Οικοδομώντας τη Μόδα_ Παραμετικός Σχεδιασμός by Anastasia Si

Οικοδομώντας τη Μόδα: Παραμετρικός Σχεδιασμός Building Stuctures: Parametricism

Φεβρουάριος 2014 {Ερευνητική εργασία} Σιουτοπούλου Αναστασία Επιβλέπουσα Καθηγήτρια: Βογιατζάκη Μαρία Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών

Περιεχόμενα

01. ΕΙΣΑΓΩΓΗ 02. ΘΕΩΡΗΤΙΚΟ ΠΛΑΙΣΙΟ 02.1. ΙΣΤΟΡΙΚΗ ΑΝΑΔΡΟΜΗ

1ο Στάδιο: Το ένδυμα και το ύφασμα 2ο Στάδιο: Το ένδυμα ως κατασκευή 3ο Στάδιο: Το ένδυμα και η «ανακάλυψη» του σώματος 4ο Στάδιο: Το ένδυμα και η ψηφιακή τεχνολογία

02.2. ΕΝΝΟΙΕΣ

Εννοια 1η: Χώρος (Κάλυψη, Κενό, Επιφάνεια, Επίπεδα) Εννοια 2η: Υλικότητα (Αντοχή, Ευελιξία, Μεταβλητότητα) Εννοια 3η: Ταυτότητα Εννοια 4η: Σώμα

02.3. ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΑ ΜΟΡΦΗΣ

Διαδικασία δημιουργία μορφής (Σχεδιασμός) Κατασκευαστικές Τεχνικές-Μέθοδοι (Παραγωγή)

03. ΕΦΑΡΜΟΓΕΣ 04. ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ 05. ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ- ΠΗΓΕΣ 06. ΕΥΡΕΤΗΡΙΟ

«Οικοδομώντας» τη Μόδα : Παραμετρικός Σχεδιασμός

ΔΟΜΗ ΕΡΕΥΝΑΣ

01 02 03 ΕΙΣΑΓΩΓΗ

ΘΕΩΡΗΤΙΚΟ ΠΛΑΙΣΙΟ

ΕΦΑΡΜΟΓΕΣ

Προσπάθεια ανάδειξης της συμβιωτικής σχέσης Αρχιτεκτονικής και Μόδας και ανάλυση τησ δομής τηε ερευνητικής εργασίας.

Αναλύεται η παράλληλη ιστορική διαδρομή των δύο πεδίων, οι κοινές έννοιες που πραγματώνονται Αρχιτεκτονική και Μόδα καθώς και η Σχεδιαστική και Παραγωγική διαδικασία για τη δημιουργία μορφής. Παράλληλα, αναλύεται ο κοινός δρόμος που που έχουν πάρει πλέον τα δύο πεδία σήμερα, τόσο στη διαχείριση εννοιών, όσο και στη παραγωγική διαδικασία.

Στην ενότητα 3 παρατίθενται τέσσερα από τα πιο σύγχρονα παραδείγματα και από τα δύο πεδία που ενσωματώνουν τισ αρχές και τισ διαδικασίες που αναλύθηκαν στα προηγούμενα κεφάλαια.

04 05 ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ΠΗΓΕΣ

Απαρίθμιση των βασικών συμπερασμάτων που προκύπτουν από την ανάλυση της σχέσης των δύο πεδίων.

Πατίθεται λίστες με τη Βιβλιογραφία που έχει χρησιμοποιηθεί κατά τη μελέτη του ερευνητικού θέματος.

«Η Μόδα όπως και η αρχιτεκτονική, αποτελεί βασική εκδήλωση του πολιτισμού. Και τα δύο πεδία μεταφράζουν ένα όνειρο σε υλική μορφή και προφέρουν αυτό το όνειρο στους ανθρώπους για να ντύσουν και να παρουσιάσουν την ταυτότητα τους. Φορώντας τα ενδύματα που η μόδα έχει παράξει, καταλαμβάνοντας το κτίριο που η αρχιτεκτονική έχει δημιουργήσει, κατοικούμε το όνειρο».1 -Franck Karen A.

Εισαγωγή

κεφάλαιο 01

Με μία πρώτη ματιά, θα μπορούσε να ειπωθεί πως Αρχιτεκτονική και Μόδα δεν έχουν καμία σχέση μεταξύ τους, είναι δύο πεδία ανεξάρτητα το ένα με το άλλο. Η μεν αρχιτεκτονική σχετίζεται με το κτισμένο περιβάλλον, η δε μόδα είναι η κινητήρια δύναμη της βιομηχανίας των ενδυμάτων. Όμως, έρευνες των τελευταίων χρόνων, εκθέσεις και συζητήσεις τονίζουν ακριβώς το αντίθετο. Υπάρχουν πολλά στοιχεία που ενώνουν την αρχιτεκτονική δημιουργία με τον κόσμο του ενδύματος, με ποιο σημαντικό τον κοινό σκοπό τους, τη δημιουργία ενός καταφυγίου για το ανθρώπινο σώμα, ενός χώρου γύρω από αυτό. Αρχιτεκτονική και μόδα, είναι τρόποι έκφρασης της δημιουργικότητας του ανθρώπου, οι οποίοι συνεχώς διαπλέκονται, αντλώντας έμπνευση ο ένας από τον άλλο και επηρεάζοντας την καθημερινότητά του, σε όλο τον κόσμο. Τα δύο πεδία εκφράζουν ιδέες προσωπικής, κοινωνικής και πολιτιστικής ταυτότητας, αντανακλώντας τις ανησυχίες του χρήστη και τις φιλοδοξίες της γενιάς του. Η σχέση τους είναι συμβιωτική και καθ’ όλη τη διάρκεια της ιστορίας, το ένδυμα και το κτίριο αντηχούν το ένα το άλλο σε μορφή και εμφάνιση.2 Τη διαλεκτική αυτή σχέση πραγματώνεται η παρούσα ερευνητική εργασία, εστιάζοντας στις ομοιότητες που δένουν τα δύο πεδία αλλά και τις διαφορές που προκύπτουν, με κάποιες βασικές έννοιες που τα απασχολούν σήμερα, όπως η υλικότητα, ο χώρος, η ταυτότητα και το ανθρώπινο σώμα. Παράλληλα, αναλύεται η σχέση των δύο πεδίων με τη σύγχρονη μορφογενετική διαδικασία και τα ψηφιακά μέσα, οδηγώντας τα σε αλληλοτομές, με κοινές στρατηγικές και τεχνικές. Πιο συγκεκριμένα, διερευνάται, το κοινό έδαφος αρχιτεκτονικής και μόδας και η δυνατότητα ανάπτυξης νέων ορίων μεταξύ τους, στη διαδικασία δημιουργίας μορφής.

Οι σύγχρονες σκέψεις για τη δημιουργία οδηγούν σε νέες σχεδιαστικές διαδικασίες, νέες μεθόδους παραγωγής, νέες αισθητικές κατευθύνσεις αλλά και σε νέες θεωρήσεις για το τι ακριβώς πρεσβεύουν τα δύο πεδία. Η δομή της συγκεκριμένης έρευνας διαμορφώνεται σε δύο μέρη. Το πρώτο, στο οποίο δόθηκε και η μεγαλύτερη βαρύτητα, αφορά το θεωρητικό πλαίσιο, ενώ το δεύτερο συγκροτείται από παραδείγματα σύγχρονων εφαρμογών και από τα δύο πεδία. Προκειμένου να αναπτυχθεί το θεωρητικό υπόβαθρο της διαλεκτικής σχέσης των δύο πεδίων και της επίδρασης της σχέσης αυτής στο σχεδιασμό και κατ΄ επέκταση στη ζωή του ανθρώπου, το πρώτο μέρος χωρίστηκε σε τρία κεφάλαια. Στο πρώτο κεφάλαιο, με τίτλο «Ένδυμα, κτίριο, κοινωνία: Ιστορικές διαδρομές» αναπτύσσονται οι πιο σημαντικοί σταθμοί στην ιστορία, από την αρχαιότητα ως σήμερα, ο τρόπος που επηρέασαν την αντίληψη για την ένδυση και την κατοίκιση, αλλά και ο ίδιος ο διάλογος και η αλληλοεπίδραση της αρχιτεκτονικής και της μόδας. Ιδιαίτερη σημασία δίνεται στο 18ο, 19ο και 20ο αιώνα, οι οποίοι συνέλαβαν στην ανάπτυξη της παραπάνω σχέσης με το σχεδιασμό και τη δημιουργία μορφής. Η σχέση των δύο, που προκύπτει με το πέρασμα του χρόνου, οδηγεί σε παρόμοιους προβληματισμούς στα δύο πεδία, γύρω από κάποιες βασικές έννοιες που πραγματεύονται από κοινού. Με την αναλυτική μελέτη του τρόπου λειτουργίας των δύο, διαπιστώνεται πως μπορούν να προκύψουν απεριόριστα ζητήματα που να προβληματίζουν μόδα και αρχιτεκτονική αλλά και να αφορούν τη σχέση μεταξύ τους.

Στο δεύτερο κεφάλαιο, «Έννοιες»,

1. Franck Karen A., Yes Wear Buildings, Fashion + Architecture, vol. 70, no 6, 12/2000, p. 96. 2. Brooke Hodge, Skin and Bones: Parallel Practices in Fashion and Architecture, Thames &Hudson, 2007, από την έκθεση του μουσείου σύγχρονης τέχνης, MOCA, στο Los Angeles. Η έκθεση Skin and Bones με επιμελήτρια τη Brooke Hodge, αποτελεί μία από τις πρώτες προσπάθειες αναλυτικής μελέτης της σχέσης των πεδίων της μόδας του ενδύματος και της αρχιτεκτονικής, τόσο σε επίπεδο εξωτερικής μορφής (skin), όσο και σε κατασκευαστικό επίπεδο (bones).

11 επιλέχθηκαν με βάση τη προσωπική μας θεώρηση, να αναλυθούν τα πιο καίρια κοινά εννοιολογικά ζητήματα που απασχολούν παράλληλα, τη σκέψη και πρακτική των δύο πεδίων. Έγινε μία μελέτη, των εννοιών της Υλικότητας, του Χώρου, της Ταυτότητας και του Σώματος, τόσο σε σχέση με την αρχιτεκτονική όσο και με τη μόδα, συγκρίνοντας τις κοινές ή διαφορετικές κατευθύνσεις που μπορεί να έχουν σε κάθε περιοχή. Στη συνέχεια, στο τρίτο κεφάλαιο, «Δημιουργία μορφής», γίνεται μία προσπάθεια να αναλυθούν αρχικά, οι κοινές πρακτικές αρχιτεκτονικής και μόδας στο σχεδιασμό της μορφής, έπειτα οι πρακτικές στη σύγχρονη παραγωγική διαδικασία στα δύο πεδία και τέλος οι κοινές στρατηγικές και τεχνικές που χρησιμοποιούν οι δύο κατευθύνσεις στο δρόμο της αναζήτησης μορφής. Η «Δημιουργία Μορφής» σχετίζεται άμεσα με τις «Έννοιες» που πραγματώνονται μόδα και αρχιτεκτονική και παρατηρείται η μεταγραφή των εννοιών αυτών στην ίδια τη μορφογενετική διαδικασία. Μάλιστα, υπογραμμίζεται ιδιαίτερα, το κοινό υπόβαθρο που έχουν αποκτήσει πλέον τα δύο πεδία στη δημιουργία μορφής με τη χρήση εξελιγμένων υπολογιστικών συστημάτων, νέων μεθόδων παραγωγής, τη συνεργασία τόσο των αρχιτεκτόνων όσο και σχεδιαστών μόδας, με ειδήμονες από διάφορα επιστημονικά πεδία αλλά και την κοινή συνεργασία των δύο οδηγώντας τους σε μία ενιαία πλατφόρμα σκέψης καθώς χρησιμοποιούν πλέον τα ίδια μέσα για να εκφραστούν. Στο δεύτερο μέρος της ερευνητικής εργασίας παρουσιάζονται τρία από τα πιο σύγχρονα παραδείγματα της νέας ψηφιακής αντίληψης γύρω από τον σχεδιασμό και τη μορφή τόσο από το πεδίο της μόδας όσο και της αρχιτεκτονικής. Όλα τα έργα, υλοποιημένα ή μη, είναι δημιουργίες από το αναδυόμενο ρεύμα «σχεδιαστών» που βασίζονται στην ψηφιακή τεχνολογία και τη συνεργασία τους με επαγγελματίες από άλλα επιστημονικά πεδία. Διακρίνονται για την ενσωμάτωση της γνώσης διαφόρων μελετών στον αρχιτεκτονικό

σχεδιασμό και το σχεδιασμό ενδύματος μέσω αλγοριθμικών μεθόδων. Η εργασία ολοκληρώνεται με ανοιχτά ερωτήματα και προβληματισμούς για την κατεύθυνση της εξέλιξης της αρχιτεκτονικής και σχεδιαστικής σκέψης. Οι νέες φόρμες, τα σύγχρονα σχεδιαστικά και παραγωγικά μέσα, η διαφορετική πλέον αντίληψη για την υλικότητα των μορφών, οι νέες αντιλήψεις για τη λειτουργία τόσο της μόδας όσο και της αρχιτεκτονικής, αλλάζουν τελείως την ιστορική εξέλιξη των δύο περιοχών. Το γεγονός πως «σχεδιαστές» και άλλοι επιστήμονες προχωρούν με νέες πολλά υποσχόμενες συνεργασίες οδηγεί στο συμπέρασμα, πως τόσο η μόδα όσο και η αρχιτεκτονική θα ανοίξουν ένα νέο κεφάλαιο αναζητήσεων, για τη μορφή που θα έχουν τα δύο πεδία, αλλά και η ίδια η ζωή.

Θεωρητικό Πλαίσιο

κεφάλαιο 02

02.1

Ένδυμα, Αρχιτεκτονική, Σχεδιασμός: Ιστορικές διαδρομές

Tα πολυποίκιλα και καλοσχεδιασμένα ενδύματα που ντύνουν το σύγχρονο άνθρωπο θεωρούνται μία δεδομένη ανάγκη που εύκολα μπορεί να ικανοποιηθεί. Όμως το ένδυμα όπως το γνωρίζουμε σήμερα, είναι αποτέλεσμα μίας μεγάλης και πολύπλοκης διαδρομής μέσα στο χρόνο που βρίσκεται σε άμεση σχέση με την ίδια την προσωπικότητα του σχεδιαστή, την αντίληψη που έχει ο ίδιος για το σώμα αλλά και με τις εκάστοτε αλλαγές -οικονομικές, κοινωνικές, πολιτικές, καλλιτεχνικές και περιβαλλοντικέςπου παρατηρούνται σε μία συγκεκριμένη χρονική περίοδο. Κάθε σημαντικό γεγονός για την ανθρωπότητα από την αρχαιότητα μέχρι σήμερα αντικατοπτρίζεται στον τρόπο σχεδιασμού του ενδύματος, ενώ παράλληλα τον επηρεάζει. Παρόμοια διαδρομή έχει και η σχέση αρχιτεκτονικής με την ιστορία του ανθρώπου, αφού και αυτή αποτελεί δημιούργημα ανθρώπινο και αντικατοπτρίζει

την κοινωνία της εποχής της. Αρχιτεκτονική και μόδα μοιράζονται μια διπολική σχέση που πηγάζει από το γεγονός πως και τα δύο πεδία επιτελούν τον ίδιο σκοπό, την παροχή προστασίας και «καταφυγίου» για το ανθρώπινο σώμα- ο καθένας σε διαφορετική κλίμακα. Χαρακτηριστική είναι η φράση του Colin Renfrew1 πως πολιτισμός είναι η μόνωση που δημιουργεί ο άνθρωπος ανάμεσα σε αυτόν και τη φύση. Η ιστορική αναδρομή που ακολουθεί αναπτύσσεται πάνω στο ενδιαφέρον που προκύπτει για τις ομοιότητες που δένουν τα δύο πεδία, τη σχέση που έχουν το καθένα αντίστοιχα με το ανθρώπινο σώμα, τα υλικά, το σχεδιασμό και την κατασκευή αλλά και στο συνεχή διάλογο της Αρχιτεκτονικής με την Μόδα του ενδύματος στο πέρασμα του χρόνου, με την αποδοχή ή την απόρριψη της σχέσης αυτής στα διάφορα ιστορικά στάδια.

1. Renfrew, A.C., 2008, Prehistory: The Making of the Human Mind, Modern Library.

1. Ερέχθειον - Καρυάτιδες 2. Harpers Bazaar,1938, editor Carmel Snow, Art Director Alexey Brodovitch. Μία από τις πιο πρωτοποριακές εικόνες μόδας της εποχής. 3. Σχέδια Δωρικών και Ιονικών κιόνων από το μουσέιο του Abraham Lincoln στην Washington.

Στάδιο 1: Το ένδυμα και το ύφασμα •

Aρχαιότητα

Ιστορικά, η σύνδεση της αρχιτεκτονικής και της μόδας του ενδύματος χρονολογείται από την εποχή του Βιτρούβιου ίσως και νωρίτερα. Η Brooke Hodge2 μάλιστα στο βιβλίο της αναφέρει πως η σύνδεση μεταξύ ενδυμάτων και κελύφους χρονολογείται από την εποχή των πάγων, τότε που οι προϊστορικοί άνθρωποι χρησιμοποιούσαν δέρματα ζώων για να καλύψουν το σώμα τους αλλά και για να κατασκευάσουν τις καλύβες τους και στις δύο περιπτώσεις για να προστατευθούν από τις περιβαλλοντικές συνθήκες. Οι πρώτες μορφές ενός «καταφυγίου» δημιουργήθηκαν από τα υφάσματα και όχι από την ίδια την κατασκευή. Ο Gottfried Semper3 πιστεύει πως το ύφασμα χρησιμοποιήθηκε πρώτο, η κατασκευή είναι απλά ένα στήριγμα που το κρατά. «Το ύφασμα είναι η μάσκα που καλύπτει παρά αντιπροσωπεύει την κατασκευή. Ο (κατασκευαστικός) τοίχος δεν είναι τίποτα άλλο από ένα στήριγμα, ένα τυχαίο κομμάτι σκαλωσιάς που είναι ξένο με την παραγωγή του κτιρίου».4 Παρόμοια και ο Adolf Loos στο δοκίμιο του «Οι αρχές του ντυσίματος» αναφέρεται στο ένδυμα ως το βασικό «άσυλοκαταφύγιο». Παροτρύνει τους αρχιτέκτονες να ασχοληθούν με το ύφασμα και τις υφές ως μέσο για την καλύτερη κατανόηση του νοήματος και της αισθητικής της κατοίκησης, μόλις αυτές οι αρχές γίνουν κατανοητές, τότε, οι αρχιτέκτονες μπορούν να ασχοληθούν με

την αρχιτεκτονική. Αυτός είναι ο σωστός και λογικός δρόμος που πρέπει να ακολουθηθεί στην Αρχιτεκτονική.5 Αυτή ήταν και η σειρά με την οποία η ανθρωπότητα έμαθε πώς να κατασκευάζει. Στην αρχή ήταν η κατασκευή του ενδύματος.6 Πέρα όμως από την αρχική σύνδεση που έχουν τα δύο πεδία, ως προς το ύφασμα και την υφή, η σχέση των δύο αναπτύσσεται ακόμα περισσότερο με το πέρασμα των αιώνων και περιλαμβάνει έναν δυναμικό διάλογο, εκούσιο ή ακούσιο, ανάμεσά τους. Αρχικά, εντοπίζεται στην Αρχαία Ελλάδα, όπου οι χιτώνες, το γνωστό βαμβακερό ένδυμα φτιαγμένο από μόνο ένα κομμάτι υφάσματος τυλιγμένο γύρω από το σώμα, σχηματίζοντας μία κυλινδρική μορφή με πτυχώσεις, βρίσκεται σε άμεση αντιστοιχία με τις ραβδώσεις των κιόνων στα αρχαία ελληνικά κτίρια. Ο Loos μάλιστα πιστεύει πως οι ρίζες της σύνδεσης των δύο πεδίων έγκειται στις αρχαϊκές υφασμάτινες επιφάνειες. Εκείνες που υιοθετήθηκαν για να χρησιμοποιούνται από το σώμα έγιναν ένδυμα, ενώ εκείνες που στερεώθηκαν σε σταθερά πλαίσια δημιούργησαν κτήρια. Το ίδιο το αρχαίο ελληνικό φόρεμα όπως και η Ελληνική αρχιτεκτονική των Κλασσικών χρόνων συνελήφθησαν σε αρμονία σε σχέση με τις αναλογίες του ανθρώπινου σώματος. Μάλιστα, οι διαφορετικοί τύποι χιτώνων πήραν την ονομασία τους βάσει του Ιονικού και του Δωρικού αρχιτεκτονικού ρυθμού.7

2. Brooke Hodge, Skin and Bones: Parallel Practices in Fashion and Architecture, Thames &Hudson, 2007. 3. Martin Pawley, Fashion and Architecture in the 21st century, Architectural Design, 2000, vol 70, σελ, 7 4. Mark Wingle, white walls designer dresses: The Fashioning of Modern Architecture, Cambridge, MA, MIT press, 2001, sel 12 . 5. Adolf Loos, The Principle of dressing (Das Prinzip der Bekleidung, τίτλος του δοκίμιο του Loos, 1898),μετάφραση Jane Newman και John Smith 1987, Spoken into the Void: Collected Essays 1897 – 1900, Cambridge, MA: MIT Press, σελ. 66-9. 6. Mark Wingley, White Walls, Designer Dresses: The Fashioning of Modern Architecture, MA, MIT press, 2001.

4. Notre-Dame Cathedral of Reims,1211-1516. 5. Σκίτσο Γοτθικό Ναού, με όλα τα μέρη που το χαρακτηρίζουν. 6. Μεσαιωνικό καπέλο και κόμμωση,που αντικατοπρίζει την αντιστοιχία τησ έντονης καθετότητας των κτισμάτων στα ίδια τα ενδύματα. 7. Yeohlee Teng, φθινόπωρο/χειμώνας 2007, ένδυμα εμπνευσμένο από μεσαιωνικές εικόνες.

•

Μεσαίωνας

Στη συνέχεια, κατά τον Μεσαίωνα η έντονη καθετότητα της γοτθικής αρχιτεκτονικής, η οποία και την χαρακτηρίζει, εντοπίζεται και στο ένδυμα αυτής της περιόδου καθώς και σε πολλά από τα στοιχεία που το συνόδευαν, όπως τα μυτερά παπούτσια, μανίκια αλλά και καπέλα. Τα ενδύματα αυτά, παραπέμπουν στα οξυκόρυφα τόξα και τους πανύψηλους εσωτερικούς χώρους των καθεδρικών ναών της γοτθικής αρχιτεκτονικής του 13ου αιών. Αξίζει να σημειωθεί, πως ο Bradley Quinn8 αναφέρει πως τα τόξα και τα κλίτη της γοτθικής περιόδου που χαρακτηρίζουν τους ναούς αναπαράγονται σχηματικά και στις σιλουέτες των κληρικών αμφίων. Tα εκκλησιαστικά ενδύματα είναι με τέτοιο τρόπο σχεδιασμένα και διακοσμημένα, ώστε μέσω της μορφής τους να αντανακλούν χαρακτηριστικά της εκκλησίας ή του καθεδρικού ναού μέσα στον οποίο φοριούνται. Στην ουσία η κάλυψη του σώματος των κληρικών έχει συμβολικό χαρακτήρα και αυτό διαφαίνεται μέσω των αρχιτεκτονικών αναλογιών των ενδυμάτων τους, που ορίζουν τη σχέση τους με το κτίριο. Αργότερα, κατά τον 15ο και 16ο αιώνα (στην περίοδο της Αναγέννησης), στην αυλή του Ερρίκου του VIII η ψιλόλιγνη σιλουέτα της Μεσαιωνικής εποχής αντικαθίσταται με μία πιο φαρδιά σιλουέτα, κωνική για τις γυναίκες με φάρδος στους γλουτούς και ανοιχτούς τετράγωνους ώμους για τους άνδρες. Το ένδυμα της εποχής αποτελείται από πολλά επίπεδα υφάσματος, διάφορων τύπων που τα καθένα ξεχωριστά είναι αναπόσπαστο κομμάτι του συνόλου. Τα ενδύματα επίσης χαρακτηρίζονται και από την πολύπλοκη διακόσμηση στην επιφάνεια τους για την δημιουργία ενός δραματικού αποτελέσματος. Η διακόσμηση μάλιστα στην ένδυση για λόγους εντυπωσιασμού πολλές φορές επηρεάζεται από αρχιτεκτονικά στοιχεία, όπως για παράδειγμα οι γυναικείες περούκες που χαρακτηρίζουν την εποχή,

έχουν το σχήμα της αρχιτεκτονικής των κτηρίων ή των κήπων του Βασιλιά, ενώ πολλά κομμάτια της αντρικής γκαρνταρόμπας όπως τα καπέλα, μανίκια και κάπες έχουν σχέδια και κεντήματα από την γοτθική αρχιτεκτονική. Συνολικά, θα μπορούσαμε να πούμε πως στη διάρκεια των παραπάνω ιστορικών περιόδων, από την εποχή των πάγων, την αρχαία Ελλάδα ως και τη Μεσαιωνική Ευρώπη παρατηρούνται ολοκάθαρα στιλιστικές παράλληλοι αλλά και αμοιβαίες επιρροές στην αντιμετώπιση της ίδιας της ένδυσης και της αρχιτεκτονικής. Αργότερα, κατά τον 15ο και 16ο αιώνα (στη περίοδο της Αναγέννησης), στην αυλή του Ερρίκου του VIII η ψιλόλιγνη σιλουέτα της Μεσαιωνικής εποχής αντικαθίσταται με μία πιο φαρδιά σιλουέτα, κωνική για τις γυναίκες με φάρδος στους γλουτούς και ανοιχτούς τετράγωνους ώμους για τους άνδρες. Το ένδυμα της εποχής αποτελείται από πολλά επίπεδα υφάσματος, διάφορων τύπων που τα καθένα ξεχωριστά είναι αναπόσπαστο κομμάτι του συνόλου. Τα ενδύματα επίσης χαρακτηρίζονται και από την πολύπλοκη διακόσμηση στην επιφάνεια τους για την δημιουργία ενός δραματικού αποτελέσματος. Η διακόσμηση μάλιστα στην ένδυση για λόγους εντυπωσιασμού πολλές φορές επηρεάζεται από αρχιτεκτονικά στοιχεία, όπως για παράδειγμα οι γυναικείες περούκες που χαρακτηρίζουν την εποχή, έχουν το σχήμα της αρχιτεκτονικής των κτηρίων ή των κήπων του Βασιλιά, ενώ πολλά κομμάτια της αντρικής γκαρνταρόμπας όπως τα καπέλα, μανίκια και κάπες έχουν σχέδια και κεντήματα από την γοτθική αρχιτεκτονική. Συνολικά, θα μπορούσαμε να πούμε πως στη διάρκεια των παραπάνω ιστορικών περιόδων, από την εποχή των πάγων, την αρχαία Ελλάδα ως και τη Μεσαιωνική Ευρώπη παρατηρούνται ολοκάθαρα στιλιστικές παράλληλοι αλλά και αμοιβαίες επιρροές στην αντιμετώπιση της ίδιας της ένδυσης και της αρχιτεκτονικής.

8. Bradley Quinn, The fashion of architecture, Berg, 2003

8 22

8. San Carlo alle Quattro Fontane, Francesco Borromini. 9. Θόλος της εκκλησίας,San Carlo alle Quattro Fontane, Francesco Borromini. 10. The Triumph of the Name of Jesus, Giovanni Battista Gaulli (Baciccio), 1678–79, κεντρικός θόλος στην εκκλησία του Ιησού, Ρώμη.

Στάδιο 2: Το ένδυμα ως κατασκευή •

μπαρόκ (πολίτικη υπόστασηένδειξη ταυτότητας)

Τον επόμενο αιώνα παρατηρείται ένα νέο καλλιτεχνικό ρεύμα, το Μπαρόκ, το οποίο χρονολογείται γύρω στο 1600 με 1750 και αποτελεί το νέο καλλιτεχνικό ύφος το οποίο γεννιέται στη Ρώμη της Ιταλίας, εξαπλώνεται σχεδόν σε ολόκληρη την Ευρώπη και διαδέχεται την Αναγέννηση. Χαρακτηρίζεται από την επιστροφή του Γοτθικού Πνεύματος με το έντονο δραματικό και συναισθηματικό στοιχείο αλλά με άλλη μορφολογία. Εφαρμόζεται κυρίως στην αρχιτεκτονική, τη γλυπτική και τη μουσική, αλλά συναντάται παράλληλα και στη λογοτεχνία, τη ζωγραφική ή τη μόδα. Σκοπός του μπαρόκ είναι πρωτίστως να εντυπωσιάσει καθώς και να εξυψώσει τον άνθρωπο μέσα από τα πάθη και τα συναισθήματα του. Η τάση αυτή δικαιολογείται από την κοινωνική κατάσταση που επικρατεί στις τότε σύγχρονες ευρωπαϊκές κοινωνίες η οποίες μπορούν να χαρακτηριστούν «απολυταρχικές», τόσο στην πολιτική όσο και στην τέχνη. Κοινωνικά γεγονότα όπως η θρησκευτική Μεταρρύθμιση του Λούθηρου η Αντιμεταρρύθμιση καθώς και ο αγώνας της Καθολικής Εκκλησίας για να ξανακερδίσει τους Διαμαρτυρόμενους πιστούς, δημιουργούν το υπόβαθρο για την αναζωπύρωση της Πίστης. Η μεταθανάτια αγωνία για την τύχη του ανθρώπου και ο φόβος της αμαρτίας συγκρούεται με τον γήινο ορθολογισμό της φιλοσοφίας, των μαθηματικών και της φυσικής που ανακαλύπτουν νέες γνωστικές περιοχές. Μέσα σε αυτό το αντιφατικό κοινωνικό πλαίσιο -διαμορφώνεται η τέχνη του Μπαρόκ που μπορεί να χαρακτηριστεί

από νευρικό πάθος και ένα μείγμα αλήθειας ασάφειας και ψέματος στην απόδοση των έργων.9 Εξάλλου η ίδια η ετοιμολογία της λέξης χαρακτηρίζει την ιδιότητα του αυτή. Ο όρος μπαρόκ προέρχεται -πιθανότατα από την πορτογαλική λέξη barocco, που σημαίνει το ακανόνιστο μαργαριτάρι και ως επίθετο δηλώνει γενικά την έννοια του ασυνήθιστου ή παράδοξου. Η πρόθεση αυτή φαίνεται τόσο στις μορφές που αναδύονται στο πεδίο της αρχιτεκτονικής, όσο και της μόδας του ενδύματος και στις πρακτικές που αυτοί οι δύο κλάδοι χρησιμοποιούν. Στη μεν αρχιτεκτονική, η τάση προς την αφθονία και τη θεατρικότητα βασίζεται στη χρήση μοτίβων και στοιχείων της Αναγέννησης, όπως του κίονα, του τόξου, του πεσσού και του αετώματος, αλλά με διαφορετική αντίληψη και πρόθεση, δηλαδή με τόνο πιο θεατρικό και επιδεικτικό τόσο στο εσωτερικό, όσο και στον εξωτερικό χώρο. Την περίοδο αυτή, τα αυστηρά ή κανονικά γεωμετρικά σώματα (κύκλος, τετράγωνο, ορθογώνιο κ.α.) μεταμορφώνονται σε ανήσυχες ελλείψεις, σπείρες, κυρτές και κοίλες επιφάνειες,10 η επιδίωξη αυτή οδηγεί στη συνεργασία των τριών εικαστικών τεχνών της εποχής -αρχιτεκτονική, πλαστική, ζωγραφική. Χαρακτηριστικά καλλιτεχνικά μέσα του νέου ύφους είναι οι οπτικές απάτες για την επίτευξη οπτικών εντυπώσεων, καθώς η ειλικρίνεια της έκφρασης σε υλικά και μορφές δεν είναι η πρόθεση του δημιουργού. Ο χώρος αποκτά έτσι μία νέα δυναμική και ατέρμονη διάσταση. Χαρακτηριστικό παράδειγμα, η οροφή στην Εκκλησία του Χριστού στη Ρώμη που ζωγράφισε ο Giovanni Batista Gaulli. Εδώ η έννοια της απεραντοσύνης του χώρου επιδιώκεται να φτάσει μέχρι τον ουρανό όχι τοξεύοντας, όπως στη Γοτθική

9. Γεώργιος Π. Λάββας, Επίτομη Ιστορία της Αρχιτεκτονικής, University Studio Press, 2002, σελ. 169. 10. Γεώργιος Π. Λάββας, Επίτομη Ιστορία της Αρχιτεκτονικής, University Studio Press, 2002, σελ. 171.

11.Ποτραίτο της Suzanna Doublet-Huygens, 1667, Caspar Netscher. 12. Ο Louis XIV, 1673, Γαλλία. Η προσωπικότητα του χαρακτηριζει ολόκληρη τη Μπαρόκ - Ροκκοκό περιόδο.

25 περίοδο, αλλά με την ψευδαίσθηση του απείρου.11 Η υπέρβαση της ανθρώπινης κλίμακας διαφαίνεται και στη διαμόρφωση τόσο των κτηρίων όσο και του περιβάλλοντος, χαρακτηριστικά παραδείγματα η πλατεία του Αγίου Πέτρου στη Ρώμη. Στην τάση αυτή βοήθησε και το είδος το κτιρίων που κατασκευάζονταν τότε, κυρίως εκκλησίες, βίλλες και παλάτια τα οποία αντικατόπτριζαν την πρόθεση αυτή εντυπωσιασμού και επίδειξης ισχύος τόσο για τον ίδιο τον κάτοχο όσο και για την κοινωνία που τα φιλοξενούσε. Η κατασκευή τέτοιου είδους κτιρίων ήταν πολυδάπανη γιατί απαιτούσε τη συμβολή μεγάλου αριθμού εργατών και μαστόρων πολύ χρόνο και ήταν μέσω προβολής της συγκεκριμένης κοινωνίας. Τα υλικά κατασκευής ήταν χαρακτηριστικά για κάθε περιοχή γιατί δεν υπήρχαν ακόμα εξελιγμένα μέσα μεταφορών, αλλά και ο τρόπος κατασκευής και η τεχνική χαρακτήριζε την ίδια την περιοχή. Από την άλλη, οι οικίες των απλών πολιτών κατασκευάζονταν από τους ίδιους με βάση τις γνώσεις κατασκευής που διέθεταν. Η αντίληψη της υπέρβασης του πραγματικού, της ψευδαίσθησης αλλά και το απολυταρχικό, μεγαλοπρεπές πνεύμα της μπαρόκ περιόδου διαφαίνεται παράλληλα και στα ενδύματα12 της εποχής, με πρωταγωνιστή το ένδυμα της Γαλλικής αυλής και την αλλαγή

της σιλουέτας της προηγούμενης περιόδου. Το γεγονός αυτό οφείλεται στον Λουδοβίκο τον ΙΔ΄, ο οποίος χρησιμοποίησε κατά κύριο λόγο τη μόδα για να δείξει τη δύναμή του και να ελέγξει την αυλή του. Ενώ συνάμα, έθεσε τις βάσεις για τη δημιουργία και την οργάνωση της βιομηχανίας του ενδύματος, δίνοντας σημαντική θέση στη μόδα κάνοντάς την κομμάτι της κοινωνικής ζωής της αυλής αλλά και αυξάνοντας το κόστος της αντί να το μειώσει.13 Παράλληλα, εκείνη την εποχή επικρατούσε η άποψη πως το ντύσιμο δεν αντανακλά μόνο την προσωπικότητα αλλά και τη κοινωνική υπόσταση κάποιου. Για το λόγο αυτό ο ίδιος ο Λουδοβίκος φορούσε θορυβώδη, φανταχτερά, ανοιχτόχρωμα και πρωτοποριακά ενδύματα προκειμένου να εκφράσει τη δύναμη και την ανωτερότητά του ως βασιλιάς, όχι μόνο στους ευγενείς αλλά και στον απλό λαό, επηρεάζοντας και την ένδυσή τους. Επιπλέον, η μόδα, όπως και η αρχιτεκτονική την περίοδο αυτή, παρείχε μια αίσθηση εθνικής ταυτότητας και πατριωτισμού για τον χρήστη και καθώς μέσα σε λίγο χρόνο η γαλλική μόδα επεκτάθηκε σε όλη την Ευρώπη, η αποδοχή της ήταν, σε μεγάλο βαθμό, η αποδοχή της εθνική ταυτότητας. Χαρακτηριστικό είναι πως τα υφάσματα των ενδυμάτων πολλές φορές έπαιρναν το όνομα της περιοχής όπου παράγονταν. Η χρήση των γαλλικών ενδυμάτων στην Αγγλία,

11. Γεώργιος Π. Λάββας, Επίτομη Ιστορία της Αρχιτεκτονικής, University Studio Press, 2002, σελ. 171. 12. Τα στοιχεία που έχουμε για τη μπαρόκ μόδα είναι μέσα από τα γραπτά σχέδια και έργα τέχνης που έχουν επιβιώσει στο πέρασμα του χρόνου μέχρι σήμερα και κυρίως του ζωγράφου της εποχής Watteau. Ενώ όμως οι πίνακες και τα σχέδια μπορούν να μας δώσουν μία ζωντανή εικόνα, η εικόνα αυτή είναι κάπως περιοριστική. Αυτό συμβαίνει επειδή οι καλλιτέχνες έπρεπε να αμείβονται για την εργασία τους και οι φτωχοί δεν είχαν καθόλου χρήματα επομένως τα υπάρχοντα πορτρέτα είναι συνήθως από πολίτες των ανώτερων κοινωνικών στρωμάτων. 13. Πιο συγκεκριμένα, σε αντίθεση με τις άλλες ευρωπαϊκές αυλές, ο βασιλιάς απαίτησε να χρησιμοποιείται διαφορετικό κώδικας ντυσίματος για κάθε επίσημο γεγονός. Οι ευγενείς για να κρατήσουν το αξίωμα τους και να ανελιχτούν έπρεπε να είναι όσο πιο κοντά στον βασιλιά και επειδή ο Λουδοβίκος περνούσε τον περισσότερο χρόνο του στην αυλή έπρεπε να τον ακολουθούν για να κερδίσουν την εύνοια του άρα και να δίνουν μεγάλη προσοχή στο ντύσιμο τους. Μία άλλη ενέργεια του Λουδοβίκου ώστε να αυξήσει τον ανταγωνισμό μεταξύ των ευγενών του ήταν η δημιουργία από τον ίδιο ενός ειδικού μπλε πανωφοριού από μετάξι (justaucorps á brevet) το οποίο μόνο οι ευνοούμενοι του είχαν την άδεια από τον ίδιο να φορέσουν. Επιπλέον καθιέρωσε οι πιο σημαντικές ώρες της ημέρας για τον ίδιο να είναι το ντύσιμο του το πρωί και το γδύσιμό του το βράδυ, μόνο οι πιο προνομιούχοι αυλικοί ήταν παρόν και ήταν η ευκαιρία τους να του μιλήσουν, ήταν τόσο μεγάλος ο ανταγωνισμός για αυτήν τη θέση ώστε η διαδικασία αυτή είχε μεγάλη σημασία και για τους ίδιους τους αυλικούς. Ωστόσο, για να αυξήσει την δύναμη του επέκτεινε την έννοια της μόδας και στην μεσαία τάξη αφήνοντας οποίον ήταν σωστά και ωραία ντυμένος να παραστεί στους κήπους των Βερσαλλιών. Τέλος, προσπάθησε να τονίσει την σημασία της μόδας και μέσω νόμου. Με ειδικό νόμο λοιπόν επέβαλε στους αυλικούς να είναι μέσα στη μόδα αλλά και καθιέρωσε το «grand maitre de la garderobe du roi» το μοναδικό καινούριο γραφείο που δημιούργησε για το την προσωπική του γκαρνταρόμπα η οποία εκτεινόταν σε τρία δωμάτια. Ο Λουδοβίκος έκανε την μόδα σημαντική σε τέτοιο βαθμό ώστε οι αυλικοί να ξοδεύουν χρόνο και χρήματα για την δική τους γκαρνταρόμπα από το προσπαθούν να κερδίσουν εξουσία ή να αμφισβητούν τους νόμους που πρότεινε.

26 στη Γερμανία ή κάπου αλλού εκτός Γαλλίας έδειχνε σεβασμό για την ίδια τη Γαλλία. Τα μοντέρνα και ακριβά ενδύματα- ήταν ήδη ένα σημάδι της δύναμης και της διάδοσης της γαλλικής μόδας σε όλη την Ευρώπη καθώς οι περήφανοι ευγενείς τα φορούσαν τόσο εντός όσο και εκτός της Γαλλίας, ακόμα και σε μακρινές και εχθρικές χώρες όπως η Ρωσία. Αυτός ήταν ο τρόπος που ο Λουδοβίκος ΙΔ΄ αποδείκνυε ότι η Γαλλία και η μοναρχία του ήταν ισχυρή. Παρόλα αυτά ας σημειωθεί, πως η μόδα δεν κατέστησε τη χώρα ως πιο δυνατή αλλά την έκανε να φαίνεται δυνατή ιδιαίτερα στα πλαίσια της αυλής της όπου εξέφραζε τη δύναμη της δείχνοντας εκπληκτικά όμορφη και γοητευτική.14 Το στυλ των ενδυμάτων λοιπόν την περίοδο του μπαρόκ μετατρέπεται από άκαμπτο, σκληρό πολύ επίσημο και μονότονο, λόγω των επιρροών που έχουν από την πιο συντηρητική ισπανική και ιταλική αυλή, σε ένα στυλ πιο χαλαρό, εντυπωσιακό και θεατρικό με σκοπό την ανάδειξη του κατόχου του. Στον κανονικό κύκλο της μόδας λοιπόν, η σιλουέτα, η οποία ήταν κατά το μεσαίωνα ψηλή, κοντά στο σώμα με στενά μανίκια και μια χαμηλή τονισμένη μέση, γύρω στο 1615 αντικαθίσταται από μια μακρά, διευρυμένη, λεπτή γραμμή με χαμηλή και πιο φαρδιά μέση για τους άνδρες και τις γυναίκες. Το ίδιο το ένδυμα χαρακτηριζόταν από πολλά μέρη όπου το κάθε μέρος αποτελούνταν από πολλά επίπεδα. Το γυναικείο ένδυμα για παράδειγμα, αρθρώνεται από τρία βασικά μέρη το περιστήθιο (bodice), τη ρόμπα ή overskirt και τα μεσοφόρια από λινό, τα οποία φτάνουν οκτώ στον αριθμό. Πολλά επίπεδα παρατηρούνται και στα μανίκια (gigot) τα οποία μαζεύονται κάτω από τον βραχίονα αποτελούνταν από μία ειδική εσωτερική κατασκευή που τους έδινε σχήμα. Η ανδρική ενδυμασία από την άλλη

είναι πιο περίτεχνη σε λεπτομέρειες από την γυναικεία λόγω της μεγάλου ενδιαφέροντος που δείχνει ο Γάλλος μονάρχης για το ντύσιμο του και την λεπτομέρεια τους με συνέπεια να επηρεάζει και τις μάζες.15 Η έμφαση στην πολυτέλεια και την μεγαλοπρέπεια του ανδρικού κοστουμιού φαίνεται και από άλλες λεπτομέρειες όπως οι φιόγκοι (πάνω από εξακόσιοι), τα κουμπιά, οι δαντέλες, τα κεντήματα ακόμα και στα υποδήματα τα οποία είναι ψηλές μπότες με μανσέτα ή σπιρούνια ή σε στυλ παντόφλας και τα δύο είδη με ψηλό τακούνι. Η περίοδος αυτή σηματοδοτεί επίσης την άνοδο της περούκας ως απαραίτητο στοιχείο της μόδας ιδιαίτερα των ανδρών. Τόσο οι άνδρες όσο και οι γυναίκες έχουν τα μαλλιά τους φυσικά μακριά και φορούν περίτεχνες περούκες με μπούκλες στις δημόσιες εμφανίσεις τους, αυτή η τάση τονίζει ακόμη περισσότερα τη μακρά γραμμή της σιλουέτας της εποχής. Οι πολίτες της μεσαίας τάξης θέλουν να ντύνονται σαν βασιλιάδες, αλλά παράλληλα είναι πιο συντηρητικοί ηθικά. Λαμβάνοντας υπόψη πορτραίτα της εποχής, διαπιστώνεται πως η μεσαία τάξη είναι ντυμένη ακριβώς πίσω από τις τάσεις της εποχής, δηλαδή είναι πάντα μία σεζόν πίσω από τις σημαντικές αλλαγές της μόδας. Οι πολίτες της κατώτερης τάξης από την άλλη φορούν ενδύματα τα οποία εξαρτιόνται από το είδος της δουλειάς τους. Οι γυναίκες που εργάζονται άμεσα για τη μεσαία και την ανώτερη τάξη φορούν ένα μικρό περιλαίμιο, ένα λινό πουκάμισο, μια μάλλινη φούστα και ποδιά από πάνω. Όσοι εργάζονται στις πόλεις ή τα χωράφια και έχουν μία μικρή ή καθόλου επαφή με την ανώτερη τάξη κατέχουν ένα πολύ απλό μάλλινο ένδυμα, όπως και η μόδα των προηγούμενων γενεών στη δική τους κοινωνική τάξη. Τέλος, ας σημειωθεί πως τα παιδιά σε κάθε κοινωνική

14. Τα ενδύματα που επέλεγε ο ίδιος να φορέσει, όπως τα παπούτσια με κόκκινο τακούνι τα φορούσαν στη συνέχεια ευγενείς παντού σε όλη την Ευρώπη, ακόμη και πολιτικοί του αντίπαλοι. 15. Το ανδρικό ένδυμα του 17ου αιώνα αποτελούνταν από σφιχτά κολλάν που έφταναν ως το μέσο του μηρού, πάνω από το οποίο φορούσαν παντελόνι τύπου βράκα, το οποίο έφτανε ως το γόνατο. Το επάνω μέρος περιλάμβανε μία το επίσημο πανωφόρι δηλαδή μία ζακέτα με μακριά μανίκια και μικρό ή μεγάλο περιλαίμιο από δαντέλα και πολλά κολλαριστά επίπεδα. Το ανδρικό κοστούμι ολοκληρωνόταν με ένα λευκό πουκάμισο, μία δαντελένια μπορντούρα, την γραβάτα και μεταξωτές κάλτσες.

27 τάξη είναι ντυμένα σαν μικρογραφία των ενηλίκων. Τα πολύ φτωχά παιδιά έχουν ένα ενιαίο ένδυμα από μαλλί. Οι απλοί πολίτες μη διαθέτοντας μεγάλους οικονομικούς πόρους, κατασκευάζουν τα ενδύματα τους αλλά με βάση τις δικές τους βασικές γνώσεις τόσο στην κατασκευή ενδύματος όσο και κτιρίου. Όσον αναφορά τα χρώματα των ενδυμάτων θα μπορούσε να ειπωθεί πως η ανώτερη τάξη φορά παστέλ και φωτεινά χρώματα, στοιχείο που υιοθετεί από τις επιλογές των χρωμάτων των ενδυμάτων του Λουδοβίκου. Ο μονάρχης επιλέγει ανοιχτά και φανταχτερά χρώματα για τους εξής λόγους: τα μαύρο σημαίνει συντηρητισμό, προσκόλληση στην εκκλησία, γεγονός που δεν τον αντιπροσωπεύει καθόλου, επίσης η μαύρη βαφή ήταν υπερβολικά δύσκολο να επιτευχθεί και άρα πιο ακριβή για την ποσότητα των ενδυμάτων που φορά ο ίδιος. Οι πολίτες της μεσαίας τάξης φορούν σκούρα χρώματα και μαύρο ως μέσο για την επίδειξη του πλούτου τους. Οι φτωχοί φορούν φωτεινές ή σκοτεινές αποχρώσεις επειδή δεν μπορούν να αντέξουν οικονομικά τις βαφές που θα δώσουν ένα καθαρό χρώμα στα ενδύματά τους. Βέβαια, η σημασία της μόδας και της αρχιτεκτονικής είναι μεγάλη στη Γαλλία και για πιο πρακτικούς λόγους, για την εξασφάλιση δηλαδή εργασίας στις κατώτερες τάξεις. Αρχιτεκτονική και ένδυση χαρακτηρίζουν όπως είδαμε την εκάστοτε περιοχή. Ο Λουδοβίκος λοιπόν, απαγόρευσε τα ξένα ενδύματα στη χώρα, με αποτέλεσμα να κατασκευάζονται στη Γαλλία από Γάλλους πολίτες. Παράλληλα, την ίδια περίοδο απαγορεύτηκε η εισαγωγή του βαμβακιού για την προστασία της ακεραιότητας της ευρωπαϊκής αγοράς κλωστοϋφαντουργικών προϊόντων, ώστε να επιτευχθεί η επικράτηση κυρίως του βελούδου, αλλά και του μπροκάρ ή του μεταξιού, τη χρήση του οποίου είχαν υιοθετήσει από τους βυζαντινούς τον μεσαίωνα και παράγονταν εκεί. Ενώ παράλληλα, εμφανίζονται νέα μέσα παραγωγής μεταξιού στη χώρα που ενισχύουν την επιπλέον εξάπλωση του. Είναι αναγκαίο να τονιστεί

πως για την παρασκευή των πολύπλοκων μπαρόκ ενδυμάτων της αυλής και της μεσαίας τάξης απαιτείται μία πολύπλοκη και χρονοβόρα διαδικασία παραγωγής καθώς και τη συνεργασία πολλών τεχνιτών όπως του ράφτη (tailleur), του μόδιστρου (couturière) και του υπεύθυνου διακόσμησης (marchand des modes). Η ίδια φιλοσοφία εκπέμπεται και στην πολύπλοκη αρχιτεκτονική της περιόδου όπου για την κατασκευή ενός κτίσματος απαιτείται η συνεργασία πολλών και διαφορετικής ειδικότητας μαστόρων. Το ένα τρίτο των εργατών στη Γαλλία απασχολείται στη μόδα, η μόδα υποβοηθά επίσης και στην κυκλοφορία του πλούτου. Παρά το γεγονός ότι αυτό σίγουρα δεν ήταν βασικό κίνητρό του, ο Λουδοβίκος και η πολυτελής, πρωτοποριακή μόδα των ενδυμάτων που εισάγει στην κοινωνική ζωή της αυλής αλλά και η δημοτικότητα που καταφέρνει να έχουν, δίνει εργασία σε πολλούς Γάλλους, ενώ ένα μεγάλο ποσοστό εργατών απασχολείται και στην απαιτητική και πολυδάπανη μπαρόκ αρχιτεκτονική κατασκευή, ώστε στη βασιλεία του να επιτευχτεί το μεγαλύτερο ποσοστό απασχόλησης των πολιτών. Συμπερασματικά, μόδα και αρχιτεκτονική την περίοδο αυτή πέρα από κάθε άλλη εποχή, κατέχουν χαρακτήρα πολιτικό αλλά και συνάμα κοινωνικό και επηρεάζονται ναι μεν από το ρεύμα του μπαρόκ αλλά κυρίως από τις επιταγές και τις προθέσεις του αυτοκράτορα για τους σκοπούς που θέλει να ικανοποιήσει κάθε φορά. Επιπλέον, αποκτά και οικονομικό ρόλο, δεδομένης της απασχόλησης τόσο μεγάλου μέρους του πληθυσμού.

•

Ροκοκό (πολύπλοκες φόρμες)

Στις αρχές του 18ου αιώνα, διαφαίνεται ένα νέο ρεύμα στις καλλιτεχνικές εκφάνσεις της ζωής, το οποίο στην ουσία είναι η συνέχεια του μπαρόκ αλλά με μία πιο ανάλαφρη, εύθυμη και κοσμική χροιά. Αναπτύσσεται πρώτα στη Γαλλία (1710) και διαδόθηκε στην υπόλοιπη Ευρώπη - κυρίως στη Γερμανία, την Ιταλία και την Αυστρία,

15 16

13. Η Αίθουσα των Κατόπτρων, Αμάλιενμπουργκ, Μόναχο. Έργο του Κυβιλλιές (1734-39), με γύψινα του Γιόχαν Μπατίστ Τσίμμερμαν. 14. Ροκκοκό ανδρικό κοστούμι, το habit a la francaise ,1760, από την έκθεση του Kyoto Costume Institute. 15. Madame Pompadour, François Boucher,1756, στην Alte Pinakothek Μόναχο. 16. Διακοσμητικό μοτίβο, χαρακτηριστικό της Μπαρόκ περιόδου.

29 κατά τη διάρκεια των επόμενων δεκαετιών. Η καθιέρωσή του συμπίπτει χρονικά με τη βασιλεία του Λουδοβίκου ΙΕ΄ στο Γαλλικό θρόνο καθώς και με μία γενικευμένη αντίδραση στο αυστηρό ύφος της μπαρόκ αισθητικής.16 Παράλληλα, η χλιδή και η έλλειψη ηθικής επηρεάζει έντονα την εξέλιξη της ποιότητας ολόκληρης της Γαλλικής κουλτούρας, η οποία χαρακτηρίζεται εκείνη την περίοδο από την αναζήτηση της προσωπικής ευχαρίστησης, αυτή η αναζήτηση ήταν φυσικό να περικλείει τη μόδα, την τέχνη και την αρχιτεκτονική επακόλουθα. Η ροκοκό αρχιτεκτονική λοιπόν, έδωσε τη θέση της σε πιο ανάλαφρους σχηματισμούς και εκλεπτυσμένες γραμμές. Σε αντίθεση με το μπαρόκ, το ροκοκό δεν έχει ως σκοπό να εντυπωσιάσει με μεγαλοπρέπεια και αίσθηση απεραντοσύνης, αλλά είναι πιο “ζεστό”, πιο εκλεπτυσμένο και πιο ανάλαφρο. Ωστόσο, από το μπαρόκ (το ροκοκό) δανείστηκε τις πολύπλοκες μορφές ενώ ενσωμάτωσε στη γενική ιδέα του και πολλά ανατολίτικα στοιχεία.17 Η πιο «προσωπική» τάση του ροκοκό φαίνεται και από το ενδιαφέρον για τη δημιουργία και τη διαμόρφωση κατοικιών και εξοχικών και τη διακόσμησή τους, περισσότερο από ό,τι για τη κατασκευή δημόσιων κτIρίων και εκκλησιών. Στις δεκαετίες του 1730 και 1740 το ροκοκό φτάνει στο απόγειο του στη Γαλλία. Τότε αυτό το καλλιτεχνικό ρεύμα περνά από τη διακόσμηση και την αρχιτεκτονική και στους υπόλοιπους τομείς της τέχνης, στην ζωγραφική, τη γλυπτική ακόμη και στα έπιπλα και τη μόδα, ενώ το τέλος τοποθετείται περίπου στη δεκαετία του 1760.

Στο πεδίο της ένδυσης, οι γυναίκες

παίρνουν τα ινία της μόδας του ενδύματος. Το βασικό πνεύμα που χαρακτήριζε τη μόδα ροκοκό για τις γυναίκες λοιπόν στηριζόταν όπως και στην αρχιτεκτονική, στην κομψότητα, τη λεπτότητα και τη διακόσμηση αν και υπήρχαν στοιχεία φιλαρέσκειας, υπερβολής ακόμα και δυστροπίας στο ύφος τους.18 Η υπερβολή και η διακόσμηση των ενδυμάτων, και ιδιαίτερα των γυναικείων φτάνει στο απόγειό της, σε αντίθεση με τη σεμνότητα και την επισημότητα των γυναικείων ενδυμάτων του 17ου αιώνα. Ο άνετος τρόπος ζωής των ανώτερων κοινωνικών τάξεων στα πολυτελή σαλόνια με τα μεγάλα έπιπλα, αντικατοπτρίζεται και στο στυλ των ενδυμάτων που εμφανίζονται και που χαρακτηρίζονται από την άνετη (εξωτερικά) και την όχι και τόσο επίσημη γραμμή τους. Από την άλλη πλευρά η αντρική γκαρνταρόμπα, που πρωταγωνιστούσε τον προηγούμενο αιώνα (17ο) στη μεγαλοπρέπεια, στην υπερβολή, σε διακόσμηση, στα έντονα χρώματα και νέα σχέδια, έχει μία διαφορετική πορεία, αφού γίνεται πιο σταθερή και λιγότερο φανταχτερή. Ένα τυπικό γαλλικό κοστούμι της εποχής, το habbit a la francaise, δεν έχει ουσιαστικές διαφορές με την προηγούμενη περίοδο παρά μόνο στη διακόσμηση η οποία παίζει σημαντικό ρόλο. Τα αντρικά ενδύματα είναι ανοιχτόχρωμα και αποτελούνται από περίπλοκα κεντήματα, διακοσμητικά κουμπιά και από περίτεχνους φιόγκους για το λαιμό και μανσέτες, το πανωφόρι και το γιλέκο έχουν περίτεχνα κεντήματα από χρυσό, ασήμι και πολύχρωμες κλωστές, πούλιες και τεχνητά κοσμήματα. Για διακόσμησης

να καλυφθεί η των ενδυμάτων

ανάγκη πολλά

16.Η απόρριψη του Μπαρόκ και η επικράτηση του πιο ανάλαφρου ροκοκό δικαιολογείται από το πνεύμα της ζωής της γαλλικής Αυλής του Λουδοβίκου του ΙΕ΄ και της ερωμένης του Μαντάμ ντε Πομπαντούρ η οποία ασκούσε μεγάλη επίδραση στον ίδιο. 17. Όπως αναφέρει ο Akiko Fukai στο δοκίμιο για την έκθεση Visions Of the Body: Fashion or Invisible Corset: Hεπιθυμία των Ευρωπαίων για εξωτικές λεπτομέρειες φαίνεται και από την αύξηση της χρήσης του Bizzare μεταξιού, τα κεντήματα ungen, τις ρίγες Πεκίνου και του Nankeen (κίτρινο βαμβάκι από το Nanking της Κίνας). Ακόμα και τα ονόματα των υλικών αυτών επικαλούνται έναν εξωτισμό που αποτιμάται στην ύστερη ροκοκό κουλτούρα. Αξιοσημείωτο είναι πως το Indienne είχε τόσο μεγάλη επιτυχία στο Ευρωπαϊκό κοινό στην διάρκεια του 17ου αιώνα ώστε οι γαλλικές αρχές υποχρεώθηκαν να απαγορεύσουν την εισαγωγή και την παραγωγή του μέχρι το 1759. Μόλις έγινε άρση της απαγόρευσης η βιομηχανία τυπώματος αναπτύχθηκε ραγδαία. Ανάμεσα σε πολλά είδη τυπωμένου υφάσματος το τύπωμα Jouy έγινε ιδιαίτερα γνωστό 18. Tamami Suoh, Fashion: A History from the 18th to the 20th Century, Vol. 1, The collection of the Kyoto Costume Institute, Taschen, σελ. 26.

17. Robe à la française, 1765, In Heilbrunn Timeline of Art History. Από την έκθεση του Metropolitan Museum of Art, Νέα Υόρκη,2000.

31 εργαστήρια κεντήματος άνοιξαν στο Παρίσι αυτήν την περίοδο. Ακόμη και η διαδικασία παραγωγής του ίδιου του ενδύματος άλλαζε πολλές φορές, για χάρη της διακόσμησης. Πολλά υφάσματα που προορίζονταν για το αντρικό πανωφόρι ή το γιλέκο πρώτα τα κεντούσαν πριν το ράψιμό τους, ώστε οι άνδρες να μπορούν να διαλέγουν πρώτα το σχέδιο που επιθυμούσαν, στη συνέχεια κανονιζόταν το πατρόν του κουστουμιού -το κόψιμο του και τέλος το ράψιμο, ανάλογα με τις σωστές διαστάσεις.19 Σημασία για τον πελάτη δηλαδή είχε πιο πολύ η διακόσμηση από το ίδιο το σχέδιο του ενδύματος και η εφαρμογή του. Παράλληλα, αυτήν την περίοδο παρατηρείται μεγάλη ανάπτυξη των βιοτεχνιών της ένδυσης και της κατασκευής κυρίως κτIρίων. Πολλοί βιοτέχνες είναι οργανωμένοι σε συντεχνίες και προτιμούν να εργάζονταν σε δικό τους εργαστήριο με 3-4 μαθητευόμενους.20 Έτσι δημιουργούνται μικρής κλίμακας καινοτομίες στον τομέα της κατασκευής μηχανών και εργαλείων, για τη διευκόλυνση των μαστόρων και αυξάνεται η χρήση του μετάλλου σε πολλές από αυτές. Την περίοδο αυτή η εξύψωση της τεχνητής ομορφιάς στα ενδύματα και τις διάφορες κατασκευές βρίσκεται στο απόγειό της και μάλιστα πολλοί τεχνικοί από κλάδους των κατασκευών όπως σιδηρουργοί, αρχίζουν να ασχολούνται στον τομέα της ένδυσης, τόσο για τη δημιουργία νέων μηχανών, όσο και νέων κατασκευών που έδιναν εξεζητημένες μορφές στα γυναικεία κυρίως ενδύματα. Ενώ παράλληλα, η αναπτυσσόμενη γαλλική υφαντουργία καθιστά το μαλακό γαλλικό μετάξι κυρίαρχο, αφού συμβαδίζει τόσο με

το νέο ύφος της μόδας, χαίρει τη στήριξη της κυβέρνησης η οποία υποστηρίζει ένθερμα την παραγωγή διαφορετικών ειδών μεταξιού στη Λυών, μέσω της ανάπτυξης νέων μηχανημάτων αργαλειών και νέων τεχνολογιών στη βαφή, ώστε να αποκτήσει τη φήμη της καλύτερης ποιότητας. Αποτέλεσμα των παραπάνω, η δημιουργία μονοπωλίου των Γάλλων και η αντικατάσταση του βαρέος μπροκάρ και του σκληρού ιταλικού μεταξιού του προηγούμενου αιώνα, με το ανάλαφρο γαλλικό μετάξι. Το καθαρά τυπικό γυναικείο ροκοκό ένδυμα της ανώτερης τάξης ονομάζεται robe à la française, απόγονος του robe volante21 και αποτελεί το επίσημο ένδυμα της αυλής μέχρι και την περίοδο της Επανάστασης. Τα βασικά στοιχεία που αποτελούσαν το γυναικείο αυτό ένδυμα μέχρι και τα μέσα του 18ου αιώνα ήταν η ρόμπα-πανωφόρι, το μεσοφόρι –κάτι παρόμοιο με την σημερινή φούστα, και το τριγωνικό επιστήθιο το οποίο φοριόνταν μπροστά από το στήθος και το στομάχι κάτω από το μπροστινό άνοιγμα της ρόμπας (stomacher).22 Τα ενδύματα αυτά τοποθετούνται πάνω από έναν κορσέ23 και το πολιτάρι (pannier), το οποίο το φορούν οι γυναίκες ως εσώρουχο για να επεκτείνουν το εύρος της φούστας στο πλάι, μέσω κάποιων ημικυκλικών στεφανιών που περιέχει αφήνοντας το μπροστινό μέρος και το πίσω σχετικά επίπεδο. Διαπιστώνουμε λοιπόν, πως τα εσώρουχα (κορσές και πολιτάρι) παίρνουν νέα μορφή και λειτουργία, μορφοποιώντας τη γυναικεία σιλουέτα. Οι γυναίκες εκείνη την εποχή ντύνονται σε δύο επίπεδα, εσωτερικά

19. Tamami Suoh, Fashion: A History from the 18th to the 20th Century, Vol. 1, The collection of the Kyoto Costume Institute, Taschen, σελ. 26. 20. Να σημειωθεί πως κάθε είδους ευρεσιτεχνία εκείνη τη περίοδο αντιμετωπίζονταν καχύποπτα, ιδίως εφόσον απειλούσαν τις υφιστάμενες ισορροπίες στις συντεχνίες. 21. Το στυλ ενδύματος που ονομάζεται ή το φόρεμα που ρέει (flowing gown) προερχόμενο από το neglige, δημοφιλές ένδυμα κατά την περίοδο βασιλείας του Λουδοβίκου του ΙΔ΄. Χαρακτηριστικό στοιχείο του ενδύματος αυτού ήταν ένα πανωφόρι (bodice) με μεγάλες πιέτες που σχημάτιζαν πτυχώσεις οι οποίες έρρεαν από τους ώμους ως το έδαφος πάνω από ένα κυκλικό μεσοφόρι. Παρόλο που το πανωφόρι αυτό ήταν στενά φορμαρισμένο με έναν κορσέ η φαρδιά ρόμπα με τις πιέτες έδινε την εντύπωση μίας άνετης και χαλαρής φορεσιάς. 22. Tamami Suoh, Fashion: A History from the 18th to the 20th Century, Vol. 1, The collection of the Kyoto Costume Institute, Taschen, σελ. 26.

18. Μεταλλικός κορσές του 17ου αιώνα. Από την έκθεση του Kyoto Costume Institute.

33 με τα άκαμπτα εσώρουχα που διαμορφώνουν το σώμα και εξωτερικά με τα πανωφόρια που δίνουν μία πιο χαλαρή εντύπωση. Το φόρεμα μπορεί να φορεθεί, μόνο με την βοήθεια του γυναικείου σώματος, που υποβαστάζει μία εσωτερική κατασκευή, η οποία μεσολαβεί ανάμεσα στο σώμα και το εξωτερικό ένδυμα. Είναι οι πρώτες ολοκληρωμένες κατασκευές ενός ενδύματος που στόχο έχουν τη δημιουργία συγκεκριμένης μορφής στο γυναικείο φόρεμα βασισμένη σε στατικές μεθόδους. Από την εμφάνιση του κορσέ μέχρι και τον 19ο αιώνα η ιστορία της ευρωπαϊκής μόδας και του ενδύματος συμβαδίζει σε αρμονία με το σώμα, δημιουργώντας νέες μορφές με τη μεσολάβηση ανάμεσα στα δύο (ένδυμα- σώμα) ενός «θεμελίου», μίας υποκατασκευής που λειτουργεί δημιουργικά24 αλλάζοντας ή καθορίζοντας τις αναλογίες του σώματος με σκοπό τη δημιουργία πιο εντυπωσιακών και πολύπλοκων μορφών. Τα ενδύματα-θεμέλια διαφοροποιούνται σχηματικά με το πέρασμα του χρόνου έως και τον 19ο αιώνα και παίρνουν διάφορα ονόματα, όπως bustle style, s style, crinoline style. Η κατασκευή αυτή δίνει τη δυνατότητα δημιουργίας ιδιαίτερα υπερβολικών μορφών η πολυπλοκότητα των οποίων πολλαπλασιάζεται με την ποικιλία στη μορφή και το σχήμα της διακόσμησης της επιφάνειάς του. Στο σημείο αυτό θα πρέπει να τονιστεί πως ο κορσές αποτελεί σταθμό στην ιστορία της μόδας και της σχέσης της με την αρχιτεκτονική. Είναι το στοιχείο εκείνο της μόδας του ενδύματος, ο οποίος αποτελεί το συνδετικό κρίκο της σχέσης των μορφών που δημιουργούν τα δύο πεδία στη σύγχρονη εποχή. Είναι στην ουσία μία κατασκευή με αρχιτεκτονικές ποιότητες και λειτουργίες, με σκοπό τη δημιουργία μορφής. Μάλιστα, τον ίδιο τον κορσέ τον κατασκευάζουν ειδικοί τεχνικοί και όχι οι μόδιστροι. Το ένδυμα αντιμετωπίζεται σαν μία κατασκευή η οποία

καλύπτονταν από ένα εξωτερικό περίβλημα, αντίληψη που παρατηρείται πολύ αργότερα και στην αρχιτεκτονική δημιουργία. Ενώ αυτή είναι η τάση της ένδυσης που κυριαρχεί στη Γαλλία, η οποία κινεί τα γρανάζια της μόδας, στην Αγγλία η ένδυση έχει άλλο χαρακτήρα. Χαρακτηρίζεται από πρακτικότητα και απλότητα. Πολλά στοιχεία από τα ενδύματα των απλών ανθρώπων επηρεάζουν τη μορφή των γυναικείων κοστουμιών της αριστοκρατίας λόγω της άνεσης που προσφέρουν. Χαρακτηριστικό φόρεμα της εποχής ήταν το «φόρεμα που μπαίνει σε τσέπες» (robe retroussée dans les poches) και το κοντό παλτό casaquin ή caraco που δημιουργούνται για πρακτικούς λόγους για τις γυναίκες της εργατικής τάξης ώστε να το φορούν στη δουλειά ή μέσα στην πόλη και καταφέρνει να γίνει νέα τάση για τις γυναίκες των ανώτερων κοινωνικά στρωμάτων, λόγω της συνήθειας της εποχής να κάνουν περιπάτους στην εξοχή και να απολαμβάνουν τον καθαρό αέρα. Δηλαδή την ίδια περίοδο που το ροκοκό βρισκόταν σε άνοδο και η διακόσμηση του σε έξαρση η αριστοκρατία της Αγγλίας σταδιακά αρχίζει να στρέφεται προς την μόδα των απλών ανθρώπων για νέες ιδέες ώστε να ντύνονται σύμφωνα με έναν πιο άνετο τρόπο ζωής. Οι στενές πολιτικές και κοινωνικές σχέσεις των δύο χωρών πολλές φορές τις οδηγεί και στην υιοθέτηση πρακτικών ένδυσης και παρασκευής ενδύματος εκατέρωθεν. Χαρακτηριστικό φαινόμενο της παραπάνω σχέσης είναι η «Αγγλομανία». Η επικράτηση ενθουσιασμού των Γάλλων για καθετί αγγλικό, το πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι η υιοθέτηση από τους Γάλλους του αγγλικού παλτό ιππασίας με γιακά (ρεντιγκόταredingote) και η αντικατάσταση του από γαλλικό παλτό για μέσα στην πόλη. Κατά το δεύτερο μισό του 18ου αιώνα εμφανίζεται

23.Αργότερα πήρε το όνομα αυτό. Ο κορσές φοριούνταν στο πάνω μέρος του σώματος για να στηρίζει το στήθος και να δίνει σχήμα στη μέση και τα οπίσθια. 24. Akiko Fukai, Visions Of the Body: Fashion or Invisible Corset, Body Images and Fashion in the 20th Century, National Museum of Modern Art, 1999

19. Bond street, London, 1820. Δεξιόστροφα: ο Κόμης του Sefton, ο Δούκας του Devonshire, Lord Manners, “Poodle” Bing και ο Δούκας του Beaufort. Αριστοκράτες του 19ου αιώνα. Οι αριστοκράτεσ και οι εργοστασιάρχες φορούσαν τα χαρακτηριστικά καπέλα-καπνοσωλήνες που παρέπεμπαν σχηματικά στα καμινέτα των εργοστασίων, ώστε να ξεχωρίζουν από την εργατική και μεσαία τάξη. 20. Καμινέτα σε Βιομηχανική περιοχή.

35 η νέα γαλλική εκδοχή της ρεντιγκότας, το γνωστό φράγκο. Το φράκο είναι ένα πανωφόρι με γυρισμένο γιακά κατά πλειοψηφία κατασκευασμένο από μονόχρωμο ύφασμα ή προς το τέλος του αιώνα από ριγέ ύφασμα χωρίς καθόλου περίτεχνα κεντήματα. Η απλότητα και η λειτουργικότητα της Αγγλικής κουλτούρας κατέστησε το φράκο ως ένα βασικό κομμάτι της ανδρικής γκαρνταρόμπας και τον 19ο αιώνα μαζί με τα παντελόνια που σταδιακά θα αντικαταστήσουν τη βράκα.

•

Γαλλική-Βιομηχανική επανάσταση (χαοτικό κλίμα -19ος αιώνας)

Το τέλος του 18ου αιώνα βρίσκει τις δύο δυνάμεις πάνω σε κοινωνικές, οικονομικές και πολιτικές ανακατατάξεις. Στη μεν Γαλλία λαμβάνει χώρα η Επανάσταση του1789 και στη δε Αγγλία η Βιομηχανική Επανάσταση. Στη Γαλλία λοιπόν η πτώση της εθνικής οικονομίας, η διαρκής σύγκρουση της παλαιάς αριστοκρατίας με αυτούς που είχαν βασιλικά προνόμια, η μεγάλη δυσαρέσκεια της πλειοψηφίας των πολιτών εναντίον των πιο προνομιούχων τάξεων και η παρατεταμένη και δριμύτατη έλλειψη φαγητού οδηγούν στην εξέγερση του λαού. Από την άλλη πλευρά στην Αγγλία συντελούνται ραγδαίες εξελίξεις και ανακατατάξεις στον οικονομικό, κοινωνικό, πολιτικό και πολιτιστικό τομέα. Έτσι δημιουργείται η πρώτη εκβιομηχανισμένη κοινωνία (1760 – 1860). Την αλλαγή αυτή ακλουθούν ανάλογες, αλλά όχι και ταυτόσημες βιομηχανικές επαναστάσεις και στις άλλες ευρωπαϊκές κοινωνίες που από την αγροτική κυρίως μορφή τους, επέρχεται η εκβιομηχάνισή τους. Οι αλλαγές που γίνονται στην κοινωνία της εποχής, με τις ιδέες του διαφωτισμού και την επιστροφή στη φύση, επηρεάζουν σημαντικά βέβαια και τον τομέα της μόδας και της αρχιτεκτονικής, αφού η Γαλλική και Βιομηχανική Επανάσταση

οδήγησαν προφανώς και σε αλλαγές στην αισθητική της ίδιας της κοινωνίας. Παρατηρείται λοιπόν, μία νέα πολιτιστική και ιδεολογική κίνηση που θα δώσει νέα ερεθίσματα και εμπνεύσεις για το μορφολογικό ένδυμα των κτηρίων της εποχής αλλά και για το ένδυμα της μόδας. Η κίνηση αυτή χαρακτηρίζεται από τη μελέτη των έργων και του τρόπου ζωής της κλασσικής αρχαιότητας των ρωμαϊκών και ελληνικών χρόνων. Το κίνημα αυτό είναι γνωστό ως κλασικισμός και κυριαρχεί το πρώτο μισό του 19ου αιώνα. Στην αρχιτεκτονική η τάση του κλασικισμού έχει δύο εκφάνσεις την επαναστατική αρχιτεκτονική και τον Ρομαντικό κλασικισμό. Στη πρώτη ανήκουν μία σειρά από Γάλλους αρχιτέκτονες (μεταξύ 1755-1790) και αποτελούν ένα χαρακτηριστικό φαινόμενο στην Ιστορία της Αρχιτεκτονικής: είναι μελέτες-ουτοπίες, που δεν μπορούν με τα μέσα της εποχής εκείνης να κατασκευαστούν, είναι, με άλλα λόγια συνειδητές ουτοπίες που προφητεύουν έναν κόσμο που έρχεται. Οι αρχιτέκτονες αυτοί –οι σπουδαιότεροι είναι ο L.E Boulle (1728-99) και ο C.N. Ledoux (1736-1806) – σκιαγραφούν μελλοντικές αρχιτεκτονικές μορφές, ακριβώς λίγο πριν ξεσπάσει η Γαλλική Επανάσταση.25 Χαρακτηριστικά των έργων τους είναι τα κανονικά γεωμετρικά σχήματα που δηλώνουν τη διάθεση επιστροφής στις πρωτογενείς μορφές και ένα νέο ξεκίνημα, η γεωμετρικότητα των όγκων, η λιτότητα, η ψυχρότητα, ο έντονος συμβολισμός και η μνημειακότητα με νέο ριζοσπαστικό τρόπο. Η δεύτερη είναι η αρχιτεκτονική που στηρίζεται στην τεκμηριωμένη, γνώση μιας συγκεκριμένης ιστορικής περιόδου και όχι σε μία ουτοπική αναφορά σε πρωτογενείς μορφές ζωής και αρχιτεκτονικής. Η ρομαντική αρχιτεκτονική βασίζεται κατά βάση στη μορφολογία του αρχαίου ελληνικού κόσμου και δεν προτείνει νέες ιδέες.

25. Γεώργιος Π. Λάββας, Επίτομη Ιστορία της Αρχιτεκτονικής, University Studio Press, 2002, σελ. 210.

21 22

21. Claude Nicolas Ledoux, Pavillon de Mme du Barry - Louveciennes, Γαλλία, 1770-1771 22. Απεικόνιση του σεμιζέ φόρεματος, Journal des Dames, 1799. 23. Claude Nicolas Ledoux, Ουτοπικό έργο: Η Ιδανική πόλη της Chaux, Οικία των επιθεωρητών στη πηγή τησ Loue, 1804.

37 Το ίδιο πνεύμα διαφαίνεται στο πεδίο της μόδας του ενδύματος, όπου η στροφή στην απλότητα και την καθαρότητα των μορφών της κλασσικής αρχαιότητας ανθίζει στην επαναστατημένη Γαλλία για σκοπούς κυρίως ιδεολογικής προπαγάνδας ώστε να φανεί η αλλαγή σε μία νέα εποχή. Οι επαναστάτες διακήρυτταν το επαναστατικό τους πνεύμα κατά της Βασιλείας του Λουδοβίκου του ΙΣΤ΄ υιοθετώντας το πιο απλό ντύσιμο των κατώτερων τάξεων. Όσοι συνέχιζαν να φορούν υπερβολικά και ανοιχτόχρωμα μεταξωτά ενδύματα θεωρούνταν εχθροί της Επανάστασης. Το παγιωμένο ανδρικό στυλ των ευγενών, αντικαταστάθηκε από τα μακριές βράκες, τις sans-cullotes (χωρίς βράκες) ο πρόδρομος του παντελονιού, από τους υπέρμαχους της Επανάστασης. Επίσης φορούσαν ένα πανωφόρι – σακάκι, την carmagnole, το Φρυγικό καπέλο -που η προέλευση του τοποθετείται στην αρχαία Ελλάδα και το οποίο στην αρχαία Ρωμαϊκή αυτοκρατορία συμβόλιζε την ελευθερία, καθώς και μία τρίχρωμη κονκάρδα και τσόκαρα. Στο ντύσιμο αυτό συναντάμε επίσημα πλέον το φράκο (μονόχρωμο μακρύ σακάκι). Παράλληλα, όμως το παραδοσιακό habit a la francaise συνεχίζει να φοριέται ως επίσημο ένδυμα στην Αυλή του Βασιλιά. Στην ουσία το νέο και το παλιό στυλ συνυπήρχαν την περίοδο της Επανάστασης. Ενώ, το χαοτικό κλίμα που επικρατούσε δημιούργησε και διάφορες εκκεντρικές τάσεις στο ντύσιμο. Η πλειοψηφία των νέων υιοθέτησε ασυνήθιστα, εκκεντρικά και ριζοσπαστικά στυλ, όπως ήταν οι Mus-

cadins, οι λιμοκοντόροι και οι Merveilleuses (οι Θαυμάσιες),26 τα οποία σκοπό είχαν να προκαλέσουν. Τη χαοτική αυτή κατάσταση εκμεταλλεύεται ο Ναπολέοντας, ο νέος ηγεμόνας της μεταεπαναστατικής Γαλλίας και στην προσπάθειά του να δείξει την αλλαγή ενθαρρύνει το απλό ντύσιμο, αφού το έθεσε ως επίσημο ένδυμα της αυλής του. Το νέο στυλ ονομάζεται αυτοκρατορικό (Empire Style) και γίνεται κυρίαρχη τάση. Το γυναικείο λοιπόν φόρεμα ονομάζεται σεμιζέ27 εξαιτίας της ομοιότητας του με τα σεμιζέ εσώρουχα. Η μορφή του φορέματος αυτού επηρεάζεται και αναμιγνύεται με το στυλ/πνεύμα του Κλασικισμού που εξυμνεί τις εξευγενισμένες και κομψές γεωμετρικές μορφές της Ελληνικής και Ρωμαϊκής αρχαιότητας. Χαρακτηρίζεται από την ανασηκωμένη μέση σχεδόν κάτω από το στήθος και την ένωση του περιστηθίου (bodice) με την φούστα σε ένα κομμάτι. Η μορφή του είναι σωληνοειδής και χαρακτηρίζεται από απλότητα και καθαρότητα. Το ύφασμα που προτιμάται ήταν το πολύ λεπτό σχεδόν διάφανο λευκό βαμβάκι όπως μουσελίνες, γάζες, λόγω της απλότητας που προσδίδουν. Το νέο στυλ ολοκληρώνεται με την χρήση ενός σαλιού συνήθως από κασμίρ28 το οποίο τυλίγεται γύρω από τους ώμους. Εσώρουχα όπως ο κορσές και το pannier, που ήταν απαραίτητα για το σχηματισμό της πολύπλοκης σιλουέτας εγκαταλείφτηκαν. Σε αντίθεση φορούσαν πολύ λίγα ή καθόλου εσώρουχα κάτω από αυτό. Η λειτουργία του

26. Κατά την περίοδο της Τρομοκρατίας (la Terreur) αμέσως μετά την Επανάσταση, οι Muscadins, μία ομάδα νέων αντίεπαναστατών που διαδήλωναν εναντίον της νέας τάξης πραγμάτων φορούσαν εκκεντρικά μαύρα παλτό με μεγάλα πέτα και φαρδιές γραβάτες. Παρόμοιο εκκεντρικό ήταν και το ντύσιμο που είχαν οι λιμοκοντόροι (pettits-maitres ή Incroyables) οι οποίοι εμφανίστηκαν κατά την πρώτη Γαλλική Δημοκρατία. Το ντύσιμο των Λιμοκοντόρων χαρακτηριζόταν από υπερβολικά ψηλά περιλαίμια, μεγάλα πέτα που δίπλωναν προς τα πίσω, φανταχτερά γιλέκα, φαρδιές γραβάτες, βράκες, περίτεχνα χτενίσματα και bicorne αντί tricorne καπέλο. Οι γυναίκες αυτής της κοινωνικής ομάδας, γνωστές και ως Merveilleuses (οι Θαυμάσιες) ήθελαν να προκαλέσουν και να εντυπωσιάσουν. Έτσι φορούσαν υπερβολικά λεπτά και διάφανα φορέματα χωρίς κορσέ ή pannier. Τα φορέματα τους ήταν κυκλικά με την γραμμή της μέσης ακριβώς κάτω από το στήθος. Επίσης το περιστήθιο και η φούστα ήταν ένα κομμάτι και όχι ξεχωριστά. Αυτό το φόρεμα είναι ο πρόδρομος του σεμιζέ φορέματος το πιο διάσημο βαμβακερό φόρεμα του 19ου αιώνα.( Tamami Suoh, Fashion: A History from the 18th to the 20th Century.) 27. H Βασίλισσας της Γαλλίας της Μαρία Αντουανέτα, η οποία ήταν πάντα μπροστά την μόδα της εποχής φόρεσε το πρώτο σεμιζέ φόρεμα τον προηγούμενο αιώνα. Για να ξεφύγει από την αυστηρότητα της ζωής στην βασιλική αυλή συνήθιζε να ντύνεται με ένα απλό βαμβακερό φόρεμα και ένα ψάθινο καπέλο και υποδυόταν την αγρότισσα στο Hameau de la Reine στο Pettit Trianon στις Βερσαλλίες ή το απλό λευκό σεμιζέ φόρεμα από μουσελίνα, ένα στυλ ενδύματος που αργότερα θα γίνει γνωστό με το όνομα chemise a la reine. 28. Τα κασμιρένια σάλια από την περιοχή Κασμίρ της Ινδίας λέγεται ότι υιοθετήθηκαν από τους ευρωπαίους όταν τα έφερε ο Ναπολέων μετά την επιστροφή του στην Γαλλία από την εκστρατεία του στην Αίγυπτο (1799).

38 ενδύματος σε αυτό το στυλ ήταν να σκεπάζειαγκαλιάζει το σώμα και όχι να το πλάσει και να το σχηματίσει. Το σεμιζέ ήταν ένα φόρεμα έμβλημα της νέας αισθητικής συνείδησης και των αξιών της μετά επαναστατικής Γαλλίας. Ακολούθως, στο δεύτερο μισό του αιώνα, επικρατεί η τάση του Ιστορισμού ή Εκλεκτικισμού όπου η προσέγγιση και η μελέτη του τρόπου ζωής και των μορφών επεκτείνεται και σε άλλες μεγάλες ιστορικές περιόδους όπως της Γοτθικής, Αναγεννησιακής και Μπαρόκ εποχής. Τα ευρήματα των μελετών αυτών, χρησιμοποιούνται ως μορφολογικά δάνεια για την κάλυψη των νέων κτιρίων που κατασκευάζονται. Διαπιστώνουμε λοιπόν, πως στο πεδίο της αρχιτεκτονικής υπάρχει μία άρνηση για δημιουργία δικής της τεχνοτροπίας το 19ο αιώνα. Βέβαια, σε όλη τη διάρκεια του αιώνα λόγω της βιομηχανικής επανάστασης στην Αγγλία, που άρχισε τον προηγούμενο αιώνα και επεκτάθηκε παντού, αναπτύσσεται και μία νέα περιοχή που σχετίζεται με τις κατασκευές και αφορά τα έργα των μηχανικών, κηπουρών και ωρολογοποιών. Είναι στην ουσία οι τεχνικοί που τον προηγούμενο αιώνα εντάσσονταν στη παραγωγή χωρίς να αποτελούν ξεχωριστή οντότητα. Ο νέος αυτός κλάδος δημιουργεί μία ποικιλία από κατασκευές από μέταλλο και ατσάλι τα οποία σχετίζονται με πολλούς τομείς της καθημερινότητας και περιλαμβάνουν την αρχιτεκτονική και την ένδυση, όπως με την παρασκευή ειδικών εργαλείων, μηχανών και μηχανημάτων, για παράδειγμα αργαλειών και ραπτομηχανών, ειδικών μεταλλικών στεφανιών για τις φούστες, μεταλλικών κτιρίων γεφυρών και εργοστασίων. Χαρακτηριστική είναι η παρατήρηση της Brooke Hodge πως ο James Laver παραλληλίζει το μεταλλικό θόλο του Κρυστάλλινου παλατιού, που σχεδίασε

και κατασκεύασε ο Joseph Paxton για τη Διεθνή Έκθεση του Λονδίνου το 1851, με την κατασκευή του γυναικείου κρινολίνου. Ενώ, η έξαρση της Βιομηχανικής Επανάστασης στην Αγγλία οδήγησε και στη χρήση των καπέλωνκαπνοσωλήνων για τους άνδρες. Τα νέο αυτό καπέλο ήταν μαύρο το σχήμα του έμοιαζε με τις καμινάδες και τα φουγάρα των εργοστασίων και έγινε σύμβολο της εκβιομηχάνισης αλλά και των ίδιων των βιομήχανων. Διαπιστώνουμε λοιπόν, ότι η τάση του ιστορικισμού επικρατεί στη μόδα κυρίως για την αναβίωση της γαλλικής οικονομίας, ενώ η παράλληλη εμφάνιση των μηχανικών και των νέων καινοτομιών στην κατασκευή κτιρίων, αποτελεί φυσικό επακόλουθο των αναγκών της σύγχρονης εκβιομηχανισμένης κοινωνίας. Στην ένδυση λοιπόν στα μέσα του αιώνα καθιερώνεται πλέον η βιομηχανοποίηση της παραγωγής και ιδιαίτερα στον τομέα του υφάσματος παρατηρείται πλέον η μαζική παραγωγή, ιδιαίτερα στην Αγγλία όπου άρχισε η Βιομηχανία. Νέα τεχνολογικά μέσα αναπτύχτηκαν στον τομέα της υφαντουργίας, τα οποία παρήγαγαν νέα βαμβακερά υφάσματα, φωτεινότερα και πιο λευκά από ό,τι παλαιότερα. Με τη μαζική παραγωγή και την πρόοδο των μεταφορών (εμφάνιση του σιδηρόδρομου) το βαμβάκι εξαπλώνεται και αναδύεται ως το νέο υλικό ένδυσης της νέας εποχής από την Αγγλία σε όλη την Ευρώπη.29 Παράλληλα, με την ανάπτυξη των νέων μηχανημάτων παραγωγής τα κεντήματα των υφασμάτων αντικαθίστανται από τυπώματα.30 Έτσι το τυπωμένο ύφασμα από βαμβάκι γίνεται τάση όχι μόνο στα ενδύματα αλλά και στην εσωτερική διακόσμηση. Τα εξωτικά και εκλεπτυσμένα πολύχρωμα μοτίβα είναι πιο ελκυστικά και ήταν οικονομικότερα από τα μεταξένια υφάσματα. Εργοστάσια τυπώματος

29. Το γεγονός αυτό ήταν αποτέλεσμα πολλών παραγόντων (κοινωνικών, πολιτικών, τεχνολογικών). Οφείλεται τόσο στην επικράτηση του πνεύματος της Αγγλομάνιας λίγο νωρίτερα στην Γαλλία, στη στροφή στην απλότητα των κλασσικών μορφών καθώς και η επικράτηση του πνεύματος του εξωτισμού σε όλη την Ευρώπη κατά το τέλος του 17ου αιώνα αλλά και στη Γαλλική και Βιομηχανική Επανάσταση αλλά και στην ίδρυση αποικιών τόσο των Γάλλων όσο και των Άγγλων στις Ινδίες και στη Κίνα, όπου προμηθεύονταν το βαμβάκι. 30. Στην Λυών, της Γαλλίας παράγονται πολυτελή προϊόντα από ακριβά υλικά, ενώ παράλληλα λιγότερο ακριβά υφασμάτινα και τυπωμένες απομιμήσεις παράγονταν μαζικά στο Paisley μία πόλη της Σκωτίας. Μάλιστα το όνομα “Paisley” έγινε ευρέως γνωστό ως συνώνυμο με τα κωνικά μοτίβα τα οποία συχνά συνδέονταν με κασμιρένια προϊόντα.

39 δημιουργούνται σε όλη την Ευρώπη το 18ο αιώνα, στην αρχή απλώς αντιγράφοντας το indiennes (βαμβάκι και κέντημα από Ινδία), στην συνέχεια όμως εμπνέονται νέες μεθόδους καινοτομίας στον τεχνολογικό τομέα όπως το σύστημα τυπώματος copper roller, το οποίο δίνει τη δυνατότητα μαζικής παραγωγής των τυπωμένων υφασμάτων.31 Η τάση αυτή λοιπόν προς το βαμβάκι της Αγγλίας και τις νέες επεξεργασίες του έχει ως συνέπεια την πτώση στην παραγωγή της βιομηχανίας Μεταξιού της Λυών, μία σημαντική οικονομική πηγή για την Γαλλία. Ο Ναπολέων έχοντας την οικονομική κρίση στο μυαλό του επιχειρεί μία προσπάθεια αναβίωσης της βιομηχανίας της χώρας. Αρχικά, επιβάλλει τελωνιακούς δασμούς στις εισαγωγές από την Αγγλία και στη συνέχεια απαγορεύει στους πολίτες να φορούν αγγλική μουσελίνα, αλλά αυτά τα μέτρα δεν άλλαξαν την νέα τάση στην ένδυση. Μετά τη στέψη του το 1804 αρχίζει να χρησιμοποιεί το ντύσιμο σαν πολιτικό μέσο. Καθώς επικρατεί το πνεύμα του κλασικισμού και εκλεκτικισμού ήδη στο πεδίο των επιστημών, εκδίδει μία νέα διάταξη κατά την οποία άνδρες και γυναίκες θα πρέπει να φορούν μεταξωτά ενδύματα στις επίσημες εκδηλώσεις,32 έτσι με αυτόν τον τρόπο αναβιώνει επιτυχώς το υπερβολικό στυλ ντυσίματος της αυλής που κυριαρχούσε πριν την επανάσταση. Την ίδια περίοδο, όπως είδαμε η Βιομηχανική Επανάσταση φέρνει και μία άλλη καινοτομία στο πεδίο των κατασκευών αλλά και της ένδυσης, το ατσάλι, το οποίο θα διευκολύνει ακόμη περισσότερο την κατασκευή των νέων πολύπλοκων ενδυμάτων και των εσωρούχων τους. Με το νέο τύπου

ενδύματος τα εσώρουχα –κατασκευές που διαμορφώνουν τη σιλουέτα, είναι πλέον απαραίτητα. Έτσι παρατηρείται μία ποικιλία επιλογής από νέες κατασκευές εσώρουχων. Τα ατσάλινα ελατήρια και οι βέργες αρχίζουν να κάνουν την εμφάνισή τους και ξεπερνούν την παρωχημένη τεχνολογία αυτών των κατασκευών από τρίχες αλόγου, από κόκκαλα φάλαινας, από μπαμπού και υποστηρίξεις από rattan. Η επινόηση του ατσάλινου λεπτού σύρματος το 1829 καθιστά τους κορσέδες ένα πολύ αποτελεσματικό μηχανισμό για τη διαμόρφωση της σιλουέτας. Ο κορσές συνεχίζει να θεωρείται το πιο σημαντικό εσώρουχο της γυναικεία γκαρνταρόμπας ως και τις αρχές του 20ου αιώνα. Παράλληλα, οι ποικίλες καινοτομίες στον τομέα της βιομηχανίας του υφάσματος και φυσικά η χρήση ραπτομηχανών αλλά και η συνεχής βελτίωση των αργαλειών και των βαφών οδηγούν στη δημιουργία μεγάλης ποικιλίας από φούστες. Έτσι παρατηρούνται διάφορα στυλ γυναικείας κυρίως ένδυσης που έχουν ως βάση τα εσώρουχα από ατσάλι. Αρχικά, λοιπόν καθιερώνεται το ρομαντικό στυλ, που φοριέται στην αυλή του Ναπολέοντα και είναι επηρεασμένο από το κίνημα του Ρομαντισμού. Το κίνημα αυτό εμπνέεται από ρομαντικά και φανταστικά ερεθίσματα και προωθεί τις μορφές από ιστορικές-αρχαίες και εξωτικές χώρες. Η ρομαντική εικόνα αυτού του στυλ απαιτεί την ιδανική γυναίκα να είναι εύθραυστη και μελαγχολική. Η δραστήρια και υγιής εικόνα θεωρούνταν κακόγουστη ενώ η χλωμή επιδερμίδα ήταν αντικείμενο θαυμασμού. Επίσης το ρομαντικό στυλ δανειζόταν το στυλ των φορεμάτων, μαλλιών και κοσμημάτων από το αυλικό ντύσιμο του

31. Ανάμεσα σε πολλά είδη τυπωμένου υφάσματος το τύπωμα Jouy έγινε ιδιαίτερα γνωστό στη Γαλλία και στη συνέχεια σε όλη την Ευρώπη. Ο ιδρυτής του εργοστασίου Jouy, C. P. Oberkampf, επωφελήθηκε ιδιαίτερα εκείνη την εποχή από τις νέες καινοτομίες και ανακαλύψεις στην φυσική και την χημεία. Μέσω των τεχνολογικών καινοτομιών εφηύρε μία νέα τεχνική τυπώματος στη θέση της συμβατικής resist–dyeing μέθοδο και υιοθέτησε τεχνικές τυπώματος από την Αγγλία. 32. Χαρακτηριστικό είναι το μεταξωτό επίσημο φόρεμα με την βελούδινη ουρά του (manteau de cour) που φόρεσε αυτοκράτειρα Ζοζεφίν στην στέψη του Ναπολέοντα, το οποίο αποτέλεσε και το τυπικό στυλ ντυσίματος στην αυλή της Αυτοκρατορίας. Η μεταξωτή ουρά του φορέματος της αυτοκράτειρας με την γούνινη επένδυση συμβόλιζε την πολυτέλεια και την εξουσία της Γαλλικής αυλής και απεικονίζει πως η ιδεολογία της επανάστασης σταθερά παραμερίστηκε. Το στυλ της μακριάς ουράς παρέμεινε ένα τυπικό χαρακτηριστικό του ντυσίματος της αυλής σε όλη την Ευρώπη και το συναντάμε σε πολλές παραλλαγές.

24 40

24. Chrystal Palace, Hyde Park, Λονδίνο, 1851, Joseph Paxton. 25. Κρινολίνο-κλουβί, 1860. Φοριέται κάτω από την φούστα και αποτελεί εσώρουχο-θεμέλιο που σχηματοποιεί τη γυναικεία σιλουέτα. Έκθεμα στο V & A Museum. 26. Σχέδιο τομής του Chrystal Palace.

41 15ου και 16ου αιώνα, ώστε να προσδώσει στα ενδύματα της εποχής θεατρικότητα και δραματικότητα όπως στην αρχιτεκτονική του Ιστορισμού. Έτσι η φούστα και τα μανίκια διευρύνονται με τη βοήθεια υποστηρικτικών κατασκευών. Το στυλ αυτό διαρκεί ως και τη δεκαετία του 1830. Τα επόμενα χρόνια χρησιμοποιείται ευρύτατα πλέον ως βασικό εσωτερικό κομμάτι της γυναικείας γκαρνταρόμπας το «κρινολίνο–κλουβί»,33 ένα μεσοφόρι-στεφάνι, κατασκευασμένο από ατσάλινο σύρμα σε διάφορα επίπεδα που βοηθά στην επιπλέον αύξηση του φάρδους της φούστας. Μία δεκαετία αργότερα (1860) εμφανίζεται ένα άλλο στυλ που χαρακτηρίζεται από έντονη διακόσμηση και τη χρήση τεχνικών στοιχείων για τη δημιουργία του περιγράμματος του ενδύματος και ονομάζεται Bustle. Ο όγκος της φούστας αρχίζει να μεγαλώνει στο πίσω μέρος της. Η δημιουργία αυτής της σιλουέτας είναι εφικτή με την υποστήριξη ενός ειδικού εσώρουχου, του λεγόμενου bustle (tournure στα Γαλλικά).34 Παράλληλα, καθώς ο 19ος αιώνας πλησιάζει προς το τέλος του η επιθυμία για διακόσμηση και λεπτομέρειες όλο και μεγαλώνει. Τα φορέματα φθάνουν σε σημείο να διακοσμούνται σε κάθε πτύχωση τους με ποικίλα και πολύπλοκα κοσμήματα, με αποτέλεσμα η φυσική γραμμή του σώματος του χρήστη να είναι αδύνατον να διακριθεί.35 Το στυλ Bustle συνεχίζει να φοριέται με ελάχιστες διαφορές σε λεπτομέρειες μέχρι και τη δεκαετία του 1880. Ας σημειωθεί ότι με το πέρασμα του χρόνου αυτή η τάση της μόδας

διεισδύει και στη μόδα των κατώτερων τάξεων αλλά και στην Άπω Ανατολή.36 Με το τέλος του αιώνα και την έκρηξη του Α΄ Παγκοσμίου πολέμου οι αντιλήψεις αλλάζουν. Η εποχή αυτή χαρακτηρίζεται ως “la Belle époque”, όταν η μεγάλη παρακμή αναμεμιγμένη με την αισιοδοξία και τη ζωτικότητα που έφεραν οι προσδοκίες των ανθρώπων για το νέο αιώνα. Η μεταβατική αυτή κατάσταση έφερε νέο αέρα στη γυναικεία μόδα και την αρχιτεκτονική αντίστοιχα. Αυτήν την περίοδο συντελείται μία δραματική αλλαγή από τα βαριά και άκαμπτα ενδύματα του 19ου αιώνα που διαμορφώνονταν από εσώρουχα-ειδικές κατασκευές, στο στυλ του 20ου που επεδίωκε την έκφραση του ίδιου του γυναικείου σώματος, με την ουσιαστική αλλαγή των γυναικείων μεσοφοριών.37 Ενώ στο πεδίο της αρχιτεκτονικής αναδύονται ιδέες και μορφές που αποσκοπούν στη δημιουργία μίας νέας ταυτότητας και την αποκόλληση της από τις μορφές του παρελθόντος. Στην αρχιτεκτονική και στην τέχνη, συνεπώς, εμφανίζεται το κίνημα της Art Nouveau. Το πρότυπο της φύσης, και ειδικά ο φυτικός κόσμος και η δυναμική της ανάπτυξής του, διαδραματίζει κυρίαρχο ρόλο στο κίνημα αυτό. Το πρότυπο αυτό εκφράζεται στην αρχιτεκτονική με τη μεταγραφή φυτικών μοτίβων, κυρίως με διακοσμητικό σκοπό. Ένα άλλο χαρακτηριστικό, είναι η διαφοροποίηση των πρωτογενών μορφών όπου αντί για κύκλο, τετράγωνο ορθογώνιο παρατηρούνται ελλείψεις καμπύλες και γενικότερα μία πιο ελεύθερη χρήση των

33. Στην δεκαετία του 1840 η λέξη κρινολίνο αναφερόταν στα μεσοφόρια που ήταν κατασκευασμένα από “crin” (στα γαλλικά σημαίνει τρίχα αλόγου) το οποίο ήταν συνυφασμένο με σκληρό λινό (lin). Μετά την δεκαετία του 1850 όμως ο όρος αναφερόταν στα μεσοφόρια με ένα πλαίσιο σαν κλουβί το οποίο ήταν κατασκευασμένο από ατσάλι ή από στεφάνια από κόκαλα φάλαινας αλλά και σε κάθε φαρδιά φούστα που περιείχε ένα τέτοιο κλουβί. 34. Τα bustle ήταν μαξιλάρια που τοποθετούνταν στα οπίσθια πλαισιωμένα ή γεμισμένα με διάφορα είδη από υλικά. Πολύ συχνά ύφασμα από τις φούστες από τα μεσοφόρια ή και από την πάνω φούστα συσσωρεύονταν ψηλά στο πίσω μέρος ώστε να δημιουργηθεί μία διογκωμένη μορφή. 35. Η μόνη εξαίρεση σε αυτόν τον κανόνα, δηλαδή ένα μονοκόμματο φόρεμα που τόνιζε – επιδείκνυε την σιλουέτα αυτού που το φορούσε εμφανίστηκε στις αρχές του 1870 και ονομάστηκε «Το Φόρεμα της Πριγκίπισσας» προς τιμή της Πριγκίπισσας Αλεξάνδρας που αργότερα θα γίνει η Βασίλισσα της Αγγλίας. 36. Στην Ιαπωνία το στυλ αυτό έγινε γνωστό ως Δυτική Ενδυμασία, το οποίο φοριόταν στο “Rokumei – kan” , στον επίσημο ξενώνα της Ιαπωνικής κυβέρνησης, ο οποίος φιλοξενούσε Ευρωπαίους ηγέτες και αστούς. 37. Miki Iwagami, Fashion: A History from the 18th to the 20th Century, Vol. 2, The collection of the Kyoto Costume Institute, Taschen, σελ. 153

27 28

27. Βραδινά φορέματα, 1887 και 1892 αντίστοιχα, σε στυλ S, Charles Frederick Worth, από την έκθεση στο Metropolitan Museum of Art στη Νέα Υόρκη. 28. Casa Batlló, Βαρκελώνη,1904-1906, Gaudi. 29. Συστραμένες κολώνες στο Park Güell, Βαρκελώνη, 1900-1914, Gaudí.

43 γραμμών. Η εξάλειψη των αισθητικών προβλημάτων ανάμεσα στο μονόδρομο της ιστορικής μορφολογίας, της εκβιομηχάνισης και του νέου ρυθμού παραγωγής είναι κύριος προβληματισμός των εκφραστών της Art Nouveau. Αποτέλεσμα, η επιθυμία τους να αντισταθούν στη μαζική παραγωγή και στην αλματώδη εξάπλωση της εκβιομηχάνισης των προϊόντων. Γι’ αυτό επιδίωξαν τη χειρωνακτική παραγωγή ως καλλιτεχνική δημιουργία, ώστε να ξανακερδηθεί η δικαιοδοσία του ανθρώπινου χεριού και να επιστρέψει ο άνθρωπος στη φυσιολογική του κλίμακα και στην προβιομηχανική του σχέση με τη φύση.38 Το κίνημα Art Nouveau, απασχολεί την αρχιτεκτονική σκέψη για πάνω από έναν αιώνα. Οι Victor Horta και ο Henry van de Velde στις Βρυξέλλες, ο Hector Guimard και ο Rene Binet στο Παρίσι, ο Obrist Hermann και ο Endell August στο Μόναχο, ο Louis Sullivan στο Σικάγο, ο Antonio Gaudi στη Βαρκελώνη, μεταξύ πολλών άλλων, στρέφονται προς την αναζήτηση ενός απελευθερωμένου λεξιλογίου, βασισμένου σε μορφές που διέπονται από τους φυσικούς νόμους ανάπτυξης, ο καθένας με το δικό του τρόπο. Στη μόδα την ίδια περίοδο αναδύεται ένα ακόμα στυλ ένδυσης η μορφή του οποίου θυμίζει τις ελικοειδείς, οργανικές μορφές της Art Nouveau. Το νέο στυλ ονομάζεται σιλουέτα μορφής S και περιλαμβάνει ένα φόρεμα που τονίζει την υπερβολικά στενή μέση, το σχηματισμό ενός μεγάλου προβαλλόμενου μπροστά στήθους καθώς και την προεξοχή του πίσω μέρους της φούστας (τα οπίσθια). Στην ουσία τονίζει τη φυσική γραμμή της γυναικείας σιλουέτα. Η γραμμή της φούστας μάλιστα έχει σχήμα καμπάνας και ουρά και παραπέμπει στα μοτίβα των λουλουδιών που συχνά υιοθετούν οι καλλιτέχνες της Art Nouveau. Ακόμη και στη διακόσμηση των λεπτομερειών όπως στα αξεσουάρ και τα κοσμήματα η καινοτομία και τα ξεχωριστά σχέδια του κινήματος αυτού είναι εμφανή. Το στυλ αυτό, παρότι θέλει να

προωθήσει τις πιο φυσικές-οργανικές μορφές στο γυναικείο σώμα παράλληλα χρησιμοποιεί τεχνικές κατασκευές στα εσώρουχα για να το επιτύχει. Οι εταιρίες εσωρούχων επινοούν ποικιλία από κορσέδες, ώστε να επιτύχουν τη στενή μέση που απαιτεί το συγκεκριμένο στυλ. Ολοκληρώνοντας, μπορούμε να πούμε, πως ενώ στην αρχιτεκτονική δημιουργία, οι αλλαγές συντελούνται με βάση τις ανακατατάξεις στο πνευματικό πεδίο τόσο της τέχνης όσο και των επιστημών και λιγότερο λόγω πολιτικών παραγόντων, στη μόδα συμβαίνει ακριβώς το αντίθετο. Οι αλλαγές στις μορφές τις μόδας αποτελούν περισσότερο πολιτική και οικονομική υπόθεση και λιγότερο πνευματική. Στην αρχιτεκτονική επικρατεί το κίνημα του Κλασικισμού, των Μηχανικών και της Art Nouveau παράλληλα χρονικά σε όλες τις χώρες. Ενώ στη μόδα, στη μεν Αγγλία, την αλλαγή επιφέρει η βιομηχανική επανάσταση που οδηγεί στον εκσυγχρονισμό της, ιδιαίτερα στον τομέα της ανδρικής μόδας, στη βιομηχανία του μαλλιού, στην κατασκευή μηχανών επεξεργασίας υφασμάτων αλλά και στη δημιουργία νέων τεχνικών ραπτικής, στη δε Γαλλία η μόδα αλλάζει και οδηγείται σε νέες ιδέες από την πολιτική Επανάσταση. Η χώρα είναι πρωτοστάτης στη γυναικεία μόδα παγκοσμίως καταφέρνοντας να αποκτήσει αδιαμφισβήτητη εξουσία πάνω στις νέες τάσεις. Αυτές οι ανακατατάξεις στην Ευρώπη οδηγούν την ευρωπαϊκή μόδα και αρχιτεκτονική άμεσα σε μία νέα εκσυγχρονισμένη εποχή.

38. Γεώργιος Π. Λάββας, Επίτομη Ιστορία της Αρχιτεκτονικής, University Studio Press, 2002, σελ. 260.

30. Φόρεμα Madelein Vionnet, 1925.

Στάδιο 3: Το ένδυμα και η “ανακάλυψη” του σώματος

Η ΝΕΑ ΕΠΟΧΗ (20ος αιώνας)

Ο 20ος αιώνας χαρακτηρίζεται από μία πληθώρα ιστορικών γεγονότων τόσο θετικών όσο και αρνητικών. Κατά τη διάρκεια του επιτυγχάνονται μεγάλες ανακαλύψεις στις επιστήμες, αλλά τελούνται και καταστροφικά γεγονότα για την ανθρωπότητα, όπως οι δύο Παγκόσμιοι πόλεμοι. Τα παραπάνω επιφέρουν δραματικές αλλαγές στην κοινωνία, αλλά και στον τρόπο ζωής των ανθρώπων, και κατ’ επέκταση στη μόδα του ενδύματος και στην αρχιτεκτονική σκέψη. Ο Α΄ Παγκόσμιος πόλεμος είχε ως αποτέλεσμα την αστραπιαία και ολοκληρωτική συντριβή του παλαιού κοινωνικού συστήματος αξιών που είχε αρχίσει ήδη να καταρρέει από τα τέλη του προηγούμενου αιώνα με αποτέλεσμα την επιτάχυνση αλλαγών σε ποικίλες πτυχές της κοινωνίας και του πολιτισμού, όπως η άνοδος της μεσαίας αστικής τάξης, η αύξηση του αριθμού μορφωμένων και επαγγελματιών γυναικών, η αυξανόμενη χρήση των αυτοκινήτων και η ενασχόληση μεγάλου μέρους του πληθυσμού με τα σπορ. Για το δραστήριο άνθρωπο της εποχής, η λειτουργικότητα παίρνει σημαντική θέση, τόσο στο ένδυμα όσο και στο κτίριο. Την περίοδο αυτή παρατηρείται για πρώτη φορά και η ευρεία χρήση των ΜΜΕ στη διάδοση νέων ιδεών. Όταν ο Pablo Picasso ζωγράφισε το “Les Demoiselles d’ Avignon” το 1907, το σώμα άρχισε να γίνεται το αντικείμενο έρευνας στην τέχνη και να δημιουργείται ένας φλύαρος διάλογος με θέμα τη σχέση μεταξύ σώματος και ενδύματος. Όσο η κοινωνία μεταβάλλεται και αλλάζει, τόσο αλλάζει και η εμφάνισή της. Έτσι, η ένδυση εξελίσσεται και αποκτά τη μορφή της νέας εποχής. Σε μεγαλύτερη κλίμακα η αρχιτεκτονική ως ένδυμα της ίδιας της κοινωνίας εξελίσσεται και αυτή παράλληλα.

•

Σχολή της Βιέννης (αρχές 20ου αιώνα)

H ένδυση των αρχών του 20ου αιώνα χαρακτηρίζεται από δύο είδη μορφών α) τις τεχνητές μορφές (χρήση κορσέ) και β) τις πιο φυσικές μορφές (χρήση στηθόδεσμου). Στην πρώτη κατηγορία ανήκουν τα ενδύματα επιφανών σχεδιαστών της Υψηλής Ραπτικής (Haute Couture) οι οποίοι άνοιξαν τους οίκους τους τον προηγούμενο αιώνα όπως o Charles Frederick Worth, Jacques Doucet και Jeanne Paquin. Οι σχεδιαστές αυτοί εξακολουθούν να έχουν την ευαισθησία που χαρακτηρίζει την Art Nouveau με απώτερο στόχο τους την απόλυτη ομορφιά η οποία είναι ένας συνδυασμός της κομψότητας και του πλούτου. Έτσι, προσφέρουν στολισμένες δημιουργίες για τις γυναίκες που απαιτούν έναν μακρύ κορσέ ή υποστηρικτικά εσώρουχα, που «διόρθωναν» το φυσικό σχήμα του σώματος και παρεμπόδιζαν την κίνηση τόσο πολύ, ώστε να αναγκάζουν τις γυναίκες να φορούν αυτό τον τύπο ενδύματος μόνο δημόσια και στην ιδιωτική τους ζωή να προτιμούν πιο χαλαρά στην εφαρμογή ενδύματα. Από την άλλη πλευρά, στη δεύτερη κατηγορία ανήκουν οι σχεδιαστές που ενστερνίζονται το νέο τρόπο ζωής, ο οποίος απαιτεί τη λειτουργικότητα και την πρακτικότητα στα ενδύματα για τον μοντέρνο άνθρωπο. Αυτό φαίνεται περισσότερο στη γυναικεία ένδυση η οποία αποκτά έναν συγκεκριμένο βαθμό λειτουργικότητας με τη χρήση του στηθόδεσμου και με τη μορφή των ραμμένων κοστουμιών- ταγιέρ. Οι μόδιστροι λοιπόν, δίνουν στα ενδύματα νέα στοιχεία επηρεασμένα από τη νέα εποχή και που θα καθιερωθούν στα επόμενα χρόνια ως βασικά κομμάτια της γυναικείας γκαρνταρόμπας. O Paul Poiret για παράδειγμα, είναι ο πρώτος που δημιουργεί

31. Les Demoiselles d’Avignon, Pablo Picasso, 1907, Παρίσι. Από την έκθεση στο MoMA, Νεα Υόρκη. 32. Φόρεμα “Delphos”, Mariano Fortuny y Madrazo, 1907. Από την έκθεση στο MoMA, Νεα Υόρκη. Ο Ιστορικός Μόδας και συγγραφέας,Colin McDowell, θεωρεί τον Fortuny ως έναν από τουσ δημιουργούσ τησ μόδας σε τέχνη. Ο Marcel Prous στο εργο του, “In search of lost Time”, παραλληλίζει το ένδυμα με τις μουσικές αρμονιες. 33. Villa Müller, Adolf Loos, Prague-Střešovice, Τσεχία, 1930.

47 μία νέα γραμμή-σιλουέτα στη μόδα που δεν απαιτεί τη χρήση κορσέ, επηρεασμένος από τις αισθησιακές οργανικές καμπύλες τη φιλοσοφία της Art nouveau, με τα συνεχόμενα μοτίβα και τις μορφές που προκύπτουν από τα υλικά. Το 1903 παρουσιάζει το “Confucious Coat” το οποίο χαρακτηρίζεται από ευθείες γραμμές και πληθωρικό σχήμα, στη συνέχεια (1906) δημιουργεί το “Helenic Style”, ένα ένδυμα χωρίς καθόλου κορσέ και υψηλή μέση. Η συνδρομή του Poiret στη γυναικεία μόδα ήταν η απόρριψη, από τον ίδιο αρχικά και στη συνέχεια από τις γυναίκες, του κορσέ και μετατόπισε το υποστηρικτικό σημείο της βαρύτητας από τη μέση στους ώμους, δημιούργησε δηλαδή τον πρώτο στηθόδεσμο,39 αν και το συγκεκριμένο εσώρουχο άρχισε να διαδίδεται στο ευρύ κοινό μετά τον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο. Η έρευνα για την αναζήτηση νέων μορφών επηρεάζεται και από μία άλλη τάση της εποχής τη στροφή προς την ανατολή, τον Οριενταλισμό, τόσο στην τέχνη και τη λογοτεχνία όσο και στην ένδυση που είχε αρχίσει ήδη από τον 19ο αιώνα. Οι σχεδιαστές όμως, τον αιώνα αυτό δεν επηρεάζονται μόνο από τα μοτίβα και τα χρώματα των ανατολίτικων ενδυμάτων (της Ιαπωνίας, Ελλάδας, Κίνας, Τουρκίας) αλλά και από την κατασκευαστική δομή τους, όπως τη χαλαρή εφαρμογή των παντελονιών χαρεμιού αλλά και από τον εξωτισμό που εμπνέουν τα Ιαπωνικά κιμονό. Μάλιστα, η επίπεδη σιλουέτα του κιμονό και η χρήση ενός ενιαίου υφάσματος χωρίς συγκεκριμένα ανοίγματα για τη δημιουργία τόσο του κιμονό, όσο και των αρχαίων ελληνικών ενδυμάτων, πρότειναν μία νέα κατεύθυνση στη σχέση μεταξύ σώματος και ενδύματος, αλλά και στον τρόπο κατασκευής τους. Χαρακτηριστικά, ο Ισπανός Mariano Fortuny εμπνεόμενος από τα αρχαία ελληνικά σχήματα και μορφές των ενδυμάτων, δημιουργεί ένα κλασικιστικό φόρεμα με

πτυχώσεις, το «Δελφός». Το φόρεμα αυτό έχει καινοτόμο σχεδιασμό αφού συνδυάζει τη λειτουργικότητα με τη διακόσμηση. Οι λεπτές πτυχώσεις του είναι κομψά εγκιβωτισμένες με το σώμα και η διακόσμηση προερχεται εξολοκλήρου σχεδόν από την κίνηση, με την παραμικρή κίνηση–αναταραχή αλλάζει η λάμψη και η απόχρωση του υφάσματος. Η αναζήτηση νέων μορφών οδηγεί και σε νέους πρωτοποριακούς δρόμους, όπως η σχολή της Βιέννης, (Wiener Werkstatte), η οποία είναι μία μικρή κοινότητα ανθρώπων της τέχνης με στόχο την παραγωγή πρωτοποριακών ιδεών για νέα προϊόντα, αρχιτεκτονική, βιομηχανικές κατασκευές όπως πλοία ή και βιβλία ακόμα και ενδύματα, συγκεντρώνοντας καλλιτέχνες, αρχιτέκτονες και σχεδιαστές. Η σχολή ιδρύεται το 1903 από τον Josef Hoffmann, Otto Wagner, Joseph Maria Olbrich και τον Adolf Loos. Οι ιδέες και το έργο της σχολής στηρίζονται στις νέες τεχνολογικές αλλαγές και στην τεχνολογική εξέλιξη και συνιστούν μια χαρακτηριστική μετάβαση από την τεχνοτροπία του Ιστορισμού στις νέες μορφολογικές αναζητήσεις και απαιτήσεις που διαγράφονται έντονα την περίοδο εκείνη. Ο Wagner θεωρεί ότι «το σημείο εκκινήσεως για την καλλιτεχνική δημιουργία πρέπει να αναζητηθεί στη σύγχρονη ζωή» και διατυπώνει τη θέση του ότι οι νέες κατασκευαστικές αρχές και τα νέα υλικά δεν είναι ανεξάρτητα μεταξύ τους, αλλά πρέπει να οδηγήσουν σε νέες μορφές που να εναρμονίζονται με τις νέες ανάγκες και απαιτήσεις χωρίς να υπάρχουν αντιθέσεις. Επιζητεί έτσι τη συνέπεια ανάμεσα στην κατασκευή, το υλικό και τη λειτουργία.40 Το 1911 ανοίγει και ένα τμήμα μόδας με τη δική του γραμμή παραγωγής ενδυμάτων, το οποίο περιλαμβάνει πρωτοποριακά ενδύματα όπως τα χαλαρά στην εφαρμογή του φόρεμασάκος.

39. Αξιοσημείωτο είναι πως ο στηθόδεσμος δημιουργήθηκε από το Poiret, όχι για να απελευθερώσει τις γυναίκες από την τυραννία του κορσέ, αλλά από την προσπάθεια αναζήτησης του σχεδιαστή ενός νέου είδους ομορφιάς. 40. Γεώργιος Π. Λάββας, Επίτομη Ιστορία της Αρχιτεκτονικής, University Studio Press, 2002, σελ. 260.

•

Μοντερνισμός (δομή, καθαρότητα, απλότητα, λειτουργικότητα)

Από την κήρυξη του Α΄ Παγκοσμίου πολέμου και έπειτα, ο τρόπος ζωής, κυρίως της γυναίκας και ο ρόλος της στη κοινωνία άλλαξε δραστικά. Παράλληλα, με την απελευθέρωση των κοινωνικών και ηθικών περιορισμών και με τις νέες αντιλήψεις για το σώμα, τα ενδύματα παίρνουν νέα μορφή και μπαίνουν σε ένα νέο πλαίσιο. Ο ίδιος ο Le Corbusier έκανε εντατικές μελέτες γύρω από τις αναλογίες του σώματος και τη σχέση τους με τα αντικείμενα κατοίκισης. Παρόμοια, αρχίζει να δημιουργείται και στη μόδα του ενδύματος ένα νέο ρεύμα το “body natural”, που οδηγεί σε νέες κατευθύνσεις όπως την αποχώρηση του κορσέ πια από τις μάζες, την έκθεση όλο πιο πολύ του σώματος και στη μεγάλη ζήτηση των πρακτικών ενδυμάτων έναντι των πιο διακοσμημένων και στολισμένων. Παράλληλα, και η αρχιτεκτονική την περίοδο αυτή αρχίζει να αποχωρίζεται τις διακοσμήσεις και στυλιζαρισμένες φόρμες για χάρη μίας πιο ελεύθερης και ειλικρινούς αναζήτησης μορφής, αλλά και να μελετά την εργονομία με βάση τις αναλογίες του σώματος. Η επικράτηση γρήγορων ρυθμών, η εξοικείωση με τις τεχνολογικές ανακαλύψεις του προηγούμενο αιώνα, η ευρύτατη χρήση του αυτοκινήτου οδηγεί στην ενσωμάτωση της μηχανής στη καθημερινότητα. Συντελείται λοιπόν, μία στροφή της αισθητικής της κοινωνίας από τις παραδοσιακές ιδέες κομψότητας σε μία πιο πρωτοποριακή (avand gard) ευαισθησία. Η δυναμική αυτή της νέας κοινωνίας αλλάζει και τον κύκλο της μόδας που γίνεται πιο μικρός, ώστε να συμβαδίζει με τις αλλαγές που γίνονται συνέχεια, γεγονός που δε παρατηρείται βέβαια στην αρχιτεκτονική δημιουργία. Στο πεδίο της αρχιτεκτονικής οι αλλαγές αυτές διαφαίνονται σε ένα νέο

κίνημα που δημιουργείται, την Αρχιτεκτονική του Μοντερνισμού. Η αρχιτεκτονική αυτή είναι πρωτοποριακή, ριζοσπαστική και περιλαμβάνει ένα μεγάλο αριθμό αρχιτεκτόνων και ομάδων, τα έργα των οποίων χαρακτηρίζονται, με βάση τις παρατηρήσεις του Γ. Π. Λάββα στο βιβλίο του «Επιτομή Ιστορία της Αρχιτεκτονικής»,41 από κοινές βασικές θέσεις, όπως η αποστροφή στις ιστορικές μορφές, η ένταξη της ιδέας της μηχανής και των δυνατοτήτων της, ο ορθολογισμός στην οργάνωση και τη χρήση των υλικών και ο θαυμασμός για τη διαφάνεια και την κίνηση των μορφών. Καθώς επίσης και από τη τυποποίηση και τη διεθνοποίηση της αρχιτεκτονικής παραγωγής. Η μορφή για τους μοντέρνους αρχιτέκτονες πρέπει να ικανοποιεί τους στόχους και τις ανάγκες που τη δημιουργούν, να ακολουθεί τη λειτουργία. Χαρακτηριστική είναι η φράση έμβλημα του L. Sullivan “Form Follows Function”. Ο μοντερνισμός δεν είναι απλά μία αντίδραση, αλλά ένα κίνημα που θα κρατήσει και θα χαρακτηρίσει τον αιώνα, καθώς οι αρχιτέκτονες πιστεύουν πως συνθέτουν ό,τι ακριβώς εκφράζει την ανθρώπινη κοινωνική και ατομική ζωή. Την ίδια σκέψη ακολουθεί παράλληλα και η μόδα, με την ανάδειξη των απλών και λειτουργικών σχεδίων. Ο ποδόγυρος των ενδυμάτων φτάνει από τον αστράγαλο στο γόνατο για πρώτη φορά στην ιστορία της μόδας, σαν συνέπεια μια κοινωνίας που συνεχώς αλλάζει και απαιτεί τη λειτουργικότητα στα ενδύματα και τη χρήση όσο το δυνατό λιγότερου υφάσματος, λόγω της έλλειψης του. Παράλληλα, η άνετη ενδυμασία που χαρακτηρίζει το ανδρικό ντύσιμο εδώ και αιώνες οδηγεί τις γυναίκες στην υιοθέτηση του ντυσίματος και του στυλ των ανδρών (La Garconne).42 Παρατηρείται, λοιπόν, μία τάση για κοντά καρέ μαλλιά με το στρογγυλό καπελάκι (cloche hat) και το κοντό και χαλαρό στην εφαρμογή φόρεμα με πολύ χαμηλή μέση. Το νεανικό και καλλίγραμμο στυλ είναι αυτό που επικρατεί σε σχέση με

41. Γεώργιος Π. Λάββας, Επίτομη Ιστορία της Αρχιτεκτονικής, University Studio Press, 2002, σελ. 282. 42. Το στυλ la Garconne από την νουβέλα του Victor Margueritte (1922) ήταν μια εικόνα σύμβολο που κάθε γυναίκα της εποχής ήθελε να επιτύχει.

49 το πιο ώριμο και ογκώδες. Το ανδρόγυνο στυλ που δεν τονίζει καθόλου το στήθος και τη μέση έτυχε διεθνούς αναγνώρισης όταν εκτέθηκε στη Διεθνή Έκθεση της Τέχνης, της Διακόσμησης και της Σύγχρονης Βιομηχανίας στο Παρίσι το 1925. Η απλότητα του φορέματος μπορεί να αντισταθμιστεί με διακοσμήσεις από κεντήματα, μία γούνα από φτερά και ασορτί λαμπερά αξεσουάρ. Τα εσώρουχα αποτελούνται από σουτιέν, βράκα (teddy), και κάλτσες στο χρώμα του δέρματος. Η τάση αυτή για το αγορίστικο και πρακτικό ντύσιμο οδηγεί και στη μεγάλη ζήτηση των σπορ ενδυμάτων. Την αρχή κάνει η Amelia Jenks Bloomer που φορά ένα παντελόνι για ποδηλασία το οποίο γίνεται αποδεκτό το 1880. Το νέο παντελόνι ποδηλασίας ονομάζεται “bloomers”από το όνομα της και η και εμφάνισή του συμπίπτει με τους αγώνες των γυναικών για τα δικαιώματά τους. Αργότερα, η Γαλλίδα πρωταθλήτρια του τένις Suzanne Lengeln απαιτεί πιο άνετα ενδύματα για τένις. Παρόμοια, η νέα συνήθεια των πολιτών να πηγαίνουν για μπάνιο οδηγεί στα τέλη του 1910 στην κατάκλιση των παραλιών από το μαγιό, το οποίο αρχίζει να εκθέτει όλο και περισσότερο το σώμα. Το στυλ ντυσίματος στην παραλία έκανε τότε την εμφάνισή του και τα γυναικεία παντελόνια μόνο για βόλτα στη θάλασσα (pajamas) απέκτησαν μεγάλη δημοτικότητα. Αποτέλεσμα των παραπάνω, η μόδα για το σπορ ντύσιμο να αποκτήσει τη δική της δύναμη, μάλιστα για το λόγο αυτό, πρωτοεμφανίζεται και ο όρος “prêt a porter” ή “ready to wear” (έτοιμο ένδυμα). Οι οίκοι μόδας άρχισαν να προσανατολίζονται και προς αυτή την κατεύθυνση περιλαμβάνοντας πουλόβερ, παντελόνια για τη θάλασσα, μαγιό και σπορ ενδύματα στις μπουτίκ τους. Σημαντική προσωπικότητα της μόδας που θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως η τέλεια ενσάρκωση του στυλ a la Gar-

conne και της ανεξάρτητης γυναίκας που αυτό πρεσβεύει είναι η Gabrielle (“Coco”) Chanel.43 Στυλίστρια με μεγάλη απήχηση παρά σχεδιάστρια, δίνει στα ενδύματα το χαρακτηριστικό της λειτουργικότητας σε σχέση με το γυναικείο σώμα και καθιερώνει το στυλ του ενδύματος το οποίο αυτός που το φοράει, η γυναίκα, παίρνει την πρωτοβουλία. Πρώτη χρησιμοποιεί καινοτόμα υλικά δημιουργώντας το ζέρσεϊ φόρεμα που προκαλεί αίσθηση αλλά και διάφορα είδη από ζακέτες-πανωφόρια, «ναυτικού» στυλ παντελόνια, pajamas («πατζάμας») για την παραλία και φυσικά το πασίγνωστο πια κλασσικό κομμάτι της γυναικεία γκαρνταρόμπας το απλό μαύρο φόρεμα. Είναι αυτή πρώτη που σκέφτεται πως το ένα απλό μεμονωμένο κόσμημα αντιπροσωπεύει αληθινό πλούτο όπως ακριβώς και ένα μοδάτο και επιδεικτικό διακοσμημένο με πολλές λεπτομέρειες φόρεμα. Στην ουσία διαχωρίζει τη διακόσμηση από το ένδυμα. Η Chanel, δηλαδή, δημιούργησε μία νέα ηθική ντυσίματος και πρότεινε ένα νέο στυλ για τις γυναίκες που μπορούν να το υποστηρίξουν και που ταιριάζει στη δραστήρια ζωή τους.44 Σε έναν παράλληλο δρόμο, η «μοντέρνα» αρχιτεκτονική χαρακτηρίζεται από την απόρριψη της διακόσμησης και τον τονισμό της κατασκευαστικής δομής του κτιρίου. Οι αρχιτέκτονες του μοντέρνου κινήματος πιστεύουν πως δημιουργούν μία ειλικρινή αρχιτεκτονική απαλλαγμένη από την φλυαρία των προηγούμενων χρόνων. Μάλιστα, χαρακτηριστικές είναι οι απόψεις του Wagner και του Loos, οι οποίοι αν και απορρίπτουν και καταδικάζουν τη μόδα, ταυτόχρονα παραλληλίζουν τον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό με το ένδυμα, τονίζοντας πως το μοντέλο της μοντέρνας αρχιτεκτονικής βρίσκει την αντιστοιχία του στο απλό και πρακτικό σκούρο αντρικό κοστούμι. Οι αξίες του το καθιστούν κλασσικό και ξεχωριστό, σε

43. Reiko Koga, Fashion: A History from the 18th to the 20th Century, Vol. 2, The collection of the Kyoto Costume Institute, Taschen, σελ. 328. 44. Reiko Koga, Fashion: A History from the 18th to the 20th Century, Vol. 2, The collection of the Kyoto Costume Institute, Taschen, σελ. 328.

34 35

34. Villa Savoye, Le Corbusier, Poissy, Yvelines, Γαλλία, 1928-1931. 35. Βραδυνό ένδυμα, Gabrielle “Coco” Chanel, 1927. Το ένδυμα αντιπροσωπεέυει τη “Μικρό Μαύρο Φόρεμα”, το πιο δημοφιλές και διαχρονικό ένδυμα της σχεδιάστριας που συνέβαλε στον εξυχρονισμό της γυναικείας μόδας. 36. Η Gabrielle “Coco” Chanel, εξώφυλλο από το βιβλίο “Chanel (Universe of fashion)”, Francois Baudot. Η Channel αποτέλεσε εικονική φιγούρα της “Μοντέρνας” Περιόδου, γυναίκα πρότυπο που ενσάρκωνε τη δυναμική, ανεξάρτιτη προσωπικότητα της εποχής.

51 αντίθεση με το γυναικείο που ήταν ιδιαίτερα στολισμένο. Ο Loos45 μάλιστα πιστεύει πως το αντρικό κοστούμι έχει πάντα στυλ γιατί δε χαρακτηρίζεται από συγκεκριμένο τύπο όπως συνέβαινε στα γυναικεία ενδύματα πριν τον πόλεμο. Οι απόψεις του Loos επηρέασαν και τις επόμενες γενιές αρχιτεκτόνων πολλοί από τους οποίους έχουν υιοθετήσει αυτό το στυλ ένδυσης, το μαύρο απλό ένδυμα. Αποκορύφωμα, η πρόσφατη έκδοση του βιβλίου της Cordula Rau, «Why do architects wear black?»46 στο οποίο ρωτάει γνωστούς αρχιτέκτονες τα λόγο της συγκεκριμένη ενδυματολογική τους επιλογής και ο καθένας απαντά με το δικό του τρόπο. Από την άλλη, ο Siegfried Giedion,47 εύστοχα καθορίζει τη μοντέρνα αρχιτεκτονική ως μία ηθική απόρριψη του δέλεαρ της ένδυσης που βρίσκεται αυτή τη στιγμή στο προσκήνιο της μόδας. Σε αυτό το σημείο ο όρος “μόδα”, χρησιμοποιήθηκε στην αρχιτεκτονική υποτιμητικά, ως συνώνυμο του στυλ μικρής διάρκειας ζωής, του trend. Εμπνευσμένος από αυτή την άποψη, την απογύμνωση της αρχιτεκτονικής από κάθε στιλιστικό ιδίωμα όπως το αντρικό κοστούμι, ο Le Corbusier, αναπτύσσει την ιδέα των λευκών τοίχων και της καθαρότητας των κατασκευαστικών επιφανειών. Βέβαια, αυτή η αντίληψη της αρχιτεκτονικής χωρίς πρόσθετες επενδύσεις δεν επιτεύχθηκε στην ουσία ποτέ, όπως υποστηρίζει ο Mark Wigley,48 διότι η χρήση της λευκής μπογιάς ενώ δηλώνει τη απόρριψη της διακόσμησης, παράλληλα λειτουργεί ως αναγκαίο υποκατάστατό της. Είναι στην ουσία, ένα επιπλέον επίπεδο πάνω από την κατασκευή όσο λεπτό και αν είναι αυτό, το οποίο τονίζει την κατασκευαστική τεχνική. Πιο συγκριμένα, η στρώση χρώματος δημιουργεί μία «χωρίς ραφές» επιδερμίδα,

μία συνεχόμενη επιφάνεια που καλύπτει την όψη και τα ελαττώματά της και καταλαμβάνει το χώρο που στα προηγούμενα αρχιτεκτονικά στυλ καταλάμβανε η διακόσμηση. Η ειρωνεία είναι πως οι εκφραστές του κινήματος δεν την αναγνωρίζουν ως πρόσθετη επιδερμίδα, αλλά ως έκφραση διαφάνειας. Οι διακηρύξεις τους πως το μοντέρνο κτίριο απαλλάσσεται από το ενδύματα του παρελθόντος, είναι γυμνό και ο άσπρος τοίχος τονίζει την κατασκευαστική ομαλότητά του και τη διαφορά του με τα υπόλοιπα κτίρια δεν είναι ειλικρινείς αφού η βαφή είναι ένα περίβλημα, ένα νέο ένδυμα. Τα νέο αυτό ένδυμα βέβαια δεν παύει να καθιστά έναν νεοτερισμό και μία άλλη οπτική της αρχιτεκτονικής. Η απλότητα της φόρμας και η ανάδειξη της δομής του ενδύματος φαίνεται και σε μία άλλη κυρία της μόδας που συμβάλλει σημαντικά στον εκσυγχρονισμό της, τη Madeleine Vionnet, αρχιτέκτονα της μόδας.49 Η σχεδιάστρια προσδίδει λειτουργικότητα και πρακτικότητα όχι μόνο στο ίδιο το ένδυμα αλλά και στη διαδικασία παραγωγής του. Η τεχνική που εφεύρε να κόβει το ένδυμα από ένα γεωμετρικό μοτίβο, πατρόν-πρότυπο πάνω στο ύφασμα αλλά και η εξαιρετική αίσθηση της κατασκευής την οδήγησαν σε αληθινές καινοτομίες στη διαδικασία δημιουργίας του ενδύματος. Η ίδια εφεύρε μία ποικιλία από σχεδιαστικές τεχνικές όπως τα Bias cut, circular cut, cut with slush or triangular insertion, halter neckline and cowl neckline. Παράλληλα, εμπνευσμένη από την απλή κατασκευή του Ιαπωνικού κιμονό δημιούργησε ένα φόρεμα κατασκευασμένο από ένα μόνο κομμάτι ύφασμα. Με την αλλαγή της τεχνικής παρασκευής ενδύματος δημιούργησε ένα νέο στυλ που βρίσκει την αντιστοιχία του στις αξιώσεις του μοντερνισμού.

45. Loos Adolf, The Principle of dressing (Das Prinzip der Bekleidung), τίτλος του δοκίμιο του Loos, 1898, μετάφραση Jane Newman και John Smith 1987, Spoken into the Void: Collected Essays 1897 – 1900, Cambridge, MA: MIT Press. 46. Cordula Rau, Why do architects wear black? , Wien ; New York : Springer, ©2009. 47. Giedion Siegfried, Space, Time & Architecture: the growth of a new tradition, 1941 - Harvard University Press, 5th edition, 2003. 48. Mark Wingle, white walls designer dresses: The Fashioning of Modern Architecture, Cambridge, MA, MIT press, 2001 49. Reiko Koga, Fashion: A History from the 18th to the 20th Century, Vol. 2, The collection of the Kyoto Costume Institute, Taschen, σελ. 328.

37 38

37. Εσωτερικός χώροσ της οικίας Rietveld Schröder, Utrecht, Netherlands, 1924 38. Composition of Red, Blue, Yellow, and White, Piet Mondrian, 1939. 39. Shoe - Hat, Elsa Schiaparelli,1937-8. Η σχεδιάστρια σε συνεργασία με τον Salvador Dali εισήγαγε τον Σουρεαλισμό στη Μόδα. Η ιδέα προέκυψε από μία φωτογραφία του Καλλιτέχνη με ένα γυναικείο παπούτσι στο κεφάλι του και ένα στον ώμο του, το 1933. 40. Εικονογράφηση του καπέλου από την ίδια τη Elsa Schiaparelli και τον S. Dali.

53 Μία ακόμη σχεδιάστρια που εμφανίζεται αυτή την περίοδο και συνδυάζει στις δημιουργίες την τάση για το σπορ ντύσιμο είναι η Elsa Schiaparelli,50 η οποία αργότερα επέκτεινε τη γραμμή παραγωγής της και σε καθημερινά ενδύματα, αλλά και σε βραδινά φορέματα και καταφέρνει να καθιερωθεί ως μία από τις πιο σημαντικές σχεδιάστριες μόδας τη δεκαετία αυτή. Είναι η πρώτη σχεδιάστρια που συνεργάζεται στενά με καλλιτέχνες και επηρεάζεται από καλλιτεχνικά ρεύματα όπως τον Ντανταϊσμό και το Σουρεαλισμό, από τον οποίο υιοθέτησε ιδέες για να δημιουργήσει εκκεντρικά φορέματα και καπέλα. Αλλά η τέχνη για την Sciaparelli δεν ήταν μόνο πηγή έμπνευσης, αλλά επιπλέον την ενσωματώνει και στα ίδια της τα σχέδια. Αυθεντικά σκίτσα του Νταλί και του Jean Cocteau τυπώνονται για να κοσμήσουν τα φορέματα της. Ένα άλλο στοιχείο που την χαρακτηρίζει είναι η αξιοποίηση και ο πειραματισμός της με νέα διαφανή υλικά όπως το βινύλ, το ράΐον και τη σελοφάνη. Παρόλα αυτά, οι προθέσεις της δεν οδηγούν στον επαναπροσδιορισμό της μορφής των ενδυμάτων και δεν δημιουργεί κάποια δραματική αλλαγή στη γυναικεία σιλουέτα. Οι πρακτική της Schiaparelli, θυμίζει τις πρακτικές της σχολής του Bauhaus, του πυρήνα του Μοντερνισμού στην αρχιτεκτονική, όπου προβλέπει τη συνένωση του χάσματος μεταξύ καλλιτέχνη και τεχνίτηαρχιτέκτονα. Μάλιστα η ενασχόληση και η άμεση επαφή με τα υλικά θεωρούνταν πως οδηγούσε σε μία ολοκληρωμένη καλλιτεχνική δημιουργία. Το 1939 ξεσπάει ο Β΄ Παγκόσμιος πόλεμος ο οποίος εκτός των άλλων καταστροφών που επιφέρει στην κοινωνία, την οικονομία και τον πολιτισμό, κατέστρεψε και την Παριζιάνικη Σκηνή Μόδας που έως τότε ήταν ο κυρίαρχος εκφραστής της μόδας του ενδύματος σε ολόκληρο τον κόσμο. Η Γερμανική κυβέρνηση είχε σκοπό να μεταφέρει

ολόκληρη τη βιομηχανία της μόδας από το Παρίσι στο Βερολίνο ή τη Βιέννη κάτι που τελικά δεν επιτεύχθηκε.51 Πολλοί οίκοι μόδας αναγκάζονται να κλείσουν και όσοι παρέμειναν ανοικτοί υπέφεραν, λόγω της επιβολής το 1940 εντολής μείωσης των προμηθειών, από την έλλειψη υλικών, και φυσικά, πελατών. Επίσης, χρησιμοποιούνται κουπόνια για την αγορά rayon, ένα από τα λίγα υλικά που είναι διαθέσιμα στην αγορά αυτήν την περίοδο. Στην Αγγλία από την άλλη πλευρά, ανατίθεται στο Σύνδεσμο Σχεδιαστών Μόδας του Λονδίνου από τη Βρετανική Επιτροπή Εμπορίου, να δημιουργήσουν μία σειρά από ενδύματα πρότυπα, ώστε να ικανοποιήσουν τις απαιτήσεις του Βοηθητικού Προγράμματος Ενδυμάτων (1941). Έτσι τριάντα δύο τύποι επιλέχτηκαν από διάφορους σχεδιαστές και δόθηκαν για πρώτη φορά στη μαζική παραγωγή. Όταν την ίδια περίοδο οι ΗΠΑ μπήκαν στον πόλεμο η Αμερικανική Επιτροπή Πολεμικής Παραγωγής έδωσε εντολή (General Limitation Order, L-85) η οποία απατούσε τη μείωση των λεπτομερειών στα ενδύματα τονίζοντας την ανάγκη διατήρησης του υφάσματος. Κάτω από αυτές τις συνθήκες αλλάζει ξανά η μορφή του γυναικείου ενδύματος και η σιλουέτα των γυναικών. Η έλλειψη υλικών και οι αυστηρές απαγορεύσεις οδηγούν στην επικράτηση της λεπτής σιλουέτας με την κοντή ίσια φούστα, χωρίς καθόλου πιέτες, ενώ απαγορεύονται οι φουντωτές φούστες. Επίσης η στροφή του ενδιαφέροντος του κόσμου στα γεγονότα του στρατού και σε όσους κατατάσσονται οδήγησε και στην ανάπτυξη του ενδιαφέροντος για τη μόδα του στρατού. Έτσι το στυλ της εποχής αποτελείται από το ραμμένο κοστούμι-ταγιέρ σε μορφή στολής και από πανωφόρια με τετραγωνισμένους και παραγεμισμένους ώμους, τονισμένη μέση με κάποια ζώνη καθώς και μεγάλες τσέπες. Αντίθετα, λόγω

50. Reiko Koga, Fashion: A History from the 18th to the 20th Century, Vol. 2, The collection of the Kyoto Costume Institute, Taschen. 51. Η μεταφορά δεν έγινε, χάρη στις μεγάλες προσπάθειες που έκανε ο πρόεδρος του Συνδικάτου Υψηλής Ραπτικής του Παρισιού, Lucien Long, ώστε να διατήρηση την αυτοδυναμία της παρισινής μόδας κατά την διάρκεια της κατοχής.

54 της πληθώρας υλικών για καπέλα αφού αυτά δεν διανέμονταν, παρατηρούνται μεγάλα καπέλα και τουρμπάνια σε τολμηρά σχέδια που ήταν χαρακτηριστικά της περιόδου. Τέλος, η έλλειψη δέρματος για τη δημιουργία παπουτσιών οδήγησε στην ανάδειξη των παπουτσιών πλατφόρμα με τακούνι από φελλό. Κατά τη διάρκεια του πολέμου εκτός από την πτώση της Γαλλικής μόδας έχουμε ως επακόλουθο την ανάδειξη της Αμερικάνικης μόδας. Οι ΗΠΑ, ο πιο σημαντικός πελάτης της Γαλλικής Υψηλής Ραπτικής πριν τον πόλεμο, αρχίζει να αναπτύσσει πλέον τη δική τους βιομηχανία μόδας γρήγορα, αφού βρίσκονται μακριά από τους πολέμους στην Ευρώπη. Παρόλο που οι ΗΠΑ έχουν αναπτύξει τη δική τους Υψηλή Ραπτική πριν το πόλεμο, δεν μπορούν να φθάσουν σε ποιότητα και κομψότητα τους Παρισινούς οίκους μόδας. Το χαρακτηριστικό όμως της Αμερικάνικης μόδας που την καθιερώνει στο χρόνο δεν είναι η Υψηλή Ραπτική, αλλά η ανάπτυξη του casual (ανέμελου) ντυσίματος για καθημερινή χρήση και ο έτοιμος τύπος ενδύματος (ready-towear). Από τα μέσα της δεκαετίας του ΄30 το casual Καλιφορνέζικο στυλ, το Νεοϋορκέζικο επαγγελματικό ντύσιμο και το λειτουργικό και όχι τόσο ακριβό Πανεπιστημιακό στυλ αρχίζουν να τραβάνε την προσοχή και το έτοιμο καλοφτιαγμένο ένδυμα αρχίζει να κερδίζει έδαφος. Οι νέοι Αμερικανικοί οίκοι μόδας στηρίζουν αυτά τα στυλ με αποτέλεσμα η βάση του αμερικανικού τρόπου ντυσίματος, δηλαδή το στυλ που επιδιώκει τη λειτουργική ομορφιά, να καθιερωθεί. Η τυποποίηση λοιπόν στην παραγωγή ενδύματος, συνάδει με την προσπάθεια ορθολογισμού και τυποποίησης τόσο των κτιρίων όσο και των μεθόδων σχεδιασμού και κατασκευής της αρχιτεκτονικής του μοντερνισμού. Η ανάδειξη του φονξιοναλισμού ως βασικό στοιχείο της αρχιτεκτονικής δημιουργίας

οδηγεί σε κατασκευές οι όψεις των οποίων παράγονται από κατόψεις, με απώτερο σκοπό τη λειτουργικότητα, τη γρήγορη και φθηνή παραγωγή χωρίς να δίνεται μεγάλη σημασία στην αισθητική του κτιρίου ή τη διακοσμητική του επικάλυψη. Για το λόγω αυτό χρησιμοποιούνται στην παραγωγή βιομηχανικές τεχνικές. Τα δομικά στοιχεία του κτιρίου είναι πλέον βιομηχανοποιημένα πρότυπα που χρησιμοποιούνται σε πολλές κατασκευές. Αποτέλεσμα, τα κτήρια της περιόδου να έχουν παρόμοια όψη και οι αρχιτέκτονες να αναφέρονται σε μία διεθνοποιημένη αρχιτεκτονική. Μετά την απελευθέρωση του Παρισιού από τις Συμμαχικές δυνάμει το 1944, η παρισινή βιομηχανία της μόδας αρχίζει αμέσως να αναπτύσσεται.52 Γίνονται και πάλι επιδείξεις μόδας και νέοι σχεδιαστές με πρωτοποριακές και ανατρεπτικές ιδέες αρχίζουν να εμφανίζονται. Τη δεκαετία του ‘50 όπως προαναφέρθηκε ο πόλεμος είχε ήδη τελειώσει αλλά τα πρώτα χρόνια η κοινωνία βρίσκεται σε σύγχυση και οι άνθρωποι δεν μπορούν να απολαύσουν την ειρήνη. Η σύγχυση αυτή φαίνεται και στο νέο γυναικείο ένδυμα της περιόδου, που με την πρώτη του κολεξιόν παρουσιάζει το “New Look”, το οποίο καθορίζει τον προσανατολισμό του ύφους των ενδυμάτων αυτής της δεκαετίας και έχει άμεσο αντίκτυπο στο χώρο της Υψηλής Ραπτικής, αφού αυτό το στυλ γίνεται τόσο δημοφιλές που καταφέρνει να την αναβιώσει. Το στυλ αυτό είναι νοσταλγικό και κομψό, χαρακτηρίζεται από κυκλικούς ώμους, ψηλά και τονισμένο το στήθος, λεπτή τονισμένη μέση, μακριά και γεμάτη φούστα, γάντια, καπέλο και ψηλά τακούνια. Για να κατασκευαστεί το «Νέο Στυλ» απαιτούνται πολλά μέτρα ύφασμα όπως στα πολύπλοκα βαριά φορέματα των προηγούμενων αιώνα. Μάλιστα, εκτιμήθηκε πολύ από το γυναικείο κοινό, γιατί κατά τη διάρκεια του πολέμου και μετά, αναγκάζονταν να φορούν απλά και αυστηρά ενδύματα,

52. Το 1945 ο Σύλλογος Σχεδιαστών Υψηλής Ραπτικής του Παρισιού οργάνωσε το “Theatre de la Mode”, μία έκθεση από μανεκέν μινιατούρες (17 εκ. ύψος) ντυμένες με ρούχα υψηλής ραπτικής των νέων κολεξιόν. Η έκθεση αυτή είχε σκοπό να αναδείξει την ευρύτητα της Γαλλικής κουλτούρας και της δημιουργικότητας της μόδας, η οποία επιτέλεσε τον σκοπό της με την περιοδεία της σε εννιά πόλεις σε όλο τον κόσμο για έναν ολόκληρο χρόνο.

55 ενώ με τη χρήση πολυτελών και μεγάλης ποσότητας υφασμάτων επιβεβαιωνόταν, έμμεσα, πως ο πόλεμος είχε πραγματικά τελειώσει. Ας σημειωθεί εδώ πως το στυλ αυτό (παραπέμπει σε άλλες εποχές απολυταρχίας) έρχεται σε πλήρη αντίθεση με το σύγχρονο τρόπο ζωής και τις ελευθερίες που την ίδια εποχή κέρδισαν οι γυναίκες όπως το δικαίωμα ψήφου. Αντίθετα, ένας άλλος σχεδιαστής που εμφανίζεται την ίδια περίοδο και επηρεάζει σημαντικά τη μόδα, ήταν ο ισπανικής καταγωγής Cristobal Balenciaga, ο οποίος είναι ένας από τους λίγους σχεδιαστές με σημαντική εμπειρία στην κατασκευή του ενδύματος και η τελειότητα του φαίνεται σε κάθε ψαλιδιά ή ραφή των ενδυμάτων του. Μάλιστα η φιλοσοφία του βρίσκεται πιο κοντά στο πρωτοποριακό πνεύμα των μοντέρνων αρχιτεκτόνων παρά στην παραδοσιακή Υψηλή Ραπτική. Οι εκφραστικές σιλουέτες που επινόησε, δημιουργούν ένα μοναδικό «επιπλέον» χώρο ανάμεσα στο ένδυμα και το σώμα. Από την άλλη, τα ιδιαίτερα χρώματα που χρησιμοποιούσε στις συνθέσεις του μπορούν να χαρακτηρίσουν τα ενδύματά του έργα τέχνης. Γι αυτό και ο ίδιος έγινε γνωστός με το τίτλο του “Master” (Δάσκαλος) της Υψηλής Ραπτικής.

Να σημειωθεί πως μερικά χρόνια αργότερα όταν οι γυναίκες αναζητούν και πάλι την άνεση στο καθημερινό τους ντύσιμο, κάνει δυναμικά την επιστροφή της και η Coco Chanel (1954) η οποία έχει αποσυρθεί κατά τη διάρκεια του πολέμου και προτείνει το “Chanel Suit”-(Κοστούμι-Ταγιέρ), την τελειοποιημένη εκδοχή δηλαδή του συνόλου ζακέτα-φούστα της δεκαετίας του ΄20. Η λειτουργικότητα και η απλή κατασκευή που χαρακτηρίζει το σύνολο αυτό είχε ως αποτέλεσμα να αποκτήσει παγκόσμια αποδοχή και να εκφράζει το στυλ της σύγχρονης γυναίκας του 20ου αιώνα. Η επιτυχία που είχε αυτό το ένδυμα φαίνεται και από το γεγονός πως αργότερα υιοθετείται και από τις διεθνείς αγορές του έτοιμου 53. Ο ελεγκτικός μηχανισμός της Υψηλής Ραπτικής στο Παρίσι.

ντυσίματος. Παράλληλα, ο απόηχος των διακηρύξεων των μοντερνισμού της διεθνοποίησης μαζί με τα σημαντικά κοινωνικά γεγονότα της περιόδου και τη δημιουργία μίας αντίληψης που βάζει σε πρώτο πλάνο την αντίδραση στους περιορισμούς του ορθολογισμού δημιουργούν και την επόμενη δεκαετία (’50) ένα διαφορετικό τοπίο. Η περίοδος αυτή χαρακτηρίζεται από τη μαζική παραγωγή και κυρίως τη μαζική κατανάλωση, η δυναμική της οποίας φαίνεται και στη μόδα αφού η βιομηχανία του έτοιμου (ready-to-wear) ενδύματος αναπτύσσεται ραγδαία. Αυτός ο τύπος ενδύματος παρότι είχε εμφανιστεί ήδη από τον 19ο αιώνα θεωρούταν φτηνός και κακής ποιότητας. Από τα μέσα του 20ου αιώνα όμως, με την ανάπτυξη των νέων τεχνιτών υλικών και της μαζικής κουλτούρας, το έτοιμο ένδυμα αρχίζει να αναβαθμίζει τη θέση του στην αγορά και να αποκτά δημοτικότητα. Τα ίδια τα ενδύματα κατακλύζουν την αγορά, αποκτούν λογικές τιμές και καλύτερη ποιότητα. Ενώ την προηγούμενη δεκαετία η υψηλή ραπτική ελέγχει τις τάσεις στον κόσμο της μόδας, το έτοιμο ένδυμα αρχίζει να καλύπτει τις ανάγκες της νέας καταναλωτικής κοινωνίας, να οδηγείται πιο κοντά στον καθημερινό άνθρωπο. Χαρακτηριστικά μάλιστα, ο Pierre Cardin παρότι κουβαλά την κομψότητα ενός μόδιστρου της υψηλής ραπτικής του 1950, τα σχέδια του είναι απλά, μινιμαλιστικά και πιο πολύ συγγενεύουν με ανερχόμενο “ready-to-wear” ντύσιμο. Είναι ο πρώτος που παρουσιάζει το 1959 την “ready-towear” γραμμή των ενδυμάτων του ως μέλος της Chambre Syndicale.53 Από αυτή τη θέση ισχύος που κατέχει, έχει τη δυνατότητα να ελέγχει το σύστημα της “ready-to-wear” παραγωγής η οποία λειτουργεί στην ουσία από έναν οίκο υψηλής ραπτικής. Τέλος, ο πόλεμος του Βιετνάμ, ο οποίος άρχισε την δεκαετία του (’50) και συνεχίστηκε στην επόμενη, οδηγεί

41 42

41. Κοπέλες στου Δρόμους του Λονδίνου τη δεκαετία του ‘50 φορώντας τζιν παντελόνι. 42. Unité d’Habitation, Le Corbusier, Γαλλία,1947-1952. Το πρώτο έργο μεγάλης κλίμακας του αρχιτέκτονα. Το έργο δημιουργήθηκε για να στεγάσει ένα μεγάλο αριθμό οικογενειών.Η ανάγκη για μαζική παραγωγή κατοικιών δημιουργήθηκε μετά τισ καταστροφές του Β’ Παγκοσμίου πολέμου.τ 43. James Dean στη ταινία Giant,1956. Από τη στιγμή που φόρεσε ο ηθοποιός τζιν παντελόνι, το συγκεκριμένο ένδυμα άρχισε να φοριέται παντού και από όλο τον κόσμο χωρίς εξαιρέσεις. Είναι το ένδυμα έμβλημα της Μαζικήσ κουλτούρας και κατανάλωσης.

57 τους ανθρώπους σε όλο τον κόσμο να απορρίπτουν το κατεστημένο. Τότε εμφανίζεται το κίνημα των χίπηδων, οι οποίοι αποστρέφονται την παραδοσιακή κοινωνία και την ηθική της και εξερευνούν νέες ή παλαιότερες κουλτούρες και θρησκείες για να εμπνευστούν. Ενώ παράλληλα, εξαπλώνεται με τη βοήθεια του μόδιστρου Pierre Cardin η τάση του “unisex”, που υιοθετούν και οι χίπηδες. Οι άνδρες και οι γυναίκες χίπηδες έχουν μακριά μαλλιά, κατασκευάζουν μόνοι τους τα φολκλόρ τύπου ενδύματα τους και φυσικά φορούσαν φθαρμένα τζιν. Το ένδυμα αυτό χαρακτηρίζει απόλυτα την τάση της δεκαετίας. Οι επαναστάτες χίπηδες, οι αντιπολεμικοί τραγουδιστές, οι φοιτητές και οι νέοι σε όλο τον κόσμο φορούν τζιν. Το τζιν54 είναι έμβλημα της αμερικάνικής ακμής το οποίο το φορούν ακόμα και οι αστέρες των ταινιών του Χόλυγουντ.55 Κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1960 η χρήση των τζιν γίνεται όλο και πιο αποδεκτή, και από τη δεκαετία του 1970 είχε γίνει γενική μόδα στις Ηνωμένες Πολιτείες σαν casual ντύσιμο. Οι σχεδιαστές μόδας του Παρισιού αρχικά, δεν μπορούν να συμβαδίσουν με την νέα τάση και παρουσιάζουν αμφιλεγόμενες δημιουργίες. Αυτή η πρωτοφανής δημοτικότητα που έχει το τζιν παντελόνι, το καθιστά το πρώτο ένδυμαφαινόμενο που κυριαρχεί σε όλες τις τάξεις, ξεπερνά κάθε όριο ηλικίας σε άντρες και γυναίκες σε όλα τα έθνη.

•

Μεταμοντερνισμός (ποικιλία

από νέες ιδέες, μεταβατικό στάδιο)

Στα μέσα της επόμενης δεκαετίας (΄60) αρχίζει μία νέα περίοδος, με ανανεωτικό χαρακτήρα τόσο στη μόδα και την αρχιτεκτονική, όσο και στην ίδια τη ζωή. Αυτή την περίοδο συντελούνται σημαντικά γεγονότα για την ανθρωπότητα, όπως η πρώτη πτήση στο διάστημα από τη Σοβιετική Ένωση το 1963 και η πρώτη προσσελήνωση το 1969. Ενώ, η μαθητική εξέγερση στο Παρίσι το Μάιο του 1968 και η δολοφονία του Κένεντυ προμηνύουν αλλαγές στις αντιλήψεις της κοινωνίας. Η νεολαία πλέον εκφράζεται με το δικό της τρόπο και η νέα στο προσκήνιο Αμερικάνική κουλτούρα δίνει τη περίοδο αυτή το στίγμα της. Η φωνή των νέων ακούγεται σε όλο τον κόσμο από το νεανικό συγκρότημα των Beatles και οι ανησυχίες τους εκφράζονται στο σινεμά από το γαλλικό κίνημα Nouvelle Vague. Τα νέα μέσα μαζικής επικοινωνίας βρίσκονται πλέον σε κάθε οικία και διαδίδουν τις νέες ιδέες και διαφημίσεις. Η μαζική (Pop) κουλτούρα ανθίζει και νέα κινήματα στην τέχνη βασίζονται στην ειρωνεία και το κολλάζ. Στην αρχιτεκτονική αυτή την περίοδο, εκφράζεται η ανάγκη αποκόλλησης από την ψυχρότητα του μοντερνισμού και τη δημιουργία μίας αρχιτεκτονικής πιο κοντά στον άνθρωπο. Αρχίζει να αναπτύσσεται ένα νέο κίνημα στην αρχιτεκτονική δημιουργία, το

54. Η ιστορία όμως του τζιν αρχίζει στην πόλη της Γένοβας, στην Ιταλία, γνωστή για κοτλέ από βαμβάκι, που ονομάζεται jean ή Jeane. Το ύφασμα τζιν από τη Γένοβα (εκείνη την εποχή) ήταν στην πραγματικότητα πολύ παρόμοια με κοτλέ. Κατά τη διάρκεια της Δημοκρατίας της Γένοβας, το τζιν άρχισε να εξάγεται από τους ναυτικούς της πόλης σε όλη την Ευρώπη. Στη γαλλική πόλη Nimes, οι υφαντουργοί προσπάθησαν να αναπαράγουν ακριβώς το ύφασμα, αλλά χωρίς επιτυχία. Ωστόσο, με τον πειραματισμό, και μέσω της δοκιμής και του λάθους, ανέπτυξαν ένα άλλο ύφασμα που έγινε γνωστό ως denim, («de Nimes»). Μόνο κατά το τέλος του δέκατου όγδοου αιώνα, το τζιν φτάνει στις Ηνωμένες Πολιτείες. Το τζιν έγινε ευρέως γνωστό από τον Γερμανό Levis Strauss ο οποίος μετανάστευσε στη Νέα Υόρκη για με τον αδελφό του και άνοιξε αρχικά ένα παντοπωλείο. Το 1872 μετακομίζει στο Σαν Φραντζίσκο και ανοίγει εκεί τη δική του επιχείρηση. Εκεί γνωρίζει έναν πελάτη του ράφτη που προμηθευόταν από τον ίδιο μικρές βίδες (μπουλόνια) για τα ρούχα του και αρχίζουν να συνεργάζονται για την παρασκευή ρούχων που ενισχύονται με αυτές τις βίδες. Με αυτόν τον τρόπο άρχισαν να δημιουργούν παντελόνια με τσέπες που ενισχύονταν από αυτές τις βίδες και τα πουλούσαν στους εργάτες. Επειδή βρήκαν πως το ντενίμ ήταν καταλληλότερο για παντελόνια εργασίας άρχισαν να το χρησιμοποιούν. Οι ανθεκτικότητα του τζιν το κατέστησε κατάλληλο για την εργασία στα εργοστάσια και άρχισε να φοριέται ευρέως από τους εργάτες. Αξίζει να σημειωθεί πως το τζιν παντελόνι αρχικά είχε σελοπέτα και δεν αναφερόταν ο τζιν αλλά ως φόρμα εργασίας. 55. Από τη στιγμή που το φόρεσε ο James Dean στην ταινία «Rebel Without a Cause», διαδόθηκε παντού και το τζιν έγινε ένα σύμβολο της εξέγερσης της νεολαίας κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1950. Λόγω αυτού του γεγονότος, μερικές φορές απαγορευόταν σε εστιατόρια θέατρα και σχολεία.

44. Vanna Venturi House, Chestnut Hill, Philadelphia, Pennsylvania, Robert Venturi, 1959 (σχεδιαστηκε)-1964. 45. The New Look, Christian Dior, 1950. 46. Town Hall, Philip Johnson, Florida, United States, 1994. Παρ΄ότι κατασκευάστηκε πολύ αργότερα από την εμφάνιση του Μετά μοντέρνου κινήματος, το κτίσμα έχει στοιχεία αυτής τησ ιδεολογίας, καθώσ τοι κολώνες που χρησιμοποιεί ο αρχιτέκτονας ωσ δομικό στοιχείο γίνονται και εκφραστικό μέσο για τον ίδιο σε πολύ μεγλάλο βαθμό.

59 μεταμοντέρνο. Οι μεταμοντέρνοι αρχιτέκτονες διακηρύττουν πως συντάσσουν μία χωρική έκφραση των κοινωνιών και πολιτισμικών ή και ατομικών αξιών. Αρχές των έργων τους είναι η τοπικότητα, ο ιστορικισμός, η χαρακτηριστική ταυτότητα και η έκφραση ενός νοήματος που ανταποκρίνεται στο συναίσθημα του ανθρώπου. Επέρχεται η απελευθέρωση της συνθετικής διαδικασίας από τον ορθολογισμό του μοντερνισμού. Η λειτουργία δεν αντιστοιχεί στην εξωτερική μορφή πλέον. Η αντίδραση στο μοντερνισμό φαίνεται και από την υιοθέτηση στυλιζαρισμένων νεοκλασικών στοιχείων στις όψεις, την αντικατάσταση της ισορροπημένης ασυμμετρίας με την κλασσική συμμετρία, της διαφάνειας με τα μικρά ανοίγματα. Οι μορφές των κτιρίων συνδιαλέγονται με το τοπίο, την ιστορία, τον πολιτισμό κάθε περιοχής. Παράλληλα, τα ίδια τα δομικά στοιχεία των όψεων γίνονται και εκφραστικά μέσα για τον αρχιτέκτονα σε τέτοιο βαθμό που αργότερα μετατρέπονται σε διακοσμητικές μορφές. Η αποστροφή του μοντερνισμού φαίνεται στην αντικατάσταση της φράσης του Mies Van der Rohe “less is more” σε “less is bore” από τον Venturi, κύριο εκπρόσωπο του μεταμοντέρνου πνεύματος. Η αντιστοιχία αυτής της αντίληψης στη μόδα του ενδύματος βρίσκεται μία δεκαετία νωρίτερα, στο “New Look” του Dior, που αναλύθηκε προηγουμένως. Η παρατήρηση στοιχείων των κινημάτων της αρχιτεκτονικής σε στυλ και τάσεις της μόδας που προϋπάρχουν των κινημάτων αυτών, έγκειται στο γεγονός πως οι μορφές της μόδας είναι πιο εύκολα διαχειρίσιμες από της αρχιτεκτονικής, αλλάζουν και επανέρχονται με πιο γρήγορους ρυθμούς απ’ ότι της αρχιτεκτονικής. Συνεπώς η μόδα του ενδύματος εκφράζει πιο άμεσα τις ανάγκες

και τις αντιλήψεις των κοινωνιών της εκάστοτε εποχής. Το γεγονός αυτό δε σημαίνει πως η σχέση των δύο πεδίων είναι μονόδρομη. Πολλοί σχεδιαστές μόδας επηρεάζονται από τις ιδέες, τις διακηρύξεις και τις τεχνικές των προηγούμενων ή σύγχρονων τους αρχιτεκτόνων, με αποτέλεσμα να υπάρχει ένας συνεχόμενος διάλογος ανάμεσα στα δύο πεδία. Παράλληλα, η γενικευμένη αντίδραση που επικρατεί κατά του κατεστημένου, συνεχίζει να αλλάζει η αισθητική της κοινωνίας. Το σώμα γίνεται αντικείμενο προς μελέτη τόσο στην τέχνη, την αρχιτεκτονική όσο και στη μόδα. Επικρατεί μία νέα ιδεολογία για το σώμα, «η συναίσθηση του σώματος σου» (Body consciousness). Ο φιλόσοφος Marshall McLuhan56 τονίζει στις δημοσιεύσεις του πως τα ενδύματα είναι η επέκταση του δέρματος και ο Γάλλος καλλιτέχνης Yves Klein57 εκφράζει αυτές τις σκέψεις στο έργο του “Anthropometry”, παραστάσεις (performances) κατά τις οποίες γυμνά γυναικεία μοντέλα λουσμένα με χρώμα αφήνουν το αποτύπωμα τους πάνω σε έναν καμβά. Στην αρχιτεκτονική του μοντερνισμού και του μεταμοντερνισμού επικρατεί η αντίληψη της έκθεσης των δομικών στοιχείων της κατασκευής με διαφορετικές εκφάνσεις κάθε περίοδο. Τα σημάδια των νέων αντιλήψεων διαφαίνονται προφανώς και στην ένδυση με πρωτοστάτη τη νέα γενιά , η οποία θέλει να ξεχωρίσει από τις παλαιότερες γενιές και γι αυτό οι νέοι επιδεικνύουν τη σωματική τους διάπλαση. Η μόδα αρχίζει να εκφράζει τα φρέσκα και τολμηρά συναισθήματα των νέων. Το 1964 ο Αμερικάνος σχεδιαστής Rudi Gernreich δημιουργεί το μαγιό topless (χωρίς πάνω

56. McLuhan Marshall, Understanding Media, Cambridge, MA, MIT Press. 57. Yves Klein, Anthropometry. Είναι μία σειρά από έργα, όπου γυμνά γυναικεία μοντέλα, καλυμμένα με μπλε μπογιά, χρησιμοποιούνταν πάνω σε καμβάδες σαν να ήταν “ζωντανά πινέλα”. Τη μέθοδος αυτή την ονόμασε Anthropometry (ανθρωπομετρία). Χαρακτηριστικά, το 1960, σε μία performance στη Galerie International d’Art Contemporain στο Παρίσι, ένα ακροατήριο με επίσημη βραδινή ένδυση παρακολουθούσε τρία γυμνά μοντέλα του, καλυμμένα με την μπλε μπογιά ΙΚΒ ενώ ένα μουσικό όργανο έπαιζε το έργο του “The Monotone Symphony”. Κατά την διάρκεια των 20 λεπτών όπου ακούγεται μία και μοναδική νότα, τα μοντέλα ακουμπούσαν σε ένα χαρτί που υπήρχε στους τοίχους. Κατά τη διάρκεια της παράστασης επικρατούσε απόλυτη σιωπή.]

60 μέρος), το επονομαζόμενο monokini. Την ίδια χρονιά κάνει την εμφάνιση του το «μίνι»58 φόρεμα το οποίο αφήνει ακάλυπτα τα πόδια ως τους μηρούς. Η Αγγλίδα σχεδιάστρια Mary Quant είναι η πρώτη που προσφέρει αυτές τις φούστες στις μπουτίκ της, στο Λονδίνο και είναι η ίδια που ονομάζει τις φούστες αυτές «μίνι» από το αγαπημένο της αυτοκίνητο, το mini cooper. Με τη συνδρομή της το μίνι κατάφερε να κατακλείσει την αγορά του καθημερινού γυναικείου ντυσίματος και να το αποδεχτεί ο κόσμος σαν ένα φυσιολογικό ένδυμα του 20ου αιώνα. Παρόμοια, ο μόδιστρος Andre Courreges είναι αυτός που εισάγει στις κολεξιόν του το μίνι φόρεμα και αντιτίθεται στην τότε φιλοσοφία της Υψηλής Ραπτικής, με αυτή του την ενέργεια το μίνι έγινε αποδεκτό και από την υψηλή ραπτική σαν βασικό κομμάτι και όχι σαν μία απλή τάση της μόδας του δρόμου. Για τον μόδιστρο, ο οποίος ξεκίνησε την καριέρα του ως μηχανικός, το μίνι εκφράζει τις αρχές του μοντερνισμού για την έκθεση της εσωτερικής δομής (του σώματος στην ένδυση, της κατασκευής στην αρχιτεκτονική). Αξίζει να αναφέρουμε πως στη γενικότερη αντίδραση της γενιάς, το φεμινιστικό κίνημα έχει μεγάλη άνθηση, με αποκορύφωμα το 1968 που διοργανώνονται τα ετήσια καλλιστεία για την ανάδειξη της ομορφότερης γυναίκας στην Αμερική. Για αντίδραση όμως γυναίκες φεμινίστριες που μάχονταν για ίσα δικαιώματα και ισότιμη μεταχείριση στέφουν ένα πρόβατο «Μις Αμερική» και στη συνέχεια βγάζουν τα σουτιέν και τις γόβες τους, πετώντας τα στο πλήθος. Παράλληλα, αρχίζει να φοριέται το παντελόνι και από τις γυναίκες στις επίσημες και βραδινές εμφανίσεις.59 Η τάση αυτή αρχίζει να επηρεάζει την υψηλή μόδα και ακόλουθα όλο τον κόσμο, όταν ο Courreges παρουσιάζει το βραδινό ένδυμα σε στυλ παντελονιού στο Παρίσι το 1964. Χάρη στη συνδρομή

του μόδιστρου το ταμπού του παντελονιού στην υψηλή ραπτική κατατρίφθηκε και χαίρει μεγάλης αποδοχής. Ένας άλλος σχεδιαστής της ίδιας περιόδου που δείχνει και αυτός ευαισθησία στις κοινωνικές τάσεις είναι ο Yves Saint Laurent, ο οποίος ανοίγει τον οίκο υψηλής ραπτικής στο Παρίσι το 1966 και προτείνει στις γυναίκες μία νέα σειρά από γυναικεία παντελόνια για μέσα στην πόλη. Η φοιτητική εξέγερση το Μάιο του 1968, η οποία επηρεάζει σημαντικά τις κοινωνικές αξίες της εποχής, συμβάλει στην εξάπλωση της τάσης των γυναικείων παντελονιών. Παράλληλα, με την ανάπτυξη των ΜΜΕ, οι εξελίξεις στην επιστήμη του Διαστήματος και την Τεχνολογία γίνονται γνωστές στο ευρύ κοινό. Τη δεκαετία αυτή λοιπόν, εμφανίζονται νέα τεχνητά- συνθετικά υλικά και μορφές τόσο στην αρχιτεκτονική όσο και στη μόδα. Στο πεδίο της αρχιτεκτονικής αυτή τη δεκαετία εμφανίζονται στο Λονδίνο οι Archigram, μια εξέχουσα πρωτοποριακή αρχιτεκτονική ομάδα η οποία αντλούσε έμπνευση από την τεχνολογία με σκοπό τη δημιουργία μιας νέας πραγματικότητας. Επί μια περίπου δεκαετία οι Archigram παρουσιάζουν σταθερά και επίμονα, ακραίες φαντασιακές ιδέες και εικόνες μιας αχαλίνωτης νεωτερικότητας, υπό τη μορφή υποθετικών έργων. Αφοσιωμένοι σε μια προσέγγιση τεχνολογικά εξελιγμένων δομών και υποδομών εστιασμένων στην τεχνολογία επιβίωσης, η ομάδα πειραματίζεται με θέματα όπως οι σπονδυλωτές δομές, η κινητικότητα μέσα στο περιβάλλον, οι χώροκάψουλες, η μελλοντική ζωή, η δημιουργία πρωτοποριακών συστημάτων κατοίκησης και οι εικόνες μαζικής κατανάλωσης.60 Η ομάδα αυτή θα επηρεάσει αργότερα τη γενιά των high tech αρχιτεκτόνων. Ενώ υλικά όπως το αλουμίνιο και τα ελάσματα μετάλλου που πρωτοχρησιμοποιήθηκαν από τους

58. Το στυλ αυτό, με ακάλυπτα τα πόδια που εμφανίστηκε το 1920 και αναπτύχθηκε μέσα από διάφορα στάδια στη δεκαετία του ΄60, αποδεικνύει με απλό και πρακτικό τρόπο την νέα ιδεολογική τάση. 59. Ενώ το αντρικό στυλ είχε ήδη κάνει την εμφάνιση του αμέσως μετά τον πρώτο παγκόσμιο πόλεμο, το αντρικό παντελόνι ως τότε φοριόταν μόνο μέσα στο σπίτι ή στην παραλία και μετά Β΄ Παγκόσμιο πόλεμο άρχισε να χρησιμοποιείται από τις γυναίκες στη καθημερινή του ενδυμασία. 60. http://el.wikipedia.org/wiki/Archigram

61 πρωτοπόρους του μοντερνισμού όπως ο Otto Wagner, Le Corbusier και Mies Van der Rohe άρχισαν να έχουν πλέον κοινή χρήση στη κατασκευή. Αξίζει να παρατηρήσουμε πως στη μόδα του ενδύματος η χρήση των μεταλλικώνσυνθετικών υφών θα χρησιμοποιηθεί αυτή τη δεκαετία και όχι νωρίτερα όπως στην αρχιτεκτονική δημιουργία, τόσο ως απόρροια κοινωνικών γεγονότων όπως η πρώτη προσσελήνωση, όσο και επειδή τη προηγούμενη περίοδο δεν είχαν αναπτυχθεί οι τεχνολογίες υφάσματος αρκετά, ώστε τα υλικά αυτά να είναι εύκολα διαχειρίσιμα και να έχουν τη δυνατότητα να φορεθούν. Βέβαια, αυτή τη δεκαετία αναδύεται στην ένδυση, λόγω των νέων τεχνολογικών καινοτομιών, η νέα μινιμαλιστική μόδα και τα φουτουριστικά στυλ από συνθετικά υλικά και υφάσματα.61 Μάλιστα, ο Andre Courreges, επηρεασμένος από το Le Corbusier, συγκεράζει τις ιδέες αρχιτεκτονικής και μόδας της εποχής γενικότερα, λέγοντας πως «Το πρόβλημα μου είναι… να λύσω αρμονικά τα λειτουργικά προβλήματα – όπως ένας μηχανικός που σχεδιάζει ένα αεροπλάνο, όπως ένας άνθρωπος που συλλαμβάνει την ιδέα για ένα αυτοκίνητο», με αυτή τη σκέψη δημιουργεί μινιμαλιστικά και φουτουριστικά ενδύματα. Παρόμοια, Το 1964 ο μόδιστρος παρουσιάζει τη νέα του κολεξιόν με το όνομα “Space Age Collection” με την οποία παρουσιάζει τα φορέματα του εμπνευσμένα από το μέλλον, τα οποία είναι απλά γεωμετρικά σχέδια και κατασκευασμένα από ανόργανα υλικά. Το 1966 ο μόδιστρος Pacco Rabanne κάνει μία εντυπωσιακή κολεξιόν με ένα φόρεμα κατασκευασμένο εξολοκλήρου από πλαστικό, το “Plastic Dress”. Είναι ο πρώτος που εξελίσσει την ιδέα χρήσης και άλλων υλικών εκτός από ύφασμα για την κατασκευή

ενδυμάτων και συνεχίζει να χρησιμοποιεί το μέταλλο αλλά και μη υφασμάτινα υλικά για τις δημιουργίες του. Θα μπορούσαμε να πούμε, πως η παραπάνω δεκαετία χαρακτηρίζεται από στοιχεία της μόδας του δρόμου στην υψηλή ραπτική και γενικά στη βιομηχανία του ενδύματος, που θα αποτελέσουν βασικά κομμάτια του στυλ. Οι τάσεις δηλαδή δημιουργούνται από τους απλούς πολίτες ως έκφραση των κοινωνικών γεγονότων και μετά στους οίκους μόδας. Η Υψηλή Ραπτική αρχικά, δυσκολεύεται να συμβαδίσει με το νέο καθημερινό τρόπο ζωής και τη νέα φιλοσοφία. Όμως σχεδιαστές υψηλής ραπτικής όπως Yves Saint Laurent αρχίζουν αυτήν τη τάση όταν ο ίδιος δανείζεται το στυλ των Παριζιάνων υπαρξιστών που συγκεντρώνονται στα καφέ. Παρόμοια, όπως προαναφέρθηκε, οι μίνι φούστες και τα παντελόνια αρχίζουν να φοριούνται πρώτα στο δρόμο και μετά παρουσιάζονται από τους σχεδιαστές. Διαπιστώνουμε δηλαδή, πως η ιεραρχία της μόδας με κορυφή της πυραμίδας την υψηλή ραπτική αρχίζει την περίοδο αυτή να καταρρέει. Τα νέα στυλ του δρόμου, όπως είναι το punk, το στυλ των surfers και των skaters επηρεάζουν τη βιομηχανία της μόδας και τη μορφή της ίδιας της κοινωνίας. Οι κοινωνικές τάσεις ανοίγουν το δρόμο για την επόμενη δεκαετία η οποία χαρακτηρίζεται ως η αποκορύφωμα της μαζικής κατανάλωσης. Αυτό διαφαίνεται το 1973 όταν οι σχεδιαστές “ready-to-wear” ενδυμάτων αρχίζουν να εκθέτουν τα ενδύματά τους σε κολεξιόν δύο φορές το χρόνο στο Παρίσι ακολουθώντας το ίδιο πρόγραμμα με αυτό της υψηλής ραπτικής. Αυτή η πρακτική αρχίζει να υιοθετείται και από άλλες

61. Σε αυτό το σημείο ας αναφέρουμε κάποια ιστορικά στοιχεία για τα τεχνητά υλικά, που η αξιοπιστία της μαζικής παραγωγής τους στήριξε τη βιομηχανία του έτοιμου ενδύματος “ready-to-wear”. Παρόλο που πρώτη η Elsa Schiaparelli πειραματίστηκε με τεχνικά υλικά τη δεκαετία του ΄30, η προσπάθειες της δεν είχαν τα κατάλληλα αισθητικά αποτελέσματα. Το 1935 ο καθηγητής W. H. Carothers εφευρίσκει το Nylon, το πρώτο τεχνικό υλικό για την εταιρία DuPont στις ΗΠΑ. Το 1940 η εταιρεία έβγαλε στο εμπόριο τις Nylon κάλτσες που έγιναν εξαιρετικά δημοφιλής. Στη συνέχεια νέα τεχνητά υλικά δημιουργήθηκαν και έγιναν γνωστά στο ευρύ κοινό. Το 1946 η εταιρία Imperial Chemical Industries (ITI) έβγαλε στην αγορά το Polyester κα to 1958 η εταιρία DuPont δημιούργησε την ελαστική Lycra. Στις αρχές τις παραγωγής τους τα τεχνητά υλικά θεωρούνταν ανεξάντλητα και φθηνά υποκατάστατα των φυσικών υλικών, μόνο αργότερα κατά τα μέσα του αιώνα άρχισαν να εκτιμούνται για την ποικιλία των λειτουργιών τους και την μοναδική υφή τους.

47 62

47. Φόρεμα από τη “Space Age Collection”, André Courrèges, 1964. 48. “Plastic Dress”, Paco Rabanne, 1967, από την έκθεση του Victoria & Albert Museum, Λονδίνο. 49. Walking City, Ουτοπική πρόταση του Ron Herron των Archigram, 1964.

63 μεγαλοπόλεις όπως το Λονδίνο, τη Νέα Υόρκη, το Μιλάνο, το Τόκιο και άλλες. Πολλοί σχεδιαστές εμφανίζονται αυτή την περίοδο, όπως η Sonia Rykiel,ο Calvin Klein, ο Emmanuelle Khanh και ο Kenzo Takada, οι οποίοι προσφέρουν ενδύματα “ready-to-wear” που έχουν στυλ, είναι άνετα και ταιριάζουν στην καθημερινότητα του σύγχρονου ανθρώπου. Ο τελευταίος μάλιστα, που κάνει το ντεμπούτο του στο Παρίσι το 1970 γίνεται ένθερμος υποστηρικτής του έτοιμου ενδύματος προτείνοντας άνετα, καθημερινά σχέδια χρησιμοποιώντας υφάσματα και υλικά από την Ιαπωνία (όπως τα υφάσματα από κιμονό) με πρωτότυπους τρόπους. Με τη συνδρομή του Kenzo Takada η μόδα κάνει στροφή προς τις πιο φυσικές φόρμες ξανά. Το τέλος της μεταμοντέρνας προσέγγισης βρίσκει αρχιτέκτονες και μόδιστρους σε πλήρη σύγχυση. Από τη μεριά της μόδας η σταθερότητα στην πολιτική και την οικονομία, τη στρέφει σε πιο συντηρητικές εμφανίσεις. Το 1979 η Margaret Thatcher γίνεται η πρώτη γυναίκα πρωθυπουργός στην Αγγλία και η πρώτη γυναίκα πρωθυπουργός παγκοσμίως και η ισότητα των φύλων ως ηθικός σκοπός κέρδιζε όλο και περισσότερο την προσοχή του κόσμου. Οι γυναίκες γίνονται πιο δραστήριες στο κόσμο της εργασίας και ενδιαφέρονται να διατηρήσουν το σώμα του σε φόρμα (φυσικά τονισμένο) οπότε υιοθετούν το στυλ “Power Dressing” το οποίο προωθεί την εικόνα μίας δυναμικής αυθεντίας και δίνει την υποψία μίας σεξουαλικής θηλυκότητας. Αυτή η τάση χαρακτηρίζεται τόσο από συντηρητικά στοιχεία όσο και από την τάση του “body conscious” της δεκαετίας του ΄60. Νέοι πρωτοποριακοί σχεδιαστές όπως ο Azzedine Alaia υιοθετούν το στυλ “body conscious”, τη δεκαετία του ΄80 χρησιμοποιώντας νέες τεχνικές από υλικά που τεντώνονται και κολλάνε στο σώμα τονίζοντας τη σιλουέτα. Από την άλλη πλευρά παραδοσιακοί οίκοι μόδας όπως o Chanel και ο οίκος Hermes αρχίζουν να ξανακερδίζουν δημοτικότητα από την άλλη τάση για πιο συντηρητικό ντύσιμο. Την ίδια περίοδο, αρχίζει να αποκτά μεγάλη δύναμη στο κόσμο της μόδας και ιταλική βιομηχανία

με πρωτεύουσα το Μιλάνο. Τις δεκαετίες του ΄70 και του ΄80 η ιταλική βιομηχανία του έτοιμου ενδύματος αρχίζει να αναπτύσσεται ραγδαία και η ιταλική μόδα διαπρέπει με το να προβλέπει νέες τάσεις στα ενδύματα μέσω της συστηματικής έρευνας της αγοράς και των προτιμήσεων του αγοραστικού κοινού. Έτσι εμφανίζονται νέοι ιταλοί σχεδιαστές που κατακλύζουν την αγορά, όπως ο Giorgio Armani που σχεδιάζει ενδύματα για άνδρες και γυναίκες με υψηλό status. Την ίδια περίοδο ο Gianni Versace στρέφει την προσοχή του αγοραστικού κοινού στην ιταλική μόδα με τα πολυτελή, αλλά και πρακτικά του ενδύματα, την σειρά “Real Clothing”. Ο συντηρητισμός φαίνεται και στην αρχιτεκτονική όπου έχουμε παραδείγματα που χαρακτηρίζονται από τη κατάχρηση των αξιώσεων των μεταμοντέρνων πρωτοπόρων με αποτέλεσμα την ενσωμάτωση στιλιζαρισμένων νεοκλασικών στοιχείων στα έργα τους, ενώ παράλληλα κλασσικοί οίκοι όπως ο Hermes και ο οίκος του Gianni Versace χρησιμοποιούν και αυτοί κλασικά μοτίβα στις δημιουργίες τους, όπως ο ελληνικός μαίανδρος, η μέδουσα και τα φύλλα ακάνθου. Η τάση του “body consciousness” επηρεάζει και άλλους σχεδιαστές πιο πρωτοποριακούς για την εποχή τους. Την περίοδο αυτή στοιχεία της γκαρνταρόμπας που θα μπορούσαν παλαιότερα να χαρακτηριστούν ως εσώρουχα αναδύονται ως στοιχεία του εξωτερικού ντυσίματος. Ο Γάλλος μόδιστρος Jean-Paul Gaultier και η Βρετανίδα Vivienne Westwood μετέτρεψαν παραδοσιακά στυλ εσωρούχων, όπως τους κορσέδες και τις ζαρτιέρες, σε μοντέρνα ενδύματα με σκοπό να αναδείξουν τον δυναμισμό του ανθρώπινου σώματος. Η τάση αυτή του δανεισμού του στυλ των παραδοσιακών ενδυμάτων σαν πρώτη ύλη για την μετέπειτα μετάλλαξη τους και στη συνέχεια την παρουσίαση τους σα νέες μοντέρνες δημιουργίες μπορεί να χαρακτηριστεί σαν μεταμοντέρνα προσέγγιση. Οι τάσεις αυτές συνεχίζουν να κυριαρχούν και τη δεκαετία του ΄90. Στο ανανεωτικό αυτό πνεύμα και επηρεασμένος από τις διακηρύξεις των τελευταίων χρόνων εμφανίζεται ο Calvin Klein, σύγχρονος

50. Lloyds Building, R. Rogers, London, 1978-1986. 51. Πτυχωτό ένδυμα με τη χρήση καινοτόμων υλικών και τεχνικών κατασκευής από τη συλλογή Pleats Please του Issey Miyake, 1989. Φωτογραφία από την έκθεση Irving Penn and Issey Miyake: Visual Dialogue, Τόκυο.

65 δάσκαλος της μινιμαλιστικής μόδας, ο οποίος δημιουργεί ενδύματα με ουδέτερα χρώματα, αεροδυναμικά σχήματα, χωρίς διακόσμηση. Τα ενδύματα του παραπέμπουν σε μία πιο σύγχρονη, καθαρή και μοντέρνα λιτότητα της

αρχιτεκτονικής του μοντερνισμού του Le Corbusier και Mies Van der Rohe των δεκαετιών του ΄20 και του ΄30.

Στάδιο 4: Το ένδυμα και η ψηφιακή τεχνολογία •

High Tech

Το τέλος της δεκαετίας του ΄70 και με την αντίδραση στο συντηρητισμό και τις στιλιστικές επιλογές του συνόλου των μεταμοντέρνων αρχιτεκτόνων, οδηγεί μία ομάδα νέων αρχιτεκτόνων, όπως ο Renzo Piano, Norman Foster, Richard Rogers, επηρεασμένοι από τους Archigram, να δημιουργήσει μία νέα αρχιτεκτονική που βασίζεται στην εξερεύνηση των δυνατοτήτων των νέων υλικών και των νέων κατασκευαστικών μεθόδων.62 Παράλληλα, με τις δημιουργίες τους επαναπροσδιορίζουν τα όρια μεταξύ αρχιτεκτονικής, τέχνης, τεχνολογίας και επιστήμης. Ο νέος αυτός τύπος αρχιτεκτονικής ονομάστηκε Αρχιτεκτονική Υψηλής Τεχνολογίας (High Tech) τα έργα της οποίας χαρακτηρίζονται από την εντατική επιμέλεια της κατασκευής και του σχεδιασμού, τη χρήση κατασκευαστικών στοιχείων για να δημιουργήσουν μορφές καθώς και την έλλειψη διακόσμησης. Χρησιμοποιούνται νέες κατασκευαστικές τεχνικές που έχουν νέες δυνατότητες για την παραγωγή μορφής. Τα τμήματα της κατασκευής σχεδιάζονται ειδικά για την κατασκευή και δεν είναι έτοιμα τυποποιημένα κομμάτια. Η ειλικρίνεια της κατασκευής είναι εμφανής τόσο από τη χρήση νέων υλικών και την ανάδειξή τους στο κτίριο, όσο και από την έλλειψη διακόσμησης και τον τονισμό της δομής του. Οι αρχιτέκτονες πλέον, συνεργάζονται με μηχανικούς και επιστήμονες για να προσδώσουν στην κατασκευή νέες ποιότητες, 62. http://el.wikipedia.org/wiki/Archigram 63. Quinn Bradley, Techno fashion, Berg, 2002, σελ. 150 – 153.

απομακρύνοντας την από την τυποποίηση του μοντερνισμού. Οι διαδικασίες σχεδιασμού επαναπροσδιορίζονται και χρησιμοποιούνται για πρώτη φορά ψηφιακά μέσα και καινοτόμα υλικά. Με αυτήν την αρχιτεκτονική αντίληψη, ο σχεδιαστής παίζει καθοριστικό ρόλο με τις επιλογές του στο τελικό αποτέλεσμα το οποίο διαφοροποιείται πλέον από την τελειότητα της βιομηχανικής τυποποίησης του μοντερνισμού, αλλά και της στιλιστικής προσκόλλησης του μεταμοντερνισμού. Στο πεδίο της μόδας η νέα έκφραση στο σχεδιασμό παρατηρείται στις δημιουργίες του Ιάπωνα σχεδιαστή μόδας Issey Miyake.63 Πρωτοεμφανίζεται στο προσκήνιο το 1971 στη Νέα Υόρκη και 2 χρόνια αργότερα στο Παρίσι. Είναι από τους πρώτους που ασχολείται και δίνει καινοτόμες ιδέες στο σχεδιασμό και την κατασκευή του ενδύματος. Τα έργα του χαρακτηρίζονται από την υψηλή τεχνολογία και τα καινοτόμα υλικά καθώς και την ποιότητα των μορφών της τέχνης. Η εστίαση στη κατασκευαστική διαδικασία θυμίζει περισσότερο αρχιτέκτονα παρά μόδιστρο. Τα έργα του δεν έχουν στιλιστικές αναφορές και εκπέμπουν ειλικρίνεια, απλότητα, πρακτικότητα και λειτουργικότητα. Όμως, ο Miyake δεν πρόσφερε μόνο τα παραπάνω στο χώρο της μόδας, κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του ΄80 σχεδίασε μία καινοτόμα σειρά από ενδύματα με πτυχώσεις αλλάζοντας τον τρόπο δημιουργίας πτύχωσης τους. Πιο αναλυτικά, η συνηθισμένη διαδικασία για την δημιουργία πτύχωσης είναι πρώτα η

A-POC Collection , Issey Miyake,1997

67 πτύχωση64 του υφάσματος και στη συνέχεια η κατασκευή του, ο σχεδιαστής αντιστρέφοντας τη διαδικασία και αρχίζοντας πρώτα από τη φάση του κοψίματος και του ραψίματος και μετά ακολουθώντας τη φάση της πτύχωσής του, δημιούργησε μία νέα τεχνική που οργανικά συνδυάζει υλικά, μορφή και λειτουργικότητα. Στις καινοτόμες δημιουργίες του βοήθησε αφενός μεν η ανεπτυγμένη Ιαπωνική βιομηχανία υφάσματος που βασίζεται στη χημική μηχανική τεχνολογία, η συνεργασία του με σχεδιαστές υλικών, αφετέρου δε η παραδοσιακή ιαπωνική προσέγγιση του ενδύματος που δίνει έμφαση στο ίδιο το υλικό. Tο 1999 ο Miyake παρουσιάζει τη συλλογή του “A-POC” (“A piece of cloth”) η οποία προτείνει μία τελείως νέα ηθική για το μελλοντικό ένδυμα. Η συλλογή τονίζει την ιδέα ενός επίπεδου ενδύματος, το οποίο είναι και η παραδοσιακή κατασκευή ενός ιαπωνικού ενδύματος. Βασίζεται στην αντίληψη πως κάθε σώμα έχει τη δική του μορφή και δημιουργεί ένα δικό του χώρο καθώς καλύπτεται από ένα ένδυμα. Στη συλλογή αυτή συνδυάζει τις νέες ψηφιακές τεχνολογίες υπολογιστών με παραδοσιακές μεθόδους πλεξίματος, δημιουργώντας ένα ένδυμα χωρίς νούμερο μεγέθους έχοντας τη μορφή ενός πλεκτού σωλήνα. Αυτός που το φοράει αποκόπτει αποτελειώνει το σχέδιο με βάση το σχήμα που θέλει να δώσει στο ένδυμα-σωλήνα. Με τον τρόπο αυτό, αυτομάτως προσαρμόζει στα μέτρα του, στην αισθητική του και στις ανάγκες του, το “readyto-wear” ένδυμα.

•

Αποδόμηση- Σύγχρονος Φορμαλισμός

Η ανάγκη για αλλαγή, για νέες ιδέες, για ελευθερία στις μορφές, η εξέλιξη και η δημιουργία νέων παραστατικών

ψηφιακών μέσων και νέων υλικών οδηγούν αρχιτεκτονική και μόδα καθώς και την τέχνη σε ένα νέο ρεύμα, την αποδόμηση. Ο όρος αποδόμηση είναι όρος της φιλοσοφίας, της λογοτεχνικής κριτικής, και των κοινωνικών επιστημών, που ήρθε στη δημοσιότητα μέσω της χρήσης του από το φιλόσοφο Ζακ Ντεριντά κατά τη δεκαετία του ‘60 και αφορά διαφορετικές «προσεγγίσεις» και «αναγνώσεις» του κειμένου. Η αποδόμηση περισσότερο επικεντρώνεται στην ασάφεια και στην αντίφαση του νοήματος, ενώ φιλοδοξεί να αποκαλύψει τα πολλαπλά επίπεδα νοήματος στη γλώσσα. Αρχικά, η μεταφορά της αποδόμησης στην αρχιτεκτονική έγινε από τον Phillip Jonshon που οργάνωσε μία έκθεση στη Νέα Υόρκη με τίτλο «Αποδομιστική Αρχιτεκτονική» και παράλληλα, από τον Mark Wigley στο βιβλίο του “The Architecture of Deconstruction Derrida’s Haunt”.65 Σύμφωνα με τον Wigley η αποδόμηση σχετίζεται με την αρχιτεκτονική. Φαινομενικά η αποδόμηση δε χρειάζεται εξήγηση, δε χρειάζεται μετάφραση, αλλά αφορά μία εφαρμογή στη θεωρία της αρχιτεκτονικής. Η αρχιτεκτονική θα μπορούσε κανείς να ισχυριστεί ότι αφορά τον επαναπροσδιορισμό της αποδόμησης, είναι η υλικότητα μιας αφηρημένης έννοιας.66 Oι αρχιτέκτονες της αποδόμησης επεξεργάζονται τη μορφή ενώ παράλληλα, απορρίπτουν τη διακόσμηση με αποτέλεσμα η δημιουργία εντυπωσιακών μορφών όπου όλα τα στοιχεία της κατασκευής φαίνεται να έχουν μετακινηθεί από την αρχική τους θέση. Τα κτίρια που δημιουργούνται προκαλούν την αντίληψη μας για τη μορφή με αποτέλεσμα να θεωρούνται έργα τέχνης. Τα αποδομιστικά κτίρια είναι εμβληματικά για την κάθε πόλη που τα φιλοξενεί, δαπανώνται μεγάλα ποσά για τη κατασκευή τους και γίνονται γνωστά στο ευρύ

64. Η έννοια της πτύχωσης στη μόδα και την αρχιτεκτονική χρησιμοποιείται παράλληλα και από τα δύο πεδία. Ο τρόπος με τον οποίο την ανέλυσε ο Deleuze στο έργο του “The Fold-Leibniz and the Baroque” αποτελεί το σημείο εκείνο όπου τα δύο πεδία αρχίζουν να κινούνται σε έναν κοινό δρόμο σκέψης και δημιουργίας. Η έννοια αυτή χαρακτηρίζει τη σύγχρονη ψηφιακή εποχή της πληροφορίας και αναλύεται στα επόμενα κεφάλαια 65. Mark Wigley , “The Architecture of Deconstruction: Derrida’s Haunt”, MIT Press, 1995. 66. Βγόντζα Φωτεινή, Παπαπαύλου Καίτη, “ΔΟΜΩ - ΑΠΟ δομώ”, Διάλεξη 2006 ΕΜΠ.

53,55. “Αποδομιστικά” ενδύματα της Rei Kawakubo, από το Editoriaλ Fashion MIne, Yelena Yemchuk 54. Yohji Yamamoto από τη συλλογή φθινόπωρο/χειμώνας 2010, 56. Τοπογραφικό του Parc de la Villette στο Παρίσι, Bernand Tchuimi και Peter Eisenman, 1982-98.

69 κοινό μέσω τον MME. Η κατασκευή τους βασίζεται στη χρήση ψηφιακών εργαλείων και εξελιγμένων κατασκευαστικών τεχνικών που δίνουν την ελευθερία σχεδίασης και υλοποίησης των ιδεών τους. Η τάση αυτή του εντυπωσιασμού μέσω των μορφών στο σχεδιασμό θα μπορούσε να χαρακτηριστεί και ως σύγχρονος φορμαλισμός. Την ίδια περίοδο στη μόδα, η εκμετάλλευση των νέων σχεδιαστικών δυνατοτήτων μέσω του ψηφιακού σχεδιασμού, η χρήση σύγχρονων υλικών και η επιρροή από το πνεύμα της αποδόμησης, οδηγεί σε παράλληλα μονοπάτια στη δημιουργία μορφής. Ουσιαστικά, αναδύθηκε από τους δρόμους του Λονδίνου, περίπου τριάντα χρόνια νωρίτερα με τα ενδύματα που φορούσαν οι πανκ, αλλά επίσημα εμφανίστηκε στις αρχές της δεκαετίας του 1980 στις πασαρέλες του Comme des Garcons και του Yoshi Yamamoto. Βέβαια, να σημειωθεί πως ενώ η μόδα χρησιμοποιεί τη θεωρία της αποδόμησης, δεν επηρεάζεται τόσο πολύ θεωρητικά όσο η αρχιτεκτονική, η εμφάνιση της….. συνέπεσε με διαμάχες και συζητήσεις γι αυτό το ρεύμα στον κόσμο της αρχιτεκτονικής. Παρόλα αυτά, και στις δύο περιπτώσεις, η θεωρία της αποδόμησης χρησιμοποιείται για να προκαλέσει ιδέες για τη μορφή, τη λειτουργία και την ομορφιά και να ανοίξει νέους δρόμους σκέψης σε σχέση με την αρχιτεκτονική και τη μόδα.67 Να τονίσουμε, επίσης, πως ο όρος της αποδόμησης στη μόδα δε χρησιμοποιήθηκε από τους σχεδιαστές για να περιγράψουν το έργο τους, όπως οι αρχιτέκτονες, αλλά δόθηκε αργότερα από τους συγγραφείς μόδας στην ανάλυση των έντονα μορφοπλαστικών ενδυμάτων αυτής της ομάδας σχεδιαστών. Τα πρώτα παραδείγματα αποδομιστικής αρχιτεκτονικής είναι το βραβείο του Bernand Tchuimi για το σχεδιασμό του Parc de la Villette στο Παρίσι, ο οποίος συνεργάστηκε με τον αρχιτέκτονα

Peter Eisenman και το φιλόσοφο Jacque Deridda, όπου εισήγαγαν τις ιδέες τους στο ευρύ κοινό. Ενώ ο πιο σύγχρονος Frank Ghery, έκτισε και επένδυσε την κατοικία του στη Santa Monica στη Καλιφόρνια, δημιουργώντας μία νέα πρωτοποριακή μορφή. Με βάση μία συμβατική κατασκευαστική δομή του 1920, χρησιμοποίησε ευτελή και κοινά υλικά όπως κοντραπλακέ, αυλακωτές λαμαρίνες και πλέγματα, πολυκαρβονικά φύλλα και φώτα νέον, αποσυναρμολόγησε μέρη του εξωτερικού κελύφους της διώροφης κατοικίας του και δημιούργησε μία νέα εντυπωσιακή, περίπλοκη μορφή. Η μεταφορά υλικών σε ασυνήθιστο προγραμματικό περιβάλλον ενθουσίασε αυτή τη γενιά αρχιτεκτόνων, γιατί αξιοποίησε καινούριες αισθητικές ελευθερίες και νέες μορφολογικές δυνατότητες.68 Από την άλλη πλευρά, η μόδα της αποδόμησης αποτελείται αρχικά από Ιάπωνες σχεδιαστές, οι οποίοι χρησιμοποιούν στοιχεία από τη φιλοσοφία τους στα ενδύματα τους. Το 1982 η Rei Kawakubo (Comme Des Garçons) και ο Yohji Yamamoto κάνουν την εμφάνισή τους, προτείνοντας μονόχρωμα, απλά, χωρίς καμία διακόσμηση, ενδύματα για να εκφράσουν το αίσθημα της απουσίας και όχι της παρουσίας στη μόδα. Η Kawakubo συνέχισε να πειραματίζεται σε νέες ιδέες και να ειδικεύεται στα ενδύματα που μπορούν να χαρακτηριστούν αυστηρά, ενάντια στη μόδα και με χαρακτηριστικά της αποδόμησης. Παράγει περίεργες φόρμες, με παραμορφώσεις στο πίσω μέρος, οι οποίες κατασκευάζονται από ελαστικά υλικά και από κάτω μαξιλάρια, με πρησμένο το σημείο της κοιλίας ή των γοφών αλλά και με επιτηδευμένες τρύπες, κοψίματα, εμφανείς ραφές και φθορές, σε αντίθεση με τα στενά διακοσμημένα δυτικά ενδύματα υψηλής ραπτικής. Ένας άλλος σχεδιαστής ο Watanabe, (μαθητής της Kawakubo) παράγει ενδύματα με νέους καινοτόμους τρόπους κοψίματος και χρησιμοποιεί τεχνητά υλικά με μοναδικά χαρακτηριστικά. Είναι γνωστός με το χαρακτηρισμό “techno couture” σχεδιαστής

67. Brooke Hodge, Skin and Bones: Parallel Practices in Fashion and Architecture, Thames &Hudson, 2007. 68 Christian Schittich (ed), Building skins, Birkhauser, Munich,2001, σελ. 9.

57. Οικία Ghery, Frank Ghery, Santa Monica, California 1977-1979. 58. Maison Martin Margiela Collection.

71 αφού δημιουργεί ασυνήθιστες φόρμες με αυτά τα υλικά. Τέλος, αυτή η ιδεολογία θα επηρεάσει και μία νέα γενιά σχεδιαστών, όπως τον Βέλγο Martin Margiela και των A. F. Vandevorst. Η προσέγγιση τους εκφράζει την ένσταση τους στο σύστημα της μόδας που συνεχώς δημιουργεί νέα ενδύματα και απορρίπτει τα παλαιοτέρα. Τα ενδύματα (με την έννοια του καλύμματος) των σχεδιαστών αυτών κατασκευάζονται από ξεχωριστά κομμάτια και κάνουν τα όρια μεταξύ αυτών και του σώματος να γίνονται όλο και πιο διφορούμενα. Συγκεκριμένα ο Margiela ανακυκλώνει τις προηγούμενες δουλειές του και πολλές φορές χρησιμοποιεί παλαιότερα ενδύματα ή αντικείμενα στις νέες του κολεξιόν, ανασυνθέτοντας τα κομμάτια τους πολλές φορές από την ανάποδη πλευρά, ενέργεια που παραπέμπει στην αρχιτεκτονική σκέψη του Frank Ghery. Για τον Margiela το ένδυμα είναι η αρχιτεκτονική που εφαρμόζει στο σώμα και γι αυτό δανείζεται αρχιτεκτονικές ιδιότητες στη διαδικασία κατασκευής.69 Μέσω των αποδομιστών τόσο στην αρχιτεκτονική, όσο και στη μόδα ο διάλογος μεταξύ μόδας και αρχιτεκτονικής γίνεται εντονότερος και βασίζεται πλέον τόσο σε κοινές θεωρητικές, σχεδιαστικές όσο και σε κοινές κατασκευαστικές αντιλήψεις. Χαρακτηριστική είναι η χρήση της έννοια των επιπέδων (layering), τόσο στη μόδα όσο και στην αρχιτεκτονική, η οποία θα αναλυθεί στο επόμενο κεφάλαιο.

•

Ψηφιακή εποχή.

Η αλλαγή του αιώνα χαρακτηρίζεται από σημαντικές αλλαγές στα κοινωνικά συστήματα (πτώση τοίχους Βερολίνου-1989, διαίρεση της Σοβιετικής Ένωσης-1999), την αλλοίωση του φυσικού περιβάλλοντος παγκοσμίως, την εμφάνιση των νέων ψηφιακών τεχνολογιών και μέσων επικοινωνίας που γίνονται πλέον αναπόσπαστο κομμάτι της καθημερινότητας του ανθρώπου, αλλά και λίγο αργότερα από την αστάθεια της

παγκόσμιας οικονομίας. Όλα τα παραπάνω, οδηγούν στον επαναπροσδιορισμό των αξιών και των προτεραιοτήτων σε όλους τους τομείς της ζωής. Στην αρχιτεκτονική δημιουργία, ο επαναπροσδιορισμός αυτός διαφαίνεται στη στροφή των αρχιτεκτόνων για ποιότητα κατασκευής παρά για ποσότητα. Νέοι πειραματισμοί που μελετούν την υλικότητα των μορφών και την καλύτερη απόδοσή τους, αλλά και ο επαναπροσδιορισμός της σχεδιαστικής διαδικασίας χαρακτηρίζουν την εποχή. Τα νέα σχεδιαστικά και κατασκευαστικά εργαλεία που προκύπτουν από τους παραπάνω πειραματισμούς και οι νέες πρακτικές στη σύνθεση αρχιτεκτονικών μορφών αλλά και στην παραγωγή τους, με βάση εξελιγμένα υπολογιστικά προγράμματα, οδηγούν την αρχιτεκτονική στην ψηφιακή εποχή. Οι αρχιτέκτονες πλέον χρησιμοποιούν νέα λογισμικά προγράμματα από άλλα πεδία, όπως της αεροναυπηγικής, της αυτοκινητοβιομηχανίας ή της βιομηχανίας του διαστήματος και του animation, δημιουργώντας μία άλλη αντίληψη για το χώρο και τη μορφή. Ο ρόλος του αρχιτέκτονα δε στηρίζεται στην επιβολή των μορφών που ο ίδιος φαντάζεται, αλλά στη διαχείριση διαδικασιών που οδηγούν σε νέους σχηματισμούς, που αποδίδουν στο μέγιστο το σκοπό τους. Ρευστότητα, μεταλλαξιμότητα, υβριδισμός, ανάδυση είναι οι νέες αξίες της ψηφιακής αρχιτεκτονικής που σε πολλές φορές αναφέρεται ως “cyber architecture” και οι φόρμες που δημιουργεί “hybersurfaces”. Σήμερα, η αρχιτεκτονική πρακτική μέσω των ψηφιακών εργαλείων συνδέει άμεσα το σχεδιασμό με την παραγωγή, τη μορφογένεση με την κατασκευή και το υλικό. Μάλιστα, η ψηφιακή παραμετρική διαδικασία η οποία ενσωματώνει και επεξεργάζεται πληροφορίες από το σύνολο των αρχιτεκτονικών διαδικασιών, παράγοντας παραμετρικά μοντέλα δημιουργίας μορφής, μέσω μορφογενετικών διαδικασιών και πειραμάτων, είναι μία χαρακτηριστική

69. Alison gill, Τhe fashion of Architecture (author Bradley Quinn), Berg, 2003, σελ. 40.

59 59. Chanel Mobile Art Pavillion, Zaha Hadid Architects, 2008-2010. Το περίπτερο σχεδιάστηκε για τον οίκο Chanel και έχει τη δυνατότητα να αποσυναρμολογείται και να μετακινείται σε όλο τον κόσμο, από τπ Χογκ Κονγκ, Τόκυο, Νέα Υόρκη,ώσπου να φθάσει στο τελικό προορισμό του που είναι το Institut du Monde Araba στο Παρίσι.

60 60. “Twirled” Shoe, Adreia Chaves. Μέταλλο και PVC, Συλλογή 2009.

74 πρακτική των σύγχρονων αρχιτεκτόνων. Ακριβώς την ίδια προσέγγιση στο σχεδιασμό και τη δημιουργική διαδικασία έχει και η σύγχρονη μόδα. Σχεδιαστές μόδας χρησιμοποιούν σύγχρονα ψηφιακά προγράμματα που πολλές φορές είναι κοινά με τα αρχιτεκτονικά, συνεργάζονται με αρχιτέκτονες, σχεδιαστές υλικών και επιστήμονες δημιουργώντας νέες φόρμες και εκφράσεις του φυσικού χώρου. Τεχνικές κατασκευής από τους αρχιτέκτονες καθώς και νέα υλικά που δεν έχουν σχέση με τη μόδα χρησιμοποιούνται πλέον για τη δημιουργία των σύγχρονων ενδυμάτων. Ο προβληματισμός για την κουλτούρα των υλικών βρίσκει το χώρο της μόδας πρωτοπόρο καθώς εφευρίσκονται νέες τεχνικές επεξεργασίας και παραγωγής υφασμάτων και ενδυμάτων που είναι φιλικές προς το φυσικό περιβάλλον και προσαρμοσμένες στο σύγχρονο τρόπο ζωής. Την περίοδο αυτή μάλιστα κάνει την εμφάνισή του και ένας νέος τύπος παραγωγής ενδύματος η «κατά παραγγελία» κατασκευή. Η τεχνική αυτή είναι στην ουσία η παραγωγή κάποιου ενδύματος με τις προδιαγραφές που έχει απαιτήσει ο αγοραστής (εξατομίκευση ενδύματος ή προσαρμογή του). Η φιλοσοφία αυτή μπορεί να εφαρμοστεί σε πολλά είδη πέρα της μόδας όπως στην κατασκευή αρχιτεκτονικών ή μηχανολογικών τμημάτων, αφού με τη χρήση ηλεκτρονικών υπολογιστών το ψηφιακό μοντέλο προσαρμόζεται στις εκάστοτε ανάγκες και στέλνεται για παραγωγή. Στη μόδα ο όρος ιστορικά εφαρμόστηκε αρχικά μόνο σε ανδρικά «προσαρμοσμένα» (Customised) είδη ένδυσης, υποδήματα και άλλα ενδύματα γεγονός που δείχνει πως η τεχνική αυτή προϋποθέτει μέτρηση και πρόβα, είναι ανάλογος με την υψηλή ραπτική των γυναικείων ενδυμάτων και αντιδιαμετρικά αντίθετος με τη μαζική παραγωγή. Για τα προϊόντα εκτός των ενδυμάτων ο όρος που χρησιμοποιείται είναι «κατασκευή κατά παραγγελία».70 Στον τομέα του ενδύματος η εξατομικευμένη ραπτική χαρακτηρίζεται από 70. http://en.wikipedia.org/wiki/Bespoke

το συνολικό έλεγχο που έχει ο αγοραστής στη χρήση του υφάσματος, τα χαρακτηριστικά και την εφαρμογή του ενδύματος καθώς και τον τρόπο κατασκευής του. Γενικότερα, ο όρος «κατά παραγγελία» περιγράφει ένα υψηλό βαθμό “προσαρμογής” και τη συμμετοχή του τελικού χρήστη, στην παραγωγή των προϊόντων. Από τους πρώτους εκφραστές του πνεύματος αυτής της δεκαετίας ήταν ο νέος πρωτοποριακός σχεδιαστής μόδας, ο Βρετανός Alexander Mcqueen ο οποίος ήταν σε βάθος γνώστης της «κατά παραγγελία» (bespoke) βρετανικής ραπτικής, ενώ παράλληλα χρησιμοποίησε τις νέες τεχνολογίες στην κατασκευή των ενδυμάτων του όσο και στις επιδείξεις του εκφράζοντας το πνεύμα της εποχής στο ευρύ κοινό. Οι σιλουέτες που δημιουργούσε χαρακτηρίζονται από φαντασία, επαναστατικό και πρωτοποριακό πνεύμα, νέες τεχνολογίες υλικών. Χαρακτηριστικό παράδειγμα, είναι η επίδειξη που έκανε το 1999 κατά την οποία ένα μοντέλο κάνει πασαρέλα φορώντας ένα απλό στράπλες φόρεμα και φτάνει σε ένα σημείο όπου το πάτωμα περιστρέφεται και ψεκάζεται με χρώματα από δύο ρομποτικά όπλα. Ακόμη, χαρακτηριστική είναι η συνεργασία του με την τραγουδίστρια Bjork βοηθώντας στη δημιουργία του εικονικού topless φορέματος για το Video clip του τραγουδιού “Pagan Poetry”, αλλά και στην επίδειξη για το χειμώνα του 2006 με το όνομα “Widows of Culloden” το οποίο αποτελούνταν από το ολόγραμμα σε φυσικό μέγεθος του Supermodel Kate Moss, η οποία ήταν ντυμένη με από πολλά μέτρα ενός κυματιστού υφάσματος. Η επανάσταση λοιπόν, που επέφερε η ψηφιακή τεχνολογία, έχει επηρεάσει σήμερα τον τρόπο σχεδιασμού, κατασκευής, παραγωγής και την υλικότητα των μορφών τόσο στη μόδα όσο και στην αρχιτεκτονική. Μπορούμε να μιλάμε πλέον για μία κοινή και ενιαία διαδικασία σχεδιασμού και παραγωγής σχεδιαστικών προϊόντων. Τα δύο

75 πεδία βάσει των κοινών διαδικασιών που τους χαρακτηρίζει πλέον, έρχονται όλο και κοντά με τα όριά τους να θολώνουν. Αρχιτέκτονες σχεδιάζουν πρωτοποριακά ενδύματα και σειρές από προϊόντα, ενώ σχεδιαστές μόδας δημιουργούν ενδύματα με αρχές της κατοίκισης που μπορούν να χαρακτηριστούν ως νέα περιβάλλοντα. Η ψηφιακή τεχνολογία επέφερε αλλαγές και καινοτομίες σε τέτοια έκταση όπως η βιομηχανική επανάσταση του προηγούμενο αιώνα. Αρχιτεκτονική και μόδα δεν είναι απλάτ παραγωγή αντικειμένων αλλά περισσότερο πληροφορία για τα δύο πεδία ή σχετικά με αυτά.

02.2

Έννοιες: Χώρος, Υλικότητα, Ταυτότητα, Σώμα

Η Αρχιτεκτονική και η μόδα σήμερα μοιράζονται μία δυαδική σχέση που βασίζεται στον κοινό σκοπό που πραγματώνονται τα δύο πεδία, τη δημιουργία χώρου για το ανθρώπινο σώμα, ένα είδος καταφύγιου-ασύλου για την προστασία του. Για την επίτευξη του σκοπού αυτού και οι δύο είναι ανάγκη να διευθετήσουν αρχικά, χωρικά, υλικά και ψυχολογικά θέματα. Κάθε φορά ο τρόπος με τον οποίο το κάθε πεδίο διαχειρίζεται τα παραπάνω θέματα, σηματοδοτεί το σημείο στο οποίο αρχίζουν να αποκλίνουν και να δημιουργούνται εντάσεις ανάμεσά τους, αλλά και το σημείο στο οποίο αρχίζουν να συγκλίνουν προς μία κατεύθυνση και να αλληλοεπηρεάζονται. Πιο αναλυτικά, ενώ μόδα και αρχιτεκτονική έχουν κοινό παρονομαστή το ανθρώπινο σώμα και την προστασία του, παρατηρείται τεράστια απόκλιση στις κλίμακες παραγωγής έργου των δύο πεδίων και αυτό έχει να κάνει με το μέγεθος του χώρου που το κάθε πεδίο καλείται να διαχειριστεί. Η μόδα δημιουργεί ενδύματα για να φορεθούν από το ανθρώπινο σώμα, ενώ η αρχιτεκτονική δημιουργεί κτίρια για να

κατοικηθούν από αυτό. Η διαφορετική οπτική που έχει η κάθε περιοχή για τη διευθέτηση χωρικών αναγκαιοτητών αλλά και ο κοινός στόχος τους, δημιουργεί νέες προοπτικές συνεργασίας και τη δημιουργία νέων σχέσεων χώρου και σώματος. Παράλληλα, είναι γνωστό πως η μόδα θεωρείται ένα εφήμερο ύφασμα ενώ η αρχιτεκτονική ένα ανθεκτικό οικοδόμημα.1 Αυτοί οι χαρακτηρισμοί είναι άμεσα αποτελέσματα του είδους της υλικότητας που χαρακτηρίζει το κάθε πεδίο. Τέλος, θα μπορούσε να ειπωθεί πως σήμερα η Μόδα και η Αρχιτεκτονική ξεπερνούν το σκοπό της επιβίωσης και ισοδύναμη ή και μεγαλύτερη βαρύτητα παίρνει η αισθητική αξία του παραγόμενου αποτελέσματος, το οποίο αποκτά ένα ιδιαίτερο νόημα. Η παραπάνω ιδιότητα των δύο περιοχών, έχει να κάνει με τον τρόπο διαχείρισης κοινωνικών και ψυχολογικών εννοιών αντίστοιχα. Οι δύο τους διαθέτουν τα μέσα τα οποία δίνουν τη δυνατότητα έκφρασης ταυτότητας, τόσο του ίδιου του σχεδιαστή/αρχιτέκτονα όσο και του χρήστη του ενδύματος/κατασκευής αλλά και της ίδιας της κοινωνίας στην οποία βρίσκονται.

1. Deborah Fausch, Architecture, in Fashion, New York: Princeton Architectural Press, 1st ed. 1994, σελ. 7.

Έννοια 1η: Ο χώρος “ζούμε μέσα στην αρχιτεκτονική και τη μόδα”

Μόδα και αρχιτεκτονική έχουν κοινό στόχο τη δημιουργία χώρου για την ανθρώπινη μορφή. Βέβαια τα δύο αυτά πεδία δημιουργούν διαφορετικά είδη χώρων το καθένα, με συνέπεια να καταλαμβάνονται και με διαφορετικό τρόπο από τον άνθρωπο. Παρόλα αυτά υπάρχει η δυνατότητα να αλληλοδανειστούν στοιχεία μεταξύ τους και να συγχωνευτούν ή να συνεργαστούν ώστε να αυξήσουν την προοπτική δημιουργίας νέων «ενδιάμεσων» χώρων και νέων σχέσεων τους με το σώμα. Με τη χρήση του σώματος ως μέσου- διάμεσου, οι διαφορετικές απόψεις που έχει το κάθε πεδίο για το χώρο, ο οποίος καθορίζεται από συγκεκριμένα όρια, ξεπερνιούνται, δίνοντας τη δυνατότητα νέας κατανόησης στη δημιουργία του, επιτρέποντας σε Μόδα και Αρχιτεκτονική να έρθουν πιο κοντά σχεδόν να ενοποιηθούν. Όπως αναφέρει και ο Bradley Quinn στο βιβλίο του: «Η οργάνωση του χώρου αποτελούσε πάντα την ουσία και της Μόδας και της Αρχιτεκτονικής, η «αρχιτεκτονικότητα» της μόδας ξεδιπλώνεται στo συνεχόμενο χώρο που περικλείει, ενώ η αρχιτεκτονική συνεχίζει να διαμορφώνεται (be fashioned) από τη σχέση της με την ανθρώπινη μορφή. Η κυριαρχία της αρχιτεκτονικής στο χώρο είναι διαδεδομένη, ενώ ο ρόλος της μόδας που μεσολαβεί μεταξύ αρχιτεκτονικής και σώματος θεωρείται δευτερεύων, εν τούτοις η μόδα αποτελεί το χωρικό και ιδεολογικό ισοδύναμο της αρχιτεκτονικής».2

α)Μόδα και Αρχιτεκτονική δημιουργούν ενδύματα για να καλύψουν ένα ή και περισσότερα σώματα που βρίσκονται σε κίνηση «μέσα σε» ένα χώρο. Τυπικά, μόνο η μόδα μπορεί να δημιουργήσει ενδύματα που μπορούν να κινηθούν «μαζί» με το σώμα και αυτό γιατί χαρακτηρίζεται από ευελιξία, μεταβλητότητα κατασκευής και εύχρηστα υλικά. Η αρχιτεκτονική δηλαδή και ο χώρος που δημιουργεί, δίνει τη δυνατότητα στα σώματα να κινούνται ανεξάρτητα «μέσα σε» έναν συγκεκριμένο χώρο ή όριο ενός αντικειμένου. Από την άλλη πλευρά μόνο η Μόδα επιτυγχάνει μία αρμονία κίνησης του σώματος σε διαφορετικά όρια. Βέβαια αυτή η ιδιότητα της Μόδας μπορεί να σχετιστεί με την αρχιτεκτονική λειτουργία μέσω τις κίνησης ενός σώματος μέσα σε ένα κτίριο.3 Η κοινή ιδιότητα, της κάλυψης, των δύο παραπάνω αρχών προήλθε από την πρωταρχική ανάγκη του ανθρώπου για δομές οι οποίες έχουν τη δυνατότητα να τον στεγάσουν και να τον προστατεύσουν από τις αντίξοες συνθήκες του φυσικού περιβάλλοντος αλλά και να του δώσουν τη δυνατότητα της ιδωτικότητας. Οι ρίζες των δύο αρχών λοιπόν θα μπορούσαμε να πούμε πως βρίσκονται στα αρχαϊκά φατνώματα από ύφασμα. Τα υφάσματα που χρησιμοποιήθηκαν εφαρμοσμένα πάνω στο σώμα, το οποίο χρησίμευε ως πλαίσιο, αποτέλεσαν το ένδυμα. Εκείνα που δέθηκαν σε σταθερά πλαίσια, κατασκευασμένα από διάφορα υλικά, αποτέλεσαν το κτίσμα. Έτσι αρχιτεκτονική και μόδα προσφέρουν στον άνθρωπο κατασκευές - άσυλα, διαφορετικής

2. Bradley Quinn, Fashioning the Metropolis, The Fashion of Architecture, Oxford: Berg, 2003, σελ. 16. 3. Tara Finke, Architecture and Fashion: Dissonant and Harmonious Dimensions, University of Cincinnati, 2008, p. 42.

61. Φόρεμα του Issey Miyake φωτογραφημένο από την Irving Penn, 1987. 62. Refuge Wear, Lucy Orta, 1998.

63. “Cushicle”, μοντέλο σε πραγματικό μέγεθος,σχεδιασμένο από τον Michael Webb των Archigram, 1967. 64. “Suitsaloon”, Archigram, 1968.

65. “After Words”, Hussein Chalayan, Συλλογή Φθινόπωρο/Χειμώνας 2000. 66. “Living Units”, Adrea Zittel, 1991.

83 κλίμακας η κάθε μία, οι οποίες τον φιλοξενούν και τον προστατεύουν. Όμως, τα τελευταία χρόνια οι σχεδιαστές μόδας και οι αρχιτέκτονες άρχισαν να επαναπροσδιορίζουν αυτή τη θεμελιώδη πτυχή της πρακτικής τους οι αλλαγές της οποίας παρατηρούνται στο περιβάλλον και την κοινωνία. Οι σχεδιαστές μόδας επανεκτιμούν τις δυνατότητες των ενδυμάτων, ώστε να απευθύνονται στις ανάγκες του μοντέρνου – αστικού νομά, χρησιμοποιώντας υψηλών προδιαγραφών υφάσματα και ενσωματώνοντας ιδέες όπως της προστασίας, της ευκινησίαςκινητικότητας και της ταυτότητας. Παράλληλα, οι αρχιτέκτονες αμφισβητούν το ρόλο της παραδοσιακής με «τούβλα και ασβέστη» κατασκευής, χρησιμοποιώντας νέα υλικά και τεχνικές για να δημιουργήσουν πολύπλευρες, προσαρμόσιμες και οικολογικές κατασκευές που μπορούν να ανταποκριθούν στις ανθρώπινες ανάγκες που προκύπτουν.4 Εύστοχα ο Marshall McLuhan5 υπογραμμίζει πως η ένδυση ως προέκταση του δέρματος, θα μπορούσε να θεωρηθεί ως ένας μηχανισμός διαχείρισης της ζέστης αλλά και ως μέσο αυτοπροσδιορισμού του ατόμου στην κοινωνία. Σε αυτά τα σημεία, ένδυση και κατοίκηση είναι σχεδόν δίδυμα (Αν και η ένδυση είναι πιο κοντά μας και παλαιότερη) για την κατοίκηση εκτείνεται ο μηχανισμός εσωτερικού έλεγχου της θερμότητας του οργανισμού μας, ενώ η ένδυση είναι μία πιο άμεση επέκταση της εξωτερικής επιφάνειας του σώματός μας. Ενώ λοιπόν, η αρχιτεκτονική μέχρι σήμερα γινόταν κατανοητή μέσω της έννοιας της κατοίκησης, σταδιακά αλλάζει ρόλο και διαχειρίζεται την έννοια της προστασίας και της στέγασης του κατοίκου. Η αρχιτεκτονική προσδιορίζεται πλέον ως ένδυμα για το ανθρώπινο σώμα με γνώμονα τις παραπάνω αρχές. Η νέα οπτική δημιουργεί νέους

τρόπους προσέγγισης αυτής της πρωταρχικής αναγκαιότητας που καλείται να επιλύσει. Η σχέση μεταξύ αρχιτεκτονικής και ενδύματος επεκτείνεται ακόμα περισσότερο από την καταγωγή της μορφής της και το συμβολικό της ρόλο. Χαρακτηριστική είναι η άποψη του G. Semper πως η Αρχιτεκτονική, όπως και η Μόδα, φοριέται. Συγκρίνει μάλιστα την ετυμολογική σχέση των λέξεων Wand (τοίχος) και Gewand (φόρεμα, ένδυμα, ρουχισμός) καθώς ερευνά την έννοια του στυλ. Επεκτείνει μάλιστα τη σχέση των δύο και τα σημεία όπου συγκλίνουν οι δύο κλάδοι με τη χρήση της λέξης Kleidung (ρουχισμός) για να δημιουργήσει τη λέξη Bekleidung (dressing,επένδυση).6 Η διαδικασία της ένδυσης διαδραματίζεται μέσω της «κατάληψης» της επιφάνειας ενός τοίχου. Η επιφάνεια αυτή, περιέχει την έννοια της κυκλοφορίας και τυλίγει έναν χώρο. Η κατοίκηση είναι μία εσωτερική προσωπική διαδικασία που διαδραματίζεται μέσω της κατάληψης ενός χώρου ο οποίος είναι τυλιγμένος από την επιφάνεια ενός τοίχου. Οι έννοιες της ένδυσης και της κατοίκισης μπορούν να αλληλοσυσχετιστούν με σκοπό τον καθορισμό νέων μορφών χώρων. Η έννοια της κάλυψης και της προστασίας με τη μορφή ενδύματοςκαταφυγίου είχε απασχολήσει ανθρώπους του πνεύματος και της τέχνης καθώς και ανθρώπων της μόδας και της αρχιτεκτονικής. Κατά τον Α΄ Παγκόσμιο πόλεμο η Virginia Woolf βλέποντας τα εγκαταλελειμμένα και εκτεθειμένα εσωτερικά κατοικιών είχε αναρωτηθεί αν κάποια στιγμή στο μέλλον οι άνθρωποι θα είναι αναγκασμένοι να κουβαλούν μαζί τους την οικία τους, όπως τα σαλιγκάρια που κουβαλούν στην πλάτη τα καβούκια τους. Μία σχεδιάστρια-καλλιτέχνις που χρησιμοποιεί την έννοια του ασύλου στις δημιουργίες της είναι η Lucy Otra, η οποία αρνείται να χαρακτηρίσει τη μόδα ως

4. Brooke Hodge, Skin and Bones: Parallel Practices in Fashion and Architecture, Exhibition Book, 2008. 5. McLuhan Marshall, Understanding Media, Cambridge, MA, MIT Press,σελ. 119-120. 6. Deborah Fausch, , Architecture, in Fashion, 1st ed. (New York: Princeton Architectural Press), 1994, σελ. 48.

84 επιφανειακή και με τη δουλειά της αντιστρέφει την αντίληψη πως ένδυση και αρχιτεκτονική είναι ξεχωριστές οντότητες.7 Με τη βοήθεια της Τέχνης ως μέσο, ερευνά τα όρια μεταξύ ενδυμάτων και κτιρίων, υποστηρίζοντας πως είναι γλυπτικές, χειροπιαστές και αρχιτεκτονικές εκφράσεις της κοινωνίας. Τα έργα της έχουν ως στόχο να κριτικάρουν την κοινωνική πολιτική αλλά και να δώσουν πρακτικές λύσεις στα προβλήματα που αντιμετωπίζουν περιθωριακοί άνθρωποι των πόλεων χωρίς οικία. Χαρακτηριστικό της έργο το Refuge Wear, το οποίο αποτελεί όπως αναφέρει και ο Braddley Quinn μία μάχιμη γκαρνταρόμπα. Χρησιμοποιεί την ένδυση ως αφετηρία για να παραγάγει αλλά και να καθορίσει ένα νέο αστικό περιβάλλον. Με την ένδυση ως εργαλείο που οριοθετεί διαχωριστικές βαθμίδες ατομικότητας, η σχεδιάστρια δημιουργεί ξεχωριστές σφαίρες μίας προσωρινής κατοίκησης, χρησιμοποιώντας υλικά σύγχρονης τεχνολογίας. Μία άλλη σχεδιάστρια που οραματίζεται την ένδυση με την έννοια του ασύλου και της κατοίκισης είναι η Yeohlee Teng η οποία προσπαθεί να μεταφέρει στα ενδύματα μία αρχιτεκτονική ματιά, πιστεύοντας πως και τα δύο πεδία ακολουθούν τις ίδιες αρχές, της υλικότητας, την οργάνωση πληροφοριών και την ικανότητα του ανθρώπου να λειτουργεί με το περιβάλλον του. Έτσι δημιουργεί ενδύματα για το σύγχρονο άνθρωπο της πόλης, τον αστικό νομά, ο οποίος αναγκάζεται να περιφέρεται στην πόλη όλη μέρα ή να ταξιδεύει συνέχεια. Έτσι τα ενδύματά της είναι συγχρόνως όμορφα και πρακτικά, με σύγχρονα υλικά και πρωτοποριακές φόρμες που ανταποκρίνονται στις απαιτήσεις της σύγχρονης μεταβαλλόμενης αστικής ζωής. Για τη σχεδιάστρια η ένδυση αποτελεί το απόλυτο σπίτι. Καθώς η ανάπτυξη νέων τεχνολογιών επιταχύνει το διασυνδετικό όριο μεταξύ μόδας και αρχιτεκτονικής απειλεί και να ανατρέψει την κυριαρχία της δεύτερης στο χώρο καθώς η μόδα κερδίζει τα μέσα ώστε

7. Bradley Quinn, Techno fashion, Berg, 2003, σελ. 19.

να κατασκευάζει βιώσιμους τύπους διαμονής. Η έννοια του σύγχρονου νομαδισμού βρίσκεται στην επικαιρότητα, αλλά και στο επίκεντρο της δημιουργικής φαντασίας μεγάλου αριθμού σχεδιαστών μόδας οι οποίοι εκτός από απλά φορητά καταφύγια, έχουν δημιουργήσει ενδύματα τα οποία πέρα από την κάλυψη βασικών αναγκών δίνουν στο σύγχρονο περιπλανώμενο της νέας αστικής κουλτούρας την πολυτέλεια της δικής του οικίας. Χαρακτηριστικά παραδείγματα σχεδιαστών μόδας που κινούνται σε αυτή τη κατεύθυνση είναι ο Hussein Chalayan ο οποίος βλέπει τα αντικείμενα, τις κατασκευές και την αρχιτεκτονική ως εξωτερίκευση του σώματος. Η κολεξιόν του το 2000 με το όνομα After Words παρουσίασε μία λευκή σκηνή διαιρεμένη σε τρία ασύμμετρα επίπεδα που αποτελούνταν από έπιπλα της δεκαετίας του 1950 τα οποία προσαρμόζονταν πάνω στα μοντέλα και μετατρέπονταν σε ενδύματα τα οποία τα μοντέλα κουβαλούσαν ή φορούσαν στο τέλος της επίδειξης. Η συνολική ιδέα του σχεδιαστή βασίστηκε στην ανάγκη εκκένωσης της κατοικίας κάποιου σε περίοδο πολέμου και η εύκολη μεταφορά στοιχείων της οικίας (όπως τραπέζι, καρέκλες) μέσω της μετατροπής τους σε ενδύματα. Στην ουσία παρουσίασε στο κοινό την ιδέα να μπορεί κάποιος να μεταφέρει ένα περιβάλλον, από το ένα μέρος στο άλλο σε περιόδους κρίσης. Παράλληλα, στο πεδίο των κατασκευών η καλλιτέχνις Adrea Zittel δημιουργεί εγκαταστάσεις αφιερωμένες στο σκοπό αυτό. Το έργο της “Living Units” (1991) είναι μία πολυμορφική κατασκευή που παρέχει όλα τα απαραίτητα μιας οικίας (κουζίνα, τουαλέτα, κρεβάτι, νερό κτλ) τα οποία μετατρέπονται ανάλογα τη περίσταση. Στον τομέα της αρχιτεκτονικής από την άλλη, το concept του ενδύματος ως ένα καταφύγιο που μπορεί να φορεθεί, έκανε την αρχική του εμφάνιση το 1960 από τους Βρετανούς αρχιτέκτονες της Archigram, οι οποίοι όμως σχεδίασαν και ενδύματα πρότυπα.

85 Χαρακτηριστικά είναι το Suitaloon ένα ένδυμαφορητό σπίτι και το Cushicle μία φουσκωτή ολόσωμη φόρμα η οποία περιέχει χώρους γα φαγητό και ποτό, έναν ραδιοπομπό κα μία οθόνη τηλεόρασης. Οι δημιουργίες αυτές θύμιζαν μονάδες-επιδερμίδες διαβίωσης παρά ενδύματα που εσωκλείουν το σώμα με ελαφρύ- φορητό εξοπλισμό για τη χρήση στο εξωτερικό περιβάλλον. Επιπλέον, ο Ιάπωνας αρχιτέκτονας Shigeru Ban διερεύνησε ελαφριά υλικά τα οποία ήταν φθηνά, εύκολα αντικαταστάσιμα, χαμηλής τεχνολογίας, ανακυκλώσιμα που δεν παράγουν ρίπους κατά την παρασκευή τους και μπορούν να πάρουν πληθώρα σχημάτων, ως οικοδομικό υλικό για τη δημιουργία ελαφριών κατασκευών. Χαρακτηριστικό παράδειγμα η χρήση χάρτινων σωλήνων και μπαμπού για τη δημιουργία μίας οικολογικής αρχιτεκτονικής από προσωρινά «καταφύγια» τα οποία σχεδιάστηκαν για θύματα σεισμών στην Ιαπωνία, την Τουρκία και την Ινδία, αλλά και για τους πρόσφυγες της Ρουάντα. Τα καταλύματα στη Ρουάντα κατασκευάστηκαν από αυτούς του χάρτινους σωλήνες και καλύφθηκαν από πλαστικό σκεπάσματα τα οποία είχαν χορηγηθεί στους πρόσφυγες από τα Ηνωμένα Έθνη. β) Ένα άλλο στοιχείο που έχει τη δυνατότητα να φέρει τους δύο κλάδους πιο κοντά είναι η έννοια του δέρματος-επιδερμίδας. Με την ανάπτυξη της τεχνολογίας έγινε δυνατός ο διαχωρισμός της πρόσοψης από το σκελετό του κτιρίου επιτρέποντάς του να αποκτήσει πολλαπλά δέρματα. Το νέο αυτό επίπεδο δέρματος που τυλίγεται γύρω από ένα κτήριο μας επιτρέπει να προσεγγίσουμε την Αρχιτεκτονική με τους όρους και την οπτική της μόδας του ενδύματος. Τα νέα δέρματα τυλίγονται, διπλώνονται και πτυχώνονται πάνω στο κτίσμα και με τον τρόπο αυτό δημιουργείται μία νέα ανανεωμένη και αναλογική σχέση μεταξύ μόδας και αρχιτεκτονικής. Τα τελευταία χρόνια μάλιστα

τόσο στη μόδα όσο και στην αρχιτεκτονική οι σχεδιαστές άρχισαν να αναπτύσσουν αυτή τη σχέση ακόμα πιο πολύ και κατάφεραν να την τοποθετήσουν σε ένα άλλο επίπεδο, δημιουργώντας κατασκευαστικά δέρματα (structural skins). Το νέα αυτά υβριδικά στοιχεία ενώνουν την επιφάνεια και την κατασκευήδομή ενός έργου- ή το δέρμα και τα κόκκαλαμε αποτέλεσμα να γίνονται ένα και το αυτό. Κατασκευή και πρόσοψη εντάσσονται σε μία επιφάνεια, όπως χαρακτηριστικά αναφέρει ο M. Wigley: “Τα πάντα είναι στην επιφάνεια. H Αρχιτεκτονική αποδεικνύεται ότι δεν είναι τίποτε περισσότερο από μια υφή. Για να «φορέσετε» ένα κτίριο, με την είσοδο σας μέσα σε αυτό, πρέπει να αισθανθείτε την ύφανσή του. Πιο συγκεκριμένα, για να νιώσετε την επιφάνειά του πρέπει να εισέλθετε. Η κατάληψη-κατοίκηση ενός χώρου δεν συνεπάγεται με το πέρασμα από κάποιο είδος επιφάνειας, όπως η πόρτα, με το να βρείτε ένα εσωτερικό χώρο. Η κατάληψη- κατοίκηση συνεπάγεται με την τύλιξη του εαυτού σας στην αισθησιακή/ αισθητική επιφάνειά του”.8 Μάλιστα, ο Semper9 καθορίζει την ουσία της αρχιτεκτονικής στο επίπεδο της επικάλυψης, παρά στο υλικό του φέροντα οργανισμού της (material structure). Η αρχιτεκτονική γι’ αυτόν συνεπάγεται με τη δημιουργία επιπέδων αναγκών, τα οποία δημιουργούν ένα άσυλο γύρω από το σώμα. Από πλευράς αρχιτεκτονικής παράδειγμα με αυτή τη φιλοσοφία είναι το κατάστημα που κατασκευάστηκε εν έτη 2002-2004 της εταιρίας Tod’s στο Τόκιο από τον αρχιτέκτονα Toyo Ito. Ο αρχιτέκτονας εδώ «τύλιξε» ένα επταώροφο κτίριο μέσα σε ένα γραφικό μοτίβο από γυαλί και μπετόν το σχέδιο του οποίου αναφερόταν στα δένδρα της οδού όπου βρίσκεται το συγκεκριμένο κτίσμα. Το μοτίβο αυτό δε χρησιμεύει μόνο ως μία διακοσμητική επικάλυψη αλλά παρέχει τη δομή, καθώς η

8. Mark Wigley, White Walls, Designer Dresses: The Fashioning of Modern Architecture, Cambridge, Mass. : MIT Press, 1995), σελ.25. 9. Thresholds, Massachusetts Institute of Technology, Dept. of Architecture, 1992, σελ. 51.

67 68

69 70

67. Tod’ s Building, Tokyo, Toyo Ito, 2002-04. 68. “Inside Out 2way Dress”, Yoshiki Hishinuma, Ανοιξη/ Καλοκαίρι 2004. 69. “Wrapped Reichstag”, Christo, 1995. 70. “A – POC” , Queen Textile, Issey Miyake, ΜοΜΑ,1997.

87 επικάλυψη του κτιρίου υποστηρίζει τις πλάκες δαπέδου, εξαλείφοντας έτσι την ανάγκη για τις εσωτερικές κολώνες. Την ίδια περίοδο ο Koolhaas κατασκευάζει την κεντρική βιβλιοθήκη του Seattle, η οποία χαρακτηρίζεται από τέσσερις διαφορετικές όψεις με πληθώρα προβόλων και εσοχών της επιφάνειας. Ολόκληρο το κτίριο λοιπόν τυλίχτηκε επιφανειακά μέσα σε ένα πλέγμα από υαλοπίνακες σχήματος διαμαντιού που με τη σειρά τους στηρίζεται σε ένα ατσάλινο πλέγμα που λειτουργεί τόσο ως μία διάφανη κουρτίνα αλλά και ως μέρος του δομικού συστήματος. Η της επιδερμίδας και της ύφανσης, αντικατοπτρίζεται στο έργο των Christo and Jeanne-Claude, ένα ζευγάρι καλλιτεχνών οι οποίοι δημιουργούν γλυπτικά αντικείμενα με το να τυλίγουν κατασκευέςδομές με συνθετικό ύφασμα. Χαρακτηριστικό έργο τους η τύλιξη του Reichstag (Wrapped Reichstag, Berlin, 1971-95) από ύφασμα προπυλενίου με μεταλλική όψη ή η τύλιξη του ίδιου του Christo το 1981 στο Central Park. Σκοπός των έργων τους η δημιουργία νέων αισθητικών αντιλήψεων γνωστών δομών μέσω της κάλυψης του με το ύφασμα. Ο κριτικός τέχνης David Burton περιγράφει τα έργα τύλιξης τους ως «αποκάλυψη μέσω της κάλυψης».10 Στο πεδίο της μόδας η ανάπτυξη νέων τεχνολογιών και στη διαδικασία παραγωγής έδωσε πολλά παραδείγματα ενδυμάτων που δεν καλύπτουν απλά την ανθρώπινη μορφή αλλά αποκτούν μία εννοιολογική διάσταση συχνά αψηφώντας το λεξιλόγιο της μόδας. Η προσέγγιση αυτή συχνά μεταλλάσει τις κλασικές αρχές ραπτικής, διαλύοντας τις παραδοσιακές μεθόδους κατασκευής για να δημιουργήσει νέες φόρμες όπου ο τρόπος κατασκευής είναι εμφανής στο φορέα. Πρωτοπόρος στον τομέα αυτό είναι ο Ιάπωνας μόδιστρος Issey Miyake, ο οποίος το 1997 μαζί τον Fujiwara Dai, μηχανικό σχεδιασμού, δημιουργούν μία νέα μέθοδο παρασκευής την A – POC

(A Piece of Cloth), η οποία θα αναλυθεί στα επόμενο κεφάλαιο. Με τη μέθοδο αυτή, παρασκευάζουν μακρόστενα πλεκτά ενδύματα-σωλήνες χωρίς ραφές, τα οποία ο φορέας προσαρμόζει κάθε φορά στις ανάγκες του. Πιο πρόσφατα το σύστημα παραγωγής A-POC προσαρμόστηκε και στην παραγωγή επίπλων.11 Μία άλλη προσέγγιση της έννοιες του δέρματος-επιδερμίδας διαβλέπουμε στο έργο του σχεδιαστή Yoshiki Hishinuma, ο οποίος το 2004 δημιουργεί το Inside Out 2way Dress, το φόρεμα αυτό είναι γραφικό και διάφανο και χαρακτηρίζεται από φαινομενικά τυχαίες λωρίδες από αδιαφανή ταινία το οποίο συγκρατεί όλα τα μέρη του φορέματος μαζί και στρατηγικά κρύβει μέρη του σώματος. γ)Όπως ήδη προαναφέρθηκε, κοινή αφετηρία των δύο περιοχών αποτελεί το ανθρώπινο σώμα και οι αναλογίες του. Με κύρια εργαλεία τους τη γεωμετρία και τα μαθηματικά τα δύο πεδία στοχεύουν στη δημιουργία πολλών προστατευτικών επιπέδων για το ανθρώπινο σώμα. Αρχιτεκτονική και Μόδα προσπαθούν να κατανοήσουν τη μάζα και το χώρο κινούμενοι στο ίδιο πλαίσιο- την ανθρώπινη κλίμακα, ώστε να προσδιορίσουν τα όρια του ίδιου του σώματος και να δημιουργήσουν νέα κλιματικά περιβάλλοντα γύρω από αυτό. Οι αρχιτέκτονες μάλιστα πιστεύουν πως η μόδα είναι το τρίτο επίπεδο γύρω από το σώμα. Ο Patrick Schumacher χαρακτηριστικά υπογραμμίζει: «είναι σαν το ξεφλούδισμα του κρεμμυδιού…. Έχεις το αστικό τοπίο που οργανώνεται σε κατοικίες. Μετά η κατοικία περικυκλώνει τον ένοικο, ο οποίος μπαίνει κάτω από τα σκεπάσματα φορώντας ένα ζευγάρι πυτζάμες. Υπάρχουν πολλές πυκνότητες χώρου σε αυτό το σύστημα. Κάποιες κοντινές, άλλες μακρινές, αλλά όλες εμπεριέχουν αξίες σχετικές με την ανθρώπινη μορφή. Υπάρχουν, δηλαδή, διαφορετικές πυκνότητες χώρου γύρω από

10. http://en.wikipedia.org/wiki/Christo_and_Jeanne-Claude 11. Ο designer Ron Arad σε συνεργασία με τον Issey Miyake, παρουσίασε στην έκθεση Milan Furniture Fair 2006 μία πλεκτή επικάλυψη της καρέκλας “Ripple Chair”.

71-72. Curtain Wall House, Shigeru Ban, Tokyo, 1995. 73. Burka, Hussein Chalayan, κολεξιόν άνοιξη/καλοκαίρι 1998. 74. Ένδυμα των Vexed Generation που δλινει τη δυνατότητα στο φορέα να αποκρύψει την ταυτότητα του.

89 το ανθρώπινο σώμα».12 Σε αυτό το σύστημα τα ενδύματα δεν αποτελούν πλέον απλά ένα κομμάτι της ένδυσης, αλλά ένα όριο ανάμεσα στα επίπεδα ιδιωτικού και δημόσιου χώρου. Τα πολλαπλά επίπεδα έχουν τη δυνατότητα να δημιουργήσουν διαφορετικές ζώνες χρήσης. Είναι οι βασικοί παράγοντες του χώρου, έχοντας ίση ή και πλέον μεγαλύτερη σημασία από ότι η κατασκευή. Χαρακτηριστικό παράδειγμα η κατοικία “Curtain Wall” στο Τόκυο, ο οποίος κατασκεύασε μία τεράστια πτυσσόμενη κουρτίνα για τις δύο πλευρές του κτηρίου η οποία λειτουργεί ως κέλυφος και παρέχει στους κατοίκους κάλυψη και ιδιωτικότητα, αλλά και εξωστρέφεια ανάλογα την τοποθέτησή της. Στην ουσία η μόδα και η αρχιτεκτονική με τα μέσα που διαθέτουν λειτουργούν ως εργαλεία που διαπραγματεύονται τη σχέση ιδιωτικού και δημόσιου, νοητικού και φυσικού καθώς και εσωτερικού και εξωτερικού χώρου και προσδιορίζουν τα επίπεδα και τα όριά του, μέσω της έννοιας του ενδύματος, που ορίζουν γύρω από την ανθρώπινη μορφή. Τα ενδύματα από τη μία πλευρά καθορίζουν τα σημεία του σώματος που παραμένουν καλυμμένα και ιδιωτικά, χαρακτηριστικό παράδειγμα η μουσουλμανική μπούρκα που αφήνει ακάλυπτα σε δημόσια θέα μόνο τα μάτια και από την άλλη πλευρά η επιφάνεια ενός κτιρίου-οικίας που αποτελεί το όριο ανάμεσα σε ιδιωτικό και δημόσιο χώρο. Οι Ολλανδοί σχεδιαστές Victor and Rolf στη συλλογή τους «Γονιμοποιό Ρώσικη Κούκλα», Φθινόπωρο/Χειμώνας 1999-2000 δίνουν μία πιο εννοιολογική προσέγγιση στο θέμα της κάλυψης από διάφορα επίπεδα. Η συλλογή αποτελούνταν από εννιά ενδύματα τα οποία κατά τη διάρκεια της επίδειξης τοποθετούνταν σταδιακά στο σώμα ενός μοντέλου που βρισκόταν επάνω σε μία περιστρεφόμενη πλατφόρμα. Στο τέλος της επίδειξης το μοντέλο ήταν εγκλεισμένο μέσα σε ένα πυκνό όγκο ένδυσης παρόμοια όπως η μικρότερη ρωσική κούκλα είναι κλεισμένη στο σώμα των

μεγαλύτερων αδελφών της. Στη σημερινή αστική κοινωνία τα επίπεδα ιδιωτικότητας που προσφέρουν αρχιτεκτονική και μόδα επαναπροσδιορίζονται, τα όρια και το νόημα του δημόσιου και ιδιωτικού χώρου αλλάζουν. Ζούμε στην εποχή της υπερέκθεσης, των 15 λεπτών δημοσιότητας. Η επιτήρηση βρίσκεται μέσα στη ζωή μας πλέον, είναι το βλέμμα της ίδιας της τεχνολογίας πάνω στους πολίτες, αναγκαστικό και παραμορφωμένο, καταγράφοντας κάθε μας κίνηση και το εκπέμπει ξανά για να ικανοποιήσει τον αστείρευτο ενθουσιασμό μας για την παρακολούθηση των άλλων, αλλά και του εαυτού μας.13 Οι δημόσιες υποδομές είναι εξοπλισμένες με ειδικά συστήματα παρακολούθησης και προβλέπεται πως στο μέλλον θα είναι βασικό στοιχείο των δημόσιων χώρων. Τα σύγχρονα δημόσια κτήρια έχουν σχεδιαστεί με βάση τις απαιτήσεις τέτοιων υποδομών, όπως είναι ειδικές θέσεις για κάμερες, δωμάτια ελέγχου, περιοχές απαγορευμένης πρόσβασης κ αποθηκευτικούς χώρους. Ο αστικός χώρος γενικότερα είναι εξοπλισμένος με κάμερες και άλλες συσκευές επιτήρησης. Δορυφόροι ελέγχουν και χαρτογραφούν με όλο και μεγαλύτερη ακρίβεια το αστικό τοπίο. Οι συγκοινωνίες και οι επικοινωνίες έχουν αλλάξει και αυτές βάσει των νέων δεδομένων. Τα ενδύματα επίσης έχουν προσαρμοστεί στην έννοια της επιτήρησης στους δημόσιους χώρους και δίνουν έμφαση περισσότερο στο θέμα της ορατότητας. Τα ενδύματα είναι το μέσο με το οποίο το σώμα της μόδας γίνεται ορατό, δίνει στο φορέα μία κοινωνική και δημόσια ταυτότητα, αλλά και ενισχύει και την ίδια την διάπλαση του εαυτού μας. Οι νέες οπτικές τεχνολογίες δημιουργούν νέες προϋποθέσεις για τη βίωση αυτής της

12. Bradley Quinn, The Fashion of Architecture, Berg, 2003, σελ. 16. 13. Bradley Quinn, Techno fashion, Berg, 2003, σελ. 57.

75. Charles James, Τα επίπεδα δημιουργίας ενός βραδινού φορέματος, MoMA.

76-77. Russian Doll, Viktor & Rolf, Φθινόπωρο/Χειμώνας1999-2000.Από την έκθεση London’s Barbican Art Gallery το 2008.

78-79. Pleats Please, Issey Miyake, 1989.

93 εμπειρίας καθώς ενισχύει τη λειτουργία της ένδυσης ως όριο του όλου και πιο στενού χάσματος μεταξύ δημόσιας και ιδιωτικής προσωπικότητας. Η μόδα εκμεταλλεύεται αυτήν την κατάσταση και βλέπει μία ευκαιρία είτε προβολής είτε έκθεσης του ίδιου του εαυτού της. Παράλληλα, υπάρχει και η άλλη πλευρά της μόδας που δεν δέχεται την τάση της κοινωνίας για υπερέκθεση και δίνει λύσεις για να διατηρήσει κάποιος την ανωνυμία του. Χαρακτηριστικά είναι τα ενδύματα υψηλής ραπτικής του Thorogood τα οποία αποτελούνται από κομμάτια υφάσματος που γίνονται ψηλά περιλαίμια ή κουκούλες που αποκρύπτουν την ταυτότητα του φορέα παρέχοντάς του την ανωνυμία του, αλλά διατηρούν πάντα την ταυτότητά του και τη δυνατότητα διάκρισης του φύλου του. Από την άλλη τα ενδύματα των Vexed Generation κινούνται προς αυτή τη κατεύθυνση αλλά με πιο επαναστατική σκοπιά και προσπαθούν να δώσουν στο φορέα των ενδυμάτων τους την ανωνυμία που χρειάζεται επαναστατώντας για τη νέα τάξη πραγμάτων. Υπάρχουν βέβαια και περιπτώσεις σχεδιαστών που πιστεύουν πως οι νέες τεχνολογίες επιτήρησης μπορούν να χρησιμεύσουν στους απλούς πολίτες. Η σχεδιάστρια Katrina Barillova εξοπλίζει τα ενδύματά της με νέα τεχνολογικά μέσα, τα οποία ελέγχουν το περιβάλλον και τις δραστηριότητες των άλλων τόσο δίπλα στον φορέα ή μακριά από αυτόν. δ) Παράλληλα, τα δύο πεδία έχουν να διαχειριστούν την έννοια του κενού χώρου, την περιοχή που μεσολαβεί ανάμεσα στο σώμα και τα εκάστοτε όρια που προκύπτουν. Στο πεδίο της Αρχιτεκτονικής ένα ή πολλά σώματα κινούνται ανεξάρτητα «μέσα σε» έναν χώρο όποτε το κενό ανάμεσα σε επιφάνειαένδυμα και σώμα είναι μεγάλο. Από την άλλη, στη Μόδα το σώμα κινείται μαζί και μέσα σε ένα ένδυμα-επιφάνεια που εξαρτιέται από αυτό, οπότε το κενό που δημιουργείται είναι μικρό. Η κλίμακα κατασκευής λοιπόν διαφέρει στα δύο πεδία με συνέπεια και το κενό που δημιουργείται ανάμεσα σε σώμα

και επιφάνεια να διαφέρει ανάλογα. Το κενό λοιπόν που δημιουργεί το ένδυμα της μόδας με το σώμα είναι μικρό και βρίσκεται σχεδόν πάνω στο σώμα, ενώ το κενό που δημιουργεί το αρχιτεκτονικό ένδυμα με το σώμα είναι μεγάλο και βρίσκεται έξω από αυτό. Ένας σχεδιαστής μόδας που ασχολήθηκε με το κενό χώρο ανάμεσα στο σώμα και στο ένδυμα είναι ο Issey Miyake ο οποίος ονόμασε τη σειρά από τις δημιουργίες του “A piece of cloth”, τόνιζε την ιδέα ενός επίπεδου ενδύματος, το οποίο είναι και η παραδοσιακή κατασκευή ενός ιαπωνικού ενδύματος. Ο σχεδιαστής έδειξε πως καλύπτοντας το σώμα με ένα ενιαίο κομμάτι ενδύματος δημιουργείται ένας ενδιαφέρων χώρος (“ma”) μεταξύ σώματος και ενδύματος. Επειδή η φιγούρα κάθε ανθρώπου είναι διαφορετική ο “ma” είναι ξεχωριστός σε κάθε περίπτωση, δημιουργώντας μία ατομική μορφή. Αυτή η ιδέα για την ένδυση ήταν τελείως διαφορετική με την ιδεολογία των Δύσης. Αλλά και οι αρχιτέκτονες προβληματίζονται για το κενό χώρο μεταξύ σώματος και τοίχου. Το 2001 η καθηγήτρια J. Meejin Yoon ηγήθηκε ενός προγράμματος για το MIT Studio, “Between Bodies and the Walls”. Στο πρόγραμμα χρησιμοποίησαν ως βάση την ετυμολογική σχέση που όρισε ο Semper μεταξύ ενδύματος και τοίχων στη Γερμανική Γλώσσα (wand – Gewand) ώστε να εξετάσουν τη σχετικά νέα θέση για τη σχέση μεταξύ σώματος και τοίχου. Οι μαθητές έπρεπε τελικά να διαπιστώσουν αν ένας «τοίχος» μπορεί να φορεθεί και για το λόγο αυτό χρησιμοποίησαν την κοινή ορολογία της ένδυσης και της αρχιτεκτονικής για να αποκαλύψουν αυτή τη σχέση σε διάφορα επίπεδα σκέψης.14 Με την ανάλυση των παραπάνω εννοιών σε σχέση με το χώρο, τις οποίες πραγματεύονται αρχιτεκτονική και μόδα διαπιστώνουμε πως καταρρίπτονται τα

14.J. Meejin Yoon, Between bodies and the Walls, MIT Level II Studio, Thresholds, Vol 23, σελ. 86-89.

94 σύνορα των δύο και δημιουργείται μία νέα σχέση μεταξύ τους, η οποία οφείλεται στον επαναπροσδιορισμό των ορίων ενδύματος και ασύλου-κατοικίας, αλλά και στον επαναπροσδιορισμό της σχέσης του ατόμου με το κτισμένο περιβάλλον. Όπως επισημαίνει και ο Bradley Quinn η κατοικία είναι αναπόσπαστο κομμάτι της κοινωνίας αφού προσφέρει ασφάλεια, ζεστασιά, προστασία και οικειότητα. Το ένδυμα από την άλλη εξοπλίζεται πλέον για να παρέχει τις ίδιες λειτουργίες. Η μόδα μπορεί να διαμορφώσει και να επαναπροσδιορίσει τα πρότυπα των ανθρώπινων σχέσεων, εντοπίζοντας και διαιρώντας τα άτομα στα δικά τους αυτοδύναμα περιβάλλοντα παρά ενοποιώντας τους σε ένα μόνο περιβάλλον, ο καθένας μπορεί να είναι ισότιμος αλλά και διαφορετικός. Τα νέα ενδύματα της τεχνομόδας αναπτύσσονται και δημιουργούν αυτό-προσδιοριζόμενα περιβάλλοντα που παρέχουν στον κάτοχό τους διάφορες λειτουργίες (ζέστη μουσική, ατομικότητα και επικοινωνία) παράλληλα, ενισχύουν την αρχική λειτουργία της μόδας ως άσυλο και σηματοδοτούν την ικανότητά της να περιλαμβάνει όλες τις λειτουργίες της μοντέρνας κατοικίας. Στο σημείο αυτό αξίζει να σημειωθεί πως η σύζευξη των δύο πεδίων καθώς και η δημιουργία των νέων ενδυμάτωνασύλων δεν θα μπορούσαν να επιτευχθούν χωρίς την ανάπτυξη των νέων τεχνολογιών και συστημάτων, αλλά και τη συνεργασία επαγγελματιών από διάφορα επιστημονικά πεδία. Χαρακτηριστικά είναι οι απόψεις του Adrew Bolton,15 ο οποίος πιστεύει πως οι υπερσύγχρονοι σχεδιαστές είναι σχεδόν επιστήμονες. Επεκτείνουν τα όρια της μόδας μέσω της σύνδεσής τους με την τεχνολογία και τη χρήση πρωτοποριακών υλικών. Πιο αναλυτικά, κοινωνικό περιβάλλον

το σύγχρονο χαρακτηρίζεται

από πολυπλοκότητα και χρήση μεγάλου όγκου πληροφοριών. Ο πολλαπλασιασμός των δημόσιων και ανοιχτών χώρων στις σύγχρονες πόλεις είχε ως αποτέλεσμα τη δημιουργία ζωνών στους δημόσιους χώρους (εμπορικά κέντρα, αθλητικά κέντρα) οι οποίες διευκόλυναν την πρόσβαση των κατοίκων σε πληροφορίες, τον κοινωνικό έλεγχό τους και την εμπορευματοποίηση της ζωής τους μέσω κοινωνικών συστημάτων (διαφήμιση, επικοινωνία). Η μεγάλη συγκέντρωση των κατοίκων σε αυτές τις αστικές ζώνες τις καθιστά χώρους όπου τελούνται «οπτικές» συναλλαγές της σύγχρονης ζωής. Το γεγονός μας επιτρέπει να τους χαρακτηρίσουμε μεταβατικούς χώρους η «μη – χώρους» όπως ο Γάλλος κοινωνιολόγος Marc Augé,16 ο οποίος πιστεύει πως μέσω αυτών συντελείται η δημιουργία μίας νέας οπτικής στην αισθητική της τεχνολογικής μόδας ώστε να περιέχει έννοιες όπως η θέαση, επιτήρηση, θόρυβος, μόλυνση μέσα στο κτισμένο περιβάλλον. Αυτό είναι το “supermodern” περιβάλλον όπως χαρακτηρίζεται από τον Bolton.17 Τα νέα ενδύματα όχι μόνο μας καλύπτουν από αυτά τα στοιχεία όπως τα απλά ενδύματα, αλλά ανταποκρίνονται άμεσα και γρήγορα στα περιβαλλοντικά ζητήματα που προκύπτουν στα σύγχρονα αστικά κέντρα προσφέροντας “ουτοπικές” λύσεις, αναφέρει χαρακτηριστικά. Ο κάτοχος του ενδύματος μπορεί να προστατευθεί-αποκοπεί ή ενταχθεί στο το περιβάλλον που τον ενοχλεί. Σε ένα συνεχώς αυξανόμενο διαδραστικό κόσμο η εξάρτιση που προσφέρουν αυτά τα ενδύματα είναι πλέον αναγκαιότητα και είναι όπως αναφέρει ο Bolton η απόλυτη έκφραση της εποχής μας. Μάλιστα ο Auge πιστεύει πως αυτοί η μη χώροι έχουν αντίκτυπο στη συνείδησή μας αφού επιταχύνουν την κατανάλωση από εμάς του φυσικού χώρου και της ψυχολογικής πληροφορίας ενώ ταυτόχρονα αυξάνουν την ανάγκη μας για φυσική και ψυχολογική προστασία.

15. Andrew Bolton, The Supermodern Wardrobe, V&A Publications, London, 2001. 16. Marc Augé , non- places, London: Verso, 1995. 17. O οποίος δανείζεται τον όρο από τον Augé.

95 Στην ουσία δηλαδή, όπως οι αρχιτέκτονες έτσι και οι σχεδιαστές μόδας, βιώνουν το χώρο ως πράξη, τον ερμηνεύουν ως μία σειρά αντιληπτικών, διανοητικών και υλικών φαινομένων και συγχωνεύουν τη μόδα και τη μορφή με αρχές από το πεδίο της αρχιτεκτονικής και της χωρικότητας. Καθώς

ο χώρος που περικλείεται από τα ενδύματα, περιβάλλεται από την αρχιτεκτονική και καταλαμβάνεται από τα ανθρώπινα σώματα γίνεται απτός υπό τη μορφή κατασκευασμένων μορφών.

Έννοια 2η : Η Υλικότητα Η Μόδα και η Αρχιτεκτονική όπως αναφέρει η Deborah Fausch χαρακτηρίζονται από τις δύο αντικρουόμενες εξισώσεις: την παροδικότητα, η αρχιτεκτονική σε αντίθεση με το σύστημα της μόδας των γρήγορων αλλαγών, είναι στατική, και την αμφίεση, η αρχιτεκτονική όπως και το ένδυμα της μόδας καλύπτει το σώμα.18 Ουσιαστικά, η μόδα μπορεί να χαρακτηριστεί ως μία φευγαλέα αμφίεση η οποία αναζητά την αλλαγή και την ευελιξία (flexibility) ενώ η παραδοσιακή Αρχιτεκτονική είναι μία παροδική αμφίεση που ιστορικά αγωνίζεται για την αντοχή της στο χρόνο βασιζόμενη στις στατικές της ποιότητες. Βέβαια να σημειωθεί πως σήμερα, η σύγχρονη αρχιτεκτονική επικεντρώνεται και κατευθύνεται προς τις παραπάνω ποιότητες που χαρακτηρίζουν τη μόδα. Μέσα από αυτούς τους συλλογισμούς διαπιστώνεται πως η αρχιτεκτονική παραμένει πάντα «μέσα» και «έξω» από τη μόδα. Μόδα και Αρχιτεκτονική, δηλαδή, διαχειρίζονται διαφορετικά το χρόνο και το γεγονός αυτό δίνει διαφορετικές υλικές και μη ποιότητες στους δύο τομείς αλλά έχει και άμεσες συνέπειες στο παραγόμενο προϊόν. Το τρίπτυχο μορφή-κατασκευήυλικό είναι σημαντικός παράγοντας διαμόρφωσης και των δύο πεδίων. Ο Mar-

tin Pawel μάλιστα τονίζει πως τόσο την αρχιτεκτονική όσο και τη μόδα την απασχολούν ζητήματα μορφής, λειτουργίας, κατασκευής, χρήσης και αναζήτησης κατάλληλων υλικών.19 Ο χαρακτηρισμός της μόδας ως εφήμερο ένδυμα και της αρχιτεκτονικής ως ανθεκτικό οικοδόμημα20 είναι άμεσο αποτέλεσμα των ιδιοτήτων των υλικών που χρησιμοποιούνται αντίστοιχα στα δύο πεδία. Η υλικότητα των μορφών που παράγονται επηρεάζει άμεσα την αντοχή, την μεταβλητότητα και τη ευελιξία του παραγόμενου προϊόντος. α) Η αντοχή είναι η ιδιότητα ενός σώματος να αντιστέκεται στις δυνάμεις που ασκούνται επάνω του και τείνουν να μεταβάλουν τη μορφή ή τη σύστασή του21 είναι η δύναμη αντίστασης στη φθορά, η ανθεκτικότητα, και έχει άμεση σχέση με τη διάρκεια ζωής του προϊόντος. Τα παραδοσιακά υλικά που χρησιμοποιεί η αρχιτεκτονική αλλά και οι τεχνικές κατασκευής χαρακτηρίζονται από μεγάλη ανθεκτικότητα, ενώ από την άλλη πλευρά οι κατασκευαστικές τεχνικές των ενδυμάτων και τα υλικά που χρησιμοποιούνται χαρακτηρίζονται από χαμηλή αντοχή δημιουργώντας ευπαθή προϊόντα με μικρή διάρκεια ζωής. Στη μόδα το γεγονός αυτό δικαιολογείται αφού τα ενδύματα απαιτούν λιγότερο χρόνο και πιο

18. Deborah Fausch, Architecture, in Fashion, New York: Princeton Architectural Press, 1st ed. 1994, σελ. 41. 19. MartinPawel, Fashion and Architecture in the 21st century, Architectural Design, Vol. 70, 2000, σελ.7. 20. Deborah Fausch, Architecture, in Fashion, New York: Princeton Architectural Press, 1st ed. 1994. 21. http://www.greeklanguage.gr/greekLang/modern_greek/tools/lexica/triantafyllides/search.html?lq=%CE%B1%CE%BD%C F%84%CE%BF%CF%87%CE%AE&dq=

80 81

80. Οικία από μπετόν, Pitch’s House, Iñaqui Carnicero, Spain, 2009. 81. Μικρό Μαύρο Φόρεμα, Chanel Collection.

97 εύπλαστα υλικά για να κατασκευαστούν. Έτσι δίνεται η δυνατότητα στα αντικείμενα της μόδας να αλλάζουν ανάλογα με τις τάσεις και τα νέα «στυλ». Η έλλειψη αντοχής δεν έχει αρνητικές επιπτώσεις στο παραγόμενο προϊόν αφού τα ενδύματα και τα αξεσουάρ συνήθως είναι ξεπερασμένα πριν ακόμα χαλάσουν. Αξίζει να σημειώσουμε πως κάποια ήδη ενδυμάτων επιτυγχάνουν την αντοχή στο χρόνο με τη δυνατότητά τους να αλλάζουν. Τα πολυλειτουργικά ή εκείνα που μπορούν να φορεθούν σε πολλές περιπτώσεις είναι εύχρηστα και χρήσιμα για μεγάλο χρονικό διάστημα. Χαρακτηριστικό παράδειγμα, το μικρό μαύρο φόρεμα το οποίο είναι ένα βασικό κομμάτι της γυναικείας γκαρνταρόμπας που μπορεί να φορεθεί σε κάθε περίσταση. Στην αρχιτεκτονική όμως η αντοχή παίζει σημαντικό ρόλο. Ο αρχιτέκτονας λαμβάνει υπόψη του πολλούς παράγοντες (βαρύτητα, μέγεθος κατασκευής, περιβαλλοντικούς παράγοντες κτλ) για να δημιουργήσει ένα ανθεκτικό οικοδόμημα είναι επόμενο λοιπόν τα υλικά που χρησιμοποιεί (μπετόν, ατσάλι ακόμη και ξύλο) να είναι πιο βαριά και άκαμπτα για μεγαλύτερη αντοχή στη φθορά. Τα κτίρια λοιπόν είναι πιο ανθεκτικά από ότι είναι «μέσα» στη μόδα. Η Αρχιτεκτονική δεν έχει τη δυνατότητα δημιουργίας νέων επιφανειών όπως η μόδα του ενδύματος, αλλά μπορεί να ξαναέρθει στην επιφάνεια δίνοντας τη δυνατότητα για ένα συνεχή μοντέρνο διάλογο ο οποίος αρχίζει να γίνεται λιγότερο επιφανειακός και να αντανακλά το πολιτισμικό περιβάλλον. Με την τακτική αυτή η μορφή της αρχιτεκτονικής ενός κτίσματος και η επιφάνεια του μπορούν να αλλάξουν και να συμβαδίσουν με τη διάρκεια ζωής του. Στο δοκίμιο «Guided Tours of Apartments» ο Α. Loos γράφει: «Η μορφή ενός αντικείμενου θα πρέπει να διαρκεί (που σημαίνει να είναι υποφερτή) για όσο διάστημα το αντικείμενο διαρκεί από τη φύση του. Ένα

κοστούμι θα αλλάξει μορφή πολύ πιο συχνά από ό, τι μια πολύτιμη γούνα. Το φόρεμα χορού μίας γυναίκας, το οποίο προοριζόταν για μία νύχτα θα αλλάξει τη μορφή της πολύ πιο γρήγορα από ένα γραφείο. Η βαθιά θλίψη έρχεται με την ιδέα να χρειάζεται κάποιος να αλλάξει τόσο συχνά όσο ένα βραδινό φόρεμα γιατί η παλαιά μορφή του έχει γίνει αφόρητη». β) Η ευελιξία22 είναι η προσαρμοστικότητα στις εκάστοτε ανάγκες ή συνθήκες, στα εκάστοτε δεδομένα, η δυνατότητα μετακίνησης ή αναδιάταξης των μερών ενός συστήματος. Τα συστατικά ενός ευέλικτου συστήματος είναι η δυνατότητα του να τροποποιηθεί εύκολα σε ανταπόκριση προς νέες ή τροποποιημένες περιστάσεις ή συνθήκες. Η μόδα χαρακτηρίζεται από έντονη ευελιξία αφού η ελαφρότητα των υλικών και οι πολλές κατασκευαστικές τεχνικές που χρησιμοποιούνται, για να ενώσουν διάφορα τμήματα ενός ενδύματος, όπως τα φερμουάρ, τα κουμπιά κτλ της δίνουν αυτή τη δυνατότητα. Χαρακτηριστικά παραδείγματα είναι οι κουκούλες από πανωφόρια που μπαίνουν σε θήκες ή αποκόπτονται, μία μπλούζα ή ένα φόρεμα που αποτελείται από πολλά μέρη τα οποία μπορούν να αφαιρεθούν. Χαρακτηριστικό παράδειγμα το Mummy Dress το 2000 του John Ribbe. Ολόκληρο το φόρεμα μπορούσε να αποσυναρμολογηθεί και να φορεθεί κάθε μέλος του ξεχωριστά ως μακριά φούστα, κοντή φούστα, μπλούζα ή μπουστάκι. Οι απαρχές της ευελιξίας στη μόδα εντοπίζονται στην Αμερική του 1930 όπου σχεδιαστές μόδας προώθησαν την ιδέα δημιουργίας κομματιών στη γυναικεία γκαρνταρόμπα που μπορούν να συνενωθούν ή να διαχωριστούν και να δημιουργήσουν πολλαπλά ενδύματα για τη μοντέρνα γυναίκα. Η Claire Mc Cardell ανέπτυξε ένα σύστημα από μάλλινα μπλουζάκια που μπορούσαν να φορεθούν το πρωί αλλά και σε επίσημες εμφανίσεις το βράδυ παρόμοια και Vera Maxwell δημιούργησε μία σειρά πολλών ενδυμάτων από πέντε βασικά στοιχεία

22. Webster’s New Collegiate Dictionary, 8th Edition, Springfield Mass.: G&C. Merriam Co, 1976

82 83

82. Mummy Dress, John Ribbe, Φθινόπωρο-Χειμώνας 2000. 83. Hinged space, Steven Holl, Fukuoka, Japan, 1991.

99 ένδυσης. Η ευελιξία στην αρχιτεκτονική υπάρχει, αλλά σε πολύ μικρότερο βαθμό σε σχέση με τη μόδα και αυτό λόγω των σκληρών και άκαμπτων υλικών που χρησιμοποιούνται, αν και τα τελευταία χρόνια έχουν γίνει σημαντικά βήματα στον τομέα αυτό που θα αναλυθούν παρακάτω. Έτσι και εδώ παρατηρούμε κάποια παραδείγματα όπως οι περσίδες σκίασης, τα ρολά, τα πατζούρια, τις τέντες ή ακόμα και τα μετακινούμενα μέρη. Τα εσωτερικά των διαμερισμάτων που δημιουργεί ο Steven Hall χαρακτηρίζονται από αυτή την ιδιότητα. Για τον αρχιτέκτονα το διαμέρισμα γίνεται αντιληπτό ως περιστρεφόμενος χώρος και χρησιμοποιεί ειδικούς μεντεσέδες για να δημιουργήσει ένα βαθμό ευελιξίας στις πόρτες, στα σημεία δηλαδή που διαχωρίζονται οι λειτουργίες. Έτσι τα χωρίσματα μπορούν να μαζευτούν και να επεκταθεί ο χώρος ή να αποκατασταθεί και πάλι και να δημιουργηθεί ένα νέο δωμάτιο. Οι αλλαγές αυτές στο χώρο αντανακλούν τις αλλαγές στη ζωή της οικογένειας με την πάροδο του χρόνου αφού νέοι χώροι δημιουργούνται, όταν ένα νέο μέλος έρχεται ή αφαιρούνται όταν τα παιδιά μεγαλώνουν και φεύγουν από το σπίτι. Παρόμοιας φιλοσοφίας η οικία Naked House του Shigeru Ban, ο οποίος μέσα στην ίδια την οικία δημιούργησε δωμάτια που μπορούν να μεταφερθούν. Στόχος σχεδιασμού αυτής της οικίας ήταν η απουσία εσωτερικών διαχωριστικών. Μέσα από τη λογική του Shoji23, ενισχύεται ο κοινωνικός χώρος του σπιτιού επιτρέποντας ταυτόχρονα την προσαρμοστικότητα στις μεταβαλλόμενες ανάγκες για προσωπικό χώρο μέσα από τη δημιουργία των τεσσάρων αυτών κινούμενων δωματίων. γ) Η μεταβλητότητα είναι η ιδιότητα κάποιου αντικειμένου να μπορεί

να αλλάξει,24 η ικανότητα αντικατάστασης των υπαρχόντων μερών ενός συστήματος.25 Στην μόδα αυτή η ιδιότητα μεταφράζεται με την ικανότητα της να προσαρμόζεται στις νέες κουλτούρες, τάσεις και καταστάσεις της εποχής. Η αλλαγή λοιπόν χαρακτηρίζει την μόδα και είναι εύκολα εφικτή λόγω της μικρής κλίμακας της, του εύκολου χειρισμού των υφασμάτων, της αναλωσιμότητας των υλικών και της εύκολης και γρήγορης διαδικασίας σχεδίασης-παραγωγής και κατανάλωσης των προϊόντων της. Η μόδα δημιουργεί μία «νέα ή ανανεωτικά διαφορετική εμπειρία» και αφού οι προτιμήσεις και οι τάσεις συνεχώς ανανεώνονται τα ενδύματα παίρνουν νέες μορφές, κατασκευάζονται από νέα υλικά και δημιουργούν νέες σχέσεις με το σώμα. Η ικανότητα αυτή του συνεχόμενου και ανανεωμένου κύκλου επιτρέπει την προσαρμογή της στις απαιτήσεις των καιρικών συνθηκών αλλά και στις αλλαγές των προτιμήσεων της κοινωνίας και του πολιτισμού. Από την άλλη πλευρά, η αρχιτεκτονική μέχρι πριν λίγα χρόνια δύσκολα μπορούσε να χαρακτηριστεί από αυτή την ιδιότητα, όχι όμως γιατί δεν υπήρχαν τέτοιες κατασκευές. Ιστορικά συναντούμε κατασκευές που χαρακτηρίζονται από αυτή την ιδιότητα όπως οι σκηνές των νομάδων που έχουν την ιδιότητα να στήνονται, να συναρμολογούνται, να αποσυναρμολογούνται και να πακετάρονται ή ακόμα και λειτουργικές κατασκευές όπως φορητοί πολιορκητικοί πύργοι ή ανοιγόμενες γέφυρες, προϋπήρχαν, αλλά δεν σχεδιάστηκαν από αρχιτέκτονες, από τη στιγμή όμως που εντάχθηκαν στο πεδίο της αρχιτεκτονικής έρευνας μέχρι σήμερα παρατηρούμε μία πληθώρα από τέτοιες παραλλαγές. Πιο απλό παράδειγμα που παρατηρείται η μεταβλητότητα είναι στις διπλές όψεις κτιρίων που χρησιμοποιούνται

23. Στην παραδοσιακή ιαπωνική αρχιτεκτονική, ένα shoji είναι μια πόρτα, ένα παράθυρο ή διαχωριστικό δωματίου που αποτελείται από ημιδιαφανές χαρτί. Στυρίζεται γύρω από ένα πλαίσιο από ξύλο ή μπαμπού. 24. http://www.greeklanguage.gr/greekLang/modern_greek/tools/lexica/triantafyllides/search 25. Webster’s New Collegiate Dictionary, 8th ed. (Springfield, Mass.: G. & C. Merriam Co., 1976).

100

84. United Bamboo Store, Tokyo, Acconci Studio, 2003. 85. Velcro Dress, John Ribbe. Το παραπάνω ένδυμα διαιρείται σε διαφορετικές επιφάνειες, οι οποίες έχουν την δυνατότητα να αφαιρούνται ή να προστίθενται σε διαφορετικά σημεία ανάλογα με τισ ανάγκες του φορέα. 86. Watercube, PTW Architects, China, 2008.

101 σαν δεύτερο δέρμα, οι οποίες αποτελούνται συνήθως από πιο ελαφριά και εύκολα διαχειρίσιμα υλικά. Η επιπλέον όψη μπορεί να αντικατασταθεί ολόκληρη ή μέρος αυτής για να προσαρμοστεί το οικοδόμημα στις εκάστοτε συνθήκες και καταστάσεις. Ο αρχιτεκτονικός σχεδιασμός και η κατασκευή του δομημένου περιβάλλοντος έχει σχετικά αργό ρυθμό, δημιουργώντας ένα μεγάλο χρονικό χάσμα μεταξύ της αρχικής φωτορεαλιστικής εικόνας και του τελικού κατοικήσιμου πλέον οικοδομήματος. Το κτίριο διαρκεί περισσότερο σε σχέση με τη «μοδάτη» εικόνα που μπορεί να προσφέρει, με αποτέλεσμα να γίνεται ξεπερασμένο. Έτσι η αρχιτεκτονική έχει δημιουργήσει το δικό της κύκλο μόδας, αποκομμένος από τον κύκλο της μόδας του ενδύματος. Οι ίδιοι οι αρχιτέκτονες μάλιστα προσβλέπουν αλλά και κριτικάρουν τη φαινομενική αναγκαιότητα, την αμεσότητα και τη σχετικότητα που υπηρετεί ο κύκλος του ενδύματος.26 Αυτόν τον κύκλο προσπαθούν να ανατρέψουν οι κατασκευές αρχιτεκτονικές και μη, με το να περιέχουν ιδιότητες της μεταβλητότητας. Τα τελευταία χρόνια λοιπόν οι τρεις αυτές ιδιότητες της υλικότητας (ευελιξία, μεταβλητότητα, αντοχή) των μορφών αρχίζουν να συγκλίνουν προς μία κατεύθυνση και να ανιχνεύονται τόσο στο ένδυμα όσο και στο οικοδόμημα. Παρακάτω παρατίθενται ομάδες παραδειγμάτων αρχιτεκτονικής και μόδας που χαρακτηρίζονται από αυτές τις ιδιότητες και ομαδοποιούνται με βάση τις λειτουργικές τους ιδιότητες.

•

ΜΕΤΑΤΡΟΠΗ

Στο πεδίο της αρχιτεκτονικής οι λέξεις που χρησιμοποιούνται για να περιγράψουν κατασκευές που χαρακτηρίζονται από τις παραπάνω ιδιότητες είναι: α) κινητικό (kinetic), β) κινητό (mobile), γ) μεταφερόμενο

(portable), δ) μεταβαλλόμενο (transformable) και ε) μετατρέψιμο ή προσαρμόσιμο (convertible/adaptable).27 Κοινό χαρακτηριστικό των παραπάνω εννοιών η δυναμικότητα, δηλαδή η δράση κατά την οποία καταναλώνεται ένα ποσό ενέργειας για να παραχθεί έργο με ένα συγκεκριμένο αποτέλεσμα. Στη μόδα, από την άλλη, δεν υπάρχει ξεκάθαρη ορολογία που να χαρακτηρίζει και να διαχωρίζει τέτοιου είδους μορφές, αλλά υπάρχουν πολλά παραδείγματα που ακολουθούν τις παραπάνω ιδιότητες της μορφής. Ένα από τα πρώτα παραδείγματα αρχιτεκτονικής κατασκευής που χαρακτηρίζεται από την παραπάνω ορολογία είναι το έργο Open Air Theatre Adaptable Roof - Covering του αρχιτέκτονα Frei Otto το 1968. Είναι από τους πρώτους αρχιτέκτονες που ασχολήθηκαν με τη δημιουργία σπονδυλωτών κατασκευών με μεμβράνες. Ο δημιουργός, σε αυτό το έργο, κατασκεύασε ένα μεταβαλλόμενο στέγαστρο στο χώρο παραστάσεων στα ερείπια του ναού Stiftskirche στο Bad Hersfeld. Το στέγαστρο αυτό αποτέλεσε οδηγό για την εξέλιξη των αναδιπλωμένων μεμβρανών σε σχεδιαστικό και τεχνολογικό επίπεδο. Οι έννοιες της προσαρμοστικότητας και της δυνατότητας μεταφοράς διαφαίνονται σε μια σειρά κατοικιών στο έργο M-viroments του Michael Jantzen το 2000. Η κατοικία αποτελείται από πτυχωτές άκαμπτες επιφάνειες οι οποίες μεταβάλλονται και μετακινούνται σε πολλές κατευθύνσεις πετυχαίνοντας ένα δυνατό αποτέλεσμα τόσο αισθητικά όσο και βιωματικά. Στο πεδίο της μόδας υπάρχουν επίσης παραδείγματα που συγκεράζουν τις παραπάνω ιδιότητες όπως τα μεταβαλλόμενα ενδύματα, τα προσθετικά αλλά και τα έξυπνα ενδύματα. Εκείνα που χαρακτηρίζονται εξ΄ ολοκλήρου από αυτή την ιδιότητα ονομάζονται “transformable”-μεταβαλλόμενα και χαρακτηρίζονται από την απλότητα σκέψης

26. Praxis : Journal of Writing + Building, issue 0, 1999, σελ. 122. 27. Ουγγρίνης Κωνσταντίνος- Αλκέτας, Μεταβαλλόμενη Αρχιτεκτονική, Κίνηση, Προσαρμογή, Ευελιξία, Εκδ. Ίων, 2012, σελ 95.

102

87. M-House, Michael Jantzen 88,89. Eunsuk Hur, Nomadic Wonderland,2010.

103 αφού έχουν ως στόχο τη λειτουργικότητα. Παρόλο που τα σχέδιά τους είναι ιδιαίτερα περίπλοκα, οι αρχές πίσω από αυτά είναι πολύ απλές: η χρησιμότητα και η ευελιξία. Τα ενδύματα αυτά μεταφέρουν την έννοια της ένδυσης πέρα από την προοπτική της απλής κάλυψης του σώματος με ένα ιδιαίτερο «στυλ». Η μόδα των «μεταβαλλόμενων» ενδυμάτων έγινε ορατή στο αστικό τοπίο καθώς η παραδοσιακή γκαρνταρόμπα διαιρεμένη σε τμήματα, δεν είχε πλέον τη δυνατότητα να υπομένει και να ακολουθεί τις αλλαγές στις πολιτιστικές και κοινωνικές ανάγκες. Ο νέος τρόπος ζωής (η άνοδος της δημοτικότητας του γυμναστηρίου και των σπορ, το ανεπίσημο ντύσιμο γραφείου) άλλαξαν τον κώδικα ντυσίματος ο οποίος έγινε πιο ρευστός με στόχο την πρακτικότητα. Η κινητικότητα και η πολυλειτουργικότητα ήταν βασικές έννοιες για τους κατοίκους των πόλεων, οι οποίοι άρχισαν να μετακινούνται στη δουλειά με αθλητικά υποδήματα, να αντικαθιστούν χαρτοφύλακες με σακίδια ώμου και κλασικά πανωφόρια με παρκά28 που είχαν μεταβαλλόμενα μέλη. Στην ουσία τα «μεταβαλλόμενα ενδύματα», τουλάχιστον στον κόσμο της μόδας είναι πρωτίστως τα ενδύματα που μπορούν να φορεθούν εύκολα. Τα σχέδιά τους θα πρέπει να περιλαμβάνουν τη δυνατότητα δημιουργίας μίας επιπλέον κατασκευής, η οποία θα σχηματοποιείται από τα μέλη του συγκεκριμένου ενδύματος ή από μία σειρά από σχέδια που διαιρούνται σε μονάδες. Επιπλέον, θα πρέπει να έχουν τη δυνατότητα να ξαναπαίρνουν την αρχική τους μορφή. Υπάρχουν τρεις τύποι αυτού του ενδύματος: α) τα ενδύματα που μεταμορφώνονται μόνο μέσω της αναδιάταξης της επιφάνειάς τους, όπως τα υφάσματα που μπορούν να φορεθούν και από τις δύο πλευρές ή ενδύματα με επένδυση που μπορεί να

αποκοπεί και να μετατρέψει ένα ένδυμα σε δύο. β) ενδύματα που συμπεριλαμβάνουν δύο ή και περισσότερες λειτουργίες. Τα ενδύματα αυτά δημιουργούνται από υφάσματα που χρησιμοποιούνται και από τις δύο πλευρές και χαρακτηρίζονται από καινοτόμα δεσίματα. και τέλος γ) ο τρίτος τύπος ενσωματώνει το μετασχηματισμό στην πιο εξελιγμένη μορφή του, όπου η λειτουργικότητα παίζει βασικό ρόλο. Τα ενδύματα μετασχηματίζονται σε αντικείμενα όπως έπιπλο, σκηνές και στρώματα τα οποία δημιουργούνται για το χτισμένο περιβάλλον ή αναμορφώνονται σε πολλαπλά σχέδια μέσω ενός συστήματος κάνναβου. Τα συστατικά αυτού του συστήματος πρέπει να περιλαμβάνουν τουλάχιστον ένα ένδυμα το οποίο μπορεί να μεταμορφωθεί με την αναδιάρθρωση των ακέραιων μελών του ή με το συνδυασμό του με άλλα μέλη.

•

ΥΦΑΝΣΗ

Mία άλλη κατηγορία παραδειγμάτων αρχιτεκτονικής και μόδας που καταδεικνύουν τις ιδιότητες της υλικότητας είναι τα παραδείγματα που χρησιμοποιούν την έννοια της ύφανσης. Αρχικά, στο πεδίο της μόδας ξεκίνησαν να αναπτύσσονται νέες μέθοδοι κατασκευής υφασμάτων (technologized υλικά) και να χρησιμοποιούνται παρόμοιες μέθοδοι παρασκευής προϊόντων και υλικών με της αρχιτεκτονικής, παρόμοια λίγο αργότερα νέοι καινοτόμοι αρχιτέκτονες άρχισαν να χρησιμοποιούν υλικά με ποιότητες υφάσματος στα έργα τους όπως μεμβράνες και πλέγματα. Τα όρια που αφορούν τη σκέψη της παραγωγής προϊόντων με νέα υλικά αρχίζουν να θολώνουν ανάμεσα στα δύο πεδία και όλα τα παραδείγματα που συναντάμε δείχνουν να συγκλίνουν προς μία ενιαία πλατφόρμα σκέψης. Ένα νέο πεδίο δημιουργείται εκείνο του σχεδιασμού υφασμάτων το οποίο αποτελείται από επιστήμονες και

28. Το παρκά είναι ένα αθλητικό είδος πανωφοριού (μπουφάν-αντιανεμικό) με κουκούλα, το οποίο συνήθως είναι επενδυμένο με γούνα (αληθινή ή συνθετική). Η κουκούλα προστατεύει το πρόσωπο από τις χαμηλές θερμοκρασίες και τον άνεμο.

104 επαγγελματίες από διάφορους κλάδους όπως χημικούς, αρχιτέκτονες, βιοτεχνολόγους κτλ. και παράγουν πλέον υφάσματα νέας τεχνολογίας κατευθείαν από το εργαστήριο και τα οποία μπορεί να χρησιμοποιηθούν από τη δημιουργία μίας κατασκευής για κατοίκηση ως ένα ένδυμα με πολυλειτουργικό χαρακτήρα. Oι σχεδιαστές μόδας παρατηρώντας την παραγωγή νέων υφασμάτων διαπίστωσαν την ανάπτυξη καινοτόμων τεχνικών, που τους έδιναν τη δυνατότητα δημιουργίας νέων μορφών. Έτσι μία νέα συνεργασία προέκυψε μεταξύ σχεδιαστών υφασμάτων και σχεδιαστών μόδας. Η ενσωμάτωση όμως νέων τεχνολογιών στο ύφασμα είχε αρχικά πολλές δυσκολίες και δεν ήταν πρακτική. Τη λύση στο συγκεκριμένο πρόβλημα την έδωσαν οι ίνες, οι οποίες αποτέλεσαν τομή στο σχεδιασμό. Η τεχνολογία των ινών είναι ένα από τα πιο εξελιγμένα πεδία της επιστήμης των υλικών σήμερα, με ιδιαίτερη απήχηση σε πολλούς τομείς της σύγχρονης καθημερινής ζωής. Αυτό συμβαίνει για τους εξής λόγους: α) τα high tech νήματα είναι αρκετά κομψά ώστε να δημιουργήσουν ενδύματα υψηλής ραπτικής αλλά και αρκετά ανθεκτικά ώστε να ανυψώσουν ένα δορυφόρο στο διάστημα, β) οι σύγχρονες ίνες έχουν τη δυνατότητα να δημιουργήσουν άκαμπτα αρχιτεκτονικά συστατικά, αλλά αρκετά μαλακά ώστε να χαϊδέψουν το δέρμα ενός μωρού και γ) παρότι μερικά από αυτά έχουν την όψη διαστημικού υλικού από ότι παραδοσιακού υφάσματος, πολλά μιμούνται την εικόνα και την απόδοση των παραδοσιακών υφασμάτων.29 Βέβαια παρά την προτίμηση μεγάλου μέρους του πληθυσμού ακόμη στις φυσικές ίνες και υφάσματα, αφού υπάρχει αρχαίος δεσμός μεταξύ ανθρώπου και φυσικού υφάσματος, σήμερα η νέα τεχνολογία των ινών κυριαρχεί. Νέες τεχνικές ίνες και αφή δημιουργούν μία νέα εμπειρία για το ανθρώπινο σώμα. Αυτή η ομιλία μεταξύ υφάσματος και σάρκας σφυρηλατεί νέες κατευθύνσεις

για τις υφάνσεις σήμερα. Το ύφασμα, παραδοσιακά εκλαμβάνονταν σαν ένα επίπεδο, απαθές κάλυμμα που κολλούσε άψυχα στο σώμα. Τώρα έρχεται στη ζωή καθώς μιμείται την ανθρώπινη σάρκα. Η μόδα σήμερα είναι ένα συνεχής διάλογος μεταξύ δέρματος και μορφής. Σύγχρονα υλικά μπορούν να αλλάξουν μορφή όταν ανιχνεύουν θερμοκρασία σώματος μπορούν άμεσα να προσαρμόσουν το ίδιο το ένδυμα στη μορφή του σώματος του φορέα ώστε να πετύχουν την απόλυτη προσαρμογή. Υφάνσεις που κατασκευάζονται από επιστήμονες και βιολόγους μπορούν πλέον να αντιδρούν πιο πολλοί ως ζωντανοί ιστοί παρά ως ύφασμα της μόδας ακόμα και να απλώνονται στο σώμα ως δεύτερο δέρμα από βακτήρια. Η τεχνολογία σήμερα επιτρέπει τη δημιουργία εξαιρετικά δυνατών και ανθεκτικών υφών και το ενδιαφέρον των τεχνικών υφασμάτων στρέφεται όχι μόνο στην επιφάνεια του υφάσματος αλλά στην αντιγραφή ιδιοτήτων στο ίδιο το ύφασμα. Ηλεκτρονικές υφές, υφάσματα που αλλάζουν μορφή ή ίνες υψηλής απόδοσης συνδυασμένα με αγώγιμα υλικά δημιουργούν ενδύματακαλύματατα οποία διαδρούν με τον φορέα ή το περιβάλλον, αλλάζουν χρώμα, υφή ή και μορφή. Κατά τον Bradley Quinn, οι πρώτοι που ασχολήθηκαν με τη νέα τάση ήταν οι Βρετανοί σχεδιαστές μόδας. Ενώ όμως τα νέα υλικά έχουν νέες ιδιότητες, είναι πιο ανθεκτικά και εύκολα διαχειρίσιμα, έχουν ένα μειονέκτημα για τη βιομηχανία του ενδύματος. Είναι εύκολα διαθέσιμα σε μεγάλες ποσότητες και αυτό θα μπορούσε να δημιουργήσει ένα νέο στυλ που θα κυριαρχούσε στην αγορά. Για το λόγο αυτό πολλοί σχεδιαστές μόδας για να ξεχωρίσουν το στυλ τους από εκείνο της μαζικής παραγωγής ενδυμάτων χρησιμοποιούν τα νέα αυτά υλικά με τις παραδοσιακές διαδικασίες, κατασκευαστικές τεχνικές και τις αρχές της υψηλής ραπτικής για

29. Bradley Quinn, Textile Futures, Fashion, Design and Technology, Berg, 2010, σελ. 7

105 τις δημιουργίες τους. Έτσι, χρησιμοποιώντας παραδοσιακές αλλά και νέες μεθοδολογίες πάνω στο ύφασμα, δημιουργούν τα ενδύματα του μέλλοντος. Χαρακτηριστικό παράδειγμα, ο Βρετανός σχεδιαστής υφασμάτων μόδας Nigel Atkinson η δουλειά του οποίου χαρακτηρίζεται από την προσπάθεια του να ισορροπήσει ανάμεσα στις νέες τεχνολογικές διαδικασίες παραγωγής και την παραγωγή υφασμάτων με το χέρι, συνδυάζοντας εξελιγμένα μέσα με παραδοσιακές τεχνικές. Παράλληλα, η Βρετανίδα σχεδιάστρια μόδας Shelley Fox στο «εργαστήριο» της πειραματίζεται με νέα υλικά και τεχνολογίες, ενώ παράλληλα ασχολείται με παραδοσιακές τεχνικές υψηλής ραπτικής και χειροτεχνίας. Ενώ λοιπόν νέα ακατέργαστα-οργανικά υλικά χρησιμοποιούνται για να δημιουργήσουν νέα υψηλής τεχνολογίας υφάσματα, νέες τεχνολογικές διαδικασίες στην παραγωγή ενδυμάτων έκαναν εφικτή την προσαρμογή βιομηχανικών υλικών. Ελαφριά μέταλλα, ενισχυμένα πλαστικά, ίνες γυαλιού, βιομηχανικά πλέγματα και υγρά υλικά που στερεοποιούνται, κατασκευάζονται πλέον σε μορφές που παραπέμπουν περισσότερο στην αρχιτεκτονική από ότι στην ένδυση. Ένα σύγχρονο παράδειγμα αυτής της κατηγορίας τα υφάσματα που βρίσκονται αρχικά σε υγρή ή αέρια μορφή, στη συνέχεια σχηματοποιούνται και καθώς στερεοποιούνται, μιμούνται τη μορφή υφασμάτινων ή άλλων ινών. Δηλαδή, καινοτόμες τεχνικές επιτρέπουν τη δημιουργία τρισδιάστατων επιφανειών με λεπτά, ανάλαφρα πρότυπα-σχέδια (patterns), δημιουργώντας στην ουσία ένα υποκατάστατο του υφάσματος από ένα τεχνητό δεύτερο δέρμα. Χαρακτηριστικό παράδειγμα τέτοιας διαδικασίας με σκοπό τη δημιουργία υφάσματος που μιμείται τις φυσικές ίνες είναι η συνεργασία του σχεδιαστή και ερευνητής Manel Torres με τον χημικό μηχανικό Paul Luckham, οι οποίοι δημιούργησαν το Fabrican. Ένα ύφασμα σε μορφή σπρέι το οποίο εφαρμόζεται κατευθείαν στο δέρμα του φορέα. Το υλικό αυτό συνίσταται από

30. Bradley Quinn, Techno fashion, Berg, 2003, σελ. 163.

πολυμερή και ίνες, σε αέρια συμπιεσμένη μορφή, και προσκολλάται στο δέρμα με ψεκασμό, ακολουθώντας ακριβώς τη μορφή του σώματος του φορέα ή οποιουδήποτε σχήματος κατασκευής που λειτουργεί σαν θεμέλιο. Η νέα αυτή πτυχή της μόδας του ενδύματος ονομάζεται techno-fashion και συχνά περιέχει το λεξιλόγιο του εργοταξίου, παρά ενός εργαστήριου σχεδιαστή. Νέες σχηματοποιημένες μορφές, διαφανή υλικά και αδιάβροχα υφάσματα, όλα αντανακλούν υλικά που χρησιμοποιούνται για την κατασκευή του χτισμένου περιβάλλοντος, καθώς και λεπτομέρειες όπως αόρατα φερμουάρ, διάφανες γραβάτες και εκτεθειμένα ελαστικά κορδόνια αποκαλύπτουν τη διαδικασία παραγωγής χωρίς την υιοθέτηση μίας κατατετμημένης όψης, χαρακτηριστική για ενδύματα μόδας επηρεασμένα από την αποδόμηση.30 Ο Kei Kagami χαρακτηριστικά δημιουργεί φούστες και μπουστάκια από λιωμένο γυαλί. Παρατηρούνται λοιπόν, διάφορες κατηγορίες καινοτόμων υφασμάτων μόδας όπως τα βιοδυναμικά υφάσματα (τα οποία μιμούνται τα ζωντανά συστήματα των φυτών και των ζώων βασιζόμενα σε διαδικασίες που συναντάμε στο φυσικό κόσμο), τα αγώγιμα υφάσματα τα οποία δίνουν τη δυνατότητα στα ενδύματα να λειτουργούν ως μέσα υπολογισμού περιβαλλοντικών παραμέτρων και δρουν ανάλογα, τα ελαστικά (τα οποία είναι κατασκευαστικά υλικά με ελαστικές ιδιότητες), τα προστατευτικά και υψηλής απόδοσης υφάσματα, τα διαδραστικά (διαδραστικές επιφάνειες, δίνουν στο ύφασμα μία νέα διάσταση ενισχύοντας τη δυνατότητα τους να διαντιδρούν με τους ανθρώπους και άλλα αντικείμενα) και τα αναγεννητικά (συνδυασμός υφασμάτων απόδοσης, προστατευτικών και αθλητικών υφασμάτων με καινοτομίες στην επιστήμη της ιατρικής και της γεροντολογίας).

106

90. Fabrican, Manel Torres,2000. Ύφασμα που δημιουργείται με ψεκασμό. 91. Bubble Dress- Emotion Sensing Dress-Phillips, Lucy McRae.

107

93 94

92. Biocompatible fibres, CSIRO. Το ερευνητικό κέντρο CSIRO αναπτύσει ιατρικά και βιοιατρικά τεχνητά υφάσματα με εφαρμογές στην ιατρική, τη φαρμακευτική και για την προστασία των ιστών του σώματος. 93. Καλλιέργεια ινών μεταξιού Αράχνης, Dr Donald Jarvis University of Wyoming, USA. Οι ίνες που προκύπτουν δημιουργούν υφάσματα με τεράστια αντοχή και ελαστικότητα και έχουν πολλές εφαρμογές. 94-95. Conductive textiles, Studio 5050, Despoina Papadopoulos.

108 Από την άλλη, εκτός από το πεδίο της μόδας, τα νέα υλικά και ιδιαίτερα οι υφές κατέχουν ένα νέο σημαντικό ρόλο και σε άλλα πεδία όπως της αρχιτεκτονικής, του interior design ακόμα και στην τέχνη και την ιατρική. Με τις υφάνσεις έχουμε τη δυνατότητα να υπερβούμε τις παραδοσιακές λειτουργίες των αντικειμένων του περιβάλλοντος μας (ενδύματα, κατοικίες, αρχιτεκτονικά τμήματα, αντικείμενα του αστικού περιβάλλοντος) και να μετατραπούν σε απτά μέσα επικοινωνίας με το περιβάλλον γύρω μας χρησιμοποιώντας νέες αισθητηριακές δυνατότητες που μπορεί να είχαμε και να μην μπορούσαμε να τις χρησιμοποιήσουμε. Η αδιάλειπτη σχέση που έχουν οι υφάνσεις και οι τεχνικές παρασκευής τους με την τεχνολογία καθίστανται ικανές να χαρακτηριστούν ως μέσα που συνδέουν πολλά πεδία. Τα νέα αυτά υλικά (ίνες, υφές, υφάνσεις) αλλάζουν δραματικά το περιβάλλον μας, αλλά εμπνέουν και εμπνέονται από νέες ριζοσπαστικές ιδέες για το μέλλον. Κατά τον Quinn, η αρχιτεκτονική κατασκευασμένη από υφές φαίνεται αντιφατική, αφού η ίδια η αρχιτεκτονική δημιουργείται για να κρατήσει, ενώ οι υφές φαίνεται πως ξεσκίζονται, διαλύονται και φθείρονται. Παρόλο λοιπόν, που ύφασμα και αρχιτεκτονική φαίνεται να βρίσκονται πολύ μακριά, μοιράζονται μία μακραίωνη ιστορία. Από την αρχαιότητα ακόμα παρατηρούνται καλύβες από δέρματα ζώων, ή από φυτικές ίνες ή από προϊστορικά υφάσματα και υφές που ακόμα και σήμερα χρησιμοποιούνται για τη δημιουργία νομαδικών κατοικιών στην κεντρική Ασία. Η χρήση των υφασμάτων εξαφανίστηκε από την αρχιτεκτονική όταν το ξύλο, η πέτρα, το μέταλλο και το γυαλί άρχισαν να προτιμούνται ως υλικά κατασκευής. Σήμερα επανέρχονται και πάλι στο προσκήνιο και συνδέονται πλέον με την αρχιτεκτονική λόγω της ανάπτυξης των νέων καινοτομιών στην τεχνολογία και την παραγωγή των υλικών. Καθοριστικό ρόλο προς την κατεύθυνση αυτή έπαιξαν και η ανάπτυξη νέων ερευνών και καινοτομιών στους τομείς

της αεροναυπηγικής, της ιστιοπλοΐας και της αυτοκινητοβιομηχανίας. Η σύγχρονη αρχιτεκτονική χαρακτηρίζεται από την αντικατάσταση παραδοσιακών υλικών, από «μαλακά» υλικά όπως μεταλλικά πλέγματα, πλεκτές επιφάνειες, πλεγμένα καλώδια κα εφελκυόμενες επιφάνειες. Οι καινοτομίες αυτές οδήγησαν στην αντικατάσταση του τούβλου κα της λάσπης και στη δημιουργία νέων βιώσιμων κατασκευών. Η χρήση των υφών με τις νέες ιδιότητες τους βρίσκουν εφαρμογές ακόμα και στο σχεδιασμό τοπίου όπου οι αρχιτέκτονες τις χρησιμοποιούν για να διαχειριστούν και να δημιουργήσουν νέες φόρμες στο έδαφος. Τα νέα «μαλακά» υλικά αλλάζουν πλέον τον τρόπο που οι ίδιοι οι αρχιτέκτονες σχεδιάζουν και κτίζουν και ένα νέο πρότυπο μιας πιο «ελαφριάς», ελαστικής αρχιτεκτονικής αρχίζει να παίρνει μορφή. Οι αρχιτέκτονες χρησιμοποιούν το ύφασμα για να «μαλακώσουν» το κτισμένο περιβάλλον σε πολλά επίπεδα. Όπως και στη μόδα έτσι και στην αρχιτεκτονική, επαγγελματίες του είδους ανταλλάζουν απόψεις και συνεργάζονται με επαγγελματίες του τομέα της κατασκευής υφών που εδώ τα όρια των πεδίων είναι δυσδιάκριτα. Η νέα τάση που βασίζεται στις υφές και αναδεικνύεται σήμερα, δίνει στην αρχιτεκτονική το αποκορύφωμα των δυνατοτήτων της και η προοπτική να βιώσουμε το αστικό περιβάλλον ως μία απτή πλατφόρμα (αρένα) μπορεί να αλλάξει ολόκληρη την εμπειρία μας για την αρχιτεκτονική, τον τρόπο που θα κατασκευάζεται το ίδιο το αστικό περιβάλλον αλλά και τον τρόπο που θα το βιώνουμε. Έτσι, τα παραδείγματα αρχιτεκτονικών υφών μπορούν να διαχωριστούν σε δύο μεγάλες κατηγορίες ανάλογα με τον τρόπο κατασκευής τους. Έτσι η πρώτη περιλαμβάνει υφάσματα τα οποία έχουν ενισχυθεί με τη προσθήκη

31. Ανθρακούχες ίνες συναντάμε ως υλικό παρασκευής σε διάφορα αντικείμενα της καθημερινότητας μας όπως αυτοκίνητα, αεροπλάνα, πλοία.

109 στην πλέξη ινών από ανθρακωνήματα31 ή υαλονήματα και άλλα συναφή υλικά με στόχο τη βελτίωση των μηχανικών τους ιδιοτήτων και η δεύτερη σχετίζεται με την παραγωγή σύνθετων υφασμάτων που προκύπτουν από την επίστρωση πολυμερών υλικών πάνω σε υφάσματα,32 με αποτέλεσμα τη δημιουργία μεμβρανών με ιδιαίτερα χαρακτηριστικά. Χαρακτηριστικά υλικά της σύγχρονης αρχιτεκτονικής που ανήκουν σε αυτές τις κατηγορίες είναι οι Μεμβράνες Chromic, τα αγώγιμα υφάσματα, τα υφάσματα που παράγουν ηλεκτρική ενέργεια, αυτά που αλλάζουν κατάσταση (phase) και τέλος αυτά που θυμούνται τη μορφή τους. Χαρακτηριστικά παραδείγματα αρχιτεκτονικών κατασκευών με τη φιλοσοφία της ύφανσης είναι τα εξής: Α) Μεμβρανοειδείς κατασκευές του Frei Otto όπως το στάδιο των Ολυμπιακών αγώνων του 1972 στο Μόναχο ή το στάδιο National Aquatics Center του Πεκίνου για τους Ολυμπιακούς αγώνες του 2008 από τους PTW Architects, CSCEC, CCDI και Arup. Β) οι κατασκευές με μεταλλικές υφάνσεις οι οποίες άρχισαν να χρησιμοποιούνται από τη δεκαετία του ‘80 και έπειτα και είναι πολύ διαδεδομένες σήμερα στους αρχιτέκτονες λόγω της πρακτικότητας, της ανθεκτικότητας, της αντίστασής τους στη φωτιά και τη διάβρωση, την εύκολη διαχείρισή τους αλλά και τα ωραία αισθητικά αποτελέσματα που προσφέρουν, αφού μπορούν να υφανθούν με διάφορες τεχνικές (πχ. technical weaving Gkd), χαρακτηριστικό παράδειγμα το κέντρο πολιτισμού Mαison Folie στηLille της Γαλλίας το 2004 το οποίο κατασκευάστηκε από ανοξείδωτο ατσάλι το οποίο υφάνθηκε πάνω από ένα μεταλλικό πλαίσιο. Γ) οι κατασκευές από ανθρακονήματα, οι οποίες είναι πιο ανθεκτικές, ελαστικές και ευέλικτες απ΄ ότι οι μεταλλικές

ίνες του ίδιου μήκους και βάρους, αλλά και πιο ακριβές. Οι Testa + Weiser σχεδίασαν και κατασκεύασαν ένα πολύ ψηλό, ελαφρύ, αεροδυναμικής κατασκευής από ανθρακούχες ίνες αρχιτεκτονικό πρότυπο κτιρίου. Το πρότυπο αυτό είναι το αποκορύφωμα της έρευνας τους σε πεδία της επιστήμης των υλικών αλλά και του σχεδιασμού μιας κατασκευής μέσω υπολογιστικών συστημάτων. Στην ουσία απεικονίζουν έναν ουρανοξύστη σαράντα ορόφων ο οποίος υφαίνεται από δέσμες ανθρακούχων ινών παρά συναρμολογείται από συμβατικά κατασκευαστικά υλικά. Ένα πιο σύγχρονο παράδειγμα αυτής της κατηγορίας είναι το Research Pavillion, περίπτερο που κατασκεύασε η ερευνητική ομάδα του Institute for Computational Design (ICD) και του Institute of Building Structures and Structural Design (ITKE) σε συνεργασία με βιολόγους από το Πανεπιστήμιο του Tübingen, υπό την εποπτεία του καθηγητή Achim Menges και του Dr. Jan Knippers. Το περίπτερο δημιουργήθηκε από ένα ειδικά προγραμματισμένο ρομπότ, το οποίο κατάφερε να υφάνει 60 χιλιόμετρα ανθρακονήματα και ινών γυαλιού πάνω σε ένα μεταλλικό σκελετό. Η μορφή του περιπτέρου δημιουργήθηκε από την επιδίωξη μεταφοράς της ινώδους μορφολογίας του εξωσκελετού (exoskeleton) του αστακού, ο οποίος χρησιμοποιήθηκε ως βιολογικό πρότυπο. H πολυπλοκότητα της ύφανσης εντάχθηκε από την αρχή στον ψηφιακό σχεδιασμό και στις διαδικασίες προσομοίωσης που απαιτούνταν. Με το εγχείρημα αυτό αναδύθηκαν νέες κατασκευαστικές δυνατότητες που μπορεί να έχει η σύγχρονη αρχιτεκτονική. Δ) οι φουσκωτές κατασκευές οι οποίες χαρακτηρίζονται από ελαφρότητα κατασκευής, ευκολία κατασκευής και ευκολία μετακίνησης. Οι κατασκευές αυτές αποτελούνται από μεμβράνες υψηλής απόδοσης (πχ. PTFE) γεμάτες αέρα, κατασκευασμένες από αεροστεγές υφασμάτινο υπόστρωμα. Ένα παράδειγμα τέτοιου είδους κατασκευής είναι το Sprach-

32. Μαρία Βογιατζάκη, Εξυφαίνοντας την αρχιτεκτονική: το ύφασμα ως νέο δομικό υλικό, Κτίριο, τεύχος 7, 2011, σελ. 183.

110

98 101

99 100 102

103

96. Olympic Stadium Munich, Frei Otto,1972. 97. Maison folie de Wazemmes, Lille, 2004. 98. Sprach Pavillion, VMA ,Vienna, 2000-01. 99. Γεωύφασμα που χρησιμοποιεέιται για τη διαμόρφωση του εδάφους. 100. Ανθρακούχεσ ίνες οι οποίες πλέκονται και έχουν διάφορεσ εφαρμογές στην αρχιτεκτονική. 101. Πυράντοχο 3D ύφασμα.,Mayser. 102. Slow Furl Project, CITA,2008. Η κατασκευή αυτή συνδιάζει τισ νέες τεχνολογίες υφασμάτων με το αναδυώμενο πεδίο της ρομποτικής. Οι ρομποτικές μεμβράνες είναι κατασκευασμένες από υφάνσεις και αποτελούν στην ουσία ευφυιή υλικά που προγραμματίζονται ώστε να έχουν τη δυνατότητα κίνησης ή δράσης γενικότερα. 103. Yφασμάτινος ξυλότυπος που δημιουργεί εκλεπτυσμένες λεπτομέρειες στο μπετόν

111 pavillion από τους VMA, που αποτελούσε το κεντρικό μέρος μίας έκθεσης που γύρισε όλη την Αυστρία στα πλαίσια της Europian Year of Languages το 2001. Στηριζόμενο σε ατσάλινα ανώφλια (lintels) και με τον όγκο του να δημιουργείται καθώς οι μεμβράνες που το επικάλυπταν τεντώνονταν και φούσκωναν. Η χρήση του κυμαίνονταν από ένα φορητό εξωτερικό κτήριο αλλά και ως εσωτερικό περίπτερο που φιλοξενούσε εκθέσεις και δραστηριότητες. Ε) Η έννοια της ύφανσης έχει εισχωρήσει και σε ένα άλλο υλικό που χρησιμοποιείται ευρέως στις κατασκευές, το σκυρόδεμα.33 Έχουν δημιουργηθεί λοιπόν πολλοί τύποι σκυροδέματος οι οποίοι έχουν αναμειχθεί με ίνες για να βελτιωθεί η απόδοση τους αλλά και για να αλλάξουν την όψη τους. Ένα σύγχρονο παράδειγμα είναι η ανάπτυξη από τον Mark West (Director of the Center for Architectural Structures and Technology at the University of Manitoba), ενός συστήματος ενός ξυλότυπου υφάσματος ο οποίος δημιουργεί εκλεπτυσμένες λεπτομέρειες στην επιφάνεια του cast σκυροδέματος. ΣΤ) Τέλος, μία άλλη εφαρμογή της ύφανσης, είναι στο πεδίο της αρχιτεκτονικής τοπίου με τη χρήση γεωυφασμάτων για να πλάσουν και να δώσουν νέα μορφή στο έδαφος. Τα σύγχρονα γεωυφάσματα με τις νέες τεχνικές ίνες είναι πιο μαλακά, πιο ανθεκτικά και διαθέσιμα. Έχουν διάφορα ονόματα όπως γεωδίκτυα ή γεωπλέγματα, τα οποία αποκαλύπτουν και τον τρόπο πλέξης τους. Χαρακτηριστικά του είδους είναι το Naltex και το Τypar. Παράδειγμα μία τέτοιας εφαρμογής στην τέχνη, η οποία όμως χαρακτηρίζεται από αρχιτεκτονικές ποιότητες είναι τα έργα Wrapped Coast (1968-69) και Surrounded islands (1980-1983) των Christo και Jeanne Claude. Στα δύο έργα οι καλλιτέχνες χρησιμοποίησαν μεγάλες

ποσότητες από συνθετικά υφάσματα για να καλύψουν ή να τυλίξουν φυσικά τοπία ώστε να τους δώσουν μία νέα αισθητική αξία και να μεταβάλλουν την οπτική του θεατή. Η φιλοσοφία της ύφανσης διεισδύει και στο πεδίο της αρχιτεκτονικής εκείνο, των εσωτερικών χώρων. Αρχικά υπήρχε μεταξύ τους μία σχέση που δεν είχε διασαφηνιστεί και ο ρόλος του υφάσματος ήταν δευτερεύον για τους εσωτερικούς χώρους, αφού αντιμετωπίζονταν ως μέρος μιας μαλακής επίπλωσης και χρησιμοποιούνταν μόνο για διακόσμηση, αν και μπορούσε να προσφέρει κάποιες αρχιτεκτονικές ιδιότητες στο χώρο όπως να δημιουργήσει χώρους ή να μειώσει τον ήχο ή το φως. Με την τεχνολογία των ινών τα υφάσματα εσωτερικών χώρων απέκτησαν νέες ιδιότητες και νέο ρόλο και παρατηρείται πως αρχίζουν να χρησιμοποιούνται υφάσματα για να αντικαταστήσουν αρχιτεκτονικά στοιχεία. Η νέα γενιά υφασμάτων για εσωτερικούς χώρους έχουν πλέον την δυνατότητα να δημιουργήσουν installations υψηλής τεχνολογίας αλλά και αισθητικά όμορφες. Έχουν νέες ιδιότητες όπως να είναι αυτοφωτιζόμενες, να αντιδρούν με τη ζέστη, να βελτιώνουν την ακουστική του χώρου, να εναλλάσσουν μοτίβα και χρώματα ανάλογα με τη θερμοκρασία αλλά και να διαντιδρούν μέσω της ψηφιακής τεχνολογίας. Ο συνδυασμός της καινοτόμας αισθητικής και των ανέσεων που απαιτεί ένας εσωτερικός χώρος μέσω των νέων ιδιοτήτων τους μαζί με την εύκολη παραγωγή μεγάλων επιφανειών, τα χρήζει απαραίτητα στη σύγχρονη αρχιτεκτονική. Έτσι δημιουργούνται νέες σχέσεις με το κτισμένο περιβάλλον και τα αποτελέσματα που έχουν τα νέα αυτά υλικά είναι μοναδικά. Τα σύγχρονα παραδείγματα είναι πολλά και έχουν μετατραπεί σε κοινό τόπο για

33. Παρόλο, που η χρήση μπετόν και υφάνσεων μαζί δημιουργεί νέους πρωτοποριακούς τρόπους κατασκευής, η σχέση τους προϋπάρχει εδώ και αιώνες. Κατά τη Ρωμαϊκή Εποχή χοντρές ίνες μαλλιού και τρίχες αλόγου, τοποθετούνταν στα κονιάματα, ενώ άχυρα χρησιμοποιούνταν για να ενισχύσουν το τσιμέντο της εποχής. Παρόμοιες εφαρμογές παρατηρούνται ανά τους αιώνες στην παραδοσιακή αρχιτεκτονική κάθε περιοχής.

112 αρχιτεκτονικές λύσεις. Έτσι οι αρχιτέκτονες έχουν πλέον τη δυνατότητα να χρησιμοποιούν και να δημιουργούν «μαλακούς τοίχους», υφασμάτινα έπιπλα, διαδραστικές επιφάνειες, αισθητήριες μεμβράνες, υλικά ευαίσθητα στη θερμοκρασία, διαδραστικά χαλιά, νέα ήδη φωτισμού, οπτικές ίνες με διάφορες χρήσεις καθώς και ηλεκτρικά διακοσμητικά στοιχεία. Σε αυτήν την κατηγορία ανήκει το Slow Furl των Mette Ramsgard Thomsen και Karin Bech από το Center for Interactive/Information Technology and Architecture (CITA) στην Κοπενχάγη. Το έργο αποτελεί μία εγκατάσταση από ύφασμα με μήκος δεκατριών μέτρων η οποία δημιουργεί ένα μαλακό και εύκαμπτο τοίχο. Η εσωτερική δομή του έργου αποτελείται από έναν μηχανοποιημένο ξύλινο σκελετό, ενώ η επικάλυψη του (το δέρμα του) είναι ένα ειδικά κατασκευασμένο ύφασμα το οποίο έχει υφανθεί μαζί με αγώγιμες ίνες χαλκού. Όταν τα δύο μέρη της ύφανσης έρχονται σε επαφή οι αγώγιμες ίνες ενεργοποιούν το μηχανικό σύστημα της δομής του τοίχου, δημιουργώντας κινήσεις οι οποίες αλλάζουν την επιφάνεια και την μορφή της κατασκευής. Ακόμη όταν ο καθένας αγγίζει, χτυπά ή κάθεται η επιφάνεια αντιδρά στις κινήσεις του και δίνει το σύνθημα στο μηχανισμό της εσωτερικής δομής να αλλάξει μορφή. Με το παράδειγμα αυτό, διαφαίνεται πως η αρχιτεκτονική έχει συγκεράσει τις ρομποτικές τεχνολογίες και τις τεχνολογίες πληροφορίας με τα εύκαμπτα υλικά για τη δημιουργία υφαντών μορφών ικανές να διαντιδρούν και να αλλάζουν μορφή, δημιουργώντας νέες προοπτικές δημιουργίας μορφών. Ουσιαστικά, η ίδια η αρχιτεκτονική στην ουσία μετατρέπεται σε μία διαδραστική οντότητα δημιουργώντας νέα περιβάλλοντα για τον άνθρωπο. Οι αλληλοτομίες σε όλα τα παραπάνω πεδία (αρχιτεκτονικής, μόδας, τεχνολογίας υλικών) οδήγησαν τους σχεδιαστές υφασμάτων να σκέπτονται πλέον με όρους που καθορίζουν έναν τρισδιάστατο (αρχιτεκτονικό) χώρο κατά την παραγωγική διαδικασία και όχι με τη σκέψη της δισδιάστατης επιφάνειας. Καθώς οι παραπάνω δουλεύουν σε συνεργασία με αρχιτέκτονες, μόδιστρούς,

αστικούς σχεδιαστές ώστε να δημιουργήσουν υφές που παίρνουν μορφή σε σχέση με χωρικές και άλλες ιδιότητες όπως ο όγκος, η λειτουργία και οι αναλογίες, η σκοπιά τους πολλές φορές μορφοποιεί ολόκληρο το αποτέλεσμα. Στην ουσία, έχουν στα χέρια τους να μορφοποιήσουν- καθορίσουν έναν χώρο ή ένα ένδυμα ανάλογα με τις ιδιότητες που δημιουργούν κάθε φορά. Έδωσαν μία νέα άποψη για το ύφασμα αφού δεν έχουν απλά έναν διακοσμητικό ρόλο αλλά και λειτουργικό. Οι ίνες είναι πλέον ένα μέσο διασύνδεσης όλων των πεδίων της καθημερινής ζωής, από τη μόδα, την επιστήμη, την ιατρική, την επικοινωνία, την αρχιτεκτονική. Έχουν μετατραπεί πλέον όχι μόνο σε ένα σύγχρονο υλικό αλλά σε μία νέα φιλοσοφία δημιουργίας μορφών με λειτουργικό-διαδραστικό χαρακτήρα. Η ανάπτυξη των νέων ψηφιακών τεχνολογιών και των τεχνολογιών παραγωγής οδηγεί πλέον όχι στο διαχωρισμό της λογικής του τριπτύχου μορφή-δομή-υλικό όπως γινόταν παλαιότερα αλλά στην ενοποίηση της σχέσης τους και την αλληλεξάρτησή τους. Η σύγκλιση των σκέψεων των παραπάνω πεδίων οδήγησε σε νέους τρόπους παραγωγής και σχεδιασμού, σε νέες καινοτομίες, νέους τρόπους σκέψης, σε μια νέα εμπειρία του ανθρώπου απέναντι στο ένδυμα και το κτίριο. Το ένδυμα πλέον βιώνεται και το σπίτι μπορεί να φορεθεί.

•

ΕΥΦΥΙΑ

Με την ανάπτυξη των νέων υλικών αλλά και της πληροφορικής, μία άλλη πτυχή της μόδας του ενδύματος που έχει άμεση σχέση με τα χαρακτηριστικά της υλικότητας (ευελιξία, μεταβλητότητα, αντοχή) προβλέπεται ότι θα φέρει επανάσταση στο ένδυμα, αφού συνδυάζει υλικά νέας γενιάς και νέες τεχνολογίες πληροφορίας. Είναι η ευφυής μόδα (intelligent fashion). Κατά τους πρωτοπόρους της μόδας στον τομέα της τεχνολογίας το ένδυμα δεν είναι απλά ένδυμα, αλλά μία «φορέσιμη» υπολογιστική διεπαφή (computer interface). Στόχος της νέας μόδας η αλλαγή της έννοιας της ένδυσης όπως τη γνωρίζουμε σήμερα και η μετατροπή της

113 σε μία δράση που εκτός από την κάλυψη να εμπεριέχει και άλλες έννοιες όπως τη διάδραση, επικοινωνία, πρακτικότητα, προστασία όχι μόνο από τις καιρικές συνθήκες, αλλά από το αστικό περιβάλλον, την ακτινοβολία, την ασθένεια, την επιτήρηση κτλ. Τα νέα δηλαδή ενδύματα θα έχουν ενσωματωμένη τεχνολογία που θα επιτρέπει τη διάδραση με το περιβάλλον, την άμεση επικοινωνία με φίλους σε αντικατάσταση του τηλεφώνου. Με αισθητήρες θα αναγνωρίζουν πολλά στοιχεία του περιβάλλοντος που πρέπει ο φορέας να αποφύγει κτλ. Στην ουσία κύριος στόχος είναι η άμεση ένταξη του ανθρώπου στο σύγχρονο αστικό και φυσικό περιβάλλον και η εύκολη διαχείριση των πληροφοριών που προκύπτουν. Η δημιουργία δηλαδή ενός νέου τρόπου ζωής. Βέβαια απαραίτητη προϋπόθεση για τη δημιουργία και τη χρήση της «έξυπνης» μόδας είναι η συνεργασία της ίδιας της βιομηχανίας της μόδας με τις εταιρίες επικοινωνιών και τεχνολογίας και την ένταξη των νέων τεχνολογιών στο αστικό περιβάλλον. Ο νέος τρόπος ζωής, οι νέες ανακαλύψεις και πρακτικές δείχνουν πως τα έξυπνα ενδύματα πρόκειται να είναι το μέλλον της μόδας αν και προκύπτουν νέοι προβληματισμοί αφού σε πολλές περιπτώσεις τα ενδύματα αυτά με τις συσκευές που έχουν ενσωματωμένες επάνω τους, δεν είναι πρακτικά. Βέβαια, να σημειωθεί πως παρέχουν άπειρες δυνατότητες επικοινωνίας αλλά και ευελιξίας στον τομέα διαχείρισης πληροφορίας. Αναλυτικότερα, ενώ από τη μία πλευρά υπάρχουν ορισμένα ενδύματα, τα οποία η ασύρματη ακτινοβολία που εκπέμπουν, μπορεί να βλάψει την υγεία του ανθρώπου, από την άλλη παρατηρείται μία ποικιλία από ενδύματα με διαγνωστικές και φαρμακευτικές ιδιότητες. Ένα άλλο χαρακτηριστικό των ενδυμάτων αυτών, είναι η κατασκευή τους από συγκεκριμένα υλικά και σε συγκεκριμένα σχέδια, αφού ο τύπος αυτός των ενδυμάτων βρίσκεται ακόμα σε πρωταρχικό επίπεδο και δεν υπάρχει ποικιλία υλικών και σχεδίων μέχρι στιγμής. Κατ επέκταση, είναι πολύ πιθανόν η ανάπτυξη

προσωπικής ταυτότητας του φορέα να μην είναι πλέον εφικτή. Βέβαια τα προβλήματα αυτά με το πέρασμα του χρόνου και την ανάπτυξη της επιστήμης φαίνεται ότι αρχίζουν να ξεπερνιούνται και η μόδα του ενδύματος οδηγείται πλέον σε νέους ορίζοντες. Η συνεργασία μόδας και τεχνολογίας έχουν τη δυνατότητα να ανοίξουν το δρόμο στην ένδυση να σχετίζεται με τα αντικείμενα του σπιτιού, τα έπιπλα και τα αρχιτεκτονικά αντικείμενα και συνεπώς και με το ίδιο το χτισμένο περιβάλλον, ενώ παράλληλα στον όλο και πιο πολύ αναπτυσσόμενο κόσμο της τεχνολογία υλικών και με τη συνεργασία σχεδιαστών και επιστημόνων να δημιουργείται μία ποικιλία από κομψά και προσαρμοσμένα ενδύματα στις ανάγκες του κάθε ατόμου. Η Μόδα του ενδύματος λοιπόν είναι το πρώτο παράδειγμα που εκφράζει το μέλλον που θα έχει η τεχνολογία στη ζωή μας και αυτό δεν είναι τυχαίο αφού α) το ίδιο το ένδυμα χαρακτηρίζεται από ευελιξία, κινητικότητα, καθολικότητα και προσαρμοστικότητα ως μέσο αλλαγών, β) είναι ουσιαστικά ένας αγωγός σύνδεσης του ίδιου του σώματος του ανθρώπου με το περιβάλλον γύρω του, γ) με την εξέλιξη της τεχνολογίας έχουμε στη διάθεσή μας πιο μικρά, πιο φθηνά, και με μεγαλύτερες δυνατότητες ηλεκτρονικά αντικείμενα που μπορούν εύκολα να προσαρμοστούν στο ένδυμα και τέλος δ) οι ερευνητές είναι αισιόδοξοι πως οι καταναλωτές θα ξεπεράσουν τους φόβους τους και τις αμφιβολίες τους και η χρήση από αυτούς τέτοιου είδους ενδυμάτων όταν βγουν στην αγορά θα είναι απαραίτητα συστατικό της ζωής τους. Χαρακτηριστική είναι η άποψη του Quinn πως η μόδα παίζει καθοριστικό ρόλο στη διαμόρφωση της αστικής μας ταυτότητας. Μερικές από τις πιο σημαντικές αλλαγές στη μόδα του ενδύματος αποτέλεσαν καινοτομίες σε άλλους τομείς και τις έδωσαν τη δυνατότητα να αντικατοπτρίσει τις νέες λειτουργίες του αστικού περιβάλλοντος. Ενδύματα σαν και αυτά χαρακτηρίζονται από λειτουργικότητα, λόγω των τεχνολογικών τους μηχανισμών που τους επιτρέπουν να επεκτείνουν την κινητικότητα του σώματος και την προοπτική

114

104

105

106

104-105. Remote Control Dress, Hussein Chalayan, Άνοιξη/Καλοκαίρι 2000. 106. Φόρεμα με αισθητήρες ανίχνευσης πιθανής επίθεσης, Adam Whiton, Yoda Patta, MIT.

115 να διαντιδράσουν με μεγαλύτερα συστήματα. Σήμερα, σύγχρονα ερευνητικά εργαστήρια έχουν ως στόχο να γεφυρώσουν το χάσμα ανάμεσα σε μόδα και νέες τεχνολογίες. Η έρευνα τους προσανατολίζεται στη διαμόρφωση των νέων τεχνολογιών με την ανάπτυξη ηλεκτρονικών υφών, εκφραστικών λειτουργικών συστημάτων, διαδραστικού σχεδιασμού, βιομηχανικού σχεδίου και μικροτεχνολογίας. Βέβαια τα αποτελέσματα αυτά δεν θα ήταν εφικτά αν δεν εμφανιζόταν και αναπτυσσόταν ραγδαία την ίδια περίοδο το Διαδίκτυο, το οποίο αποτέλεσα σημαντικό παράγοντα για την εξέλιξη των παραπάνω συστημάτων. Ο συνδυασμός των ικανοτήτων και των ιδεών επαγγελματιών από διάφορους τομείς της επιστήμης και των ειδικών της μόδας μετατρέπει νέες και υπάρχουσες τεχνολογίες σε όμορφα, πρακτικά, και πρωτοποριακά ενδύματα αλλά και προϊόντα μόδας. Τα εργαστήρια αυτά δεν αναπτύσσουν μία τεχνολογία που είναι απλά «φορέσιμη», αλλά κομψή και μέσα στη μόδα. Η πρώτη εμφάνιση της τεχνολογίας στα καθημερινά ενδύματα έγινε το 2000 από την εταιρία Levi Strauss καθώς ανίχνευσε ένα νέο είδος καταναλωτών τους «νομάδες», οι οποίοι μετακινούνταν μεταξύ εργασίας, αεροδρόμια, σταθμούς τρένων και είχαν την ανάγκη να βρίσκονται σε συνεχή επικοινωνία. Έτσι η εταιρία συνεργάστηκε με τη Philips Electronics και σχεδιάστηκε μία σειρά από τέσσερα πανωφόρια με την ονομασία «ICD+». Το κάθε πανωφόρι αποτελούνταν από ένα δίκτυο με ενσωματωμένα καλώδια πάνω στο ένδυμα και όχι ειδικά μέσα στο ύφασμα. Το δίκτυο αυτό συνδεόταν με ένα ενωμένο τηλεχειριστήριο, ακουστικά, ένα Philips GSM3 κινητό τηλέφωνο και με ένα mp3 player. Στο κολάρο του πανωφοριού βρίσκονταν ένα μικρόφωνο για τηλεφωνικές κλήσεις. Το χάσμα ανάμεσα στη μόδα του ενδύματος και την εξελιγμένη τεχνολογία το γεφύρωσαν λίγο αργότερα διάφορα ερευνητικά εργαστήρια τα οποία εξερευνούν τις δυνατότητες της έξυπνης μόδας του σήμερα και του μέλλοντος. Τα πιο σημαντικά από αυτά

είναι το MIT’s Media Lab, το οποίο πρώτο διερεύνησε, το οποίο είναι γνωστό γιατί καλλιεργεί το έδαφος για την κοινή χρήση νέων τεχνολογιών και εκκεντρικών ιδεών επιστημονικής φαντασίας. Οι επιστήμονες του εργαστηρίου άρχισαν τη δεκαετία του ‘90 να ερευνούν τρόπους να ενσωματώσουν αόρατη τεχνολογία στα ενδύματα, πιστεύοντας πως οι ηλεκτρονικοί υπολογιστές δεν θα πρέπει να είναι ξεχωριστές συσκευές γραφείου, αλλά συστήματα ικανά να επικοινωνούν με τους ανθρώπους μέσω των αισθήσεων που χρησιμοποιούμε από τη φύση μας όπως η αφή, ο λόγος και η όραση (το computerized ένδυμα). Παράλληλα ερευνούν σε θέματα που αφορούν αισθητήρες που ενεργοποιούνται με την κίνηση, νέα ηλεκτρονικά μουσικά όργανα, αναγνώριση προσώπου, καθώς και σε ανάπτυξη νέας τεχνολογίας εικόνων και τρισδιάστατων ολογραμμάτων. Ένα άλλο εργαστήριο είναι το Starlab το οποίο εξέλιξε την ασύρματη τεχνολογία και εξόπλισε τα ενδύματα με αισθητήρες που διαντιδρούσαν με το κτισμένο περιβάλλον. Βέβαια, παρότι αρχικά τα ενδύματα αυτά ήταν δύσχρηστα και ανθυγιεινά για το χρήστη λόγω του όγκου τους αλλά και της ακτινοβολίας που δέχονταν και εξέπεμπαν σταδιακά εξελίχθηκαν και έχουν φτάσει σε σημείο να μπορούν να βγουν και στην αγορά ευρείας κατανάλωσης. Το εργαστήριο αυτό συνεργάζεται και με μεγάλες εταιρίες έτοιμου ενδύματος όπως η Adidas. Τα ενδύματα που δημιουργούσαν το ονόμαζαν “iWear”( Intelligent Wear). Στον τομέα των «φορέσιμων» αξεσουάρ ιδρύθηκε το 1999 το εργαστήριο Charmed Technology, το οποίο ερευνά τη χρήση του Διαδικτύου σε μικρότερα πιο οικονομικά και πρακτικά αντικείμενα, υπηρεσίες ή τεχνολογίες. Στόχος τους είναι να ενσωματώσουν τη διαδικτυακή πρόσβαση στη μόδα, τον τρόπο ζωής καθώς και σε εφαρμογές για την υγεία με το να δημιουργούν φθηνές ασύρματες συσκευές που επιτρέπουν στον καθένα να έχει πρόσβαση στο Διαδίκτυο όπου και να είναι. Χαρακτηριστικά προϊόντα του εργαστηρίου μιμούνται τα στυλ των αξεσουάρ μόδας παρά των ενδυμάτων. Έτσι

107

116

109

111

108

110

107-108. Prada Boutique, Rem Koolhaas Architect / OMA, NY, 2001. Η μπουτίκ σχεδιαστηκε σαν ένασ δημόσιος χώρος με ζώνεςγια επιδείξης μόδας και παραστάσεις. Παράλληλα, αποτελεί ένα διαδραστικό μέρος όπου ο πελάτησ έχει τη δυνατότητα πρόσβασης σε αρχεία του οίκου και να ενημερώνεται. 109. Adidas, Neon Boutique, Λονδίνο,2009. Η εταιρεία δημιούργησε ένα νέο διαδραστικό κατάστημα όπου οι πελάτες θα μπορούν να ελεγχουν τισ αθλητικές τους ικανότητες μέσω σύγχρονων ψηφιακών τεχνολογιών. 110. Alexander McQueen Boutique, Sarah Burton & David Collins Studio, Λονδίνο, 2012. το κατ΄΄αστημα προσφέρει δύο διαδραστικές λειτουργίες, στον 1ο όροφο οι πελάτες ενημερώνονται και καλωσορίζονται από ένα διαδραστικό πίνακα, ενώ στουσ επόμενους ορόφους καθρέφτεσ οθόνες τους επιτρέπουν να περιηγηθούν στισ διάφορεσ συλλογές, να φωτογραφηθούν και να το κοινωποιήσουν στα social media. 111. ‘Burberry World Live’, Burberry Boutique, Regent Street, London, 2012. Το κατάστημε ιυοθέτησε τη πιο σύγχρονη ψηφιακή τεχνολογία ώστε να προσφέρει στους πελάτες την πιο απτή έκφραση της φιλοσοφίας της εταιρίας. μερικά ενδύματα έχουν microchip και καθώς τα φοράει ο πελάτης και καθρεπτίζεται, ο καθρέπτησ μετατρέπεται σε οθόνη και παρουσίαζει το ίδιο το ένδυμα στην πασαρέλα.

117 έχουν κατασκευαστεί σκουλαρίκια πομποί, περιδέραια εξοπλισμένα με αισθητήρες και γυαλιά με οθόνη δεδομένων, ώστε να είναι πιο εύκολο και ελκυστικό για το σύγχρονο άνθρωπο να φορέσει αυτά τα μικρά αντικείμενα παρά τα ενδύματα. Μεγάλη επίδραση στην ανάπτυξη της «έξυπνης» ένδυσης και γενικά στο μελλοντικό τρόπο ένδυσης έχει και η ένδυση του στρατού. Πολλά ερευνητικά προγράμματα της NASA σε συνεργασία με επιστημονικά εργαστήρια, καθιερώθηκαν για την ανάπτυξη ενδυμάτων νέας τεχνολογίας για τους στρατιώτες του Αμερικανικού στρατού, τα οποία ενσωματώνουν προστατευτικές ιδιότητες και επικοινωνιακές δυνατότητες σε μία ενδυμασία. Βάση και πρότυπο της δημιουργίας βέβαια της νέας στολής αποτελεί φυσικά η στολή του αστροναύτη. Οι μελλοντικές στρατιωτικές στολές θα έχουν τη δυνατότητα ανίχνευσης καθώς και δική τους νοημοσύνη. Θα αντιλαμβάνονται τη προσβολή του στρατιώτη από κάποιο βλήμα και θα στέλνουν ειδικά σήμα στη βάση διοίκησης και θα μπορούν να παρέχουν φαρμακευτική βοήθεια σε τραυματισμένους στρατιώτες, θα ανιχνεύουν δηλητηριώδη αέρια και θα μπορούν να διαβιβάζουν δυνατότητα αναγνώρισης προσώπων. Οι στολές θα κατασκευάζονται ώστε να αλλάζουν το χρώμα και την υφή τους για να ταιριάζουν στο περιβάλλον και να εμφανίζονται ειδικά τυπώματα. Τέτοιες καινοτομίες ανοίγουν το δρόμο για την εφαρμογή και στη μελλοντική ένδυση των πολιτών. Χαρακτηριστικό παράδειγμα, τα καινοτόμα σπορ ενδύματα της Porsche, η οποία έχει ενσωματώσει στο σχεδιασμό της την χρήση μικροσκοπικών GPS, ώστε να υπάρχει η δυνατότητα εντοπισμού του φορέα όποτε αυτό είναι επιτακτική ανάγκη. Παράλληλα, οι καινοτομίες και οι έρευνες στον τομέα της ιατρικής και της νανοτεχνολογίας δημιούργησαν μία νέα σειρά από ιατρικά ενδύματα τα οποία περιέχουν αισθητήρες που ανιχνεύουν τις λειτουργίες του σώματος, παρέχουν φαρμακευτική αγωγή

μέσω της επιδερμίδας και μεταφέρουν ιατρικά δεδομένα κατευθείαν στον ειδικό γιατρό που με τον τρόπο αυτό μπορεί να διαγνώσει τον ασθενή χωρίς καν να τον επισκεφθεί. Υπάρχουν βέβαια κίνδυνοι που εξετάζονται όπως η μεγάλη ακτινοβολία που εκπέμπουν αυτά τα ενδύματα και μπορεί να είναι επικίνδυνη για τον ασθενή. Στο μέλλον βέβαια μπορεί να ξεπεραστούν… H ασύρματη τεχνολογία, η ανταλλαγή πληροφοριών και η διασύνδεσή μας με το αστικό περιβάλλον είναι αναγκαία για να λειτουργήσουμε στην καθημερινότητά μας. Χαρακτηριστικό παράδειγμα του νέου high tech τρόπου ζωής είναι η ανάπτυξη του σπορ ντυσίματος. Η ανάπτυξη αυτή έγινε γιατί η ανάγκη για σπορ ενδύματα άρχισε να μεγαλώνει στις μέρες μας, αφού όλο και πιο πολλοί άνθρωποι στις σύγχρονες κοινωνίες άρχισαν να βάζουν στη ζωή τους και στην κουλτούρα τους τα σπορ στον ελεύθερο χρόνο τους και ιδιαίτερα στο γυμναστήριο, λόγω της επικρατούσας ιδεολογίας για ένα υγιές και τονισμένο σώμα, με αποτέλεσμα την εμφάνιση ενός body conscious ντυσίματος. Έτσι το σπορ ντύσιμο έγινε κομμάτι πλέον της βιομηχανίας της μόδας, γεγονός πρωτάκουστο, αφού μόδα και σπορ είχαν αντίθετες ιδεολογίες σε θέματα στυλ. Η μόδα του ενδύματος μέχρι τελευταία επικεντρωνόταν στο στυλ, τις τάσεις και απευθυνόταν στο γυναικείο καταναλωτικό κοινό, ενώ το σπορ ένδυμα έδινε έμφαση στη λειτουργικότητα και την απόδοση και απευθυνόταν στο ανδρικό κυρίως κοινό. Σήμερα όμως, έχει αποκτήσει μία ευρύτερη αναγνώριση και αποδοχή από το αγοραστικό κοινό και οι βιομηχανία του σπορ ενδύματος είναι η πλέον ανερχόμενη. Καθίσταται πρωτοπόρος της αγοράς στη νέα αναπτυσσόμενη τεχνολογία νέων υφασμάτων και υψηλής απόδοσης σχεδίων, αλλά και αναπτύσσει νέες στρατηγικές οι οποίες εξερευνούν τη μόδα και το στυλ η οποία πρέπει να έχει ωφελιμιστικό χαρακτήρα, πολυλειτουργικά ενδύματα ή λειτουργικές λεπτομέρειες. Τέλος, η ίδια η βιομηχανία των σπορ ενδυμάτων ενθάρρυνε την κίνηση από

118 υλικά και τεχνολογίες πέρα από το συμβατικό πεδίο της μόδας, μεταφέροντας τα υφάσματα υψηλής επίδοσης σε κολεξιόν προοδευτικών σχεδιαστών και οίκων μόδας και επακόλουθα στο ευρύ κοινό. Χαρακτηριστικά παραδείγματα τέτοιων ενδυμάτων είναι τα αθλητικά υποδήματα μεγάλων εταιριών όπως η Nike, τα οποία είναι εξοπλισμένα με αισθητήρες και έχουν τη δυνατότητα να συνδεθούν με το κινητό του φορέα και να του μετράνε τις επιδώσεις του στο τρέξιμο. Παράλληλα, πολλά σπορ ενδύματα είναι κατασκευασμένα από πολυσύνθετα υλικά που έχουν την δυνατότητα να ελέγχουν την θερμοκρασία, την εφίδρωση του φορέα ή ακόμα και να καταλαβαίνουν αν λείπει κάποια βιταμίνη από τον φορέα και να του την εκχωρούν μέσω της επαφής. Ένα ύφασμα με αυτές τις ιδιότητες είναι το C_Change. Κατασκευάστηκε από την Ελβετική εταιρία υφασμάτων Schoeller και χαρακτηρίζεται ως μία «βιονική κλιματική μεμβράνη». Το C_Change είναι μία αντιανεμική και αδιάβροχη μεμβράνη η οποία αντιδρά στις περιβαλλοντικές αλλαγές. Η δομή του υφάσματος ανοίγει όταν η θερμοκρασία του σώματος ανεβαίνει δίνοντας τη δυνατότητα διαφυγής της υπερβολικής ζέστης και του ιδρώτα. Σε περίπτωση χαμηλών θερμοκρασιών ή όταν ο φορέας είναι αδρανής, η θερμοκρασία του σώματός του είναι χαμηλότερη, τότε η ύφανση του υλικού κλείνει και διατηρεί τη ζεστή πάνω στο σώμα. Αποτέλεσμα, το ύφασμα C_ Change να διατηρεί τη βέλτιστη δυνατή θερμοκρασία για το σώμα και να εμποδίζει την εφίδρωση ή τη δυσφορία του κατόχου

του. Αξίζει να σημειώσουμε, πως οι αρχές δημιουργίας του παραπάνω υφάσματος, καθώς και πολλών άλλων που κυκλοφορούν, παραπέμπουν στις αρχές τις Βιοκλιματικής αρχιτεκτονικής, η οποία ασχολείται με τον έλεγχο των περιβαλλοντικών παραμέτρων στο επίπεδο των κτιριακών μονάδων. Μερικοί από τους βασικούς στόχους της βιοκλιματικής προσέγγισης στην αρχιτεκτονική είναι η προστασία του κτίσματος από τους δυνατούς ανέμους, η ελαχιστοποίηση των απωλειών θερμότητας το χειμώνα, η εκμετάλλευση των δροσερών ανέμων το καλοκαίρι, η απομάκρυνση της πλεονάζουσας θερμότητας το καλοκαίρι. Η επίτευξη βέβαια των στόχων αυτών γίνεται τόσο μέσω της μελέτης του υλικού κατασκευής, όσο και μέσω του προσανατολισμού και του ίδιου του σχεδιασμού του κτιρίου. Συνοπτικά, θα μπορούσαμε να πούμε πως καθώς οι υφάνσεις της μόδας ενσωματώνουν τις νέες τεχνολογίες, δημιουργούν μία κομψή, γλυπτική σιλουέτα που εφαρμόζει στο σώμα σαν δεύτερο δέρμα. Μετατρέπουν την τεχνολογία της πληροφορίας σε μία «φορέσιμη» επιφάνεια η οποία ενσωματώνει λογισμικό, συσκευές επικοινωνίας, συστήματα επιτήρησης, αισθητήρες αφής, όλα σε μορφή ίνας. Οι νέες υφάνσεις αλλάζουν τον τρόπο με τον οποίο το σώμα ανταποκρίνεται στον περίγυρό του και οι σχεδιαστές και οι αρχιτέκτονες διαμορφώνουν το κτισμένο περιβάλλον. Καθώς ο τομέας αυτός των νέων υλικών εξελίσσεται περισσότερο από κάθε άλλη φορά, αποκαλύπτουν την ικανότητά τους να μετατρέπουν την ανθρώπινη εμπειρία σε κάτι

Έννοια 3η : Η Ταυτότητα Η μόδα και η αρχιτεκτονική είναι ο καθρέπτης της κοινωνίας στην οποία ζούμε. Χαρακτηριστικά η D. Fausch34 αναφέρει

πως η μόδα ενέχει μέσα της μία διπλή θεώρηση ενός πολιτισμού: α) την οπτική των κυβερνόντων μιας κοινωνίας για το πώς

34. Deborah Fausch, Architecture, in Fashion, New York: Princeton Architectural Press, 1st ed., 1994, σελ. 142.

119 θέλουν να παρουσιάσουν τον πολιτισμόκουλτούρα αυτής και β) την οπτική για το πώς οι πολίτες της ίδιας της κοινωνίας, επιθυμούν να παρουσιάσουν τον εαυτό τους και τον πολιτισμό-κουλτούρα τους, τουλάχιστον εντός ενός εύρους επιλογών. Παρόμοια, και η αρχιτεκτονική αποτελεί και αυτή τον αντικατοπτρισμό των κοινωνικών, πολιτικών, πολιτισμικών δεδομένων της περιόδου η οποία έχει δημιουργηθεί. Η μόδα και η αρχιτεκτονική παρέχουν τα μέσα για την έκφραση ταυτότητας τόσο των χρηστών των αντικειμένων που παράγουν, όσο και των ίδιων των σχεδιαστών. Σήμερα, τα κτίρια που κατοικούμε και τα ενδύματα που φοράμε ξεπερνούν τον πρωταρχικό σκοπό τους, την παροχή προστασίας για την επιβίωση του ανθρώπου. Ισοδύναμης ή και μεγαλύτερης σημασίας στοιχείο θεωρείται πλέον η αισθητική αξία του αντικειμένου. Με τη μεγάλη σημασία λοιπόν που δίνεται στην αισθητική, ένα κτίριο ή ένα ένδυμα εμποτίζεται με ένα ιδιαίτερο νόημα επιτρέποντας την ανάπτυξη και άλλων βασικών λειτουργιών του ως μέσο έκφρασης ταυτότητας. Είτε σκόπιμα, είτε ακούσια ο άνθρωπος παρέχει στοιχεία για τις «προσωπικές, πολιτικές, θρησκευτικές ή πολιτισμικές»35 του απόψεις μέσω των επιλογών του για το χώρο που θα κατοικήσει ή για το ένδυμα που θα φορέσει. «Καλύπτουμε» τους εαυτούς μας με ενδύματα ή κτήρια και στη συνέχεια χρησιμοποιούμε τα ίδια μέσα για να «εκθέσουμε» τους εαυτούς μας μέσω μηχανισμών όπως η διακόσμηση ή με την επιλεκτική αποκάλυψη.36 Όσον αφορά την αρχιτεκτονική, η επιθυμία για διαμονή σε μία οικία εκφράζεται με την έννοια της κατάληψής της, την τοποθέτηση του ίδιου του σώματος μας στους τοίχους, το πάτωμα, την οροφή με σκοπό να γίνουμε ένα με το περιβάλλον. Η

εγγραφή μας με το περιβάλλον επιτρέπει στο σώμα μας και στους τοίχους να μοιραστούν κομμάτια της ταυτότητάς τους. Άνθρωπος και κτίριο γίνονται μέρος της ταυτότητας του ενός και του άλλου. Τα κτίρια που φοράμε ή αλλιώς χρησιμοποιούμε, καταδεικνύουν τη θέση που θα θέλαμε να έχουμε σε σχέση με τους άλλους και το εξωτερικό περιβάλλον. Στην ουσία η εγγραφή μας στο χώρο παίζει σημαντικό ρόλο γιατί μας επιτρέπει να ανήκουμε κάπου, αλλά παράλληλα να διαφοροποιούμαστε από κάπου αλλού. Υπάρχει η επιθυμία δηλαδή της προσαρμογής (fit in) αλλά και της διαφοροποίησης ταυτόχρονα (stand out). Ένα κτίριο μαζί με τον περίγυρό του εγγράφεται στο χώρο αντανακλώντας την εκάστοτε κουλτούρα, τη συγκεκριμένη αισθητική και ομιλία με το περιβάλλον γύρω του. Η αρχιτεκτονική ενός κτιρίου δηλαδή εκφράζει αξίες, υπόσταση και συλλογική ταυτότητα μιας συγκεκριμένης κοινωνίας μέσω συγκεκριμένων τυπολογικών και μορφολογικών χαρακτηριστικών που επικρατούν στην εκάστοτε περίοδο. Το κτίριο γίνεται τότε μέρος της πόλης, της πολιτείας και της χώρας στην οποία ανήκει. Η ίδια η αρχιτεκτονική είναι δημιούργημα ανθρώπινο, ο Jencks37 μάλιστα περιγράφει την αρχιτεκτονική σαν γλώσσα και όχι σαν όργανο. Οι ίδιοι οι αρχιτέκτονες λειτουργούν με μία αρχιτεκτονική γλώσσα που έχει καθιερωθεί σε όλο το διάστημα που κατασκευάζεται το κτίριο. Χαρακτηριστικές είναι οι σκέψεις του Umberto Eco38 που μιλά για υπάρχουσες διαδικασίες κωδικοποίησης και πιστεύει πως όλη η ευφυΐα του κόσμου δεν θα μπορούσε να κάνει μία μορφή λειτουργική αν δεν στηρίζεται στους εκάστοτε κώδικες. Βέβαια πολλοί νέοι σχεδιαστές προσπαθούν να απομακρύνουν τους ίδιους αλλά και τη δουλειά τους από τις τυποποιημένες απόψεις του ευρέως

35. Brooke Hodge, Skin and Bones: Parallel Practices in Fashion and Architecture, Exhibition Book, 2008. 36. Tara Finke, Architecture and Fashion: Dissonant and Harmonious Dimensions, University of Cincinnati, 2008, σελ. 60. 37. Charles Jencks, The New Paradigm in Architecture: The Language of Postmodernism, Yale University Press, 7th edition, August 1, 2002. 38. Eco, Umberto, A Theory of Semiotics, First Midland Book Edition, 1979.

112

120

114

112. Arab World Institute, Jean Nouvel, Παρίσι, 1981-87. 113. Λεπτομέρεια από τη μία όψη του Arab World Institute. 114. Burka, Hussein Chalayan, 1996

113

121 κοινού, όμως αυτό είναι πολύ δύσκολο γιατί ο άνθρωπος πάντα θα θέλει να εντοπίζει νέες μορφές μαζί με αυτές που ήδη υπάρχουν. Η αίσθηση της ασφάλειας και οικειότητας σε ένα περιβάλλον έρχεται από την κατανόηση του από τον ίδιο τον άνθρωπο. Για να το κατανοήσει λοιπόν, πρέπει ουσιαστικά να ταυτισθεί με αυτό. Αυτό επιτυγχάνεται μέσω των αισθήσεων αλλά και την προσωπική επιλεκτική μνήμη που είναι μέρος της δικής του ταυτότητας. Στην ουσία η έκφραση ταυτότητας του ανθρώπου προέρχεται από την ανάγκη επιβίωσης του και συντελείται με την κατηγοριοποίηση η οποία βασίζεται στην εμπειρία. Αν ο άνθρωπος δεν το κάνει αυτό θα πρέπει να αντιμετωπίζει συνεχώς νέες καταστάσεις με αποτέλεσμα πολλές φορές να μην ξέρει πώς να αντιδράσει. Ο Botta39 μάλιστα, υπογραμμίζει πως τα χαρακτηριστικά μιας μορφής που υποδηλώνουν ταυτότητα έχουν να κάνουν με τη φόρμα, το χρώμα, το υλικό και συγκεκριμένες λεπτομέρειες στο τελείωμα της μορφής. Πολλά παραδείγματα καταδεικνύουν το ρόλο αυτό της αρχιτεκτονικής, όπως είναι τα κτίρια των τραπεζών του 19ου αιώνα, τα οποία χαρακτηρίζονταν από τους κλασικούς κίονες κα το αέτωμα στις προσόψεις τους καθώς και από το υλικό κατασκευής τους που ήταν κατά κύριο λόγο η πέτρα. Η κλασική μορφολογία και το βαρύ υλικό κατασκευής προσδίδει στο κτίσμα ασφάλεια και σταθερότητα. Ένα άλλο χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι το Ινστιτούτο του Αραβικού Κόσμου στο Παρίσι (19811987) του Jean Nouvel τα οποίο αποτελεί έναν σύνδεσμο μεταξύ δύο πολιτισμών και δύο ιστοριών. Η νότια όψη του κτηρίου που δημιουργεί μία δραματική αίσθηση λόγω της διάτρητης επικάλυψης, ενσωματώνει στοιχεία που αναφέρονται στον αραβικό πολιτισμό και την αρχιτεκτονική, ενώ η ανακλαστική βόρεια όψη που καθρεφτίζει τη γύρω περιοχή ενσωματώνεται άμεσα στο αστικό τοπίο του

Παρισιού. Από την άλλη πλευρά και το ένδυμα ως έκφραση ταυτότητας, παίζει σημαντικό ρόλο στην κατανόηση και την προσαρμογή μας στο άμεσο περιβάλλον μας. Η μόδα του ενδύματος έχει την ικανότητα να είναι άμεση και γρήγορη αντιπροσώπευση του κόσμου που ζούμε αλλά και να παίζει ένα συγκεκριμένο πολιτισμικό ρόλο, του προσδιορισμού της ύπαρξής μας στον κόσμο. Το ένδυμα ταυτοποιεί το άτομο που το φοράει, το άμεσο περιβάλλον του, το χώρο διαμονής του, την αισθητική του και σε ευρύτερη κλίμακα το περιβάλλον στο οποίο ανήκει το άτομο, τον κόσμο του. Με την ταυτοποίησή τους τα άτομα μέσω του ενδύματος έχουν την ικανότητα να κατανοήσουν πως πρέπει να απευθυνθούν σε ένα άτομο ανάλογα με το ένδυμα που φοράει. Χαρακτηριστικά μάλιστα, ο κοινωνιολόγος Burgess40 υπογραμμίζει πως η ταυτότητα δεν υπηρετεί μία οντολογική λειτουργία αλλά μία ωφελιμιστική, αφού αναγκάζει το άτομο να αναρωτηθεί για τις αξίες και τις πεποιθήσεις του σε καταστάσεις και περιπτώσεις που συνεχώς αλλάζουν. Εξαρτάται πάντα από την κατάσταση ώστε να δώσει το άτομο μία ιδέα στον παρατηρητή για το ποιος είναι και τι θέλει από τη ζωή, αφού ο καθένας έχει διαφορετική ταυτότητα κα ντύνεται ανάλογα. Τα ενδύματα που φοράμε δεν είναι μόνο διακόσμηση, αλλά μία οπτική γλώσσα για την προσωπικότητά μας. Μία οπτική γλώσσα που δεν είναι αυθαίρετη αλλά βοηθητική όταν έχουμε να κάνουμε έρευνα για την ανθρώπινη συμπεριφορά. Η ανάγκη του ανθρώπου λοιπόν για προσαρμογή αλλά και για διαφοροποίηση ταυτόχρονα, διαφαίνεται στη μόδα του ενδύματος. Η ανάγκη αυτή δεν καλύπτεται ποτέ και οι άνθρωποι είναι συνεχώς σε αγώνα για την επίτευξη του σκοπού αυτού. Η έννοια της στολής για παράδειγμα, η οποία αντανακλά μία συλλογική

39. Bonta, J. B., Architecture and its interpretation: A study of expressive systems in architecture, Lund Humphries, First edition edition 1979. 40. Burgess, J. P., What’s so European about the European Union? Legitimacy between Institution and Identity, European Journal of Social Theory, 2002.

122

115

116

117

115. Guggenheim Museum, Bilbao, Ισπανία, Frank Gehry,1997. H μορφλη του μουσείου είναι χαρακτηριστική της δουλειάς του Frank Gehry και τον τρόπο που αντιλαμβάνεται τον χώρο και την ίδια την αρχιτεκτονική. 116. Rei Kawakubo for Comme des Garçons, Άνοιξη/Καλοκαίρι 1997. Χαρακτηριστικές είναι οι ογκώδεις δημιουργίες της σχεδιάστριας, που φέρουν την υπογραφή της. Η ίδια με τις δημιουργίες τισ εκφράζει τισ προσωπικές της αντιλήψεις για την κομψότητα, την ένδυση και τη δύναμη της γυναίκας. 117. Icone bag, Zaha Hadid για τον οίκο Louis Vuitton.

123 ταυτότητα. Οι στολές των παιδιών στα σχολεία υποδηλώνουν υπαγωγή σε ένα εκπαιδευτικό σύστημα, συμμόρφωση σε κάποιους κανόνες και ισότιμες σχέσεις μεταξύ οικονομικών και κοινωνικών τάξεων. Αυτές οι ίδιες οι στολές όμως μπορούν να τύχουν ιδιοποίησης και μεταποίησης από υποσύνολα με σκοπό να ανατρέψουν αυτούς τους συσχετισμούς. Οι Ιάπωνες έφηβοι οι οποίοι τις φορούν ως ένα είδος κοστουμιού θέλουν να προβάλλουν ένα διαφορετικό νόημα. Η ίδια η ετοιμολογία της μόδας υποδεικνύει αυτή την ιδιότητά της (facio_to make a particular make or shape). Από την αρχαιότητα ακόμα οι άνθρωποι ταίριαζαν την γκαρνταρόμπα τους για να υποδηλώσουν το επάγγελμα, την τάξη, το φύλλο, την καταγωγή ή την υπαγωγή τους σε κάποια ομάδα. Στην αρχαία Ελλάδα μάλιστα θεωρούνταν ενέργεια ποταπή να δανείζεις ή να δανείζεσαι ενδύματα, αφού τα θεωρούσαν αντικείμενα αναπόσπαστα με τον κάτοχο τους. Τα παραπάνω διαφοροποιούνταν από κοινωνικές ομάδες και εν μέρει επηρέαζαν κα τη μόδα και γι αυτό το λόγο πολύ συχνά αναφερόμαστε στη μόδα ως τον καθρέφτη της ίδιας της κοινωνίας. O Laver41 μάλιστα αναφέρει πως όταν κοιτάμε στο παρελθόν, τα ενδύματα είναι σε αρμονία με το πνεύμα της εποχής. Χαλαρά και προκλητικά υπό τον Charles II, άκαμπτα και επίσημα στα τελευταία χρόνια της βασιλεία τους Louis XIV, ελαφριά και επιπόλαια στα μέσα του 18ου αιώνα, απλά και χειραφετημένα μετά τη Γαλλική Επανάσταση, περίτεχνα και ώριμα υπό τον Edward VI, τσιγγούνικα-ελλιπή ή αγορίστικα μετά τον Α΄ Παγκόσμιο πόλεμο. Η σπουδαιότητα της μόδας λοιπόν βρίσκεται σε δύο στοιχεία που τη χαρακτηρίζουν α) την αυτοέκφραση και β) την κουλτούρα που είναι οι πρωταρχικές επιρροές στον τύπο του ενδύματος που θα επιλέξει το άτομο. Η μόδα παρότι δε θεωρείται πως χαρακτηρίζεται από σεμνότητα

και μετριοφροσύνη, μελετώντας την όμως πέρα από τη στερεοτυπική εικόνα της θα διαπιστώσουμε πως είναι ένα σύστημα που ο καθένας μπορεί να πάρει μέρος, ειδικά σήμερα. Η δημοκρατική κοινωνία στην οποία ζούμε, καθιστά την αυτοέκφραση (τουλάχιστον θεωρητικά) ένα από τα βασικά νοήματά της. Η ένδυση λοιπόν παίζει έναν από τους πιο σημαντικούς ρόλους για το πώς οι άνθρωποι βλέπουν τους εαυτούς τους και πώς τους εκτιμούν στο σύγχρονο κόσμο. Δεν είναι τυχαίο την ανάπτυξη της μόδας του δρόμου (streetstyle), δηλαδή μία τάση στην ένδυση που προέρχεται από τους ίδιους τους πολίτες και είναι έμπνευση πολλών σχεδιαστών μόδας από αυτήν, όπως το τζιν παντελόνι ή το στυλ πανκ που ξεκίνησε από τις χαμηλότερες τάξεις. Το ενδιαφέρον λοιπόν για τον τρόπο που παρουσιάζουμε τους εαυτούς μας στον κόσμο ανεβάζει και την ποιότητα της ζωής μας στη σύγχρονη κοινωνία. Είναι βασική ανάγκη του ανθρώπου να διατηρεί την ταυτότητά του και να την προβάλλει στην κοινωνία. Μόδα και αρχιτεκτονική δίνουν αυτή τη δυνατότητα στο άτομο, γι’ αυτό και οι δύο αυτές αρχές κατείχαν, κατέχουν και θα κατέχουν σημαντική θέση στον κόσμο σήμερα, αφού αποτελούν το εργαλείο για την αυτοέκφραση του ατόμου και του περιβάλλοντός του. Παράλληλα, οι ίδιοι οι σχεδιαστές αποτελούν τα μέσα της ίδιας της κοινωνίας για τη δημιουργία της εικόνας που η ίδια θέλει να προβάλλει. Χαρακτηριστικό παράδειγμα οι αρχιτέκτονες του μοντέρνου κινήματος. Ο πρώτος που προσπάθησε να ταυτοποιήσει την αρχιτεκτονική με τα ενδύματα ως μέσα για τη δημιουργία ταυτότητας είναι ο A. Loos ο οποίος στο έργο του “The Principle of Dressing” ταυτίζει το κοστούμι και τη λιτή αγγλική ραπτική με τον μοντερνισμό και τον συγκρίνει με το στολίδι που αντιπροσωπεύει τον 19ο αιώνα. Μάλιστα χαρακτηριστικά επαναπροσδιορίζει το ρόλο του νέου

41. James Laver, Style in Costume, London: Oxford University Press, 1949

124

118

119

118. Jewish Museum, Βερολίνο, Daniel Liebeskind,1992-1999. Το Εβραικό μουσείο αποτελείταιμία πληθώρα αρχιτεκτονικών στοιχείων που έχουν συμβολικό χαρακτήρα. 119. “Joan of Arch”, Alexander McQueen, Φθινόπωρο/ Χειμώνας 1998-1999. Παρουσιάζει την άποψη του για τη σύγχρονη γυναίκα-δυναμικό πολεμιστή.

125 διανοούμενου αναλογικά με την αμφίεσή του. «Το κοστούμι τον διαχωρίζει από την στολισμένη αμφίεση που χαρακτηρίζει την αριστοκρατία». Σχετικά με το θέμα της ταυτότητας και το μοντερνισμό ο Le Corbusier42 έχει τοποθετηθεί αναφέροντας πως: «Το ντύσιμο οδηγεί τον δρόμο, ενεργεί σαν σύνδεσμος μεταξύ των εκσυγχρονισμών του βιομηχανικού πολιτισμού που έχουν ήδη εμφανιστεί και τον εκσυγχρονισμό της αρχιτεκτονικής κουλτούρας που πρόκειται να εμφανιστεί». Από μία άλλη οπτική οι σχεδιαστές είτε της μόδας είτε της αρχιτεκτονικής αποτελούν με τη σειρά τους άτομα μίας κοινωνίας, μέρη ενός συνόλου που προσπαθούν να αναδείξουν την προσωπικότητά τους στο σχεδιασμό. Με το σχέδιο ως μέσο, έχουν τη δυνατότητα να δημιουργήσουν νέες μορφές και να εκφράσουν τα προσωπικά τους βιώματα να καθιερώσουν τη σφραγίδα της τέχνης τους. Θεωρούν τους εαυτούς τους καλλιτέχνες που προσπαθούν να εκφράσουν συγκεκριμένα νοήματα. Άλλωστε, η ίδια η αρχιτεκτονική και η μόδα υπάγονται στο πεδίο της τέχνης σύμφωνα με τoν ορισμό της τέχνης από την ιστορικό Irving Lavin ως «καθετί που κατασκευάζεται από τον άνθρωπο είναι ένα έργο τέχνης, ακόμα και το πιο ταπεινό και το πιο λειτουργικό αντικείμενο».43 Δεν είναι τυχαίο που όσοι ασχολούνται με την μόδα ή την αρχιτεκτονική έστω και σε μικρό βαθμό αναγνωρίζουν το σχεδιαστή από ένα ένδυμα ή ένα κτίσμα, με βάση τα συγκεκριμένα χαρακτηριστικά που έχει. Μεγάλο μέρος της δουλειάς του Frank Ghery, η οποία ταυτίζεται με την έννοια της αποδόμησης, όπως το Μουσείο Guggenheim στο Bilbao, της Ισπανίας η Walt Disney Concert Hall στο Los Angeles καταδεικνύουν την ταυτότητα του σχεδιαστή. Η αρχιτεκτονική του εκφράζει τον τρόπο που ο δημιουργός της αντιλαμβάνεται τον κόσμο και κατατέμνει το χώρο που πρόκειται να κατασκευαστεί. Η ιδιαιτερότητα του κτηρίου αποδίδει ταυτότητα

στο περιβάλλον το οποίο κατασκευάστηκε. Η μορφή του κτίσματος είναι στην ουσία η προσωπική έκφραση απόψεων του ίδιου του αρχιτέκτονα. Τα τελευταία χρόνια μάλιστα, ένα άλλο χαρακτηριστικό έκφρασης ταυτότητας άρχισε να εντοπίζεται. Επαγγελματίες και στους δύο κλάδους έχουν προχωρήσει πέρα από την ιδέα απλώς να σηματοδοτήσουν κάποια αξία, θέση(status) και κατοχή(belonging), ώστε να εκφράσουν πιο περίπλοκα και προκλητικά θέματα που περιβάλλονται από αντιλήψεις για την ταυτότητα. Χαρακτηριστικά παραδείγματα στο πεδίο της μόδας είναι η δουλειά του σχεδιαστή Hussein Chalayan όπως η συλλογή του Between για την άνοιξη/καλοκαίρι 1998 όπου τα μοντέλα του φορούσαν μαύρες μπούρκες σε πολλά μήκη και τίποτα παραπάνω για να δείξει τη συνεχή αλλαγή των ερωτογενών ζωνών του γυναικείου σώματος σύμφωνα με τις επιταγές της μόδας για την ιδανική μορφή του σώματος. Χρησιμοποιεί στην ουσία την έννοια της στολής ως αντανάκλαση της συλλογικής ταυτότητας. Παράλληλα, ο Alexander McQueen στη συλλογή του Joan (άνοιξη/ καλοκαίρι 1998) οραματίζεται τη γυναίκα μοναχικό πολεμιστή με έναυσμα την ιστορική φυσιογνωμία της Joan of Arc. Η επίδειξη ξεκινούσε με ένα μοντέλο ντυμένο με ένα κοντό ασημένιο φόρεμα που αντιπροσώπευε την αλυσιδωτή πανοπλία των πολεμιστών. Τα ενδύματα ήταν όλα μαύρα και κόκκινα, σηματοδοτούσαν έναν αμαρτωλό αισθησιασμό και τη φωτιά της κολάσεως. Τέλος, ένα μοντέλο με ένα κόκκινο δαντελένιο φόρεμα με καλυμμένο τελείως το κεφάλι και το λαιμό για να τονίσει την ανωνυμία και την προκλητικότητα, τυλίχτηκε από ένα δακτύλιο φωτιάς που την έθεσε ένας άντρας που παρουσιαζόταν σαν δήμιος. Η επίδειξη αυτή είχε σκοπό να παρουσιάσει την κακοποίηση που δέχονται οι γυναίκες τόσο από τους άντρες, όσο και από το σύγχρονο κοινωνικό

42. Le Corbusier, Law of Ripolin, 1925. 43. Irving Lavin, Τhe crisis of Art History, The Art Bulletin, vol. 78 no. 1,1996, σελ. 15.

126 κατεστημένο που συχνά τις αντιμετωπίζει ως σεξουαλικά αντικείμενα. Η προσπάθεια του σχεδιαστή έγκειται στο να τις παρουσιάσει ως δυνατές πολεμίστριες ενάντια στο κακό. H Joan αποκαλύπτει και προσωπικά βιώματα του ίδιου του σχεδιαστεί αφού ήταν μάρτυρας στην κακοποίηση της αδελφής του από τον άντρα της σε ηλικία οκτώ ετών. Παραδείγματα αρχιτεκτονικής που κινούνται σε αυτήν την κατεύθυνση της δημιουργίας μίας σημαίνουσας μορφής είναι το εβραϊκό μουσείο του Daniel Liebenskind στο Βερολίνο. Το μουσείο συνορεύει με το παλιό Μουσείο του Βερολίνου και βρίσκεται σε γη που ήταν Δυτικό Βερολίνο πριν από την πτώση του Τείχους. Το ίδιο το Μουσείο έχει σχήμα ενός στριμμένου ζιγκ- ζαγκ και είναι προσβάσιμο μόνο μέσω υπόγειας διάβασης από τη μπαρόκ πτέρυγα του Μουσείου του Βερολίνου. Το σχήμα του αποτελεί μια στρεβλή απεικόνιση του Αστεριού του Δαβίδ. Μια δεύτερη υπόγεια σήραγγα συνδέει το Μουσείο με τον Κήπο ETA Hoffmann ή τον Κήπο της Εξορίας, του οποίου η θεμελίωση βρίσκεται σε κλίση. Οι αγριελιές του κήπου μεγαλώνουν στην κορυφή από 49 ψηλούς πυλώνες. «Βγαίνοντας από τον κήπο νιώθει κανείς ναυτία λόγω της κλίσης, αλλά είναι ακριβώς όπως νιώθει κάποιος όταν απομακρύνεται από την ιστορία του Βερολίνου».44 Η τρίτη υπόγεια σήραγγα οδηγεί από το Μουσείο στον Πύργο του Ολοκαυτώματος, ένα 24 μέτρων άδειο σιλό. Ο γυμνός μπετονένιος πύργος ούτε θερμαίνεται ούτε ψύχεται, και το μόνο φως προέρχεται από μια μικρή σχισμή στην οροφή του. Η πρόσβαση περιορίζεται σε μικρές ομάδες και μία βαριά πόρτα κλείνει με θόρυβο. Μπορεί κανείς να παραμείνει για όσο διάστημα είναι επιθυμητό ώστε να προβληματιστεί σχετικά με το κενό του θανάτου και να νιώσει όπως ένιωθαν οι εβραίοι στους θαλάμους συγκέντρωσης.

Αξίζει να σημειώσουμε και μία

άλλη πτυχή της ιδιότητας των δύο πεδίων να προσδίδουν ταυτότητα, όχι μόνο στο χρήστη ή το σχεδιαστή, αλλά και στην ίδια τους την ύπαρξη. Η δημιουργία ταυτότητας για την αρχιτεκτονική και την μόδα σχετίζεται άμεσα με την κατανάλωση. Τα δύο πεδία λειτουργούν ως επί τον πλείστον με βάση τις αρχές τις κατανάλωσης, μάλιστα σε πολλές περιπτώσεις συνεργάζονται ώστε να προωθήσουν ο καθένας την ταυτότητα που πρεσβεύει. Σήμερα, η κατανάλωση (το shopping) ως κοινωνικοοικονομική δραστηριότητα, σε αντίθεση με παλαιότερα που αποτελούσε αποζημίωση του μισθού εργασίας, συμβάλει στη διαμόρφωση κοινωνικής ταυτότητας.45 Έχει επιδοθεί πλέον σε αυτή μία συμβολική σημασία. Το άτομο αγοράζοντας αγαθά, αγοράζει κοινωνικές αξίες, προσδιορίζει τον τρόπο με τον οποίο ζει, την κοινωνική του ταυτότητα. Ο B. Quinn υπογραμμίζει μάλιστα πως η πρακτική της κατανάλωσης προσδιορίζεται χωρικά από τα εξής: έκθεση, ανταλλαγή, κατανάλωση. Η αρχιτεκτονική εσωκλείει μέσα της αυτές τις πρακτικές με συνέπεια να γίνεται κομμάτι της καθημερινής ζωής και να μεταμορφώνεται η ίδια σε εμπόρευμα. Είναι γνωστό μάλιστα πως πολλά περιοδικά όπως το Wallpaper απεικονίζουν προϊόντα σε συνδυασμό με χώρους, ώστε να δημιουργήσουν οι καταναλωτές μια ολοκληρωμένη εικόνα του ποιοι θέλουν να είναι αγοράζοντας τα συγκεκριμένα αγαθά. Ο νέος αυτός ρόλος της αρχιτεκτονικής έχει αλλάξει την αντίληψη για το περιβάλλον, με την επικέντρωση της προσοχής στον τρόπο με τον οποίο το κτίριο θα χρησιμοποιηθεί και θα γίνει αντιληπτό ως χωρική εμπειρία στο χρήστη του. Αυτόν το νέο ρόλο της αρχιτεκτονικής εκμεταλλεύονται οι μεγάλοι οίκοι μόδας για να προωθηθούν και να εγκαθιδρύσουν την ταυτότητα-υπογραφή τους στον κόσμο, αλλά και για να προωθήσουν τα προϊόντα τους. Ενώ παλαιότερα για τους

44. Λόγια του αρχιτέκτονα από συνέντευξη του. Πηγή: http://www.jmberlin.de/site/EN/homepage.php 45. Jene Rendell, Between Architecture, Fashion and Identity, Architectural Design (70), 2000, σελ. 9-11.

127 οίκους μόδας η εγγύηση για πολιτιστική αποδοχή ήταν το γνωστό πελατολόγιο, σήμερα είναι η κατοχή σημαντικών κτιρίων. Έτσι μεγάλα ονόματα επιχειρήσεων και ιδιαίτερα γνωστοί οίκοι μόδας, οι οποίοι διατηρούν καταστήματα σε πολλά σημεία σε όλον τον κόσμο (branding) και απαιτείται να διατηρούν μία ενιαία ταυτότητα για να τους κάνει να ξεχωρίσουν αλλά και να ικανοποιήσουν τις ανάγκες έκφρασης του αγοραστικού τους κοινού σε όλο τον κόσμο, χρησιμοποιούν την αρχιτεκτονική για τον σκοπό αυτό. Με τη σειρά του ο αρχιτέκτονας σε πολλές περιπτώσεις για να εκφράσει με το έργο του την ταυτότητα της εταιρείας- οίκου μόδας, μελετάει τις πρακτικές, τα χαρακτηριστικά και το στυλ της ώστε να μπορέσει να τα αποδώσει στην αρχιτεκτονική του. Τα κτίρια που φοράμε ή αλλιώς χρησιμοποιούμε καταδεικνύουν την αληθινή μας ταυτότητα και τη θέση που θα θέλαμε να έχουμε σε σχέση με τους άλλους και το εξωτερικό περιβάλλον. Η εμπορική (retail) αρχιτεκτονική προσελκύει καταναλωτές με συγκεκριμένη ταυτότητα ανάλογη με το πολιτιστικό, οικονομικό και κοινωνικό τους υπόβαθρο, το στυλ της ηλικίας και της «φυλής» και ταυτόχρονα αποτελεί το φίλτρο απέναντι στο ξένο, μη ευπρόσδεκτο κοινό.46 Μόδα και αρχιτεκτονική λοιπόν χρησιμοποιούν η μία την άλλη όχι απλά σαν υπόβαθρο αλλά ως εγγύηση για πολιτιστική αποδοχή.47 Έτσι ο οίκος Prada to 2002 εγκαινιάζει το πρώτο κατάστημα του στο Soho της Νέας Υόρκης υπό την εποπτεία του αρχιτέκτονα Rem Koolhaas. Ο οίκος ήθελε να δώσει στα καταστήματα του μία πνευματική χροιά και να αλλάξει το «στάτους» της εταιρείας προωθώντας τα ενδύματα του ως αποτέλεσμα μιας πιο βαθιάς διαδικασίας σκέψης, ένα είδος τέχνης. Αυτό το κατάφερε αφού προσέλαβε τον Rem Koolhaas γνωστό για τη δημιουργία πολλών πνευματικών κέντρων. Ο χώρος που δημιούργησε ο αρχιτέκτονας στηρίζεται στην ένωση μεταξύ

μόδας, καταναλωτισμού και τέχνης ως μία αδιάλυτη τριάδα. Η ένωση με την τέχνη και το εμπόριο καθορίζεται και από το γεγονός πως το κτίριο παλαιότερα φιλοξενούσε το κατάστημα του μουσείου Guggenheim. Το κτίριο μάλιστα σχεδιάστηκε ως ένας δημόσιος χώρος με ζώνες που ενσωματώνουν χώρους για επιδείξεις μόδας, παραστάσεις και καθίσματα καθώς και χώρους με τα σημεία πωλήσεων, τις εξόδους και τις προσβάσεις, προτείνει πως ο πολιτισμός είναι στην ουσία συνδεδεμένος με το εμπόριο. Αντιστρέφει την ισχύουσα τάση να φέρει το εμπόριο στην τέχνη αλλά φέρνει τις ίδιες παραστάσεις της τέχνης στο εμπόριο. Η ένωση με την τέχνη και το εμπόριο καθορίζεται και από το γεγονός πως Το κτίριο παλαιότερα φιλοξενούσε το κατάστημα του μουσείου Guggenheim. Επιπλέον, άλλο ένα παράδειγμα αυτής της φιλοσοφίας είναι η συνεργασία του σχεδιαστή μόδας Neil Barret με το αρχιτεκτονικό γραφείο AquiliAlberg Architects για την παρουσίαση της συλλογής του “Iconic Hybrid”, φθινόπωρο χειμώνας 2010. Πιο συγκεκριμένα, ο σχεδιαστής χρησιμοποίησε δύο εγκαταστάσεις- γλυπτά του γραφείου ως πλαίσιο για την επίδειξή του. Η συγκεκριμένη εγκατάσταση είναι εμπνευσμένη παραλλαγή της μελέτης του γραφείου για την έκθεση “Fragile City”, στην Triennale του Μιλάνου. Αποτελεί μία σειρά από τεμαχισμένες επιφάνειες που δημιουργούν έναν πολύπλοκο αλλά ελεγχόμενο όγκο, ο οποίος κατασκευάστηκε μέσω τρισδιάστατης ψηφιοποίησης. Η επιλογή αυτή από τον σχεδιαστή έγινε γιατί οι συγκεκριμένες εγκαταστάσεις τονίζουν ακριβώς το ύφος της συγκεκριμένης συλλογής του σχεδιαστή να κόβει τα ενδύματα του σε διάφορες μορφές και στη συνέχεια να τα συνενώνει με νέους τρόπους και με περίεργες γεωμετρίες, δημιουργώντας υβριδικά μοντέλα. Παράλληλα, τονίζεται η επιρροή του ίδιου του σχεδιαστή από αρχιτεκτονικές φόρμες και τεχνικές. Ο διάλογος αρχιτεκτονικής μόδας

46. Bradley Quinn, The Fashion of Architecture, Berg, 2003 47. Martin Pawel, Fashion and Architecture in the 21st century, Architectural Design (70), 2000, p.7

128

120 121

122

120. Comme des Garcon boutique, Jan kaplický των Future Systems,Τόκιο. 121. Issey Miyake Boutique, Tokujin Yoshioka, Ιαπωνία. 122. Prada Boutique, Νέα Υόρκη.

129 εντοπίζεται αβίαστα από τον θεατή καθώς η αντιστοιχία των σύνθετων τρισδιάστατων μορφών της εγκατάστασης βρίσκεται σε άμεση παραλληλία με την ίδια τη συλλογή του σχεδιαστή. Τέλος, μία άλλη οπτική της σχέσης των δύο πεδίων με την ταυτότητα και την κατανάλωση είναι η συνεργασία διάσημων αρχιτεκτόνων με γνωστούς οίκους για την δημιουργία αντικειμένων μόδας. Η συνεργασία προσδίδει στα αντικείμενα που δημιουργούνται, επακόλουθα στον ίδιο τον οίκο αλλά και στον ίδιο τον αρχιτέκτονα χαρακτήρα καινοτομίας και δημιουργικότητας. Ένα από τα πιο πρόσφατα παραδείγματα είναι η συνεργασία της Zaha Hadid Architects με τον oίκο Louis Vuitton για την αναδημιουργία της τσάντας-σάκου του οίκου, την Icone bag.48 Η αρχιτέκτονας έδωσε μία νέα ερμηνεία της τσάντας εστιάζοντας στην πρωταρχική λειτουργία της ως αποθηκευτικό χώρο μεταφοράς. Αυτή η σκέψη οδήγησε

σε μία σειρά από επεμβάσεις πάνω στην παραδοσιακή δομή της τσάντας με ψηφιακές μεθόδους (στρέβλωση, τέντωμα, ξεφλούδισμα, τεμαχισμό υλικών) ώστε να δημιουργηθεί μία σειρά από υβριδικές τυπολογίες (πορτοφόλι, σάκο, αποθηκευτικοί χώροι). Οι τυπολογίες αυτές του σχεδιασμού δίνουν την δυνατότητα η τσάντα να αναδιατάσσεται, προσφέροντας στοιχεία που μπορούν να αλλάξουν θέση, σχήμα και να συνδυαστούν ώστε να εναρμονίζονται στην κάθε περίσταση. Στην ίδια φιλοσοφία βρίσκεται και η συνεργασία της με την Lacoste. Η αρχιτέκτονας σχεδίασε παπούτσια με τη χρήση σύγχρονων τρισδιάστατων ψηφιακών τεχνολογιών, δίνοντας βάση στην ανατομία του ανθρώπινου ποδιού και την εργονομική εφαρμογή του προϊόντος. Παράλληλα, ανέλυσε το σήμα-λογότυπο της εταιρίας (κροκόδειλο) με ψηφιακά τρόπο, δίνοντάς του το στίγμα της εποχής, την Ψηφιακή καινοτομία.

Έννοια 4η : Το Σώμα - Μορφή Η αρχιτεκτονική και η μόδα του ενδύματος έχουν άμεση σχέση με το ανθρώπινο σώμα αφού επαγγελματίες και από τα δύο πεδία δημιουργούν με κύριο γνώμονα αυτό. Η σχέση αυτή των δύο πεδίων με το σώμα μεταλλάσσεται ανά τους αιώνες και κάθε φορά αντικατοπτρίζει τη σχέση του ίδιου του ανθρώπου όχι μόνο με το σώμα του, αλλά με το ρόλο του καλείται να έχει. Αρχιτέκτονες και σχεδιαστές μόδας παράγουν περιβάλλοντα καθορισμένα μέσω της επίγνωσης του χώρου, δουλεύοντας με και έναντι στην ανθρώπινη μορφή, για να δημιουργήσουν τοποθεσίες των οποίων τα νοήματα είναι εμπνευσμένα από μία κριτική διατριβή ή αξιολόγηση του φυσικού περιβάλλοντος. 48. (http://www.zaha-hadid.com/design/icone-bag/)

Στο πεδίο της αρχιτεκτονικής οι αντιλήψεις για το χώρο και ο τρόπος με τον οποίο τον διαχειρίζεται ανά χρονικά διαστήματα έχει άμεση σχέση με την εικόνα και το ρόλο του ανθρώπινου σώματος για το δημιουργό. Χαρακτηριστικό παράδειγμα, ο άνθρωπος του Βιτρούβιου που υπήρξε το βασικό μετρικό μοντέλο των τέλειων αναλογιών, οι οποίες έχουν ως βάση τους τα μαθηματικά. Το ίδιο το σχέδιο συχνά χρησιμοποιείται ως ένα υπονοούμενο σύμβολο της ουσιώδους συμμετρίας του ανθρώπινου σώματος, και κατ’ επέκταση του σύμπαντος ως σύνολο. Το Modulor του Le Corbusier από την άλλη αποτέλεσε ένα υπερβατικό πρότυπο του ανθρώπινου σώματος. Μία γεωμετρική σύνθεση που προσπαθούσε να συγκεράσει

130

123

124

125 126 122-124-125. Modulor, Le Corbusier. ηπροσπάθεια του να ενοποιήσει όλες τις μελέτες για τις μετρήσεις με βάση τις αναλογίες του ανθρώπινου σώματος. 126. Etienne-Jules Marey, chronophotography Μελέτη της κίνησης, 1890. Βιολόγος, Φυσιολόγος, Φυσικός, Βιομηχανικός, είναι από τους πρώτουσ που μελέτησαν την μηχανική του σώματος και κατάφερε να δημιουργήσει μία πληθώρα εφαρμογών σε αυτότ ον τομέα.

131 όλες τις προσπάθειες μετρήσεων ανά τους αιώνες σε ένα ενιαίο σύστημα. Βασιζόταν στις ανθρώπινες μετρήσεις, τις μονάδες μέτρησης σε δύο μετρικά συστήματα (το γαλλικό και το αγγλικό), στους αριθμούς Fibonachi και τη χρυσή τομή. Ο Le Corbusier μάλιστα το περιέγραψε ως ένα «φάσμα των αρμονικών μετρήσεων, ώστε να ταιριάζει με την ανθρώπινη κλίμακα και να χρήζει γενικής εφαρμογής στην αρχιτεκτονική και στα μηχανικά αντικείμενα». Σήμερα, στην ψηφιακή εποχή και με την ανάπτυξη της Κυβερνητικής,49 η οποία προσέφερε μία εντελώς νέα σκοπιά θεώρησης του κόσμου των μηχανών μαζί με τον κόσμο των έμβιων οργανισμών επηρεάζοντας και συνδυάζοντας με νέες εφαρμογές όλους τους κλάδους των φυσικών επιστημών, όπως επίσης τη βιολογία, την ανθρωπολογία και φτάνοντας έως την ψυχολογία και τη μελέτη των κοινωνικών οργανώσεων, η αντίληψη του σώματος αλλάζει και παίρνει νέα μορφή. Σταδιακά άρχισαν να σχεδιάζονται διάφοροι μηχανισμοί με σκοπό «να μελετηθούν πειραματικά οι δυνατότητες κατασκευής μηχανών που να παρουσιάζουν αντιδράσεις όμοιες με των ζώντων οργανισμών».50 Η θεωρία αυτή αποτέλεσε το συνδετικό κρίκο μεταξύ των επιστημών της ζωής και της επιστήμης των ηλεκτρονικών υπολογιστών. Οι εξελίξεις της κυβερνητικής καθόρισαν τις μεθοδολογικές αρχές που οδήγησαν στον αυτοματισμό και την επανάσταση των ηλεκτρονικών υπολογιστών. Η κυβερνητική δε συνέβαλε μόνο στην εξέλιξη όλων των επιστημών αλλά άλλαξε και τον τρόπο αντίληψης του ανθρώπου για τη φύση. Οι περισσότεροι βιολόγοι τείνουν να θεωρούν πια τους έμβιους

οργανισμούς ως συστήματα πληροφοριών.51 Κυριαρχεί σήμερα, ένα νέο μοντέλο που προσδιορίζει τη φύση ως την αποθήκευση …και τη μεταβίβαση πληροφοριών μέσα σ’ ένα σύστημα. Συνεπώς, τα έμβια συστήματα, σύμφωνα με το νέο τρόπο σκέψης, είναι προγράμματα πληροφοριών που εκτυλίσσονται στην πάροδο του χρόνου με έναν τρόπο που μπορεί να προβλεφθεί. «Η πιο σημαντική ανακάλυψη», κατά τον Thrope, «είναι η ανακάλυψη ότι οι διαδικασίες της ζωής κατευθύνονται από προγράμματα… (και) ότι η ζωή δεν είναι απλώς μια προγραμματισμένη δραστηριότητα, αλλά μια αυτό-προγραμματισμένη δραστηριότητα».52 Η κυβερνητική άνοιξε ένα πεδίο σκέψης που έχει απασχολήσει κυρίως τη σύγχρονη ψηφιακή αρχιτεκτονική και αντιμετώπισε τις μορφές ως αυτο-οργανωμένα συστήματα πληροφοριών. Ο Γερμανός αρχιτέκτονας Frei Otto (1925) και η ομάδα του Institute for Lightweight Structures στο Πανεπιστήμιο της Στουτγάρδης, επικεντρώθηκαν στο σχηματισμό της μορφής που βασίζεται σε κανόνες της φύσης για τη δομή και το υλικό, εκμεταλλευόμενοι τις δυνατότητες της αναπτυσσόμενης τεχνολογίας για μελέτες και πειράματα. Ο Otto, ακολουθώντας το παράδειγμα των πειραμάτων του Gaudi, δημιούργησε μεθόδους και αναλογικά μοντέλα υπολογισμού της μορφής, ώστε να παρατηρήσει και να αναλύσει τις διεργασίες με τις οποίες δημιουργούνται οι υλικοί σχηματισμοί στη φύση. Ο Otto έγινε γνωστός με τα χωροδικτυώματα που κατασκεύασε, όπως αυτό στο Ολυμπιακό στάδιο του Μονάχου (1972). Πρόκειται για αυτοτελείς οντότητες βασισμένες σε αρθρωτά συστήματα (mod-

49. Η κυβερνητική δημιουργήθηκε από τον Norbert Wiener το 1948 και μετέπειτα εξελίχθηκε. H κυβερνητική ανάγει τη δραστηριότητα σε δύο ουσιώδη συστατικά, την πληροφορία και την ανάδραση, και διακηρύσσει ότι όλες οι διαδικασίες μπορούν να κατανοηθούν ως προεκτάσεις αυτών των δύο. 50. Ιωαννίδης Ιωάννης (1970), «Πρόλογος του μεταφραστή”, στο Wiener Norbert (1970), Κυβερνητική και κοινωνία, Αθήνα: Παπαζήσης, σελ.XIV 51. wet computers, bbc, 2010 52. Rifkin Jeremy (1998), Ο αιώνας της βιοτεχνολογίας: Γενετικό εμπόριο και η αυγή του θαυμαστού καινούριου κόσμου, Αθήνα: Α. Α. Λιβάνη, σελ.363 - αναφορά σε Waddington C.H.(1977), “Whitehead and Modern Science”.

132 ular). Τα στοιχεία του κάθε συστήματος παρότι αυτοτελή, δημιουργούν ένα ενιαίο σύνολο που ανταποκρίνεται στις ανάγκες της κατασκευής. Οι ψηφιακές υποδομές τελικά, έχουν εδραιωθεί σε πόλεις και κτίρια. Ο χειρισμός της πληροφορίας με ψηφιακά μέσα ενσωματώθηκε σταδιακά και στη λογική του αρχιτεκτονικού σχεδιασμού. Η εμφάνιση των ψηφιακών μεθόδων σχεδιασμού και κατασκευής (CAD, CAM) τη δεκαετία του 1980, έδωσε νέες δυνατότητες στη δημιουργία πολύπλοκων μορφών, επηρεάζοντας το σύνολο της αρχιτεκτονικής σκέψης. Νέες μορφές και μέθοδοι χωρικής οργάνωσης άρχισαν να αναδύονται. Τα τελευταία χρόνια μισό αιώνα μετά τη γέννηση της κυβερνητικής και την ανακάλυψη του DNA, η θεωρία της πληροφορίας έχει γίνει το βασικό εργαλείο για την οργάνωση, την αποκωδικοποίηση, καθώς επίσης και για την κατανόηση του ολοένα και συνθετότερου κόσμου της μοριακής βιολογίας και της γενετικής μηχανικής. Πεδίο έρευνας δεν αποτελεί πλέον η τελική διαμόρφωση της μορφής, αλλά η γενετική πορεία, οι παράμετροι και οι επιρροές του περιβάλλοντος στο οποίο καλείται αυτή να λειτουργήσει. Οι αρχιτέκτονες σήμερα συνεργάζονται με άλλους επιστήμονες, ώστε να μπορέσουν να αποκωδικοποιήσουν τα πολύπλοκα συστήματα της φύσης και να ενσωματώσουν στο σχεδιασμό τη λογική των ιδιοτήτων τους, τον προγραμματισμό μέσα από γενετικούς κώδικες και την αλληλεξάρτηση με το περιβάλλον τους. Η λογική αυτή εισάγει κυρίως μεθόδους εργασίας και όχι μορφο-κεντρικά πρότυπα. Στόχος είναι η παρακολούθηση και άντληση πληροφοριών και αρχών από επιμέρους φαινόμενα που αλληλεπιδρούν μεταξύ τους. Στη σύγχρονη ψηφιακή αρχιτεκτονική έχουν προκύψει νέες

στρατηγικές σχεδιασμού και εύρεσης της μορφής αλλά και νέες τεχνικές υλοποίησης μεγάλων κατασκευών και παραγωγής υλικών υψηλής αποδοτικότητας, εμπνεόμενες από τις πολύπλοκες διεργασίες της φύσης. Ψηφιακές σχεδιαστικές λογικές βασισμένες σε γενετικούς αλγορίθμους, τοπολογικές γεωμετρίες, ισομορφικές επιφάνειες (blobs), παραμετρικά δεδομένα, δυναμικά και κινητικά συστήματα και εφαρμογές animation αρχίζουν να εδραιώνονται στον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό να αντικαθιστούν την αναπαραστατική λογική του CAD.53 Η σχέση αυτή φαίνεται στις ιδέες για τη αναλογίες και το σώμα στη σύγχρονη αρχιτεκτονική από τον Greg Lynn54 ο οποίος τη συσχετίζει με τον “bodybuilder”. Είναι ένα σώμα διαμορφωμένο πλέον με τα εργαλεία της ίδιας της φύσης και όχι δεδομένο. Είναι στην ουσία ένας κατασκευασμένος μετασχηματισμός από τα εργαλεία που βρίσκονται στα ίδια τα συστατικά του στοιχεία. Αντίθετα από τους προκατόχους του, η μεταμοντέρνα αλλαγή του bodybuilder και η μεταβλητή αναλογία είναι συγγενικές, προϊόντα της συνεχούς ανασύνθεσης. Το σώμα του bodybuilder είναι ένα μη αρχικό σώμα κάτω από τη συνεχή σύνθεση, συχνά ως αντίσταση στη χρονική επιδείνωση.55 Η σωστή και οργανωμένη εξάσκηση των μυών του Bodybuilder ώστε να δημιουργήσει ένα συγκεκριμένο αποτέλεσμα-μορφή έρχεται σε αναλογία με τα στοιχεία και τις ιδιότητες που χαρακτηρίζουν τη σύγχρονη αρχιτεκτονική και τις μελλοντικές κατασκευές της. Το «σώμα» έχει πάρει έναν βασικό ρόλο σε σχέση με τη μορφή και την ταυτότητα. Τη σκέψη αυτή για τον μυ την παρατηρούμε στις διαδραστικές κατασκευές του Kas Oosterhuis56 και αποτελεί βασικό τους στοιχείο. Τα έργα του αποτελούνται από ένα σύστημα μυών, οι οποίοι είναι αυτόνομα στοιχεία της κατασκευής. Παρά την αυτοτέλεια του όμως συλλειτουργούν

53. Kolarevic Branko (2003), Architecture in the digital age. Design and Manufacturing, New York: Spon Press, σελ.13 54.Greg Lynn, Animate Form, Princeton Architectural Press, 1999. 55. Greg Lynn, 1998, σελ. 186 56. Kas Osterhuis and Nimis Biloria, 2008

133 και αλληλοεπηρεάζονται δημιουργώντας ένα ενιαίο σύνολο. Συμπεριφέρονται ως συλλογική ομάδα για να επιτύχουν ορισμένους χωρικούς ανασχηματισμούς. Ο ίδιος μάλιστα ο αρχιτέκτονας χαρακτηρίζει της μορφές αυτές απλά μία διαδραστική επιφάνεια-υπόβαθρο που η λειτουργία της στην ουσία βρίσκεται σε ένα δίκτυο διαχείρισης και κατανομής της πληροφορίας, είναι μία διανοητική δράση. Χαρακτηριστικό το Muscle Body το οποίο είναι ένα τμήμα του προγράμματος Muscle Project, το οποίο είναι ένα «κινούμενο πρότυπο ενός εσωτερικού χώρου», ένα αρχιτεκτονικό σώμα με σωληνοειδής σκελετό και επικαλυμμένο από ύφασμα. Ο τρόπος σύνδεσης του σκελετού δίνει τη δυνατότητα στην κατασκευή να αλλάζει μορφή, φωτεινότητα ή διαφάνεια, ενώ υπάρχουν συσκευές παραγωγής ήχου ανάλογα με την κίνηση των επισκεπτών του. Το έργο του Oosterhuis παραπέμπει στη πτύχωση του Deleuze57 και τα χαρακτηριστικά της. Είναι λοιπόν μία διαρκώς μεταβαλλόμενη συνάρτηση στοιχείων που αλληλεπιδρούν και αναζητούν την «ψυχή» της, μία πτυχή που διαθέτει και η φυσική πτύχωση. Η τεχνολογία δεν είναι πλέον ένα πρόσθετο χαρακτηριστικό που σιωπηλά υποδουλώνει ή υπονομεύει την ανθρώπινη κατάσταση, αλλά μάλλον μία συμβιωτική κατεύθυνση που είναι αναπόσπαστη από αυτήν.58 Το σώμα δεν είναι πλέον μόνο του. Η τεχνολογία εξελίσσεται με την ανθρωπότητα, αλλά και η ίδια η ανθρωπότητα εξελίσσεται μαζί με την ανάπτυξη της τεχνολογίας. Αυτό συμβαίνει γιατί ο άνθρωπος ως τεχνολογικό ον από τη φύση του για να προσαρμοστεί στο περιβάλλον στο οποίο ζει και να επιβιώσει δημιουργεί ο ίδιος συστήματα. Όμως η χρήση του ίδιου του συστήματος που δημιούργησε τον κάνει μέρος του. Αποτέλεσμα της ανάπτυξης νέων τεχνολογικών συστημάτων είναι η εξάρτηση του από την ίδια την τεχνολογία που δημιούργησε.

Αυτή η εξάρτηση του ανθρώπου από την τεχνολογία και την επιστήμη έχει συνέπειες και στη μορφή και την αντίληψη του ίδιου του σώματος που έχει διαμορφωθεί ανά τους αιώνες. Το «αγνό» σώμα το οποίο ανήκει στη φύση δέχεται πλέον μία επίθεση από τη νέα τεχνολογία, με την επιδίωξη για τη δημιουργία μίας νέας λειτουργίας και παραμορφώνεται με τη χρήση προσθετικών αντικειμένων, με συνέπεια να μετατρέπεται εν μέρει σε «τεχνητό». Η αλλαγή της αντίληψης αυτής του σώματος, μεταλλάσσει και την αντίληψη παραγωγής νέων προϊόντων με τη χρήση εννοιών όπως «αναπτύσσω» και «καλλιεργώ» παρά παλαιότερων όπως το κατασκευάζω, χαρακτηριστικό της βιομηχανικής εποχής. Η έννοια της μηχανής με τη φιλοσοφική της ερμηνεία ως μία συνάθροιση με την ικανότητα αυτοοργάνωσης και με διαδικασίες αυτοαναπαραγωγής, παρέχει μία καλύτερη περιγραφή των ερχόμενων γενεών συστημάτων με τα οποία θα αλληλεπιδρούμε.59 Το σώμα της μόδας μετασχηματίζεται και αυτό αναλογικά με τις ιστορικές περιόδους. Το σώμα του μοντερνισμού για παράδειγμα έδινε τη δυνατότητα στις γυναίκες να αναμορφώσουν το σώμα τους με κάθε μέσο, αντιστεκόμενες στην ίδια τη φύση του, να δημιουργήσουν ένα σφιχτό σώμα, τονισμένο εξωτερικό, που συμβάδιζε με τα σεξουαλικά στερεότυπα. Η αναζήτηση της τέλειας μορφής οδήγησε πολλές γυναίκες κυρίως σε δίαιτες και χρήση κορσέδων που έπλαθαν το σώμα, ενώ τώρα οι νέες εναλλακτικές είναι η γυμναστική και η πλαστική χειρουργική. Το σώμα δηλαδή του 21ου αιώνα όπως όλα τα σώματα ιστορικά, αναζητά την τέλεια φόρμα. Έτσι παλαιές μορφοπλαστικές μέθοδοι αντικαθίστανται από τις νέες ιδεολογίες- εικόνες που δημιουργούνται μέσω των νέων τεχνολογικών καινοτομιών.

57. Deleuze Gilles, μετάφραση Νίκος Ηλιάδης, The Fold-Leibniz and the Baroque, Πλέθρον, 2006. 58. Alessio Erioli, The Fashion Robot, DAPT Faculty of Engineering University of Bolognia Italy 59. Ibid

134

127

128

129

127. Η διπλή έλικα του DNA. 128. Antonio Gaudi , αναρτημένο μοντέλο για τη Sagrada Familia 129. Olympic Stadium Munich, Frei Otto, 1972.

130

131

132

133

130. Muscle Space, Kas Oosterhuis, Ομάδα Hyperbody, Delft, 2007. 131. Robotic, Digital Artist: Dareoner (Thierry Canon). 132. Embryological House, Greg Lynn, 1997-2002. 133. Subdivided Columns, Michael Hansmeyer, 2010-2011. Ο αρχιτέκτονας και προγραμματιστής δημιουργεί ένα νέο είδος αρχιτεκτονικής έκφρασης χρησιμοποιώντας ως εργαλεία μαθηματικούς αλγόριθμους. Δημιουργεί κολώνες με χαοτικό αλλά οργανωμένο σκελετό, που παραπέμπουν σε φυσικές φόρμες παρ΄ότι είναι τεχνητές δομές.

135

136

134

135

136 134. Πανοπλία του 15ου αιώνα. 135. Mελλοντική στολή του αμερικανικού στρατού- Εxoskeleton. 136. Μεταλλικό Ένδυμα (μπουστάκι, σοτρς, κράνος και προσθετικό χεριού) από την συλλογή του Thierry Mugler άνοιξη/ καλοκαίρι 1991.

137 Η νέα αυτή δυναμική εικόνα του σώματος δείχνει την εικόνα που έχει ή θέλει να έχει ο άνθρωπος σε κοινωνικό και πολιτιστικό επίπεδο. Το σώμα αντανακλά τη δύναμη και την ικανότητά του. Οι θεωρήσεις αυτές δημιούργησαν την ανάγκη μεγιστοποίησης των δυνατοτήτων του σώματος με αποτέλεσμα οι νέες τεχνολογίες να γίνονται όλο και πιο ελκυστικές. Η τεχνολογική εξέλιξη λοιπόν δεν έφερε αλλαγή στη μόδα του ενδύματος, αλλά μετασχημάτισε και το σώμα της μόδας. Η αυξανόμενη συμβίωση μεταξύ σώματος και μηχανής τώρα επεκτείνεται πέρα από τους ήρωες επιστημονικής φαντασίας, φέρνοντας τη νέα αυτή αντίληψη για το σώμα. Καθώς οι σχεδιαστές διερευνούν νέες διαδικασίες κατασκευής και νέες αντιλήψεις για την ικανότητα του σώματος, τα νέα ιδανικά για το σώμα, αρχίζουν σιγά σιγά να καθορίζουν τη μόδα παρά να διαμορφώνονται από αυτήν. Έτσι το νέο σώμα εναρμονίζεται περισσότερο με αθλητικά ενδύματα επιδόσεων σε σχέση με εκείνα της υψηλής ραπτικής, αλλά και νέοι σύγχρονοι σχεδιαστές καθώς παρατηρούν το νέο αυτό φαινόμενο αρχίζουν να προσαρμόζουν το σώμα σε συστήματα υψηλής τεχνολογίας, ή σε σωματικά προεκτάσεις-ενδύματα με λειτουργική σημασία. Δημιουργούν στην ουσία, μεσολαβητές του σώματος με το περιβάλλον, που ενισχύουν και επεκτείνουν τις δυνατότητες του σώματος πέρα από την ανθρώπινη φύση. Οι πρακτικές αυτές υπήρχαν και παλαιότερα στην πιο πρώιμη μορφή τους. Ο άνθρωπος χρησιμοποίησε την τεχνολογία από την αρχαιότητα ακόμα ως μία φυσιολογική αντίδραση ώστε να δαμάσει (engineer) τη φύση, για να αναβαθμίσει τη θέση του στο περιβάλλον. Αποτέλεσμα, να βελτιώσει την ικανότητά του να διαχειρίζεται πιο περίπλοκα προβλήματα στην αρχιτεκτονική της πληροφορίας και να αλλάξει τη φυσιολογία του. Έτσι, ο τρόπος που ο ίδιος ενημερώνει την αρχιτεκτονική του σταδιακά οδηγήθηκε στην αλλαγή, τόσο σε επίπεδο εύρεσης και δημιουργίας μορφής καθώς και χωρικής οργάνωσης, αλλά παράλληλα, και

ως μέσο και αποθηκευτικό χώρο για τα ίδια τα προϊόντα που παράγει η κοινωνία. Είμαστε τεχνολογικά όντα από τη φύση μας πλέον και άρρηκτα συνδεδεμένοι με την τεχνολογία. Η ανθρώπινη φύση μας πλέον αναπτύσσεται παράλληλα με την τεχνολογία. Χαρακτηριστικές είναι οι στολές των πολεμιστών της αρχαιότητας με τις ασπίδες που εφάρμοζαν στο χέρι ή τις επιγονατίδες για προστασία, με αποκορύφωμα βέβαια τις ατσάλινες πανοπλίες του 15ου αιώνα με τα διασυνδεόμενα μέρη που εφάρμοζαν σε όλο το σώμα. Η αρχική λειτουργία τους ως ένα προστατευτικό σώμα πάνω από το ανθρώπινο έπρεπε να συνάδει με την ανατομία του σώματος, (τη διαχείριση της ακαμψίας του ατσαλιού και δημιουργία αρθρώσεων για την κίνηση) και τη φυσιολογία του (ελαφρότητα κατασκευής και αερισμό). Πιο πρόσφατα παραδείγματα η στολή του αστροναύτη που ενσωμάτωνε νέες τεχνολογίες (επικοινωνίας, προστασίας, υλικών κτλ.) σε ένα ένδυμα ή ακόμα οι έρευνες για τις μελλοντικές στρατιωτικές στολές των Ηνωμένων Πολιτειών με το όνομα “Future Force Warrior”. Είναι ένα από τα πιο φιλόδοξα προγράμματα αφού οι ερευνητές εξερευνούν νέες καινοτομίες όπως τα mechatronik exoskeletons, τα οποία είναι τεχνολογικά συστήματα που συνδυάζουν αρχές της μηχανολογίας και της ηλεκτρονικής και σχεδιάζονται με βάση τη χρήση και τις λειτουργίες του ανθρώπινου σώματος, καθώς και νέες καινοτομίες στη νανοτεχνολογία η οποία θα είναι η τεχνολογία του μέλλοντος. Στον τομέα της επιστημονικής φαντασίας παρατηρούνται εκφράσεις αυτής της φιλοσοφίας όπως η σειρά τη «Βιονική γυναίκα» της δεκαετίας του ’70 ή τα Cyborgs. Το cyborg είναι ένας «κυβερνητικός οργανισμός» δηλαδή ένας αυτοματοποιημένος τεχνητός οργανισμός ο οποίος ενισχύει ή διευρύνει τις δυνατότητές του χρησιμοποιώντας τεχνολογικά μέσα. Τα cyborgs συχνά εμφανίζονται να έχουν ένα συνδυασμό οργανικών (ζωτικών) και μηχανικών (συνθετικών) μερών σώματος, όπως ο Εξολοθρευτής (Terminator) από την

138 ομώνυμη ταινία, ή τα cyborgs από ταινίες όπως Blade Runner της Τεχνητής Νοημοσύνης. Ιστορικά οι ρίζες λέγεται ότι προέρχονται από τις αυτόματες κούκλες με μέρη που συνδέοντα με μηχανισμούς ρολογιού και χρονολογούνται περίπου τον 15ο αιώνα ή ακόμα και πολύ νωρίτερα στην αρχαία Αίγυπτο, Κίνα και Ελλάδα. Αλλά και καλλιτέχνες όπως ο Takashi Murakami με το γλυπτό του “KO2 Second Mission” που αναπαριστά τη μεταμόρφωση μίας ρομποτικής κοπέλας σε διαστημικό αεροσκάφος με υπερβολικά εκλεπτυσμένες λεπτομέρειες και κομψή διασύνδεση οργανικών και μεταλλικών μερών, δείχνει την τάση της κοινωνίας και την εμμονή της να χάσει την ανθρώπινη μορφή της. Η σύγχρονη τεχνολογία σήμερα βρίσκεται στη σύνδεση μεταξύ του ενεργού χώρου της πληροφορίας και στις μεταβολικές μας λειτουργίες και κατευθύνεται πλέον από την ιδέα του σώματος και του μυαλού ως μία ολότητα, σε ένα σύνολο σχέσεων. Οι σχέσεις αυτές δημιουργούν ένα νέο τύπου ανθρώπινου σώματος που είναι αλληλοσυνδεδεμένος και αλληλοεξαρτώμενος με το περιβάλλον του. Έτσι τα προσθετικά και η ρομποτική εξελίσσονται πλέον σε τέτοιο σημείο, ώστε τα όρια βιολογίας, μηχανικής και τεχνολογίας να θολώνουν και τα αντικείμενα που παράγουν και οι λειτουργίες τους να έχουν άμεση σχέση με τη βιολογική φύση τους παρά με την τεχνική, τόσο σε σχέση με την κατασκευή όσο και με τη συμπεριφορά τους. Στην κατεύθυνση αυτή κινείται και σχεδιαστής μόδας Hussein Chalayan, ο οποίος προσεγγίζει το ένδυμα ως μία τοποθεσία για εξερεύνηση μελετώντας τη φυσική και μεταφορική σχέση που μπορεί να έχει με τον κόσμο που το περιβάλλει. Στις συλλογές του παρατηρούμε τη μελέτη του πάνω στη διάδραση μεταξύ σώματος, κίνησης και τεχνολογίας. Στα πρωτοποριακά ενδύματά του τοποθετεί ασύρματη τεχνολογία, ηλεκτρικά κυκλώματα και αυτοματοποιημένες εντολές 60. Bradley Quinn, Techno fashion, Berg, 2003, σελ. 51.

κατευθείαν στην επιφάνεια του δέρματος. Το αποκορύφωμα του έργου του είναι το Remote Control Dress (άνοιξη / καλοκαίρι 2000) συνένωσε τη μόδα με την τεχνολογία αλλά και την τεχνολογία με το ίδιο το σώμα. Το ένδυμα ήταν ο μεσολαβητής για να ανοίξει ένας νέος διάλογος μεταξύ περιβάλλοντος και σώματος. Σχεδιάστηκε και κατασκευάστηκε από μία σύνθετη τεχνολογία που χρησιμοποίησε μηχανικούς αεροναυπηγικής, για να αφομοιώσουν τα συστήματα που καθιστούν δυνατό τα αεροπλάνα με τηλεχειριστήριο να πετούν. Το υλικό του ήταν μία σύνθεση από ίνες γυαλιού, ρητίνη λιωμένες σε δύο μαλακές, γυαλιστερές, ροζ επιφάνειες (μπρος και πίσω) οι οποίες ενώνονταν με μεταλλικά ελάσματα. Το ένδυμα σχεδιάστηκε για να είναι στο έδαφος, αλλά οι αρχές σχεδίασης τους καθρεφτίζουν τα «ευφυή» συστήματα που ελέγχουν και καθορίζουν τις λειτουργίες των σύγχρονων κτηρίων. Μία νέα σχέση μεταξύ του ανθρώπου και του περιβάλλοντος καθιερώνεται με μεσολαβητή την ένδυση η οποία είναι σχεδιασμένη να συμμετέχει άμεσα στις δραστηριότητες του φορέα.60 Ο McQueen με τη σειρά του δίνει μία άλλη οπτική στο σώμα της μόδας. Προσπαθεί να προστατεύει το σώμα από τον πόνο και τη φθορά. Στη δουλειά του σχεδιαστή η γυναίκα υποβοηθιέται από προσθετικά και ενισχύεται πέρα από την ανθρώπινη φύση, πέρα από το ίδιο της το σώμα, με τεχνικές προεκτάσεις τόσο σε συμβολική μορφή όπλου, όπως κοσμήματα ή ενδύματα με αιχμηρό σχεδιασμό που την κάνουν απειλητική προς τους άλλους, αλλά συνάμα απαιτούν και ένα δυνατό σώμα για να φορεθούν. Χαρακτηριστική είναι η φωτογράφιση που έκανε με την παραολυμπιονίκη Aimee Mullin για το περιοδικό Dased and Confused. Δείχνει την εικόνα μιας παραμελημένης κούκλας με ψεύτικά πόδια ενός μοντέλου και από την άλλη η ίδια να βρίσκεται σε ένα πάρτι να γελά και να φορά τα δικά της, υψηλής τεχνολογίας και σχεδιασμού, προσθετικά άκρα από ατσάλι, μεταφέροντας την αίσθηση

139 ότι έχει τη δυνατότητα κίνησης πέρα από τα καθιερωμένα. Η αδυναμία του σχεδιαστή στη νέα τεχνολογία και τη φιλοσοφία της μηχανής φαίνεται κα στην επίδειξη που έκανε για το καλοκαίρι τοθ 1999 όταν στο τέλος της επίδειξης ένα μοντέλο ντυμένο με ένα ογκώδες λευκό βαμβακερό φόρεμα που θύμιζε φούστα κρινολίνο, ανέβηκε πάνω σε μία περιστρεφόμενη πλατφόρμα και δύο ρομποτικά «χέρια», σχεδιασμένα να βάφουν αυτοκίνητα, προγραμματίστηκαν να εμποτίσουν με κίτρινη και μαύρη μπογιά το φόρεμα καθώς το μοντέλο πόζαρε. Ήταν η έκφραση της τεχνολογίας ως τέχνης μέσω της μόδας. Τέλος, η “Invisible membrane” της Sonja Bäumel είναι ένα από τα πιο σύγχρονα έργα που μεταφέρει την έννοια της ένδυσης και του σώματος σε ένα άλλο επίπεδο. Η ερευνήτρια πιστεύει στο ρόλο του σώματος μας ως συμβιωτικό με το μικροβίωμα του ατόμου. Έχει δημιουργήσει λοιπόν ένα δεύτερο ζωντανό επίπεδο στο δέρμα μας που βασίζεται στη διάδραση μεταξύ των ατόμων και του περιβάλλοντός τους, συνενώνοντας επιστημονικά δεδομένα και μεθόδους με το σχέδιο μόδας. Βασίζεται στη σκέψη πως αποικίες από βακτήρια στο σώμα μας μπορούν να αισθανθούν το περίγυρο μας και να παράγουν πρότυπα ανάπτυξης, παρέχοντας τη σωστή προστασία σε πολλές περιπτώσεις, μία κρυμμένη μεμβράνη μεταξύ σώματος και περιβάλλοντος με πολλαπλές εφαρμογές.61

Muscle project κτλ τα προσθετικά και άλλες καινοτομίες οδηγούν σε νέες κατευθύνσεις στον τρόπο που βιώνουμε την ίδια την ένδυση και την αρχιτεκτονική και δεν έχει να κάνει με την αισθητική μόνο. Επιδιώκεται ο εξοπλισμός του σώματος με νέες δυνατότητες ή ενίσχυση των ήδη υπαρχουσών. Με τα νέα ενδύματα ο κάτοχος τους «φοράει» μία λειτουργία, με τις νέες κατασκευές και αλλάζει ο τρόπος που βιώνουμε τη ζωή και το περιβάλλον μας. Οι νέες αρχιτεκτονικές ιδέες θα μπορούσαν να θεωρηθούν ως ένα συλλογικός μεταβολισμός, στον οποίο αναθέτουμε ένα μέρος της φυσιολογίας μας, την προστασία μας και την κοινωνική οργάνωσή μας.62 Τα παραπάνω ιδανικά που ενισχύονται με τα νέα καινοτόμα υλικά, τις νέες χρήσεις, τις νέες μορφές, τις νέες λειτουργίες και νέους σκοπούς, διαμορφώνουν πλέον τη «μόδα» του 21ου αιώνα.

Οι εργασίες των παραπάνω σχεδιαστών συγκεράζουν μερικές από τις πιο προφητικές θέσεις για το ανθρώπινο σώμα και τις φέρνουν στην επιφάνεια. Καθώς το σώμα αποτελεί γι αυτούς πεδίο έρευνας, παίζει και σημαντικό ρόλο στη διαμόρφωση του ίδιου του ενδύματος, αφού συγχωνεύει τη φύση, τον πολιτισμό και την τεχνολογία σε έναν τομέα, της ίδιας της εμπειρίας του σώματος. Τα παραδείγματα όπως τα Cyborgs, 61. Alessio Erioli, The Fashion Robot, DAPT Faculty of Engineering University of Bolognia Italy 62. Ibid

140

137

138

139

140

137. Cyborg από το μουσικό video της Bjork. 138. Διαφημιστικό της Adidas. 139. ΚΟ2 - Βιονικό Μοντέλο του Takashi Mourakami, 1999. 140. Ρομποτικό ένδυμα – Exoskeleton που βοηθά τους ανθρώπους στην κίνηση

141

142

143

144

145

146

141. Dress No 13, Alexander McQueen, s/s 1999. //142. Skeleton dress, Iris van Herpen, σε συνεργασία με Isaie Bloch, 2011. 143. Dubbed Whitness, Julia Kratz, 2011. // 144. Hybrid Holism, Iris Van Herpern, 2011. 145. H παραολυμπιονίκης Aimee Mullin με προσθετικά ενδύματα McQueen για το περιοδικό Dased and Confused. 146. Sonja Baeumel, Crocheted Membrane, 2008-09.

141

142

143

02.3

Δημιουργία Μορφής:

Σχεδιασμός, Παραγωγή, Μορφολογικές Αναζητήσεις

144

Δημιουργία Μορφής: Ο Σχεδιασμός Αρχιτεκτονική και Μόδα έχουν ως κύρια μέλημα τους τη δημιουργία μορφών για το ανθρώπινο σώμα, οι οποίες κατ’ επέκταση θα πάρουν υλική υπόσταση. Οι δύο αυτές αρχές δημιουργούν στην ουσία χρηστικές κατασκευές. Ο κοινός αυτός στόχος των δύο πεδίων τούς οδηγεί στη λειτουργία μίας κοινής σχεδόν δημιουργικής διαδικασίας. Η δημιουργικότητα τόσο του αρχιτέκτονα όσο και του σχεδιαστή μόδας χαρακτηρίζεται από αυτήν τη διαδικασία αναζήτησης μορφής. 1. Ο τρόπος με τον οποίο προσεγγίζουν τη δουλειά τους αρχιτέκτονες και μόδιστροι μας επιτρέπει να τους χαρακτηρίσουμε ως designers (δημιουργικούς σχεδιαστές). Αφού: Α) Η σχεδιαστική διαδικασία και στα δύο πεδία περιλαμβάνει μια σειρά από δημιουργικές δραστηριότητες, από τους επαγγελματίες του κάθε πεδίου, οι οποίες περιλαμβάνουν την έρευνα, την ανάλυση και τη λήψη αποφάσεων. Ο «σχεδιαστής» δημιουργεί έργα που είναι ελκυστικά λειτουργικά και ταιριάζουν μοναδικά στις ανάγκες του ατόμου. Β) ένας καλός σχεδιαστής είναι συνεχόμενος παρατηρητής, καλός ακροατής, προσεκτικός διερμηνέας, χαρακτηρίζεται από τη δημιουργική σκέψη και την ικανότητά του στη χειροτεχνία. Γ) έχει πολλά χαρακτηριστικά ενός καλλιτέχνη αφού κατανοεί και αντιλαμβάνεται το στυλ, τη σύνθεση, την ισορροπία, την αισθητική, και τα ανθρώπινα συναισθήματα. Έχει την ικανότητα να εμπνέεται από το οτιδήποτε, ενώ παράλληλα σχεδιάζει αντικείμενα με χρηστική αξία Δ) τέλος εκείνο το στοιχείο που τον χαρακτηρίζει και τον κάνει ένα από τα πιο σύγχρονα επαγγέλματα σε κάθε ιστορική περίοδο είναι η ικανότητά του να αντιλαμβάνεται και να κατανοεί το περιβάλλον στο οποίο βρίσκεται και τις αλλαγές που υφίσταται την εκάστοτε χρονική περίοδο,

αλλαγές που μπορεί να συμβαίνουν στην τέχνη, τη μουσική, την κουλτούρα του δρόμου, την τεχνολογία, την επιστήμη κτλ. 2. Εξαιτίας όλων αυτών των διαδράσεων και των τομών μεταξύ των δύο, επαγγελματίες και από τα δύο πεδία ενδιαφέρονται σε μεγάλο βαθμό για τη θεωρία και την ιστορία κατά τη δημιουργική διαδικασία και το γεγονός αυτό παρέχει στα δύο πεδία ένα ισότιμο πνευματικό δέσιμο. Παράλληλα, πέρα από την οργάνωση του χώρου γύρω από το σώμα, αρχιτεκτονική και μόδα τον εμποτίζουν με οπτικό ενδιαφέρον, αφού σχεδιάζουν πάνω σε παρόμοιες εμπνεύσεις και καθιερώνουν ο καθένας τα δικά του αισθητικά χαρακτηριστικά, αν και πολύ συχνά επηρεάζονται από τις ίδιες αισθητικές τάσεις, ιδεολογικά και θεωρητικά θεμέλια, αλλά και τεχνολογικές καινοτομίες, με αποτέλεσμα τα ενδύματα και τα κτήρια να μοιράζονται τις ίδιες στιλιστικές και κατασκευαστικές ιδιότητες.1 Η διάδραση των δύο πεδίων φαίνεται και στο κοινό λεξιλόγιο που χρησιμοποιούν, μία περιγραφική γλώσσα με κοινές έννοιες όπως «curtain wall» και “structural jacket” κτλ. Αυτό είναι λογικό αφού οι επαγγελματίες και από τα δύο πεδία σχεδιάζουν τρισδιάστατα αντικείμενα τα οποία βασίζονται σε αρχές όπως οι αναλογίες, η γεωμετρία, τα μαθηματικά αλλά και στην κατανόηση της μάζας και του χώρου καθώς και σε αισθητικούς προβληματισμούς όπως οι έννοιες της διαφάνειας- αδιαφάνειας, συμμετρίας ασυμμετρίας, κενό- πλήρες, σχέση εσωτερικού –εξωτερικού, η ανάκλαση, το υλικό, το σχήμα, η βαρύτητα, η πρόσβαση, η διαστρωμάτωση αποτελούν κοινούς προβληματισμούς για τη μόδα και την αρχιτεκτονική.

1. Brooke Hodge, Skin and Bones: Parallel Practices in Fashion and Architecture, Exhibition Book, 2008.

145 Αναφορικά, θα μπορούσαμε να αναλύσουμε την αρχή της γεωμετρίας για τη γέννηση μορφής η οποία είναι μία στρατηγική που μοιράζονται τόσο οι αρχιτέκτονες όσο και σχεδιαστές μόδας. Απλές μορφές όπως κύκλοι, τετράγωνα και ελλείψεις αλλά και πιο περίπλοκες μορφές όπως το torus και το mobious strip, με τη δική του σπειροειδή συστροφή και τη συνεχόμενη φόρμα του, χρησιμοποιούνται και στα δύο πεδία. Στην αρχιτεκτονική, η γεωμετρία συχνά χρησιμοποιείται για να δημιουργήσει περίπλοκο εσωτερικό χώρο ή για να σχηματίσει τη συνολική φυσική μορφή του κτιρίου, ενώ στο σχέδιο μόδας όταν ένα ένδυμα ντύνει-τυλίγει ένα σώμα, το σχήμα του μεταμορφώνεται και η γεωμετρία που το παρήγαγε συχνά γίνεται αόρατη.2 Στα περισσότερα σχέδια μόδας οι άκαμπτες γεωμετρικές φόρμες δεν εμφανίζονται συχνά, αφού τα περισσότερα συμβατικά ρούχα κατασκευάζονται από πολλά διαφορετικά κομμάτια υφάσματος τα οποία κόβονται και συναρμολογούνται για να συμπληρώσουν και να ολοκληρώσουν το ένδυμα αλλά και για να προσαρμοστούν στο σχήμα του σώματος. Βέβαια στην Υψηλή Ραπτική υπάρχουν παραδείγματα πολλών νέων σχεδιαστών που πειραματίζονται και διερευνούν νέες γεωμετρίες. Δε θα μπορούσαμε να παραλείψουμε τα ενδύματα της Rei Kawakubo για τον οίκο Comme des Garcons αφού η μορφή των ενδυμάτων τους, που βασίζεται σε στοιχεία της αποδόμησης, μπορούν να περιγραφούν με μεγαλύτερη ακρίβεια με τη χρήση αρχιτεκτονικής ορολογίας. Παράλληλα, η δημιουργία με επικεφαλής την ίδια, ενός ειδικού περιβάλλοντος για την πώληση των έργων της, το οποίο δεν περιλαμβάνει απλά ενδύματα αλλά και τη σχεδίαση των χώρων πώλησης, τα γραφικά και την επίπλωση δείχνει αυτήν ακριβώς τη σχέση μεταξύ αρχιτεκτονικής και μόδας. Σταδιακά επαγγελματίες των δύο πεδίων, βασισμένοι στην κοινή δημιουργική

διάθεση, ερευνούν ο ένας τον άλλο και αναζητούν έμπνευση από τις κατασκευαστικές τεχνικές, τις φόρμες και τις επιφάνειες που δημιουργούνται στο άλλο πεδίο. Έχουν κύριες αναφορές σε μορφές, φόρμες και όγκους και βρίσκονται σε διαρκή αναζήτηση για καινοτόμες κατασκευές. Επακόλουθο λοιπόν να υπάρχει μία αμοιβαία ανταλλαγή ιδεών για κατασκευαστικές τεχνικές, αισθητικές ποιότητες και ιδιότητες νέων υλικών. Οι μόδιστροι εμπνέονται από τους αρχιτέκτονες και τις κατασκευές τους και δανείζονται στοιχεία από αυτούς για νέους τρόπους κατασκευής ενδυμάτων με μεγαλύτερο όγκο και έμφυτη κατασκευαστική ακεραιότητα, ενώ παράλληλα χρησιμοποιούν αρχιτεκτονικούς όρους για να περιγράψουν τα ενδύματά τους τα οποία χαρακτηρίζονται από αρχιτεκτονικές ποιότητες που έχουν τα κτίρια. Από την άλλη πλευρά, πολλοί αρχιτέκτονες χρησιμοποιούν τις τεχνικές της ραπτικής όπως το ντραπάρισμα, το πλισσάρισμα, την ύφανση, την αναδίπλωση, το τύπωμα κτλ. για τη δημιουργία περίπλοκων εξωτερικών επιφανειών ή δερμάτων για τα κτίριά τους. Χαρακτηριστικά είναι τα λόγια του Jeremy Strick, διευθυντή του Μουσείου Μοντέρνας Τέχνης στο Los Angeles για τη σχέση αυτή: «Από τη δεκαετία του ‘80 και μετά, ένας αυξανόμενος αριθμός από πρωτοποριακούς σχεδιαστές μόδας προσέγγιζαν τα ενδύματα ως αρχιτεκτονικές κατασκευές, ενώ η αρχιτεκτονική με τόλμη αφομοίωσε νέες φόρμες και υλικά, χάρη στις πολυάριθμες τεχνολογικές καινοτομίες, οι οποίες έφεραν την επανάσταση στο σχεδιασμό και στην κατασκευή κτιρίων και έκαναν τεχνικές όπως το πλισσάρισμα, ράψιμο και το ντραπάρισμα, μέρος του αρχιτεκτονικού λεξιλογίου».3 Ενώ όμως οι σχεδιαστές μόδας είναι εξοικειωμένοι εδώ και χρόνια με τις αρχιτεκτονικές αρχές και τη δημιουργία σύνθετων μορφών, όπως το έργο του André Courrèges ο οποίος άντλησε την έμπνευσή του από την αρχιτεκτονική

2. Brooke Hodge, Skin and Bones: Parallel Practices in Fashion and Architecture, Exhibition Book, 2008. 3. Brooke Hodge, Skin and Bones: Parallel Practices in Fashion and Architecture, Exhibition Book, 2008, σελ. 7.

146 του Le Corbusier, η χρήση των αρχών της αρχιτεκτονικής στη μόδα έγινε μετά τη δεκαετία του ‘80. Παράλληλα, οι αρχιτέκτονες μόλις πρόσφατα (κατά τη δεκαετία ‘90) άρχισαν να εκδηλώνουν ενδιαφέρον για τις αρχές που χαρακτηρίζουν τη μόδα στην αναζήτηση νέων μορφών, τόσο μέσω της έννοιας και την τεχνική της πτύχωσης ή τη μίμηση της λειτουργίας της ύφανσης και του υφάσματος στην κατασκευή κτιρίου. Αυτό οφείλεται κυρίως σε δύο λόγους όπως αναφέρει χαρακτηριστικά η Brooke Hodge: πρώτον στη στρατηγική που υιοθέτησαν τα τελευταία χρόνια οι μεγάλοι οίκοι μόδας να αναθέτουν το σχεδιασμό των καταστημάτων τους σε γνωστούς αρχιτέκτονες όπως ο οίκος Prada στο R. Koolhaas ή πιο πρόσφατα ο οίκος Neil Barrett στη Zaha Hadid, αλλά και στο γεγονός πως οι αρχιτέκτονες τα τελευταία χρόνια απομακρύνθηκαν από το σχεδιασμό στο χέρι και χρησιμοποιούν όλο και περισσότερο εξελιγμένα προγράμματα υπολογιστών για τη δημιουργία νέων μορφών. Έτσι τους δόθηκε η ευκαιρία να δημιουργούν περίπλοκες τρισδιάστατες φόρμες πιο εύκολα και γρήγορα και να στραφούν στη μόδα ως πηγή έμπνευσης στην αναζήτηση του στυλ και της μορφής και πιο συγκεκριμένα στις κατασκευαστικές μεθόδους της αλλά και στις αισθητικές της αναζητήσεις. Αξίζει να σημειωθεί, πως ενώ αλληλοεπηρεάζονται, έχουν μία σημαντική διαφορά στον τρόπο που επηρεάζει ο ένας τον άλλον. Οι σχεδιαστές μόδας συχνά αντλούν έμπνευση από ένα συγκεκριμένο κτίριο ή αναφέρονται σε έναν συγκεκριμένο αρχιτέκτονα, αντίθετα οι αρχιτέκτονες προσεγγίζουν τη μόδα και το ένδυμα πιο γενικά-συνολικά. Χαρακτηριστική είναι η αναφορά πολλών σύγχρονων αρχιτεκτόνων στη μόδα όταν θέλουν να αναδημιουργήσουν ή να προσδώσουν σε μία κατασκευή τις ποιότητες του υφάσματος και πειραματίζονται με τις δυνατότητες των υλικών κατασκευής. Όπως ο αρχιτέκτονας Toyo Ito ο οποίος πειραματίζεται με την έννοια του τυλίγματος (wrapping) σχεδιάζοντας γεωμετρικά δέρματα τα οποία τυλίγουν τα κτίρια του και συνδέονται –προσκολλώνται στις κατασκευές τους, όπως

ένα προσαρμοσμένο φόρεμα προσκολλάται στο σώμα, χαρακτηριστικό παράδειγμα το κτίριο του οίκου Tod’s στο Τόκιο. Oι μορφικοί χειρισμοί που προέρχονται από τη μόδα και εξετάζονται από τους αρχιτέκτονες, με σκοπό να διερευνήσουν το ερώτημα πώς ντύνω μία τρισδιάστατη μορφή, δηλαδή πώς η μόδα αποτελεί πηγή μορφογένεσης για την αρχιτεκτονική, δε βασίζεται πλέον μόνο στη «μεταφορά» της αρχιτεκτονικής ως ένδυμα ή στην ανάδειξη της ομοιότητας των ενδυμάτων και των κτιρίων, αλλά στον προσδιορισμό του τρόπου και των στρατηγικών τεχνικών κατασκευής που δανείζεται η ίδια η αρχιτεκτονική από τη μόδα και πώς αυτοί έχουν ως αποτέλεσμα τη δημιουργία μορφής. Η αντίληψη του τρισδιάστατου χώρου και μορφής είναι όπως είδαμε η βάση της αρχιτεκτονικής σκέψης, καθώς και της σχεδίασης ενδυμάτων. Τα έργα λοιπόν που δημιουργούνται από αρχιτέκτονες και σχεδιαστές μόδας καταλαμβάνουν χώρο ο οποίος επηρεάζει τη συνολική μορφή του έργου. Οι σχεδιαστές μόδας πρέπει να έχουν μία χωρική αντίληψη της ιδέας τους όπως και οι αρχιτέκτονες. Έτσι μετατρέπουν το δυσδιάστατο υλικό (ύφασμα- κατασκευαστικό υλικό) σε μία τριών διαστάσεων μορφή (ένδυμα με βάση τις αναλογίες του σώματος – κέλυφος ενός κτηρίου). Ερμηνεύουν την ένδυση βάσει χωρικών περιορισμών και οι κατασκευαστικές τους ικανότητες παραλληλίζονται με αυτές του αρχιτέκτονα. Για τους μόδιστρους το ύφασμα έχει δισδιάστατη μορφή αλλά όταν μετατρέπεται σε ένδυμα το οποίο περιβάλλει-εσωκλείει το ανθρώπινο σώμα, μετατρέπεται σε μία τρισδιάστατη δομή η οποία περιλαμβάνει το δικό της χώρο. Τα ενδύματα λαμβάνονται υπόψη σε σχέση με τη λειτουργία, αλλά και το περίγραμμα του ανθρώπινου σώματος που θα τα χρησιμοποιήσει. Τα κτίρια και τα ενδύματα βασίζονται ναι μεν στη κλίμακα της ανθρώπινης μορφής για να καθορίσουν τις διαστάσεις τους, αλλά και στα υφιστάμενα κτήρια ή τα προκαθορισμένα χαρακτηριστικά του ρουχισμού αντίστοιχα.

147 Αυτός ο τρόπος σκέψης για τους αρχιτέκτονες – το ύφασμα ως κάλυψη μίας κατασκευής ή δημιουργία μιας ενιαίας επιφάνειας μαζί με τη δομή- είναι καινούργιος και αυτό γιατί η ανάπτυξη της τεχνολογίας έδωσε τη δυνατότητα για τη δημιουργία νέων υλικών κατασκευής – υφασμάτων με νέες ιδιότητες που το επιτρέπουν. Παράλληλα, σήμερα, ένα νέο ρεύμα από σχεδιαστές μόδας και αρχιτέκτονες στρέφονται πέρα των περιορισμών της κλίμακας, της μορφής και των προκαθορισμένων χαρακτηριστικών της και στρέφεται στη δημιουργία κατασκευών οι οποίες είναι ανεξάρτητες από τα προϋπάρχοντα σχέδια και καθορίζονται μόνο μέσω της αποστολής τους να φιλοξενούν την ανθρώπινη μορφή. 3. Επαγγελματίες και από τους δύο τομείς πολύ συχνά διερευνούν και δημιουργούν χώρο, όπως προαναφέρθηκε, ο καθένας με τον τρόπο του, μετατρέποντας δισδιάστατα υλικά σε τρισδιάστατα αντικείμενα λαμβάνοντας πάντα υπόψη τους κανόνες της βαρύτητας και των ανθρώπινων αναλογιών. Η κοινή αυτή αναζήτηση της επιθυμητής μορφής τους οδηγεί σε κοινές σχεδιαστικές πρακτικές, κατά την Brooke Hodge. Βασικής σημασίας και για τους δύο επαγγελματίες λοιπόν, είναι η εξερεύνηση των προκαταρκτικών ιδεών τους μέσω του σκίτσου ώστε να οδηγηθούν στην επιθυμητή μορφή. Στον τομέα της αρχιτεκτονικής από τα αρχικά σκίτσα κατασκευάζονται τα προπλάσματα σε μικρότερη κλίμακα για τη μελέτη της μορφής στον τρισδιάστατο χώρο. Στη μόδα από την άλλη πλευρά, μετά το σχεδιασμό των πρώτων σκίτσων κατασκευάζονται ομοιώματα του ενδύματος από απλά και ευτελή υλικά, το οποίο εφαρμόζεται πάνω σε μοντέλο (ζωντανό ή κούκλα) με τις επιθυμητές αναλογίες. Η διαδικασία αυτή είναι γνωστή ως fitting. Χαρακτηριστικό παράδειγμα ο σχεδιαστής μόδας Narciso Rodriguez4, γνωστός για την απλότητα και τη γεωμετρικότητα των ενδυμάτων του, ο οποίος

θεωρεί πολύ σημαντικό μέρος της δουλειάς του το Fitting (προσαρμογή) και δουλεύει με τη χρήση ενός μοντέλου εφαρμογής κάνοντας ειδικές προσαρμογές της στιγμής στη μορφή του ενδύματος, σημαδεύοντας επανειλημμένα την τοποθέτηση των ραφών, του έτσι ώστε να επιτύχει μια συγκεκριμένη εφαρμογή στο σώμα. Αξίζει να σημειώσουμε πως οι σχεδιαστές μόδας έχουν τη δυνατότητα να δουλεύουν στην ίδια κλίμακα με το τελικό προϊόν πάνω στις αναλογίες του σώματος κατά την αναζήτηση της μορφής. Ενώ οι αρχιτέκτονες, εξαιτίας του κόστους, της μεγάλης κλίμακας κατασκευής ενός κτιρίου και του χρόνου που χρειάζεται για την κατασκευή του, χρησιμοποιούν προπλάσματα υπό κλίμακα από χαμηλού κόστους υλικά (χαρτόνι, ξύλο κτλ) για να μελετήσουν τη μορφή που θα έχει το δισδιάστατο σχέδιο. Βέβαια, θα πρέπει να τονιστεί πως στο πεδίο της αρχιτεκτονικής σήμερα, με τις νέες τεχνολογίες όπως με τις τεχνικές ταχείας προτυποποίησης (rapid prototyping techniques) κατασκευάζεται γρήγορα και σε κλίμακα το επιθυμητό μοντέλο μέσω σχεδιαστικών δεδομένων από τον υπολογιστή (CAD σχέδια), γεγονός που δίνει στην εργασία του αρχιτέκτονα την ευελιξία που έχει ο σχεδιαστής μόδας. Τέλος, σε πολλές περιπτώσεις αρχιτέκτονες και σχεδιαστές μόδας χρησιμοποιούν τα μέσα που είναι άμεσα διαθέσιμα για να δημιουργήσουν μία τρισδιάστατη μορφή και να επικοινωνήσουν τις ιδέες τους στους συνεργάτες τους, οι οποίοι στη συνέχεια επιλύουν πιο σύνθετα τεχνικά θέματα για την κατασκευή του τελικού προϊόντος. Ενδεικτικό παράδειγμα, ο αρχιτέκτονας Frank Ghery και η πρωτοποριακή σχεδιάστρια ενδυμάτων Rei Kawakubo που έχουν χρησιμοποιήσει διαθέσιμα υλικά της στιγμής, όπως μια μαξιλαροθήκη, ένα τσαλακωμένο κομμάτι βελούδο, ως μέσα για να μεταδώσουν τις ιδέες τους στους συνεργάτες τους.5

4. Brooke Hodge, Skin and Bones: Parallel Practices in Fashion and Architecture, Creative Progress, Thames & Hudson, 2006, σελ. 17. 5. Ibid

148 Παράλληλα, οι αρχιτέκτονες, όσο και οι σχεδιαστές μόδας χρησιμοποιούν εξειδικευμένα σχέδια για να εκφράσουν τις ιδέες τους και τα χειρίζονται ως μέσα για την κατασκευή τους. Τα αρχιτεκτονικά σχέδια περιέχουν κατόψεις, όψεις, τομές καθώς και λεπτομέρειες κατασκευής του έργου. Αναλογικά και οι σχεδιαστές μόδας χρησιμοποιούν εξειδικευμένα σχέδια για να δημιουργήσουν τα πατρόν, τα οποία περιλαμβάνουν κατόψεις, όψεις και τομές του ίδιου του ενδύματος. Τα μέσα λοιπόν σχεδίασης που χρησιμοποιούν οι μόδιστροι δείχνουν τον τρόπο που θα τοποθετηθούν και τη μορφή που θα έχουν τα διάφορα μέλη του ενδύματος, σε ποιο σημείο θα τοποθετηθούν οι ραφές, τα κουμπώματα και με ποιον τρόπο. Με παρόμοιο τρόπο τα αρχιτεκτονικά σχέδια εξελίσσονται κατά τη διάρκεια μελέτης του έργου υποδεικνύοντας τη διάταξη των χώρων, τις λεπτομέρειες κατασκευής και τοποθέτησης κουφωμάτων, τον τρόπο τοποθέτησης ηλεκτρομηχανολογικών εγκαταστάσεων καθώς και την τοποθέτηση των επίπλων. Ένα άλλο εργαλείο αλλά και μέσο έκφρασης των ιδεών της μόδας και της αρχιτεκτονικής που σηματοδότησε την επανάσταση στο σχεδιασμό των δύο πεδίων είναι η χρήση των ηλεκτρονικών υπολογιστών. Οι αρχιτέκτονες αλλά και οι σχεδιαστές μόδας παράγουν τώρα πιο γρήγορα και με μεγαλύτερη ακρίβεια σχέδια και μοντέλα τα οποία εύκολα μπορούν να τροποποιηθούν απ΄ ότι με το ελεύθερο χέρι. Στο πεδίο της αρχιτεκτονικής μάλιστα επαγγελματίες και σπουδαστές χρησιμοποιούν εξολοκλήρου τα ψηφιακά μέσα σε όλα τα στάδια μέχρι και την κατασκευή (από την κεντρική ιδέα, τη μελέτη και τη δημιουργία σχεδίων και τρισδιάστατων μοντέλων στον υπολογιστή). Είναι τόσο συνδεδεμένα τα δύο πεδία στον τομέα της διαδικασίας σχεδιασμού της μορφής που σε αρκετές περιπτώσεις παρατηρείται να χρησιμοποιούνται τα ίδια προγράμματα και λογισμικά για την επιτέλεση του σκοπού

αυτού. Η ανάπτυξη της χρήσης της ψηφιακής τεχνολογίας στα αρχιτεκτονικά έργα άλλαξε την οπτική των ίδιων των αρχιτεκτόνων για τον το ψηφιακό σχεδιασμό. Η νέα τεχνολογία έκανε εφικτή τη δημιουργία περίπλοκων μορφών, επιτρέποντας την άμεση μετατροπή της σχεδιαστικής πληροφορίας, σε κατασκευαστική και επακόλουθα την αναπροσαρμογή της σχέσης που διέπει τα μέσα αναπαράστασης με το τελικό προϊόν. Παράλληλα, η μόδα, που χαρακτηρίζεται ως ένα πεδίο που ενστερνίζεται άμεσα τη χρήση νέων καινοτομιών, υιοθέτησε τις πρακτικές αυτές για τη δημιουργία νέων μορφών και προϊόντων, με αποτέλεσμα να γίνουν γνωστές και στο ευρύ κοινό. 4. Παρατηρώντας τα δύο πεδία σήμερα διαπιστώνουμε πως όχι μόνο έχουν πολλά κοινά χαρακτηριστικά και αλληλοεπηρεάζονται από τις τεχνικές και τις σκέψεις καθενός κατά τη δημιουργική διαδικασία, αλλά έρχονται όλο και πιο κοντά, σε σημείο να θολώνουν τα όρια του ενός με του άλλου. Συγκρίνοντας τα αντιπροσωπευτικά στοιχεία σε κάθε κλάδο και παρατηρώντας την εννοιολογική τους σύνδεση και διασταύρωση διαπιστώνεται μία σύγκλιση στην αρχιτεκτονική και στη μόδα στην παραγωγή μορφής. Η αρχιτεκτονική διέπεται από ένα κυρίαρχο δομικό σύστημα, το οποίο είναι αυτό που τη χαρακτηρίζει. Η μόδα, από την άλλη, διαβλέπει το ένδυμα ως μία επιφάνεια που καλύπτει το σώμα με σκοπό να το προφυλάξει και συγχρόνως να βελτιώσει την εικόνα του, ενώ τελικά προσδιορίζεται από αυτήν την ιδιότητα της.6 Το αποτέλεσμα των παραπάνω χαρακτηρισμών για τα δύο πεδία είναι: Α) ένα κτίριο έντονα μορφοπλαστικό να θεωρείται πως δανείζεται στοιχεία από το λεξιλόγιο της μόδας και Β) αντίστροφα ένα ένδυμα με «φέροντα οργανισμό» να παραπέμπει σε κτιριακές δομές.7 Έτσι η

6. Αγγελική- Βασιλική Σιδέρη, Φυσικών Σωμάτων Επένδυση, Τα κτίρια και τα ενδύματα ως μετασχηματισμοί του φυσικού, Μεταπτυχιακή Εργασία, ΕΜΠ, Αθήνα, 2009. 7.Brooke Hodge, Skin and Bones: Parallel Practices in Fashion and Architecture, Exhibition Book, 2008.

149 διαδικασία μορφογέννεσης αρχίζει να γίνεται κοινή και για τους δύο τομείς και οι κοινές κατασκευαστικές στρατηγικές και χειρισμοί που υπάρχουν ήδη επηρεάζουν το ένα το άλλο. Η κοινή λοιπόν σχεδιαστική καταγωγή και το ταυτόσημο μέλλον στη διαμόρφωση χώρου και ενδύματος δε θα ήταν εφικτή αν δεν υπήρχε η αναπτυγμένη τεχνολογία που υπάρχει σήμερα και η χρήση της ως μέσο για το σκοπό αυτό. Σήμερα στο πεδίο της αρχιτεκτονικής διαμορφώνονται χώροι απελευθερωμένοι από τη στενή έννοια της μελέτης του κτιρίου. Οι σύγχρονες κατασκευές έχουν ως στόχο να συμπληρώσουν ένα τοπίο (φυσικό ή αστικό). Με αυτή τη σκέψη οι κατασκευές έρχονται και «προσαρμόζονται» σε ένα τοπίο, σε μία δεδομένη κατάσταση. Η αρχιτεκτονική δηλαδή προσπαθεί να ακολουθήσει τη μορφολογία που επιβάλει η γεωγραφία του χώρου και να τη χρησιμοποιήσει στη μορφολογική διάρθρωσή του. Παράλληλα, στο πεδίο της μόδας το ένδυμα «επιδιώκει» να ακολουθήσει τη μορφολογία του ανθρώπινου σώματος και να το περιβάλλει με μία επιτηδευμένη ανάγνωση των μορφών που αυτό επιβάλλει. Επακόλουθο, λοιπόν τα δύο πεδία να χαρακτηρίζονται από σύγχρονες κοινές ή ανάλογες πρακτικές και μεθόδους σχεδιασμού και παραγωγής μορφής, αφού και τα δύο δημιουργούν μορφές που συμπληρώνουν ή προσαρμόζονται πάνω σε ένα ήδη προϋπάρχον «σώμα» - περιβάλλον. Με την ανάπτυξη των νέων τεχνολογιών επήλθε η επανάσταση στην αντιμετώπιση του σχεδιασμού και στα δύο πεδία, αρχικά στην αρχιτεκτονική και κατ’ επέκταση στη μόδα. Αξίζει να σημειωθεί πως οι Neil Leach, David Turnbull και Chris Williams8 βασισμένοι σε αναφορές των Deleuze και Guattari, θεωρούν πως όλη η ιστορία της αρχιτεκτονικής μπορεί να κατανοηθεί ως μια διαλεκτική σχέση μεταξύ δύο διαφορετικών

τρόπων σκέψης. Ο πρώτος σχετίζεται με στην αναπαράσταση (representation). Αποτελεί μια γενική αισθητική που τείνει να επιβάλλει τη μορφή στην υλικότητα των κτιρίων, σύμφωνα με προκαθορισμένα πρότυπα, η οποία αντιπροσωπεύει τη γενικότερη αντίληψη του Κλασικού ρυθμού, στον οποίο οι αρχιτέκτονες εστιάζουν περισσότερο στη μορφολογική σύνθεση και στην εμφάνιση παρά στην απόδοση. Ο δεύτερος τρόπος σκέψης εστιάζει περισσότερο στη διαδικασία παραγωγής ενός αντικειμένου (process) και αναγνωρίζει τη σημασία των δομικών δυνάμεων και της υλική σύνθεσης. Με αυτή την οπτική ο μορφές έχουν την δυνατότητα να αναδύονται μέσω των απαιτήσεων υπολογιστικών συστημάτων-προγραμμάτων. Η οπτική αυτή σχετίζεται με τον Γοτθικό ρυθμό, ως προς τον τρόπο-μέθοδο λειτουργίας και όχι ως προς το στυλ. Στους δύο αυτούς τρόπους σκέψεις διακρίνεται μία σημαντική διαφορά η οποία έγκειται στο γεγονός πως ο ένας προβάλλει ένα στατικό και ο άλλος ένα δυναμικό μοντέλο κατανόησης της αρχιτεκτονικής. Η οπτική του Κλασικού κατανοεί τον κόσμο με νόμους, στερεότητα και αναπαράσταση, ενώ αυτή του Γοτθικού με δυνάμεις, ροές και διαδικασίες. Οι μορφογενετικές στρατηγικές στον σχεδιασμό, οι οποίες δίνουν έμφαση στην εμφάνιση, χρησιμοποιούν top down διαδικασίες δημιουργίας μορφής/ Form making. Αυτή η λογική σχε-διασμού όπως περιγράφει ο Σταύρος Βεργόπουλος9 «διακρίνεται για μια ιεραρχική σχέση που δίνει υπεροχή και χρονική προτεραιότητα στην γένεση της μορφής ως εξωτερίκευση μιας ιδέας, μιας εικόνας που υπάρχει στο μυαλό του σχεδιαστή. Η νοητική αυτή εικόνα συντίθεται από μια σειρά ιδιοσυγκρασιακών και διαισθητικών διεργασιών οι οποίες δεν είναι εύκολο να αποσαφηνιστούν και περιγράφονται γενικά με αυτό που λέμε δημιουργικότητα». Η διάκριση της μορφής, της δομής και του υλικού είναι αισθητή σε

8..Leach Neil, Turnbull David, Williams Chris (2004), Digital Tectonics, Great Britain: Wiley–Academy, σελ. 5, 73-4 9..Βεργόπουλος Σταύρος (2006), “Ψηφιακά περιβάλλοντα αναπαράστασης στον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό”, στο Τροβά Βάσω, Μανωλίδης Κώστας, Παπακωνσταντίνου Γιώργος (επιμ.) (2006), Η Αναπαράσταση ως όχημα αρχιτεκτονικής σκέψης, Αθήνα: Futura, σελ.369.

150

147 148

149 150

151

147. Αλγοριθμικός σχεδιασμός βασισμένος στη γεωμετρία της φύσης voronoi, Aranda/Lasch και ο Daniel Bosia, Grotto, 2005. 148. Escapism, 3D printed couture collection, Daniel Widriq, 2011. 149. Αναδυόμενες μορφές για τη συλλογή Aggregation, Daniel Widriq, 2013. 150. Παραμετρικός Σχεδιασμός ενδύματος με βάση το ανθρώπινο σώμα. 151. Παραδοσιακό Σχέδιο - Πατρόν ενδύματος.

151 αυτόν τον τρόπο σχεδιασμού. Η ψηφιακή επανάσταση, η οποία σηματοδότησε την μετάβαση από την αναλογική στη ψηφιακή τεχνολογία, έκανε τα υπολογιστικά εργαλεία να χρησιμοποιούνται στην αρχιτεκτονική σαν ένα ψηφιακό περιβάλλον το οποίο υποστήριξε και σταδιακά ενσωμάτωσε τη σχεδιαστική δραστηριότητα συνολικά. Όταν πρωτοεμφανίστηκε ο υπολογιστής στο σχεδιασμό, εξυπηρετούσε τον αρχιτέκτονα στον ρόλο του ως δημιουργό της μορφής και ο ρόλος του ήταν βοηθητικός (CAD). Στην ουσία αποτέλεσε την προέκταση των ψηφιακών μεθόδων σχεδιασμού. όμως με τη χρήση αυτών των εργαλείων υποστηρίχτηκαν στο σχεδιασμό πολύπλοκες φόρμες και γεωμετρίες αφήνοντας τον αρχιτέκτονα να εκφραστεί δημιουργικά. Με τον τρόπο αυτό κυριάρχησε ο μορφοκεντρικός χαρακτήρας στο σχεδιασμό, ενώ το υλικό, η κατασκευή και η παραγωγή βρίσκονταν σε δεύτερη μοίρα. Ακόμα και με την εμφάνιση των CAD τεχνολογιών ο σχεδιασμός κυριαρχείται από top down σχεδιαστικές πρακτικές. Κατά τον δεύτερο τρόπο σκέψης, ο σχεδιαστής δεν αντιμετωπίζεται ως μία δημιουργική φιγούρα που επιβάλλει τη μορφή στον κόσμο, αλλά ως διαχειριστής των διαδικασιών που επιτρέπουν στον σχηματισμό της μορφής να αναδυθεί. Είναι αναγκαίο να υπογραμμιστεί πως ο Frei Otto καθώς το έργο του συνιστά ένα από τα πρώτα δείγματα σχεδιασμού που έδωσαν έμφαση στη διαδικασία. Η τεχνική του παρουσιάζει μια σημαντική διαφοροποίηση από τις συμβατικές διαδικασίες σχηματισμού της μορφής εξελίσσοντας τους αρχικούς πειραματισμούς του Antonio Gaudi και θεμελιώνεται πλέον η έννοια της εύρεσης μορφής/ Form finding. Η μορφή πλέον, προκύπτει ως προϊόν μιας υπολογιστικής διαδικασίας και η topdown λογική αντικαθίσταται από αυτήν της bottom-up. Αυτή η αλλαγή μας μεταφέρει από την αναπαράσταση στον υπολογισμό, από τη μορφή σταδιακά στον κώδικα. Με

την ανάπτυξη των σύγχρονων ψηφιακών μέσων σχεδιασμού το ενδιαφέρον για τον υπολογισμό της μορφής προκύπτει ως αποτέλεσμα μιας αναδυόμενης διαδικασίας. Ο Greg Lynn,10 έθεσε τα θεμέλια για να μπορέ¬σει να πραγματοποιηθεί μια συνολική αλλαγή στον ψηφιακό χώρο σχεδιασμού σε σχέση με το πρωτοεμφανιζόμενο CAD. Ο Lynn είναι αυτός που πρότεινε την ιδέα ενός εξελικτικού μηχανισμού, blob. Κατά τον αρχιτέκτονα το blob είναι μια εξελισσόμενη μορφή, η οποία περιλαμβάνει τα συστατικά του περιβάλλοντος της, η αρχιτεκτονική είναι ένα είδος οικοσυστήματος το οποίο αναμφισβήτητα εγκαταλείπει το πεδίο της αναπαράστασης γι’ αυτό της υλικής συμπεριφοράς. Στο πλαίσιο αυτό, ο σχεδιαστής δημιουργεί αυτο-οργανωμένα συστήματα στο πλαίσιο κάποιου λογισμικού εισά¬γοντας πληροφορία από τα υπάρχοντα δεδομένα και μια σειρά από κανόνες και κριτήρια, τα οποία αποτελούν τη μετάφραση των επιθυμιών του. Η αρχιτεκτονική μορφή δεν αντιμετωπίζεται πλέον ως κάτι στατικό και αμετάβλητο αλλά μπορεί να υποστεί μεταβολές επηρεαζόμενη από παραμέτρους του περιβάλλοντος. Μεταλαξιμότητα, ρευστότητα, ροές είναι βασικές έννοιες του νέου τρόπου σχεδιασμού. H μορφή, η λειτουργία, το υλικό, η κατασκευή λαμβάνονται υπόψη παράλληλα στον σχεδιασμό. Ο αρχιτέκτονας δεν σχεδιάζει τη μορφή αλλά σχέσεις. Αρχικά καθορίζει την εσωτερική γενεσιουργό λογική του συστήματος, η οποία είναι μια αλγοριθμική διαδικασία βασισμένη σε κανόνες και σχέσεις ανάλογα με το περιβάλλον και τους στόχους του. Στη συνέχεια προσπαθεί να ενσωματώσει στη διαδικασία την πληροφορία. Κάθε μορφή που προκύπτει είναι αποτέλεσμα των παραμέτρων και των περιορισμών που έχει θέσει ο ίδιος ο σχεδιαστής. Ο Branko Kolarevic χαρακτηρίζει τη νέα αυτή λογική σχεδιασμού ως ψηφιακή μορφογένεση/digital morphogenesis. Τα ψηφιακά μέσα χρησι¬μοποιούνται εδώ όχι σαν αναπαραστατικά εργαλεία αλλά ως

10. Greg Lynn, Folds, bodies and blobs, collected essays, La letter, 1998. 11. Kolarevic Branko (2003), Architecture in the digital age. Design and Manufacturing, New York: Spon Press, σελ.13.

152 γενεσιουργά εργαλεία για την παραγωγή της μορφής και τον μετασχηματισμό της.11 Τα σύγχρονα λογισμικά προγράμματα που χρησιμοποιούνται από τους αρχιτέκτονες για την οργάνωση των σχεδιαστικών μελετών τους βασίζονται στην παραμόρφωση της επιφάνειας μέσω της επίδρασης δεδομένων. Μέσω αυτής της διαδικασίας παράγονται ποικίλα «αντικείμενα»- μοντέλα μηδενικού πάχους. Ο αρχιτέκτονας έχει τη δυνατότητα να ελέγξει και να διαχειριστεί τα αντικείμενα αυτά, η κατασκευή των οποίων ολοκληρώνεται μέσω της μεταφοράς της ψηφιακής πληροφορίας σε βάσεις δεδομένων οι οποίες καθοδηγούν και ελέγχουν ειδικά ψηφιακά μηχανήματα. Στην ουσία παραγωγή μορφής και σχεδίαση στην αρχιτεκτονική, αρχίζει να γίνεται μία ενοποιημένη διαδικασία. Η σύγχρονη πρακτική λοιπόν της ψηφιακής τεχνολογίας για τη δημιουργία μορφής βασίζεται σε υπολογιστικά προγράμματα που δημιουργούνται βάση μαθηματικών μοντέλων αναπαράστασης που προέρχονται από κλάδους των μαθηματικών όπως η Τοπολογία,12 η οποία ασχολείται με τη μελέτη των ιδιοτήτων του χώρου και των παραμορφώσεών του. Η μελέτη λοιπόν της τοπολογίας αποτελεί τη βάση για τη δημιουργία μιας ψηφιακής γεωμετρίας στο πεδίο της οποίας ανήκει και η γεωμετρική προσέγγιση της τρισδιάστατης ηλεκτρονικής αναπαράστασης.13 Η κατανόηση λοιπόν της λογικής ενός σχεδιαστικού προγράμματος είναι ο παράγοντας που καθορίζει το εύρος των δυνατοτήτων που θα έχει ο χρήστης τους. Τα νέας γενιάς λοιπόν, σχεδιαστικά προγράμματα δεν καταγράφουν απλά, αλλά υπολογίζουν πιθανά αποτελέσματα μορφών και αλληλουχίες προβληματισμών.

Στην ουσία μέσω αυτοματοποιημένων διαδικασιών που ενέχουν τα υπολογιστικά προγράμματα δημιουργούνται διάφορες παραλλαγές του χώρου. Έτσι σημαντικό παράγοντα στη διαδικασία σχεδιασμού πλέον αποτελεί, όχι μόνο η επιλογή των δεδομένων ή παραμέτρων ή περιορισμών, αλλά και ο τρόπος και το μέγεθος που τα δεδομένα αυτά τα επεξεργάζεται ο εκάστοτε χειριστής. Η επεξεργασία όμως των δεδομένων από το σχεδιαστή γίνεται αποτελεσματική μόνο όταν ο ίδιος κατέχει τη λογική με την οποία δημιουργήθηκε, την κατανόηση δηλαδή των διαδικασιών που ανατρέχει ο ίδιος ο υπολογιστής για την παραγωγή ενός εύρους αποτελεσμάτων, ώστε να επέμβει στον κώδικά του. Στην ουσία η επιλογή του εργαλείου καθοδηγεί τον ίδιο το χρήστη, κατανοεί τον τρόπο μεταβολής, χωρίς όμως να μπορεί να προβλέψει το αποτέλεσμα. Το αποτέλεσμα των παραπάνω διαδικασιών είναι να μιλάμε για ένα νέο είδος σχεδιασμού, τον παραμετρικό σχεδιασμό, όπου η δημιουργία μορφής δεν είναι σταθερή και μονοδιάστατη, αλλά η ίδια η μορφή έχει τη δυνατότητα να μεταβάλλεται, υπακούοντας σε παραμέτρους και να προκύπτει ένα εύρος επιλογών. Δημιουργείται μία κατασκευή που δεν έχει όρια. Αυτός ο τρόπος σχεδιασμού δεν προτείνει απλά τη δημιουργία μίας κατασκευής αλλά τον σχεδιασμό σεναρίων για δυνητικές μεταβολές. Έτσι ο σχεδιασμός χώρου μετατρέπεται από διαδικασία παραγωγής αντικειμένων, σε διαδικασία παραγωγής γεγονότων. Είναι η έκφραση της ανάγκης του ανθρώπου για διάδραση με τον υλικό κόσμο, για εναλλαγές. Έτσι με την επικράτηση του ψηφιακού σχεδιασμού δημιουργείται ένα ψηφιακό μοντέλο που μπορεί να καθορίσει όχι απλά μεμονωμένες αρχιτεκτονικές κατασκευές

12. Η τοπολογία είναι ο κλάδος των μαθηματικών που ασχολείται με τη μελέτη των ιδιοτήτων ενός χώρου, οι οποίες υπόκεινται σε συνεχείς παραμορφώσεις. Η τοπολογία γεννήθηκε από τη γεωμετρία, αλλά σε αντίθεση με τη γεωμετρία η τοπολογία δεν αφορά μετρικές ιδιότητες, όπως οι αποστάσεις μεταξύ σημείων, αντίθετα αφορά τη μελέτη ιδιοτήτων που περιγράφει τον τρόπο, ένα κενό συναρμολόγησης, όπως η διασύνδεση. Η τοπολογία βρίσκεται στην αναζήτηση λύσης του προβλήματος σχετικά με τη γεωμετρία της θέσης, με την πραγματική έννοια του όρου. (En.wikipedia.org/wiki/Topology) 13. Ying-Lie O, 1996, sel 36

153 αλλά και όλα εκείνα τα επιμέρους στοιχεία που διαμορφώνουν την καθημερινότητα του ατόμου. Έτσι χρηστικά αντικείμενα, έπιπλα, κτίρια και ενδύματα σχεδιάζονται και επακόλουθα παράγονται με τα ίδια μέσα. Παρόμοια με την αρχιτεκτονική και την κατασκευή και στη μόδα η σύγχρονη ψηφιακή φιλοσοφία αντιμετωπίζει το ένδυμα ως ένα μεταβαλλόμενο αντικείμενο. Βέβαια στη δημιουργία του χαρακτηρισμού αυτού συμβάλλουν φυσικά ο τρόπος παραγωγής του αλλά και πώλησής του, οι οποίοι είναι άμεσα συνδεδεμένοι με το σχεδιασμό του. Το ίδιο το ένδυμα είναι το αντικείμενο εκείνο της καθημερινότητας που πέρα απ’ όλες τις άλλες κατασκευές, πλησιάζει σε μεγαλύτερο βαθμό τις ιδιότητες ενός ψηφιακού μοντέλου. Αυτό συμβαίνει γιατί τα υλικά μορφοποίησής του (υφάνσεις) προσεγγίζουν τις ιδιότητες ενός εικονικού προτύπου αλλά και γιατί ο τρόπος κατασκευής του και η απλή συνδεσμολογία του συμβάλλουν στον ποιοτικότερο έλεγχο του τελικού αποτελέσματος. Η Elena Manfredini, είναι μία από τους πρώτους designers που συνδυάζει της παραπάνω πρακτικές. Η ίδια είναι αρχιτέκτονας με εκπαίδευση μηχανικού και επιπλέον σπουδές στο σχέδιο μόδας. Έχει δημιουργήσει μία σειρά από ενδύματα υψηλής

ραπτικής τα οποία τα σχεδίασε με τη χρήση λογισμικών τρισδιάστατων σχεδιαστικών προγραμμάτων ειδικά για animation ή για αρχιτεκτονική εφαρμογή. Το σχέδιο του ενδύματος γίνεται ψηφιακά και η κοπή τους γίνεται από ειδικά λογισμικά επεξεργασίας Surficam.14 Το ένδυμα λοιπόν για τη σύγχρονη αρχιτεκτονική είναι ένας οδηγός για μία ανανεωτική μεθοδολογική προσέγγισή της, η οποία θέτει νέες παραμέτρους σε μορφολογικό επίπεδο και επακόλουθα σε σχεδιαστικό και κατασκευαστικό. Οι αρχιτέκτονες και οι μόδιστροι σήμερα δε δημιουργούν απλά ένα κτίριο ή ένα ένδυμα αντίστοιχα αλλά ένα «σώμα» με κόκκαλα και δέρμα. Η έκφραση αυτή χαρακτηρίζει και συγκρίνει την κατασκευή των κτιρίων ή του ενδύματος με τα βασικά κατασκευαστικά στοιχεία του σώματος. Πιο αναλυτικά, το δέρμα είναι η συνεχής εξωτερική επιφάνεια που καλύπτει τον κατασκευαστικό σκελετόπλαίσιο ή αλλιώς τα κόκαλα. Η νέα αυτή ιδεολογική τάση διαφαίνεται και στην έκθεση του MOCA “Skin and Bones Parallel Practices in Fashion and Architecture” , όπου εκτίθενται συγκριτικά παραδείγματα και από τα δύο πεδία.

Δημιουργία Μορφής: Παραγωγή Μορφής Καθοριστικό ρόλο στη δημιουργία και τη λειτουργία τόσο του ενδύματος όσο και του κτίσματος αποτελεί η αλληλουχία των εργασιών που πρέπει να εκτελεστούν για την παραγωγή του. Αρχιτεκτονική και μόδα λοιπόν εμπεριέχουν την παραγωγή γι αυτό και υπάρχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον από τους επαγγελματίες του είδους τόσο για την κατασκευή όσο και για τα υλικά. Αρχιτέκτονες και μόδιστροι παράγουν τεχνουργήματα τα οποία εξαρτώνται άμεσα από τη διαδικασία

σχεδιασμού, την προσοχή στη λεπτομέρεια, την ποιότητα κατασκευής και την επιλογή των υλικών ώστε να χαρακτηριστούν υψηλής αισθητικής και ποιότητας αντικείμενα. Υπάρχουν πολλά επίπεδα στο σχεδιασμό και την παραγωγική διαδικασία που χαρακτηρίζουν ένα προϊόν αρχίζοντας από τα κτίρια που σχεδιάζονται από αρχιτέκτονα και το χειροποίητο ένδυμα υψηλής ραπτικής, ως την παραγωγή μιας προκατασκευασμένης οικίας και ενός ενδύματος μαζικής παραγωγής. Οι

14. Λογισμικό πρόγραμμα που χρησιμοποιείται για να μεταφράσει ψηφιακή γεωμετρία σε κατασκευαστικές μεθοδολογίες – εργαλεία milling tool paths. Ο φάκελος CAD μπορεί να είναι φάκελος προγράμματος αναπαραστατικού σχεδιασμού όπως dwg ή dxf αλλά και NURBS surface file όπως IGES από το πρόγραμμα Maya. Το πρόγραμμα αυτό αποδίδει τα toolpaths ως γενετικό κώδικα -g code για την κατασκευαστική μηχανή.

154 συνθήκες λοιπόν υπό τις οποίες ένα ένδυμακτίριο κατασκευάζεται, καθορίζουν και την αξία του. Παραθέτοντας μία σύντομη ιστορική ανασκόπηση στη διαδικασία παραγωγής ενδύματος αλλά και οικοδομήματος παρατηρούμε πως ουσιαστικά η εμφάνιση της έννοιας της παραγωγής εντοπίζεται περίπου κατά τον 19ο αιώνα. Είναι η χρονική στιγμή όπου η ιστορία του σχεδιασμού των ενδυμάτων και των κτιρίων παίρνει μια άλλη διάσταση ωθούμενη από τα ραγδαία κοινωνικά φαινόμενα. Η βιομηχανική επανάσταση από τη μία, που προκαλεί τη συσσώρευση ανθρώπων στα αστικά κέντρα και η ανερχόμενη αισθητική δύναμη της αστικής τάξης, διαμορφώνουν το πλαίσιο αυτής της περιόδου. Η Μόδα και η Αρχιτεκτονική λοιπόν λειτουργούν σε δύο πόλους. Από τη μία, μαζική παραγωγή ενδυμάτων και τυποποίηση κτιρίων για την κάλυψη των αναγκών των ανθρώπων που μετοίκησαν στην πόλη, από την άλλη, η υψηλή ραπτική ή πολυδάπανη αρχιτεκτονική για την παντοδύναμη ελίτ της αστικής τάξης. Για να κατανοήσουμε όμως την ανάπτυξη των δύο αυτών πόλων της μόδας (υψηλή ραπτική και έτοιμο ένδυμα) και της αρχιτεκτονικής, θα πρέπει να αναφερθούμε στο κοινωνικοπολιτικό πλαίσιο της εποχής. Στη περιοχή της μόδας μέχρι τα μέσα του 19ου αιώνα, η παραγωγή ενδυμάτων παραμένει μία δραστηριότητα στο επίπεδο της χειροτεχνίας. Την εξασκούν ράφτες για τους άντρες και μοδίστρες για τις γυναίκες. Προετοιμάζουν το κάθε ένδυμα ξεχωριστά, σύμφωνα με τις διαστάσεις του σώματος του ατόμου που το έχει παραγγείλει. Αυτό βέβαια συμβαίνει στα ανώτερα κοινωνικά στρώματα. Όλες οι γυναίκες της μικροαστικής τάξης γνωρίζουν ραπτική και μπορούν να κατασκευάζουν οι ίδιες τα ενδύματά τους και της οικογένειάς τους. Στις πιο φτωχές ακόμη οικογένειες, το ράψιμο είναι μία γνώση που οφείλει να κατέχει κάθε γυναίκα, αφού η αγορά οποιουδήποτε ενδύματος είναι απαγορευτική. Η παραγωγή ξεκινά δειλά στο τέλος του 18ου αιώνα από τη στιγμή που αρχίζουν να

κατασκευάζονται μαζικά κάπες, παλτό και άλλα ενδύματα που δεν έχουν ανάγκη από τις συγκεκριμένες αναλογίες αυτού που θα τα φορέσει για να ραφτούν ακριβώς στα μέτρα του. Οι κυρίες της αστικής τάξης μπορούν στο εξής να τα αγοράζουν μισοτελειωμένα, να τα ολοκληρώνουν στο σπίτι τους και να τα διακοσμούν όπως αυτές επιθυμούν. Με τον τρόπο αυτό, δε χρειάζεται να μπουν στον κόπο να κόβουν το ένδυμά τους, ενώ με την προσωπική τους δουλειά – τη διακόσμηση – ξεχωρίζει σίγουρα το δικό τους από οποιοδήποτε άλλο. Το ίδιο περίπου σκηνικό παρατηρούμε και στην αρχιτεκτονική της περιόδου, αφού οι απλές κατοικίες δεν είχαν κάποια ιδιαίτερη αρχιτεκτονική επεξεργασία μέχρι και τον 19ο αιώνα, λόγω του περιορισμού των μεταφορών, των υλικών και των τεχνολογιών και η παραγωγή του κτιρίου και η μορφή του βασιζόταν σε μεγάλο βαθμό στον τοπικό χαρακτήρα της περιοχής και στις οικοδομικές δυνατότητές της. Βέβαια λόγω της δομής της κοινωνίας, οι κυριότεροι κτιριακοί τύποι, οι οποίοι ήταν εκκλησίες, παλάτια, πύργοι, δημαρχία και βίλλες, αποτελούσαν μέσο προβολής της τοπικής κοινωνίας. Έπρεπε να ήταν εντυπωσιακά και επομένως πολυδάπανα καθώς απαιτούσαν μεγάλο αριθμό ανθρώπινου δυναμικού για την κατασκευή τους και πολύ χρόνο. Λίγο αργότερα κατά την Βιομηχανική Επανάσταση, κυρίως στις αναπτυγμένες χώρες του Δυτικού κόσμου, γίνονται ριζικές αλλαγές στο κοινωνικό, οικονομικό, πολιτικό, πολιτιστικό και δημογραφικό πλαίσιο της κοινωνίας. Η τελειοποίηση των σημαντικότερων δικτύων επικοινωνίας και η πρόοδος στις μεταφορές (κατασκευή νέων δρόμων, καναλιών και κυρίως ανάπτυξη ατμόπλοιων και σιδηροδρόμων) επέτρεψε στην Ευρώπη να φτάσει σε όλον τον κόσμο προκειμένου να αναζητήσει τα προϊόντα και τα υλικά που χρειάζονταν. Αυτή η διεθνής ανάπτυξη είχε οπωσδήποτε επιρροή στην εξέλιξη της παραγωγής του ενδύματος. Η συνεχόμενη εκβιομηχάνιση των πόλεων

155 προκάλεσε αύξηση στις εισαγωγές, χαρακτηριστικό παράδειγμα η αύξηση της εισαγωγής μεταξιού καθώς βαμβακιού και μαλλιού. Η Ευρώπη ταυτόχρονα εξήγαγε τελειοποιημένα προϊόντα. Οι μηχανές, που εξελίσσονταν ασταμάτητα, αύξησαν την παραγωγικότητα όλων των κλάδων της βιομηχανίας, από την παραγωγή πλεκτών, κεντημάτων, γαντιών υποδημάτων κτλ. Τέλος, καινοτομίες στον τομέα της βαφής ενδυμάτων δημιούργησαν τις προϋποθέσεις για να αντικατασταθούν σταδιακά οι φυσικές βαφές με τις συνθετικές, οι οποίες πρόσφεραν μεγαλύτερη ποικιλία χρωμάτων. Στο πεδίο της αρχιτεκτονικής παραγωγής η Βιομηχανική Επανάσταση είχε σημαντικό αντίκτυπο. Η δημογραφική έκρηξη των πόλεων, λόγω της συρροής μεγάλου αριθμού ανθρώπων για την ανεύρεση εργασίας στα εργοστάσια και στα νέα επαγγέλματα που προέκυψαν λόγω της νέας οικονομικής κατάστασης είχε σημαντικό αντίκτυπο και οδήγησε σε νέα οργάνωση της αστικής ζωής και ακολούθως του κτιριακού της προγραμματισμού. Η παράλληλη ανάπτυξη των μεταφορών και ιδιαίτερα του σιδηροδρόμου ανοίγουν νέους ορίζοντες όπως είδαμε στη διαθεσιμότητα νέων υλικών σε μικρό χρονικό διάστημα. Ο τρόπος κατοίκησης αλλάζει και δε βασίζεται πλέον στα αγροτικά πρότυπα μιας τοπικής κοινωνίας. Επιπλέον δημιουργούνται νέοι κτιριακοί τύποι και υποδομές, που απαιτούν και διαφορετικούς τρόπους κατασκευής. Όλα αυτά αλλάζουν το τοπίο της αρχιτεκτονικής παραγωγής (εργοστάσια, γέφυρες, οδικές αρτηρίες, σταθμοί μεταφορών, εμπορικές και αθλητικές εγκαταστάσεις, κτίρια διοίκησης κτλ), τα οποία πρέπει να κατασκευαστούν άμεσα και γρήγορα. Οι νέες τεχνολογίες επιτρέπουν τη μαζική παραγωγή υλικών και τμημάτων κατασκευής ενός κτιρίου. Συνεπώς, η παραγωγή πλέον βασίζεται στη βιομηχανία και την τυποποίηση που προσφέρει, δίνοντας ένα χαρακτήρα διεθνοποίησης στην αρχιτεκτονική. Χαρακτηριστική είναι η ανάπτυξη των έργων των μηχανικών που ακολουθούν τις νέες εξελίξεις,

κατασκευάζοντας κτίρια χρηστικά, από νέα υλικά (σίδηρος ως τυποποιημένο οικοδομικό υλικό), με χαμηλό σχετικά κόστος και με μια νέα μορφολογική έκφραση. Διαπιστώνουμε λοιπόν πως ως τα μέσα του 19ου αιώνα η παραγωγή του έτοιμου ενδύματος αλλά και η βιομηχανοποίησή της αρχιτεκτονικής παραγωγής, είχε αρχίσει σταδιακά να βάζει τις βάσεις της, να οργανώνεται και να εξαπλώνεται. Από την άλλη, η κατασκευή ενδύματος κατά παραγγελία από τους ράφτες, αρχίζει σιγάσιγά να παρακμάζει. Το ίδιο και η αρχιτεκτονική παραγωγή από αρχιτέκτονες, οι οποίοι δε μπορούν να διαχειριστούν τις νέες εξελίξεις. Όμως, αξίζει να σημειώσουμε πως την ίδια περίοδο δημιουργείται μία τομή στο χώρο της Μόδας, η οποία δε συμβαίνει με τόσο εμφανή τρόπο στην αρχιτεκτονική και η οποία διαχωρίζει τους δύο κλάδους της παραγωγής ενδύματος, οριστικά. Πιο συγκεκριμένα, το 1858, ο Άγγλος Charles Frederick Worth εγκαινιάζει την πρώτη σύγχρονη φίρμα υψηλής ραπτικής στο Παρίσι. Ο Worth δημιουργεί την Παρισινή υψηλή ραπτική, ανακατεύοντας και ταράζοντας έτσι τους κύκλους της Μόδας. Δε ράβει πια ενδύματα κατά παραγγελία και σύμφωνα με τις επιθυμίες των πελατών του, αλλά προετοιμάζει τις δικές του κολεξιόν, τις οποίες παρουσιάζει στις κυρίες της υψηλής κοινωνίας, που δεν έχουν παρά να διαλέξουν ένα ύφασμα ή ένα σχέδιο από αυτά που προτείνει ο Worth και ο ίδιος στη συνέχεια να το κατασκευάσει στα μέτρα τους. Με τον τρόπο αυτό, ο Worth κάνει ένα σημαντικό βήμα στην ιστορία του σχεδιασμού των ενδυμάτων, αφού επιτυγχάνει να προάγει το ράφτη σε δημιουργό Μόδας και το χειροτέχνη σε καλλιτέχνη. Ο Worth δε ράβει απλά ενδύματα, δημιουργεί Μόδα. Ντύνει τις βασίλισσες και τις πριγκίπισσες, τις ηθοποιούς και τις μεγαλοαστές. Το προσωπικό του γούστο είναι αναφορά για την υψηλή κοινωνία. Οι δημιουργίες του, που ήταν πάντοτε της Μόδας, θα συνεχίσουν να δίνουν το στίγμα της υψηλής ραπτικής μέχρι τη δεκαετία του 1920. Με τις ενέργειές του αυτές λοιπόν ο

156

152 153

154 155

152. Alexander McQueen,Φθινόπωρο/Χειμώνας 2012-13. 153. Abu Dhabi Performing Arts Center, Zaha Hadid. 154. Τυποποιημένα μεγέθη τζιν παντελονιών σε εμπορικό κατάστημα. 155. Πολυκατοικία σε συνοικία της Θεσσαλονίκης.

157 αγγλικής καταγωγής σχεδιαστής μόδας, θέτει τις βάσεις της Υψηλής Ραπτικής στο Παρίσι. Σήμερα, αναφερόμαστε σε ενδύματα υψηλής ραπτικής και σε έτοιμα ενδύματα μαζικής παραγωγής, για να διαχωρίσουμε τα ενδύματα με βάση τον τρόπο κατασκευής τους αλλά και για να υπογραμμίσουμε την ανάλογη αξία τους. Κατ΄ επέκταση και στην αρχιτεκτονική υπάρχει η διάκριση μεταξύ «υψηλής» και «υποδεέστερης» εργασίας. Σημαντικό λοιπόν είναι να διασαφηνιστούν οι παραπάνω διακρίσεις. Ενδεικτικά: Η Yψηλή Ραπτική ή Haute Couture αναφέρεται στη δημιουργία αποκλειστικών προϊόντων ένδυσης από το μόδιστρο. Έχουν δημιουργηθεί για ειδικούς πελάτες προσαρμοσμένα στο σώμα τους και είναι κατασκευασμένα από υψηλής ποιότητας, ακριβά υφάσματα και ραμμένα με εξαιρετική προσοχή στη λεπτομέρεια. Ο όρος ραπτική χρησιμοποιείται ως μια κοινή σύντμηση της υψηλής ραπτικής και αναφέρεται στο ίδιο πνεύμα. Στη σύγχρονη Γαλλία υψηλή ραπτική είναι μια προστατευόμενη ονομασία. Δηλαδή μπορεί να χρησιμοποιηθεί μόνο από επιχειρήσεις που πληρούν ορισμένες προδιαγραφές. Ωστόσο, ο όρος αναφέρεται για να περιγράψει όλα τα είδη ένδυσης υψηλής ραπτικής και επιπλέον παράγεται στο Παρίσι ή σε άλλες πρωτεύουσας της μόδας όπως το Μιλάνο, η Νέα Υόρκη και το Τόκιο. Ενώ, Το Έτοιμο Ένδυμα ή Ready - to-wear ή prêt - à - porter (σε συντομογραφία RTW) είναι ο όρος για την εργοστασιακή κατασκευή ενδυμάτων, που πωλούνται στην τελική τους μορφή, σε τυποποιημένα μεγέθη, και διαχωρίζονται από τα ενδύματα που γίνονται με βάση τις διαστάσεις του πελάτη ή τα κατά παραγγελία ενδύματα προσαρμοσμένα στο πλαίσιο ενός συγκεκριμένου ατόμου. Μερικές φορές χρησιμοποιείται για αντικείμενα τα οποία δεν

είναι είδη ένδυσης, όπως οι τσάντες. -Το έτοιμο ένδυμα έχει μάλλον διαφορετική ερμηνεία στους τομείς της μόδας και στα κλασικά ενδύματα. Στη βιομηχανία της μόδας, οι σχεδιαστές παράγουν έτοιμα ενδύματα που προορίζονται να φοριούνται χωρίς σημαντικές αλλαγές, επειδή τα είδη ένδυσης που είναι σε τυποποιημένα μεγέθη χωράνε στους περισσότερους ανθρώπους. Χρησιμοποιούν τυπικά πρότυπα, τον εξοπλισμό του εργοστασίου, και ταχύτερες κατασκευαστικές τεχνικές για να διατηρήσουν το κόστος χαμηλά, σε σύγκριση με μία ειδικά ραμμένη έκδοση του ίδιου στοιχείου. Ορισμένοι οίκοι μόδας και σχεδιαστές παράγουν μαζικής παραγωγής και βιομηχανικής κατασκευής έτοιμες γραμμές ενδυμάτων με χαμηλότερο κόστος, σε τυποποιημένα μεγέθη, ενώ άλλοι προσφέρουν ενδύματα που, ενώ δεν είναι μοναδικά, παράγονται σε περιορισμένο αριθμό. Ακόμη πολλοί διάσημοι οίκοι συνεργάζονται με εταιρίες κολοσσούς έτοιμου ενδύματος λανσάροντας μία σειρά με το δικό τους όνομα στα καταστήματα των εταιριών με περιορισμένο αριθμό κομματιών. Έτσι και στην αρχιτεκτονική, είναι σημαντικό να υπογραμμιστεί πως ανάμεσα στους αρχιτέκτονες, κάποιες κατασκευές απαξιώνονται στη κατηγορία του «απλού» κτιρίου, ενώ άλλες όπως ιστορικά μνημεία, σημαντικές κατασκευές και οικοδομήματα γνωστά ως ποιητικές χειρονομίες είναι αποδεκτά ως «αρχιτεκτονική».15 Θα μπορούσαμε να συμπεράνουμε λοιπόν, πως «Υψηλή» Αρχιτεκτονική είναι εκείνη που δημιουργείται από τον αρχιτέκτονα ή μηχανικό, συνήθως γνωστό, η οποία χαρακτηρίζεται από εξειδικευμένη κατασκευαστική μελέτη, από ένα νόημα ή από κάποια ταυτότητα (τόσο του δημιουργού, όσο και του ίδιου του κτιρίου) και από αισθητικές και λειτουργικές αξιώσεις. Το γεγονός πως αυτές οι διακρίσεις γίνονται και για τα δύο πεδία τα ενώνει, αφού συντελείται μεγάλη προσπάθεια και από τα

15. Bradley Quinn, The Fashion of Architecture, Berg, 2003, σελ. 9

158 δύο ώστε να δημιουργήσουν τέχνη αλλά και καταναλωτικά προϊόντα. Αρχιτεκτονική και Υψηλή Ραπτική κυμαίνονται μεταξύ οικονομικών και συμβολικών-καλλιτεχνικών αξιών, έχουν παρόμοιες συνθήκες παραγωγής και συνθήκες κατανάλωσης, μέσω των οποίων η διάκριση ενός αυθεντικού προϊόντος αλλοιώνεται μέσω της μετάδοσης.16 Αρχιτέκτονες και μόδιστροι δημιουργούν προϊόντα που μπορούν να παραχθούν, χαρακτηριστούν και πωληθούν με τον πιο αποδοτικό και λιγότερο δαπανηρό τρόπο.

οδήγησε σε ένα πλούτο δυνατοτήτων στην κατασκευή. Τα τελευταία χρόνια εμφανίζονται νέα υλικά, νέοι τρόποι κατασκευής και βελτιώσεις στην απόδοση των ίδιων των ενδυμάτων ή των κτισμάτων καθώς και των υφασμάτων ή γενικότερα των υλικών, αλλά και νέοι τρόποι διάθεσης των προϊόντων στους καταναλωτές. Σταδιακά η παραγωγή αρχίζει να συνδέεται όλο και περισσότερο με τον καταναλωτή και τις ανάγκες του, λόγω της αμεσότητας και ευκολίας που προσφέρει το διαδίκτυο.

Σήμερα, η Βιομηχανία της Μόδας έχει εξελιχθεί και η παραγωγή ενδύματος δε γίνεται μόνο βάσει της Υψηλής Ραπτικής ή του έτοιμου ενδύματος. Μεγάλες εταιρίες όπως η Nike ή νέοι καινοτόμοι σχεδιαστές, δίνουν τη δυνατότητα στον καταναλωτή να παραγγείλει το δικό του «τροποποιημένο» ένδυμα, με βάση μία πλατφόρμα από συγκεκριμένα μοντέλα, ώστε ο καταναλωτής να έχει τη δυνατότητα επιλογής και βάζοντας την προσωπική του σφραγίδα στο ένδυμα, χωρίς να του κοστίσει ακριβά. Αυτή η πορεία στην οποία έχει τεθεί η παραγωγή έτοιμου ενδύματος από το σχεδιασμό κατευθείαν στην παραγωγή και την άμεση σύνδεση με τον καταναλωτή βασίζεται στην ανάπτυξη των ψηφιακών μέσων τα τελευταία είκοσι χρόνια. Παράλληλα, στο πεδίο της αρχιτεκτονικής η χρήση της ψηφιακής τεχνολογίας έφερε αλλαγές όχι μόνο στον τρόπο σχεδιασμού αλλά και στην παραγωγή. Τα ψηφιακά εργαλεία χρησιμοποιούνται δηλαδή σε όλα τα στάδια της κατασκευαστικής διαδικασίας και όχι μόνο στο σχεδιασμό. Η εξέλιξη αυτή επέφερε άμεση σύνδεση μεταξύ σχεδιασμού και κατασκευής και μορφής με υλικό.

Τόσο οι σχεδιαστές όσο και οι καταναλωτές έχουν διαπιστώσει πως το κυβερνοχώρος17 έχει ανεξίτηλη σημασία στη μόδα (και αλλού) και μεταμορφώνεται ραγδαία πλέον σε μια νέα πλατφόρμα στην οποία η νέα τάση στο ένδυμα μπορεί να παρουσιαστεί, σχεδιαστεί και διαμορφωθεί διαδραστικά. Είναι ο χώρος όπου η μόδα αρχίζει να ευθυγραμμίζεται τελείως με τις τεχνολογίες πληροφορίας, οπτικές παρουσιάσεις και τη διαδραστικότητα με τον καταναλωτή, δημιουργώντας ένα νέο ήθος γνωστό ως Cybercoutoure.18 Η νέα αυτή σύνδεση της μόδας με τις νέες τεχνολογίες επέφερε σημαντικές αλλαγές α) στον τρόπο παρουσίασης των προϊόντων, β) στους τρόπους πώλησης τους αλλά και γ) στον τρόπο σχεδιασμού και παραγωγής τους.

Στην αρχιτεκτονική και τη μόδα η ανάπτυξη των ψηφιακών συστημάτων

Πιο αναλυτικά, θα μπορούσαμε να πούμε πως το πεδίο του κυβερνοχώρου παρέχει μία πλατφόρμα όπου επιδείξεις μόδας μπορούν να μεταδοθούν σε ένα παγκόσμιο κοινό, κάτι που αρχίζει να γίνεται πλέον κοινός τόπος για τους σχεδιαστές, με το να κατεβάζουν- φορτώνουν φωτογραφίες από τις επιδείξεις ή να τις βλέπουν σε ζωντανή ροή από τον υπολογιστή τους, ψηφιακά. Ουσιαστικά, η ψηφιακή τεχνολογία

16. Fausch Deborah, Architecture, in Fashion, New York: Princeton Architectural Press, 1st ed. 1994, σελ. 15. 17. Κυβερνοχώρος είναι η έννοια που περιγράφει το χώρο ανταλλασσόμενων πληροφοριών που ήδη υπάρχουν σε ρευστές βάσεις δεδομένων, τηλέφωνα, και σε δίκτυα οπτικών ινών, μνήμες υπολογιστών καθώς και σε άλλες ηλεκτρονικές διαδικτυακές λειτουργίες. Με μία άλλη οπτική είναι μία άυλη κατασκευή που καθορίζει τους ορίζοντες της σύγχρονης σκέψης, αλλά από την άλλη θεωρείται ως ένας «πραγματικός» χώρος στο περιθώριο της mainstream- επικρατούσας κουλτούρας. (–techno-fashion) 18. Bradley Quinn, Techno fashion, Berg, 2003, σελ. 77.

159 δημιουργεί ένα νέο πλαίσιο για τη μόδα, τη λεγόμενη «οπτική μόδα» (virtual fashion) η οποία παρέχει μοντέλα, επιδείξεις και μουσική και παρουσιάζονται οπουδήποτε και σε οποιονδήποτε ενδιαφέρεται. Χαρακτηριστική είναι η εμφάνιση του τρισδιάστατου ψηφιακού ολογράμματος της Kate Moss στο τέλος της επίδειξης του Alexander McQueen για το Φθινόπωρο/Χειμώνα 2006, με την οποία κατάφερε να επιδείξει τη δυνατότητα σύνδεσης μόδας και ψηφιακής τεχνολογίας. Ένα άλλο παράδειγμα προς αυτή τη κατεύθυνση είναι η φετινή συνεργασία του Tom Ford υπό την αιγίδα του οίκου Loui Vuitton για το σχεδιασμό των ενδυμάτων για τις συναυλίες της δημοφιλούς ψηφιακής τραγουδίστριας (vocaloid) Hatsune Miku, αλλά και η δημιουργία του ψηφιακού χαρακτήρα του σχεδιαστή Alexander McQueen για το διαδικτυακό παιχνίδι World of Warcraft. Με τον ίδιο τρόπο, ο κυβερνοχώρος και οι νέες τεχνολογίες της πληροφορίας συνδέονταν με την αρχιτεκτονική πολύ πριν τη μόδα. Οι αρχιτέκτονες σήμερα έχουν τη δυνατότητα μέσω των ψηφιακών μέσων να δουν την εικόνα του κατασκευασμένου έργου με κάθε λεπτομέρεια στην οθόνη του υπολογιστή, αλλά και ο ίδιος ο αρχιτέκτονας να ελέγχει τη ίδια την παραγωγή του έργου από μακριά. Το διαδίκτυο έχει μπει στη ζωή του ανθρώπου, ο οποίος ζει στη νέα πλέον κοινωνία της πληροφορίας. Ο τρόπος που βιώνει τις ανακατατάξεις αυτές επηρεάζει και την ίδια τη διαμόρφωση της αρχιτεκτονικής σήμερα, ιδιαίτερα στις πόλεις. Νέοι χώροι δημιουργούνται μέσα στις πόλεις όπως τα hot spots, όπου παρέχεται δωρεάν ιντερνέτ. Τα κτίρια αλλά και τα αστικά αντικείμενα ενσωματώνουν πλέον νέες λειτουργίες οι οποίες μέσω του διαδικτύου και της ψηφιακής τεχνολογίας διαντιδρούν με τον ίδιο τον άνθρωπο ενημερώνοντάς τον, καθοδηγώντας τον ή ψυχαγωγώντας τον. Δημιουργείται μια νέα κουλτούρα ζωής άρρηκτα συνυφασμένη με την τεχνολογία της πληροφορίας, επομένως

19. Cybercoutoure.com

και μια νέα φιλοσοφία αρχιτεκτονικής. Η πρώτη σχεδιάστρια που έφερε τον κυβερνοχώρο στη μόδα του ενδύματος είναι η Pia Myrvold. Για τη σχεδιάστρια ο κυβερνοχώρος δίνει τη δυνατότητα να αναδιαμορφώσει τις παραδοσιακές μεθόδους παραγωγής, σχεδιασμού, παρουσίασης και πώλησης των ενδυμάτων και μέσω αυτού να δημιουργήσει ένα σύστημα διαδικτυακής διάδρασης, με το ευρύ κοινό. Δουλεύοντας με το Διαδίκτυο έχει τη δυνατότητα να δημιουργήσει νέες πρωτοποριακές σχέσεις μεταξύ μόδας – τεχνολογίας και κοινωνικών νοημάτων, αλλά και να δημιουργήσει μια νέα πλατφόρμα συζητήσεων για το σώμα της μόδας, πολιτισμικές-κοινωνικές ανησυχίες και νέες μεθοδολογίες. Για τη Myrvold ο κυβερνοχώρος είναι ταυτόχρονα διαδικασία και μέσο. Στο site19 της υπάρχει forum όπου συγχωνεύονται ιδέες όχι μόνο για τη μόδα, αλλά και για την τέχνη, την αρχιτεκτονική, τη μουσική, τη φιλοσοφία και ο καθένας μπορεί να λάβει μέρος στις συζητήσεις. Παράλληλα, η παρουσίαση και η πώληση των ιδεών της είναι πρωτοποριακή αφού δεν επιβάλει τις δικές τις αισθητικές αξίες ή τις κατεστημένες ιδέες για το σώμα δεδομένου ότι η παρουσίαση των ενδυμάτων της μπορεί να γίνει από μία μεγάλη γκάμα από διάφορους σωματότυπους και ο πελάτης μπορεί να διαλέξει ποια του ταιριάζει. Παρόμοια, τα ίδια τα ενδύματα που παρουσιάζει έχουν τη δυνατότητα να τροποποιηθούν από τον ίδιο τον πελάτη από μία γκάμα επιλογών, αποτυπώματα και σχέδια. Η διαδικασία είναι διαδραστική και ο πελάτης επιλέγει το μοντέλο με το σωματότυπο, τον τύπο ενδύματος καθώς και τα τυπώματα και τα χρώματα που επιθυμεί και μέσω της τρισδιάστατης εικόνας τα επεξεργάζεται και δημιουργεί το δικό του – μοναδικό ένδυμα. Ο πελάτης στη συνέχεια μπορεί να παραγγείλει τα ενδύματα με τις δικές του ακριβώς διαστάσεις και έτσι τα ένδυμα του είναι ακριβώς προσαρμοσμένο στα μέτρα του.

160

156

157

158 159

156. Έκθεση για τη Διαδραστική Διαδικτυακή Πλατφόρμα της Pia Myrvold,2012. 157. Kate Moss Hologram, Alexander McQueen, Φθινόπωρο/Χειμώνας 2006. 158. Vocaloid, Hatsune Miku in Louis Vouitton. 159. Η εταιρία Skingraft χρησιμοποιεί τεχνολογία Body Scanning ώστε να προσομοιώσει στον υπολογιστή το ανθρώπινο σώμα.και να δημιουργήσει εξατομικευμένα ενδύματα.

161 Τέλος, τα ενδύματα ράβονται κατά παραγγελία και στέλνονται στον πελάτη. Με τη διαδικασία αυτή η σχεδιάστρια προσπαθεί να μειώσει το χάσμα μεταξύ σχεδιαστή και πελάτη. Μεταξύ σχεδιασμού και παραγωγής. Οι καινοτόμες σκέψεις της που δίνουν έμφαση στην ατομικότητα και την ταυτότητα του πελάτη, δημιουργούν μία νέα οπτική στη μόδα που ξεπερνά την παραδοσιακή πλέον μαζική παραγωγή αλλά και επαναπροσδιορίζει τις πρακτικές υψηλής ραπτικής. Η έλευση των νέων τεχνολογιών λοιπόν δημιούργησε ένα νέο πεδίο στην παραγωγή, τη μαζική εξατομίκευση. Βέβαια τις πρακτικές αυτές τις παρατηρούμε σήμερα σε διάφορες μεγάλες εταιρίες ενδύματος, αλλά η σχεδιάστρια έθεσε τις βάσεις της φιλοσοφίας: της μαζικής εξατομίκευσης στην παραγωγή ενδύματος. Ο πρώτος σχεδιαστής μόδας που ασχολήθηκε με τη μαζική εξατομίκευση στην παραγωγή μέσω της χρήσης ηλεκτρονικών υπολογιστών είναι ο Issey Miyake, του οποίου η φιλοσοφία διαφαίνεται στο έργο του A Piece Of Cloth. Με τη συνεργασία του Dai Fujiwara,σχεδιαστή και μηχανικό υφασμάτων, του εργαστηρίου του Issey Miyake Design Studio η σειρά ενδυμάτων που ονομάστηκε A-POC, κατασκευαζόταν από ειδικούς συνεχόμενους σωλήνες πλεκτού υφάσματος τύπου Rachel, οι οποίοι παράγονταν από ειδικές μηχανές πλέξης, οι οποίες με τη σειρά τους διαχειρίζονταν από ειδικά υπολογιστικά προγράμματα. Καθώς το μηχάνημα έπλεκε τα ρολά του υφάσματος, αυτά πιέζονταν ώστε τα σχήματα των ενδυμάτων να υφανθούν πάνω σε αυτά. Κάθε ένδυμα ήταν ευδιάκριτο από το ραβδωτό περίγραμμα που οριοθετούσε το σχήμα του. Καθώς τα πατρόν έχουν ραφτεί – υφανθεί στο σωλήνα το προϊόν εξέρχεται σε ρολό και καθώς ξεδιπλώνεται μία ολόκληρη γκαρνταρόμπα αποκαλύπτεται. Φορέματα, φούστες, εσώρουχα ακόμα και τσάντες είναι

ραμμένες στον πλεκτό σωλήνα. Από τη στιγμή που τα ενδύματα κόβονται ελεύθερα με το ψαλίδι είναι έτοιμα να φορεθούν.20 Σύμφωνα μ΄ αυτή τη τεχνική, το ύφασμα, η ύφανση και η πλέξη, τα συστατικά δηλαδή ενός ολοκληρωμένου πλεκτού ενδύματος, δημιουργούνται από μία μόνο διαδικασία. Με αποτέλεσμα να δημιουργούνται προϊόντα χωρίς ραφές που μπορούν να αποκοπούν από συγκεκριμένες διαχωριστικές γραμμές από τον ίδιο τον φορέα, προσαρμοσμένες στις ανάγκες του. Τα ενδύματα της σειράς A-POC έχουν τη δυνατότητα να προάγονται χωρίς μηχανές ραφής. Το γεγονός αυτό δίνει μεγάλες δυνατότητες στην παραγωγή έτοιμων ενδυμάτων εξατομικευμένα στις ανάγκες του κάθε πελάτη, εύκολα και γρήγορα. Φανατιστείτε μία μηχανή αυτόματης πώλησης προγραμματισμένη να πλέκει μία ποικιλία από ενδύματα, με βάση την προσωπική επιλογή ενδυμάτων, χρωμάτων, μοτίβων και μεγέθους του κάθε ατόμου. Μία ολόκληρη εξατομικευμένη γκαρνταρόμπα θα είναι έτοιμη σε λίγα λεπτά.21 Ο Miyake έθεσε τις βάσεις για την ανάπτυξη της τεχνολογίας παρασκευής ενδυμάτων χωρίς ραφές (seamless garment technology) η οποία εξαλείφει τις διαδικασίες τοποθέτησης, κοπής και ραφής του υφάσματος, οι οποίες ελέγχονται πλέον από ειδικά υπολογιστικά προγράμματα. Πλέον η τεχνολογία αυτή, έχει περιέλθει και στην παρασκευή έτοιμων ενδυμάτων μετά τη χρήση της από σχεδιαστές μόδας, όπως ο McQueen που την έκαναν δημοφιλή. Η μαζική εξατομίκευση στην παραγωγή βέβαια επιτεύχθηκε από την ανάπτυξη νέων μεθόδων ψηφιακού σχεδιασμού και παραγωγής ενδυμάτων, (CAD τεχνολογίες καιCAM τεχνολογίες).22 Νέα ψηφιακά εργαλεία που χρησιμοποιήθηκαν αρχικά στην αεροναυπηγική ή στη δημιουργία animation αλλά και αργότερα

20. Bradley Quinn, Techno fashion, Berg, 2003, σελ. 153 21. Ibid 22. CAD: Computer Aided Design, CAM: Computer aided Manufacturing

162 στην αρχιτεκτονική, χρησιμοποιούνται τώρα από σχεδιαστές μόδας για το σχεδιασμό ενδυμάτων. Τα ψηφιακά μοντέλα υπάρχουν στον υπολογιστή, τροποποιούνται ανάλογα με τις επιθυμίες του εκάστοτε πελάτη ή του σχεδιαστή και στέλνονται σε ειδικές κατασκευαστικές μηχανές που παράγουν το τελικό προϊόν η τμήματά του. Με τον τρόπο αυτό μειώνεται και το κόστος παραγωγής, αφού οι μετατροπές γίνονται ψηφιακά και η σχέση σχεδιασμού και παραγωγής γίνεται πιο άμεση χωρίς τη μεσολάβηση επιπλέον βημάτων. Οι νέες καινοτομίες λοιπόν στις CAD και CAM τεχνολογίες επέτρεψαν τη μαζική εξατομίκευση και στον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό και την παραγωγή κτισμάτων. Οι νέες λοιπόν διαδικασίες σχεδιασμού, κατασκευής και παραγωγής που προκύπτουν, οι οποίες καθορίζονται ψηφιακά πλέον, γεφυρώνουν το χάσμα που υπάρχει ως τώρα μεταξύ του σχεδίου και της παραγωγής. Οι νέες τεχνολογίες στον ψηφιακό σχεδιασμό, δε δίνουν απλά τη δυνατότητα στο σχεδιασμό για την απλή αναπαράσταση τρισδιάστατων μοντέλων, αλλά και την επεξεργασία και την αναζήτηση νέων μορφών μέσω υπολογιστικών μεθόδων. Παράλληλα, η νέα τεχνολογία χρησιμοποιείται σε όλα τα στάδια της κατασκευαστικής διαδικασίας. Ο δρόμος λοιπόν του ψηφιακού σχεδιασμού και κατασκευής είναι αμφίδρομος και με πολλά στάδια. Οι πιο εξελιγμένες εργασίες δημιουργούνται και κατασκευάζονται ψηφιακά μέσω διαδικασιών όπως η “file to factory” αλλά και CNC τεχνολογιών. Επιπρόσθετα, οι κυριότερες ψηφιακές μέθοδοι παραγωγής βασίζονται σε διαδικασίες ταχείας προτυποποίησης (Rapid Prototyping Processes)23 ελεγχόμενες από CNC24 (computer numerical con-

trol) μηχανήματα, ή μέσω συγκεκριμένων επεξεργασιών. Όπως cutting (κοπής), subtractive (αφαιρετικής), additive (προσθετικής) και formative (διαμορφωτικής) επεξεργασιών . Η αρχική χρήση τους, η οποία ήταν άμεση παραγωγή πρωτοτύπων και μοντέλων, σταδιακά εισχώρησε στην παραγωγική διαδικασία ώστε να παράγονται πλέον τελικά προϊόντα. Έτσι η μορφή ενός αντικειμένου καθορίζεται εξολοκλήρου ψηφιακά από ένα ειδικό λογισμικό, το οποίο με τη σειρά του καθορίζει τον τρόπο λειτουργίας των μηχανών παραγωγής του τελικού προϊόντος. Ο τρόπος αυτός δίνει μία ευελιξία στην παραγωγή και μείωση του κόστους της, αφού οι αλλαγές γίνονται ψηφιακά και όχι στο εργοτάξιο. Δεν απαιτείται μεγάλος αριθμός μηχανημάτων παραγωγής αφού ένα μηχάνημα έχει την δυνατότητα διαχείρισης διαφορετικών εργασιών. Με τη νέα παραγωγική διαδικασία δε μιλάμε πλέον για ομοιογένεια και τυποποίηση αλλά για πολυπλοκότητα και διαφοροποίηση, αφού υπάρχει η δυνατότητα δημιουργίας απόλυτα εξατομικευμένων προϊόντων με χαμηλό κόστος παραγωγής. Χαρακτηριστική είναι η εφαρμογή του τρισδιάστατου εκτυπωτή (3d printer), τόσο στη μόδα όσο και στην αρχιτεκτονική. Η τρισδιάστατη εκτύπωση (3D printing) είναι μια μέθοδος προσθετικής (additive) κατασκευής στην οποία κατασκευάζονται αντικείμενα μέσω της διαδοχικής πρόσθεσης επάλληλων στρώσεων υλικού. Στην τρισδιάστατη εκτύπωση μπορούν να χρησιμοποιηθούν διάφοροι τύποι υλικού, κυρίως κεραμικά και πολυμερή. Σε σύγκριση με άλλες τεχνολογίες και εξοπλισμό προσθετικής κατασκευής, οι τρισδιάστατοι εκτυπωτές είναι συνήθως ταχύτεροι, φθηνότεροι και ευκολότεροι στη χρήση. Οι τρισδιάστατοι εκτυπωτές χρησιμοποιούνται κυρίως για την κατασκευή φυσικών μοντέλων και πρωτοτύπων από

23. Rapid Prototyping Processes είναι μία ομάδα τεχνικών που χρησιμοποιούνται για την ταχεία κατασκευή ενός συγκεκριμένου μοντέλου σε κλίμακα ή η συναρμολόγησή του με τη χρήση τρισδιάστατων δεδομένων ψηφιακού σχεδιασμού. η παραγωγή επιτυγχάνεται με τη χρήση τρισδιάστατου εκτυπωτή ( 3d printer) ή με τη χρήση τεχνολογιών προσθετικής παραγωγής. 24. CNC (computer numerical control) είναι η αυτοματοποίηση των εργαλειομηχανών που λειτουργούν μ΄΄εσω προγραμματισμένων εντολών ακριβείας, οι οποίες κωδικοποιούνται μέσω αποθηκευμένων δεδομένων. Η μέθοδος αυτή βρίσκεται σε αντίθεση με τη κλασσική μέθοδο ελέγχου των μηχανών με το χέρι, με μοχλούς, τροχούς ή αυτοματοποιημένων μεθόδων μέσω κάμερας. Σήμερα ο έλεγχος των διαδικασιών αυτών των μεθόδων γίνεται μέσω υπολογιστή.

163 σχεδιαστές, μηχανικούς και ομάδες ανάπτυξης νέων προϊόντων, έχουν τη δυνατότητα να εκτυπώνουν μέρη και εξαρτήματα από διάφορα υλικά, με διαφορετικές μηχανικές και φυσικές ιδιότητες και συχνά σε μια ενιαία διαδικασία κατασκευής.25 Δημιουργούν ευέλικτες μεμβράνες, συμπαγείς μορφές, αντικείμενα που το ένα βρίσκεται μέσα στο άλλο και αντικείμενα που αποτελούνται από αλληλένδετες μορφές.26 Με αυτή την τεχνική παραγωγής, τόσο στη μόδα όσο και στην αρχιτεκτονική, αναπτύσσονται εύκολα και γρήγορα, προϊόντα με μεγάλη πολυπλοκότητα στη μορφή, η παραγωγή των οποίων με συμβατικές μεθόδους θα απαιτούσε πολύ περισσότερο κόστος και χρόνο ή σε πολλές περιπτώσεις δεν θα ήταν εφικτή. Παράλληλα, η υλικότητα των μορφών που δημιουργούνται, εμπεριέχει συνολικά μία ποικιλία από ιδιότητες διαφόρων υλικών, τις οποίες ο σχεδιαστής θέλει να προσδώσει στο παραγόμενο προϊόν. Μία από τις πρώτες εταιρίες που έφερε τη νέα τεχνολογία στη μόδα είναι το ολλανδικό εργαστήριο Freedom Of Creation (FOC) που χρησιμοποιούν τα παραπάνω μηχανήματα για τη δημιουργία ενδυμάτων και αξεσουάρ τα οποία σχεδιάζουν ψηφιακά και στη συνέχεια στέλνουν τα αρχεία για τρισδιάστατη εκτύπωση. Στην αρχιτεκτονική πάλι, η τεχνολογία αυτή, ενώ αρχικά χρησιμοποιήθηκε για την εύκολη και γρήγορη παραγωγή τρισδιάστατων μοντέλων-μακετών, στη συνέχεια εισχώρησε και στην κατασκευή, αφού η ευελιξία των μεθόδων αυτών προσέφερε νέες δυνατότητες στην κατασκευή πολύπλοκων μορφών. Βέβαια η χρήση των μεθόδων αυτών γίνεται για τη δημιουργία συστατικών μερών της κατασκευής και όχι σε κλίμακα κτιρίου. Η εύκολη, γρήγορη και σχετικά ίδιου κόστους παραγωγή διαφοροποιημένων μορφών, σε σύγκριση με την τυποποιημένη μαζική παραγωγή, έδωσε τη δυνατότητα δημιουργίας πολύπλοκων κατασκευών που απαιτούσαν διαφοροποιημένα συστατικά 25. http://en.wikipedia.org/wiki/3D_printing 26. Bradley Quinn, Fashion Futures, Merrell, 2012 σελ. 144.

μέρη. Χαρακτηριστικό, το μουσείο του Μπιλμπάο του Gehry αποτελείται από διαφορετικού σχήματος φύλλα τιτανίου, ώστε να δημιουργηθεί η πολύπλοκη συνολική φόρμα του κτίσματος. Παράλληλα, οι νέες πολύπλοκες φόρμες που δημιουργούνται μέσω των νέων ψηφιακών τεχνολογιών και αλγοριθμικών προγραμμάτων, τόσο στη μόδα όσο και στην αρχιτεκτονική μπορούν και να σχηματοποιηθούν ή να κοπούν με υψηλή ακρίβεια από ειδικά μηχανήματα κοπής λέιζερ. Στη μόδα του ενδύματος πολύπλοκα πατρόν ή σχήματα και μοτίβα κόβονται πάνω στο ένδυμα, μέσω των μηχανημάτων αυτών. Ενώ στην αρχιτεκτονική μακέτες ή τεκτονικά μέρη κόβονται από λέιζερ μηχανές με ακρίβεια για τη δημιουργία των πολύπλοκων μορφών, πάλι μέσω των ψηφιακών συστημάτων. Στο πεδίο της μόδας του ενδύματος η μαζική εξατομίκευση έκανε ένα βήμα παραπάνω με τη χρήση των scanner σώματος, τα οποία καταγράφουν με τεράστια ακρίβεια το προσωπικό μέγεθος του πελάτη και δημιουργούν ενδύματα υψηλής ραπτικής ραμμένα πάνω στο «προσωπικό» μέγεθος και προσαρμογή του. Με τη μέθοδο αυτή το χάσμα μεταξύ σχεδιασμού και παραγωγής, αλλά και παραγωγής και πώλησης εξαλείφεται σημαντικά. Βέβαια παρότι τα scanner σώματος στη μόδα είναι μία σύγχρονη πρακτική, η ίδια η τεχνολογία έχει χρησιμοποιηθεί από τη δεκαετία του 90 από άλλα πεδία όπως της αστυνόμευσης σε αεροδρόμια, στην ιατρική αλλά και για τη δημιουργία ειδικών στρατιωτικών στολών, εφαρμοσμένων στο σώμα. Από τα πρώτα scanner αυτού του είδους που αφορούν τη μόδα ήταν το 3d Color Body Scanner του σχεδιαστή Du Pont, το οποίο χρησιμοποιεί λέιζερ για να εντοπίσει ακριβώς πώς το σημερινό σώμα έχει αλλάξει από τα παραδοσιακά μεγέθη. Επιπλέον, το όραμα της Pia Myrvold για τη Cybercoutoure θέτει ως βάση στους καταναλωτές να έχουν 3d

164

160

161

162 160. The Corporal Landscape, Skin Graph. Παραμετρικός σχεδιασμός ενδύματος. 161. Parametric architecture, PAVILION, Christoph hermann. 162. Seamless, Jorge Ayala. Τρισδιάστατο Σχέδιο.

163

164

165

163. Διαδικασία αρχιτεκτονικής παραγωγής File to Factory, με τη χρήση 3d printer. 164. Material Anti-Gravity Object modeling. Ρομποτικό μηχάνημα που δημιουργεί τρισδιάστατα αντικείμενα. 165. Διαδικασία παραγωγής μέρος ενδύματος με τη χρήση 3d printer σε εξειδικευμένα εργαστήρια.

165

166 scanners σώματος τα οποία θα ενημερώνουν μέσω ηλεκτρονικού ταχυδρομείου τους σχεδιαστές και θα τους επιτρέπει να κατασκευάζουν ενδύματα καθαρά στα μέτρα του πελάτη, τα οποία θα πωλούνται μέσω συναλλαγής ηλεκτρονικού εμπορίου. Σήμερα, το όραμα της σχεδιάστριας βρίσκεται σε εφαρμογή σε μικρή κλίμακα. Η εταιρία τεχνολογιών Bodymetrics που έχει τη βάση της στο Λονδίνο και η αμερικάνικη εταιρία τζιν Serfontaine συνεργάζονται και προσκαλούν τους πελάτες τους να σαρωθούν μέσω του ειδικού scanner με σκοπό να τους παραχθεί μία εξατομικευμένη προσαρμογή του ενδύματος που επιθυμούν. Τα αποτελέσματα της σάρωσης των πελατών αποθηκεύονται ηλεκτρονικά και προωθούνται σε ειδικά υπολογιστικά προγράμματα, τα οποία ελέγχουν μηχανές παραγωγής, που παράγουν το προσαρμοσμένο πλέον τζιν. Με την τεχνολογία του body scanning ανοίγει ο δρόμος για την ανάδυση της οπτικής μόδας, και τη μετατροπή της ψηφιακής εικόνας σε πραγματικότητα. Με τον σαρωτή σώματος ο κάθε πελάτης δημιουργεί το ψηφιακό ομοίωμά του, το δικό του Avatar, μέσα σε λίγα λεπτά. Το Avatar έχει τη δυνατότητα να προωθηθεί με τη μορφή ανοικτού κώδικα και να εισαχθεί σε μια πλειάδα από τρισδιάστατα προγράμματα όπως το Autodesk 3D Studio Max, το Maya, το Rhino 3d καθώς και σε άλλα προγράμματα που μπορούν να υποστηρίξουν ένα φάκελο για τρισδιάστατες μορφές. Η ικανότητα αυτή να δει ο καταναλωτής το ομοίωμά του ψηφιακά, ντυμένο με διαφορετικά ενδύματα, είναι πολύ χρηστικό και ελκυστικό στους σύγχρονους καταναλωτές. Η εφαρμογή αυτή βέβαια των συγκεκριμένων ενδυμάτων σήμερα γίνεται πολύ πιο αποτελεσματικά σε στυλ ενδυμάτων που βρίσκονται κοντά στο σώμα όπως τα τζιν, τα αθλητικά ενδύματα ή τα μαγιό και τα εσώρουχα. Τα νέα μηχανήματα παραγωγής, τα νέα προγράμματα σχεδιασμού και μορφογένεσης καθώς και η ανάπτυξη του

διαδικτύου όλα εύχρηστα και προσιτά πλέον στον καταναλωτή, οδηγούν τη μόδα σε ένα νέο κεφάλαιο καθώς στο μέλλον πολλά σχέδια ενδυμάτων και αντικείμενα θα μπορούν να σχεδιάζονται ψηφιακά από τους ίδιους τους καταναλωτές ή ειδικούς χειριστές που γνωρίζουν τον κώδικα των προγραμμάτων και να ανταλλάσσονται διαδικτυακά ή να προσφέρονται σε διαδικτυακές κοινότητες όπως γίνεται σήμερα με τη μουσική, τις ταινίες ή τις φωτογραφίες. Οι φάκελοι δεδομένων μπορούν να φορτωθούν στον υπολογιστή του καθένα, ο οποίος τους τροποποιεί ανάλογα με τις ανάγκες του. Παράλληλα, οι ίδιες οι εταιρίες μπορούν να έχουν άμεση σχέση με τους πελάτες τους, να ενημερώνονται για τις ιδέες τους και να αλληλο-δημιουργούν νέα σχέδια. Οι παραπάνω καινοτομίες στην παραγωγή δε θα μπορούσαν να πραγματοποιηθούν αν δεν υπήρχε η παράλληλη ανάπτυξη στην τεχνολογία των υλικών. Οι νέοι τρόποι παραγωγής απαιτούν εξελιγμένα υλικά αλλά και τα νέα υλικά που παρουσιάζονται απαιτούν από τους σχεδιαστές (μόδας και αρχιτεκτονικής) να επαναπροσδιορίσουν τις μεθόδους παρασκευής ενδυμάτων και κατασκευών αντίστοιχα. Από τους πρώτους σχεδιαστές που χρησιμοποίησαν νέα πειραματικά καινοτόμα υλικά είναι η Elsa Schiaparelli τη δεκαετία του ΄20 και ο Paco Rabanne το ‘60 ο οποίος χρησιμοποίησε αλουμίνιο που χρησιμοποιούσαν στις διαστημικές στολές για να δημιουργήσει τα αλυσιδωτά φορέματα του και καπέλα. Παρόμοια και ο Pierre Cardin με τις γεωμετρικές φόρμες των τουνίκ του στο χρώμα του δέρματος και με τα αντρικά κοστούμια σε μορφή στολής τα οποία ήταν εξοπλισμένα με επωμίδες, ασύμμετρα φερμουάρ, ατσάλινες ζώνες και ασημένια κουμπιά, τα οποία θα εμπνεύσουν αργότερα τη δημιουργία των στολών των αστροναυτών για τις ασκήσεις τους πάνω στη γη. Το φόρεμα με τις αλυσίδες του Paco Rabanne κατασκευάστηκε από πένσες και σύρματα και

167 εκτόπισε από την διαδικασία παραγωγής του τις βελόνες και τα νήματα. Ενώ τα ενδύματα με τα κενά και τους όγκους του Cardin και τα σχηματοποιημένα υφάσματά τους, δεν κατασκευάστηκαν από τους παραδοσιακούς κατασκευαστές ενδυμάτων. Σήμερα βέβαια τα ενδύματα μπορούν να σχηματοποιηθούν, να δεθούν από ένα μόνο υλικό ή να πάρουν σχήμα και να κοπούν από ειδικά μηχανήματα κοπής με λέιζερ. Τα βήματα αυτά προς νέες κατευθύνσεις μπορεί να οδηγήσουν το ράψιμο και την ύφανση στο περιθώριο ή με μία άλλη οπτική, να αναπτύξουν τις διαδικασίες και να τις μεταφέρουν σε ένα άλλο επίπεδο. Την τομή όμως στον τομέα των υλικών ένδυσης την έκαναν οι Ιάπωνες σχεδιαστές μόδας που από τη δεκαετία του ‘70 και μετά, χάρισαν στην παραγωγή ενδυμάτων νέες τεχνικές καινοτομίες. Σήμερα η Ιαπωνία με τη μεγάλη οικονομική της ανάπτυξη, κατάφερε να γίνει μία σύγχρονη κοινωνία και να συναγωνίζεται αλλά και να ξεπερνά τις δυτικές, σε θέματα τεχνολογίας. Έτσι η ιαπωνική δημιουργικότητα και καινοτομία στην παραγωγή και τη βιομηχανία αρχίζει να εξάγεται και στη Δύση, ώστε να καθίσταται πλέον η χώρα πρωτοπόρος στον τομέα της ανάπτυξης της τεχνολογίας κλωστοϋφαντουργικών προϊόντων. Ο καίριος ρόλος των Ιαπώνων σχεδιαστών στην πρόοδο της τεχνολογίας στη μόδα του ενδύματος διαφαίνεται από το γεγονός πως πρώτοι αυτοί συνεργάστηκαν με ειδήμονες τεχνικούς και εργαστήρια ύφανσης. Έκαναν σημαντική έρευνα και ασχολήθηκαν με την τεχνολογία και τα νέα υλικά, ώστε να δουλέψουν με νέες σχεδιαστικές προοπτικές. Τέλος, σημαντικό είναι το γεγονός πως έγιναν πρωτοπόροι στα συνθετικά υφάσματα και ξεπέρασαν το μόχθο της εργασίας για την παραγωγή προϊόντων, αφού χρησιμοποίησαν νέα οργανικά υφάσματα, ανέπτυξαν νέες ίνες και τεχνικές πλεξίματος καθώς και μεθόδους βαφής.

Ίσως περισσότερο από κάθε άλλο Ιάπωνα σχεδιαστή το έργο του Issey Miyake χαρακτηρίζεται από αυτή τη φιλοσοφία της αναζήτησης νέων μορφών, πρωτοποριακών τεχνικών και πειραματισμού των υλικών. Χαρακτηριστικό είναι το έργο του «Pleats Please» το 1993.27 Ο ίδιος ο σχεδιαστής το χαρακτηρίζει ως το τζιν του 21ου αιώνα λόγω της πρακτικότητας που προσφέρει.28 Η σειρά αποτελούνταν από ενδύματα σε άμεση επαφή με το σώμα από 100% πολυεστερικό ζέρσεϊ ύφασμα το οποίο μπορούσε να πλισαριστεί οριζόντια, κάθετα και διαγώνια. Η προσέγγιση του Miyake, η οποία μοιάζει με εκείνη του αρχιτέκτονα ή του μηχανικού, χαρακτηρίζεται από το κόψιμο και το ράψιμο μεγάλων μεγεθών ενδυμάτων, που στη συνέχεια συστέλλονται στο σωστό μέγεθος μέσω της διαδικασίας του πλισσαρίσματος.29 Το τεχνητό ύφασμα που χρησιμοποιεί είναι ρευστό, ελαφρύ και εύκαμπτο και περιέχει σύνθετες ιδιότητες που του επιτρέπουν να διατηρεί τις πτυχώσεις του μόνιμα, μετά την ολοκλήρωση της παραγωγικής διαδικασίας. Η ελαστικότητα του πολυεστέρα επιτρέπει στο ένδυμα να σχηματίζεται πάνω στο σώμα αλλά και να φοριέται και να αποβάλλεται άνετα από αυτό. Η ελαστικότητα του υφάσματος μειώνει την ανάγκη για δεσίματα στο ένδυμα, όπως φερμουάρ, κουμπιά κτλ σε σχέση με τα απλά υφάσματα. Ο Braddley Quinn μάλιστα χαρακτηριστικά υπογραμμίζει πως με τη συμβολή της αναπτυγμένης τεχνολογίας οι σχεδιαστές υφασμάτων απελευθερώθηκαν από πολλές φυσικές δυσκολίες που απαιτούσε η παραγωγή και επικεντρώθηκαν στη δημιουργική πλευρά του επαγγέλματός τους, μεταφράζοντας τις ιδέες τους σε απτά υλικά. Ακόμα και μακέτες κατασκευάζονται τώρα πολύ γρήγορα δίνοντας τη δυνατότητα στους σχεδιαστές να τελειοποιήσουν τις ιδέες τους πριν εκτελέσουν το τελικό προϊόν. Νέες τεχνικές ύφανσης και κοπής

27. Είχε αρχίσει το 1989 αλλά τελειοποίησε την τεχνική του αργότερα. 28. Ο Μiyake υποστηρίζει πως τις πιέτες της εντοπίζουμε στην αρχαία Αίγυπτο και Ελλάδα και προσαρμόζοντας αυτή την τεχνική στη σύγχρονη εποχή, συνεχίζει την αρχαϊκή παράδοση. 29. Bradley Quinn, Techno fashion, Berg, 2003, σελ. 152.

166

168

167

168

165. Καμπάνια για την σειρά Pleats Please, Issey Miyake, 2009. 166. Crystalization, Iris van Herpern. Φωτογράφιση της Daphne Guiness για το ShowStudio. 168. “Heart to Mouth, MUTANTS, and Shaved”, Bart Hess. O Καλλιτέχνης χρησιμοποιεί σύγχρονα φουτοτυριστικά υλικά και υφάνσεις για να στρεβλώσει τις αναλογίες ανθρώπινου σώματος. Στόχος του να μη διαχωρίζονται τα όρι αμεαταξύ ύφανσης και σώματος.

169 με λέιζερ, δημιουργούν καινοτόμες υφές και κατασκευές τύπου πλέγματος, καθώς χημικές βαφές και νέες μέθοδοι τυπώματος παράγουν ψηφιακά prints, ανακλαστικά prints και ασυνήθιστα ανάγλυφα. Βιομηχανικές διαδικασίες διερευνώνται για τις προοπτικές να δημιουργήσουν εξελιγμένα υφάσματα καθημερινής χρήσης με νέες ιδιότητες. Όπως η προσαρμογή κραμάτων πχ. του Nitrinol για υφάσματα ενδυμάτων τους επιτρέπει να μακραίνουν ή να κονταίνουν αυτόματα ανάλογα τις διακυμάνσεις της θερμοκρασίας (πχ. Το shape shifting dress, των IFM). Παράλληλα, με γνώμονα έναν άλλο παράγοντα τα τελευταία χρόνια, την ανάπτυξη περιβαλλοντικής συνείδησης, έχουν παραχθεί υφάσματα από ανακυκλώσιμα υλικά εκτός της βιομηχανίας υφασμάτων ή οργανικά υφάσματα από κάνναβη, μπαμπού και ακατέργαστο μετάξι ή ακόμη από νέα μη υφαντά υφάσματα από ανόργανα υλικά τα οποία είναι φιλικά προς το περιβάλλον, αφού ο τρόπος παραγωγής τους δεν αφήνει τοξικά απόβλητα και δεν επιβαρύνει το περιβάλλον σε σχέση με την παραγωγή φυσικών υφασμάτων. Χαρακτηριστικό παράδειγμα το Polatrec.30 Το ύφασμα αυτό δημιουργείται από ανακυκλώσιμο γυαλί το οποίο είναι ελαφρύ, επιτρέπει τον αέρα να το διαπερνά ώστε το σώμα του φορέα να εκτελεί αβίαστα τις φυσικές λειτουργίες του και αποδομείται απόλυτα από το περιβάλλον. Είναι το υλικό από το οποίο γίνεται το τεχνητό μαλλί -fleece. Ενώ οι φυσικές ίνες για να παραχθούν σήμερα απαιτούν μεγάλες γεωργικές εκτάσεις που επιβαρύνονται με τοξικά λιπάσματα, μυκητοκτόνα και φυτοφάρμακα και η βαφή τους αφήνει τοξικά απόβλητα στο περιβάλλον, τα συνθετικά υφάσματα παράγονται ανάλογα με τη ζήτηση που υπάρχει μέσα στο εργαστήριο, αποφεύγοντας την αλόγιστη παραγωγή που αφήνει άχρηστο προϊόν ανεκμετάλλευτο. Επιπλέον, ο κύκλος ζωής τους είναι μεγαλύτερος, με αποτέλεσμα να παράγονται σε μικρότερες ποσότητες, αλλά και δε χρειάζεται να βαφούν και να 30. http://www.polartec.com/warmth/polartec-classic/.

επιβαρύνουν τη φύση με μεγάλες ποσότητες τοξικών. Απτό παράδειγμα, η αμερικάνικη εταιρία υφασμάτων Natural Cotton Colors Inc, η οποία χρησιμοποιεί νέες τεχνολογίες για να κατασκευάσει βαμβάκι το οποίο αναπτύσσεται με το δικό του φυσικό χρώμα που έχει επιλεχθεί, ώστε να παροπλίσει τις τοξικές βαφές. Η νέα γενιά υφασμάτων υψηλής τεχνολογίας έχει μεταφέρει σε ένα άλλο επίπεδο όχι μόνο τον τρόπο παραγωγής, αλλά και τη φιλοσοφία της ίδιας της ένδυσης και του κύκλου ζωής και ανανέωσης των ενδυμάτων. Βιώσιμες υφάνσεις δημιουργούμενες από βιομιμητικές διαδικασίες θα έχουν τη δυνατότητα να πυκνώνουν το φθινόπωρο και να λεπταίνουν την άνοιξη, ώστε να χρησιμοποιούμε μόνο ένα επίπεδο ένδυσης. Μελλοντικοί τύποι ενδυμάτων, τα «αναπτυσσόμενα» ενδύματα του εργαστηρίου Biocoutoure θέτουν νέα ερωτήματα για το αν το ένδυμα του μέλλοντος θα ολοκληρώνεται όταν ο σχεδιασμός και η παραγωγή του έχουν τελειώσει και αρχίζει να φοριέται από τον κάτοχό του ή αν θα έχει τη δυνατότητα να αναπτύσσεται και να αλλάζει μέσω ειδικών προγραμματισμένων συνδέσεων, όπως για παράδειγμα να μπορεί ο κάτοχος του να το ανανεώνει, το ίδιο το ένδυμα να αυτόεπισκευάζεται αν έχει καταστραφεί κάπου ή ακόμα και να φορτώνει πρότυπα σχέδια ραπτικής, ώστε να αναβαθμίζεται σύμφωνα με το τελευταίο στυλ. Τα ίδια τα ενδύματα θα σχεδιάζονται και θα κατασκευάζονται με τελείως διαφορετικά στάδια χρήσης. Το ένδυμα θα έχει τη δυνατότητα να παράγεται, κατασκευάζεται ή θα επανασχεδιάζεται, θα αναπτύσσεται καθ’ όλη τη διάρκεια της ζωής του κυριολεκτικά. Οι έννοιες της ευελιξίας, της μεταβλητότητας, και της αντοχής εισχωρούν όλες μαζί στο ένδυμα του μέλλοντος. Η σχεδίαση η κατασκευή και η κατανάλωση ενοποιούνται σε μία πρωτοφανή διαδικασία.

Το ύφασμα ως έννοια αλλά και

170

169

170 171

172

169. Front end D tower, Stat(ist)ic, NOX - Lars Spuybroek, 2004. 170. Νανογέλη -”μπλε καπνός“/Cabot 171. Alphamesh/Ringmesh 172. Beast, Neri Oxman. Είναι μία οργανικού τύπου δομή που δημιουργείται συνθετικά με την ενσωμάτωση φυσικών παραμέτρων σε ψηφιακά πρωτόκολλα δημιουργίας μορφής και ύλης.

171 ως μέσο για την υλοποίηση της μορφής χρησιμοποιείται και από τους αρχιτέκτονες και αυτό γιατί ο τρόπος αρχιτεκτονικής παραγωγής και αντίληψης έχει αλλάξει. Τα πρώτα σημάδια αυτής της νέας χρήσης των υλικών στην παραγωγή παρατηρούνται στο τέλος του 19ου αιώνα όταν ο μηχανικός Vladimir Shukov σχεδίασε και έκτισε οκτώ εύκαμπτες κατασκευές ως περίπτερα εκθέσεων στη περιοχή Nizhny, Novgorod το 1896. Η χρήση του υφάσματος στην αρχιτεκτονική αρχικά χρησιμοποιούνταν ως βασικό υλικό για τις προσωρινές κατασκευές. Το 1920 ο Αμερικάνος αρχιτέκτονας Buckminster Fuller χρησιμοποιεί υφασμάτινα πάνελ σε σχηματισμό, τα οποία ήταν προκατασκευασμένα. Κατά τη δεκαετία του 1960 η Βρετανική αρχιτεκτονική ομάδα Archigram εμφανώς επηρεασμένη από τις παραπάνω κινήσεις, δημιουργεί εύπλαστα και με δυνατότητα ανταπόκρισης κατασκευαστικά δέρματα και επιφάνειες για τις κατασκευές τους. Τέλος, ο καινοτόμος στις κατασκευές τέτοιου είδους, ο Frei Otto κέρδισε την αναγνώριση από τις υφασμάτινες οροφές και τις κατασκευές από μεμβράνες στο περίπτερο της Expo στο Μόντρεαλ και για το στάδιο των Ολυμπιακών αγώνων του Μονάχου το 1972. Η συμβολή του Otto ήταν η επιβεβαίωση από τις κατασκευές τους, πως η χρήση του υφάσματος στην αρχιτεκτονική δε θα βρίσκονταν μόνο στις προσωρινές κατασκευές, αλλά άνοιγε το δρόμο για τη χρήση του στις μόνιμες. Σήμερα τα νέα υλικά στην αρχιτεκτονική κατασκευαστική διαδικασία ποικίλουν και έχουν διάφορες ιδιότητες. Αυτό όμως που τα χαρακτηρίζει είναι η ικανότητά τους να στρεβλώνονται και να υφαίνονται. Οι εξελίξεις στον τομέα της βιομηχανικής παραγωγής νέων σύνθετων υφασμάτων με νέες ιδιότητες και προδιαγραφές, έδωσαν τη δυνατότητα δημιουργίας νέων μορφών και τύπων στην αρχιτεκτονική, αλλά και το αντίστροφο. Η παραγωγική διαδικασία δε

χαρακτηρίζεται πλέον από τη σχέση “File to Factory” αλλά και από την αντίστροφη της “Factory to File”. Με άλλα λόγια, η μηχανική εκτέλεση της παραγωγής δε θα πρέπει απλώς να θεωρείται ως λειτουργικό εργαλείο για την υλοποίησης του σχεδίου, αλλά καλύτερα ως ευκαιρία ενημέρωσης της σχεδιαστικής διαδικασίας καθώς αυτή ενσωματώνει τη λογική της μηχανής σε όλα τα επίπεδα της παραγωγής. 31 Η ανάπτυξη λοιπόν, των νέων τεχνολογιών οδήγησε τους αρχιτέκτονες αλλά και τους σχεδιαστές μόδας σε μία νέα συνεργασία, η οποία αλλάζει τελείως τον τρόπο που βιώνουμε τόσο τη μόδα όσο και την αρχιτεκτονική, αυτή με τους επιστήμονες από διάφορους κλάδους, όπως της Βιοχημείας, Νανοτεχνολογίας,Βιοτεχνολογίας, Αεροναυπηγικής κτλ. Με τη συνένωση αυτή των πεδίων (Μόδα-Αρχιτεκτονικής και Επιστήμης) εμφανίζονται νέες διευρυμένες ιδέες κατασκευής, κατοίκησης και ενδύματα με πολυχρηστικό, ιατρικό και τεχνολογικό χαρακτήρα. Παρατηρείται ακόμα και αλλαγή στο κατεστημένο λεξιλόγιο της μόδας σε θέματα παραγωγής. Σήμερα τα ενδύματα περιγράφονται με όρους όπως κατασκευή, μηχανοποίηση εγκατάσταση, επεξεργασία ανάπτυξη και λιγότερο με όρους ραψίματος και βιομηχανικής παραγωγής. Ακόμη και η έννοια της υψηλής ραπτικής έχει επαναπροσδιοριστεί και εκσυγχρονιστεί αφού έχει απομακρυνθεί πλέον από τα παραδοσιακά σαλόνια για να αναφέρεται πλέον στη δουλεία των σχεδιαστών που παράγουν πολλαπλά και ready to wear ενδύματα. Η επιστήμη συντονίζεται πλέον με την αισθητική και τις ευαισθησίες της μόδας και αυτό γιατί η μόδα είναι βασικό συστατικό της καθημερινής ζωής και παρέχει τα κατάλληλα μέσα για την τεχνολογία της πληροφορίας ώστε να είναι συνεχώς προσβάσιμη από το κοινό και να εξαπλώνεται συνέχεια έως ότου να γίνει η ίδια η τεχνολογία δυσδιάκριτη

31. Νeri Οxman, digital craft Fabrication Based Design in the Age of Digital Production, PhD Candidate Computation Group, Department of Architecture Massachusetts Institute of Technology, USA.

172 από το ένδυμα. Επιπλέον, η μόδα επιτρέπει στις νέες τεχνολογίες να εμπλέκονται με το ανθρώπινο σώμα σε μία άνετη και υψηλής αισθητικής μορφή. Παράλληλα, με τη μόδα του ενδύματος κάθε αντικείμενο νέας τεχνολογίας θα έχει πολλαπλές ευκαιρίες ώστε να διακριθεί σε ένα εφήμερο trend αφού το φέρνει κοντά στον καταναλωτή με κάθε νέο look. (Η ίδια η μόδα απευθύνεται σε ένα μεγάλο αγοραστικό κοινό). Η συνεργασία αυτή έχει προφανείς επιπτώσεις στο τρόπο που ο άνθρωπος βιώνει το σώμα και το μυαλό του, στις δυνατότητες επικοινωνίας, περίθαλψης του εαυτού του και γενικότερα στον τρόπο ζωής του. Η σχέση όμως της σχεδίασης γενικά, είτε σπιτιών, αντικειμένων ή ενδυμάτων, με την επιστήμη και την τεχνολογία έχει πολύ βαθιές ρίζες. Ας θυμηθούμε την Κλασκή Εποχή, το Λεονάρντο Ντα Βίντσι και την Αναγεννησιακή Εποχή. Η τεχνολογία πάντα είχε πιο σημαντικό ρόλο στο Design και η Επιστήμη λιγότερο. Σήμερα όμως όλα αυτά τα πεδία συγκλίνουν προς μία κατεύθυνση. Οι σχεδιαστές χαρακτηρίζονται από την ικανότητά τους να κατανοούν τις εξελίξεις και αλλαγές της κοινωνίας και να τις μετατρέπουν σε κάτι χρήσιμο και λειτουργικό. Ο άνθρωπος λοιπόν της σύγχρονης εποχής, η οποία μπορεί να χαρακτηριστεί υπέρ ελαστική,32 μπορεί να χρησιμοποιήσει αυτή την ελαστικότητα ως ευκαιρία για δημιουργία νέων πραγμάτων. Η τάση αυτή έχει οδηγήσει τους σχεδιαστές να αναζητούν νέους επιστήμονες αλλά και τους επιστήμονες να αναζητούν σχεδιαστές. Αφετηρία της παραπάνω ιδεολογίας στη σύγχρονη εποχή, της συνάντησης δηλαδή των οραματισμών μόδας και αρχιτεκτονικής αποτελεί το διαστημόπλοιο και η διαστημική στολή. Η διαστημική στολή δεν έχει καμία ομοιότητα με κάποιο άλλο τύπο ενδύματος, αλλά τα χαρακτηριστικά της (τεχνολογικά και φυσικά) είναι άμεσα συνδεδεμένα με τα χαρακτηριστικά του διαστημόπλοιου. Είναι η πρώτη κατασκευή που ενοποιεί τις λειτουργίες

του χώρου διαμονής και της ένδυσης σε ένα αντικείμενο, φέρνοντας τα δύο πεδία ακόμα πιο κοντά.33 Τόσο το διαστημόπλοιο, όσο και η διαστημική στολή, αποτελούνταν από νέα ανθεκτικά υλικά τα οποία εσωκλείουν τον κάτοχό τους παρέχοντας τους προστασία και καταφυγίου υπό μορφή ενδύματος. Η τομή αυτή στην επιστήμη της τεχνολογίας έδωσε τη δυνατότητα εισαγωγής νέων υλικών και τεχνολογιών σε αρχιτεκτονική και μόδα. Ο αντίκτυπος της διαστημικής στολής στη μόδα φαίνεται από τη νέα μυθολογία που εμφανίστηκε στο πεδίο εκφράζοντας την πεποίθηση πως βρισκόμαστε στην εποχή του διαστήματος με τις νέες τεχνολογίες και ανακαλύψεις και έναν νέο διαφορετικό τρόπο ζωής. Παράλληλα, μέσω της μόδας που για πολλούς είναι η πιο χειροπιαστή έκφραση του φουτουριστικού τρόπου ζωής διέδωσε νέες ιδέες ακόμα και στο πεδίο της αρχιτεκτονικής, όπου άρχισαν να εμφανίζονται νέες πρωτοποριακές ομάδες αρχιτεκτόνων (πχ. Archigram) που εξέφραζαν νέα οράματα για το πώς πρέπει να είναι οι σύγχρονες μητροπόλεις. Τα οράματα αυτά διέβλεπαν μητροπόλεις χτισμένες από γυαλί, μέταλλο και λευκό μπετόν στην προσπάθειά τους να μιμηθούν τα αστραφτερά μεταλλικά αεροσκάφη που είχαν σχεδιαστεί για την εξερεύνηση του διαστήματος. Η τάση αυτή οδήγησε, όπως είδαμε, τους μόδιστρους σε νέες εμπνεύσεις τόσο στον τομέα των υλικών όσο και στο σχεδιασμό και την κατασκευή ενδυμάτων. Σταθμός στην πορεία αυτή της σύζευξης του σχεδιασμού, της επιστήμης αλλά και της τεχνολογίας, υπήρξε η εμφάνιση της νανοτεχνολογίας και των καινοτομιών που επέφερε, με αποτέλεσμα να διευρύνει τους ορίζοντες και τις ιδέες των εμπλεκόμενων ειδικοτήτων. Δόθηκε η δυνατότητα στους σχεδιαστές-επιστήμονες να κατασκευάσουν– αναπτύξουν ή αναπαράγουν αντικείμενα σε επίπεδο ατομικό- μοριακό. Οι αρχιτέκτονες-

32. «Αφού επικοινωνούμε με ανθρώπους στην άλλη άκρη της γης σε διαφορετικές ώρες, μαθαίνουμε τα γεγονότα αμέσως, διαδρούμε με το κτισμένο και μη περιβάλλον και μπορούμε να διαχειριστούμε πληροφορίες από διάφορα πεδία», από την διάλεξη της Paola Antoneli για την έκθεση του MoMA “Design and the Elastic Mind, 2007. 33. Bradley Quinn, The Fashion of Architecture, Berg, 2003, σελ. 206.

173 σχεδιαστές δημιουργούν πλέον γενετικούς αλγόριθμους, συστήματα μορφογένεσης . Επεξεργάζονται τη γενετική πορεία της μορφής και όχι την ίδια η μορφή. Ο γενετικός αλγόριθμος, είναι μια εκδοχή εικονικής πραγματικότητας της βιολογικής εξέλιξης, αποτελεί ουσιαστικά έναν αλγόριθμο αναζήτησης ο οποίος κινείται στα πρότυπα της εύρεσης της μορφής. Ο αρχιτέκτονας, αντί να σχεδιάζει μία μοναδική ρητή ανταπόκριση, καθορίζει ένα γενεσιουργό σύστημα ικανό να αυτο-οργανώνεται ως ανταπόκριση στις εξωτερικές δυνάμεις και έτσι παράγει άπειρες παραλλαγές. Το ενδιαφέρον εστιάζεται στην ικανότητά του να αντιμετωπίσει ένα πρόβλημα προσφέροντας μια πολλαπλότητα πιθανών λύσεων, καθώς αυτές μεταφέρουν στις εξελισσόμενες κατασκευές τον ίδιο βαθμό συνδυαστικής παραγωγικότητας με τις βιολογικές.34 Οι γενετικοί αλγόριθμοι αποτελούν μια μη γραμμική τεχνική, η οποία δημιουργεί ένα ευρύ πεδίο παραγωγής εξελικτικών αποτελεσμάτων και μια ανοικτή διαδικασία όπου είναι αδύνατο για τον σχεδιαστή να προκαθορίσει όλες τις πιθανές εκφάνσεις του αποτελέσματος. Ο Manuel DeLanda35 υποστηρίζει ότι αυτές οι τεχνικές δεν θα μπορούσαν να θεωρηθούν χρήσιμα εργαλεία αν ο σχεδιαστής προέβλεπε εξ αρχής τις δυνατότητες των μορφών που θα αναπαράγονταν. Σε συνδυασμό με τη χρήση της υπολογιστικής δύναμης των ηλεκτρονικών υπολογιστών, μπορούν να επιλύσουν πολύπλοκες αλληλεπιδράσεις μεταξύ πολλαπλών παραγόντων και υπό πολλαπλούς περιορισμούς. Χαρακτηριστικά παραδείγματα βρίσκονται

στην έκθεση του MOMA, Design and the elastic mind, όπως το δαχτυλίδι αρραβώνων των Kerridge, Scott και Thompson Biojewelery (2003-7), το οποίο αναπτύχθηκε από ιστούς από κόκαλα ενός ζευγαριού ή το έκθεμα Symbiotica,Victimless Leather, η δημιουργία δηλαδή ενός δερμάτινου παλτό in vitro. Ένα άλλο παράδειγμα αυτής της κατηγορίας είναι η δημιουργία επιφανειών, από την ερευνήτρια του MIT Media Lab, Neri Oxman, οι οποίες κρέμονται από το σώμα και οι οποίες αντιδρούν και αναμορφώνονται σε κάθε κίνηση. Η ερευνήτρια σχεδίασε γάντια που ανακουφίζουν τον πόνο από το σύνδρομο καρπιαίου σωλήνα με το να γίνονται άκαμπτα όταν αυτά αισθάνονται πως ο φορέας τους κάνει επαναλαμβανόμενες κινήσεις στο χέρι και τον καρπό. Η Oxman προβλέπει ένα μέλλον όπου τα υλικά θα έχουν ενσωματωμένες λειτουργίες και συμπεριφορές σε μοριακό επίπεδο και όχι απλά τεχνολογικά εξελιγμένες. Παρόμοια το φόρεμα υψηλής ραπτικής της Helen Storey36 και του σχεδιαστή υφασμάτων Trish Belford, έχει τη δυνατότητα να φιλτράρει το μολυσμένο αέρα γύρω από το φορέα και να τον καθαρίζει, μέσω των καταλυτών που εμπεριέχει το ύφασμα. Τέλος, ένα παράδειγμα μίας τέτοιας συνεργασίας είναι το τακούνι Humanous, της Nancy Tilbury37 η οποίο δημιούργησε ένα υβρίδιο επιστήμης και ραπτικής, το οποίο αντανακλά το όραμα της σύμφωνα με το οποίο το ανθρώπινο σώμα θα μπορεί να δαμάζεται γενετικά και θα δίνει τη δυνατότητα στη μόδα του ενδύματος να αναπτύσσεται πάνω του ή μέσα από αυτό.

34. DeLanda Manuel (2001), “Ο Deleuze και η Χρήση του Γενετικού Αλγόριθμου στην Αρχιτεκτονική”, στο Αδηνελίδου Γιώτα, Βυζοβίτη Σοφία (επιμ.) (2008), Συν_αθροίσεις, Θεσσαλονίκη: ΤΕΕ/ ΤΚΜ και Παπασωτηρίου, σελ.112 35. DeLanda Manuel (2001), “Ο Deleuze και η Χρήση του Γενετικού Αλγόριθμου στην Αρχιτεκτονική”, στο Αδηνελίδου Γιώτα, Βυζοβίτη Σοφία (επιμ.) (2008), Συν_αθροίσεις, Θεσσαλονίκη: ΤΕΕ/ ΤΚΜ και Παπασωτηρίου. 36. Ulster festival of art and design price 2011. 37. Το στούντιο της Nancy Tilbury είναι ένα εργαστήριο μόδας με έδρα το Λονδίνο. Στοχεύει στην δημιουργία οικειότητας μεταξύ ψηφιακού και φυσικού- υλικού. Αναλυτικότερα, δημιουργεί στρατηγικές, καινοτομίες στο πεδίο της τεχνολογίας της μόδας του ενδύματος αλλά και προσπαθεί να υβριδοποιήσει την υψηλή ραπτική με την επιστήμη. Δημιουργούν καινοτόμους τύπους του ενδύματος του μέλλοντος μέσω των αρχών του σχεδίου μόδας, της τεχνολογίας των υλικών και της επιστήμης της τεχνολογίας και του προγραμματισμού. Το ‘όραμα της σχεδιάστρια για το μέλλον της μόδας περιλαμβάνει γενετικά κατασκευασμένα ενδύματα τα οποία θα αναπτύσσονται στο σώμα του ανθρώπου. Η ένδυση θα εξέρχεται από το δέρμα από όλα τα μέρη του σώματος και θα ανανεώνεται καθώς το δέρμα αναγεννάτε ανά περιόδους και θα αντιδρά στα αισθητιριακά ερεθίσματα. Χαρακτηριστικό είναι το βίντεο που δημιούργησε με την ομάδα της digital skins, body atmospheres σχετικά με την ένδυση του μέλλοντος και τη σχέση με το σώμα για το 2050.

173

174

175

174

176

173. Victimless Leather: A Prototype of Stitch-less Jacket Grown in a Technoscientific “Body”, MoMA, 2004. 174. Catalytic Dress, Helen Storry Kerridge,2010. 175. PROCESSUAL F/W 14-15, Jorge Ayala. 176. Biojewelery, Scott -Thompson, /MoMA, 2003-07.

177

178

175

179 180

177. Monocoque 2, Structural Skin, Neri Oxman, MoMA,2007. 178. Digital skins, Nancy Tilbury 179. Carpal Skin, Wrist Splint, Neri Oxman, Museum of Science, Boston, 2009-10. 180. Αναπτυσσόμενο τακούνι, Digital skins, Nancy Tilbury. Η σχεδιάστρια πιστεύει πωσ στο μέλλον τα ενδύματα θα παράγονταιαναπτύσσονται μέσω της γενετικής παράλληλα και πάνω στο δέρμα και το σώμα το ανθρώπου.

176

Δημιουργία Μορφής: Σύγχρονες Μορφολογικές

Αναζητήσεις και Κατασκευαστικές Τεχνικές

Ο ψηφιακός σχεδιασμός κατέστησε δυνατή τη δημιουργία πολύπλοκων μορφών στην αρχιτεκτονική. Η άνθηση αυτή των αναζητήσεων για τη μορφή και το στυλ βρίσκονται σε πλήρη παραλληλία με τις αισθητικές και κατασκευαστικές αναζητήσεις της μόδας για τη δημιουργία νέων ενδυμάτων. Άμορφες μάζες, πτυχώσεις, σπείρες, συστροφές είναι όροι που χρησιμοποιούνται για να περιγράψουν μια σειρά από μορφές, περίεργα σχήματα ή ενδιάμεσες κατασκευές αντανακλώντας το νέο αρχιτεκτονικό πρότυπο των κτιρίων που δημιουργούνται ψηφιακά.38 Παράλληλα, καθώς οι σχεδιαστές μόδας αναζητούν και εξερευνούν νέες προοπτικές και εκφράσεις του φυσικού χώρου και των υλικών χρησιμοποιούν τους ίδιους όρους για να περιγράψουν τις μορφές των ενδυμάτων που δημιουργούν. Οι νέες κατευθύνσεις της αρχιτεκτονικής μορφογένεσης καθώς εφαρμόζονται στη μόδα δημιουργούν μία νέα οπτική γλώσσα που κατηγοριοποιεί τα σχήματα και τις μορφές της πρωτοποριακής μόδας και τη δουλειά των κορυφαίων σχεδιαστών.39 Με την κατηγοριοποίηση αυτή προκύπτουν οι εξής κοινές ορολογίες στα δύο πεδία με βάση τη μορφή και τηn κατασκευή: blobs-βιόμορφα, πτύχωση –fold (πλισάρισμα, ντραπάρισμα, αναδίπλωση, τύλιγμα) twisting (συστροφή), τύπωμα, ανάρτηση κ πρόβολος.

•

BLOBS - ΒΙΟΜΟΡΦΑ

Τα blobs είναι αρχιτεκτονικές φόρμες που δημιουργούνται βάση εξελιγμένων υπολογιστικών προγραμμάτων,

όπως με τη βοήθεια λογισμικού “computer animation” καθώς και άλλων τρισδιάστατων προγραμμάτων αναζήτησης και αναπαράστασης μορφής. Όπως αναφέρει και ο Bradley Quinn oι φόρμες αυτές είναι αποδεσμευμένες από τα τετραγωνισμένα, ορθοκανονικά και ευθυγραμμισμένα επίπεδα και δημιουργούν άμορφα, πρωτογενή σχήματα τα οποία συχνά περιγράφονται ως βιομορφικά και ασπόνδυλα. Η ίδια αισθητική τάση παρατηρείται και στη μόδα σήμερα αφού όλο και πιο συχνά αναδύονται παραδείγματα προχωρημένων σχεδιαστών που αποφεύγουν τα συμβατικά κοψίματα και τις παραδοσιακές αναλογίες και επαναπροσδιορίζουν τη σχέση της μορφής του ενδύματος με τη μορφή του σώματος. Και τα δύο πεδία διερευνούν με βάση αυτή την ιδεολογία, τη μεταβλητότητα, την ευελιξία και την αντοχή, τόσο της ίδιας της δομής της μορφής, όσο και του υλικού, δημιουργώντας νέες μορφές αντικειμένων. Όταν πρωτοεμφανίστηκε η αρχιτεκτονική των blobs, η πλαστικότητα και μεταβλητότητα των περίπλοκων μορφών της, ήταν δύσκολο να μεταφερθεί από την ψηφιακή εικόνα στην πραγματικότητα, αλλά με τα νέα μέσα και διαδικασίες παραγωγής αρχιτεκτονικών έργων και τη δημιουργία νέων υλικών, το εμπόδιο αυτό σταδιακά καταρρίπτεται. Η διερεύνηση μάλιστα, των νέων δυναμικών μεθόδων σύνθεσης με ψηφιακά μέσα ξεκίνησε με το έργο του Greg Lynn. Το βιβλίο του με τίτλο Animate Form (1999) ήταν εμπνευσμένο από το έργο του D’Arcy Thompson ο οποίος υποστηρίζει ότι φυσική μορφή, είναι η ανάλυση πολλών δυνάμεων που διέπονται από ποσοστά μεταβολής σε μία στιγμή του χρόνου.40 Ο

38. Bradley Quinn, The Fashion of Architecture, Berg, 2003, σελ. 210 39. Ibid 40. Kolarevic, Branko (2000), “Digital Morphogenesis and Computational Architectures”, στο Ripper Kós José, Pessoa Borde Andréa και Rodriguez Barros Diana (επιμ.), Proceedings of the 4th Conference of Iberoamerican Congress of Digital Graphics, SIGRADI - Constructing the Digital Space, Rio de Janeiro, Brazil, σελ.101

177 Lynn εισήγαγε το 1998 την έννοια του blob στον σχεδιασμό. Ο όρος blob αναφέρεται σε μια ρευστή εξελισσόμενη μορφή η οποία περιλαμβάνει τα συστατικά του περιβάλλοντός της και στην οποία η πληροφορία ρέει με ένα ευμετάβλητο τρόπο. Ο αρχιτέκτονας μπορεί να σχεδιάζει πλέον σε τρισδιάστατο δυναμικό περιβάλλον που εμπεριέχει τις έννοιες της κίνησης και του χρόνου και που χαρακτηρίζεται από μεταβαλλόμενες παραμέτρους, όπως δυνάμεις, ροές και πεδία. Οι δομές που προκύπτουν κάθε φορά, αλληλοεπηρεάζονται προκειμένου να δημιουργήσουν ένα ενιαίο σώμα.41 Για τον Greg Lynn, η μετάβαση από ένα μοντερνιστικό, μηχανικό κτιριακό σύστημα σε ένα πιο έμβιο, αναπτυσσόμενο, βιολογικό μοντέλο εμβρυολογικού σχεδιασμού και κατασκευής έχει γίνει. Οι πρεσβευτές αυτού του αρχιτεκτονικού πεδίου όπως ο Greg Lynn, Jesse Reisser κ.α δεν βλέπουν συγκεκριμένα σχήματα αλλά ρευστές ακολουθίες από περιγράμματα που διογκώνονται και δημιουργούν μορφές. Στόχος της αρχιτεκτονικής τους η δημιουργία ενός περιβάλλοντος με πολλαπλές αναγνώσεις το οποίο καλύπτει τις υπάρχουσες κατασκευές με προφητικές φόρμες και ένα νέο σύστημα ζωής.42 Προσπάθειά τους είναι να δημιουργήσουν πολλαπλά περιβάλλοντα με βάση κοινωνικές, οικονομικές, χωρικές, πολιτικές και πολιτιστικές παραμέτρους. Η μόδα από την άλλη πλευρά, σχεδόν στο σύνολό της, δεν έχει τόσο μεγαλεπήβολους στόχους αν και οι νέες αισθητικές, κατασκευαστικές και μορφολογικές αντιλήψεις επηρέασαν σημαντικά και επαναπροσδιόρισαν το ίδιο το πεδίο. Τα έργα των πρωτοπόρων σχεδιαστών μπορούν να χαρακτηριστούν και να κατηγοριοποιηθούν όχι πλέον μονοδιάστατα από το λεξιλόγιο της μόδας αλλά και με τη νέα ορολογία που προκύπτει από την οπτική του βιομορφισμού, στο σχεδιασμό.

Η φιλοσοφία του συγκεκριμένου σχεδιασμού, τόσο στην αρχιτεκτονική όσο και στη μόδα από τη μία διευκολύνει τους σχεδιαστές από τα δύο πεδία να εξοικειωθούν και να κατανοήσουν την ανθρώπινη μορφή αφού αντιλαμβάνονται το περίγραμμα του σώματος ως μεταβαλλόμενες φόρμες καμπυλοειδούς σχήματος, αλλά από την άλλη τους δίνει τη δυνατότητα μέσω αυτής της ερμηνείας του σώματος, να αγνοήσουν τις παγιωμένες αντιλήψεις για το σώμα και να επεκτείνουν τα όρια αυτού μέσω διαφόρων μορφολογικών προεκτάσεων. Η οπτική αυτή φαίνεται καλύτερα στα έργα σχεδιαστών μόδας όπως του Alexander McQueen όπου τα ενδύματά του εμποτίζονται με εκφραστικά νοήματα δημιουργώντας δομές με πολλά επίπεδα και κλιμακωτό σχήμα, που πολλές φορές φτάνουν στο σημείο να είναι τελείως ανεξάρτητες από το σώμα και όχι να δεσμεύονται από αυτό, αλλά και πολλές φορές να του δίνουν κάποια ιδιότητα. Σε πολλά ενδύματά του στοχεύει να ενισχύσει την ίδια τη δομή του σώματος με το να υπερβάλλει στον άξονα των ώμων αλλά και στη φυσική θέση των γοφών, επανερμηνεύοντας το ίδιο το σώμα -όπως ακριβώς τα ενδύματα του 19ου αιώνα με τη βοήθεια του κρινολίνου. Χαρακτηριστικό το μαύρο πουπουλένιο φόρεμα στη συλλογή του για την άνοιξη/ καλοκαίρι 2001. Προφανώς επηρεασμένος από την οπτική του Issey Miyake για το ένδυμα “spinning Top” του 1975, ο οποίος διεύρυνε την καθετότητα του σώματος σε σχήμα πλευρικού κυλίνδρου καθώς οι βαθμίδες του φορέματος περιστρέφονταν σε χρωματιστούς κύκλους γύρω από το σώμα.. Χαρακτηριστική επίσης είναι η φούστα “Bubble” (1995) της Δανής σχεδιάστριας κοστουμιών Marianne Kooimans, η οποία έχει σπουδάσει αρχιτεκτονική πριν προσχωρήσει στο σχέδιο μόδας. Η φούστα αποτελείται από πεταλοειδή βολάν τα οποία φουσκώνουν το ένδυμα στο μπροστινό μέρος αλλάζοντας το σχήμα του σώματος του φορέα. Τα βολάν κινούνται καθώς κινείται το

41. Χρυσοχοΐδη Ελισάβετ (2007), “Ο χρόνος ως δυναμικός παράγοντας στη διαδικασία παραγωγής μορφής”, στο Βεργόπουλος Σ., Καλφόπουλος Α. (επιμ.), Αρχιτεκτονικός σχεδιασμός και ψηφιακές τεχνολογίες 2, Θεσσαλονίκη: Εκκρεμές, σελ.54,57 42. Bradley Quinn, The Fashion of Architecture, Berg, 2003, σελ. 212

181 178

183

182

184

181. Blobwall, Greg lynn, 2007. 182. Before Minus Now, Hussein Chalayan, Άνοιξη/Καλοκαίρι 2000. 183. The Horn of Plenty, Alexander McQueen, Φθινόπωρο/ Χειμώνας 2009-10. 184. Kunsthouse, P.Cook-C. Fournier, 2004.

179 σώμα δίνοντας στη φούστα τη δυναμική της κίνησης. Η ίδια η σχεδιάστρια βλέπει το σώμα ως ένα κατακόρυφο τοπίο όπου με τη βοήθεια του υφάσματος δημιουργεί ακμές, όγκους και διαδρομές. Τέλος, η Pia Myrvold από μία άλλη οπτική ενδιαφέρεται για την εφαρμογή των τεχνολογιών της blob φιλοσοφίας παρά για τις φόρμες που προκύπτουν.43 Η σχεδιάστρια στις κολεξιόν της Hypermix και Cyberware παρουσιάζει τις βιομορφικές φόρμες μέσα από γραφιστικά τυπώματα και μοτίβα πάνω στα ενδύματα της, δίνοντας μία νέα ιδιότητα στα blob, της υφής. Από την άλλη, οι εκφραστές της blob αρχιτεκτονικής δημιουργούν ένα σύστημα αρχιτεκτονικής το οποίο δεν έχει ουσιαστικό σχήμα, επίπεδο, μπρος και πίσω υποβαθμίζοντας οποιοδήποτε συγκεκριμένο ορατό σημείο. Το περίγραμμα του κτιρίου ταυτόχρονα καμπυλώνεται προς τα εμπρός ή κινείται προς τα πίσω. Ο παρατηρητής μπορεί μόνο να εντοπίσει σημεία εξόδου και εισόδου. Ένα από τα πρώτα παραδείγματα είναι, το Kunsthaus, των Peter Cook και Colin Fournier στο Graz (1993). Η συγκεκριμένη κατασκευή έχει δομή άμορφης μάζας ενός εξωγήινου πλάσματος που «προσγειώθηκε» στην ιστορική τοποθεσία Grandstand στη μέση του ιστορικού κέντρου. Ξεχωρίζει συνειδητά τόσο με το υλικό όσο και με τη δομή του, ενάντια στο γύρω μπαρόκ τοπίο με τις στέγες με τα κόκκινα κεραμίδια από πηλό, αλλά παρ ‘όλα αυτά ενσωματώνεται στην πρόσοψη μίας οικίας από σίδηρο του 1847. Η νέα μορφή ενώνει την ιστορική τοποθεσία της αστικής περιοχής του Mur. Παρομοίως, το οίκημα “Amorph living sculpture”, των αρχιτεκτόνων Horst & Christine Lechner στο Σάλτσμπουργκ της Αυστρίας το οποίο βρίσκεται υπό κατασκευή, αντικατοπτρίζει την προοπτική της δημιουργίας ενός νέου τρόπου κατοίκησης. Οι αρχιτέκτονες χειρίζονται πολλές καμπυλόγραμμες μορφές – ελλειπτικές κυψέλες- που βρίσκονται σε

πολλά επίπεδα διαχωρίζοντας τους χώρους της οικίας. Το συνολικό σχήμα της οικίας είναι ακαθόριστο και αυτό παραπέμπει σε μορφή που προσγειώθηκε στην περιοχή. Ακόμη πιο τολμηρά ο Greg Lynn, στο έργο του Blobwall (2007) επαναπροσδιόρισε με έναν καινοτόμο τρόπο τη βασική αρχιτεκτονική μονάδα, το τούβλο. Πιο συγκεκριμένα, δημιούργησε ένα τοίχο από ελαφριά, χρωματιστά δομικά στοιχεία- «τούβλα», ειδικά διαμορφωμένα με τις τελευταίες CNC τεχνολογίες σε μορφή blob. Η κάθε μονάδα κόπηκε από ειδικά ρομποτικά μηχανήματα και παράχθηκε μαζικά σε σχήμα τριπλού λοβού, ώστε στο σύνολο τους να εφαρμόζουν με μεγάλη ακρίβεια δημιουργώντας μία συγκεκριμένη δομή. Το υλικό κατασκευής είναι ένα χαμηλής πυκνότητας, ανακυκλώσιμο, ανθεκτικό στις φθορές πολυμερές (LLDPE). Η δομή που δημιουργήθηκε είναι στην ουσία ένα αυτοφερόμενο σύστημα που δημιουργεί έναν τοίχο, όπου το εξωτερικό με το εσωτερικό είναι δυσδιάκριτα. Με τις ίδιες αρχιτεκτονικές αρχές, ο Hussein Chalayan με το φόρεμά του “before minus now”, για τη συλλογή του άνοιξη- καλοκαίρι 2000, σχεδιάζει ένα τούλινο φόρεμα το οποίο όταν αφαιρεθεί από το σώμα τα σημεία εξόδου και εισόδου των μελών του σώματος, δηλαδή η λαιμόκοψη, τα μανίκια, και ο ποδόγυρος, να είναι δυσδιάκριτα. Απαρνείται τελείως την προϋπόθεση κατά την οποία τα ενδύματα θα πρέπει να ακολουθούν το περίγραμμα του σώματος ή να συμμορφώνονται προς τον κατακόρυφο άξονα. Με γλυπτική διάθεση δημιουργεί μία πυκνή τούλινη σιλουέτα γύρω από το σώμα, το οποίο όμως δε δεσμεύει το φορέα του επιτρέποντάς του, μία ελευθερία κινήσεων σε πολλά μέρη του σώματος. Η Βιομορφική αρχιτεκτονική και μόδα ανοίγουν νέους ορίζοντες για τον τρόπο σχεδιασμού και μορφογένεσης. Δε δημιουργούν απλά μορφές αλλά νέα συστήματα, τόσο κατοίκησης, ένδυσης όσο

43. “Αυτό που κάνει την αρχιτεκτονική των blob ελκυστική σε εμένα είναι πως η νέα τεχνολογία κάνει εφικτή την παραγωγή μία σειρά από πολλαπλάσια αντικείμενα με τυχαίες μεταβολές οι οποίες ποικίλουν από τεμάχιο σε τεμάχιο”. Myrvold συνέντευξη στον Bradley Quinn, Fashion Futures, Merrell, 2012.

180 και ιδέες που δε διαχωρίζουν τα δύο πεδία, καταρρίπτοντας τα όρια που τους δεσμεύουν.

•

ΠΤΥΧΩΣΗ-FOLD (Τύλιγμα

-Wrapping, πτύχωση -Folding, Ντραπάρισμα -Draping, Πλισσάρισμα-Pleating, Ύφανση –Weaving )

Τόσο στη μόδα όσο και στην αρχιτεκτονική είναι συχνή η εμφάνιση της τεχνικής της πτύχωσης για τη δημιουργία μορφής. Η πτύχωση ενώνει αλλά και συγχρόνως διαχωρίζει επιφάνειες αλλά και τις κάμπτει τη μία μέσα στην άλλη ώστε να οργανώσει τον ίδιο το χώρο που καταλαμβάνουν. Παρά την απλότητα στη μορφή, η πτύχωση έχει πολλά μέρη. Εκτελείται τόσο υλικά όσο και οπτικά και προϋποθέτει την επανάληψη και την πολλαπλότητα(plurality)… .η πτυχή συνιστά μία κίνηση από τον ενεργό, στο συναισθηματικό χώρο. Η διαδικασία της πτύχωσης είναι μία περιγραφή μίας ενέργειας που προορίζεται να κυλήσει ομαλά και συνεχόμενα, χωρίς το στοιχείο της ασάφειας ή της διακοπής. Δεν είναι απλά μία τσάκιση.44 Οι σύγχρονες μορφολογικές αναζητήσεις πρωτίστως στην αρχιτεκτονική και επακόλουθα στη μόδα, αναδύθηκαν βάση του φιλοσοφικού έργου του Gilles Deleuze, The Fold: Leibniz and the Baroque. Ο ίδιος ο Deleuze αναπτύσσει την οπτική του για τον υλικό και μεταφορικό χώρο στο πλαίσια των πτυχώσεων του χώρου, της κίνησης και του χρόνου, ερμηνεύοντας την έννοια της αισθητικής ως ένα σώμα από ατέλειωτες πτυχώσεις και επιφάνειες οι οποίες στρέφονται και καμπυλώνουν μέσω του συμπιεσμένου χώρου και χρόνου. Η πτύχωση δεν είναι μία τεχνική συσκευή αλλά μία οντολογία του «γίγνεσθαι», της πολλαπλότητας της διαφορετικότητας ενώ παράλληλα αποτελεί μία συνέχεια.45 Θα

μπορούσε να χαρακτηριστεί βάση της λειτουργίας της ως ένας βαθμός ανάπτυξης και διαφοροποίησης. Η πτύχωση αναφέρεται ουσιαστικά στη χωρίς τέλος διαδικασία της εξέλιξης, όχι στην πράξη της περάτωσης αλλά στη δημιουργία συνέχειας. Δεν είναι ένα μεμονωμένο γεγονός αλλά ένα πλήθος από πολλές «πτυχώσεις». Ακόμα και το αντώνυμό της (fold – unfold) δεν έχει την αντίθετη ερμηνεία, αλλά χαρακτηρίζεται η συνέχεια της προηγούμενης πτύχωσης, ένα παράγωγοπολλαπλάσιο της ίδιας της πτύχωσης. Η ίδια η φύση αποτελεί ένα σύνολο πτυχώσεων και δε θα μπορούσε να είναι τίποτε άλλο από την ίδια τη ζωή και το σημάδι της.46 Η συνεχής αλλαγή των αρχιτεκτονικών στυλ αλλά και ο ευμετάβολος χαρακτήρας της μόδας αναπτύσσονται παράλληλα πάνω σ’ αυτό το μοντέλο. Πιο αναλυτικά, στο βιβλίο του ο Deleuze εντοπίζει την ίδια την πτύχωση μέσα από τα γραπτά του Leibnitz και τη συσχετίζει με την έννοια του απείρου η οποία εκφράζεται μέσω των γνωρισμάτων του Baroque και χρησιμοποιεί τις θεωρίες του Leibniz ως πλαίσιο για τη δική του ανάλυση της σύγχρονης οπτικής κουλτούρας. Η πτύχωση λοιπόν, κατά τον Deleuze, συνδέεται άμεσα με το δυαδικό σύστημα και κατ’ επέκταση με τις θεωρίες του Leibnitz. Εμπεριέχει ταυτόχρονα την κατάφαση και την άρνηση και μέσα από αυτά τα δύο στοιχεία δημιουργείται η ίδια η ύπαρξή της, όπως το αποτέλεσμα που προέκυψε από μία λογαριθμική συνάρτηση βασισμένη στο δυαδικό σύστημα. Η δίπλωση και η μη δίπλωση, δημιουργούν από μόνες τους ένα ολόκληρο σύστημα αναδίπλωσης με αποτελέσματα και αιτίες αλληλοεξαρτώμενες από το ίδιο το σύστημα. Τα χαρακτηριστικά του συστήματος αυτού που ανέπτυξε ο Deleuze, με βάση κάποια από τα γνωρίσματα του Baroque, τα οποία σηματοδοτούν την κατανόηση της πτύχωσης

44. Bradley Quinn, The Fashion of Architecture, Berg, 2003, σελ. 216.τ 45. Matthew Krissel, Philosophy of Materials and Structure, 5-3-04. 46. Nadine Vasseur,2002.

181 ως στοιχείο που μπορεί να τροφοδοτήσει τη σκέψη της αρχιτεκτονικής αλλά και της μόδας, στη διαδικασία αναζήτησης και εξέλιξης της μορφής αναφορικά με τα εξής είναι: α) η πτύχωση ως έκφραση μιας χωρίς τέλος διαδικασίας εξέλιξης β) η συσχέτιση του εσωτερικού με το εξωτερικό. Η χωρίς τέλος διαδικασία της πτύχωσης διαχωρίζει ή κινείται μεταξύ όψης και κλειστού δωματίου, του μέσα και του έξω. γ) η συσχέτιση του επάνω και του κάτω. Με τη διαίρεση σε πτυχές, το δίπλωμα επεκτείνεται και στις δύο πλευρές, συνδέοντας ψηλότερα επίπεδα με άλλα χαμηλότερα δ) το ξεδίπλωμα, την εκ-δίπλωση, όχι σαν αντίθετο του διπλώνω, αλλά ως συνέχεια αυτής της πράξης. ε) οι υφές. Ανάλογα με την αντίσταση του κάθε υλικού, εμφανίζεται ένας συγκεκριμένος τρόπος με τον οποίο ένα υλικό διπλώνεται. Ο τρόπος αυτός συνιστά τη μορφή του. Αρχιτέκτονες και μόδιστροι αντιμετωπίζουν την έννοια της πτύχωσης με τον ίδιο περίπου τρόπο, αφού και οι δύο προσπαθούν να ξεφύγουν από τις εύκολα κατανοητές και κοινές φόρμες. Μέχρι τις αρχές της δεκαετίας του 1990, η πτύχωση χρησιμοποιούνταν από τους αρχιτέκτονες ως τεχνική για να δημιουργήσουν μεγαλύτερο οπτικό ενδιαφέρον, μέσω της δραματικής εντύπωσης που δημιουργεί το φως και η σκιά στην εξωτερική επιφάνεια ενός κτιρίου και να διαχειριστούν τις ογκώδεις φόρμες του εσωτερικού. Στη μόδα, η αναδίπλωση χρησιμοποιείται με υπερβολικά περίπλοκους τρόπους για να δώσει τόσο δομή όσο και μορφή στην κατασκευή του ενδύματος.47 Η πτύχωση γι’ αυτούς αντιπροσωπεύει την πιθανότητα προσδιορισμού νέων μορφών. Το ίδιο συμβαίνει σήμερα με τη σύγχρονη αρχιτεκτονική σκέψη. Από αρχιτεκτονική σκοπιά και ως έκφραση μορφής η πτύχωση

δημιουργεί τη δική της αρχιτεκτονική, δημιουργώντας στην ουσία μία τοποθεσία την οποία αγκαλιάζει κατασκευαστικά, αλλά και από τη σκοπιά της μόδας μία επιφάνεια πτυχώνεται και δημιουργεί ένα καταφύγιο ή προσαρμόζεται στην ανθρώπινη μορφή ως ένδυμα. Με την εξέλιξη της τεχνολογικής γνώσης και των μέσων της, η πτύχωση μπορεί να αναλυθεί και να κατανοηθεί πληρέστερα, τόσο νοηματικά και μορφοπλαστικά, όσο και επιστημονικά. Στην αρχιτεκτονική της μορφογένεσης η έννοια της πτύχωσης έχει μεταβάλλει το τυπικό σκηνικό της αρχιτεκτονικής αλλά και τις μορφές που τη χαρακτηρίζουν. Με βάση τα θεωρητικά γνωρίσματα της πτύχωσης που εισάγει ο Deleuze, ο Bernard Cache αναπτύσσει και αναλύει μια νέα κατάσταση του αντικειμένου, η οποία δεν αναφέρεται πλέον σε ένα στατικό σχήμα χώρου, αλλά σε μια χρονική διαμόρφωση που υπονοεί τόσο τις αρχές της συνεχόμενης μεταβολής της ύλης, όσο και μια συνεχόμενη εξέλιξη – ανάπτυξη της μορφής. Η ίδια η αρχιτεκτονική μπορεί να χαρακτηριστεί ως μία σειρά από πιθανές εκφράσεις κινήσεων, ορισμένες ως διαφοροποιήσεις. Οι κινήσεις και οι διαφοροποιήσεις δεν έχουν καθορισμένα σημεία αναφοράς ή προτεινόμενες ταυτότητες. Θέτουν αρχικές σχέσεις οι οποίες δε βασίζονται σε παραδοσιακές αρχιτεκτονικές προσπάθειες πάνω στην ανάλυση, μέσω της τάξης και της επανάληψης του ίδιου, αλλά σε σχέσεις που βασίζονται σε αβεβαιότητες και διαφοροποιήσεις.48 Νέες σχέσεις κτιρίου με το περιβάλλον του αναδύονται, που δε βασίζονται πλέον στα καθιερωμένα χωρικά όρια, αλλά σε ένα συνεχόμενο διάλογο μορφής-περιβάλλοντος, δημιουργώντας μία νέα ανάγνωση της ίδιας της αρχιτεκτονικής. Ο Cache49 προτείνει μάλιστα τον επαναπροσδιορισμό της αρχιτεκτονικής και

47. Brooke Hodge, Skin and Bones: Parallel Practices in Fashion and Architecture, Exhibition Book, 2008. 48. Matthew Krissel, Philosophy of Materials and Structure, 5-3-04

182

185

186

187

188

185. Zakout-Adel, projects AA School of Archhitecture, 2013. 186. Twist House, Aquili Alberg, 2008. 187. Instalation από χαρτί, Richard Sweeny. 188. Möbius Dress, MY Studio, 2004.

183 του περιβάλλοντος χώρου, ως μία πρακτική πτύχωσης των εσωτερικών και εξωτερικών σχέσεων και ως τέχνη διαμόρφωσης πλαισίων όρασης. Η αντιμετώπιση του χώρου και κατ’ επέκταση του κτιρίου, ως αποτέλεσμα της δράσης κυματισμών, αναπτύξεων, συμπτύξεων, εμφανίζεται ως νέα χωρική συνείδηση. Μια χωρική εμπειρία, κατά την οποία είναι δύσκολο να ορίσει κανείς πού τελειώνει το εξωτερικό και πού αρχίζει το εσωτερικό. Από τις πρώτες προσπάθειες δημιουργίας ενός χώρου με βάση τις θεωρίες του Deleuze αποτελεί μελέτη μίας νέας κατοίκησης του project οικία Möbius (Möbius House, 1997 – 1998) των αρχιτεκτόνων Stephen Perrella και της Rebecca Carpenter. Η συγκεκριμένη οικία είναι σχεδιασμένη σε ψηφιακό περιβάλλον, βασισμένη στη γεωμετρία möbius, η οποία δημιουργείται από την παραμόρφωση ενός ορθογωνίου παραλληλογράμμου. Πιο συγκεκριμένα αποτελεί μία μεμβράνη, μια συνεχή επιφάνεια που συγκροτείται από αλληλοσχετιζόμενα σημεία μάζας, ένα διαγραμματικό χώρο χωρίς να περιορίζεται σε όρια εσωτερικού και εξωτερικού. Αυτά τα κινητά σημεία είναι ικανά να διοχετεύουν δυνάμεις, μετασχηματίζοντας το μέγεθος και επηρεάζοντας τη στροφή και τη θέση του ενός με του άλλου μέσα στο χρόνο. Στις πρωταρχικές δράσεις πτύχωσης, μπορεί το πτυχωτό ανάπτυγμα να εκτιμηθεί ως ένα απλό διάγραμμα. Η επαναλαμβανόμενη πτύχωση μιας επιφάνειας, εξελίσσει τις αρχικές διαισθητικές αντιδράσεις, αναπτύσσοντας κάποιες βασικές τεχνικές. Ο χειρισμός της επιφάνειας περιλαμβάνει ένα πρόγραμμα δράσεων, μια και οι μετασχηματισμοί που οδηγούν στη νέα μορφή και δομούνται με κάποιες συχνότητες. Η διαδοχή των μετασχηματισμών αυτών, μπορεί να θεωρηθεί ως η γενετική διαδικασία της μορφής. Η κατανόηση και η ανάπτυξή της, υπερβαίνει τη μοναδικότητα του αντικειμένου, δημιουργώντας την προϋπόθεση για πλήθος

παρόμοια αλλά διαφορετικά μεταξύ τους αποτελέσματα.50 Από την άλλη, η μόδα και κυρίως το ένδυμα είναι το αντικείμενο εκείνο που ενσαρκώνει με μεγαλύτερη ακρίβεια τα χαρακτηριστικά των μορφολογικών αναζητήσεων του Deleuze για την πτύχωση και αυτό βάσει του υλικού δομής του, το ύφασμα, αλλά και των εννοιολογικών και μορφολογικών χαρακτηριστικών που αυτό πρεσβεύει. Βέβαια, θα πρέπει να σημειωθεί πως ο ίδιος ο συγγραφέας επιλέγει το ύφασμα ως εργαλείο ανάλυσης της πτύχωσης και τονίζει πως είναι χαρακτηριστικός εκφραστής της δυτικής πολιτισμικής ταυτότητας, ενώ πιστεύει πως στην ανατολή η έννοια της πτύχωσης εκφράζεται καλύτερα με τη δίπλωση του χαρτιού. Χαρακτηριστική είναι η φιλοσοφία των origami η οποία σχετίζεται άμεσα με τα ανατολίτικο ένδυμα και τις χαρακτηριστικές αναδιπλώσεις, για να πάρει την τελική του μορφή. Πιστεύει μάλιστα πως καθώς το ένδυμα εξελίσσεται ανά τους αιώνες και ο τρόπος πτύχωσής του στο ανθρώπινο σώμα βρίσκεται σε απόλυτη αρμονία με τον τρόπο που η εκάστοτε κοινωνία αντιλαμβάνεται τη φύση και τη γεωμετρία της. Παρατηρούμε λοιπόν το αρχαιοελληνικό ένδυμα, οι πτυχώσεις του οποίου αντανακλούν την αρμονία και τη συμμετρία ανάλογη των φιλοσοφικών αναζητήσεων αλλά και των μαθηματικών και γεωμετρικών θεωριών που εμφανίζονται κατά την κλασική εποχή (βλ. αρχαιοελληνικούς κίονες), χωρίς όμως να προσεγγίζουν το μορφολογικό στοιχείο της πτύχωσης. Σε αντίθεση με την εποχή του Μπαρόκ όπου η πτύχωση του υφάσματος παίρνει πιο ολοκληρωμένες διαστάσεις, τόσο σε επίπεδο μορφής όσο και δομής και λειτουργίας. Παράλληλα, το ίδιο το ένδυμα αποτελεί αναπόσπαστο στοιχείο της

49. Cache B., Earth moves: the furnishing of territories, μτφ Boyman A, MIT Press 50. Αχιλλέας Ψυλλίδης , Ρευστοί χώροι – Πτυχώσεις, http://www.greekarchitects.gr.

184

189 190

192 193

191 189. “Techno Coutoure”, Junya Watanabe, Comme des Garçons, Φθινόπωρο/Χειμώνας 2000. 190. Mutant Pleats, Issey Miyake, Φθινόπωρο/Χειμώνας 1989-90. 191-193. Junya Watanabe, Comme des Garçons, Άνοιξη/Καλοκαίρι1999. 192. Viktor & Rolf, Άνοιξη/Καλοκαίρι 2010.

185 καθημερινότητας του ατόμου από την αρχή σχεδόν της ύπαρξης του ανθρώπου. Το ένδυμα αποτελεί σχεδόν προέκταση του, ακολουθεί τις καμπύλες του, αλλά μπορεί και να τις μεταλλάξει και να ξεφύγει από αυτές ανάλογα πάλι την οπτική του πολιτισμού -όπως ακριβώς γίνεται και στο ίδιο το σώμα της αρχιτεκτονικής. Η πτύχωση συμβάλλει στις μορφολογικές μεταβολές ανάλογα πάντα με την πυκνότητα της, ως μία φυσική ροή η οποία δείχνει να αφομοιώνεται από τον πραγματικό σκελετό αλλά και να εντάσσεται σε αυτόν. Όπως αναφέρθηκε, το υλικό του ενδύματος, το ύφασμα, έχει μία επιπλέον ιδιότητα που χαρακτηρίζει και την ίδια την πτύχωση του Deleuze, την υφή. Μελετώντας τη μικροκλίμακα του υφάσματος παρατηρούμε πως οι αλλεπάλληλες πτυχώσεις του δημιουργούν υφή. Πιο αναλυτικά, το ύφασμα αποτελείται από νήματα τα οποία πτυχώνονται επαναλαμβανόμενα και δημιουργούν την πλέξη του υφάσματος. Το ίδιο το ύφασμα με τη σειρά του πτυχώνεται και δημιουργεί την τελική μορφή του ενδύματος. Συνεπώς, το ένδυμα είναι το αντικείμενο που εμπεριέχει μέσα του όλες τις ιδιότητες της φιλοσοφίας της πτύχωσης σε όλα τα επίπεδα δημιουργίας του. Σε σχέση με τις πτυχώσεις για τις οποίες είναι ικανή, η ύλη γίνεται ύλη έκφρασης. Από την άποψη αυτή η πτύχωση της ύλης, η υφή, θα πρέπει να συσχετίζεται με πολλούς παράγοντες.51 Χαρακτηριστικό παράδειγμα οι τεχνικές ύφανσης και πτυχώσεων του Issey Miyake για μία από τις πρώτες συλλογές του Mutant Pleats για το φθινόπωρο/χειμώνα 1989-90. Ο σχεδιαστής χρησιμοποιεί τις πτυχώσεις για να δημιουργήσει ένα «ρυθμό» ύφανσης στην επιφάνεια των ενδυμάτων του όπως η τοποθέτηση των κιόνων στα προστώα της κλασικής εποχής. Η ίδια η πτυχωτή επιφάνεια δημιουργεί κορυφώσεις και εσωτερικεύσεις αλλά και διαχωρίζεται

σε μικρές κατακερματισμένες επιφάνειες οι οποίες δημιουργούν μία επίπεδη και αφηρημένη αντίληψη για το περίγραμμα του σώματος του φορέα. Οι πιέτες του υφάσματος αρχικά υφάνθηκαν πάνω στο ύφασμα, αλλά αργότερα υπέστησαν ειδική επεξεργασία από μηχανές για να μπορέσουν να στηριχτούν κάθετα στις πτυχές του ίδιου του ενδύματος. Με παρόμοιο τρόπο και η αρχιτεκτονική πλέον εκλαμβάνεται με την έννοια του υφάσματος και της ύφανσής του, όπου το πρότυπο (pattern) αποτυπώνεται και αναδιπλώνεται συνεχώς. Μία αναδρομική διαδικασία πτύχωσης πολύπλοκων διαδικασιών όπου η έννοια της άκρηςαιχμής (edge) δεν είναι πλέον ξεκάθαρη, αλλά μία θολή γραμμή καταλαμβάνει την περιοχή μελέτης. Είναι η αντίληψη του χώρου όπου μία νέα αρχιτεκτονική από απρόβλεπτες δυνατότητες ξετυλίγονται χωρίς προκαθορισμένα αποτελέσματα. Όπως αναφέρει χαρακτηριστικά και ο Matthew Kissel είναι η δημιουργία ενός χώρου ο οποίος δεν είναι προκαθορισμένος για συγκεκριμένα γεγονότα αλλά που αναδύεται μέσω πτυχώσεων και αναδιπλώσεων οι οποίες αποτελούν οι ίδιες τα γεγονότα. Η έννοια της πτύχωσης του χώρου λοιπόν, αποκαλύπτει τη δυνατότητα δημιουργίας «μονάδων ύφανσης-πλοκής» οι οποίες θα αναδιπλώνονται συνεχόμενα η μία πάνω και μέσα στην άλλη, δημιουργώντας μία συνεχόμενη ροή νέων ιδεών σε επιφάνειες και χώρους που θα μοιράζονται τόσο η αρχιτεκτονική όσο και η μόδα, μέσω της βοήθειας πάντα των νέων ψηφιακών τεχνολογιών.

•

Η ΣΥΣΤΡΟΦΗ (Twisting)

Η έννοια της συστροφής χρησιμοποιείται ευρέως και από τα δύο πεδία. Δεν είναι λίγα τα παραδείγματα και στις δύο περιπτώσεις. Αρχικά, το λεξιλόγιο των συστραμμένων επιφανειών χρησιμοποιήθηκε

51. Deleuze Gilles, μετάφραση Νίκος Ηλιάδης, The Fold-Leibniz and the Baroque, Πλέθρον, 2006.

186

194

196

195

197

194. Woolmark Collection, Dion Lee, 2013. 195. Black Spiral Staircase, βρ’ισκεται στο Public Records Office Canton Basel-Landschaft, σχεδισμένη από EM2N. 196. Lu Ruvo Center of Brain Health, Frank Ghery, Las Vegas 197. Junya Watanabe, Φθινόπωρο/Χειμώνας 2000.

187 από τους αρχιτέκτονες και στη συνέχεα υιοθετήθηκε και από τους μόδιστρους. Συστροφές και σπείρες χαρακτηρίζουν τα έργα πολλών αρχιτεκτόνων από τον Antonio Gaudi με χαρακτηριστικές τις κολόνες στο πάρκο του Park Güell, τον Oscar Niemeyer με το σχεδιασμό της Μπραζίλια με τις συστρεμμένες όψεις και κατόψεις υπό την επήρεια μιας γλυπτικής διάθεσης και με το στυλ του μοντερνισμού. Αλλά και το μουσείο Guggenheim στη Νέα Υόρκη είναι χαρακτηριστική σπειροειδής μορφή. Νωρίτερα, τις δεκαετίες του ‘20 και ‘30 η σχεδιάστρια υψηλής ραπτικής Madeleine Vionett εφευρίσκει μία τυπολογία από κοψίματα του υφάσματος όπως το κόψιμο διαγώνια της ύφανσης (bias cut) και δημιουργεί ενδύματα με ρευστή και συστρεμμένη μορφή τα οποία τυλίγουν το σώμα. Για το σχεδιαστή Charles James η συστροφή εντοπίζεται στην τοποθέτηση των ραφών περιμετρικά του σώματος, τα οποία δημιουργούν γλυπτικά – αρχιτεκτονικά ενδύματα αφού η κατασκευαστική τεχνική τους δημιουργεί νέες φόρμες. Οι αρχιτέκτονες σήμερα χρησιμοποιούν τις εξελίξεις στην τεχνολογία των υλικών και την ψηφιακή τεχνολογία για να επανεφεύρουν τον τρόπο με τον οποίο το δέρμα αλλά και οι ίδιες οι επιφάνειες ενός κτιρίου θα φαίνονται και ενδιαφέρονται για το πώς αυτό θα συμπεριφέρεται, θολώνοντας συχνά τη διάκριση μεταξύ μπροστινής, πίσω και πλευρικής όψης καθώς επίσης και των επιπέδων του. Παρόμοια, οι σχεδιαστές μόδας προώθησαν την ιδέα για το πώς ο ρουχισμός μπορεί να τυλίξει το περίγραμμα του σώματος ερευνώντας την παραμόρφωση, ώστε να προκαλέσουν και να επαναπροσδιορίσουν την επικρατούσα σιλουέτα. Χαρακτηριστικά, αρχιτεκτονικά σύγχρονα παραδείγματα είναι το έργο του Gehry με αποκορύφωμα το μουσείο Guggenheim στο Bilbao (1997) με τις συστραμμένες επιφάνειές του, αλλά έργα του Calatrava όπως o ουρανοξύστης HSB Turnning Torso (2005), το ψηλότερο κτίριο κατοικιών στη Σουηδία

όπου φαίνεται ο κορμός του κτηρίου να συστρέφεται με κομψότητα. Στην ίδια λογική κινείται και ο σχεδιαστής μόδας των Comme de Garcons, Watanabe ο οποίος συστρέφει και περιτυλίγει το ύφασμα γύρω από το φορέα δημιουργώντας ένα ένδυμα με γλυπτική αλλά και αρχιτεκτονική μορφή. Σπείρες καλωδίων στηρίζουν συστραμμένες επιφάνειες υφάσματος οι οποίες τοποθετούνται η μία πάνω ή δίπλα στην άλλη οι οποίες με τη σειρά τους τυλίγονται γύρω από τον κορμό ή στο πάνω μέρος του σώματος δημιουργώντας νέες αναλογίες. Επιπλέον, η σχεδιάστρια από την Βρετανία Sheley Fox επηρεασμένη από τα κτίρια που χαρακτηρίζονται από την συστροφή δημιουργεί τα δικά της ενδύματα βασισμένα σε αυτή τη λογική. Κύρια έμπνευση της τα κτίρια του αρχιτέκτονα Karel Vollers, ο οποίος με νέες απλοποιημένες μεθόδους συστροφής σε σχέση με τους προηγούμενους αρχιτέκτονες δημιουργεί κτιριακές επιφάνειες από ευθείες γραμμές αλλά με ποικίλες συστροφές. Η κατασκευαστική ευφυΐα των ενδυμάτων της έγκειται στο γεγονός πως εισάγει μαθηματικές αρχές στα σχέδιά της, ώστε να υπάρχει μία ισορροπία μεταξύ της κατασκευής του και της γεωμετρίας του σώματος. Η συστροφή εντοπίζεται και στο ψηφιακό παράδειγμα σχεδιασμού σήμερα, όπως η πρόταση twist house (2008) από τους αρχιτέκτονες Ergian Alberg, Laura Aquili, Christian Ronchi , όπου οι τοίχοι και τα πατώματα από συνεχόμενα συστρεφόμενες επιφάνειες. Η κύρια σχεδιαστική ιδέα βασίζεται στην ένωση επιφανειών, όπου καθαρές γραμμές και μεταβαλλόμενες καμπύλες συγχωνεύονται. Οι αρχιτέκτονες κατάφεραν να δημιουργήσουν μία νέα δυναμική γλώσσα κατοίκισης, η οποία δημιουργήθηκε μέσω ψηφιακών διαδικασιών δημιουργίας μορφής, ενισχυμένη βέβαια με τα ανεπτυγμένα τεχνολογικά μέσα. Η δημιουργία αυτού του διαλόγου μεταξύ των επιφανειών, μέσω της συστροφής, υπογραμμίζει τον περίπλοκο και συνεχόμενο χαρακτήρα του ψηφιακού σχεδιασμού για τη δημιουργία διαφορετικών μορφών.

188

•

ΤΥΠΩΜΑ (pattern, print)

Η χρήση του τυπώματος, τόσο στην αρχιτεκτονική, όσο και στη μόδα είναι ένα φαινόμενο που συναντάμε από την προϊστορία ακόμα. Tα τυπώματα (patternsprints) κάλυπταν αρχιτεκτονικές επιφάνειες, επιφάνειες ενδυμάτων ή ακόμα και κάθε επιφάνεια αντικειμένου κατασκευασμένο από τον ίδιο τον άνθρωπο. Η πρώτη ίσως επαφή του ανθρώπου με το τύπωμα ήταν με μορφή σχεδίου πάνω στο ίδιο το σώμα του. Χαρακτηριστικές είναι οι πρωτόγονες φυλές της Αφρικής και της Αυστραλίας που ακόμα και σήμερα λειτουργούν με αυτήν την πρακτική, αλλά και τα τατουάζ που παρατηρούμε ευρύτατα στο σύγχρονο άνθρωπο της πόλης, τα οποία αντικατοπτρίζουν την ανάγκη του ατόμου να εκφραστεί. Λόγω της μακραίωνης ιστορίας που έχουν λοιπόν τα αρχιτεκτονικά τυπώματα αλλά και τα τυπώματα της μόδας είναι δύσκολη τη κατάταξή τους σε μία και μόνο λειτουργία, αφού πολλές από αυτές εγκαταλείφτηκαν με το πέρασμα των χρόνων ή άλλες λειτουργίες προστέθηκαν στις προηγούμενες. Τα ίδια τα τυπώματα λοιπόν μπορεί να υπηρετούν σκοπούς διακόσμησης, τονισμού κάποιον χαρακτηριστικών, καμουφλάζ, αναγνώριση της ταυτότητας κάποιου τοτέμ ή και ατόμου, μιας σημειωτικής διαφοροποίησης ή οποιονδήποτε συνδυασμό των παραπάνω.52 Τα πάτερνς στην αρχιτεκτονική και στη μόδα αποτελούν πρακτικές διακόσμησης ή στολισμού. Αν ανατρέξουμε στις κλασικές θεωρίες περί αρχιτεκτονικής του 18ου αιώνα όπως του Karl Friedrich Schinkel, θα διαπιστώσουμε πως η διακόσμηση είναι από τις τρεις βασικές αρχές της αρχιτεκτονικής δημιουργίας όπως είναι η χωρική διανομή και η κατασκευή και η επιλογή των υλικών. Χαρακτηριστικά είναι τα παραδείγματα κτιρίων του 18ου αιώνα των οποίων η διακόσμηση παρέπεμπε και σε κάποια αστική λειτουργία

ή εξυπηρετούσε αρχιτεκτονικούς σκοπούς όπως να τονίσει τη συμμετρία των ανοιγμάτων. Κατά τον 19ο αιώνα τα διακοσμητικά μοτίβα είχαν την ίδια δεδομένη λειτουργία, δηλαδή τον καλλωπισμό της πρόσοψης, αλλά προστέθηκε σταδιακά και μία ακόμα, της δημιουργίας ταυτότητας και εκφραστικότητας του κτίσματος αλλά και κοινωνικής διάκρισής του. Παράλληλα, στη διάρκεια των δύο αυτών αιώνων, τα τυπώματα και τα patterns στη μόδα φτάνουν στο αποκορύφωμά τους, τόσο λόγω του εκσυγχρονισμού των μηχανών και τεχνολογιών τυπώματος, όσο και της ανάπτυξης του πνεύματος του Εξωτισμού. Αξίζει να σημειώσουμε πως η ανάγλυφη διακόσμηση στα ενδύματα υπήρχε νωρίτερα, την εποχή του Μπαρόκ και του Ροκοκό αλλά ήταν υπό μορφή κεντήματος στο χέρι και η διάδοσή τους παρατηρήθηκε στις ανώτερες τάξεις. Όμως η ιδιότητα τους αυτή πολλές φορές παρεξηγήθηκε και θεωρήθηκε αντίθετη της λειτουργίας του κτίσματος ή αντίστοιχα και του ενδύματος. Στο τέλος του αιώνα ο Μοντερνισμός ανατρέπει αυτή την άποψη επιλέγοντας λευκούς καθαρούς τοίχους χωρίς στολίδια, στα χνάρια λευκής μπλούζαςπουκάμισου που πρωτοεμφανίστηκαν τότε για άνδρες και γυναίκες. Πρωτοπόρος του κινήματος ο Adolf Loos με την οικία στη Michaelplatz (1898) στη Βιέννη, η αρχιτεκτονική του οποίου χαρακτηρίστηκε «γυμνή». Οι μοντερνιστές πίστευαν πως η εξέλιξη του πολιτισμού βρίσκεται στην αφαίρεση της διακόσμησης. Μάλιστα οι απόψεις τους αφορούσαν όχι μόνο την αρχιτεκτονική αλλά και την ίδια την ένδυση, καθώς πίστευαν πως ο πρωτόγονος άνθρωπος έπρεπε να διαφοροποιήσει τον εαυτό του μέσω ποικίλων χρωμάτων, ενώ ο μοντέρνος άνθρωπος είχε ανάγκη τα ενδύματα του ως προσωπείο. Η ατομικότητά του είναι τόσο δυνατή που δε μπορεί πλέον να εκφραστεί με τους όρους των αντικειμένων στα ενδύματα.53

52. Patrick Schumacher, Parametric Patterns, Architectural Detail, Vol , σελ 30. 53. Adolf Loos, Samtliche Schritten 1897-1930, Herold Druck und Verlagsgeselsaft, Vienna 1962.

189 Βέβαια η απόλυτη άρνηση της διακόσμησης από τους Μοντερνιστές έφτασε κάποια στιγμή στο τέλμα της και δε θεωρήθηκε μεταγενέστερα ως σωστή αντιμετώπιση της αρχιτεκτονικής, αν και έφερε την πρωτοπορία, τόσο στον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό όσο και στο σχεδιασμό μόδας. Βέβαια, η τελμάτωση της άρνησης της διακόσμησης από τους μοντερνιστές φαίνεται και από το γεγονός πως το σύστημα της μόδα του ενδύματος εκείνη την περίοδο οργανώθηκε, αναπτύχθηκε και τα ενδύματα δεν έχασαν την εκφραστικότητά τους. Το τέλος της διακόσμησης δεν είναι συνώνυμο με το τέλος της εκφραστικής λειτουργίας του σχεδίου, ούτε σημαίνει το τέλος του φαινομένου του στυλ, όπως ο Loos συμπέρανε, ούτε την τελική πτώση των επιφανειών με μοτίβα.54 Η ανεξίτηλη χρησιμότητα των patterns σε όλες τις εκφράσεις τους φαίνεται και αργότερα με τις κινήσεις των αρχιτεκτόνων του Μεταμοντερνισμού, αν και η επαναφορά των ιστορικών μοτίβων στην αρχιτεκτονική δεν είχε πάντα τις αξίες και τη χρηστικότητα των κλασικών χρόνων. Χαρακτηριστικά είναι τα παραδείγματα των νεοκλασικών κτιρίων που αντιγράφουν ιστορικά μοτίβα χωρίς καμία χρησιμότητα ή η τοποθέτηση του σχήματος του μαιάνδρου και της μέδουσας στα ενδύματατου σχεδιαστή Versace. Η νέα αντιμετώπιση των μοτίβων στην αρχιτεκτονική γίνεται τη δεκαετία του ‘90. Παίρνοντας το σύνθημα κατευθείαν από τη μόδα, ιδιαίτερα τις ποιότητες του προτύπου (πατρόν) και της υφής, κάποιοι αρχιτέκτονες διάλεξαν να τυλίξουν κτίρια με πληθωρικά τυπωμένα μοτίβα, συχνά με το να δανείζουν ένα αφηγηματικό στοιχείο στην κατασκευή, αντανακλώντας την ταυτότητά του ή κατά κάποιο τρόπο, το γενικό πλαίσιο της χρήσης του. Την αρχή έκαναν οι αρχιτέκτονες Herzog και Meuron, για το κτίριο Ricola Europe SA, Production and Storage Building στο Mulhouse-Brunstatt στη Γαλλία (1993). Η επιδερμίδα του κτιρίου είναι τυπωμένη και

εμπνευσμένη κατευθείαν από τις υφές της μόδας. Η πρόσοψη του κτιρίου αποτελείται από διάφανα πάνελ στα οποία είναι τυπωμένο ένα επαναλαμβανόμενο φυτικό μοτίβο, το οποίο βασίστηκε στις φωτογραφίες του Karl Blossfeidt και αναφέρεται στην ταυτότητα της εμπορικής εταιρίας που στεγάζεται στο κτίριο, ως κατασκευαστής φυτικών παστίλιων. Η εισαγωγή του εφέ των διαφορετικών επιφανειών, σαν διαφορετικές υφές υλικών είχε ήδη χρησιμοποιηθεί από τους τελευταίους μοντερνιστές αλλά η διαχείρισης των επιφανειών από κατασκευαστικές και γραφιστικές τεχνικές καθώς και η σχηματοποίηση των ίδιων των επιφανειών, άρχισαν από εδώ και πέρα να αναπτύσσονται. Παρόλο που η ιδέα της ενσωμάτωσης τυπωμένων υφασμάτων στα σχέδια ενδυμάτων δεν είναι σίγουρα νέα, μερικές πρόσφατες εφαρμογές τυπώματος στη μόδα εισήγαγαν φρέσκες και αντισυμβατικές ιδέες, ιδιαίτερα αυτές που αντλούνται από την έννοια του στολιδιού ή τη γλώσσα της αρχιτεκτονικής.55 Χαρακτηριστικά είναι τα τυπώματα σχεδιαστών όπως του Dries Van Noten (φθινόπωρο- χειμώνας 1997) εμπνευσμένα από την ιστορία του υφάσματος, των βιοτεχνικών κατασκευαστικών τεχνικών στολισμού, καθώς και από τα χρώματα και τα μοτίβα στο ύφασμα από χώρες της ανατολής όπως την Ινδία, Μαρόκο, Ρουμανία, Τουρκία και Ταϊλάνδη. Άλλοι σχεδιαστές οι οποίοι άνοιξαν το δρόμο για τη χρήση των πιο σύγχρονων πρακτικών τυπώματος (ψηφιακή εκτύπωση) είναι η o Alexander Mac Queen και η Μαίρη Κατράντζου εμπνευσμένοι και οι δύο κάθε φορά από διαφορετικά μοτίβα και ιδέες ο καθένας. Στα τέλη της δεκαετίας του ‘90 με την ανάπτυξη του ψηφιακού σχεδιασμού για την ανεύρεση νέων μορφών εγκαταλείπονται πλέον οι συμβατικές και πρακτικές μέθοδοι σχεδιασμού και νέες

54. Patrick Schumacher, Parametric Patterns, Architectural Detail, Vol , σελ 32. 55. Brooke Hodge, Skin and Bones: Parallel Practices in Fashion and Architecture, Exhibition Book, 2008.

190

198

201

199

200

202

198. Capriole Haute Coutoure, Iris Van Herpen, 2011. // Platos Collection, Amilia Hrustic 2010. 199. Civil Courts, Zaha Hadid Architects, Madrid, 2007, H μοτίβο της πρόσοψης έχει προκύψει από παραμετρικούσ υπολογισμούς ώστε να προσαρμόζεται με το καλύτερο δυνατότρόπο στις συνθήκες του περιβάλλοντος και να το αναδεικνύει. 200. Παραμετρικό μοτίβο υφάσματος. 201. Ricola Europe SA, Production and Storage Building στο Mulhouse-Brunstatt στη Γαλλία Herzog & de Meuron, 1993. 202. “ Plato’s Atlantis”, Αlexander-ΜcQueen, Άνοιξη/Καλοκαίρι 2010.

191 καμπυλωμένες επιφάνειες (Nurbs) καθώς και περίπλοκες μορφές αναδύονται, με σκοπό όχι την αναπαράσταση ρητών γεωμετρικών φορμών αλλά τη δημιουργία δυναμικών αλληλεξαρτήσεων και γεωμετρικών σχέσεων. Αυτόματα, δημιουργούνται νέες δυνατότητες δημιουργίας μοτίβων στις επιφάνειες αυτές αρχικά, με την εισαγωγή της τεχνικής χαρτογράφησης της υφής των στρεβλών αυτών επιφανειών. Η νέα πρωτοποριακή αυτή κίνηση είναι γνωστή πλέον ως παραμετρισμός. Τα παραπάνω patterns κατόρθωσαν αρχικά να ενταχθούν σε κτίρια με την προβολή βίντεο πάνω στις επιφάνειες αυτές. Αργότερα, η τεχνική αυτή της χαρτογράφησης της υφής των νέων επιφανειών αντικαταστάθηκε από τις προγραμματιστικές διαδικασίες (δημιουργία γενεσιουργού λογικής) και παραμένει πλέον μόνο ως αρχικός παράγοντας που απεικονίζει ή επιτρέπει τον έλεγχο των αποτελεσμάτων της προγραμματικής διαδικασίας χωρίς να γίνεται όπως παλιότερα αυθαίρετη η χρήση του. Έτσι με τη χρήση του προγραμματισμού και την ανάπτυξη των CNC μηχανών παραγωγής κατάφεραν να αρθρωθούν στο χώρο οι περίπλοκες δομές των επιφανειών και όχι απλά να προβληθούν στην οθόνη ενός υπολογιστή. Τα αποτελέσματα των παραπάνω διαδικασιών είναι γνωστά ως παραμετρικά μοτίβα. Η νέα τεχνική δημιουργίας μοτίβων χαρακτηρίζεται από την προσαρμοστικότητα αλλά και την ενίσχυση της διαφοροποίησης αυτών. Τα παραμετρικά μοτίβα καθορίζονται από παραμέτρους οι οποίες τους δίνουν μία καθολικότητα αλλά από την άλλη τα διαφοροποιούν μεταξύ τους ανάλογα με τις γεωμετρικές σχέσεις που προκύπτουν από τους εκάστοτε περιορισμούς που θέτει ο σχεδιαστής. Αρχιτεκτονικά παραδείγματα τέτοιων διαδικασιών είναι τα Δικαστήρια της Μαδρίτης που σχεδίασαν η Zaha Hadid και οι συνεργάτες το 2007. Η πρόσοψη του κτιρίου είναι απόλυτα προσαρμοσμένη με το περιβάλλον. Πιο συγκεκριμένα, τα συστατικά της μέρη διαμορφώθηκαν σε προσαρμογή με τη σταδιακή αλλαγή της έκθεσης κάθε

περιοχής στις ακτίνες του ήλιου. Το μέγεθος των ανοιγμάτων αλλά και των στοιχείων που σκιάζουν, διαφοροποιούνται ανάλογα. Η δημιουργία της μορφής του κτιρίου παρότι είναι απόλυτα προσαρμοσμένη στην αύξηση της επίδοσής του σε σχέση με την ηλιακή ακτινοβολία δημιουργεί ποικίλα μοτίβα, ενώ παράλληλα προσφέρει μία νέα αισθητική οπτική αφού τα μοτίβα παραγόμενα από την ίδια οπτική διαφοροποιούνται μεταξύ τους και αποτελούν βασικά στοιχεία σχεδιασμού και άρθρωσης της κατασκευής. Η μόδα από την άλλη χρησιμοποίησε τις νέες αρχιτεκτονικές αντιλήψεις αρχικά πολύ πιο συμβατικά όπως με τη χρήση των παραμετρικών μοτίβων της αρχιτεκτονικής ως ψηφιακές εκτυπώσεις πάνω στα ενδύματα αλλά και με τη χρήση πιο εξελιγμένων μέσων στη συνέχεια. Έτσι δημιουργεί υφάσματα με τη χρήση 3d εκτυπωτών. Χαρακτηριστικό είναι το μοτίβο υφάσματος του Claudio Granato & Enrico Pieraccioli (βραβείο σχεδιασμού υφάσματος AW 14-15) το οποίο αναπαριστά τη φύση μέσω παραμετρικών σχεδίων και τρισδιάστατων εκτυπώσεων. Παράλληλα, παρατηρούμε πολλούς καινοτόμους σχεδιαστές μόδας να συνεργάζονται με αρχιτέκτονες για τη δημιουργία πολύπλοκων μορφών μέσω των παραμετρικών τεχνικών υπολογισμού μορφής. Από τους πρώτους σχεδιαστές μόδας που ασχολήθηκαν με αυτή την κατηγορία σχεδιασμού είναι η Iris Van Herpern και ακλουθούν η Irina Shaposhnikova, η Amila Hrustic, Alice Zixxheddu και η Eunjeong Jeon η οποία κατάφερε να φέρει τις φυσικές ίνες και την τεχνολογία ακόμα πιο κοντά. Οι παραπάνω σχεδιαστές χρησιμοποιούν τα νέα υπολογιστικά προγράμματα σχεδιασμού ως εργαλεία ανεύρεσης νέων μορφών μέσω αλγοριθμικών μοντέλων και μαθηματικών λογισμικών γραφής. Η νέα διάσταση που έχει πάρει ο σχεδιασμός και η παραγωγή στη μόδα, έχει δώσει τη δυνατότητα δημιουργίας άρθρωσης μοτίβων στα ενδύματα, ακριβώς με τον ίδιο τρόπο όπως και στην αρχιτεκτονική. Αξίζει να σημειώσουμε πως η ένωση αυτή των δύο πεδίων στον τρόπο δημιουργίας νέων μορφών έκανε και πολλούς αρχιτέκτονες

192

203

204

206

207

203. Νυφικό, Yohji Yamamoto, Φθινόπωρο/Χειμώνας 1997-98. 204. “Cotton Hoist Dress with Cable-Wrap Pouffe”, Yeohlee Teng, Άνοιξη/Καλοκαίρι 2006. 205. Yohlee Teng, Άνοιξη/Καλοκαίρι 2006. 206. Institute of Contemporary Art (ICA), Boston, Diller Scofidio+ Renfro, 2006. 207. Kufstein, Kugel & Rein, 2009.

205

193 να ασχοληθούν με τη μόδα του ενδύματος, όπως ο Jorge Ayala που εδρεύει στο Παρίσι και δημιουργεί τα δικά του μοντέλα και patterns σε ενδύματα, βάσει του παραμετρισμού. Τέλος, μία νέα διάσταση στα παραμετρικά μοτίβα της μόδας είναι η δημιουργία ενός υφάσματος που αλλάζει μοτίβα σύμφωνα με τη φωνή του φορέα κάθε φορά. Πιο αναλυτικά, η φωνή του καθένα είναι χαρακτηριστική όπως το DNA, η οποία μπορεί να μεταφραστεί σε αλγόριθμους, οι οποίοι κωδικοποιούνται μαθηματικά. Έτσι δημιουργούνται τα «τυπώματα» της φωνής τα οποία επεξεργασμένα από τον Αυστραλό ψηφιακό καλλιτέχνη Pierre Proske δημιουργούν μοναδικά μοτίβα διαφορετικά για τον καθένα, τα οποία τυπώνονται πάνω στο ύφασμα και ο καθένας ξεχωριστά έχει τη δυνατότητα να παραγγείλει τα δικά του εξατομικευμένα μοτίβα.

•

ΑΝΑΡΤΗΣΗ -ΠΡΟΒΟΛΟΣ

Παραδοσιακά, η δικαιοδοσία των μηχανικών και των αρχιτεκτόνων σε μορφές προβόλων υιοθετήθηκαν από τους σχεδιαστές μόδας για να αρθρώσουν την επιφάνεια των ενδυμάτων, να διαχειριστούν τον όγκο και να δημιουργήσουν δραματικές σιλουέτες.56 Χαρακτηριστική είναι η έμφαση που δίνει o Yohji Yamamoto στην ανεύρεση νέων τύπων ομορφιάς, διερευνώντας τις τεχνικές της αρχιτεκτονικής. Τα έργα του χαρακτηρίζονται περισσότερο από τις αρχές της αρχιτεκτονικής παρά της μόδας του ενδύματος. Το φόρεμά του για τη συλλογή του φθινόπωρο/χειμώνας 1996-97 δείχνει την τάση αυτή του σχεδιαστή, αφού χρησιμοποιεί την έννοια του προβόλου για να αρθρώσει το φόρεμά του. Το μονόχρωμα λευκό φόρεμα φτιαγμένο από μαλλί σχηματοποιείται με τη χρήση επιπλέον υφάσματος που ξεφεύγει από το σχήμα του σώματος και δημιουργεί

προβαλλόμενα στοιχεία. Έτσι καταφέρνει να δημιουργήσει μία δραματική και συνάμα γλυπτική σιλουέτα. Παραδείγματα προβόλων στην αρχιτεκτονική μπορούμε να βρούμε από την κατασκευή γεφυρών μέχρι και σε σύγχρονα κτίσματα των τελευταίων χρόνων. Από τους πρώτους αρχιτέκτονες που δημιούργησαν αρχιτεκτονική χρησιμοποιώντας αυτήν την έννοια είναι ο Frank Loyd Right με την οικία falling water (1936-1939). Πιο σύγχρονη εφαρμογή του προβόλου είναι το Μουσείο σύγχρονης Τέχνης στη Βοστόνη από τους Diller Scofidio+ Renfro, το έργο των οποίων χαρακτηρίζεται από τη χρήση νέων υλικών και κατασκευαστικών τεχνικών για τη δημιουργία κατασκευών που προκαλούν τις παγιωμένες έννοιες λειτουργικότητας και μορφοπλασίας στην αρχιτεκτονική. Το Μουσείο εξωτερικά φαίνεται να αποτελείται από ένα επίπεδο από διάφανα panels γυαλιού, ενώ το δεύτερο επίπεδο που προβάλλεται πάνω από το πρώτο και φθάνει ως την αρχή του λιμανιού είναι από ημιδιάφανο γυαλί. Τα δύο επίπεδα δημιουργούν μία ενιαία φόρμα μέσω της ένωσής τους από μεταλλική αναδιπλούμενη κορδέλα που προσδίδει δραματικότητα στο σχήμα της κατασκευής. Το συμπαγές εξωτερικό δέρμα χωρίς συναρμογές, θολώνει τις διακρίσεις μεταξύ τοίχων, παραθύρων και πορτών καθώς ανταποκρίνεται ταυτόχρονα και στις απαιτήσεις του εσωτερικού κτiριακού προγραμματισμού. Οι σχεδιαστές μόδας επίσης υιοθέτησαν και την αρχή της ανάρτησης από την αρχιτεκτονική μηχανική. Η ανάρτηση στη ραπτική μπορεί να συσχετιστεί με τον τρόπο που τα κομμάτια του υφάσματος φαίνεται να κρέμονται στο τελικό ένδυμα, συγκρατούνται σχεδόν από δυσδιάκριτα επίπεδα ραφών κατασκευασμένων στο χέρι, ή χρησιμοποιείται για να περιγράψει ένα σύστημα από καλώδια που υψώνουν το ύφασμα με τρόπο που θυμίζει αναρτώμενες γέφυρες των μηχανικών.57

56. Brooke Hodge, Skin and Bones: Parallel Practices in Fashion and Architecture, Exhibition Book, 2008. 57. Ibid.

194 Στη μόδα υπάρχουν πολλά παραδείγματα ενδυμάτων σχεδιαστών που χρησιμοποίούν την τεχνική της ανάρτησης, όπως τα σχέδια της Yeohlee Teng η οποία πιστεύει πως η αρχιτεκτονική και η μόδα λειτουργούν με τις ίδιες αρχές και αυτή η άποψη φαίνεται σε όλες τις συλλογές της. Η ίδια η σχεδιάστρια συσχετίζει την ανθρώπινη μορφή με το ύφασμα και την κλίμακα και κατασκευάζει ένα είδος ρευστής κατασκευής γύρω από αυτήν με την ίδια θεώρηση όπως ένας αρχιτέκτονας θα κάνει για ένα κτιριακό πρόγραμμα.58 Υπό τη λογική αυτή μελετά τα είδη των αναρτώμενων γεφυρών και εμπνέεται για τη συλλογή της, άνοιξη/καλοκαίρι 2006, η οποία αποτελείται από φορέματα των οποίων το μέρος της φούστας υψώνεται με καλώδια ή ιμάντες ώστε να δημιουργηθεί η αίσθηση του όγκου αλλά και άρθρωση στην επιφάνειά της. Μάλιστα, η σχέση των ενδυμάτων της με την Αρχιτεκτονική έχει αναγνωρισθεί σε πολλές εκθέσεις όπως: στην Intimate Architecture: Contemporary Clothing Design, MIT ,1982 και Energetics: Clothes and Encolsures, Berlin’s Aedes Gallery1998. Μία άλλη οπτική της ανάρτησης είναι η συλλογή του Ralph Rucci (φθινόπωρο/χειμώνας 20052006) όπου η ανάρτηση εδώ χαρακτηρίζει την περίπλοκη «μηχανική» με την οποία τα πολλά τμήματα των ενδυμάτων συντίθενται και συγκρατιούνται από δυσδιάκριτα στρώματα ραφών που έγιναν στο χέρι ώστε να δημιουργηθεί ένα ολοκληρωμένο τελικό προϊόν.

σηκώνουν το βάρος του καταστρώματος είναι κάθετα ως προς το κατάστρωμα, ενώ στις καλωδιωτές τα καλώδια σε αυτό τον τύπο γέφυρας είναι λοξά προς το κατάστρωμα. Παράλληλα, η ανάρτηση χρησιμοποιείται και στις ελαφριές υφασμάτινες κατασκευές οι οποίες βασίζονται στην έννοια του καταφύγιου. Μόνιμες ή προσωρινές, εσωτερικές ή εξωτερικές ποικίλουν και μεταβάλλονται σταδιακά ανάλογα τις ανάγκες της εκάστοτε περίστασης. Οι δομές αυτές αποτελούνται από ένα σκελετό και το αρχιτεκτονικό ύφασμα το οποίο αποτελείται από πολλά ραμμένα ή συγκολλημένα κομμάτια. Στην περίμετρο του υφάσματος για την ανάρτησή του, τοποθετούνται καλώδια ή λωρίδες ενισχυμένου υφάσματος ή ιμάντες , τα οποία ελκύονται και τεντώνουν το ύφασμα. Χαρακτηριστικά παραδείγματα αυτών των κατασκευών είναι η συστελλόμενη οροφή στο κάστρο Kufstein. Η ομάδα των Kugel & Rein (αρχιτέκτονες και οι μηχανικοί) σχεδίασαν μία αναδιπλούμενη κυκλική στέγη πάνω από μια πλατεία 2.000 τετραγωνικών μέτρων. Η ημιδιαφανής λευκή μεμβράνη της οροφής αναρτάται με τη βοήθεια κινούμενων ιμάντων οι οποίοι στηρίζονται σε ειδικά καλώδια. Χάρη στους ιμάντες ξεδιπλώνεται με χάρη σαν ένα λουλούδι και έχει τη δυνατότητα να ανοίγει ή να κλείνει μέσα σε τέσσερα λεπτά για να προστατευθεί η περιοχή από τις απρόβλεπτες καιρικές συνθήκες.

Στην αρχιτεκτονική η έννοια της ανάρτησης παρατηρείται όπως είδαμε κρεμαστές και τις καλωδιωτές γέφυρες. Αποτελούνται από τρία κυρίως μέρη: σε πρώτο επίπεδο από πυλώνες που στηρίζουν το βάρος της, ένα κατάστρωμα που τοποθετείται πάνω στους πυλώνες και καλώδια που σηκώνουν το βάρος του καταστρώματος και είναι στερεωμένα πάνω στους πυλώνες και σε δυο αντίβαρα εκατέρωθεν της γέφυρας. Στις κρεμαστές γέφυρες τα καλώδια που

Συμπερασματικά, διαπιστώνουμε πως οι κοινές κατευθύνσεις μεταξύ αρχιτεκτονικής και μόδας τόσο στις διαδικασίες του σχεδιασμού, της παραγωγής και της αναζήτησης μορφής και υλικών αλλά και η σύνδεση των διαδικασιών αυτών σε μία ενιαία αντίληψη για τη δημιουργία μορφής, οδηγεί στη δημιουργία δυσδιάκριτων ορίων μεταξύ των δύο πεδίων. Αναπτύσσονται νέες υβριδικές πρακτικές που συνθέτουν πτυχές και από τους δύο τομείς αλλά και από άλλα

•

ΣΥΝΘΕΣΗ (Synthesis)

59. andfashion, Bones: Berg, Parallel Practices in Fashion and Architecture, Exhibition Book, 2008. 58. Brooke BradleyHodge, Quinn, Skin Techno 2003, σελ. 15. 60. Ibid

195 επιστημονικά πεδία και γεννιούνται νέοι εκκολαπτόμενοι δημιουργοί και από τα δύο πεδία, δίνοντας τη δική τους οπτική για τη σχεδίαση και τη δημιουργία νέων μορφών, ενδυμάτων, χρηστικών αντικειμένων και κτιρίων για τον άνθρωπο. Μία νέα οπτική για τη μορφή της σύγχρονης ζωής. «Το σώμα είναι η τέλεια μικρή κλίμακα που ασκείται στο χωρικό σχέδιο, ένα πεδίο δοκιμών για ιδέες και τεχνικές που μπορούν να εφαρμοστούν και στα κτίρια».59Elena Manfredini. «Είμαστε όλοι δημιουργοί, που δρουνλειτουργούν στο ίδιο έδαφος και σχεδιάζουν μέσω της χειροτεχνίας και της τεχνολογίας (on craft and technology). Αναπτύσσουμε τα δικά μας εργαλεία, μοιραζόμαστε λογισμικό και προκαλούμαστε να δουλεύουμε με νέα υλικά».60-Testa&Weiser

196

197

Εφαρμογές

κεφάλαιο 03

198

199

03.1

Voltage Collection 2013 Σχεδιαστική ομάδα : Iris Van Herpen , Neri Oxman SOFTKILL DESIGN TEAΜ, Nicholette Chan, Gilles Retsin, Aaron Silver and Sophia Tang. Research prototypes were generously supported by Stratasys Χρονολογία : 2013

200 Η Ολλανδή σχεδιάστρια μόδας Iris Van Herpen στη συλλογή της, Voltage, για την Άνοιξη/Καλοκαίρι 2013 παρουσίασε έντεκα πρωτοποριακά σε σχεδιασμό, υλικό και μορφή σύνολα από τα οποία τα δύο δεν ήταν ραμμένα στο χέρι ή κατασκευασμένα με παραδοσιακές μεθόδους ραπτικής, αλλά τρισδιάστατα εκτυπωμένα. Το ένα από τα δύο τρισδιάστατα εκτυπωμένα ενδύματα αποτελούνται από μια φούστα και μία κάπα το οποίο παράχθηκε με τη συμβολή της εταιρίας τρισδιάστατων εκτυπώσεων Stratasys και την επιστημονική καθοδήγηση της Neri Oxman, η οποία ηγείται του προγράμματος Mediated Matter Group στο Τεχνολογικού Ινστιτούτο της Μασαχουσέτης (MIT). Η ενδυμασία εκτυπώθηκε με τη βοήθεια του μοναδικού στην κατηγορία του Object Connex 3d printer, της εταιρίας και ο οποίος επιτρέπει μία ποικιλία από ιδιότητες διαφορετικών υλικών, να εκτυπώνονται τρισδιάστατα σε μία δομή. Η νέα αυτή τεχνική επέτρεψε τη ενσωμάτωση στο σχεδιασμό τόσο σκληρών όσο και μαλακών υλικών, δίνοντας μία άλλη διάσταση στην κίνηση και την υφή του παραγόμενου προϊόντος. Η ίδια η Oxman μάλιστα εξηγεί πως η δυνατότητα να συνδυάσουν την μαλακή και την ελαστική υφή του υλικού σε διάφορα επίπεδα, τους ενέπνευσε να σχεδιάσουν ένα «δεύτερο δέρμα» για το σώμα που θα ενεργεί σαν μία νέα πανοπλία σε κίνηση. Με την αντίληψη αυτή κατάφεραν να σχεδιάσουν όχι μόνο τη μορφή του ενδύματος αλλά και την κίνησή του. Ο σχεδιασμός του μάλιστα έγινε από εξειδικευμένα υπολογιστικά προγράμματα και με τη βοήθεια ειδικών αλγόριθμων. «Οι απίστευτες δυνατότητες που παρέχουν οι νέες αυτές τεχνολογίες μας επέτρεψε να παρερμηνεύουμε την παράδοση της υψηλής ραπτικής ως” tech-couture”, όπου κομψά χειροποίητα κεντήματα και εργόχειρα αντικαθίστανται από τον Κώδικα”. Η ιδέα για τη συλλογή αυτή προήλθε όταν η ίδια η σχεδιάστρια παρακολούθησε

την έκθεση της Oxman ‘Imaginary Beings : Mythologies of the Not Yet’ , στο Πομπιντού, στο Παρίσι, για τη δημιουργία της οποίας χρησιμοποίησε τα ίδια μέσα. Η ίδια η συλλογή των ενδυμάτων είναι μία προέκταση της έκθεσης αυτή. Η αρχική συλλογή περιλάμβανε 18 τρισδιάστατα εκτυπωμένα κομμάτια για το ανθρώπινο σώμα εμπνευσμένα από το βιβλίο του Jorge Luis Borges, “Book of Imaginary Beings”. Στην ουσία ήταν προσθετικά αντικείμενα για το ανθρώπινο σώμα, αλλά δεν μπορούσαν όλα να φορεθούν. Η σχεδιάστρια Van Herpern είχε μία ακόμη πρόκληση, να μελετήσει τη δυνατότητα να μπορούν να φορεθούν τα ενδύματα αλλά και την ευελιξία στη κίνηση, εκτός από την υλικότητα και τη μορφή των έργων της. Έτσι με τη διεπιστημονική συνεργασία με καθηγητές όπως η Neri Oxman και του καθηγητή W. Craig Carter (Department of Materials Science & Engineering) κατάφεραν να σχεδιάσουν ένα γενετικό αλγόριθμο που θα χαρτογραφούσε τη φυσική κίνηση και τη συμπεριφορά των υλικών σε γεωμετρική μορφή και γεωμετρική ποικιλία σε μία συνεχή και ομαλή φορέσιμη επιφάνεια. Στην ίδια συλλογή παρουσιάστηκε και ένα τρισδιάστατο εκτυπωμένο μαύρο φόρεμα με χαρακτηριστική πολύπλοκη ύφανση. Το φόρεμα αυτό δημιουργήθηκε με τη συνεργασία της σχεδιάστριας με την αρχιτέκτονα Julia Koerner και εκτυπώθηκε από την εταιρία Materialize. Για την παραγωγή του χρησιμοποιήθηκε ένα πειραματικό νέο υλικό για τη δημιουργία ενός ευέλικτου, μαλακού φορέματος με εκπληκτική πολυπλοκότητα. Η περίτεχνα δαντελωτή υφή του κομματιού δημιουργήθηκε με την ακρίβεια της επιλεκτικής σύντηξης με laser (Laser Sintering), δηλαδή μία διαδικασία κατά την οποία χρησιμοποιείται λέιζερ για τη συγκόλληση μικρών σωματιδίων μαζί. Το αποτέλεσμα δεν θα μπορούσε να είχε επιτευχθεί με κανέναν άλλο τρόπο. Το φόρεμα είναι μία εξαιρετικά πολύπλοκη γεωμετρική δομή που αναδύθηκε μέσω παραμετρικού σχεδιασμού από την αρχιτέκτονα. Η αρχιτεκτονική δομή του έργου

201 έχει ως στόχο να δημιουργήσει ένα κάλυμμα στο σώμα από πολλαπλά στρώματα λεπτών γραμμών δημιουργώντας ένα είδος ύφανσης που ζωογονεί το σώμα με ένα οργανικό τρόπο. Η αξιοποίηση των υπολογιστικών προγραμμάτων στο έπακρο σε συνδυασμό με την νέα τεχνική της σύντηξης με λέιζερ νέων εύκαμπτων υλικών, με μία ποικιλία ιδιοτήτων, θα οδηγήσει σε νέες δελεαστικές και αινιγματικές κατευθύνσεις στο σχεδιασμό μόδας καθώς και στην εκμετάλλευση νέων δυνατοτήτων όπως τη μείωση ή ακόμα και την εξάλειψη των ραφών και του κοψίματος του υφάσματος που συνήθως χρησιμοποιούνται στη συμβατική υψηλή ραπτική.

Η σχεδιάστρια πρωτοπαρουσίασε τρισδιάστατα εκτυπωμένα ενδύματα για τη συλλογή της άνοιξη/καλοκαίρι 2010. Οι συλλογές τις περιλαμβάνουν επιπλέον τρισδιάστατα υποδήματα αλλά και αξεσουάρ. Οι συνεργασίες με αρχιτέκτονες, designers, επιστήμονες των υλικών και καλλιτέχνες της επιτρέπουν κάθε φορά να ξεπερνά τα όρια της απλής δημιουργικότητας στο σχεδιασμό, να χρησιμοποιεί νέα υλικά και τεχνικές κατασκευής τους, δημιουργώντας ενδύματα τόσο άρτια κατασκευαστικά, με τις πιο εξελιγμένες τεχνολογίες και αισθητικά σε επίπεδο έργου τέχνης.

Πηγές Iris van Ηerpern 2013 Collection • • • • • • •

http://www.dezeen.com/2013/01/22/voltage-3d-printed-clothes-by-iris-van-herpen-with-neri-oxman-and-julia-koerne/ Claire Barett, Haute Future, a print on demand publication by Dezeen with Blurb, p 37-38. Ibid, p 14,15 http://www.irisvanherpen.com/ http://neri.media.mit.edu/projects/details/anthozoa h t t p : / / w w w. b i z j o u r n a l s . c o m / p r n e w s w i r e / p r e s s _ r e l e a s e s / 2 0 1 3 / 0 1 / 2 2 / enUK201301222026 Bradley Quinn, Fashion Futures, Merrell, 2012

202

203

204

205

206

207

03.2

Protohouse 2.0 Τοποθεσία : εργαστηριακή ερεύνα, Architectural Association School’s Design Research Lab Αρχιτεκτονική ομάδα : SOFTKILL DESIGN TEAΜ, Nicholette Chan, Gilles Retsin, Aaron Silver and Sophia Tang. Research prototypes were generously supported by Materialise, with additional support from VoxelJet, and Sirris. Χρονολογία : 2012

208

Η αρχιτεκτονική ομάδα Softkill Design σχεδίασε μία οικία, η οποία έχει τη δυνατότητα να τυπωθεί τρισδιάστατα, μέσω 3d printer που συνήθως χρησιμοποιούνται στην αυτοκινητοβιομηχανία. Πιο συγκεκριμένα, η οικία χωρίζεται σε τμήματα τα οποία τυπώνονται ψηφιακά και στη συνέχεια συναρμολογούνται στην περιοχή την οποία θα βρίσκεται. Το κτίσμα έχει σχεδιαστεί ώστε να έχει τη δυνατότητα δημιουργίας ενός μεγάλου προβόλου πάνω σε μία πλαγιά. Για το σχεδιασμό του χρησιμοποιήθηκαν εξελιγμένα υπολογιστικά προγράμματα εύρεσης μορφής και η ίδια η δομή του σπιτιού αναδύθηκε μέσω ενός αλγόριθμου, ο οποίος μιμείται την ανάπτυξη των οστών. Με βάση αυτόν τον αλγόριθμο το υλικό κατασκευής εναποτίθεται όπου αυτό είναι αναγκαίο και αποδοτικό, κατά μήκος διαφορετικών γραμμών που έχουν την μεγαλύτερη πίεση. Με τον τρόπο αυτό δημιουργείται μία μορφή ινώδους πλέγματος και όχι ένα στερεό περίβλημα. Η δομή της οικίας στην ουσία αποτελείται από ίνες οι οποίες πλέκονται μεταξύ τους και «υφαίνουν» τη μορφή της κατοικίας. Οι ίνες αυτές που μπορούν να φτάσουν ως και τα 0,7 mm δημιουργούν σπογγώδεις μορφές. Η ινώδης αυτή δομή είναι πορώδης και επιτρέπει στη βροχή να διεισδύσει με τη στεγανοποίηση να βρίσκεται στο εσωτερικό παρά στο εξωτερικό. Η νέα αυτή αντίληψη δημιουργεί νέες αισθητικές δυνατότητες. Η διαδικασία της κατασκευής περιλαμβάνει τα 31 τρισδιάστατα εκτυπωμένα τμήματα από το μεγαλύτερο 3d εκτυπωτή που είναι διαθέσιμος, από την εταιρία Materialize. Tα κομμάτια αυτά έχουν τη δυνατότητα να μεταφερθούν από ειδικά φορτηγά στη περιοχή κατασκευής και να συναρμολογηθούν μεταξύ τους, χωρίς τη χρήση κάποιου υλικού συγκόλλησής τους ή τη χρήση άβολων σε μέγεθος τρισδιάστατων εκτυπωτών στο εργοτάξιο. Οι σχεδιαστές δουλεύουν

ελεύθερα στο εργαστήριο-εργοστάσιο χωρίς να αναγκάζονται να βρίσκονται στην περιοχή κατασκευής, καθ’ όλη τη διάρκεια κατασκευής του έργου. Η στέγη προβλέπεται να είναι εσωτερική και να τυπωθεί τρισδιάστατα ως ένα ευέλικτο ύφασμα. Το protohouse δεν έχει ακόμα κατασκευαστεί παρά μόνο σε κλίμακα 1:33 Το υλικό κατασκευής δεν έχει καθοριστεί ακριβώς. Τα πειραματικά μοντέλα είναι κατασκευασμένα από ειδική σκόνη πλαστικού (laser sintered bioplastic, πλαστικό που προέρχεται από βιομάζα και όχι από υδρογονάνθρακες). Αλλά η ίδια η δομή έχει τη δυνατότητα να προγραμματιστεί να δημιουργηθεί με οποιοδήποτε είδος υλικού. Οι αρχιτέκτονες πιστεύουν πως πρέπει να μελετήσουν το ενδεχόμενο κατασκευής με ένα μόνο υλικό καθώς η τρισδιάστατη εκτύπωση με πολλαπλά υλικά δεν είναι ακόμα αναπτυγμένη για μεγάλη κλίμακα. Η ομάδα προτείνει υψηλής ανάλυσης, ελαφριές και βελτιστοποιημένες δομές, οι οποίες σε φυσιολογική κλίμακα είναι διαχωρίσιμες σε τμήματα τα οποία μπορούν να μεταφερθούν αφού έχουν τη δυνατότητα να τυπωθούν εκτός της περιοχής επέμβασης και να συναρμολογηθούν επί τόπου στο εργοτάξιο. Ο Aaron Silver μάλιστα, πιστεύει πως η τρισδιάστατη εκτύπωση είναι το μέλλον στην αρχιτεκτονική κατασκευή, καθώς έχει μεγάλη εξοικονόμηση κόστους και χρόνου ( τα κομμάτια μπορούν να εκτυπωθούν μέσα σε τρεις εβδομάδες και να συναρμολογηθούν μέσα σε μία μέρα) αλλά και την αποτελεσματικότητα των υλικών, παράγοντες που καθορίζουν την αρχιτεκτονική δημιουργία. Βέβαια, σήμερα το κόστος τρισδιάστατων εκτυπωμένων υλικών είναι πολύ μεγάλο σε σχέση με τα συμβατικά, ειδικά για μεγάλες κλίμακες έργου, αλλά πιστεύεται πως σε λίγα χρόνια το πρόβλημα θα ξεπεραστεί

209

Πηγές Protohouse 2.0 • • • • •

http://www.dezeen.com/2012/10/23/protohouse-by-softkill-design/ Marcus Fairs, Des Hi- Res, Print Shift, a print on demand publication by dezeen with blurb, p 28-35 http://www.archdaily.com/335887/ http://inhabitat.com/cantilevering-protohouse-is-a-fibrous-3d-printed-home-waterproofed-on-the-inside/ http://www.softkilldesign.berta.me/project/

210

211

212

213

214

215

03.3

Cabinet of Post-digital Curiosities Τοποθεσία : Naturaliser l’Architecture Exhibition in Orléans, στη Γαλλία. Αρχιτεκτονική ομάδα : Jorche Ayala Studio Χρονολογία : 2013

216 Το studio [AY]A είναι ένα διεθνές εργαστήριο σχεδιασμού που έχει ως έδρα του το Παρίσι. Βασικό πεδίο ενασχόλησης του εργαστηρίου είναι ο πειραματισμός με τα νέα υλικά και η έρευνα στο σχεδιασμό με πρωτοποριακές τεχνολογίες σε διάφορες κλίμακες, τόσο σε θεωρητικό όσο και σε παραγωγικό επίπεδο. Η φύση του εργαστηρίου του δίνει τη δυνατότητα να συνενώσει, μέσω των project που αναλαμβάνει και τη χρήση υπολογιστικών προγραμμάτων και τακτικών καθώς και νέων καινοτομιών, διάφορους κλάδους όπως την τέχνη, την αρχιτεκτονική, τον σχεδιασμό τοπίου, τον πολεοδομικό και αστικό σχεδιασμό, τη μηχανική, το marketing,τη μουσική καθώς και το σχεδιασμό προϊόντων και κυρίως ενδυμάτων. Το 2012 ο αρχιτέκτονας- σχεδιαστής, δημιουργεί μία συλλογή δημιουργιών του με την επωνυμία του, επεκτείνοντας τις καινοτομίες του εργαστηρίου σε εμπορικό επίπεδο. Οι συλλογές του δεν σχετίζονται με την καθαρά εμπορική κατεύθυνση που έχουν οι συμβατικές εμπορικές εταιρίες, αλλά αποτελούν ένα από τα πιο πρωτοποριακά παραδείγματα της μόδας της “cyber-couture”. Μέσω των γνώσεών του στον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό και τη δημιουργία μίας «ενημερωμένης αρχιτεκτονικής» μέσω υπολογιστικών συστημάτων και παραμετρικών μεθόδων δημιουργεί μορφές με νέα δυναμική τόσο στη μόδα του ενδύματος όσο και στη νέα φιλελεύθερη πλέον αρχιτεκτονική αγορά της μετα-ψηφιακής αρχιτεκτονικής. Η παραγωγή των προϊόντων βασίζεται στις σύγχρονες διαδικασίες παραγωγής και προτυποποίησης. Ο ίδιος ο Ayala έχει πάρει μέρος σε πολλές διαλέξεις, εργαστήρια, εκθέσεις σε όλο τον κόσμο, αλλά έχει παρουσιάσει και τις δικές του δημιουργίες και προτάσεις. Το εργαστήριο του επικεντρώνεται αποκλειστικά και μόνο στη πρωτοποριακή παραγωγή στην αρχιτεκτονική πρακτική και τη μόδα, στην εναλλακτική ένδυση (στη δημιουργία νέων

στρατηγικών ένδυσης, νέων μορφολογιών). Τον τελευταίο χρόνο έχει συνεργαστεί με εταιρίες υψηλής ραπτικής όπως η Louis Vuitton και εταιρίες δημιουργίας υποδημάτων μέσω αρχιτεκτονικών καινοτομιών όπως η united nude.

Cabinet of Post-digital Curiosities Το έργο του Ayala και της ομάδας του, Cabinet of Post-digital Curiosities, είναι μία έκθεση που πραγματοποιήθηκε από το Archilab για την Naturaliser l’Architecture Exhibition in Orléans, στη Γαλλία. Η συλλογή αποτελείται από «κορμούς» (torso, σπόνδυλους) όπως τους αποκαλεί ο σχεδιαστής, οι οποίοι μοιάζουν με νεο-ανακαλυφθέντα λείψανα αρχέγονων ζώων. Η έκθεση αποτελείται από 40 γλυπτά τα οποία τοποθετημένα στη σειρά υπογραμμίζουν την εξελικτική πορεία της μορφής τους όπως ακριβώς πραγματοποιείται και με την εξέλιξη των ειδών. Τα γλυπτά με την οργανική μορφή αποτελούνται από προεξοχές, οστεώδη σχήματα και από μία επιδερμίδα από δέρμα. Στην ουσία αποτελούν την μετάφραση τρισδιάστατων ψηφιακών δομών σε φυσικά αντικείμενα. Για την παραγωγή των δομών αυτών επιστρατεύτηκαν τόσο αναλογικές όσο και ψηφιακές τεχνικές. Η αναζήτηση νέων διαδικασιών παραγωγής έργου όπου συνδυάζονται υψηλή και παραδοσιακή τεχνολογία βασίζεται στην ανάγκη για χαμηλότερου κόστους παραγωγή μιας και η τεχνική προτυποποίηση είναι ιδιαίτερα ακριβή και δύσκολα διαθέσιμη. Το νέο συνδυασμό παραγωγικής διαδικασίας ο σχεδιαστής το ονομάζει «processual prototyping». Σύμφωνα με τη μέθοδο αυτή, κάθε «κορμός» έχει συναρμολογηθεί με κόπο από μια μεγάλη ποικιλία υλικών από όλο τον κόσμο για να επιτύχει το στόχο του. Η έκθεση έχει οργανωθεί βάσει του περιοδικό πίνακα και παρουσιάζει μία συλλογή από «είδη» που αντιπροσωπεύουν διαφορετικά στάδια της παραγωγικής διαδικασίας των μορφών. Αρχικά, λοιπόν

217 τοποθετούνται οι “Catalyzers”, τα οποία αποτελούν τις αρχικές φόρμες και αποτελούν τα πέντε είδη. Είναι καλούπια ραμμένα στο χέρι και αποτελούνται από 300 περιγράμματαεπίπεδα. Στη συνέχεια βρίσκεται η σειρά “Epidermis”, η οποία αποτελείται από τεχνητά δέρματα τα οποία παράγονται από έκχυση σε καλούπια κομμένα με λέιζερ από φυσικό καουτσούκ και τέλος, οι σειρές από τα αδιαφανή “exoskeletons” και τα διάφανα “Chrystals” παράχθηκαν με την έκχυση ειδικής ρητίνης που στεγανοποιείται με τη θερμότητα σε ειδικά αντί-καλούπια από latex. Η σχεδίαση και η έμπνευση βασίζεται σε δύο βιολογικές επιρροές η μία έγκειται στη δημιουργία ενός μικροσυστήματος που θα «ενημερώνει τους «κορμούς», με βάση τη δομή των εντόμων και η άλλη στην προσπάθεια οι δομές αυτές να εναρμονίζονται με την ανθρώπινη κλίμακα. Η έκθεση αποτελεί ένα πειραματισμό του εργαστηρίου στην δημιουργία μορφών που δυνάμει αναδύονται από τον ψηφιακό σχεδιασμό και τη χρήση νέων υλικών και τεχνικών παραγωγής, με

την ενσωμάτωση βιολογικών επιρροών. Το εργαστήριο εκμεταλλεύεται τα αποτελέσματα του πειραματισμού αυτού και τα ενσωματώνει τόσο στη μόδα του ενδύματος όσο και στην αρχιτεκτονική ενημέρωση. Ειδικότερα για τη μόδα υπάρχει μία γενετική σύνδεση με τα έργα που δημιουργούν στο εργαστήριο. Με τη δημιουργία ενδυμάτων τα οποία παράγονται από τέτοιου είδους πρότυπα αναζητάται ο πραγματικός ή ο νέος ρόλος που μπορούν να έχουν τα ενδύματα. Τα ενδύματα του Ayala έχουν ως εναρκτήριο σημείο την αρχιτεκτονική αντίληψη, το οποίο το βοηθά να ενσωματώσει τις γνώσεις του, στον ψηφιακό και παραμετρικό σχεδιασμό και την παραγωγή, πάνω στο ένδυμα. Η τρίτη συλλογή του είναι εμπνευσμένη από τους παραπάνω πειραματισμούς και γίνεται μία προσπάθεια να ενταχθεί στα ενδύματα αυτή η πειραματική οργανική υφή χωρίς να αποτελούν απλώς γλυπτά που κρέμονται στο σώμα, αλλά μορφές οι οποίες έχουν την ικανότητα να φοριούνται, προσαρμοσμένες πάνω στο ανθρώπινο σώμα και τις ιδιότητές του ή ιδιαιτερότητές του.

Πηγές Cabinet of Post-Digital Curiocities • • • • • •

http://thecreatorsproject.vice.com/blog/sci-fi-meets-art-with-cabinet-of-post-digital-curiosities http://www.ayarchitecture.com/cabinet-of-postdigital-curiosities http://www.ayarchitecture.com/ http://ayalacollection.com/ http://www.jorge-ayala.com/2013_10_01_archive.html http://www.3d-dreaming.com/2013/08/jorge-ayala-cabinet-of-post-digital.html

218

219

220

221

222

223

03.4

ICD / ΙΤΚΕ Research Pavilion Τοποθεσία: Keplerstr. 11-17, 70174, Stuttgart

Αρχιτεκτονική ομάδα: ICD – Institute for Computational Design – Prof. Achim Menges ITKE – Institute of Building Structures and Structural Design – Prof. Dr. Jan Knippers University of Stuttgart Επιστημονική συνεργασία: Riccardo La Magna, Steffen Reichert, Tobias Schwinn, Frédéric Waimer Χρονολογία : 2012

224 Τον Νοέμβριο του 2012 έλαβε χώρα ένα διεπιστημονικό πρόγραμμα, που διενεργήθηκε από αρχιτέκτονες και μηχανικούς ερευνητές μαζί με φοιτητές των πανεπιστημίων, Institute for Computational Design (ICD) και and Institute of Building Structures and Structural Design (ITKE), σε συνεργασία με βιολόγους του Πανεπιστημίου του Tübingen. Αποτέλεσμα του προγράμματος η δημιουργία ενός περιπτέρου κατασκευασμένο εξ΄ ολοκλήρου ρομποτικά, το οποίο συντίθεται από ίνες άνθρακα και γυαλιού. Το ερευνητικό πρόγραμμα στόχευε στη συσχέτιση που μπορεί να εντοπιστεί μεταξύ των στρατηγικών βιομιμητικού σχεδιασμού και των νέων μεθόδων ρομποτικής παραγωγής. Μεγάλη σημασία δόθηκε στο υλικό κατασκευής, στη μορφολογική αναζήτηση νέων αρχών βάση του εξωτερικού σκελετού (exoskeleton) των αρθροπόδων, αλλά και στις τεχνικές τις ίδιας της παραγωγικής διαδικασίας. Η κατασκευαστική διαδικασία βασίζεται στην αποκλειστική χρήση ρομποτικών μηχανημάτων τα οποία ελέγχονται μέσω υπολογιστικών εργαλείων σχεδιασμού που βασίζονται σε μεθόδους προσομοίωσης. Τα μηχανήματα παραγωγής αποτελούνται από ειδικά καρούλια τα οποία έχουν τυλιγμένα γύρω τους τα νήματα από ίνες άνθρακα και γυαλιού. Βασικός στόχος της διαδικασίας ήταν η μεταφορά της ινώδους μορφολογία του βιολογικού προτύπου στις ενισχυμένες συνθετικές ίνες. Η ανομοιομορφία των οποίων εντάχθηκε από την αρχή στο ψηφιακό σχεδιασμό και στις διαδικασίες προσομοίωσης, έχοντας ως αποτέλεσμα στη δημιουργία νέων τεκτονικών τεχνικών και δυνατοτήτων στην αρχιτεκτονική δημιουργία. Δημιουργήθηκε μία κατασκευή υψηλών επιδόσεων τόσο λόγω της ενσωμάτωσης των νέων μεθόδων δημιουργία μορφής (Form Finding), όσο και τη χρήση ψηφιακών μεθόδων προσομοίωσης, αλλά και τη χρήση ρομποτικών μηχανημάτων κατασκευής. Το περίπτερο δηλαδή, αποτελείται από ένα υφαντό κέλυφος εξαιρετικής πολυπλοκότητας και ελάχιστου πάχους (τέσσερα χιλιοστά) ,

από σύνθετες ίνες, ενώ εκτείνεται στα οκτώ περίπου μέτρα. Η “bottom-up” προσέγγιση στο σχεδιασμό οδήγησε στη μελέτη μίας ποικιλίας από τύπους ασπόνδυλων σε σχέση με το υλικό και τη μορφολογική λειτουργία τους. Τελικά, ο εξωτερικός σκελετός του αστακού (Homarus americanus)ήταν αυτός που επιλέχθηκε ώστε να αναλυθεί με εξαιρετική ακρίβεια, λόγω της ετερογένειας του υλικού του και να χρησιμοποιηθεί ως το βασικό βιολογικό μοντέλο για το έργο. Πιο αναλυτικά, ο εξωσκελετός αυτός, αποτελείται από ένα μαλακό τμήμα το ενδο-κουβούκλιο και ένα σχετικά σκληρότερο το εξω-κουβούκλιο. Η δημιουργία αυτής της επιδερμίδας-σκελετού δημιουργείται όταν εκκρινόμενα (από τον ίδιο τον αστακό) ινίδια χιτίνης ενσωματώνονται σε μία πρωτεϊνική μήτρα. Η ίνες αυτές διαφοροποιούνται σε θέση, προσανατολισμό και σύσταση κατά μήκος του εξωσκελετού, ώστε να ανταποκρίνονται σε ειδικές τοπικές απαιτήσεις. Παράλληλα η ίδια η δομή τοποθέτησης των ινών επιτρέπει την ομοιόμορφη κατανομή των φορτίων σε κάθε κατεύθυνση. Εξαιτίας αυτής της διαφοροποίησης του υλικού ανα περιοχή, το κέλυφος δημιουργεί μια εξαιρετικά προσαρμοσμένη και αποδοτική δομή. Οι αφηρημένες μορφολογικές αρχές των ινών (που ο προσανατολισμός τους έχει διαμορφωθεί ανάλογα με τη περιοχή της επιδερμίδας που βρίσκονται) αποτελούν τη βάση για τη δημιουργία της ψηφιακής μορφής, το σχεδιασμό του υλικού και για τη διαδικασία κατασκευής του περιπτέρου. Η διαδικασία κατασκευής είναι ιδιαίτερα περίπλοκη καθώς οι σύνθετες είναι τοποθετούνται συνεχόμενα και σε διαφορετικές γεωμετρίες από ένα ψηφιακά ελεγχόμενο ρομπότ. Φυσικά η διαδικασία κατασκευής οδήγησε σε μία ιδιαίτερα πολύπλοκη και αποδοτική δομή, βάση των παραπάνω βιολογικών αρχών. Οι θεμελιώδεις ιδιότητες των βιολογικών δομών που μεταφέρθηκαν στην κατασκευή είναι:

225 Α)Ετερογένεια: έξι διαφορετικές αλληλουχίες από τυλιγμένο νήμα ελέγχουν τους διάφορους τύπους επιπέδων-στρωμάτων που δημιουργούν οι ίνες, καθώς και τον προσανατολισμό των ινών του κάθε στρώματος σε όλα τα σημεία του περιβλήματος. Έχουν σχεδιαστεί έτσι ώστε να ελαχιστοποιείται η κατανάλωση του υλικού, ενώ παράλληλα να μεγιστοποιείται η ακαμψία της δομής. Έτσι προκύπτει η καλύτερη απόδοση του υλικού αλλά και μία πολύ ελαφριά δομή. Β)Ιεραρχία: οι ίνες γυαλιού χρησιμοποιούνται κυρίως ως χωρικό στοιχείο στεγανοποίησης και χρησιμεύουν ως ξυλότυποι για τα ακόλουθα στρώματα, ενώ οι πιο σκληρές ίνες άνθρακα συμβάλουν κυρίως στην μεταφορά του φορτίου και στην δυσκαμψία του συστήματος. Γ)Ενσωμάτωση της λειτουργίας: εκτός από τις δομικές ίνες άνθρακα που συντελούν στη μεταφορά φορτίου και τις ίνες γυαλιού που συντελούν στη χωρική άρθρωση, λειτουργικές ίνες για λόγους φωτισμού και καταγραφής της δομής μπορούν να ενσωματωθούν στο σύστημα. Η μεταφορά της συγκεκριμένης δομής από τον ψηφιακό σχεδιασμό στην παραγωγή βασίστηκε σε ένα κλειστό ψηφιακό σύστημα πληροφοριών ή οποία συνδέει το μοντέλο του έργου, τις προσομοιώσεις των βιολογικών αρχών, τα δομικά υλικά και τον έλεγχο του ρομποτικού μηχανήματος. Η μορφή, το υλικό και ο δομικός σχεδιασμός ενσωματώθηκαν άμεσα στη διαδικασία σχεδιασμού. Η αλληλεπίδραση των παραπάνω αλλά και η συσχέτιση τους με τη τεχνολογία κατασκευής χρησιμοποιήθηκαν ως αναπόσπαστο στοιχείο της βιομιμητικής μεθοδολογίας σχεδιασμού. Η χρήση ψηφιακών υπολογιστικών μοντέλων για την μελέτη της περίπλοκης γεωμετρίας αλλά και των διαφόρων προσομοιώσεων των βιολογικών αρχών, επέτρεψε την παραγωγή και τη συγκριτική ανάλυση πολυάριθμων παραλλαγών. Παράλληλα, οι μηχανικές ιδιότητες των σύνθετων υλικών

ινών που χρησιμοποιήθηκαν, περιλήφθηκαν στη διαδικασία της παραγωγής και της βελτιστοποίησης της μορφής του υλικού. Η ρομποτική κατασκευή του ερευνητικού περιπτέρου διεξήχθη στην περιοχή, σε ένα ειδικά διαμορφωμένο, αδιάβροχο τεχνητό περιβάλλον από ένα ρομπότ με 6 άξονες σε συνδυασμό με ένα εξωτερικό έβδομο άξονα. Ο καθορισμός της περιστροφικής κίνησης του ρομποτικού μηχανήματος μέσω παραμετρικών μεθόδων και σε σχέση με το γεωμετρικό ψηφιακό μοντέλο της δομής καθώς και η δημιουργία του κώδικα ελέγχου του ίδιου του ρομπότ, θα μπορούσαν να εφαρμοστούν σε έναν προσαρμοσμένο σχεδιασμό “στον πελάτη” και στο τεχνητό περιβάλλον όπου θα τοποθετηθεί. Μετά την ολοκλήρωση της ρομποτικής διαδικασίας, το προσωρινό ατσάλινο πλαίσιο μπορεί να αποσυναρμολογηθεί και να αφαιρεθεί. Το εναπομείναν ημιδιάφανο κελύφους έχει εξαιρετικά λεπτό περίβλημα πάχους ακριβώς 4mm, σημαντικό μέγεθος και εύρος αλλά πολύ ελαφριά σύσταση, δε ζυγίζει παραπάνω από 320 κιλά. Στην ουσία αποτελεί μία αυτόματα κατασκευασμένη δομή αλλά ειδικά εξατομικευμένη για την περίσταση. Τέλος, είναι αναγκαίο να τονιστεί πως η σύνθεση των νέων τρόπων υπολογιστικού και υλικού σχεδιασμού, η ψηφιακή προσομοίωση και η ρομποτική κατασκευή επιτρέπουν τόσο την εξερεύνηση ενός νέου ρεπερτορίου αρχιτεκτονικών δυνατοτήτων όσο και την ανάπτυξη των εξαιρετικά ελαφρών και ουσιαστικά αποτελεσματικών δομών.

226

Πηγές ICD / ΙΤΚΕ Ερευνητικό Περίπτερο 2012 • • • • • • • •

http://futuresplus.net/2012/10/04/icd-itke-research-pavilion-2012 http://www.achimmenges.net/?p=5561 http://www.dezeen.com/2013/03/05/research-pavilion-by-icd-and-itke/ http://icd.uni-stuttgart.de/?p=7653 http://www.arch2o.com/icditke-research-pavilion-2012/ http://www.designboom.com/architecture/robotically-fabricated-carbon-andglass-fibre-pavilion-by-icd-itke/ http://futuresplus.net/2012/10/04/icd-itke-research-pavilion-2012/ http://responsiveenvironments.es/post/31049524669/title-research-pavilion2012-dry-run-category

227

228

229

230

231

232

233

Συμπεράσματα

κεφάλαιο 04

234 Η παρούσα ερευνητική εργασία έχει ως αφετηρία την αναζήτηση της σχέσης ανάμεσα στο δίπολο αρχιτεκτονική και μόδα και επακόλουθα ενδύματος και κτιρίου. Εστιάζεται, τόσο στις κοινές έννοιες (όπως η υλικότητα, ο χώρος, η ταυτότητα και το σώμα) που προβληματίζουν τους ειδικούς και από τα δύο πεδία κατά την αναζήτηση μορφής, όσο και στην ίδια τη δημιουργική διαδικασία. Με οδηγό αυτές τις έννοιες, αλλά και με την ανάπτυξη της ψηφιακής τεχνολογίας που λειτουργεί ως μέσο σύγκλισης και κατ’ επέκταση ταύτισης των δύο κατευθύνσεων σε σχεδιαστικό, παραγωγικό και δημιουργικό επίπεδο, μία νέα γενιά από «σχεδιαστές», από τα δύο πεδία αναπτύσσεται. Η νέα αυτή γενιά, δημιουργεί νέες μορφές και χρησιμοποιεί νέες διαδικασίες σχεδιασμού και παραγωγής εμπνεόμενη και από τις δύο κατευθύνσεις. Κάνοντας μία ιστορική αναδρομή από την αρχαιότητα ως σήμερα και εστιάζοντας στο 18ο , 19ο, 20ο και τέλος 21ο αιώνα παρατηρούμε πως με την πάροδο του χρόνου και με τις εξελίξεις σε κοινωνικό, πολιτικό, επιστημονικό, οικονομικό, καλλιτεχνικό και τεχνολογικό επίπεδο μόδα και αρχιτεκτονικά επηρεάζονται σχεδόν παράλληλα και φτάνουν σε σημείο να μιλάμε για μία ενιαία κατεύθυνση στη σχεδιαστική και παραγωγική σκέψη, με τα όρια των δύο να είναι δυσδιάκριτα. Παράλληλα, οι αλλαγές που συντελούνται στην ίδια την κοινωνία σε κάθε χρονική περίοδο, αντικατοπτρίζονται τόσο στη μόδα του ενδύματος όσο και αρχιτεκτονικό ένδυμα. Κάθε σημαντικό γεγονός για την ανθρωπότητα από την αρχαιότητα μέχρι σήμερα αντικατοπτρίζεται στον τρόπο σχεδιασμού του ενδύματος ή του οικοδομήματος, ενώ παράλληλα τον επηρεάζει. Αρχιτέκτονες και μόδιστροι πλέον δε κατασκευάζουν ή παράγουν απλά αντικείμενα αλλά δημιουργούν «πληροφορία» γύρω από αυτά. Αυτή την πληροφορία επεξεργάζονται αρχιτέκτονες και σχεδιαστές μόδας, αναζητώντας την εννοιολογική προσέγγιση του κτιρίου και του ενδύματος

αντίστοιχα. Η αναζήτηση αυτή έχει να κάνει με χωρικούς, υλικούς και ψυχολογικούς παράγοντες, αλλά και με τη σχέση του σώματος με το χώρο. Ο τρόπος διαχείρισης των παραγόντων αυτών από ειδικούς και από τα δύο πεδία καταδεικνύει πότε αρχίζουν να αποκλίνουν τα δύο πεδία και πότε αρχίζουν να συγκλίνουν. Η αναζήτηση αυτή νέων μορφών, δε σχετίζεται μόνο με τη λειτουργία και τη χρήση του αντικειμένου, ή την έκφραση κάποιου νοήματος, αλλά και με τη σχεδιαστική λογική πίσω από αυτό. Οι μορφές που δημιουργούν κυρίως οι αρχιτέκτονες και ακολούθως οι σχεδιαστές μόδας είναι απόρροια επεξεργασίας όγκων, γεωμετρικών μοντέλων, μίας εξειδικευμένης συνθετικής σκέψης στην ουσία. Τα τελευταία χρόνια μάλιστα αλληλοεπηρεάζονται και συλλειτουργούν όπως είδαμε τόσο σε επίπεδο ιδεών όσο και πρακτικά με τις παράλληλες μορφολογικές, σχεδιαστικές και παραγωγικές αναζητήσεις, αποτελώντας αυθύπαρκτες λειτουργίες μέσα σε μία ενοποιημένη διαδικασία. Αποκορύφωμα της νέας διαδικασίας μορφογένεσης αποτελεί η έννοια της πτύχωσης όπως έχει αναλυθεί από τον Gilles Deleuze στο έργο του, The Fold: Leibniz and the Baroque. Ο ίδιος ο Deleuze αναπτύσσει την οπτική του για τον υλικό και μεταφορικό χώρο στο πλαίσια των πτυχώσεων του χώρου, της κίνησης και του χρόνου, ερμηνεύοντας την έννοια της αισθητικής ως ένα σώμα από ατέλειωτες πτυχώσεις και επιφάνειες οι οποίες στρέφονται και καμπυλώνουν μέσω του συμπιεσμένου χώρου και χρόνου. Η πτύχωση είναι στην ουσία ένας βαθμός διαφοροποίησης, η έκφραση της χωρίς τέλους διαδικασία της εξέλιξης, η συσχέτιση του εσωτερικού με το εξωτερικό του, του πάνω με το κάτω, η εκδίπλωση ως συνέχεια της ίδια σ της πράξης της πτύχωσης, η ίδια η υφή του υλικού. Στη μόδα, η αναδίπλωση χρησιμοποιείται με υπερβολικά περίπλοκους τρόπους για να δώσει τόσο δομή όσο και μορφή στην κατασκευή του ενδύματος. Η πτύχωση γι’ αυτούς αντιπροσωπεύει την πιθανότητα προσδιορισμού νέων μορφών.

235 Το ίδιο συμβαίνει σήμερα με τη σύγχρονη αρχιτεκτονική σκέψη. Αναδύονται νέες αρχές όπως της συνεχόμενης μεταβολής της ύλης, όσο και μια συνεχόμενη εξέλιξη – ανάπτυξη της μορφής ενός αντικειμένου. Νέες σχέσεις κτιρίου-ενδύματος με το περιβάλλον του αναδύονται, που δε βασίζονται πλέον στα καθιερωμένα χωρικά όρια, αλλά σε ένα συνεχόμενο διάλογο μορφής-περιβάλλοντος, δημιουργώντας μία νέα ανάγνωση της ίδιας της αρχιτεκτονικής και της μόδας του ενδύματος. Η νέα συνθετική σκέψη, σε αρχιτεκτονική και μόδα δεν θα μπορούσε να πάρει μορφή, αν δεν αναπτυσσόταν ραγδαία η ψηφιακή τεχνολογία και γινόταν κύριος άξονας εξέλιξης της σύγχρονης κοινωνίας. Στις μέρες μας ψηφιακός κόσμος και υλικός συμβιώνουν επηρεάζοντας ο ένας τον άλλο. Παράλληλα, μόδα και αρχιτεκτονική, με το κοινό τους στόχο να δημιουργήσουν μορφές γύρω από το ανθρώπινο σώμα που απαντούν στις ανάγκες της εκάστοτε κοινωνίας, τους οδηγεί σε κοινές ή παρόμοιες δημιουργικές διαδικασίες και σχεδιαστικές πρακτικές. Με την εξέλιξη των ψηφιακών μέσων και των υπολογιστικών συστημάτων, ο σχεδιασμός έχει πλέον ψηφιοποιηθεί, δημιουργώντας μία ενοποιημένη πλέον σχεδιαστική γλώσσα για τα δύο πεδία. Μόδιστροι και Αρχιτέκτονες αντιμετωπίζουν, τόσο το ένδυμα όσο και το οικοδόμημα και γενικά τη μόδα και την αρχιτεκτονική αντίστοιχα, ως μεταβαλλόμενο αντικείμενο. Η νέα γενιά λοιπόν, σχεδιαστικών προγραμμάτων που χρησιμοποιούν δεν καταγράφουν απλά, αλλά υπολογίζουν πιθανά αποτελέσματα μορφών και αλληλουχίες προβληματισμών. Η ικανότητα του σχεδιαστή στην παραγωγή καινοτόμου σχεδιασμού εξαρτάται, σε μεγάλο βαθμό, από τις αντιληπτικές και γνωστικές ικανότητές του και συχνά ο ρόλος του πρέπει να μετασχηματιστεί σε αυτόν ενός προγραμματιστή. Ο αρχιτέκτονας, αλλά και ο σχεδιαστής στη σύγχρονη ψηφιακή εποχή λειτουργεί ως διαχειριστής- ρυθμιστής δεδομένων και διαδικασιών ανάπτυξης μορφής και όχι μόνο ως μία δημιουργική

αυθεντία με το στίγμα της υπογραφής του, παρόλο που η έννοια της δημιουργικότητας στο ρόλο του δεν έχει ακόμα εκλείψει. Στην κατεύθυνση αυτή, κοινά μορφολογικά στοιχεία και πρακτικές καθώς και κοινές παραγωγικές διαδικασίες που έχουν ως βάση τους τη ψηφιακή σχεδίαση σε αρχιτεκτονική και μόδα, αναδύονται. Νέες καινοτομίες σε παραγωγικό επίπεδο, κατέστησαν εφικτή την παραγωγή των νέων μορφών, αρχικά σε μικρή κλίμακα. Η συνεργασία αρχιτεκτόνων και μόδιστρων με επιστήμονες από άλλα πεδία οδήγησε στη δημιουργία νέων παραγωγικών μεθόδων, προσαρμοσμένες στις ανάγκες του κάθε ατόμου ή περίπτωσης ξεχωριστά, στη δημιουργία νέων υλικών με συνδυασμό ιδιοτήτων, νέων τρόπων πώλησης, παρουσίασης και παρασκευής των ιδεών επαγγελματιών και από τις δύο κατευθύνσεις. Οι νέες διαδικασίες και μέσα μηδενίζουν την απόσταση μεταξύ ψηφιακού και υλικού κόσμου. Οι ψηφιακές τεχνολογίες δε χαρακτηρίζονται πλέον μόνο από τη χρήση τους στη σχεδιαστική διαδικασία ή από την επεξεργασία μοντέλων στον υπολογιστή, αλλά και από τη χρήση της στις διαδικασίες κατασκευής, είτε ενδυμάτων είτε κτιρίων. Μάλιστα, στο πεδίο της μόδας αυτό είναι πιο εμφανές αυτό γιατί η ψηφιακή παραγωγική διαδικασία είναι εύκολα διαχειρίσιμη λόγω της μικρότερης κλίμακας της. Στην αρχιτεκτονική η ψηφιακή παραγωγική διαδικασία παρότι προσδίδει ευελιξία και μεταβλητότητα στην κατασκευή έχει υψηλό κόστος. Ο σχεδιασμός, η υλικότητα και η μορφή πλέον, αποτελούν μία ενότητα και το κάθε στοιχείο δεν μπορεί να υφίσταται μόνο του χωρίς τα υπόλοιπα. Οι μορφές που δημιουργούνται αποτελούν το κατάλληλο πρότυπο για μία συγκεκριμένη περίπτωση βάση συγκεκριμένων παραμέτρων και περιορισμών. Μέσα από την συγκεκριμένη έρευνα, προκύπτει η ανάγκη επαναπροσδιορισμού του ρόλου του αρχιτέκτονα και του σχεδιαστή μόδας καθώς διαπιστώνεται πως αυτός παρουσιάζεται διαφοροποιημένος σε σχέση

236 με τις συμβατικές διαδικασίες δημιουργίας της μορφής. Παρατηρήθηκε ότι αρχιτέκτονες και μόδιστροι δραστηριοποιούνται στο πλαίσιο μιας διεπιστημονικότητας προκειμένου να αντλήσουν γνώση από άλλα γνωστικά πεδία με σκοπό τη διαχείριση πολυποίκιλων δεδομένων. Ακόμη, η ανάδυση της μορφής μέσα από ψηφιακούς υπολογισμούς μπορεί να δημιουργήσει αμφιβολίες σχετικά με τον δημιουργικό τους ρόλο, καθώς μεγάλο μέρος της δραστηριότητάς τους εστιάζεται στο δύσκολο έργο της μετάφρασης των επιθυμιών τους σε έναν υπολογιστικό κώδικα, ιδιαίτερα για τον αρχιτέκτονα ο οποίος καλείται να διαχειριστεί ένα μεγαλύτερο εύρος πολυπλοκότητας. Παρόλα αυτά, η έννοια της δημιουργικότητας στον ρόλο του δεν χάνεται καθώς τίποτα δεν γίνεται αυτόματα ως προς τον καθορισμό των δράσεων και των αντιδράσεων. Η δημιουργία μορφής με βάση κάποιο υπολογιστικό μηχανισμό βασίζεται σε υποκειμενικές συνθήκες και στις υποκειμενικές επιλογές του ίδιου του «διαχειριστή», παρότι η πράξη αυτή χαρακτηρίζεται από την αντικειμενικότητα των υπολογιστικών συστημάτων. Ο αρχιτέκτονας και ο σχεδιαστής μόδας, μέσω της υπολογιστικής ανάπτυξης της μορφής και τη συνεργασία του με επαγγελματίες από άλλα πεδία ή έχοντας ο ίδιος τις επιστημονικές γνώσεις, συγκροτεί τους όρους και τους περιορισμούς με βάση τους οποίους λειτουργούν οι μορφογενετικές διαδικασίες, ικανοποιώντας τις προσωπικές του προσδοκίες και απαιτήσεις, αντιμετωπίζοντας ένα μεγάλο εύρος πολυπλοκότητας που θα ήταν αδύνατο να επιτευχθεί αποκλειστικά από τον ανθρώπινο παράγοντα και μόνο. Ολοκληρώνοντας, θα ήταν αναγκαίο να υπογραμμιστεί ότι στη σύγχρονη ψηφιακή εποχή που διανύει η ανθρωπότητα, επιτελέστηκε επίσημα πλέον η σύνδεση των δύο περιοχών σε μία συνεχώς εξελισσόμενη νέα κατεύθυνση. Ο ρόλος του αρχιτέκτονα και του σχεδιαστή μόδας, οι προβληματισμοί τους σε θέματα μορφής, λειτουργίας, παραγωγής, κατασκευής και προώθησης των έργων τους έχει καταστεί πλέον κοινός τόπος. Δε μιλάμε

πλέον για μόδιστρους και αρχιτέκτονες αλλά «σχεδιαστές» και διαχειριστές παραγόντων. Μελλοντικά λοιπόν, το περιβάλλον της μόδας όσο και της αρχιτεκτονικής ίσως πάψουν να είναι παράλληλα και ενοποιηθούν σε ένα κοινό δρόμο δημιουργίας.

237

â&#x20AC;&#x153;... fashion is architecture: it is a matter of proportionsâ&#x20AC;?

Coco Chanel

238

239

Βιβλιογραφικές Πηγές

κεφάλαιο 05

240

Ξενόγλωσσοι Συγγραφείς: • Akiko Fukai, Miki Iwagami, Reiko Koga, Rii NieTamami Suoh, Fashion: A History from the 18th to the 20th Century, Vol. 1, The collection of the Kyoto Costume Institute, Taschen,. • Akiko Fukai, Visions Of the Body: Fashion or Invisible Corset, Body Images and Fashion in the 20th Century, National Museum of Modern Art, 1999. • Alessio Erioli, The Fashion Robot, DAPT Faculty of Engineering University of Bolognia Italy. • Antonelli Paola, (curator) Design and the Elastic mind Exhibition at MoMa,lecture 2008. • Augé Marc, non- places, London: Verso, 1995. • Bachelard Gaston, Τhe poetics of space, Boston, MA: the Beacon Press, 1994. • Barkow Frank, Fabricating Design, A revolution of choice, Architectural DetaiL, Vol. 8, Issue 4, p. 94 – 101.8-7- 2010. • Barthes Roland , Ιστορία και κοινωνιολογία του ενδύματος. Ορισμένες μεθοδολογικές παρατηρήσεις, (μετ Οικονόμου Ε.), περ. Αρχαιολογία, τφχ. 85, 2002. • Barthes Roland (Author) , Andy Stafford (Editor, Translator) , Michael Carter (Editor), The Language of Fashion, Bloomsbury Academic, April 4, 2006 • Bolton Andrew, The Supermodern Wardrobe, V&A Publications, London, 2001. • Braddock Sarah E. and Marie O’Mahony, Techno Textiles: Revolutionary Fabrics for Fashion and Thames & Hudson, 1999. • Brooke Hodge, Skin and Bones: Parallel Practices in Fashion and Architecture, Thames &Hudson, 2007. • Brooke Hodge, Skin and Bones: Parallel Practices in Fashion and Architecture, Thames &Hudson, Exhibition Book, 2007. • Bonta, J. B., Architecture and its interpretation: A study of expressive systems in architecture, Lund Humphries, First edition edition 1979. • Burgess, J. P., What’s so European about the European Union? Legitimacy between Institution and Identity, European Journal of Social Theory, 2002 • Cache B., Earth moves: the furnishing of territories, μτφ Boyman A, MIT Press • Chalayan, Hussein (ed), 2002, Featuring Hussein Chalayan, ABC magazine, Issue C. • Clark Judith, Exuberant Couture, Architectural Detail…. • Crane Diana , Fashion and Its Social Agendas: Class, Gender, and Identity in Clothing, University Of Chicago Press, September 1, 2001 • DeLanda Manuel (2001), Ο Deleuze και η Χρήση του Γενετικού Αλγόριθμου στην Αρχιτεκτονική, στο Αδηνελίδου Γιώτα, Βυζοβίτη Σοφία (επιμ.) (2008), Συν_αθροίσεις, Θεσσαλονίκη: ΤΕΕ/ ΤΚΜ και Παπασωτηρίου, σελ.106-113 • DeLanda Manuel (2002), Material Complexity, στο Leach Neil, Turnbull David, Williams Chris (2004), Digital Tectonics, Great Britain: Wiley –Academy, σελ.14-21 • DeLanda Manuel (2007), Material Elegance, στο Rahim Ali, Jamelle Hina (επιμ.), Archi-tectural Design - Vol 77, Issue 1: Elegance, London: Wiley Academy, σελ.18-23 • Deleuze Gilles, μετάφραση Νίκος Ηλιάδης, The Fold-Leibniz and the Baroque, Πλέθρον, 2006. • Eco, Umberto, A Theory of Semiotics, First Midland Book Edition, 1979. • Farshid Moussavi, Michael Kubo, The function of ornament, Actar, 2006 • Fashion + Architecture, Architectural Design, Vol 70, 2000 • Fausch Deborah, Architecture, in Fashion, New York: Princeton Architectural Press,

241 1st ed. 1994. • Frampton Kenneth,Μοντέρνα Αρχιτεκτονική, Ιστορία και κριτική, Θεμέλιο, 1999 • Franck Karen A. , Yes Wear Buildings, Fashion + Architecture, vol. 70, no 6, 12/2000 • Gill Alison, “Deconstruction Fashion: The Making of Unfinished, Decomposing and Reassembled Clothe”s, Fashion Theory • Frankel Susannah, Visioners: Interviews with Fashion Designers, V & A Publications, London, 2001. • Giedion Siegfried, Space, Time & Architecture: the growth of a new tradition, 1941 Harvard University Press, 5th edition, 2003. • Glancey Jonathan, Modern Architecture – the structures that shapes the modern world, Carlton Books, London, 2007 • Greg Lynn, Animate Form, Princeton Architectural Press, 1999. • Greg Lynn, folds, bodies and blobs, collected essays, La letter, 1998. • Greg Lynn, Folding in Architecture, Architectural Detail, Wiley Academy, Great Britain, 2004. • Grundler, Darko and Rolich, Tomislav, Evolutionary Algorythms-aided Textile Design, in International Journal of Clothing Science and Technology, 2003 • Hables Gray Chris, Steven Mentor, Heidi Figueroa- Sarriera, The Cyborg Handbook, London, 1995 • Hanisch Ruth , Absolutely Fabulous!: Architecture for Fashion, Prestel Publishing, May 2006 • Irving Lavin, Τhe crisis of Art History, The Art Bulletin, vol. 78 no. 1,1996, σελ. 15. • Jencks Charles, The New Paradigm in Architecture: The Language of Postmodernism, Yale University Press, 7th edition, August 1, 2002. • Jones Terry, Susie Rushton (ed), Fashion Now 2. • Koda Harold , Extreme Beauty: The Body Transformed, Metropolitan Museum of Art, February 9, 2004 • Kolarevic Branko (2003), Architecture in the digital age. Design and Manufacturing, New York: Spon Press. • Kolarevic, Branko (2000), Digital Morphogenesis and Computational Architectures, στο Ripper Kós José, Pessoa Borde Andréa και Rodriguez Barros Diana (επιμ.), Proceedings of the 4th Conference of Iberoamerican Congress of Digital Graphics, SIGRADI - Constructing the Digital Space, Rio de Janeiro, Brazil, σελ.10. • Krissel Matthew, Philosophy of Materials and Structure, 5-3-04 • Kunii, T. And Wachi T., Topological Dress making as Fashion Media Modeling, 1998 Multimedia Modeling, October, 1998, Lousanne, Switzerland. • Laver James, Style in Costume, London: Oxford University Press, 1949 • Leach Neil, Turnbull David, Williams Chris (2004), Digital Tectonics, Great Britain: Wiley–Academy, σελ. 5, 73-4 • Leach Neil, Lord of space Ladies, Life, Vol. 57, 24-5-1965 • Le Corbusier, Law of Ripolin, 1925 • Lee, Suzanne, Fashioning The Fututre: Tomorrow’s Wardrobe, London: Thames & Hudson, 2005 • Libeskind Danile (2002), The Walls are Alive, The Guardian, 13 July 2002 • Lisa Iwamoto, Digital Fabrications: Architectural and Material Techniques (Architecture Briefs) Architecture Briefs , Princeton Architectural Press, July 1, 2009. • Loos Adolf, The Principle of dressing (Das Prinzip der Bekleidung), τίτλος του δοκίμιο του Loos, 1898, μετάφραση Jane Newman και John Smith 1987, Spoken into the

242 Void: Collected Essays 1897 – 1900, Cambridge, MA: MIT Press. • Loos Adolf, samtliche Schritten 1897-1930, Herold Druck und Verlagsgeselsaft, Vienna 1962) • Loos Adolph, Ornament and Crime, lecture of 1908, translation Wilfred Wang (1985) in the Architecture of Adolf Loos, London. • Loschek Ingrid, When Clothes Become Fashion Design and Fashion Innovation Berg, 2009. • Lucia Μors de Castro, patternmaking in fashion step by step, evergreen 2010,Koln • Mark Garcia, Architextiles, Vol76, no 6, Wiley Academy,London, 2006. • McLuhan Marshall, Understanding Media, Cambridge, MA, MIT Press,σελ. 119-120. • McLeod Mary, Undrssing Architecture: Fashion, Gender and Modernity, Architecture in Fashion, Princeton Architectural Press, NY, 1994 • Neil Leach, David Turnbull, Chris Wiliams, Digital Tectonics, Wiley Academy, Great Britain, 2004 • Nicholas de Monchaux, Spacesuit: Fashioning Apollo Paperbackby , The MIT Press, March 18, 2011 • Oosterhuis Kas, Hyperbody • Oosterhuis Kas and Nimis Biloria, 2008 • Oxman Neri (2010 A), Structuring materiality: Design fabrication of heterogeneous materi¬als, στο Oxman Rivka και Oxman Robert (επιμ.), Architectural Design -Vol 80, Issue 4: The New Structuralism: Design, Engineering and Architectural Technologies, London: Wiley Academy, σελ. 78-85 • Oxman Neri (2010 B), Material-Based Design Computation, Doctor of Philosophy in Archi-tecture at the Massachusetts Institute of Technology (MIT) • Oxman Νeri, digital craft, Fabrication Based Design in the Age of Digital Production • Oxman Neri, Structurinh Materiality, Design Fabrication of heterogenous Materials, Architectural Detail. • Pawley Martin, Fashion and Architecture in the 21st century, Architectural Design, 2000, vol 70. • Pawlyn Michael (2011), Biomimicry in Architecture, London: RIBA Publishing • Praxis : Journal of Writing + Building, issue 0, 1999. • Print Shift, a print on demand publication by dezeen with blurb, 2013 • Proust Marcel, Remembrance of things Past (1913-1922), NBM Publishing, 2007 • Quinn Bradley, The fashion of architecture, Berg, 2003 • Quinn Bradley, Fashion Futures, Merrell, 2012 • Quinn Bradley, Techno fashion, Berg, 2002. • Quinn Bradley, Textile Futures, Fashion, Design and Technology, Berg, 2010. • Rendel Jene, Between Architecture, Fashion and Identity, Architectural Design, Vol 70, 2000 • Renfrew, A.C., 2008, Prehistory: The Making of the Human Mind, Modern Library • Rifkin Jeremy (1998), Ο αιώνας της βιοτεχνολογίας: Γενετικό εμπόριο και η αυγή του θαυμαστού καινούριου κόσμου, Αθήνα: Α. Α. Λιβάνη, σελ.363 - αναφορά σε Waddington C.H.(1977), Whitehead and Modern Science. • Roche Daniel, La Culture des appearances”, Une Histoire du cetement, xvii-xviii, Fayard 1989. • Roudavski Stanislav (2009), Towards Morphogenesis in Architecture, στο International Journal of Architectural Computing, Vol.7, No.3, σελ. 345-374 • Schittich Christian (ed), Building skins, Birkhauser, Munich, 2001 • Scott Lafee, Geek Chic, The New Scientist, Vol 169,Issue 2279.

243 • Schumacher Patrick, Design is communication, published in Kathryn Bloon Hiesinger, Zaha Hadid: Form in MotionLondon 2011. • Schumacher Patrick, Parametric Patterns, Architectural Detail, Vol , σελ 30. • Seymour Sabine , Fashionable Technology: The Intersection of Design, Fashion, Science and Technology, Springer Verlag, Dec 2008 • Seymour S., Fashionable technology. The Intersection of Design Fashion, Science and Technology, Wien: Springer- Verlag, 2009. • Sidlauskas Susan, Intimate Architecture: Contemporary Clothing Design, Cambridge, MA: The MIT Committee on the Visual Arts, 1982. • Spuybroek, Lars, NOX: Machining Archoitecture, London: Thames & Hudson, 2004 • Suzanne Lee, Fashioning the Future: Tomorrow’s Wardrobe, published by Thames & Hudson, 2005. • Svendsen Lars (Author) , John Irons (Translator), Fashion: A Philosophy, Reaktion Books, October 30, 2006 • Tara Finke, Architecture and Fashion: Dissonant and Harmonious Dimensions, University of Cincinnati, 2008. • Thresholds, Massachusetts Institute of Technology, Dept. of Architecture, 1992, σελ. 51 • Van Uffelen Chris, Pure Plastic, New Material’s for Today’s Architecture, Braun, 2008. • Vasseur Nadine,2002 • Vyzoviti Sophia , Folding Architecture, Spatial, structural and organizational Diagrams, 2010 • Walter Benjamin , On the concept Of History, in Gesammelten Schriften I:2, (translation Denis Redmond,08/04/01), εκδ. Suhrkamp Verlag, Frankfurt. • Watkin David, Ιστορία της δυτικής Αρχιτεκτονικής, Μορφωτικό Ιδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα, 2009 • Webster’s New Collegiate Dictionary, 8th ed. (Springfield, Mass.: G. & C. Merriam Co., 1976). • wet computers, bbc, 2010 • Wigley Mark, White Walls, Designer Dresses: The Fashioning of Modern Architecture, Cambridge, Mass. : MIT Press, 1995) • Mark Wigley , “The Architecture of Deconstruction: Derrida’s Haunt”, MIT Press, 1995. • Woolf Virginia, Entry for Septemper 1935, In a Writers Diary, New York Harcout Base, 1953 • Ying-Lie O, Shape in Picture : Mathematical Description of Shape in Grey – level images, Birkhauser, 1994.

Ελληνόγλωσσοι Συγγραφείς: • Βγόντζα Φωτεινή, Παπαπαύλου Καίτη, “ΔΟΜΩ - ΑΠΟ δομώ”, Διάλεξη 2006 ΕΜΠ • Βεργόπουλος Σταύρος (2006), “Ψηφιακά περιβάλλοντα αναπαράστασης στον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό”, στο Τροβά Βάσω, Μανωλίδης Κώστας, Παπακωνσταντίνου Γιώργος (επιμ.) (2006), Η Αναπαράσταση ως όχημα αρχιτεκτονικής σκέψης, Αθήνα: Futura, σελ.369 • Βογιατζάκη Μαρία, Εξυφαίνοντας την αρχιτεκτονική: το ύφασμα ως νέο δομικό

244 υλικό, Κτίριο, τεύχος 7, 2011. • Ιωαννίδης Ιωάννης (1970), Πρόλογος του μεταφραστή, στο Wiener Norbert (1970), Κυβερνητική και κοινωνία, Αθήνα: Παπαζήσης, σελ.XIV • Λάββας Π. Γεώργιος, Επίτομη Ιστορία της Αρχιτεκτονικής, University Studio Press, 2002. • Ουγγρίνης Κωνσταντίνος- Αλκέτας, Μεταβαλλόμενη Αρχιτεκτονική, Κίνηση, Προσαρμογή, Ευελιξία, Εκδ. Ίων, 2012. • Πτυχώσεις= Διπλώματα + Πιέτες. Από το αρχαίο ελληνικό ένδυμα στη μόδα του 21ου αι., έκθεση Μουσείο Μπενάκη, Αθήνα, 2004 • Σιδέρη Αγγελική- Βασιλική, Φυσικών Σωμάτων Επένδυση, Τα κτήρια και τα ενδύματα ως μετασχηματισμοί του φυσικού, Μεταπτυχιακή Εργασία, ΕΜΠ, Αθήνα, 2009. • Χαρσούλη Λήδα, Η Αρχιτεκτονική ως Τέχνη, περιοδική έκδοση του συλλόγου αρχιτεκτόνων Θεσσαλονίκης, τέυχος 13 • Χρυσοχοΐδη Ελισάβετ (2007), Ο χρόνος ως δυναμικός παράγοντας στη διαδικασία παραγωγής μορφής, στο Βεργόπουλος Σ., Καλφόπουλος Α. (επιμ.), Αρχιτεκτονικός σχεδιασμός και ψηφιακές τεχνολογίες 2, Θεσσαλονίκη: Εκκρεμές, σελ.54,57 • Ψυλλίδης Αχιλλέας, Ρευστοί χώροι – Πτυχώσεις, http://www.greekarchitects.gr.

Διαδικτυακή Βιβλιογραφία: • • • • • • • • • •

“About Alexander McQueen:, Alexander Mcqueen www.alexandermcqueen.com/int/en/servicepages/aboutmcqueen.aspx www. Hyperbody.nl http://fashionphreaking.wordpress.com/studio-nancy-tilbury/ http://3dprintingsystems.com/tag/future/page/2/ www.biocouture.com http://www.fabricanltd.com/ http://www.dezeen.com/tag/3d-printing/ http://www.bbc.co.uk/news/technology-22199689 http://www.ted.com/talks/lang/en/greg_lynn_on_organic_design.html (τελευταία επίσκεψη: 2/2/2012) http://www.vogue.com/voguepedia/Elsa_Schiaparelli http://www.dior.com/couture/en_gb/the-house-of-dior/the-story-of-dior/the-new-lookrevolution http://www.vogue.com/voguepedia/Space_Age http://www.wallpaper.com/fashion/irving-penn-and-issey-miyake-visual-dialogue/5425 https://www.domusweb.it/en/design/2011/09/22/penn-miyake-visual-dialogue.html http://mds.isseymiyake.com/mds/en/collection/ http://chalayan.com/art-projects/

• • • • • • •

Πηγές εικόνων: 1. 2. 3. 4.

http://www.theacropolismuseum.gr/el/content/erehtheio http://ecosalon.com/now-then-the-history-of-fashion-media/ http://www.loc.gov/pictures/item/dc0472.sheet.00024a/ http://www.reims-cathedral.culture.fr/

245 5. https://www.google.com/search?q=gothic+temples+sketches&sa=X&tbm=isch&tbo= u&source=univ&ei=hGsgU5qrC6n9ywOLrIEY&ved=0CCgQsAQ&biw=1920&bih=894 6. http://www.studyblue.com/notes/note/n/history-of-costume-midterm-1-terms/ deck/7908228 7. http://web.yeohlee.com/collections/ 8. http://www.britannica.com/EBchecked/topic/520997/San-Carlo-alle-Quattro-Fontane 9. http://lucamaggio.wordpress.com/2010/11/17/barocco-moderno/ 10. http://www.britannica.com/EBchecked/media/36205/The-Triumph-of-the-Name-ofJesus-ceiling-fresco-by 11. http://en.wikipedia.org/wiki/File:Portrait_of_Suzanna_Doublet-Huygens_by_Caspar_Netscher.jpg 12. http://www.google.com/culturalinstitute/exhibit/louis-xiv/AR9JhTFH?hl=enGB&position=18%2C23 13. http://en.wikipedia.org/wiki/File:Amalienburg_Spiegelsaal-1.jpg 14. http://www.kunstpedia.com/blogs/fashioning-fashion-(with-an-unfashionable-passion).html 15. http://www.zeller.de/index.php?id=864&backPID=864&search_pid=864&begin_at=2 600&PHPSESSID=3cff95c1a9795a7fbfd87202f7021b87 16. http://www.culturewars.org.uk/index.php/site/article/a_style_that_sings_and_dances/ 17. http://www.metmuseum.org/toah/hd/eudr/hd_eudr.htm 18. http://www.pinterest.com/museumatfit/fashion-history-15th-century/ 19. https://www.goodreads.com/author_blog_posts/3716087-regency-personalitiesseries-hon-frederick-gerald-aka-poodle-byng 20. http://www.postcarbon.org/blog-post/1193375-the-end-of-the-industrial-revolution 21. http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Pavillon_de_Mme_du_Barry_-_Louveciennes.jpg 22. http://janeaustensworld.wordpress.com/2011/03/11/regency-fashion-the-bandeauhair-accessory/ 23. http://en.wikipedia.org/wiki/Claude_Nicolas_Ledoux 24. http://www.greatbuildings.com/cgi-bin/gbc-drawing.cgi/Crystal_Palace.html/Crystal_Pal_Section.html 25. http://www.vam.ac.uk/content/articles/c/corsets-and-crinolines-in-victorian-fashion/ 26. http://en.citizendium.org/wiki/Crystal_Palace 27. http://www.metmuseum.org/toah/hd/wrth/hd_wrth.htm 28. http://www.casabatllo.es/en/history/casa-batllo/ 29. http://www.aviewoncities.com/barcelona/parcguell.htm 30. http://www.vanityfair.com/online/oscars/2012/11/downton-abbey-lady-mary-vionnet 31. http://www.moma.org/collection/object.php?object_id=79766 32. http://www.powerhousemuseum.com/collection/database/?irn=169168 33. http://architectuul.com/architecture/villa-muller 34. http://www.greatbuildings.com/buildings/villa_savoye.html 35. http://www.metmuseum.org/toah/works-of-art/1984.28a-c 36. http://www.amazon.co.uk/Chanel-Universe-fashion-Francois-Baudot/ dp/0789300648, Chanel (Universe of fashion), Francois Baudot, 1 Jan 1996. 37. http://centraalmuseum.nl/en/visit/locations/rietveld-schroder-house/ 38. http://www.piet-mondrian.org/composition-II-in-red-blue-and-yellow.jsp

246 39. http://www.beatricebrandini.it/index.php/elsa-schiaparelli-la-meraviglia-e-lo-stuporenella-moda/?lang=en 40. http://www.anothermag.com/gallery/1313/elsa-schiaparelli/2 41. http://www.pinterest.com/pin/160511174191005581/ 42. http://www.fondationlecorbusier.fr/corbuweb/morpheus.aspx?sysId=13&IrisObjectId =5234&sysLanguage=en-en&itemPos=58&itemCount=78&sysParentId=64&sysParentName= home 43. http://www.imdb.com/name/nm0000015/mediaindex?ref_=nm_phs_md_sm 44. http://www.greatbuildings.com/buildings/Vanna_Venturi_House.html 45. http://www.dior.com/couture/en_gb/the-house-of-dior/the-story-of-dior/the-new-lookrevolution 46. http://architecture.about.com/od/plannedcities/ss/celebration_5.htm 47. http://theredlist.com/wiki-2-23-1185-1190-view-futuristic-profile-andre-courreges-2. html 48. http://www.vam.ac.uk/users/node/6742 49. http://unbuilt.tumblr.com/post/1067945977/walking-city-proposal-architect-ron-herron 50. http://www.greatbuildings.com/buildings/Lloyds_Building.html 51. http://blog.stylesight.com/travel/irving-penn-and-issey-miyake-visual-dialogue 52. http://siliconangle.com/blog/2012/08/16/why-low-ip-restrictions-may-increase-yourbottom-line-qa-with-johanna-blakley-on-ip-lessons-from-the-fashion-industry/issey-miyakeapoc-2/ 53. http://thedanielfrischmannsblog.blogspot.gr/2011/06/editorial-fashion-mime.html 54. http://thedanielfrischmannsblog.blogspot.gr/2011/06/editorial-fashion-mime.html 55. http://thedanielfrischmannsblog.blogspot.gr/2011/06/editorial-fashion-mime.html 56. http://www.tschumi.com/projects/3/ 57. http://en.wikiarquitectura.com/index.php/Gehry_House 58. http://www.todayandtomorrow.net/2009/02/10/maison-martin-margiela-artisanal-2/ 59. http://www.chanel-mobileart.com/?lang=en_eu 60. http://www.virtualshoemuseum.com/andreia-chaves 61. http://mds.isseymiyake.com/im/en/work/ 62. http://www.studio-orta.com/en/artworks/5 63. http://www.efimeras.com/wordpress/?p=173 64. http://www.building.co.uk/architecture-%C3%A0-porter/5032252.blog 65. http://www.elle.com/fashion/spotlight/rachel-freires-controversial-material608071-2#slide-2 66. http://www.zittel.org/works_horizontal.php?a_id=36 67. http://www.toyo-ito.co.jp/WWW/Project_Descript/2000-/2000-p_13/2000-p_13_ en.html 68. http://www.arcspace.com/exhibitions/unsorted/skin--bones/ 69. http://www.christojeanneclaude.net/projects/wrapped-reichstag#.UyMkw9JdV8E 70. http://www.moma.org/collection/object.php?object_id=100361 71. http://www.shigerubanarchitects.com/works/1995_curtain-wall-house/index.html 72. http://www.shigerubanarchitects.com/works/1995_curtain-wall-house/index.html 73. http://husseinchalayan.com/#/past_collections.2000.2000_a_w_after_words/ 74. http://kamaraappleton.wordpress.com/2012/01/31/vexed-generation/ 75. http://garmentozine.com/tag/charles-james/

247 76. http://www.stylepark.com/en/news/viktor-und-rolf-or-a-dolls-house/280463 77. http://www.stylepark.com/en/news/viktor-und-rolf-or-a-dolls-house/280463 78. http://www.pinterest.com/chiarabenni/sculptural-wearables-by-issey-miyake/ 79. http://www.hintmag.com/shoptart/shoptart_may08.php 80. http://www.inaquicarnicero.com/Pitch-s-House 81. http://www.picstopin.com/500/chaneljpg/http:%7C%7Cwww*onepiecelogo*com%7C images%7CChanel*jpg/ 82. http://sg.fashionmag.com/galeries/photos/John-Ribbe,4518.html 83. http://www.stevenholl.com/ 84. http://www.e-architect.co.uk/tokyo/united-bamboo-store 85. http://costumesociety.ca/journal/34-1.htm 86. http://www.dezeen.com/2008/02/06/watercube-by-chris-bosse/ 87. http://www.michaeljantzen.com/M-HOUSE.html 88. http://www.eunsukhur.com/#/nomadic_wonderland/recent_project:_about_normadic_wonderland/image_2 89. http://www.eunsukhur.com/#/nomadic_wonderland/recent_project:_about_normadic_wonderland/image_2 90. http://www.fabricanltd.com/ 91. http://inventorspot.com/articles/phillips_emotional_sensing_dress_7949 92. http://www.csiro.au/Organisation-Structure/Divisions/CMSE/Fibre-Science/MedicalTextiles.aspx 93. http://www.dailymail.co.uk/sciencetech/article-2081434/Spider-silk-Scientists-farmspiders-webs-making-silkworms-work.html 94. http://www.5050ltd.com/moi.php 95. http://www.5050ltd.com/moi.php 96. http://www.archdaily.com/109136/ad-classics-munich-olympic-stadium-frei-ottogunther-behnisch/ 97. http://www.lille.fr/cms/accueil/culture-lille/Musees-et-expositions/Lieux_expositions_ et_galeries/les-maisons-folie 98. http://www.veech-vma.com/ 99. http://www.construmatica.com/construpedia/Aplicaci%C3%B3n_de_Geotextiles_ en_Taludes 100. https://arch5541.wordpress.com/2012/10/ 101. http://www.mayser.de/ 102. http://cita.karch.dk/Menu/Research+Projects/Behaving+Architectures/ Slow+Furl+(2008) 103. http://formworksspr13.blogspot.gr/2013/03/assignment-1-research.html 104. http://husseinchalayan.com/#/past_collections.2000.2000_s_s_before_minus_now/ 105. http://husseinchalayan.com/#/past_collections.2000.2000_s_s_before_minus_now/ 106. http://web.media.mit.edu/~awhiton/ipv.htm 107. http://openbuildings.com/buildings/prada-new-york-epicenter-profile-3081 108. http://www.kramweisshaar.com/projects/prada-it 109. http://www.marketingmagazine.co.uk/article/928062/adidas-launch-interactiveshops 110. http://retaildesignblog.net/tag/alexander-mcqueen/ 111. http://www.marketingmagazine.co.uk/article/1149851/burberry-regent-street-pilotsinteractive-technology

248 112. http://www.architecturestudio.fr/en/projects/pastb1/arab_world_institute.html 113. http://inhabitat.com/jean-nouvels-stunning-museum-facade-dilates-to-let-in-daylight/ 114. http://husseinchalayan.com/#/home/ 115. http://www.guggenheim.org/bilbao 116. http://miista.com/rei-kawakubo-commes-des-garcons-measured-madness/ 117. http://www.zaha-hadid.com/design/icone-bag/ 118. http://www.e-architect.co.uk/berlin/jewish-museum-building 119. http://theredlist.com/wiki-2-23-1249-1260-view-1990s-profile-alexander-mcqueen-3. html 120. http://www.e-architect.co.uk/london/design-museum-jan-kaplicky-exhibition 121. http://retaildesignblog.net/2011/06/09/issey-miyake-store-by-tokujin-yoshioka/ 122. http://www.e-architect.co.uk/new-york/prada-new-york 123. http://thefunambulist.net/2012/04/29/architectural-theories-a-subversive-approachto-the-ideal-normatized-body/ 124. http://thefunambulist.net/2012/04/29/architectural-theories-a-subversive-approachto-the-ideal-normatized-body/ 125. http://thefunambulist.net/2012/04/29/architectural-theories-a-subversive-approachto-the-ideal-normatized-body/ 126. http://www.greco-casadesus.com/marey-2011/marey-english.html 127. http://www.danieldavis.com/a-history-of-parametric/ 128. http://www.asianscientist.com/in-the-lab/riken-mit-crystal-structure-of-chromatinbound-dna-archaea-2012/ 129. http://www.panoramio.com/photo/13142599 130. http://www.bk.tudelft.nl/en/about-faculty/departments/architectural-engineering-andtechnology/organisation/hyperbody/research/applied-research-projects/muscle-space/ 131. http://designrfix.com/inspiration/inspiration-collection-amazing-3d-robots 132. http://www.arcduecitta.it/non-standard-architecture-inversioni-di-ruolo-tra-rappresentazione-e-progetto-carlo-deregibus/ 133. http://www.michael-hansmeyer.com/projects/projects.html?screenSize=1&color=1 134. http://media-cache-ak0.pinimg.com/originals/a7/97/15/a7971581505c1ea02e8f7595a331e51b.jpg 135. http://www.natick.army.mil/about/pao/pubs/warrior/03/julyaug/ 136. http://giancarlo-giammeaty.tumblr.com/post/41467421098/classicmugler-thierrymugler-silver-metal 137. http://robotechno.us/bjork-robot-video-clip-place-greatest-video-time.html 138. http://www.exclusivestm.com/category/entertainment/page/3/ 139. http://www.flashartonline.com/interno.php?pagina=articolo_det&id_art=656&det=ok 140. http://www.bbc.com/news/technology-26418358 141. http://blog.metmuseum.org/alexandermcqueen/dress-no-13/ 142. http://www.irisvanherpen.com/haute-couture 143. http://www.dezeen.com/2011/03/27/whiteness-by-julia-krantz/ 144. http://www.irisvanherpen.com/haute-couture 145. http://models.com/oftheminute/?p=23674 146. http://www.sonjabaeumel.at/work/bacteria/chrocheted-membrane 147. http://www.flickr.com/photos/arandalasch/3191941903/in/set-72157612499078952/ 148. http://www.danielwidrig.com/index.php?page=Work&id=Escapism_Couture_No_2 149. http://www.danielwidrig.com/index.php?page=Work&id=Aggregation

249 150. http://vestuariovirtual3d.blogspot.gr/2012_05_01_archive.html 151. http://www.pinterest.com/pin/443112050808205255/ 152. http://www.vogue.co.uk/fashion/autumn-winter-2012/ready-to-wear/alexander-mcqueen 153. http://www.zaha-hadid.com/architecture/abu-dhabi-performing-arts-centre/ 154. http://wherewearinthecity.com/uncategorized/08/hm-is-finally-here/ 155. http://www.skyscrapercity.com/showthread.php?t=350347&page=4 156. http://www.wonderlandmagazine.com/2012/02/pia-myrvold-flow/ 157. http://www.glamourmagazine.co.uk/fashion/celebrity-fashion/2011/10/fashion-weekmost-shocking-moments-ever-new-york-london-milan-paris?_escaped_fragment_=imagenumber=19 158. http://fashion.telegraph.co.uk/news-features/TMG9983780/Louis-Vuitton-dressesJapans-virtual-superstar.html 159. http://skingraph.co.uk/Research 160. http://skingraph.co.uk/Fashion 161. http://jorgeayalaparis.com/SEAM-LESS 162. http://www.christoph-hermann.com/parametric-architectures/parametric-architecture-pavilion/#jp-carousel-435 163. http://www.adafruit.com/blog/2014/01/09/3dxarchitecture-enrico-dini-d-shape-3dprinting-stone-buildings-out-of-sand/ 164. http://www.mataerial.com/ 165. http://3dprintingindustry.com/fashion/ 166. http://www.creativereview.co.uk/feed/august-2009/13/pleats-please-by-issey-miyake 167. http://showstudio.com/project/splash 168. http://beautifuldecay.com/2013/09/10/bart-hess-distorts-human-body-delightful/ 169. http://www.arcspace.com/features/nox/d-tower/ 170. http://books.google.gr/books?id=n6yWVMiUSO0C&pg=PA43&lpg=PA43&dq=nano gel+blue+smoke+cabot&source=bl&ots=YGZdDgy-q4&sig=X6wlqkUjq2qDGbWcqntcXCK_sm E&hl=el&sa=X&ei=vmsnU9TACrHB7AajkIH4BQ&ved=0CC8Q6AEwAA#v=onepage&q=nanog el%20blue%20smoke%20cabot&f=false 171. http://www.alphamesh.de/index.php?page=ring-mesh 172. http://web.media.mit.edu/~neri/site/projects/beast/beast.html 173. http://www.moma.org/interactives/exhibitions/2008/elasticmind/ 174. http://blog.artsthread.com/2011/01/gsk-contemporary-aware-art-fashion-identitylondon/ 175. http://www.jorge-ayala.com/2013_10_01_archive.html 176. http://www.biojewellery.com/project6.html 177. http://web.media.mit.edu/~neri/site/projects/monocoque2/monocoque2.html 178. http://fashionphreaking.wordpress.com/studio-nancy-tilbury/ 179. http://web.media.mit.edu/~neri/site/projects/carpalskin/carpalskin.html 180. http://fashionphreaking.wordpress.com/studio-nancy-tilbury/ 181. http://www.wired.com/underwire/2008/06/blobwall-invade/ 182. http://chalayan.com/2000-ss-before-minus-now/ 183. http://blog.metmuseum.org/alexandermcqueen/objects/ 184. http://www.arch2o.com/kunsthaus-graz-peter-cook-and-colin-fournier/ 185. http://projectsreview2010.aaschool.ac.uk/html/units.php?unit=55&name=92 186. http://www.dezeen.com/2008/04/01/twist-house-by-aquilialberg/

250 187. http://www.richardsweeney.co.uk/works 188. http://www.mystudio.us/projects/22 189. http://www.pinterest.com/gwurui0911/hiroshi-sugimoto/ 190. http://www.isseymiyake.com/en/brands/pleats_please.html 191. http://nickwooster.com/post/37554214743/art-moscowballet-junya-watanabe-fw-2000 192. http://www.fabsugar.com/Paris-Fashion-Week-Viktor-Rolf-Spring2010-5408289#photo-5408389 193. http://www.pinterest.com/rismondo/blob-people/ 194. http://www.fashiongonerogue.com/dion-lee-sculpted-outing-for-international-woolmark-competition/ 195. http://staircase123.wordpress.com/2011/02/20/151/ 196. http://www.dezeen.com/2010/06/17/lou-ruvo-center-for-brain-health-by-frank-gehry/ 197. http://www.pinterest.com/pin/320248223473493759/ 198. http://www.irisvanherpen.com/haute-couture#capriole-haute-couture, http://www. arch2o.com/platos-collection-amila-hrustic/ 199. http://www.patrikschumacher.com/Texts/Parametric%20Patterns.html 200. http://www.vogue.it/en/talents/contests-and-more/2011/05/its-trends#ad-image86035 201. http://www.atelierweidmann.ch/index.php?page=de/bilder/ricola.html&eacd3281206 22d624b1be312bd703044hi=7520bbe6e232464f2a7e92a422ac5b7a 202. http://www.vogue.co.uk/fashion/spring-summer-2010/ready-to-wear/alexandermcqueen 203. http://www.thetribeonline.com/2011/04/yohji-yamamoto-retrospective-at-the-valondon/ 204. http://pingmag.jp/2007/06/15/skin-bones-parallel-practices-in-fashion-and-architecture/ 205. http://pingmag.jp/2007/06/15/skin-bones-parallel-practices-in-fashion-and-architecture/ 206. http://archpaper.com/news/articles.asp?id=4785 207. http://www.kugelarchitekten.de/content/projekt_001_box/001_imgbox_bauwerk.php

251