Земле, возвращаясь домой и посещая места, где жил усопший, перед тем как окончательно покинуть этот мир. На 40-й день члены семьи собираются вместе для поминальной трапезы. Во время первой части поездки из Берлина в Караганду Маргарита Маркс изобретает собственный ритуал — строгий пост и абсолютный отказ от еды. Она прибывает в свой родной город Караганда, потеряв 11 кг веса. На обратном пути Маргарита воссоединяется с членами своей семьи, останавливаясь у них дома на несколько дней. Каждая такая встреча включает в себя традиционные семейные застолья, которые помогают Маргарите Маркс постепенно набрать вес и восполнить физические и эмоциональные утраты. Размышляя о своём путешествии, художница ткёт ковер, который в виде своеобразного дневника самонаблюдений документирует чувства и жесты во время изнурительного периода голодания, объединяя их в абстрактную дорожную карту. Проект был завершен в 2016 г. семидневным символическим перформансом, во время которого художница не ела ничего, кроме одной пачки масла каждый день, исследуя и испытывая возможности и пределы собственного тела. Проект 1(1) стал долгой и трудной экспедицией к физическим, эмоциональным и социальным пределам человека. Переживание чувства «дома» и «принадлежности», к которому стремилась Маргарита Маркс, раскрылось во фрагментарной карте семейных связей, физических передвижений и сложных эмоциональных переходов.

Margarita Marx

Маргарита Маркс

«Home is the desire to be confirmed of one's own existence in this world.» «Дом — это желание получить подтверждение собственного существования в этом мире».

Margarita Marx

Маргарита Маркс

Margarita Marx

Маргарита Маркс

Margarita Marx (DE) 1(1) (2015-2016) Born in Karaganda, Kazakhstan, Margarita Marx grew up moving with her family from Novokuznetsk and Kaliningrad in Russia to Lithuania and Germany. After crossing the Berlin wall, her relations with her Eastern heritage remained lost for mare than 20 years.

Overcoming this geographical and cultural gap later became one of the main themes in her art. Marx graduated from the Saar College of Fine Arts and is currently based in Berlin. Her work follows a nomadic strategy shifting between different countries. During the last several years Margarita Marx has lived and worked in Germany, Hong Kong, Spain, USA, India and Russia.

For Margarita Marx, who spent a large part of her life in a nomadic state, the notion of home is not connected to a geographical location, but rather to people and the branched relations between them. Some of these relations are temporary and flexible — they develop and disintegrate under the influence of the changing circumstances. Others are fixed and unalterable and form the sociocultural matrix the human is born into — a matrix that defines the system of coordinates between the Self and the Other. These connections, relationships between family members, can be forgotten, lost, reconsidered or even broken up, but no-one has the power to escape, or to cancel them for good.

Project 1(1) shares the story of Margarita Marx following the historical route of her family and reconnecting with its members, who have been dispersed over a large territory covering Germany, Russia, and Kazakhstan.

To cross a distance of almost five thousand kilometres, Marx chose to travel by train, an act that offered her an opportunity for a self-designed art residency. The journey included regular stops in cities connected to the artist’s family and home and lasted exactly 40 days — a period that has a strong religious meaning in the tradition of the Orthodox Christianity. It is believed, that during the first 40 days after death, the soul remains wandering on Earth, coming back home and visiting places where the departed has lived in before finally leaving this world. In the end of this period the family members gather for a memorial meal.

During the first part of the journey, from Berlin to Karaganda, Marx invented her own ritual, a strict fast during which she completely rejected food. She arrived to her home town Karaganda having lost 11 kilograms. On the way back Margarita Marx reconnected with her large family by visiting the relatives’ homes for several days. Each of these encounters involved traditional shared meals that helped the artist gain weight and “fill the gaps” both physically and emotionally. To reflect on the journey the artist weaved a carpet that became a diary of self-observations, feelings, and gestures during the exhausting period of starvation, merging these into an abstract road map.

The project was completed in 2016 with a seven-day symbolic performance of eating nothing but one pack of butter every day and researching and challenging the capacities of her own body. 1(1) became a long and arduous expedition to the physical, emotional, and social limits. It was an attempt to experience the feeling of home and belongingness, which was discovered in a fragmentary map of family connections, physical movements, and complex emotional transitions.

Margarita Marx

Маргарита Маркс

Кишан Мунро (Багамские О-ва) Дрифтер-в-резиденции (2017) Кишан Мунро работает в области социально-вовлечённого искусства и активизма. Его произведения представляют критическую позицию в постколониальной перспективе и образуют открытое коммуникационное поле, которое нивелирует границы языка и культуры. Кишан Мунро родился в Нассау, на Багамских Островах, и получил образование в Колледже искусств и дизайна Саванны. Многие его работы рассказывают о различных обстоятельствах, трудностях и успехах человека в его стремлении достигнуть взаимопонимания в современном обществе. Проекты Кишана Мунро были представлены в Карибском регионе, Северной и Южной Америке, а также в России. На семь дней Кишан Мунро становится «Дрифтером-в-резиденции» и отправляется в сложное путешествие по акватории Атлантического океана между Багамскими островами, где он живёт, и Северо-Американским континентом в сопровождении наблюдающего судна. На борту простого плота, построенного самим художником из найденных объектов, находится только самое необходимое: продукты питания, предметы личной гигиены, медикаменты и смартфон с приложениями для просмотра прогноза погоды, навигации и доступа к социальными сетями. В данном проекте вода предстаёт как один из главных каналов, обеспечивающих на протяжении всей истории возможность коммуникации (и прогресса), связь людей с разных континентов, их обмен и сотрудничество. Спустя несколько веков эта роль переходит к цифровым технологиям и интернету. Кишан Мунро, однако, подчёркивает, что сегодня океан по-прежнему сохраняет свою значимость для международной коммуникации. Оптический глубоководный кабель на дне океана позволяет мгновенно передавать текст и медиа-контент, соединяя две отдалённые точки координат — воды вокруг Багамских островов и Музей нонконформистского искусства в Санкт-Петербурге. Внутри инсталляции, которая представляет собой метафорическое укрытие, посетители могут следить за развитием проекта в режиме онлайн через сообщения, фотографии и видео. У них есть возможность инициировать взаимодействие — опубликовать комментарий, задать вопрос, принять участие в видео-звонке с художником — или же остаться в позиции анонимного наблюдателя. В течение последних лет образ плота превратился в узнаваемый символ миграционного кризиса. Тысячи людей, спасаясь от войны, использовали самодельные судна, чтобы покинуть места, где они жили, и отправиться в неизвестность с надеждой найти новый, безопасный дом. Художник предпринимает попытку сконструировать опыт, который подвергает жизнь серьёзным трансформациям, а иногда и опасности, чтобы пережить те изменения, которым подвергаются взаимоотношения человека и его дома в экстремальных условиях. Сюжет проекта «Дрифтер-в-резиденции» также обращается к исторической травме рабовладельческой системы в Карибском регионе, которая «с корнем вырывала» людей из их родной земли и закрепощала их в состоянии бездомности на многие века. Для творчества Кишана Мунро этот проект становится одним из путей поиска идентичности, обращаясь к семейным связям автора с родом мореплавателей, населявших небольшие острова посреди необъятного океана. Путешествие, «исполняемое» художником, — это паломничество в никуда, медитативная резиденция за пределами зоны социальноэкономического комфорта: «Я дрифтер в резиденции — Я дома».

Kishan Munroe

Кишан Мунро

(water + air + earth) х life «Home = » (my heartbeat (freedom)) х humanity

«Дом =

(вода + воздух + земля) х жизнь (биение моего сердца (свобода)) х человечество

Kishan Munroe

Кишан Мунро

»

Kishan Munroe

Кишан Мунро

Kishan Munroe (BS) Drifter-in-Residence (2017) Kishan Munroe works in the fields of socially engaged practice and art activism. His works express the artist’s critical position in close relation to the postcolonial perspective. They form a shared communication space, that transcends the boundaries of language and culture.

Kishan Munroe was born in Nassau, Bahamas, and received his education at the Savannah College of Art and Design. Most of his works narrate human struggles and triumphs at finding common ground in modern society. Projects by Kishan Munroe have taken place in the Caribbean, North America, Latin America, and Russia.

For seven days Kishan Munroe decides to become a “Drifter-in-Residence” and undertake a challenging journey into the Atlantic Ocean between his home in the Bahamas and the American continent, monitored by a nearby vessel. On board of a simple raft that he constructs by himself using found objects there are essential items for everyday life: provisions, hygiene items, medicine and a smartphone with applications for the weather forecast, navigation, and social media.

In this project water is considered as one of the most important vehicles of communication (and progress) throughout the human history. Water, after all, made it possible for people from different continents to connect, exchange and collaborate. After hundreds of years this essential role has been overtaken by digital technologies and the Internet. Kishan Munroe, however, highlights that today the ocean still retains its importance as a communication channel. Fiber optic cables on the ocean floor allow the instantaneous transmission of text and images (both still and moving) and thus connect two remote points of coordinates — the waters of the Bahamian islands and the Museum of Nonconformist Art in St. Petersburg.

Visitors are invited to enter the installation, a metaphorical shelter, and follow the development of the project online through messages, images and videos. They have the opportunity to either interact by leaving comments, asking questions and participating in video calls with the artist, or can remain an anonymous observer.

The image of a raft has morphed into a strong, recognizable symbol of the international refugee crisis in recent years. Thousands of people fleeing from war used self-made vessels to the escape places where they used to live and travel into the unknown in the hope of finding a new, safe home. The artist attempts to construct a life-changing (and also lifethreatening) experience while reflecting on the changes of one’s connection to the place called ‘home’ in extreme conditions. The narrative of the “Drifter-in-Residence” project also refers to historical trauma in the Caribbean due to slavery, which uprooted people from their homeland and imprisoned them in the state of homelessness for many decades.

For Kishan Munroe’s practice, “Drifter-in-Residence” becomes one of the routes of the search for identity, linking to the artist’s family lineage of seafarers who inhabited small islands in the middle of the vast ocean. The journey, ‘performed’ by artist, is a pilgrimage to nowhere, a meditative residency beyond the socio-economic comfort zone: “I am a drifter in residence – I am at home.”

Kishan Munroe

Кишан Мунро

Лада Необердина (Франция) Уличные вышивки (2016) Лада Необердина работает в разных направлениях современного искусства. В её художественное портфолио входят инсталляция, перформанс, фотография, видео, а также междисциплинарные проекты. Выпускница программы «Дизайн городского пространства» Высшей школы изящных искусств города Ле-Ман, художница уделяет особое внимание взаимодействию текстиля (в частности — вышивки) и публичного пространства. При этом исключительно важное место в её творчестве занимают техники классического рукоделия в контексте современной феминистской критики. В фокусе внимания оказывается оппозиция «высокого» и «низкого» искусства, противопоставление свободной творческой деятельности декоративному искусству и рукоделию как трудовой/семейной обязанности, женской, домашней работы гендерно-определяющего характера. Изобретая свой собственный жанр «уличной вышивки» (фр. broderie urbaine), Лада Необердина избирает главным местом работы не «милый дом», но агрессивное городское пространство (которое художница идентифицирует как мужское). Транспозиция домашнего занятия из гостиной на улицу — непозволительная дерзость со стороны рукодельницы, акт неповиновения — становится протестным жестом художницы, которая не только выставляет на всеобщее обозрение свой труд, но и подвергает опасности безупречную белизну ткани. Выход из дома на улицу становится политическим актом, выражающим гражданское неповиновение, нарушением предписания «сиди дома». Для серии «Уличные вышивки» художница выбирает обобщённые образы, заимствованные из силуэтов городской толпы и наделяет их особой ценностью. На белой ткани золотыми нитями вышиты фигура мужчины в шляпе, музыкант с аккордеоном, женщина с сумками. Перед нами — work in progress, но не в качестве излюбленного современным искусством процессо-ориентированного формата, а как прерванное занятие (отсюда — ощущение некоторой незавершенности, эскизности вышивок), представшее во всей своей хрупкости и уязвимости. Такая ситуация противоречит классической парадигме: вышивка должна быть завершенной, гармоничной композицией прикладного качества, украшением дома образцового быта. В классической вышивке неуместно говорить о почерке (т.е. авторском присутствии) или о видимых следах работы, женский труд и личность рукодельницы не достоины ни упоминания, ни, тем более, показа. Важным элементом становятся сами пяльца — атрибут кропотливой работы, обреченный на концептуальное исключение. Экспонирование вышивок на пяльцах не только подчёркивает «объектность» произведений, отсылая к проблеме объективации женского тела, но и представляет их вне реализации их прикладного назначения. Вышивки освобождаются от декоративной функции так же, как от нее освобождается женщина.

Lada Neoberdina

Лада Необердина

«Понятие «дом» — это понятие собирательное, определяющее состояние комфорта, доверия, умеренной распущенности. Дом — это проекция внутреннего состояния покоя и свободы на место, временной период или человека, которые не подвергли ни тело, ни мысль какому бы то ни было разрушительному воздействию».

«The notion of home is a complex one, it defines the state of comfort, trust, temperate dissoluteness. Home is a projection of the state of calmness and freedom onto a place, time period or person, that has not exposed either the body or the soul to any kind of devastating impact.»

Lada Neoberdina

Лада Необердина

Lada Neoberdina

Лада Необердина

Lada Neoberdina (FR) Broderie Urbaine (2016) Lada Neoberdina’s practice develops in different media of contemporary art. Her portfolio includes

installations, performance, photography, video, as well as multidisciplinary projects. A graduate of the program “Design of urban space” at the Ecole supérieure des Beaux Arts Le Mans, the artist is particularly interested in the relationships between textile (especially embroidery) and various public spaces. A special role in the artist’s practice belongs to techniques of classical patchwork, which are rethought in the perspective of contemporary feminist criticism.

The main subject is the historical opposition of “high” and “low” art, the contrast between free creative activity and decorative art and patchwork, disciplines that were seen as a natural labour and familial responsibility, an exclusively female, home-based work.

In inventing her own genre of “urban embroidery” (from the French “broderie urbaine”) Lada Neoberdina chooses the aggressive urban space (a masculine space) as the main place of work instead of the “sweet home”. She transposes this domestic activity from the living room into the streets. It is an impermissible impudent act by the needlewoman, an act of resistance that becomes a strong gesture of protest. Not only does Neoberdina expose her work to the public gaze, she also endangers the stainless whiteness of the fabric. The exit from the home into the streets is a political act, civil insubordination, a violation of the order — to stay at home.

For the series “Broderie Urbaine” the artist chooses generalized images borrowed from the silhouettes of the city’s crowd, and endows each of them with a special value. Golden threads on white background portray figures — a man in a hat, a musician playing an accordion, a woman carrying bags. We face a work in progress, however, not a kind of process-oriented art broadly used in contemporary art, but an interrupted activity — and that is where the embroidery gets its feeling of incompleteness and sketchiness.

The work comes to us in all its fragility and vulnerability. It contradicts the classical paradigm: that embroidery has to be a completed, harmonic composition of applied quality, a decoration of a perfectly kept home. In this classical view, it is irrelevant to talk about personal style (i.e. the author's presence) or about visible marks of handwork; such female labor does not deserve mention or display.

A crucial role belongs to the lace-frames — an attribute of painstaking work that is doomed to be excluded conceptually. Exhibiting the work on the lace-frames emphasizes their “objectness” linking to the problem of objectification of the female body and demonstrating the embroideries beyond the fulfilment of their applied function. The works are liberated from their decorative purpose in the same way that is the female.

Lada Neoberdina

Лада Необердина

Ина Отцко(Норвегия) Интерьеры 72/12 (2012) Мой первый важный побег (2016) Ина Отцко имеет двойной диплом магистра факультетов Изображения и Коммуникации и Изящных Искусств Голдсмитского колледжа в Лондоне и дополнительную магистерскую степень в звуковых исследованиях Берлинского университета искусств. В своих перформансах и фото/видео проектах Ина Отцко работает с проблемой идентичности и материальности в контексте личного и общественного опыта. Важную роль в её практике играет исследование человеческой способности противостоять и адаптироваться к изменяющимся физическим, ментальным и эмоциональным ситуациям. Художницу также интересует проблематика столкновения человека с такими фундаментальными феноменами, как цикличное развитие Земли, преемственность и время. Многие её произведения изучают, как новые пространства возникают или создаются в результате столкновения внутреннего и внешнего, стремления иметь и принадлежать, интимности и волатильности. Сегодня Ина Отцко базируется между Норвегией и Италией. Она активно участвует в работе многих культурных организаций по всему миру в качестве художника и куратора. Название серии «Интерьеры 72/12» содержит в себе определённые пространственновременные координаты: номер дома и год. На чёрно-белых фотографиях мы видим дом в наиболее распространённом значении этого слова — это различные комнаты, обставленные мебелью в соответствии с личным вкусом, предметы повседневного использования и личные вещи. Ина Отцко исследует дома людей, у которых она останавливалась в различное время во время её продолжительных путешествий между Флоренцией, Лондоном, Берлином и другими городами. Во время уединенного перформанса в домашних интерьерах художница использует собственное тело для интуитивного поиска границ между присутствием и отсутствием, отправлением и прибытием, домом и бездомностью. Различные позы, запечатленные на автопортретах, — это спонтанные реакции на энергию определенного окружения и пространственный и эмоциональный опыт, который оно формирует. Ина Отцко создает мимолётные скульптуры, которые вторгаются в состояние «etre-en-soi» (бытие-в-себе), сомасштабное замкнутому приватному пространству. На короткий момент эти скульптуры становятся частью заботливо сконструированного созвездия архитектурных форм, мебели, личных вещей, звуков и запахов, которые манифестируют невидимое присутствие и эмоциональную принадлежность хозяина. «Интерьеры 72/12», так же как и скульптура «Мой первый важный побег», которая представляет собой рукописное предложение, обращаются к ярко выраженной номадистской тенденции в творчестве художницы. И несмотря на то, что художественные методы и инструменты, использованные Иной Отцко, весьма просты, они создают визуальные высказывания, которые формируют платформу для критических размышлений, самоанализа и интимного, невербального обмена между художницей и зрителем.

Ina Otzko

Ина Отцко

«Home is my physical body. Home is nature, Earth. The feeling of home is something different. It’s an exchange of unconditional love between human beings. It’s a belonging that creates a longing for time to slow down, so you can stay home just a little longer.»

«Дом — это моё физическое тело. Это природа, Земля. А чувство дома — это что-то другое. Это обмен безусловной любовью между двумя людьми. Это ощущение принадлежности, от которого хочется, чтобы время замедлилось, и у тебя была возможность ещё ненадолго остаться дома».

Ina Otzko

Ина Отцко

Ina Otzko

Ина Отцко

Ina Otzko (NO) Interiors 72/12 (2012) My first important escape (2016) Ina Otzko holds a dual Master’s degree from the Image and Communication and Fine Art programs at Goldsmith College in London and an additional Master’s degree in sound studies from the Berlin University of Arts. In her performance and photo/video projects, Otzko works with the theme of identity and corporeality in a personal and societal context. An important role in her practice has to of with researching the individual’s ability to resist and adapt to changing physical, mental and emotional contexts. The artist is also interested in the human encounters with such fundamental phenomena as the cyclical development of the Earth, and that of time.

Many of her works explore how new spaces transpire or are created in the meeting or confrontation between the inner and the outer, longing and belonging, intimacy and vulnerability. Ina Otzko is currently based between Norway and Italy. She actively participates in the work of many cultural institutions worldwide, both as an artist and as curator.

The title of the series “Interiors 72/12” encodes specific spatial-temporal coordinates: a house number and a year. On the black-and-white photographs, we see a home in the most conventional meaning of this word — different rooms furnished according to one’s personal taste, items of daily use and private belongings. Ina Otzko explores the homes of people who hosted her for different periods during her continuous travels between Florence, London, Berlin and other cities.

During a solitary performance in the domestic interiors the artist uses her body intuitively, to explore boundary situations between presence and absence, departures and arrivals, home and homelessness. The various poses captured in self-portraits are spontaneous reactions to the energy of a particular environment and the spatial and emotional experience that it forms.

Ina Otzko creates transient sculptures that intervene an ‘etre-en-soi’ (being-in-itself) scaled down to a secluded private space. For a short moment they become a part of a carefully composed constellation of architectural forms, furniture, personal possessions, sounds and smells that manifest the invisible presence and emotional belonging of the owner.

“Interiors 72/12” as well as the sculpture “My first important escape”, which presents a handwritten sentence by the author, refer to the strong nomadic tendencies in the artist’s practice.

And although the creative methods and tools applied by Ina Otzko are quite simple, they result in visual statements that form a realm for critical reflections, the self-questioning and intimate nonverbal exchange between the artist and the viewer.

Ina Otzko

Ина Отцко

Агатэ Симон (Франция) Сердце — Дом (2017) Агатэ Симон — художница, базирующаяся в Париже. Она получила докторскую степень в Университете Сорбонна и Парижской консерватории. В течение нескольких лет она преподавала в Париж IV, Париж VII и Университете СержиПонтуаз. Основанное на деконструктивистских нарративах творчество Агаты Симон развивается на стыке несколько областей — истории искусств, науки, литературы и геополитики — и представляет собой ироническую документацию природных и общественных явлений, а также несуществующих феноменов. Художница изучает границы и наложения реальности и выдумки, видимого и скрытого, памяти и забвения, и руководствуется в своей работе гуманистическими воззрениями. Последние проекты Агатэ Симон включают работу с архивными материалами и элементы искусства взаимодействия. Они тесно связаны с работой в арт-резиденциях, в которых художница регулярно принимает участие, путешествуя по всему миру. «Сердце — Дом» — это партисипаторная инсталляция, которая возникает как результат прямой вовлечённости музейных посетителей. Агатэ Симон удалённо координирует создание произведения, оставаясь в Париже, и наблюдает за процессом через фото и видео-документацию. Это уже третий проект Симон, основанный на «неконтролируемом» рисунке, вдохновлённый работами Балдессари и Левитта, и продолжающий опыты художницы в проектах «Экстазы» (Cité Internationale des Arts, 2015) и «Следы Невидимого II» (Atcka Art Residency in the Arctic, 2016). В произведении «Сердце — Дом» тело рассматривается как катализатор сознания, ключ к экзистенции и чувству принадлежности. Агатэ Симон пытается создать интимное, но, одновременно, трансцендентное переживание встречи человека со своим внутренним пространством и телом в публичной ситуации. В данном контексте тело как «вместилище» дома не определяется физическими параметрами и внешним видом и не является инструментом для конструирования и выражения собственной идентичности. Художницу, в первую очередь, интересует взаимосвязь между внутренним и внешним, которая позволяет нам найти себя в пространстве и интуитивно проложить маршрут через социо-культурные и географические сетки координат. Эти процессы — такие же разнообразные, как и сами люди — предельно субъективны, их сложно описать или изобразить. В то же время их объединяет что-то общее. В проекте «Сердце — Дом» Симон предлагает посетителям выставки простой и мгновенный опыт: возможность почувствовать собственное сердцебиение и посвятить некоторое время размышлениям о своей взаимосвязи с телом и о том, как на неё влияет меняющаяся социальная и пространственная ситуация. Художница просит измерить и затем задокументировать этот опыт в виде интуитивного рисунка, отражающего биение сердца. Совместная работа Агатэ Симон и посетителей выставки — это четырёхнедельный перформанс, который косвенно объединяет анонимных участников, создающих коллективный рисунок по периметру выставочного зала.

Agathe Simon

Агате Симон

«Сердце — это дом».

«Heart is home.»

Agathe Simon

Агате Симон

Agathe Simon

Агате Симон

Agathe Simon (FR) Heart is Home (2017) Agathe Simon is a Paris-based artist. She received her Ph. D. from the Sorbonne University

and Paris Conservatoire. For several years she taught at the Paris IV, Paris VII and Cergy-

Pontoise University. Based on deconstructive narratives, Agathe Simon’s practice invents a space at the confluence of several fields — the history of art, science, literature, and geopolitics — offering an ironic documentation of natural, social or unreal phenomenas.

It investigates the limits and overlappings of reality and fiction, the visible and the invisible, memory and oblivion, and is driven by a humanist vision.

Recent projects by Agathe Simon involve archive-based work and participatory elements.

Her professional practice is closely connected to art residencies programs around the globe, which she regularly participates in.

“Heart is Home” is a participatory installation, that comes to life through direct engagement of museum visitors. Agathe Simon coordinates the production of the artwork remotely by sending instructions to the audience from Paris and observing the process through photo and video documentation. Inspired by the works of Baldessari and LeWitt, Simon created “Heart is Home”, her third series of “uncontrolled” drawings further to “Ecstasies” (Cité Internationale des Arts, 2015) and “Traces of the Invisible II” (Atcka Art Residency in the Arctic, 2016).

In Hear is Home the body is referred to as a catalyst of consciousness — the key to one’s own existence and the feeling of belonging. Agathe Simon aims to create an intimate, yet a transcendent experience of one’s encounter with his or her inner space and body in public.

The body as the home is not as much defined by physical parameters and individual appearance, nor is it presented as a tool for building and expressing one’s unique identity.

What interests the artist are the connections between the internal and the external that allow us to find ourselves in space and intuitively navigate through socio-cultural and geographical grids of coordinates. These processes — as diverse as humanity — are subjective and difficult to capture. Yet, they have a certain similarity.

In “Heart is Home” Simon offers visitors in the exhibition a simple and immediate experience: the ability to feel their own heartbeats and dedicate some time to reflect on their relationship to their own bodies and how that relationship is influenced by changing social and spatial situations. The artist offers to measure and then document this experience in the form of an intuitive drawing that embodies the heartbeat.

The cooperation between Agathe Simon and the visitors of the exhibition is a 4-week long performance that indirectly unites anonymous participants creating a joined drawing on the outline of the exhibition perimeter.

Agathe Simon

Агате Симон

Андреа Станислав, Дин Лозов (США) Reflect (2009-2017) Андреа Станислав базируется в Нью-Йорке и Миннеаполисе и является доцентом Университета Миннесоты. Она окончила чикагскую Школу Искусств и получила степень магистра изящных искусств в Университете Альфреда в Нью-Йорке. Работы Андреи Станислав обращаются к темам природной гармонии и её деконструкции, массовой культуре и элитарности, воплощаясь в неожиданных визуальных манифестациях, мультимедийных инсталляциях и монументальных скульптурах. С 2003 г. Андреа Станислав работает в тесном сотрудничестве с художником и продюсером Дином Лозовым. Проект «Reflect» имеет синтетический характер и объединяет в себе интерактивный перфоманс, сайт-специфическую скульптуру и продолжающееся художественное исследование современных форм коммуникации. Проект основан на миграционной стратегии и свободно перемещается из города в город, из страны в страну, с континента на континент. Место действия, впрочем, остаётся неизменным: пространство глобального дома. В материальном измерении «Reflect» принимает форму скульптуры, которая представляет собой набор предметов одежды, созданных самими художниками и реконструируемых зрителем. В качестве отправной точки произведения Андреа Станислав и Дин Лозов, одетые в свои «носибельные» скульптуры, вступают в определённую социо-культурную среду. Их интервенция – это цепочка коммуникационных актов, следующая интуитивному маршруту и определяемая городским пространством и его акторами. Каждому, кого встречают художники, предлагается сделка: он(а) получает один из тысяч зеркальных значков с костюмов художников в замен на цифровую фотографию, которая делается тут же, на месте. Этот ритуал, исполненный в традиции символического обмена Жана Бодрийяра, превращает акт коммуникации в главную ценность, универсальную валюту постфордистского сообщества. Диалог между художниками и участниками перформанса пропускает так называемый «small talk» и сразу переходит к широким и сложным идеям за пределами каждодневных тем. Предметом разговора становятся такие понятия, как «дом», «идентичность» и «принадлежность». Вместе с каждым контактом количество значков уменьшается, и зеркальная поверхность костюмов постепенно исчезает. Затем архив собранных портретов перерабатывается и реорганизуется художниками вместе с аудио записями, которые становятся невидимым фоном для итоговой инсталляции. Зеркальные значки замещаются миниатюрными фотографиями, которые складываются в своеобразный коллективный портрет на стыке семейного альбома и случайных фотографий из аккаунтов в социальных сетях. Карта глобального дома приобретает свои очертания по мере того, как проект передвигается из одного места в другое и объединяет людей по всему миру подобно воображаемой семье. Перформанс «Reflect» был впервые представлен в 2009 г. в AiOP и DUMBO Центре Искусств в Нью-Йорке, США. В последующие годы проект путешествовал в разные страны по всему миру, включая Россию, где он стал частью Пятой Московской Биеннале современного искусства в 2013 г.

Andréa Stanislav, Dean Lozow

Андреа Станислав, Дин Лозов

«Из-за большого количества путешествий и перемещений, которые сегодня входят в практику современного искусства, наш дом — это те сообщества, в которых мы участвуем».

«Because of the amount of travel and relocation that the art practice entails — home is represented by the communities we elect to participate in.»

Andréa Stanislav, Dean Lozow

Андреа Станислав, Дин Лозов

Andréa Stanislav, Dean Lozow

Андреа Станислав, Дин Лозов

Andréa Stanislav, Dean Lozow (USA) Reflect (2009-2017) Andréa Stanislav is an American artist based in New York City and Minneapolis, and an

Associate Professor at the University of Minnesota. She received a MFA from Alfred

University, New York, and a BFA from The School of the Art Institute of Chicago. Her works are feature themes of harmony and deconstruction in the natural world, as well as popular culture and the sublime. Her creations include unexpected visual manifestations, multimedia installations and monumental sculpture. Mirrored surfaces are of particular interest to the artist. An embodiment of their own allure, they ensnare the viewer through his or her own reflection. Since 2003, Andréa Stanislav has worked in close collaboration with artist and art producer Dean Lozow.

The project “Reflect” has a synthetic nature that includes an interactive performance, a sitespecific sculpture and ongoing artistic research on modern forms of communication. The piece develops as it migrates. It also follows a migrational strategy; the constant change of locales — in different spaces and across the world — is a precondition to its very existence. It shifts freely from city to city, from country to country, and from continent to continent. The scene of action, however, remains the same: the space of the global home.

“Reflect” manifests itself in the medium of sculpture, in several pieces of clothing made by the artists themselves and recreated by the public. The development of the work starts with Andréa Stanislav and Dean Lozow placing themselves and their ‘wearable’ sculpture in a particular socio-cultural environment. Their intervention consists of a chain of spontaneous meetings. The artists move intuitively through the urban space, encountering its actors at random. Every person the artists meet is offered one of the thousands of mirrored buttons from the artists’ costumes in return for his or her own image, captured with a digital camera.

This ritual, performed in the tradition of Jean Baudrillard’s model of symbolic exchange, turns the act of communication into the main value, a generally accepted currency of the postFordist communities. The dialogue between the artists and the participants of the performance leaves out the small talk and refers to broad and complex notions that go beyond the day-to-day, for instance: home, identity, and belonging.

The number of pin buttons lessens with every contact that takes place until all of the buttons are given away and the mirrored surface of the costumes is completely lost. The archive of portraits is then re-worked and re-organized by the artists along with the audio recordings that become an invisible background for the sculptures in the final installation. The mirrored buttons are replaced with miniature photographs creating a kind of a collective portrait at the interfaces between a personalized family album and random profile images in social media.

The global home is mapped as the project migrates from one place to another and connects people worldwide as members of an imaginary family.

Reflect was first performed in 2009 at the AiOP and DUMBO Arts Center in New York, USA. During the next years it traveled to different countries around the world, including Russia, where it was part of the 5th Moscow Biennale of Contemporary Art in 2013.

Andréa Stanislav, Dean Lozow

Андреа Станислав, Дин Лозов

Лейя Мона Тавил (США) Рики&Дики от Лайм Рики Интернешнл (2017) Лейя Мона Тавил – художница и хореограф, работающая с области музыки и танца. Выпускница Мичиганского университета и колледжа Миллса в Окленде, Лейя Мона Тавил начала свой творческий путь в 1997 г. Она является художественным руководителем проекта «DANCE ELIXIR» — экспериментальной платформы для междисциплинарных художественных постановок и образовательных программ, которая регулярно представляет международные проекты из Арабско-Американской перспективы. Лейя Мона Тавил проводила свои перфомансы в разных странах по всему миру, тесно сотрудничая с художественными коллективами в США, Германии и России. Подход художницы к экспериментальному перформансу основан на «концептуальной партитуре» и взаимодействии с локальной вариативностью. Лайм Рики Интернешнл — альтер-эго художницы, которое воплощает её новую творческую стратегию, отражающую важнейшие процессы и события как из публичной, так и из частной сферы. Лайм Рики – беженка из будущего, путешествующая в то время и место, где её дом ещё даже не существовал. Она – утопический Kulturträger, который обращается к зрителю, чтобы разделить ностальгию по несуществующему месту, чувство бездомности и непринадежности к какой-либо нации. Перфоманс Лайм Рики – это необычный синтез музыки и танцевальных элементов на фоне хаотичных шумов и мерцающих световых инсталляций. Соединяя и обрабатывая звуки для перформанса вручную в режиме реального времени, художница создаёт насыщенное музыкальное пространство. Несмотря на то, что перфоманс сложно атрибутировать какой-либо конкретной географии или культуре, многие из его элементов обнаруживают сходство с фольклорными песнями и танцами и заметное влияние мелодических и танцевальных структур из Арабской традиции. Одна из них – «макам» (в буквальном переводе – «место») – импровизационная техника, позволяющая музыкальным структурам проявляться между тональнопространственным и ритмически-временным измерениями. Другая – «дабка» – народный танец, широко распространённый в Сирии, Ираке, Палестине и Ливане, соединяющий ритмический рисунок с общинным ритуалом. Во время перформанса Лайм Рики сплетает между собой эти формы, чтобы пересказать определённые элементы диаспорной эстетики, такие как дезориентация, ностальгия и стойкость. Образ Лайм Рики Интернешнл раскрывается в рамках продолжающегося проекта, который состоит из нескольких частей: сингла «Go Home», видео-поэмы «Rickey n’ Dickey», короткого танцевальное эссе «Saint Vitus» и четырёх-частного вокального цикла «#Unstoppable». «Рики&Дики» – это видео, снятое Лайм Рики в минималистичном ландшафте зеленого поля, создающего впечатление чего-то сюрреалистичного и внеземного. Две фигуры медленно движутся в направлении горизонта, в то время как голос за кадром читает поэму «Сила полей», написанную в 1977 г. Джеймсом Дикки к инаугурации Джимми Картера. «Ты? Я? В чем разница? Все мы можем быть спасены…»

Leyya Mona Tawil

Лейя Мона Тавил

«ДОМ — это там, где я стою».

«HOME is where my feet are.»

Leyya Mona Tawil

Лейя Мона Тавил

Leyya Mona Tawil

Лейя Мона Тавил

Leyya Mona Tawil (USA) Rickey n' Dickey by Lime Rickey International (2017)

Leyya Mona Tawil is an artist and a choreographer working in dance and music. She graduated from the University of Michigan-Ann Arbor and the Mills College-Oakland and has been creating work professionally since 1997. Leyya Mona Tawil is the artistic director of DANCE ELIXIR — an experimental platform for trans-disciplinary performance and education that presents international, collaborative projects with an Arab-American perspective.

Leyya Mona Tawil has performed in countries all over the world, with artistic collaborations in USA, Germany and Russia. The artist’s approach to experimental performance is based on conceptual scoring and location-based variables.

Lime Rickey International is the artist’s alter ego that came to life as a new creative strategy reflecting crucial processes and events from both public and private realms. She is a refugee from the future who travels back to a time and place where her home does not yet exist. She is a utopian Kulturträger, who refers to the viewer to share nostalgia for a nowhere place, a feeling of homelessness and nationless-ness.

Lime Rickey’s performance is an odd synthesis of music and dance elements overlaid by unidentifiable noise and vibrant light installations. The artist uses live sampling and audio processing to create an intensive sonic space. Although the performance is impossible to attribute to any specific culture or geography, many of its elements appear familiar, resembling folklore songs and dances. The pieces are influenced by melodic and rhythmic structures of the Arabic tradition. One of them is “maqam” (literary translated as “place”) — an improvisation technique that allows musical patterns to emerge between the tonal-spatial and the rhythmic-temporary dimensions. The other one is “dabke” — a folk dance, widespread in Syria, Iraq, Palestine, and Lebanon that combines rhythmic patterns and communal ritual.

During her performance Lime Rickey twists these forms in order to re-narrate particular elements of diasporic aesthetics, such as disorientation, nostalgia and resilience.

The image of Lime Rickey International reveals itself in the framework of an ongoing project that consists of several parts: the single “Go Home”, the video poem “Rickey ’n Dickey”, the short dance essay “Saint Vitus” and the 4-song-cycle “#Unstoppable”.

“Rickey n’ Dickey” is a video shot by Lime Rickey in a minimalist landscape of a green field that creates and impression of something surreal and extraterrestrial. Two figures walk slowly towards the horizon while the voice recites the poem “Strength of Fields,” written in 1977 by James Dickey for the inauguration of Jimmy Carter: “You? I? What difference is there? We can all be saved…”

Leyya Mona Tawil

Лейя Мона Тавил

В каталоге использованы изображения следующих авторов / The catalogue includes images by the following authors:

Dorna Aslanzadeh P. 15–16 / Johannes Gerard P. 19–20 Grace Euna Kim P. 23–24 / Nobushige Kono P. 27–28 Margarita Marx P. 31–32 / Kishan Munro P. 36–36 Lada Neoberdina P. 39–40 / Ina Otzko P. 43–44 Agathe Simon P. 47–48 / Andrea Stanislav P. 51–52 Ricardo Esway P. 55 (img.1) / Sarah Nesbitt P. 55 (img. 2, 3), P. 56 Организаторы и участники выставки выражают благодарность / The organisers and participants of the exhibition would like to thank: Leyya Tawil's DANCE ELIXIR The Norwegian Barents Secretariat High North A-i-R Network: A-i-R Barents Arkhangelsk Artist Union Stroom Den Haag Bard College

Над каталогом работали: Анастасия Пацей (тексты, дизайн, обложка, вёрстка) Пола Лем, Дарья Бор (редакция текстов на английском языке) Айжана Хасанова (перевод с английского) Елизавета Ординарцева (редакция текстов на русском языке) Алёна Антонова (подготовка материалов) Дмитрий Широков (вёрстка) Отпечатано в типографии «СБОРКА», Санкт-Петербург, 2017 г.

The catalogue was produced by: Anastasia Patsey (texts, design, cover, layout) Pola Lem, Darya Bor (editing of texts in English) Aizhana Khasanova (translation from English) Elizaveta Ordinartceva (editing of texts in Russian) Alena Antonowa (preparation of materials) Dmitry Shirokov (layout) Printed in «SBORKA» St. Petersburg, 2017

Музей нонконформистского искусства Пушкинская ул., д. 10, 191040, Санкт-Петербург, Россия Вход с Лиговского пр., д. 53 (Арт-центр «Пушкинская-10», к. С, 4 эт.)

Museum of Nonconformist Art Pushkinskaya str. 10, 191040, St. Petersburg, Russia Entrance from Ligovsky pr., 53 (Pushkinskaya-10 art centre) nonmuseum@p-10.ru | www.nonmuseum.ru | tel. / fax + 7 (812) 764 48 52