VOLUME
1
FACULDADE DE ADMINISTRAÇÃO E ARTES DE LIMEIRA GRADUAÇÃO EM DESIGN GRÁFICO
IDENTIDADE E SINALIZAÇÃO
ENGENHO CENTRAL DE PIRACICABA
ANA CAROLINA TESTA
ORIENTADOR PROF. MSC. ANDERSON RICARDO BORTOLIN
LIMEIRA 2015
VOLUME
1
FACULDADE DE ADMINISTRAÇÃO E ARTES DE LIMEIRA GRADUAÇÃO EM DESIGN
IDENTIDADE E SINALIZAÇÃO
ENGENHO CENTRAL DE PIRACICABA
ANA CAROLINA TESTA
ORIENTADOR PROF. ME. ANDERSON RICARDO BORTOLIN
LIMEIRA 2015
ANA CAROLINA TESTA
IDENTIDADE E SINALIZAÇÃO
ENGENHO CENTRAL DE PIRACICABA
Trabalho de Graduação apresentado ao Curso Superior em Design da Faculdade de Administração e Artes de Limeira, como requisito à obtenção do título de Bacharel em Design. Orientador: Prof. Me. Anderson Ricardo Bortolin
Limeira 2015
BANCA EXAMINADORA
Orientador Professor Me. Anderson Ricardo Bortolin
Professora Ma. Fabiane Rodrigues Fernandes
Professor Me. Marcos AntĂ´nio Serafim
Prof. Me. Tomas Guner Sniker Coordenador do Curso de Design
DEDICATÓRIA
Dedico este trabalho aos meus amados pais, Marcos e Margarete e a minha querida irmã, Camila, meus maiores exemplos. Nenhuma dessas páginas teriam sentido sem o apoio, a compreensão e o carinho de vocês. É imensurável a minha gratidão em concluir esta nova etapa ao lado dessa família incrível. Ao meu orientador e todos aqueles que me incentivaram, me compreenderam e contribuiram de infinitas formas. Amo vocês (:
AGRADECIMENTOS
A Deus pelas oportunidades e pelas pessoas que colocou em meu caminho, que contribuíram para a formação do meu caráter e toda a base do meu conhecimento para o desenvolvimento deste trabalho e da minha formação. A minha familia, Marcos, Margarete e Camila, pelo apoio, compreensão nos momentos de ausência e preocupação com as noites em claro. Vocês foram, e são a base de tudo que eu sou, caráter, determinação, dedicação e conhecimento. Ao meu orientador Anderson, pela paciência, dedicação e disponibilidade em passar o seu conhecimento e tornar possível a conclusão desse trabalho. Obrigada por acreditar. A todos os professores que fizeram parte do meu crescimento. A todos meus colegas, amigos, melhores amigos, mais que amigos, irmãos de coração, na van, na faculdade, no trabalho, na vida, que compartilharam todos os momentos, dedicando alguns minutos, horas, dias para ajudar, dar dicas, apoiar e consolar as minhas angústias durante esses anos. Agradecimentos em especial: aos companheiros de sala que dividiram cada momento, cada trabalho, cada etapa: Guilherme e Alan; ao Nilton pelo protótipo, e a todos que compartilharam dos mesmos desesperos. Aos queridos da van, que me fizeram rir e passar maravilhosas 3 horas por dia viajando: Meire, Thaís, Elton, Felipe, Vitor, Raquel, Thiago, Karla, Carol, Carina. A todos da agência Markcom, por cada aprendizado, cada dica, cada conhecimento compartilhado, cada detalhe: Johann, pela dedicação e companheirismo; Carlão e Rovis (pelos lindos 3D), Karina, Guto, Maurício, Parmito (Willian), Raphael, Leme, Paulo e Guilherme por cada ensinamento; a todos do atendimento, revisão, redação, produção e administrativo que contribuiram de diversas formas; e principalmente: Rood e Daniel, pela oportunidade de estar com vocês. E também, à rw3 pela oportunidade do primeiro emprego, onde construí minha base de conhecimento prático na área do Design Gráfico Ambiental. Vocês todos, são demais!! É muito amor. Obrigada por tudo! \o/
“Escolha o seu canto, apegue-se a ele intensa e cuidadosamente, dando o melhor de si, e dessa forma talvez vocĂŞ possa mudar o mundo.â€? Charles Eames
RESUMO
O Engenho Central de Piracicaba abriga o maior conjunto arquitetônico
em
alvenaria
do
Brasil.
Conhecido
pela
preservação da história e evolução urbana da cidade, tornou-se um importante complexo artístico e cultural. Devido a ampla estrutura
e
possibilidades
de
locomoção
dos
visitantes,
possui algumas deficiências em relação a identidade visual e o sistema de sinalização. Para a solução do problema foram realizadas pesquisas documentais, exploratórias, descritivas e bibliográficas, com o objetivo de coletar dados e referências em projetos de Identidade Visual e Design Gráfico Ambiental, e através do método de projeto foram concebidas as diretrizes para a renovação do Sistema de Identidade e Sinalização do
Engenho
Central.
Combinando
elementos
modernos
com os aspectos naturais do complexo, desenvolveu-se a marca e os elementos do Sistema de Sinalização, visando suprir as demandas e otimizar a informação. O projeto atribui a possibilidade de evolução dos materiais, desdobramento para outras áreas e permite a padronização da Identidade Visual, além de trazer ao Engenho Central de Piracicaba uma nova visão, agregando valores turísticos e culturais, proporcionando visibilidade e novas oportunidades ao espaço. Palavras-chave: sinalização, identidade visual, engenho central.
ABSTRACT
The “Engenho Central de Piracicaba� (Central Mill of Piracicaba) holds the biggest architectural set made in masonry of Brazil. Known by the preservation of the history and urban evolution of the city, it has become one important artistic and cultural complex. Because its wide structure and the visitor’s variety of possibilities for locomotion, it have some deficiency concerned to visual identity and signalization system. In order to solve the problem some documental, exploratory, descriptive and bibliographical researches took place, aiming to collect dada and references from projects in the field of Visual Identity and Environmental Graphic Design, through the method of the project it was possible to design the directions towards the renewal of the Central Mill`s identity and signalization system). Matching modern elements with natural features of the complex, the brand and the Signalization System pieces were developed, trying to supply the demands and optimize the information. The project assigns the possibility of material evolvement, spreading to other areas and standardizes the Visual Identity, besides bringing to the Central Mill a new vision, adding touristic and cultural values, and providing visibility and new opportunities for the site. Keywords: wayfinding, visual identity, central mill.
LISTA DE ILUSTRAÇÕES
Figura 1 – Pintura em Caverna, Tassili n’Ajjer - Argelia.
35
Figura 2 – Pôster tipográfico do período da Revolução Industrial.
36
Figura 3 – Sinalização em mosaico do Metrô de Nova York.
40
Figura 4 – Larkin Administration Building.
41
Figura 5 – Diagrama de Herbert Bayer.
41
Figura 6 – Relação entre Wayfinding e sinalização.
44
Figura 7 – Fontes de famílias legíveis.
50
Figura 8 – Comparação da altura-de-x das fontes Mrs Eaves e Corona.
51
Figura 9 – Relação de leiturabilidade com modificação do espaço interno.
51
Figura 10 – Tipos de Sinalização e a relação da tipografia.
53
Figura 11 – Pictogramas desenvolvidos para o D.O.T.
54
Figura 12 – Elementos do grid.
58
Figura 13 – Totem de Sinalização. City of Port Philip.
60
Figura 14 – Mapa de Rede do Transporte Metropolitano de São Paulo.
60
Figura 15 – Sinalização com Placa Aérea.
61
Figura 16 – Sinalização com Placa Bandeira.
61
Figura 17 – Sinalização com Placa de Parede.
61
Figura 18 – Marca da Hyundai.
77
Figura 19 – Logotipo do Google.
77
Figura 20 – Símbolo da Apple.
78
Figura 21 – Marca da Hyundai.
78
Figura 22 – Símbolo da Hyundai.
79
Figura 23 – Símbolo da Pepsi.
79
Figura 24 – Símbolo do SENAC.
80
Figura 25 – Símbolo da Lacoste.
80
Figura 26 – Mascote da Sadia.
80
Figura 27 – Alfabeto Institucional com a Família Tipográfica Gotham HTF.
81
Figura 28 – Família Tipográfica Primária e Substituta da Coca-Cola.
82
Figura 29 – Doodle do Google.
83
Figura 30 – Marca da Pepsi com as cores institucionais da Coca-Cola.
83
Figura 31 – Vista do Armazém 7 da Ponte Pêncil.
90
Figura 32 – Residência da Gerência.
91
Figura 33 – Edifícios do Engenho Central em construção.
93
Figura 34 – Em outubro de 1882 as máquinas foram acionadas.
94
Figura 35 – Mapa Histórico dos Edifícios da Empresa Engenho Central.
99
Figura 36 - Elementos metálicos dialogam com a estrutura de alvenaria.
103
Figura 37 - O edifício foi desenvolvido como uma grande varanda aberta.
103
Figura 38 – Armazém 6 restaurado.
104
Figura 39 – Corte lateral da planta de intervenção do Galpão 6.
105
Figura 40 – Vista do Palco na parte interna do Teatro.
106
Figura 41 – Adaptação para apresentações externas.
106
Figura 42 – Infográfico I.
107
Figura 43 – Infográfico II.
109
Figura 44 – Museu do Louvre: Identidade Visual x Sinalização e Tipografia.
115
Figura 45 – Museu do Louvre: Cores.
116
Figura 46 – Museu do Louvre: Símbolos e Grid.
117
Figura 47 – Metrô de São Paulo: Identidade Visual x Sinalização e Tipografia.
119
Figura 48 – Metrô de São Paulo: Cores.
120
Figura 49 – Metrô de São Paulo: Símbolos e Grid.
121
Figura 50 – MAR: Identidade Visual x Sinalização e Tipografia.
123
Figura 51 – MAR: Cores.
124
Figura 52 – MAR: Símbolos e Grid.
125
Figura 53 – Parque Ibirapuera: Identidade Visual x Sinalização e Tipografia.
127
Figura 54 – Parque Ibirapuera: Cores, Símbolos e Grid.
128
Figura 55 – Etapas Projetuais.
132
Figura 56 – Sinalização atual Engenho Central.
133
Figura 57 – Marca Engenho Central.
134
Figura 58 – Definição de Público-alvo.
136
Figura 59 – Marcas SEMAC.
140
Figura 60 – Vista Aérea.
141
Figura 61 - Edifícios em alvenaria junto a elementos naturais.
141
Figura 62 - Alternativa 1.
143
Figura 63 - Alternativa 2.
145
Figura 64 - Alternativa 3.
147
Figura 65 - Nova marca Engenho Central de Piracicaba
149
Figura 66 - Família Tipográfica.
151
Figura 67 - Pictogramas 1.
152
Figura 68 - Pictogramas 2.
153
Figura 69 - Família de Placas - Alternativa 1.
154
Figura 70 - Família de Placas - Alternativa 1 (Perspectiva).
155
Figura 71 - Família de Placas - Alternativa 2.
156
Figura 72 - Família de Placas - Alternativa 2 (Perspectiva).
157
Figura 73 - Nova sinalização do Engenho Central de Piracicaba.
159
Quadro 1 - Comparativo de definições sobre Design Gráfico Ambiental.
47
Quadro 2 - Comparativo: Sinalização e Señalética.
48
Quadro 3 – Materiais Metálicos.
64
Quadro 4 – Vidros.
65
Quadro 5 – Madeiras.
66
Quadro 6 – Plásticos.
67
Quadro 7 – Compósitos.
68
Quadro 8 – Verdes/recicláveis.
69
Quadro 9 – Marca aplicada a um produto.
86
Quadro 10 – Componentes do problema.
135
Quadro 11 – Requisitos.
138
Quadro 12 – Restrições.
139
SUMÁRIO
Introdução
27
1. Design
33
2. Design Gráfico Ambiental
39
2.1. Definições
42
2.1.1. Design de Informação
42
2.1.2. Wayfinding
43
2.1.3. Sinalização
44
2.1.4. Señalética
46
2.1.5. Quadros de Resumo
46
2.2. Elementos Gráficos
49
2.2.1. Tipografia
49
2.2.2. Símbolos
53
2.2.2.1. Pictogramas
54
2.2.3. Cor
55
2.2.4. Grid
56
2.3. Suportes de Sinalização
59
2.4. Materiais e Processos Produtivos
63
2.4.1. Básicos
64
2.4.2. Sintéticos
67
2.4.3. Sustentáveis
68
2.4.4. Processos
69
3. Sistema de Identidade Visual 3.1. Elementos do Sistema de Identidade Visual
73 76
3.1.1. Marca
76
3.1.2. Logotipo
78
3.1.3. Símbolo
79
3.1.4. Alfabeto Institucional
81
3.1.5. Cores Institucionais
82
3.2. Papéis da Identidade Visual – Marca
84
4. Engenho Central 4.1. Linha do Tempo 4.1.1. Mapa de Edifícios
89 90 99
4.2. Potência Econômica e Patrimônio Histórico, Cultural e Artístico
100
4.2.1. Projeto de Revitalização por Pedro Mendes da Rocha.
102
4.2.2. Teatro Erotídes de Campos
104
4.3. Pesquisa de Campo
5. Análise de Similares
107
113
5.1. Museu do Louvre | Paris/França.
114
5.2. Metrô de São Paulo | São Paulo/Brasil
118
5.3. Museu de Arte do Rio – MAR | Rio de Janeiro/Brasil
122
5.4. Parque Ibirapuera | São Paulo/Brasil
126
5.5. Conclusão da Análise
129
6. Memorial Descritivo
131
6.1. Problema
132
6.1.1. Definição do Problema
133
6.1.2. Componentes do Problema
134
6.1.2.1. Público-Alvo
135
6.2. Coleta e Análise de Dados
136
6.3. Criatividade
137
6.3.1. Requisitos e Restrições
138
6.3.2. Identidade Visual
139
6.3.3. Sinalização
150
6.4. Materiais e Tecnologia
160
6.5. Experimentação, Modelo e Verificação
160
6.6. Desenho Construtivo e Solução
161
Conclusão
163
Referências Bibliográficas
165
Apêndice
171
26
INTRODUÇÃO
Segundo website da Secretaria de Ação Cultural de Piracicaba (SEMAC), o Engenho Central, construído em uma área com mais de 85 mil metros quadrados à margem direita do Rio Piracicaba, na cidade de Piracicaba - interior de São Paulo, abriga um importante conjunto de edificações datadas dos séculos XIX e XX, utilizadas para produção e estocagem do açúcar e álcool. Ainda segundo website, o complexo foi tombado como patrimônio histórico e cultural em 11 de agosto de 1989 em âmbito municipal pelo Conselho de Defesa do Patrimônio Cultural de Piracicaba (CODEPAC) e estadual pelo Conselho de Defesa do Patrimônio Histórico, Arqueológico, Artístico e Turístico (CONDEPHAAT) e em processo de tombamento nacional pelo Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN). Conhecido pela preservação da história e evolução urbana de Piracicaba, e também por sua representação do mercado de açúcar e álcool de São Paulo, o Engenho Central, ainda segundo o website, tornou-se um importante complexo artístico e cultural e vem sendo gradativamente recuperado e revitalizado. Com a ampla estrutura e possibilidades de locomoção dos visitantes, sofre uma grande carência relacionada à sua Fonte: do autor.
identidade visual e sinalização com qualidade de informação e organização. Desta forma, o projeto contempla uma proposta de identidade visual e sinalização para o Engenho Central, utilizando os conceitos do Design como ferramenta principal para estudo e desenvolvimento dos materiais.
27
28
OBJETIVO GERAL Propor uma nova identidade visual e sinalização para o Engenho Central de Piracicaba.
OBJETIVOS ESPECÍFICOS • Analisar e conhecer os valores do Engenho Central; • Pesquisar e caracterizar os públicos visitantes e públicos potenciais, com o intuito de suprir suas necessidades levando em consideração suas limitações; • Analisar os locais de implantação, assim como o conteúdo e informações a serem abordadas; • Pesquisar e analisar conceitos como: sinalização, wayfinding1,
señalética2,
símbolos,
pictogramas,
tipografia e cores; • Definir os requisitos, padrões e diretrizes para o projeto de comunicação, identidade e sinalização; • Pesquisar sistemas de Design de Informação e sinalização com soluções eficientes; • Sugerir materiais e métodos de produção que viabilizem o projeto. • Desenvolver um projeto coerente e consistente para a Identidade Visual e Sinalização do complexo. ¹ Wayfinding, ou navegação ambiental, é o processo pelo qual as pessoas realizam percursos no ambiente, considerando dois pontos (um de partida e um de chegada) que não sejam percebidos a partir de um só olhar (CARPMAN, GRANT, 2002). ² Señalética pode ser considerada uma evolução da sinalização que se aplica a problemas particulares de informação espacial, cuja linguagem é totalmente centrada no indivíduo e predominantemente sintetizada e funcional – máximo de informação com o mínimo de elementos e esforço do receptor para sua identificação e compreensão imediata e inequívoca. (COSTA, 1992).
JUSTIFICATIVA
29
O Engenho Central necessita estabelecer uma identidade própria através da intervenção e reformulação dos elementos que compõem a comunicação visual do local, incluindo logotipo, sinalização, pictogramas e materiais informativos e
arquitetônicos.
Esta
carência
pode
ser
identificada
em visitas às instalações, onde a falta de identificação e direcionamento dificulta a localização das áreas e serviços. No Capítulo 4, é apresentado uma panorama geral sobre as instalações e dificuldades encontradas pelos visitantes, através de dois infográficos com dados obtidos na pesquisa de campo. Desde março de 2012 o espaço passou a abrigar o Teatro Municipal Erotídes de Campos e continuou recebendo importantes eventos culturais como o Salão Internacional de Humor de Piracicaba, Virada Cultural Paulista, Paixão de Cristo, entre outros. Com a demanda de visitantes atual e o recente início das obras de revitalização, torna-se indispensável a implantação de um novo sistema de comunicação e sinalização eficiente e com qualidade de informação. A Associação dos Designers Gráficos (ADG) define esta vertente do design, como design gráfico ambiental. Há dois tipos de design gráfico ambiental, o de sinalização e o de ambientação. Projetos de sinalização costumam ser implantados em edifícios complexos, tais como shopping centers, supermercados, terminais de transporte, hospitais, museus. Sua principal tarefa é otimizar – por vezes até viabilizar - o funcionamento desses edifícios. Já os projetos de ambientação podem ser chamados de design total: são recintos inteiramente concebidos pelo designer, tais como uma exposição, um estande, um local para abrigar um evento. (GUIA ADG BRASIL, 2004).
30
Cardoso e Scherer (2011) citam a definição da Society for Environmental
Graphic
Designers
(SEGD),
que
considera
o processo de sinalização como o planejamento, projeto e especificações de elementos gráficos no ambiente construído ou natural.
ESTRUTURA DA PESQUISA Serão
realizadas
pesquisas
documentais
e
exploratórias
para compreender a importância do Engenho Central como ferramenta histórica, cultural e turística da cidade de Piracicaba e região, bem como os locais de aplicação do projeto, sistemas de sinalização e materiais e métodos de produção. Para análise e caracterização do público visitante e público potencial serão executadas pesquisas descritivas, utilizando questionários como ferramenta de coleta de dados. “O questionário é a forma mais usada para coletar dados, pois possibilita medir com mais exatidão o que se deseja. [...] As perguntas fechadas são padronizadas, de fácil aplicação, simples de codificar e analisar. As perguntas abertas, destinadas à obtenção de respostas livres, embora possibilitem recolher dados ou informações mais ricos e variados, são codificadas e analisadas com mais dificuldade.” (CERVO; BERVIAN; DA SILVA, 2007, p. 53)
Como complemento, a pesquisa bibliográfica indicará os principais conceitos sobre Design, Design Gráfico Ambiental e Identidade Visual. A partir dos resultados obtidos nas pesquisas, serão definidas as diretrizes para a elaboração, planejamento e desenvolvimento do projeto.
No Capítulo 1 será apresentado um panorama geral sobre Design e seus principais conceitos, necessários para compreensão e desenvolvimento do projeto. No Capítulo 2 serão abordados conceitos acerca do Design Gráfico Ambiental, bem como definições sobre sinalização, wayfinding, señalética, pictogramas, tipografias e cores. O Capítulo 3 refere-se a aplicação do Design no projeto de Identidade Visual, abordando conceitos de concepção, requisitos e definição de marca. A análise institucional do Engenho Central, com sua história, a caracterização da importância histórica, cultural e turística, os projetos de revitalização e a identificação do público visitante serão apresentados no Capítulo 4. No Capítulo 5 serão analisados projetos similares de Design de Informação, Identidade Visual e Sinalização, aplicados a patrimônios históricos, locais turísticos e de visitação pública.
31
32
33
CAPÍTULO 1
DESIGN
A palavra Design pertence a vocábulo de importação muito
Fonte: do autor.
recente na língua portuguesa, começando a ser empregado no Brasil a partir da década de 1960. Sua origem imediata está na língua inglesa, mas sua etimologia remonta ao latim designare, do qual derivam duas palavras bem mais conhecidas: desenhar e designar (CARDOSO, R., s.d.).
34
Dentre as definições e aplicações do termo Design, com o objetivo de explicar o que realmente exerce e significa, utilizaremos os seguintes conceitos: É sinônimo de desenho industrial, termo utilizado nos meios educacional e jurídico como designação técnica, respectivamente, da profissão e do tipo de propriedade intelectual por ela gerada. De modo geral, design refere-se à concepção e à elaboração de projetos, tanto para a fabricação de artefatos industriais quanto para a configuração de sistemas de interação entre usuários. (CARDOSO, R., s.d., p.01,)
Segundo Lobach (2000), o design é deduzido como uma ideia para solucionar um problema, constitui na transmissão dessa ideia através de um projeto, croqui, amostra, ou plano, que a torne visualmente perceptível aos outros, já que a linguagem não se mostra suficiente para todas as necessidades particularmente exigidas. Design é a visualização criativa e sistemática dos processos de interação das mensagens de diferentes atores sociais; é a visualização criativa e sistemática das diferentes funções de objeto de uso e sua adequação às necessidades dos usuários ou aos efeitos sobre os receptores. (SCHNEIDER, 2010, p.197).
Desta forma, podemos concluir, conforme dito por Alexandre Wollner3, e registrado por Stolarski (2005): “Design é projeto”. Uma das principais vertentes do Design, como forma de comunicação e expressão é o Design Gráfico. Os primeiros registros que demonstram a necessidade do homem de representar visualmente suas ideias e conceitos podem ser encontrados desde a pré-história. Imagens rupestres (Figura 1), de realismo incomum, como um manual de caça e guia de sobrevivência, ricos em símbolos, traços e significados, reforçam a história e comprovam que o homem sempre buscou maneiras de guardar seu conhecimento com ordem e clareza de informação. (MEGGS, 2009).
3 Alexandre Wollner: Designer gráfico brasileiro, nascido em 1928 e considerado um dos principais nomes na formação do design moderno no Brasil. (ENCICLOPÉDIA ITAÚ CULTURAL, 2005).
Figura 1 – Pintura em Caverna, Tassili n’Ajjer - Argelia
Fonte: http://migre.me/q8XLl. Acesso: 28/03/2015.
A linguagem visual foi se aperfeiçoando em função das exigências e cenários culturais de cada época. Meggs e Purvis (2009, p.08) citam que “marcas, símbolos, figuras e letras traçadas ou escritas sobre uma superfície ou substrato tornaram-se complemento da palavra falada ou do pensamento mudo”. Escribas, impressores artesões e iluminadores eram responsáveis pela representação visual sob a forma gráfica. De acordo com Fabri (2009), o período da Revolução Industrial, durante o século XIX, foi responsável por diversas inovações tecnológicas que provocaram transformações significativas em vários níveis da sociedade. O surgimento de uma população mais instruída e novas necessidades de consumo gerou uma expansão no mercado para novas ideias. A partir deste momento, os produtos passaram a ser projetados para posteriormente serem produzidos em série, a diferenciação do “fazer” e do “fabricar”. Os artistas passaram a manipular cores, famílias tipográficas, estilos de layouts e finalmente a fotografia para produzir e vender suas criações. O artista comercial, precursor do que hoje denominamos designer gráfico, nasceu da fusão entre arte e ofício, e foi criador da linguagem visual necessária para se comunicar com o novo público consumidor que se formava. (FABRI, 2009, p. 14)
35
36
Os pôsteres se tornaram figuras recorrentes nas ruas, expressavam graficamente a vida econômica, social e cultural das cidades em crescimento. (Figura 2) Figura 2 – Pôster tipográfico do período da Revolução Industrial.
Fonte: http://migre.me/q8Ygi
Após a Revolução Industrial, nenhum movimento do Design moderno recebeu tanta atenção de críticos e escritores quanto a Bauhaus. Segundo Hurlburt (2002) a Bauhaus, “mais do que um movimento, foi um centro de estudo que reuniu, em uma escola dedicada a testar novas concepções artísticas, as ideias acumuladas nas duas primeiras décadas do século”. Conforme apresentando por Fabri (2009), quando a Bauhaus abriu suas portas em 1919 na cidade de Weimar, na Alemanha, ninguém conseguiria prever a enorme influência que viria exercer nas artes visuais, nem que viria a formar as bases do que entendemos como design gráfico. “Foi somente em 1922, quando o destacado designer de livros William Addison Dwiggins cunhou o termo Graphic Design para descrever as atividades de alguém que trazia ordem estrutural e forma visual à comunicação impressa, quando uma nova profissão recebeu seu nome adequado.”, (MEGGS, 2009, p.10).
No decorrer do século XX, surgiram novas especializações no campo do design gráfico em virtude das mudanças culturais e econômicas na sociedade. Segundo Merino (2003), design “é uma disciplina nascida de problemas colocados pela produção industrial, que se caracteriza por contextos mutantes gerados por fatores evolutivos.” Dentre as áreas que trabalhavam com informação, linguagem, imagens e símbolos, podemos destacar o design gráfico ambiental, design de informação e de identidade visual, que serão apresentadas nos dois capítulos subsequentes.
37
38
CAPÍTULO 2
DESIGN GRÁFICO AMBIENTAL
O Design Gráfico Ambiental, em inglês Environmental Graphic Design, utiliza os conhecimentos sobre forma, cor, tipografia, wayfinding, processos de fabricação, entre outros, para desenvolver um projeto unificando a arquitetura do local com o objetivo de orientar, identificar e facilitar a navegação do usuário no ambiente inserido por meio de aspectos visuais de identidade, comunicação e informação. Conforme definição da Associação dos Designers Gráficos (ADG), Design Gráfico Ambiental de sinalização têm como principal tarefa aperfeiçoar e viabilizar o funcionamento de espaços abertos ou construídos, como edifícios complexos, shopping Center, supermercados, terminais de transporte, hospitais, museus, entre outros. (Guia ADG Brasil, 2004 apud VELHO, 2007). Environmental Graphic Design, compreende o planejamento do espaço físico para uma empresa, e o projeto de todos os espaços que a representam fisicamente: fábricas, áreas administrativas, áreas de produção, espaços comuns (refeitórios, recepções), espaços comerciais, (lojas, quiosques, corners de lojas de departamentos), exposições e stands. (MOZOTA, 2003 apud VELHO, 2007).
Fonte: do autor.
O
Design
Gráfico
Ambiental
deve
considerar
todas
as características do espaço onde o projeto será implementado. Segundo D’Agostini e Gomes (2010), é importante observar e documentar as características dos locais com registros fotográficos, anotações e classificação dos ambientes.
39
40
Os ambientes são classificados como: públicos ou privados, se diferenciando pela liberdade de circulação ou necessidade de identificação, dividindo-se em áreas de espera, de percurso e de circulação. Podem ainda ser classificados como abertos ou fechados, permanentes ou itinerantes, o que influencia diretamente nas escolhas dos materiais, levando em consideração a vida útil, sustentabilidade e praticidade. D’Agostini e Gomes (2010), propõe a seguinte classificação quanto à quantidade de pessoas que transitam, relação de ambiente e público usuário: • Mega Habitat: fluxo de milhões de pessoas por dia, grandes extensões territoriais e vários níveis de acesso. Exemplo: cidades turísticas e eventos esportivos; • Quilo Habitat: fluxo de milhares de pessoas por dia, grande extensão territorial e área delimitada. Exemplo: parques e cidades universitárias; • Hecto Habitat: grande fluxo de pessoas, território delimitado com acesso específico. Exemplo: shoppings e hospitais; • Deca Habitat: fluxo de usuários não ultrapassa centenas de pessoas e sua extensão não atinge 100m². Exemplos: quiosques e salas comerciais. Um exemplo claro do Design Gráfico Ambiental como parte integrante da arquitetura é a Sinalização do Metrô de Nova York (Figura 3), as estações do metrô são identificadas de forma distinta com aplicações em mosaico na própria construção. Figura 3 – Sinalização em mosaico do Metrô de Nova York.
Fonte: http://migre.me/q8Zab
Outro exemplo, citado por Velho (2007), o prédio administrativo Larkin Administration Building, projetado por Frank Lloyd Wright em 1904, teve todos seus detalhes, fachada, espaço interno, mobiliário, concebidos no sentido de obter a máxima eficiência emocional e física. Como estímulo à produtividade, Lloyd produziu palavras motivacionais que foram incorporadas a arquitetura do ambiente, tais como: inteligência, entusiasmo, controle, generosidade. (Figura 4). Figura 4 - Larkin Administration Building
Fonte: http://migre.me/q8ZgD
Velho (2007) cita como referência de Design Gráfico Ambiental, o Diagrama de Bayer (Figura 5) que ilustra a possibilidade do uso de múltiplos planos criando o ambiente da informação. Figura 5 – Diagrama de Herbert Bayer
Fonte: http://migre.me/q8Zis
41
42
2.1. DEFINIÇÕES Dentro do Design Gráfico Ambiental são encontrados diversos conceitos e definições que devem ser conhecidos para desenvolvimento e análise de um projeto.
2.1.1. DESIGN DE INFORMAÇÃO Para a compreensão do Design de Informação, é fundamental que se tenha conhecimento na diferenciação dos termos: dados, informação e conhecimento. De acordo com a definição de Faria, Omine e Costa (2010), dados são representações de fatos, conceitos ou instruções que não podem ser interpretadas ou compreendidas por não terem sido classificadas e ordenadas, não geram conhecimento, não possuem significado ou sentido para quem as recebe. Já as informações podem ser interpretadas e compreendidas já que os fatos, conceitos ou instruções foram devidamente classificados e ordenados, possuem sentido e significado, portanto, gera conhecimento em quem as recebe. Da mesma forma que a informação é concebida a partir da organização e compreensão dos dados, Drucken (1999) coloca o conhecimento como produto da informação adquirida. Segundo a Sociedade Brasileira de Design da Informação (SBDI): O design da informação é uma área do design gráfico que objetiva equacionar os aspectos sintáticos, semânticos e pragmáticos que envolvem os sistemas de informação através da contextualização, planejamento, produção e interface gráfica da informação junto ao público alvo. Seu princípio básico é o de otimizar o processo de aquisição da informação efetivado nos sistemas de comunicação analógicos e digitais. (SBDI, 2010)
Para Martins (2004) o design de informação “consiste em representar o máximo de informações em um mínimo espaço e otimizar as mensagens. Desenvolve, também, uma linguagem universal, como pictogramas”.
2.1.2. WAYFINDING
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“Para entender como os povos navegam em ambientes estranhos, deve-se compreender o processo de busca” Lynch (1960 apud VELHO, 2007) O termo Wayfinding, foi utilizado pela primeira vez em 1960, por Lynch em seu livro “A Imagem da Cidade”. O trabalho diz respeito a orientação espacial das cidades tendo como base a construção de um mapa cognitivo formado com a observação das ruas, numerações, simbologias direcionais e outros elementos. Mas o conceito de “orientação espacial” passou a incorporar os processos humanos de percepção, cognição e tomada de decisão, nos anos 1970 com os cognitivistas Steve Kaplan, Roger Downs e David Stea. (PASSINI; ARTHUR, 1992). Romedi Passini, arquiteto e psicólogo, foi o primeiro a articular o conceito de wayfinding como um processo dinâmico para solucionar os problemas de mobilidade das pessoas no ambiente. “Wayfinding, People, Signs and Architecture”
foi publicado em 1992,
por Paul Arthur e Romedi Passini. (VELHO, 2007). Ainda segundo Passini e Arthur (1992), a tarefa do wayfinding é garantir que o usuário compreenda a localização e o ambiente, possibilitando a construção de um mapa mental que forneça decisões quanto qual o caminho a tomar e quais ações seguir. Essas informações devem seguir critérios de legibilidade, visibilidade, compreensibilidade, estética, cor e forma. Podem ser classificadas em 3 grupos: • Informações para tomada de decisões (definição de caminhos); • Informações para a execução das decisões (direção de caminhos); • Informações para a conclusão da tomada de decisões (identificação do destino). De acordo com Velho (2007) os aspectos mais importantes do Wayfinding são o planejamento espacial, ordenação das informações e um relacionamento dinâmico com o espaço e a comunicação. Callori (2007) afirma que wayfinding é comumente utilizado como sinônimo de sinalização, no entanto, é importante saber sua distinção (Figura 6). Segundo
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Melzani (2011) wayfinding é a maneira de ambientar o usuário em um espaço, ajudando, apoiando ou direcionando a sua orientação, desta forma, sinalização é um aspecto do wayfinding e não o wayfinding. Figura 6 – Relação entre Wayfinding e sinalização.
WAYFINDING
SINALIZAÇÃO
Fonte: Calori (2007)
Com as definições apresentadas é possível concluir que a função principal de um projeto de sinalização é indicar caminhos aos usuários, enquanto as soluções de Wayfinding exigem muito mais que a sinalização sozinha, incluindo caminhos objetivos, elementos visuais bem definidos, pontos de referências proeminentes, mapas, guias, entre outros. Sendo que, segundo Zingale4 (2010) a habilidade de encontrar o caminho depende principalmente da capacidade de processar e interpretar as informações. Por isso, a importância do estudo do público visitante e potencial, bem como suas limitações e experiências.
2.1.3. SINALIZAÇÃO O termo sinalização é comumente utilizado, tanto para denominar marcações em páginas de livro como sinalização de leitura, a utilização de gestos para sinalizar uma comunicação, a marcação de um ponto que o destaque do todo. Segundo Velho (2007), o termo sinalização, em inglês “signage” e em espanhol “señalización”, é compreendido geralmente como sinalização viária (a indicação ou advertência destinada a orientar motoristas). Interpreta-se também como o suporte físico sobre o qual se aplicam informações de qualquer natureza, ou seja, a placa. Zingale: MELZANI, Linza. Wayfinding e cognizione spaziale. Concersazione semiotiche. Entrevista concedida a Salvatore Zingale. 4
Para Calori (2007), um programa de sinalização tem como objetivo comunicar informações transmitidas em um sistema gráfico exibido em objetos físicos, sobre um determinado ambiente, para seus usuários. A sinalização é uma intervenção no espaço para tornar a comunicação e a orientação de seus usuários mais acessível, objetiva e concisa. Para Velho (2007) um projeto de sinalização pode ser caracterizado pelo resultado da combinação de subsistemas: • Sistema de informação: responsável pela organização das nomenclaturas e normatização das informações de forma padronizada e respeitando uma hierarquia; • Sistema gráfico: definição dos elementos gráficos de comunicação, como: tipografia, cor, pictogramas, ilustrações, texturas, planejamento e linguagem gráfica; • Sistema físico/formal: definição dos suportes de informação, levando em consideração formatos, dimensões, funcionalidade, durabilidade e manutenção; • Sistema construtivo: elementos que compõem o sistema, processo produtivo, detalhamento e especificações técnicas; • Sistema ambiental (wayfinding): definição dos pontos de decisão, análise de fluxo, linguagem arquitetônica e interferências espaciais; • Sistema de Acessibilidade e Segurança: atender as leis e normas especificas; • Sistema normativo: definição dos manuais do projeto, de implementação e orientações para instalação e manutenção. Sobre os subsistemas, Callori (2007) acrescenta que cada um desses tem um papel distinto no desenvolvimento do sistema de sinalização, mas que interagem entre si. O Sistema de Informação é a razão principal para a existência do sistema, mas não é tangível por si só, dependendo do sistema gráfico e físico para cumprir sua funcionalidade. No que se refere às funções da sinalização, a Society for Environmental Graphic Designers (SEGD) estabelece que o projeto deve ajudar os usuários a entender o espaço, identificando, orientando e informando; deve realçar visualmente o ambiente e proporcionar segurança às pessoas.
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2.1.4. SEÑALÉTICA O termo Señalética, é traduzido para o português como sinalética (processo de registrar sinais, marcas), o que não corresponde ao significado em espanhol. Desta forma será utilizado em sua gráfica original, sem tradução. Costa (1992, apud VELHO, 2007), define señalética como o funcionamento instantâneo e automático da informação através de sinais visuais relacionados aos indivíduos. A señalética nasce da ciência da comunicação social, ou da informação e da semiótica. Constitui uma disciplina técnica que colabora com a engenharia da organização, a arquitetura, o ambiente e a ergonomia, sob os preceitos do Design. O mesmo autor considera a señalética a evolução prática da sinalização, com aplicação nos problemas particulares de informação espacial, que se integra ao espaço, ao ambiente e contribui para reforçar uma imagem de marca. Sua finalidade é a informação, inequívoca e instantânea, sua linguagem sintetizada não exige retórica visual ou análise para compreensão. O seu funcionamento se dá através da interação das mensagens visuais e a reação a estas mensagens. Define a linguagem señalética como sendo, aquela formada por: espaço gráfico, texto ou figura e cor. A señalética não impõe a atenção do público, não provoca impacto, nem recorre à atração estética. [...] Seu princípio é o da economia generalizada: máxima informação com o mínimo de elementos e com o mínimo de esforço do receptor para sua identificação e compreensão. Sua presença é silenciosa, sua ocupação é discreta, pode ou não ser utilizada, e deve desaparecer de imediato do campo de conhecimento do usuário. (VELHO, 2007, p.01)
A Señalética deve contribuir e reforçar os aspectos próprios de cada ambiente, se adaptando às suas características, suas restrições e funções. Segundo Velho (2007), é o exemplo mais funcional de comunicação.
2.1.5. QUADROS DE RESUMO Através das pesquisas bibliográficas é possíveis estabelecer um quadro comparativo (Quadro 1) entre as definições de Design Gráfico Ambiental, Design de Informação,
Wayfinding, Sinalização e Señalética. E um quadro comparativo sobre os conceitos e atributos de sinalização e señalética (Quadro 2), desenvolvido por Costa (1992), com o objetivo de apresentar os fatores que as diferenciam e as características inovadoras da señalética e sua complexidade derivada da ampliação do campo de ação e da sua especialização como sistema de comunicação. Quadro 1 - Comparativo de definições sobre Design Gráfico Ambiental.
DEFINIÇÃO
CONCEITO
Design Gráfico Ambiental
Aperfeiçoar e viabilizar o funcionamento de espaços abertos ou construídos. Compreende o planejamento de todos os espaços físicos para desenvolver um projeto unificado a arquitetura com o objetivo de orientar e identificar a navegação do usuário no ambiente.
Design de Informação
Otimizar o processo de aquisição da informação, representando o máximo de informações em um mínimo espaço, com o objetivo de otimizar a mensagem e por vezes desenvolver uma linguagem de compreensão universal.
Wayfinding
Movimento orientado: fornecer ao usuário informações que garantam a compreensão do espaço, localização e o ambiente, possibilitando o planejamento espacial, a ordenação das informações e as decisões quanto a qual caminho tomar e quais ações seguir.
Sinalização
Processo de veiculação de informações com o objetivo de comunicar, sinalizar ou marcar algo através de um sistema gráfico exibido em objetos físicos. Caracterizado pela combinação de sistemas de informação, sistema gráfico e sistema físico, sempre de forma antecipada a demanda.
Señalética
O máximo de informação com o mínimo de elementos, exigindo o mínimo de esforço para compreensão. Deve exibir a informação de forma inequívoca, direcionada e imediata. Não recorre a atenção estética e sua compreensão ocorre através da interação da mensagem visual e a reação a mensagem. Composta por espaço gráfico, texto/ figura e cor. Fonte: do autor.
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Quadro 2 - Comparativo: Sinalização e Señalética.
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SINALIZAÇÃO
SEÑALÉTICA
Função
Regulamentação do fluxo de pessoas e veículos.
Identificar, regulamentar e facilitar o acesso das pessoas em um espaço.
Sistema
Determina condutas.
Fornece opções de ações determinadas pelas necessidades.
Universal, criado como tal.
Deve ser criado ou adaptado em cada situação.
Independem dos problemas de itinerários.
Os sinais e as informações escritas são consequência de problemas específicos.
O código de leitura é conhecido, a priori.
O código de leitura é parcialmente conhecido.
As placas são normativas e padronizadas e encontram-se disponíveis na indústria.
As placas são normatizadas e padronizadas pelo projetista, e são fabricadas especialmente.
É indiferente as características do entorno.
Está sujeita às características do entorno.
Fornece ao entorno características de uniformidade.
Fornece ao entorno características de identidade e diferenciação.
Não influi na imagem do entorno.
Reforça a marca ou imagem.
É restrita a ela mesma.
Pode se desdobrar em sistemas de identidade visual ou ser derivada deles.
Concepção
Aplicação
Fonte: adaptado de COSTA (1992)
2.2. ELEMENTOS GRÁFICOS Símbolos, pictogramas, tipografias e cores são elementos gráficos utilizados para transmissão de mensagens. Esses recursos, quando aplicados de forma correta, garantem que a informação possa ser compreendida por qualquer tipo de usuário. Visto sua importância, serão apresentados aspectos relevantes a respeito de cada elemento.
2.2.1. TIPOGRAFIA Segundo Velho (2007), a tipografia (palavras, frases e textos) é certamente o principal recurso adotado na transmissão de mensagens e seu uso baseia-se na premissa de que todas as pessoas são alfabetizadas, e podem ver e compreender as informações. Não é considerada um meio de comunicação universal devido as suas limitações quanto à eficiência em casos de usuários com deficiência visual ou mesmo para aqueles que utilizam de outro idioma. Calori (2007) afirma que nestes casos, deve-se complementar seu uso com outros recursos gráficos. A escolha da tipografia é um elemento-chave para a composição do aspecto visual de sistema gráfico, uma vez que irá determinar a legibilidade e compreensão das informações exibidas. O tipo ideal deve estar de acordo com os objetivos da mensagem, com as características do público e o veículo de divulgação, e principalmente, possuir compatibilidade visual com o ambiente em que está inserido. De acordo com Caro (2007) a legibilidade de uma informação tipográfica é o grau de facilidade com que as letras são reconhecidas, levando em consideração a eficiência e o tempo de identificação. Um problema de legibilidade pode ser identificado quando o olhar do leitor parar para identificar uma determinada letra. É um fator essencial principalmente para letras em tamanhos pequenos e à longa distância. Questionando a premissa existente de que somente as fontes sem serifa são eficientes para a leitura, Arthur e Passini (1992) defendem a existência de diversas famílias tipográficas igualmente eficientes. Segundo os autores, o critério de leiturabilidade
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definido apenas pela relação entre altura e largura do tipo é inequívoco, uma vez que a família tipográfica Helvética, sempre citada como exemplo de eficiência, não apresentava a relação preconizada como ótima. Desta forma, Passini e Arthur (1992) sugerem que pesquisas sejam realizadas para determinar efetivamente o que constitui uma boa leitura, levando em consideração a distância de visualização. Nestas pesquisas foram definidas algumas fontes tipográficas (Figura 7), independente de serifa5 ou não, mas igualmente legíveis: Figura 7 – Fontes de famílias legíveis.
Fonte: ARTHUR; PASSINI (1992)
Outro resultado da pesquisa dos autores é a preferência por textos em caixa alta em hospitais, mas que para textos longos ou diretórios o uso não seria o preferencial.
5 Serifa: prolongamentos perpendiculares nas terminações das hastes das letras, utilizado para acabamento e continuidade de leitura em textos longos. (FASCIONI; VIEIRA, 2005).
Parâmetros como o desenho da fonte, o corpo, a largura, o ângulo, o estilo (bold, maiúsculas), a cor, o contraste da forma da letra com seu plano de fundo, a textura e o brilho do papel, o comprimento das linhas, o entrelinhamento, a medida do espacejamento e das margens têm enorme peso na legibilidade de um texto. (SOBRINHO, 1979, p. 1-4).
Podemos citar alguns outros aspectos que influenciam na legibilidade segundo Caro (2007): • Altura-de-x: quanto maior a altura-de-x em relação ao tamanho total da fonte, melhor será a identificação dos caracteres (Figura 8). Porém esta altura não pode ser grande o bastante de modo que ascendentes e descendentes não sejam percebidas ou diferenciadas, isto não só afeta a legibilidade dos caracteres individuais (fazendo com que o “h” e “n” / “i” e “l”, entre outros pares, sejam confundidos um com o outro), como também dificulta a identificação das formas das palavras; Figura 8 – Comparação da altura-de-x das fontes Mrs Eaves e Corona.
Fonte: CARO (2007).
• Espaços internos: determinado pelo grau de clareza que cada linha que compõe a letra possui. A maior separação dessas linhas torna mais evidente a percepção de suas partes (Figura 9). Ou seja, quanto maior os espaços internos (vazios) as hastes serão melhor percebidas. As letras mais criticas e que exigem maior cuidado, são: “e”, “a” e “g”; Figura 9 – Relação de leiturabilidade com modificação do espaço interno.
Fonte: CARO (2007)
• Identificação da letra: além dos outros aspectos, é importante observar a composição de sua forma, correspondente aquela que se formou ao longo da história. Ou seja, cada letra possui sua forma essencial que deve ser mantida nas diversas famílias tipográficas para facilitar o reconhecimento;
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• Diferenciação de caracteres: i e o l minúsculo são letras parecidas entre si, são hastes verticais, e necessitam ser desenhadas de modo a serem lidas como distintas. Outros exemplos: rn e m, t e f, b e h; • Visibilidade: o contraste da letra com o suporte também é um fator relevante para a legibilidade. Quanto mais escuro for a cor da letra e mais claro for o suprote, com maior nitidez as formas das letras serão vistas; • Peso da Letra: quanto maior for o peso da haste, mas fechados ficam os espaços internos. Entretanto linhas muito leves tendem a serem imperceptíveis em corpos pequenos e a longa distância. O peso intermediário é o mais adequado. De acordo com Associação Brasileira de Normas Técnicas (ABNT), presente na Norma Brasileira (NBR) 13434-2004, o emprego de letras na sinalização, deve ser aplicado obedecendo a seguinte relação: h > L / 125, onde: h é a altura da letra, em metros e L é a distância do observador à placa, em metros (Tabela 1). Tabela 1 – Altura mínima das letras em função da distância de leitura.
ALTURA (MM)
DISTÂNCIA (M)
ALTURA (MM)
DISTÂNCIA (M)
30
4
300
36
50
6
350
42
65
8
400
48
75
9
500
60
85
10
600
72
100
12
700
84
150
18
800
96
200
24
900
108
225
27
1000
120
250
30
1500
180
Fonte: adaptado de ABNT NBR 13434 (2004)
Visto que a legibilidade é o fator mais importante na escolha de uma tipografia funcional para um projeto gráfico de sinalização, cabe analisar os fatores que influenciam a qualidade de transmissão da informação (Figura 10). Figura 10 – Tipos de Sinalização e a relação da tipografia.
Fonte: http://migre.me/q92kl
2.2.2. SÍMBOLOS Os símbolos são elementos gráficos utilizados para simplificar e organizar a informação em um espaço. Gibson (2009) afirma que enquanto centenas de sinais direcionados são utilizados, alguns símbolos poderiam eliminar o excesso, ou seja, a representação gráfica transmite informações sem que necessite do suporte tipográfico. Desta forma o símbolo pode substituir a tipografia para comunicar certas informações, ou então reforçar a comunicação, tornando-a facilmente compreendida. O mesmo autor defende que a simbologia pode funcionar como ferramentas de wayfinding e comunicar de forma precisa e eficaz as qualidades do ambiente, além de possuir uma característica muito valorizada, da customização e da estilização, o que torna sua aplicação ainda mais rica, podendo ser elevado a nível de identidade. As representações pictóricas são os elementos gráficos mais utilizados em projetos de design gráfico ambiental. São desenhos que podem transmitir inúmeras ideias de forma objetiva e por vezes compreendida por todos, podendo ser considerado universal.
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2.2.2.1. PICTOGRAMAS Para Smitshuijzen (2007) pictogramas são descritos como sendo parte de uma linguagem de imagem, ou seja, uma linguagem composta por símbolos pictóricos. Devem ser concisos e capazes de cruzar as fronteiras de todas as línguas existentes, com o objetivo de ser universalmente aplicável. Para Velho (2007) os princípios estilísticos dos pictogramas são a concisão e a consistência. A concisão relaciona-se à simplificação do traço, desenho de silhuetas, e a consistência é a padronização e uniformidade estilística. Em 1974, o American Institute of Graphic Arts (AIGA) comissionado pelo Department of Transportation (D.O.T.) estabeleceu um comitê para desenvolver um sistema (Figura 11) uniforme, simples e de reconhecimento internacional (VELHO, 2007). O objetivo era definir uma coleção de símbolos consistentes para ultrapassar a barreira da diferença de idiomas e culturas, simplificando a comunicação nos serviços de transporte mundial. (FORMIGA, 2002 apud VELHO, 2007). Figura 11 – Pictogramas desenvolvidos para o D.O.T.
Fonte: http://www.aiga.org/symbol-signs/.
A informação pictórica, segundo Frutiger (1991), se divide em três grupos de acordo com o nível de complexidade da informação: • Signos de imagem naturalista: não deixam dúvida quanto ao seu significado para o observador, independente de sua língua ou país de origem. São signos que se convertem em aplicações mundiais, não exigem um processo de aprendizagem prévio e a informação é processada de maneira imediata. Exemplo: proibido fumar, telefone, silhueta de animais e pessoas;
• Signos de esquemas pictóricos, os quais não são compreensíveis sem que se exija certo esforço de reflexão. Exemplo: sinalização viária, placas de “proibida a ultrapassagem” ou “dê a preferência”; • Signos não derivados de imagens figurativas: são provenientes de sinais abstratos que requerem um processo de aprendizado para total compreensão. Exemplo: sinais alfabéticos, semáforos de trânsito, placa de “não estacione”. As questões culturais exercem grande influência sobre o desenvolvimento e aplicação de pictogramas e pode ser decisivo na eficiência ou não de um sistema de informação. Um exemplo citado por Frutiger (1991) é a distinção entre os sanitários femininos e masculinos, no mundo ocidental é feita tradicionalmente através de uma silhueta de saias para o ambiente feminino, e uma silhueta de calças no ambiente masculino, mas que perde todo o significado se considerarmos o mundo árabe.
2.2.3. COR “A cor serve para diferenciar e conectar, ressaltar e esconder.” (LUPTON; PHILLIPS, 2008). O impacto presente na cor e sua eficácia é intimamente ligado ao uso que se fará deste elemento. A cor possui relação direta com as exigências do campo que a explora, na educação, sinalização, moda, arte, trânsito. (FARINA, PEREZ e BASTOS, 2006). De acordo com Gibson (2009), as cores são peças fundamentais e influenciam o modo como experimentamos o mundo. Elas ajudam as pessoas a identificar, a se moverem em um ambiente e até mesmo se conectar emocionalmente com determinados lugares. Contrastar ou harmonizar com o ambiente, aumentar o significado das mensagens, distinguir informações umas das outras e ter apelo estético são para Calori (2007) os papeis desempenhados pela cor em um sistema de sinalização. Zingale (2010) acrescenta as funções de atrair a atenção para um ponto específico, identificar referências, orientar e normalizar. Cabe aqui a oportunidade de acrescentar a capacidade
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de desenvolver um padrão de comunicação, gerando uma identidade e reforçando uma marca ou local. A natureza é fonte de alguns dos vários relacionamentos primários com as cores. Cores específicas encontradas no mundo natural têm associações simbólicas óbvias: vermelho vivo, a cor da lava e do fogo, sugere calor, enquanto que um puro azul claro, a cor do gelo ou do céu limpo, sugere frio. Embora existam infinitas variações e interpretações sobre vermelho e azul, temperatura é uma associação obvia e universal. (ALMEIDA, 2010)
Segundo Samara (2006), o designer precisa ter atenção aos valores relativos às cores e os seus efeitos na legibilidade, especialmente quando o fundo interage com a cor do tipo. Se o valor dos dois é aproximado, o contraste entre o tipo e o fundo diminui, prejudicando a legibilidade. Conforme apresentado por Gibson (2009) é recomendado, segundo o Americans with Disabilities Act, que se tenha no mínimo 70% de contraste entre tipo e fundo, devem ser estudados os materiais e condições de luz do ambiente. Pessoas com baixa visão perdem a habilidade de identificar as cores nos níveis de seus três atributos: matiz, saturação e luminosidade. As matizes se referem a capacidade de distinguir entre azul, verde, amarelo, vermelho, roxo, etc. A luminosidade e saturação afetam diretamente o contraste entre figura e fundo. (ARDITI, 2005) A seleção de cores para um projeto de sinalização deve considerar o contexto do espaço, a arquitetura e o ambiente, além de questões como contraste e legibilidade. É importante, também, entender como a cor influência o comportamento, elas podem ter grande influência na alteração de sensações fisiológicas e até mesmo sensações de peso e distância. Desta forma é essencial conhecer o público que se deseja atingir, suas necessidades e expectativas, para quem possam ser realizadas as devidas escolhas.
2.2.4. GRID O grid estabelece clareza, eficiência, economia e identidade a um projeto gráfico. Principalmente na sinalização, ele permite que o designer diagrame rapidamente uma
quantidade grande de informações e replique essa diagramação para outros suportes, já que muitas questões de espaçamento, respiro, organização já foram respondidas na construção da estrutura do grid. (SAMARA, 2007). Todo trabalho de design envolve a solução de problemas em níveis visuais e organizativos. Figuras e símbolos, campos de textos, títulos, tabelas: todos esses elementos devem se reunir para transmitir a informação. O grid é apenas uma maneira de juntar esses elementos. Os grids podem ser soltos e orgânicos, ou rigorosos e mecânicos. (SAMARA, 2007, p.22).
Segundo Lupton e Phillips (2008), os grids funcionam no design de maneira similar a linhas guias e margens de um caderno de folhas pautadas, ele auxilia o designer a alinhar os elementos entre si. As margens e colunas criam uma estrutura de base que unifica os elementos de um sistema, tornando o processo de leitura mais eficiente. Além de organizar o conteúdo de textos e imagens, o grid estrutura os espaços em branco, fazendo com que os buracos vazios passem a participar de forma rítmica, do conjunto geral. Para Samara (2007), o grid introduz uma ordem sistemática, diferenciando tipos de informações e auxiliando a navegação dentro do layout. Ele também permite a inserção de vários colaboradores no mesmo projeto ou em uma série de projetos correlatos, sem comprometer a qualidade visual definida. Samara (2007) divide o grid em partes básicas que estão presentes até nos mais complexos. Essas partes podem ser combinadas ou eliminadas conforme a necessidade do conteúdo, elas servem de guias para a distribuição dos elementos (Figura 12): • Margens: espaços negativos entre o limite do formato e o conteúdo que o cercam, definindo o limite da área onde estarão os textos e imagens. São usadas para orientar o foco, repousar os olhos ou para informações secundárias; • Guias Horizontais: alinhamentos que quebram o espaço em linhas horizontais, ajudam a orientar os olhos e podem ser usadas como pausas ou novos pontos de partida; • Colunas: alinhamentos verticais que criam divisões horizontais entre as margens;
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• Módulos: unidades individuais de espaço, separadas por intervalos regulares, que repetidos no formato da página, criam colunas e faixas horizontais; • Zonas espaciais: são grupos de módulos que juntos, formam campos distintos. Cada campo pode receber uma função específica ao apresentar a informação; • Marcadores: são indicadores de localização para textos secundários ou constantes, como cabeçalhos, nomes de seções, fólios ou qualquer elemento que ocupe sempre a mesma posição. Figura 12 – Elementos do grid
Fonte: adaptado de Samara (2007)
Na sinalização, o grid estabelece parâmetros de organização e composição do espaço informativo, auxiliando na construção da hierarquia de conteúdo, deixando evidente a importância e relevância de cada um.
2.3. SUPORTES DE SINALIZAÇÃO A Society for Enviromental Graphic Design (SEGD), classifica os elementos de sinalização em duas categorias: • Permanentes: aquelas que designam locais e espaços permanentes e devem seguir os mais elevados padrões de acessibilidade, evolvendo os conceitos de Design Gráfico Ambiental e a melhor escolha dos elementos gráficos; • Temporários: utilizados em situações que devem ser previstas no projeto, como por exemplo, sinalizações de alerta de não funcionamento, manutenção, levando em consideração a vida útil e praticidade dos materiais. Uma sinalização pode ter diversos suportes de informação, como principais, podemos citar o totem, a placa e o mapa. Totem é uma palavra de origem indígena norte americana, utilizada para designar o “Brasão” ou as “Armas” de uma família, como sinal de poder ou força bélica. Geralmente, eram altos pilares ou postes pintados ou cravados em cedro. (SCHOOLCRAFT, 1847). Em sinalização, segundo Smitshuijzen (2007), totem é um amplo sinal vertical sem uma estrutura aparente (Figura 13), utilizado na maioria dos casos para sinalizar entradas, exibir informações ou guias e como marcos.
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Figura 13 – Totem de Sinalização. City of Port Philip.
Fonte: http://migre.me/q93dW.
Os mapas (Figura 14) são imagens visuais que fornecem diagramas de orientações específicas para espaços públicos ou privados, com o intuito de orientar e apresentar aos visitantes a localização, a relação entre os elementos do local e os caminhos disponíveis. Para um mapa ser universalmente acessível ele deve apresentar as informações de forma clara, simples e em uma hierarquia correta. (GIBSON, 2009). Figura 14 – Mapa de Rede do Transporte Metropolitano de São Paulo.
Fonte: http://migre.me/q93hg.
As placas são elementos de sinalização e comunicação versáteis para transmitir diferentes informações, segundo Smitshuijzen (2007), a placa pode ser construída em diversos materiais e compor o ambiente de diversas formas: terrestre, aérea (Figura 15), bandeira (Figura 16), de chão, de parede (Figura 17), entre outras maneiras. Figura 15 – Sinalização com Placa Aérea.
Fonte: http://migre.me/q93Gy Figura 16 – Sinalização com Placa Bandeira
Fonte: http://migre.me/q93JM Figura 17 – Sinalização com Placa de Parede.
Fonte: http://migre.me/q93Q6
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Os suportes de sinalização podem ser desenvolvidos com medidas, formatos e aplicações variadas, sendo elas determinadas de acordo com as necessidades do ambiente, da informação e do usuário, considerando-se questões de acessibilidade, legibilidade e, principalmente, funcionalidade. A Associação Brasileira de Normas Técnicas (ABNT) sugere, conforme descrito na Norma Brasileira (NBR) 13434-2004, uma relação entre distância de visualização e área útil da placa para sinalização de segurança contra incêndio e pânico. A Tabela 2 apresenta alguns valores de referência para algumas distâncias predefinidas. Tabela 2 – Dimensões das placas de sinalização.
FORMA
COTA* (mm)
L = DISTÂNCIA MÁXIMA DE VISIBILIDADE (m) 4
6
8
10
12
14
16
18
20
24
28
30
Circular
Diâmetro
101
151
202
252
303
353
404 454
505 606 706
757
Triangular
Largura
136
204
272
340 408
476
544
612
680
816
951
1019
Quadrada
Largura
89
134
179
224
268
313
358
402
447
537
626
671
Retangular
Altura**
63
95
126
158
190
221
253
285
216
379
443
474
*As cotas apresentadas são valores mínimos de referência para as dimensões dadas. ** Na forma retangular, considera-se a largura da placa sendo duas vezes sua altura.
Fonte: adaptado ABNT NBR 13434 (2004)
Os valores também podem ser obtidos através da seguinte relação: A > L² / 2000. “A” é a área da placa, em metros quadrados e “L” a distância do observador à placa, em metros. Esta relação é válida para L < 50 m, sendo que deve ser observada a distância mínima de 4 m.
De acordo com Mollerup (2005), totens, placas e qualquer outro suporte de sinalização pode ser classificados de acordo com a função a que se destina: • Identificação: estabelece identidade, distinguindo um local, evidenciando o que nele há e o que é. Exemplo: placas com pictogramas de sanitários; • Direcional: recomenda uma rota, caminho ou direção para o destino desejado, normalmente representada por uma seta acrescida de informação textual ou pictórica. Exemplo: placas de embarque em aeroportos; • Descritiva: expõe a situação, normalmente utilizadas para descrever a situação do usuário em determinado local. Exemplo: placas de instrução; • Regulamentar/Normativa: também conhecida como sinalização de alerta, comando ou proibição, regulamentam o uso de determinada área considerando a segurança e a utilização do ambiente. Exemplo: placa de proibição de uso de câmeras fotográficas. Gibson (2009) ressalta sobre mais um tipo de função. as placas de orientação, que devem sempre vir acompanhada, sendo um complemento das outras categorias para auxílio ao usuário na formação de um mapa cognitivo. Compreende a apresentação do espaço físico.
2.4. MATERIAIS E PROCESSOS PRODUTIVOS Gibson (2009, apud ALMEIDA, 2010), expõe um panorama de materiais e processos produtivos divididos em categorias e subcategorias. A seguir estão expostas algumas destas categorias que se mostram relevantes para o projeto.
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2.4.1. BÁSICOS Metais (Quadro 3) são os mais utilizados em sinalização, devido sua flexibilidade e durabilidade. Podem ser utilizados nas composições estruturais, como também nas superfícies visíveis e elementos dimensionais. Variam de cor e acabamento: polido, escovado e acetinado, podem ser gravados, esculpidos, pintados ou esmaltados. Quadro 3 – Materiais Metálicos
MATERIAL
CARACTERÍSTICAS
DURABILIDADE
CUSTO
Alumínio
Material multi uso, pode ser utilizado em seu estado natural ou revestido. É reciclável e leve.
Resistente à corrosão.
Baixo
Aço Inox
Versátil, traz sofisticação arquitetônica. Cor cinza devido a composição de níquel. Reciclável e pesado.
Resistente a manchas, corrosão e ferrugem.
Alto
Bronze
Liga de cobre e estanho. Tom amarelo escuro. Reciclável, maleável e pesado.
Baixa resistência à corrosão e oxidação.
Alto
Liga de cobre e zinco. Metal brilhoso e pode adicionar centelhas ao aspecto da sinalização. Reciclável e maleável
Baixa resistência à corrosão e oxidação.
Moderado
Latão
Fonte: adaptado de Gibson (2009)
65 Vidros (Quadro 4) são comumente utilizados em sinalização interna e externa, podem ser iluminados por trás ou pelas laterais e também moldado em formas dimensionais. Recebem acabamentos de pintura, gravação ou jato de areia e a aplicação de elementos gráficos e texturas podem ser feitas na superfície frontal ou traseira. Todos os materiais de vidro são recicláveis. Quadro 4 – Vidros
MATERIAL Planar
CARACTERÍSTICAS
DURABILIDADE
CUSTO
Vidro liso de cor esverdeada.
Boa durabilidade.
Baixo
Baixa emissividade
Revestimento contra aquecido de cor branco. Pode ser temperado e laminado.
Alta durabilidade.
Alto
Borossilicato
Resistência contra choques térmicos. Pode ser temperado e laminado.
Alta durabilidade.
Alto
Padrões cerâmicos cozidos na superfície. Pode ser temperado e laminado.
Alta durabilidade.
Alto
Temperado
Vidro de segurança, processado através de tratamento térmico. Sob impactos, espedaça em fragmentos cúbicos.
-
Alto
Laminado
Vidro de segurança, se mantém unido quando despedaçado. Conteúdo gráfico nas camadas intermediárias.
-
Alto
Poroso
Fonte: adaptado de Gibson (2009)
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Madeira (Tabela 5) é a menos durável dos materiais de sinalização e pode escurecer com o tempo tanto se aplicada em áreas internas ou externas. Pode ser usada para detalhamento de superfície ou como lâmina aplicada sobre um material de fundo. Deve ser consideradas fontes sustentáveis. Quadro 5 – Madeiras
MATERIAL
DURABILIDADE
CUSTO
Cor castanho-amarelado, madeira dura e com qualidade de acabamento.
Alta durabilidade.
Moderado
Cedro
Cor entre creme e vermelho escuro, madeira mole com qualidade de acabamento.
Boa durabilidade.
Moderado
Pinus
Varia entre a cor amarelo claro e marrom, madeira mole com qualidade de acabamento.
-
Baixo
Cores entre marrom avermelhado e vermelho médio, madeira dura com excelente qualidade de acabamento.
Alta durabilidade.
Alto
Cor varia entre marrom claro e vermelho escuro. Excelente qualidade de acabamento.
Alta durabilidade.
Moderado
Coloração entre branco cremoso e verde amarelado, possui excelente estabilidade. Ideal para molduras.
Alta durabilidade.
Baixo
Carvalho
Mogno
Cerejeira
Álamo
CARACTERÍSTICAS
Fonte: adaptado de Gibson (2009)
2.4.2. SINTÉTICOS
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Os Plásticos (Quadro 6) representam uma ampla categoria de materiais sintéticos. É tipicamente retirado de um molde ou de folhas de várias espessuras. Podem ser coloridas ou tingidas e frequentemente com características translúcidas para sinalizações iluminadas. Podem ser aplicados gráficos pintados, impressos ou serigrafados. É um componente chave para sistemas modulares ou estoque de sinalização. Quadro 6 – Plásticos
MATERIAL
CARACTERÍSTICAS
DURABILIDADE
CUSTO
Para uso interno e externo. Pode ser claro, translúcido ou opaco.
Durabilidade moderada
Baixo
Lexan
Policarbonato patenteado, para uso interno e externo.
Alta durabilidade
Moderado
Resina fundida
Para uso interno e externo, pode ser reciclada.
Alta durabilidade
Alto
Sintra
Leve placa de espuma rígida de PVC com acabamento semibrilho. Uso interno e externo. Reciclável.
Durabilidade moderada
Baixo
Fotopolímero
Plástico com revestimento sensível à luz. Pode ser fotogravado, ideal para textos em Braille. Uso interno e externo.
Alta durabilidade
Moderado
Acrílico
Fonte: adaptado de Gibson (2009)
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Compósitos (Quadro 7) contém uma ampla gama de materiais construídos a partir de duas ou mais classes de materiais com diferentes propriedades. Podem ser usados em diversas áreas e serem moldados em várias formas. Com grande variedade de texturas e cores, podem ser pintados, impressos ou usados naturalmente. Quadro 7 – Compósitos
MATERIAL
CARACTERÍSTICAS
DURABILIDADE
CUSTO
Resina Fenólica Laminada
Composto por impressão digital, melamina e folhas de resina à quente. Ótimo para aplicação em mapas e gráficos.
Alta durabilidade
Alto
Alucobond
Conhecido como ACM – alumínio composto. São duas folhas de alumínio com enchimento de plástico. Parcialmente reciclável.
Alta durabilidade
Alto
Fibra de Vidro
Polímero reforçado com fibra de vidro. Para uso interno e externo.
Alta durabilidade
Moderado
Fonte: adaptado de Gibson (2009)
2.4.3. SUSTENTÁVEIS Os verdes / recicláveis (Quadro 8) são produtos não apenas com conteúdo reciclado, mas que também levam em conta como são produzidos, origem da matéria prima utilizada e como serão novamente reciclados.
Quadro 8 – Verdes/recicláveis
MATERIAL
CARACTERÍSTICAS
3Form Ecoresin
Reciclável até o fim do ciclo de vida, aceita impressão direta, disponível em várias cores. Somente para uso interno.
Paper Stone
Composto por papel usado comprimido com resina. Aceita impressão direta ou gravação. Produção com mínimo custo de energia.
Tecidos Evergreen
Material livre de PVC, aceita impressão digital. Produzido com mínimo uso de energia e sem emissão de compostos orgânicos voláteis.
Lightblocks
Alkemi
Plyboo
Folha de resina sustentável translúcida com ampla gama de cores. Produto em alumínio composto reciclado. Forte, durável e disponível em múltiplas cores. Material natural, rápido e amplamente renovável. Não possui componentes orgânicos voláteis. Fonte: adaptado de Gibson (2009)
2.4.4. PROCESSOS Segundo Gibson (2009, apud ALMEIDA, 2010) os materiais podem passar por diversos processos produtivos, sendo os principais: • Corte: necessário para a fabricação de qualquer tipo de sinalização. A maioria dos materiais são cortados por máquinas com base em moldes: • Laser: corte com laser de alta potência, por derretimento, queima ou vaporização. Alta qualidade de acabamento;
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• Jato de água: água direcionada com alta pressão para cortes em pedras e metais acima de 5 cm; • Router: Cortador giratório para detalhes complexos. Utilizado em metais, madeira e pedra; • Corte
e
Vinco:
forma
específica
através
de
prensa.
Utilizado
para customização e formas únicas. • Criação de formas: método utilizado para confecção de letras e símbolos tridimensionais: • Moldagem: produção em massa de metal sólido ou plástico. O material fundido é inserido em um molde de borracha, metal ou areia. Utilizado para criação de peças em acrílico com LEDs embutidos; • Letra Caixa: qualquer forma fabricada a partir de metal, unidos e soldados para dar a aparência de sólido; • Gravura: é a maneira mais comum para criação de gráficos. São frequentemente preenchidos com tinta para aumentar o contraste e legibilidade: • Ácido: um estêncil é aplicado em um substrato de metal ou vidro, os locais abertos recebem a corrosão do ácido; • Fotogravura: impressão em chapa de zinco e, posteriormente, processada e quimicamente gravada para criar uma imagem em relevo; • Gravação: marcação de metal, plástico ou vidro de forma superficial; • Jato de areia: pulverização de jato pressurizado de areia em uma superfície de metal, madeira ou vidro com aplicação de estêncil emborrachado; • Entalhe: utilizado para marcar pedras ou madeiras. Na maioria das vezes, são entalhadas à mão. • Pintura: aplicação de texto, imagem e gráficos sobre um substrato. As cores são restringidas pelo método escolhido: • Serigrafia: impressão de imagem em tecidos ou painéis de sinalização, através de tinta colorida pressionada sobre uma tela perfurada com a imagem desejada;
• Aplicação Vinílica: aplicação de textos e gráficos recortados em adesivo vinílico por uma impressora digital. Disponível em cores opacas, translúcidas, metálicas e transparentes; • Impressão Digital: impressão em larga escala de materiais que serão aplicados a superfície de sinalização, ou então impressas diretamente na superfície. Os conceitos apresentados, os parâmetros de estudos a cerca do espaço de navegação e todas as ferramentas de execução gráfica, são fundamentais para a eficiência no desenvolvimento de um projeto de orientação ambiental. Todos os aspectos visuais de identidade, comunicação e informação devem se apresentar de forma unificada com o ambiente, garantindo o aperfeiçoamento e viabilidade dos espaços. A navegação dependerá de como o usuário será inserido e o processo de interação com o ambiente, determinando a importância de um Sistema de Identidade Visual para a padronização e correlação de todos os elementos de orientação e informação, sendo este o assunto abordado no capítulo seguinte.
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CAPÍTULO 3
SISTEMA DE IDENTIDADE VISUAL
Toda representação visual de um nome ou ideia, sob determinada forma, pode ser denominada como identidade visual. O mesmo ocorre quando embalagens de uma mesma marca ou materiais de comunicação apresentam um mesmo padrão visual com consistência entre si. (STRUNK, 2007) Segundo Coelho (2008, p.202), a “Identidade visual é um conjunto de manifestações físicas a partir do qual uma ideia, um serviço ou um produto, uma empresa ou qualquer tipo de associação se apresenta e se faz conhecer junto ao seu público”. De acordo com Chaves e Bellucia (2008), a identidade visual surge da necessidade de singularização de um objeto, da sua distinção perante aos outros. Desta forma, qualquer coisa pode possuir uma identidade visual. Ao desenvolver uma identidade visual, é importante considerar alguns requisitos que serão responsáveis pelo processo de fortalecimento do sistema de identidade e reflita no posicionamento da marca de maneira correta. Wheeler (2008) aponta essas, como características essenciais: • Significado:
representar
algo
importante,
uma
grande ideia, posicionamento estratégico, conjunto Fonte: do autor.
de valores bem definidos; • Coerência: sempre que uma marca passa pela experiência do consumidor, deve parecer conhecida e manifestar o efeito desejado;
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• Diferenciação: as marcas sempre competem entre si, buscando a fidelidade
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e atenção dos consumidores; • Sustentabilidade: habilidade de ter longevidade em um ambiente mutável; • Flexibilidade: deve preparar uma empresa para mudanças e para o crescimento no futuro. O Sistema de Identidade Visual é mais amplo, pois segundo Peón (2001), ele configura objetivamente a identidade comum de vários veículos, atribuindo unidade ao conjunto. É constituído não apenas pela marca, mas por todas as suas aplicações, como uniformes de funcionários, veículos da empresa, material de papelaria, letreiros e também em seus produtos. Este sistema de normatização visa proporcionar unidade e identidades a todos os itens de apresentação de uma empresa ou serviço através de seus aspectos visuais. Sistema pode ser definido como um conjunto de elementos interdependentes que interagem com os objetivos comuns formando um todo, e onde cada um dos elementos componentes comporta-se, por sua vez, como um sistema cujo resultado é maior do que as unidades poderiam ter se funcionassem independentemente. Qualquer conjunto de partes unidas entre si pode ser considerado um sistema, desde que as relações entre as partes e o comportamento do todo sejam o foco da atenção. (ALVAREZ, 1990, p.17).
De acordo com Peón: O sistema só é formado quando possui uma unidade, caracteriza pelo claro estabelecimento de elementos que o singularizem e pela repetição organizada destes elementos. Temos então um sistema de identidade visual. É a unidade que perpassa estes projetos que, sem engano, forma a identidade visual do cliente cuja eficiência, antes de mais nada, é medida justamente por esta unidade. (PEÓN, 2003, p.07)
Os requisitos gerais para um sistema de identidade visual para Peón (2003) são: • Originalidade: não significa necessariamente ineditismo, mas que se diferencie das demais existentes em seu meio e não remeta a nenhum outro referencial que possa prejudicar sua pregnância. Excelentes sistemas de identidade visual são baseados em elementos básicos primários.
• Repetição: uma identidade só tem como se impor se os elementos básicos do sistema puderem ser repetidos de forma a ser memorizados; • Unidade: os elementos precisam ser aplicados de acordo com as especificações do sistema, para conferir harmonia e para que seja estruturado na mente do usuário; • Fácil identificação: é fundamental que o público-alvo consiga identificar claramente os elementos básicos do sistema; • Viabilidade: o sistema só se implanta totalmente se for viável tecnicamente, economicamente e operacionalmente; • Flexibilidade: Deve prever a correta aplicação em varias condições técnicas (suportes, dimensões, quantidade de cores) de forma a assegurar uma implantação o mais uniforme possível de seus elementos. Por exemplo, um sistema deve incluir: • Variações adaptadas da marca: monocromia, em fundos claros ou escuros ou cor semelhante a utilizada na marca; • Previsão de especificações de cor para processos diferenciados; • Variações de peso do alfabeto visual (negrito, itálico). Estes requisitos garantem, em parte, o desenvolvimento de um sistema bem estruturado, criando uma imagem sólida e consistente para a empresa, produto ou instituição. O Sistema de Identidade Visual deve comunicar de maneira sintética e particular, os conceitos, qualidades e atributos que deverão ser associados aos produtos. (LOPEZ, 2011). Segundo Harris (s.d. apud WHEELER, 2008), a identidade visual, além de auxiliar na construção do valor da marca, possibilitará: • Expressar que espécie de organização você é; • Garantir ao que público que você é realmente aquilo que se diz ser; • Conectar sua empresa a imagens e ideias; • Servir como o fio condutor para construir o valor da marca ao longo do tempo; • Proporcionar consistência nos canais de comunicação.
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Conhecimento, relacionamento e fidelização, segundo Strunk (2007), uma projeto de identidade visual tem que explicitar por meio de formas e cores, o conceito de uma marca. No passado, era relacionado diretamente aos produtos ou serviços, mas atualmente, com uma sociedade cada vez mais informatizada, temos à disposição meios de identificação de cada grupo de consumidores, isso abre caminho para uma nova abordagem na construção de marcas, o relacionamento.
3.1. ELEMENTOS DO SISTEMA DE IDENTIDADE VISUAL Os elementos de identidade visual podem ser divididos em três categorias segundo Peón (2001): primários, secundários e acessórios. Os primários formam a base dos demais elementos e são essenciais para o funcionamento do sistema. Eles abrangem, marca, logotipo e símbolo. Derivados dos primários, os secundários se repetem com menor intensidade e podem variar de acordo com a aplicação, são eles: cores e alfabetos institucionais. Os acessórios dependem da estratégia, da necessidade de aplicação, do investimento, podem ser: imagens, grafismos, símbolos e mascotes.
3.1.1. MARCA Antes de tudo, é importante destacar a diferença entre marca e identidade da marca, conhecida também como identidade visual: Enquanto as marcas falam de modo virtual para a mente e para o coração, a identidade da marca é tangível e apela para os sentidos. A identidade é a expressão visual e verbal de uma marca. A identidade da apoio, expressão, comunicação, sintetiza e visualiza a marca. Você pode vê-la, tocá-la, agarrála, ouvi-lá, observá-la se mover. Ela começa com um nome e um símbolo e evolui para tornar-se uma matriz de instrumento e de comunicação. (WHEELER, 2008, p.14)
Para Neumeier (2008), a marca não depende apenas do produto ou serviço e de suas estratégias, ela depende do usuário:
Marca é a percepção íntima, o sentimento visceral de uma pessoa em relação a um produto, serviço ou empresa. É um sentimento visceral porque todos nós somos seres emotivos, intuitivos, apesar dos nossos melhores esforços para sermos racionais. É o sentimento visceral de uma pessoa porque, no final das contas a marca é definida por pessoas, não por empresas, mercados ou pelo chamado público geral. Cada pessoa cria sua própria versão da marca. E apesar de as empresas não poderem controlar esse processo, elas podem influenciá-lo ao comunicar as qualidades que fazem este produto diferente daquele. Quando um número suficiente de pessoas atinge o mesmo sentimento visceral, uma empresa pode dizer que tem uma marca. Em outras palavras, marca não é o que você diz que ela é. É o que os outros dizem que ela é. (NEUMEIER, 2008, p.02)
Segundo Peón (2001), a marca (Figura 18) diz respeito à unificação de símbolo (ver item 3.1.2) e logotipo (ver item 3.1.3). A marca também poderá ser constituída de apenas símbolo (Figura 19) ou logotipo (Figura 20). Para uma boa consistência entre esses dois elementos, algumas situações requerem adaptações: O uso alterado dos elementos torna o sistema mais versátil com maior facilidade nas aplicações por questões de proporcionalidade das dimensões do suporte, eficiência e rapidez comunicacional, restrições técnicas e custos. (PEÓN, 2003, p.29) Figura 18 – Marca da Hyundai
Fonte: http://brand.hyundai.com/ Figura 19 – Logotipo do Google
Fonte: http://google.com.br
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Figura 20 – Símbolo da Apple
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Fonte: http://apple.com
3.1.2. LOGOTIPO De acordo com Peón (2003) “logotipos são denominados marcas nominativas. São consideradas assim todas aquelas que são formadas por uma combinação de letras e números que possam ser lidos”. O logotipo deve ser extremamente legível e ter a síntese necessária para ser compreendido rapidamente, quando isso não ocorre pode ser considerado símbolo, mas não possui eficiência comunicativa. Desta forma, logotipo é o registro visual e verbal do nome da instituição, pode ser exclusivamente tipográfico ou conjugado a grafismos (Figura 21). Figura 21 – Tipografia da Hyundai
Fonte: http://brand.hyundai.com/
3.1.3. SÍMBOLO
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O símbolo (Figura 22) substitui graficamente o nome da empresa, produto ou serviço. Na maioria das vezes é figurativo abstrato (Figura 23) e deve representar sinteticamente a marca, facilitando o seu reconhecimento perante o consumidor. Desta forma não deve ter uma quantidade excessiva de elementos. Figura 22 – Símbolo da Hyundai
Fonte: http://brand.hyundai.com/ Figura 23 – Símbolo da Pepsi
Fonte: http://pepsi.com
Nem todas as marcas têm símbolos, podem ser compostas apenas por logotipo, mas a maioria, se não todas, as marcas constituídas por símbolos possuem apoio de comunicação por um logotipo. De acordo com Strunk (2007) qualquer desenho pode ser considerado um símbolo, se um grupo de pessoas o identificar como a representação de alguma coisa além dele mesmo. Deve-se compreender a diferenciação de um signo e de um símbolo. O Signo possui significado específico e é destituído de emoção, pode ter um significado apenas para uma cultura ou ser de uso internacional. Exemplo: desenhos utilizados em sinalização viária. Já o símbolo, desperta uma série de informações e experiências armazenadas sobre uma marca.
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Strunk (2007) classifica os símbolos em dois grandes grupos: • Símbolos abstratos: nada representa à primeira vista. Seus significados devem ser aprendidos (Figura 24); Figura 24 – Símbolo do SENAC
Fonte: http://www.sp.senac.br/
• Símbolos figurativos: algumas marcas adotam desenhos de bichos ou pessoas para representá-las. É importante diferenciar os símbolos: versão única e estática do desenho (Figura 25), dos mascotes e personagens: estes também representam a marca, mas se movimentam e tem vida própria (Figura 26).
Figura 25 – Símbolo da Lacoste
Fonte: http://br.lacoste.com/bra/ Figura 26 – Mascote da Sadia
Fonte: http://migre.me/q9cux
3.1.4. ALFABETO INSTITUCIONAL O Alfabeto Institucional deve ser definido para a padronização dos textos aplicados junto aos elementos primários e assim gerar lembrança e reforçar a identidade da empresa, produto ou serviço. É coposto por uma ou mais famílias tipográficas. É importante, segundo Peón (2001), que as família tipográficas utilizadas tenham boa legibilidade em diferentes suportes de comunicação e em alguns casos sejam distintas daquela que for utilizada no logotipo, para não desgastá-lo e torná-lo exaustivo, podendo prejudicar o sistema de identidade visual. Alguns alfabetos (Figura 27) apresentam originalmente variações de desenho, sem a perda da qualidade em suas características formais. São os mais adequados para serem eleitos como padrão, pois são eficientes na classificação hierárquica e na ordenação das informações, conferindo ritmo às diagramações: Figura 27 – Alfabeto Institucional com a Família Tipográfica Gotham HTF
Fonte: http://migre.me/q9cxd
É comum em alguns projetos o uso de dois ou mais alfabetos padrão (Figura 28), proporcionando maior flexibilidade e riqueza na aplicação da identidade visual. (STRUNK, 2007)
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Figura 28 – Família Tipográfica Primária e Substituta da Coca-Cola
Fonte: http://migre.me/q9czX
3.1.5. CORES INSTITUCIONAIS As cores institucionais derivam dos elementos primários para manter paridade. Muitas vezes são escolhidas poucas cores por questões econômicas, visto que serão utilizadas em todas as aplicações. As pessoas podem não saber descrever ao certo o logotipo ou o símbolo das marcas mais conhecidas, ou as que são mais consumidas, mas certamente são capazes de dizes suas cores. Na maioria das vezes, as cores passam a ser mais reconhecidas do que a própria marca. (STRUNK, 2007). Estas cores são intrinsecamente relacionadas às empresas que representam, fazendo parte de sua identidade visual e podendo ser reconhecidas a grandes distâncias,
antes que seus símbolos ou logotipos possam ser compreendidos. Um exemplo são os grafismos aplicados no logotipo do Google durantes ações em datas comemorativas, o chamado Doodle, elementos do tema proposto são inseridos de forma interativa nas letras do logotipo, e por vezes podem a substituir, mas o reconhecimento acontece pela referência de cor que se aplica a estes grafismos, mantendo a cor institucional (Figura 29). Figura 29 – Doodle do Google
Fonte: http://migre.me/q9cBQ
Quando as cores não respeitam o padrão de identidade visual, podem gerar desconforto e até mesmo não reconhecimento da marca (Figura 30). Figura 30 – Marca da Pepsi com as cores institucionais da Coca-Cola.
Fonte: http://migre.me/q9cES
A escolha das cores institucionais deve levar em consideração que serão aplicadas nos mais variados suportes de comunicação, sendo necessário validar as escalas de cores para cada processo produtivo, impressão, pintura, luz, entre outros. Lupton e Phillips
(2008) citam dois principais modelos cromáticos:
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• CMYK: é utilizado no processo de impressão off-set, jato de tinta, entre outros. Conhecida como quadricomia, utiliza um conjunto diverso de cores: ciano, magenta, amarelo e preto, para reproduzir a gama de cores encontradas nas fotos coloridas impressas; • RGB: é o sistema aditivo usado para desenvolver projetos digitais. Porcentagens diferentes de luz vermelha, verde e azul combinam-se para gerar as cores do espectro. O branco surge quando as três cores estão com potencia máxima, e o preto quando estão em ausência.
3.2. PAPÉIS DA IDENTIDADE VISUAL – MARCA. A marca deve desempenhar, segundo Kotler (2006, apud YAMAMOTO, 2011), os seguintes papéis: • Sinalização de atributos e benefícios: as marcas também podem desempenhar um papel significativo para sinalizar aos consumidores características do produto. Classificam-se produtos e atributos ou benefícios associados em três categorias principais: • Bens de pesquisa: podem ser avaliados por inspeção visual. Exemplos: robustez, tamanho, cor, estilo, peso e composição; • Bens de experiência: há necessidade de testar o produto. Exemplos: durabilidade, qualidade de serviço, segurança e facilidade de manuseio ou utilização; • Bens de Credibilidade. Raramente se verificam os atributos dos produtos. Exemplos: cobertura de seguros. • Indicativo de qualidade: devido à dificuldade de avaliar e interpretar os atributos e benefícios dos produtos no caso dos bens de experiência e credibilidade, as marcas podem ser sinais particularmente importantes da qualidade e de outras características para os consumidores;
• Diferenciação: uma marca diferencia um produto até mesmo de outros produtos que foram desenvolvidos para satisfazer a mesma necessidade. A diferenciação, segundo o autor, pode ser racional e tangível – relacionada com o desempenho de produto da marca – ou mais simbólicas, emocionais e intangíveis – relacionadas com aquilo que a marca representa; • Elementos simbólicos: marcas podem servir como dispositivos simbólicos que permitem aos consumidores projetar a sua auto-imagem. Certas marcas são associadas à utilização por determinados tipos de pessoa e, assim, refletem diferentes valores ou ideias. Consumir tais produtos é um meio pelo qual os consumidores podem comunicar a outros – ou até a si próprios – o tipo de pessoa que são ou que gostariam de ser. Em um segundo momento, a marca poderia desempenhar outras funções que exigem um contato mais prolongado com o consumidor, segundo Keller (2006) são elas: • Redução de riscos: marcas podem reduzir os riscos nas decisões de produtos. Um dos meios mais utilizados para lidar com os riscos, é comprar marcas conhecidas, especialmente as quais já tiveram experiências anteriores. Consumidores podem perceber tipos diferentes de riscos ao comprar e consumir um produto: • Risco Funcional: o produto não funciona conforme as expectativas; • Risco Físico: o produto representa uma ameaça ao bem-estar físico ou à saúde do usuário ou de outrem; • Risco Financeiro: o produto não vale o preço pago por ele; • Risco Social: o produto resulta em constrangimentos perante outros; • Risco Psicológico: o produto afeta o bem-estar mental do usuário; • Risco de Tempo: a falha do produto resulta em perda de tempo para encontrar um outro produto satisfatório. • Simplificação do custo de busca: empresas e outros tipos de organização estão chegando à conclusão de que um de seus ativos mais valiosos são os nomes de marca associados a seus produtos ou serviços. Em um mundo
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completo, indivíduos e empresas se deparam com mais e mais escolhas, mas aparentemente têm cada vez menos tempo para fazer essas escolhas. Assim, a capacidade de uma marca forte de simplificar o processo de decisão do consumidor e definir expectativas é inestimável. Keller (2006) afirma que uma marca pode ser aplicada a diversos tipos e segmentos de produtos e serviços, conforme esquematizado (Quadro 9): Quadro 9 – Marca aplicada a um produto.
TIPO DE PRODUTO Bem físico Serviço Loja Pessoa Lugar
EXEMPLO Ford, Coca-cola, Kellogg’s Varig, Bank of America, Seguros Sul América Carrefur, Body Shop, Apple Obama, Michael Jordan, Gisele Bünchen Londres, Rio de Janeiro, Austrália
Organização
Cruz Vermelha, Green Peace, Os Rolling Stones
Ideia
Liberdade de Expressão, Diretas Já, Fome Zero. Fonte: Adaptado de Keller (2006).
Um Sistema de Identidade Visual traz consistência, unidade, solidez e confiabilidade para uma empresa, serviço, instituição ou produto. Além de representar os conceitos e a história da empresa, a marca se apresenta aos usuários e consumidores transmitindo princípios, razões e crenças. A originalidade, repetição e unidade da marca aplicada ao sistema de identidade são fundamentais para criar harmonia e se estruturar na mente do usuário.
A nova abordagem na construção de identidades visuais prioriza o relacionamento da marca com o consumidor, tornando necessário o estudo aprofundado da história e conceitos da empresa, serviço, instituição ou produto, e o conhecimento de cada grupo de usuário, suas necessidades e particularidades. No próximo capítulo são apresentados os pontos relevantes da história do Engenho de Piracicaba e a pesquisa de campo realizada com os visitantes do local.
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CAPÍTULO 4
ENGENHO CENTRAL DE PIRACICABA
Segundo o Instituto de Pesquisas e Planejamento de Piracicaba (IPPLAP, 2015), o Capitão Antônio Corrêa Barbosa fundou em 1766, um povoado na foz do rio Piracicaba, como apoio às embarcações que desciam o Rio Tietê, dando retaguarda e abastecimento para o Forte de Iguatemi. O principal fator de desenvolvimento estava na agricultura, sustentada pela cultura e pelos engenhos de processamento de cana-de-açúcar. Em agosto de 1767 foi fundado oficialmente o povoado de Piracicaba sob a invocação de Nossa Senhora dos Prazeres. Tornou-se Freguesia em 1774 com uma população estimada em 230 habitantes e posteriormente, em 1784 foi transferida para a margem esquerda do rio, onde a terra fértil favorecia sua expansão. Em novembro de 1821 foi elevada a categoria de vila com o nome de Vila Nova da Constituição, tornando-se cidade de Piracicaba em abril de 1856. Em janeiro de 1881 foi fundado o Engenho Central de Piracicaba Fonte: do autor.
pelo Barão de Rezende - Estêvão Ribeiro de Souza Rezende. Com a finalidade de modernizar a indústria açucareira, os grandes engenhos centralizavam a produção de açúcar e álcool usando máquinas e substituindo o trabalho escravo pelo trabalho assalariado.
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Com suas atividades encerradas em 1974 e desapropriado pela prefeitura, o Engenho Central foi reconhecido como Patrimônio Histórico em agosto de 1989 pelo Conselho de Defesa do Patrimônio Cultural de Piracicaba (CODEPAC) e em setembro do mesmo ano foi decretada sua utilidade pública, entrando em processo de desapropriação judicial de acordo com o artigo 172 do Plano Diretor então vigente, que previa a transformação da área em parque público. (VANCETO, 2010) Dentro de uma área verde de quase 80 mil metros quadrados e área construída ocupando cerca de 12 mil metros quadrados, encontra-se o marco de fundação de Piracicaba, local onde foi erguida a primeira capela à padroeira Nossa Senhora dos Prazeres, além de sua grande importância histórica, arquitetônica e agroindustrial brasileira.
4.1. LINHA DO TEMPO Situado
à
margem
direita
do
Rio
Piracicaba,
o
Engenho
Central
compõe
o sítio histórico mais significativo da evolução urbana de Piracicaba, com um conjunto de imponentes edificações (Figura 31) datadas do século XIX e XX que abrigaram moendas, caldeiras e armazéns para a produção e armazenamento de açúcar e álcool. Figura 31 – Vista do Armazém 7 da Ponte Pênsil
Fonte: do autor.
Segundo o levantamento histórico do Jornalista Marcos Antonio Vanceto, o Engenho Central é o maior conjunto arquitetônico em alvenaria do Brasil (Figura 32). com uma área livre de 75.865 m² e 17.865 m² de área construída. Figura 32 – Residência da Gerência.
Fonte: do autor.
Ainda segundo Vanceto (2010), “a empresa Engenho Central de Piracicaba, foi fundada em 19 de janeiro de 1881 pelo advogado e empresário Estevão Ribeiro de Souza Rezende – futuro Barão de Rezende, com capital de Rs. 400:000$000 (quatrocentos mil réis)”. Dr. Estevão Rezende liderava um grupo de empresários piracicabanos e cedeu, para a formação da companhia, parte de sua fazenda denominada “São Pedro”, localizada à margem direita do rio Piracicaba. No dia 7 de maio de 1881, Dom Pedro II assina o Decreto Imperial Nº 8089, concedendo ao Engenho Central de Piracicaba a autorização para funcionar. Em 18 de novembro de 1881, da Empresa Brissonneau Frères, da cidade francesa de Nantes, a primeira remessa de maquinaria. O início da montagem ficou sob a direção de Antonio Patureaux e seu colega Fernando Desmoulin. (VANCETO, 2010).
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LINHA DO TEMPO Em seu levantamento histórico, Vanceto (2010) definiu a linha do tempo da história do Engenho Central, desde sua construção, desapropriação e tombamento como patrimônio histórico, sendo estes os principais acontecimentos:
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1881 7 de janeiro, na Câmara de Piracicaba, uma representação de vários cidadãos
de Souza Rezende, doou o terreno para a instalação da Empresa do Engenho
requisitava informações relativas ao estabelecimento de um Engenho Central na cidade para centralizar a produção de açúcar e álcool com uso de máquinas e trabalho assalariado.
Central em 3 de maio (Figura 33).
Em 19 de janeiro fundava-se a empresa
No dia 17 de maio, Dom Pedro II assinava o Decreto Imperial n.º 8089, concedendo ao Engenho Central de Piracicaba a autorização para funcionar. Os materiais provenientes da Empresa
Engenho Central pelo advogado e empresário Estêvão Ribeiro de Sousa Rezende, com o capital de Rs. 400:000$000 (quatrocentos mil réis). O maquinário foi encomendado da França. Dr. Estevão Ribeiro
Brissonneau Frères, da cidade francesa de Nantes5, chegavam a Piracicaba em 18 de novembro para serem montados pelo engenheiro mecânico Antonio Patureaux e seu colega Fernando Desmoulin.
Figura 33 – Edifícios do Engenho Central em construção. Fonte: http://migre.me/q9cGS 5 Nantes: cidade portuária localizada na foz do Rio Loire, oeste da França, perto da costa do Atlântico. (VANCETO, 2010).
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1882
1883
Em outubro de 1882 as máquinas do Engenho Central são acionadas
A lei Provincial 12 concedia à Cia. Engenho Central de Piracicaba privilégio
(Figura 34), pondo em funcionamento o grande complexo agro-industrial: composto de oito cilindros com entradas automáticas das canas e saída do bagaço pelas fornalhas - três geradores da força de cem cavalos servidos por uma chaminé de tijolos, com trinta e cinco metros de altura; três tanques de cobre para saturar a garapa.
para estabelecer uma linha de bondes. Os bondes não foram implantados nessa linha, mas é possível que dessa lei tenha resultado as linhas internas do Engenho.
Figura 34 – Em outubro de 1882 as máquinas foram acionadas. Fonte: Vanceto (2010)
1887
1888
29 de abril: o Engenho Central de Piracicaba, cujas finanças não eram
16 de fevereiro: o Engenho Central é colocado à venda, com todos os seus
boas, entrou em concordata. Assumiram a responsabilidade, o Dr. Estevão Ribeiro de Souza Rezende e o Dr. João Tobias de Aguiar e Castro.
pertences: 410:000$000. Piracicaba contava na época, com 36 ruas e 9 largos com nome, 45 ruas e 5 travessas sem nome.
1891
1899
22 de junho: diante das dificuldades, o Barão de Rezende e seu novo sócio, Cícero Bastos, tentavam manter os níveis normais de atividades do Engenho e parte da Antiga Fazenda São Pedro, alienando-os à Companhia Niágara Paulista, mas não obteve sucesso com a nova estratégia.
29 de abril: o Barão de Rezende vendeu o Engenho Central de Piracicaba a um grupo de três franceses, Durocher, Doré e Mauricce Allain, com a denominação “Societé de Sucrerie de Piracicaba.” O grupo transforma o Engenho Central no mais importante do país, com uma produção anual de 100 mil sacas de açúcar e três milhões de litros de álcool, incorporando-se a outras seis usinas do grupo no Estado de São Paulo.
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1899
1903
25 de junho: inauguração da chaminé do Engenho Central com 41 metros
O Engenho Central estava composto pelas fazendas: Santa Lydia e São Luiz,
de altura.
Cayapia, Santa Rosa, Santa Cruz e Engenho. Além dessas, arrendava para plantio da cana-de-açúcar, as terras das fazendas Lenheiro, Algodoal, Terras do Barão, Enxofre e Kannebley.
04 de outubro: inauguração da moenda de pressão e repressão e duas caldeiras multitubulares, alimentadas pelo bagaço da cana. Com isso, a produção passa para duas mil arrobas de açúcar por dia, na safra. 31 de dezembro: Piracicaba tem 2.092 casas com 11.060 habitantes.
DÉCADA
1920 Substituição dos antigos prédios do Engenho Central por edifícios de alvenaria aparente: O prédio da Moenda foi ampliado pelo engenheiro químico Jean Balboud, ganhando nova fachada de linhas clássicas e simétricas, com um frontão ornamentado que aparentava originalmente um relógio. Suas envasaduras foram projetadas em vergas retas e em arcos abatidos, com ornamentação construída com tijolos. A Destilaria, reformada e ampliada pelo engenheiro francês Auguste Rinn, foi estruturada por vigas, pilares e peças intertravadas, todos metálicos em sistema modulado, que possibilitou ampliações de pavimentos, pois as peças puderam ser reproduzidas e encaixadas. O edifício reúne vários tipos de envasaduras, desde os vãos em arco pleno, até janelas de guilhotina, sendo que todas as quatro fachadas diferem entre si. Já o prédio do escritório, também projetado pelo
eng. Rinn, segue um padrão muito próximo ao residencial, com arcabouço em alvenaria de pedra, janelas de guilhotina e venezianas, e uma varanda cujos acessos se davam para o escritório dos administradores e demais salas de trabalho. O destaque deste edifício é para as ornamentações construídas caprichosamente com tijolos, que além de decorativos são estruturais, utilizados nas pilastras, balaustres e vergas. Outras edificações foram acrescidas, como as dos armazéns que seguiram projeto semelhante e eram modulados de acordo com o tamanho necessário. Das edificações mais recentes, destaca-se a antiga Fábrica que era conhecida como Edifícios “Gêmeos”, de grande porte e executados seguindo o ecletismo, com vãos em arco pleno e vergas retas. (VANCETO, 2010).
1909
1914
Falecimento do Barão de Rezende, aos 69 anos, em 12 de agosto.
Aumento na produção de açúcar com a Primeira Guerra Mundial e a quebra da Bolsa de Nova York.
DÉCADA
1930 - 40 - 50
1970
Enfraquecimento dos engenhos com o crescimento das Usinas de Açúcar que recebiam incentivos de produção através do Instituto do Açúcar e do Álcool (IAA).
o Engenho Central é vendido para a UBASA – Usinas Brasileiras de Açúcar.
A dificuldade de manutenção das máquinas importadas e de mão de obra especializada provocou uma queda de produção de todos os Engenhos Centrais, transformando-os em usinas. O Engenho Central de Piracicaba chegou a ser ampliado por conta do açúcar, mas a crescente urbanização interferiu nas operações industriais.
97
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1974 a 1989
2002 a 2004
O Engenho Central é desativado e reconhecido como patrimônio histórico.
Desenvolvimento de projetos para resgatar a importância do espaço como difusão
Em 1989, o complexo é tombado como Patrimônio Histórico pelo CODEPAC e considerado como área de Utilidade Pública.
da cultural, lazer e educação, consolidando-o como patrimônio da cidade e da sua população. O Programa de Desenvolvimento de Estudos e Pesquisas para elaboração do Anteprojeto de Arquitetura e Plano de Uso e Ocupação do Complexo Engenho Central e Parque do Mirante, conduziu à criação de um centro de cultura e lazer, integrando eventos, comércio e outros serviços, permitindo a geração de recursos e a ampliação de sua utilização.
2005
2010
Início dos investimentos em longo prazo para conservação e restauração do Engenho Central de Piracicaba.
Início da restauração do Armazém 6 – Departamento de Álcool, Destilaria, Edícula de Serviços e Escritório, para receber o Teatro Municipal Erotídes de Campos.
4.1.1. MAPA DE EDIFÍCIOS
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De acordo com o Instituto de Pesquisa e Planejamento de Piracicaba (IPPLAP), muito do que foi o patrimônio do Engenho Central (Ilustração 35), se restringe hoje a um imponente conjunto arquitetônico de inspiração francesa, tombado pelo Conselho de Defesa do Patrimônio Cultural de Piracicaba (Codepac). Com a garantia da posse, as instalações da Secretaria Municipal da Ação Cultural (Semac) foram transferidas para o local no ano de 1992. Ilustração 35 – Mapa Histórico dos Edifícios da Empresa Engenho Central.
MAPA HISTÓRICO 1
2
3
BOSQUE
4
5
15 14
16
10
14
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17
18
ACESSO
CHAMINÉ
9
6
7
8
CHAMINÉ
14
12
14 ACESSO
13
ACESSO PONTE PÊNSIL
RIO PIRACICABA
LEGENDA 1. Residência de Gerência;
Destilaria e Escritório;
12. Sanitários;
2. Casas dos Hospedes;
7. Fabricação e Turbina;
13. Depósito de Material;
3. Edícula de Serviços;
8. Depósito de Óleo/ Combustível e Almoxarifado;
14. Armazém de Açúcar;
4. Escritório; 5. Usina Hidroelétrica/ Termoelétrica e Moendas; 6. Departamento de Álcool, Edícula de Serviços,
9. Desenhos e Projetos; 10. Oficinas e Locomotivas; 11. Fundição; Fonte: adaptado pelo autor
15. Expedição; 16. Tanques de Álcool; 17. Serraria e Carpintaria; 18. Balança de Cana.
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4.2. POTÊNCIA ECONÔMICA E PATRIMÔNIO HISTÓRICO, CULTURAL E ARTÍSTICO Em 1914, a primeira Guerra Mundial estimulou o mercado do açúcar, promovendo o aumento da produção no Brasil, tendo Piracicaba como um dos principais municípios produtores. A partir da década de 1930, muitos engenhos desapareceram ou se tornaram usinas; apesar das crises, o Engenho Central de Piracicaba continuou exercendo importante papel na economia piracicabana. Contudo, a urbanização dificultou as atividades operacionais, chegando a ser vendido para às Usinas Brasileiras de Açúcar e desativado definitivamente em 1974. (VANCETO, 2010). Segundo levantamento histórico do jornalista, após sua desativação, quase a totalidade das fazendas que compunham o complexo de propriedade do Engenho Central foram vendidas através do empreendimento imobiliário “Terras do Engenho”, restando mediante acordo com a prefeitura local, a extensa área onde funcionou o Engenho Central. A área se tornou um dos mais belos complexos culturais e turísticos da cidade de Piracicaba, região e do Brasil. De acordo com o Instituto de Pesquisa e Planejamento de Piracicaba, o processo de desapropriação do local aconteceu mediante ao acordo entre a prefeitura e os antigos proprietários, em agosto de 2009 e já integralmente quitado, garantindo a propriedade ao povo piracicabano e a cultural nacional, facilitando a realização de ações e obras de restauração e conservação patrimonial. Além da Secretaria Municipal de Ação Cultural, o Engenho recebe inúmeros eventos e atividades culturais, artísticas e de lazer em seus pavilhões e áreas livres. Anualmente recebe importantes eventos, como o Salão Internacional do Humor, as tradicionais Festa das Nações, Paixão de Cristo, entre outros eventos periódicos e esporádicos. Em 1992 foi inaugurada a Passarela Pênsil, conectando o Engenho à área central. Além de permitir a integração entre as margens do Rio Piracicaba, como um acesso de pedestres a partir do centro, a passarela se tornou um ponto de contemplação do salto e um novo marco na paisagem. (IPPLAP, 2015).
O Instituto de Pesquisa e Planejamento de Piracicaba apresenta algumas propostas de intervenção e reconstrução do conjunto de edificações do Engenho Central, sendo elas desenvolvidas de acordo com as necessidades e a relação entre preservação e propostas de uso: • 1982 – Oscar Niemeyer: precursor das propostas e contratado pela Prefeitura, Niemeyer apresentou um projeto que consistia na demolição de praticamente todos os edifícios, preservando o pavilhão 7 e a antiga sede administrativa. O espaço seria ocupado por novos edifícios para sede dos diversos órgãos da administração municipal, além da construção de uma nova ponte de conexão das margens à altura do Largo dos Pescadores; • 1990 – Battagliesi & Carvalho Arquitetos Associados: elaboração do “Programa Básico de Ocupação e Uso do Engenho Central”, que previa a conversão do espaço com a implantação de equipamentos recreativos, culturais e de lazer; • 1994 – Arquiteto Carlos Bratke: desenvolvimento do “Projeto Engenho de Piracicaba”, voltado ao aproveitamento das estruturas existentes e à implantação de novos edifícios nas áreas desocupadas. Visava construir um novo centro comercial e empresarial – centro de convenções, auditórios, hotel e edifícios; • 2002 – Equipe multidisciplinar: realização de um novo estudo, destinado à implantação de um Museu de Ciência e Tecnologia; • 2004 – Brasil Arquitetura: estudo de intervenção denominado “Anteprojeto de Arquitetura e Plano de Uso e Ocupação do Complexo Engenho Central e Parque do Mirante” sob coordenação do IPPLAP. Aborda a constituição de um complexo de cultura e lazer ancorado no Museu de Ciência e Tecnologia, ampliando as formas de utilização, integrando eventos e atividades comerciais, de modo a conferir uma sustentabilidade financeira ao complexo. O projeto propunha a requalificação de um dos edifícios (14A) para a instalação da administração do espaço, a conversão dos principais edifícios (7A, 7B e 5) para o Museu de Ciência e Tecnologia, e os edifícios 9 e 10, que se transformariam no Museu do Papel e Artes Gráficas.
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4.2.1. PROJETO DE REVITALIZAÇÃO POR PEDRO MENDES DA ROCHA. Em 2006, um novo projeto desenvolvido por Pedro Mendes da Rocha em associação com o escritório Piratininga Arquitetos Associados, previa a implantação de uma infraestrutura e equipamentos de caráter regional. O Instituto de Pesquisa e Planejamento de Piracicaba descreve as propostas do projeto: • Duas novas passarelas de pedestres conectando as duas margens; • Novo Restaurante do Mirante; • Museu do Açúcar e do Etanol (Figura 36) (edifícios 05/07); • Administração (edifício 14A); • Exposições (edifícios 09/10, 14, 14B, 15); • Restaurante da Esplanada (edifício 17); • Hotel (nova edificação); • Centro de Convenções (edifícios 14B e 14C); • Grande Pavilhão de Exposições (nova edificação); • Completa urbanização do Engenho; • Infraestrutura subterrânea e piso adequado à condição de área de preservação permanente. No segundo semestre de 2007 deu-se início às obras de reforma do Edifício 14 para sediar o Salão Internacional do Humor. No começo do ano seguinte iniciaram-se as obras para a urbanização do Engenho Central, com a execução das redes subterrâneas de infraestrutura, além do novo pavimento de blocos intertravados de concreto. De acordo com o arquiteto responsável pelo projeto, Pedro Mendes da Rocha, o objetivo era deixar o primeiro edifício com uma grande varanda aberta, demarcando um espaço sombreado de acolhimento do público, desconstruindo os limites entre áreas pavimentadas e jardinadas (Figura 37).
Figura 36 - Elementos metĂĄlicos dialogam com a estrutura de alvenaria.
Fonte: http://migre.me/q9cMK Figura 37 - O edifĂcio foi desenvolvido como uma grande varanda aberta.
Fonte: http://migre.me/q9cNH
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Executou-se também a reforma e adaptação do Edifício 14A, em frente à Passarela Pênsil, destinado às instalações da administração do Engenho e dotado de estrutura de informações e acolhimento, além de um espaço de exposições, configurando uma recepção do visitante.
4.2.2. TEATRO EROTÍDES DE CAMPOS O Teatro Erotídes de Campos representa umas das mais importantes realizações do complexo para a cultura e arte da região. O projeto foi desenvolvido pelo Escritório Brasil Arquitetura, que transformou em teatro multifuncional o galpão 6, um dos mais antigos do complexo (Figura 38). “O projeto tem como fundamento básico a preservação da memória do antigo engenho aliada ao perfeito funcionamento de um teatro contemporâneo. Assim, o valor da arqueologia industrial se mescla às modernas tecnologias construtivas e cenotécnicas. O antigo galpão que abrigava tonéis de álcool estará lá, íntegro, como testemunha de um tempo que já não há, agora equipado e preparado para novos tipos de produção: música, teatro, dança, cinema e lazer. (BRASIL ARQUITETURA, 2009). Figura 38 – Armazém 6 restaurado.
Fonte: http://migre.me/q9cPR
O Teatro oferece café, salas de ensaio e camarins com todos os recursos necessários. Com uma área de intervenção de 2.850m², e um pé-direito de 18 metros da antiga destilaria, conta com cerca de 500 lugares distribuídos em dois níveis de plateia e balcões laterais (Figura 39 e Figura 40). O palco com sistema “dupla-face” possui grandes portas que, abertas, permite a realização de apresentações voltadas à praça externa (Figura 41). Figura 39 – Corte lateral da planta de intervenção do Galpão 6.
Fonte: http://migre.me/q9cQN
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Figura 40 – Vista do Palco na parte interna do Teatro.
Fonte: http://migre.me/q9cRx Figura 41 – Adaptação para apresentações externas.
Fonte: http://migre.me/q9cSm
4.3. PESQUISA DE CAMPO
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Para caracterização e identificação das necessidades, limitações e desejos do público visitante foram realizadas pesquisas quantitativas, sendo os dados coletados através de um questionário aplicado em campo (Apêndice A). Este método foi escolhido pois as perguntas fechadas permitem uma codificação e análise mais simples e objetiva dos resultados, que irão proporcionar o esclarecimento do problema da pesquisa. A pesquisa de campo possui caráter exploratório e permite ao pesquisador abordar o objeto/fonte a ser pesquisado em seu próprio meio de interesse, possibilitando resultados precisos e claros. A coleta de dados aconteceu nas condições naturais do Engenho Central, sem intervenção do pesquisador ou manuseio de terceiros, por meio de um questionário estruturado com perguntas objetivas, aplicado a uma amostra de 100 pessoas, sendo estas: 50 homens e 50 mulheres, definidas de forma aleatória. Foram elaboradas questões específicas de acordo com os objetivos do projeto e os resultados foram exportados em infográficos que analisam de forma comparativa os dados obtidos. O primeiro infográfico (Figura 42) expõe a cidade/estado e sexo da amostra, além de analisar quais deles já conhecem o Engenho Central, bem como a frequência de visitas, e quais estavam pela primeira vez no local. A cidade é um fator importante para a classificação da necessidade e da cultura do público visitante. Figura 42 – Infográfico I (continua)
PESQUISA DE CAMPO São Paulo - 94% Americana - 13%
Maranhão - 1% Pernambuco - 1%
Campinas - 5%
Paris - 2%
Minas Gerais - 2%
Itapira - 4% Limeira - 4% Nova Odessa - 3% Piracicaba - 31% Rio Claro - 3%
São Paulo - 94%
Sta Bárbara d’Oeste - 14% São Paulo - 7% Outros* - 8% *Cerquilho, Itatiba, Itú e Rafard somaram 4%, sendo 1% cada. Arthur Nogueira, Capivari e Rio das Pedras somaram 6%, sendo 2% cada.
Fonte: do autor
Figura 42 – Infográfico I (continuação)
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50 % HOMENS 50 % MULHERES
63%
37%
JÁ CONHECIA
PRIMEIRA VISITA
Frequência de visitas
Como conheceu o Engenho
60% 21% Sempre
30%
19% Às vezes
Raramente
46% 14%
11% Pretendo Voltar
Indicação
Fonte: do autor
Programação
Curiosidade
Outro
O segundo infográfico (Figura 43) apresenta de forma detalhada, e com destaque para os resultados interessantes ao projeto, as respostas obtidas quando os visitantes foram questionados sobre os motivos de visitas, identificação de locais, análise da identidade visual e sinalização, bem como a importância de um novo projeto que envolva estes fatores. Os resultados foram divididos entre o público que “Já conhecia o Engenho” e “Primeira vez que visita”, para que suas necessidades pudessem ser analisadas separadamente, permitindo um detalhamento mais específico. Figura 43 – Infográfico II (continua)
JÁ CONHECIA O ENGENHO
PRIMEIRA VEZ QUE VISITA
92%
75% 19% PROGRAMAÇÃO
Motivo de visitas
6% TRABALHO
PASSEIO E LAZER
5%
3%
ESTAVA POR PERTO
PROGRAMAÇÃO
TRABALHO
NÃO
NÃO
SIM
Aqueles que já frequentam o Engenho Central há algum tempo ou que acreditam ser suficiente procurar ou perguntar para alguém sobre locais específicos.
ESTAVA POR PERTO
54%
32%
68%
PASSEIO E LAZER
Facilidade de localização
46%
SIM
Visitam por passeio ou lazer, não existe uma preocupação com a programação de um local específico, deixando em segundo plano a necessidade dessa informação.
Fonte: do autor.
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Figura 43 – Infográfico II (continuação)
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JÁ CONHECIA O ENGENHO PLACAS E MAPAS
38%
PERGUNTA A ALGUÉM
29%
54%
25%
PROCURA SOZINHO NÃO PROCURA
PLACAS E MAPAS PERGUNTA A ALGUÉM
22% Onde procura as Informações
33%
16%
3%
8%
46% 16%
ÓTIMA
REGULAR
37%
35%
RUIM
POUCO EFICIENTE
11%
DESCONHEÇO
PROCURA SOZINHO NÃO PROCURA
41%
32%
Identidade Visual
10%
ÓTIMA
REGULAR
RUIM
16% DESCONHEÇO
46% 24% 5%
EFICIENTE
PRIMEIRA VEZ QUE VISITA
24%
Sinalização
INEFICIENTE DESCONHEÇO
8%
EFICIENTE
POUCO EFICIENTE
87%
22%
INEFICIENTE DESCONHEÇO
95%
SIM
SIM
13%
NÃO
Um novo projeto de identidade e sinalização
Fonte: do autor
5%
NÃO
Dois tipos de público abordados na pesquisa influenciaram os dados obtidos sobre a facilidade de localização das dependências do complexo: aqueles que já frequentam o Engenho Central há algum tempo ou que acreditam ser suficiente procurar ou perguntar alguém sobre locais específicos, e aqueles que visitam por passeio ou lazer, por não existir uma preocupação com a programação de um local específico, deixando em segundo plano a necessidade dessa informação. Com o resultado da pesquisa e a análise do comportamento da amostra no local, foi possível concluir que mesmo aqueles que frequentam o Engenho Central possuem algum tipo de dificuldade para encontrar todas as dependências do complexo, principalmente quando questionados sobre sanitários, secretaria e café.
111
112
CAPÍTULO 5
ANÁLISE DE SIMILARES
Este capítulo visa relacionar e analisar os elementos do design gráfico ambiental e identidade visual, abordados nos capítulos anteriores, dentro de uma coleta de similares. Foram selecionados quatro sistemas de identidade visual, aplicados a sinalização, sendo eles: Museu do Louvre em Paris França, Metrô de São Paulo, Museu de Arte do Rio (MAR) e Parque Ibirapuera em São Paulo. Para o desenvolvimento deste capítulo, será analisada a estrutura do Sistema de Identidade Visual e seu desmembramento na sinalização. Cores institucionais, tipografia, símbolos e pictogramas, padronização de identidade e grid serão os parâmetros estudados. Os pontos positivos e negativos apontados servirão de referência para o posterior desenvolvimento do projeto de sinalização para o Engenho de Piracicaba. Com a análise será possível definir requisitos, obrigatoriedades e restrições para garantir a eficiência do projeto. Os projetos foram escolhidos de acordo com os critérios de: importância social, cultural, artística ou turística, público visitante, relevância ou destaque do projeto gráfico. Foram definidos: o Museu do Louvre por sua importância cultural e artística e pela complexidade do espaço, além de ser um dos maiores pontos Fonte: do autor.
turísticos da França que exige uma sinalização compreensível por diversas culturas. O Metrô de São Paulo pela complexidade das informações e possibilidades de percurso do usuário, exigindo maior planejamento gráfico. Parque Ibirapuera e Museu de Arte do Rio pela similaridade de público, importância social e turística.
113
114
5.1. MUSEU DO LOUVRE | PARIS/FRANÇA. O Castelo do Louvre foi fundado em 1190 pelo Rei Filipe II, como uma fortaleza para defender Paris a oeste contra os ataques dos Vikings, perdendo sua função de defesa no século XVI com o crescimento da cidade em seu entorno. No século XVI a fortaleza foi demolida para início da grande reforma do Louvre e a construção do palácio para a residência real. Por iniciativa da instância dos dirigentes da Revolução, em 10 de agosto de 1793, foi criado o museu que possibilitou visitas públicas as antigas coleções reais. (NOVAES,s.d.). Segundo o website oficial do museu, o Louvre contempla, além do palácio, os jardins do Tuileries e Carrousel, o museu Engène Dekacroix e a galeria de gesso em Versalhes. Com mais de 35.000 obras em exposição, as coleções se dividem em 8 departamentos: Antiguidades Egípcias, Antiguidades Gregas, Etruscas e Romanas, Antiguidades Orientais, Arte Islâmica, Pinturas, Esculturas, Arte e Artes Gráficas. O museu possui um sistema de percursos de visitas que variam de acordo com a disponibilidade de tempo do visitante, uma hora, um dia e até mesmo uma semana. Todos os materiais de sinalização se comunicam de forma padronizada, sendo possível identificar com facilidade as placas de direcionamento, de informação sobre a exposição ou obra específica e de divulgação. A padronização da linha e elementos gráficos está presente também nos painéis expositivos das galerias e outros materiais. A identidade visual do museu e a sinalização utilizam do mesmo estilo tipográfico, porém a sinalização se apresenta de forma minimalista, não se interagindo de forma adequada com a marca. Os infográficos (Figura 44, Figura 45 e Figura 46) a seguir apresentam os resultados das análises da identidade visual e sinalização do Museu do Louvre. O projeto de sinalização foi desenvolvido pela Designer Gráfico Valérie de Berardinis.
Figura 44 – Museu do Louvre: Identidade Visual x Sinalização e Tipografia.
IDENTIDADE VISUAL X SINALIZAÇÃO
A marca do Museu do Louvre é composta pela tipografia serifada com aplicação sobre um fundo preto com névoas. O uso de imagens ou formas complexas impossibilitam a aplicação em alguns materiais, principalmente na sinalização, prejudicando na replicação da marca e consequentemente na padronização do material.
Dificuldade de leitura em relação a distância do observador. Falta de contraste.
Padronização do estilo de tipografia e das cores presentes na composição da marca.
As rotas de saída possuem relação iconografica com a Grande Pirâmide do Louvre. O que não ocorre na marca.
SINALIZAÇÃO - TIPOGRAFIA
A sinalização do museu utiliza a mesma família tipográfica, explorando os pesos: bold, regular e itálico e variações de tamanho.
Homenagem aos patronos do museu em gravação.
Figura 44 – Museu do Louvre: Identidade Visual x Sinalização e Tipografia. .
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Figura 45 – Museu do Louvre: Cores
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SINALIZAÇÃO - CORES
As placas e suportes de sinalização do Museu do Louvre possuem cores diferentes de acordo com a sua função dentro do sistema de comunicação ao usuário.
Cinza Médio: indicativas de exposições.
Cinza Médio: indicativas de saídas e rotas alternativas.
Cinza chumbo: informativas sobre exposições.
Cinza Claro: painéis informativos da exposição.
Cinza Escuro: informativas sobre obras em exposição.
Cinza Escuro: temporária em suporte de acrílico.
Algumas sinalizações são aplicadas diretamente na superfície de mármore das paredes do museu. E as sinalizações de emergência em acrílico com LED verde. Fonte: adaptado pelo autor.
Figura 46 – Museu do Louvre: Símbolos e Grid.
SINALIZAÇÃO - SÍMBOLOS
Os símbolos seguem o padrão de comunicação presente na sinalização. Apesar de serem traçados de forma simples, não são modernos e se relacionam com a tipografia serifada que remete mais sofisticação e antiguidade.
As setas indicativas são compostas por traços simples, retos e finos, ocupando um peso ideial na sinalização. É visível, mas não exagerada.
SINALIZAÇÃO - GRID
O grid está presente em todas as placas e se constrói a partir de uma hierarquia de informação.
As medidas das placas são relacionadas por módulos, o que facilita a produção e aproveitamento de materiais. Fonte: adaptado pelo autor.
Algumas linhas de divisão horizontal de conteúdo são fundamentais para a identificação rápida e tomada de decisões.
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5.2. METRÔ DE SÃO PAULO | SÃO PAULO/BRASIL Com a acelerada urbanização e industrialização no país em meados dos anos 1950, tornou-se urgente o desenvolvimento de uma infraestrutura capaz de absorver o fluxo de pessoas que se aglutinava nas principais cidades. Em agosto de 1966, iniciou-se a corrida para suprir a demanda de um adequado sistema de transporte público dentro da malha urbana, resultando na implantação do Metrô Paulistano. Em abril de 1967 os arquitetos João Carlos Cauduro e Ludovico Martino foram chamados para o planejamento gráfico completo. (LONGO, 2014). Conforme Longo (2015), a marca do metrô foi elabora em 1967 pelo escritório Cauduro Martino Arquitetos Associados. A marca, composta por um símbolo de compreensão imediata e universal, pode ser aplicada de forma vertical e horizontal e sem a utilização do logotipo. Durante 18 meses o sistema de sinalização se desdobrou com base na identidade visual estabelecida. O intuito era garantir ao usuário a clara orientação durante o trajeto, através do reconhecimento imediato da rede do metropolitano. Durante a primeira etapa do projeto, foram feitos levantamentos minuciosos sobre a relação do usuário com o metrô: • Avaliação do grau de complexidade das conexões; • Tipos de plataformas; • Cotas do leito; • Fluxo do pré-embarque e pós-desembarque de passageiros. Posteriormente foram analisados os dados coletados, detectando a necessidade de 36 pontos de informação para tomada de decisão ou para informação de comportamentos do usuário. Os infográficos (Figura 47, Figura 48 e Figura 49) a seguir apresentam os resultados das análises da primeira identidade visual e sinalização do Metrô de São Paulo. Os projetos de identidade visual e sinalização foram desenvolvidos pelo escritório Cauduro Martino Arquitetos Associados.
Figura 47 – Metrô de São Paulo: Identidade Visual x Sinalização e Tipografia.
IDENTIDADE VISUAL X SINALIZAÇÃO A marca: composta pelo logotipo “metro” na fonte helvética e símbolo geometricamente simples, possibilitando a apicação em dimensões mínimas e diversas superfícies.
Azul e preto.
Negativa preenchida. Negativa delineada.
As placas de sinalização se padronizam pela aplicação do símbolo da marca.
A composição geométrica das placas e a tipografia com mesmo desenho, cria a conexão na comunicação.
As placas sem o símbolo do metrô, tem forte conexão com a marca, devido a semelhança iconográfica
SINALIZAÇÃO - TIPOGRAFIA A escolha da tipografia Univers, em seu peso bold, deu-se por critérios estéticos e principalmente práticos, pois os acabamentos retos das letras facilitavam a produção e montagem, que na época, aconteciam manualmente. ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnopqrstuvwxyz 1 2 3 4 5 6 7 8 9 0 . : , ; ‘ “ (?!) + - * / = Maiúscula
Aplicação
Leitura
15 cm
Estação
90 m
5 / 10 cm
Descrição
30 / 60 m
3,5 cm
Mapas
21 m
Fonte: adaptado pelo autor.
Cada uma possui um módulo de espaçamento letra a letra para melhor leitura das palavras.
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Figura 48 – Metrô de São Paulo: Cores.
SINALIZAÇÃO - CORES A linhas da rede do metro foram identificadas a partir da determinação de códigos cromáticos: Azul Escuro - Santana / Jabaquara Azul Claro - Santana / Moema Laranja Claro - Jóquei Clube / Anchieta Laranja - Jóquei Clube / Vila Bertioga Vermelho - Casa Verde / Vila Maria Verde - Vila Madalena / Paraíso / Ana Rosa
As cores são aplicadas em todo o sistema de sinalização referente a sua linha da rede do metrô. Com isso, o usuário identifica de forma mais rápida, qual a sua localidade ou para onde está indo.
Fonte: adaptado pelo autor
Figura 49 – Metrô de São Paulo: Símbolos e Grid
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SINALIZAÇÃO - SÍMBOLOS
Com base no símbolo criado para a marca do metrô, os signos direcionais foram também estruturados geometricamente. Porém, aplicados em negativo dentro de um círculo preto.
Na mesma lógica construtiva foi desenhada a família iconográfica para identificação imediata dos serviços oferecidos.
SINALIZAÇÃO - GRID
As placas são divididas em diversos módulos, tanto para diagramação do layout, como para produção e manutenção.
A proporção do grid para a comunicação de saídas e destinos, são de 10 cm para textos e ícones e 5 cm de espassamento.
Fonte: adaptado pelo autor
As placas de sinalização vertical utilizam: 15cm de altura da letra maiúscula e as cores de identificação de rota.
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5.3. MUSEU DE ARTE DO RIO – MAR | RIO DE JANEIRO/BRASIL De acordo com o website oficial do Museu de Arte do Rio, o MAR foi inaugurado em março de 2013 e funciona como um espaço de apoio à educação. O projeto é uma iniciativa da Prefeitura do Rio de Janeiro e da Fundação Roberto Marinho. O MAR tem atividades que envolvem coleta, registro, pesquisa, preservação e devolução à comunidade de bens culturais – sob a forma de exposições, catálogos, programas em multimeios e educacionais. Ainda segundo o website, o museu está instalado na Praça Mauá em dois prédios interligados: o Palacete Dom João VI, que abriga as salas de exposição do museu; e o edifício vizinho – originalmente um terminal rodoviário, onde está instalada a Escola do Olhar, com foco principal na formação de educadores da arte para a rede pública de ensino. O projeto de identidade visual e sinalização do museu foi desenvolvido pela agência de comunicação, arte e design, Grupo do Rio. Segundo os desenvolvedores, o museu é um lugar de conexão da cidade com ela mesma, da Praça Mauá com suas comunidades, das artes com os comportamentos do carioca e do mundo. E são desses conceitos que, de forma simplificada e minimalista, a marca nasceu, como representação da formação, informação e difusão do conhecimento. Os infográficos (Figura 50, Figura 51 e Figura 52) a seguir apresentam os resultados das análises de identidade visual e sinalização do Museu de Arte do Rio.
Figura 50 – MAR: Identidade Visual x Sinalização e Tipografia.
IDENTIDADE VISUAL X SINALIZAÇÃO Simplicidade, minimalismo e economia. A marca do MAR trás estes três princípios em seus traços e composição. Com apenas 3 cores, branco, cinza e preto, é facilmente aplicada em diversos suportes.
Economia de cores permite a aplicação em versões monocromáticas, negativas e positivas, sem alterar a identidade da marca.
A simplicidade da marca possibilita a reprodução em diversos suportes de mateirias, como o vidro.
A sinalização utiliza o prédio como suporte de informação, além da economia, pode explorar mais as formas e texturas.
SINALIZAÇÃO - TIPOGRAFIA A escolha de uma tipografia sem serifa e com hastes e barras da mesma espessura, permite uma padronização de todo o sistema de identidade visual. Tipografias neste estilo são facilmente identificadas, principalmente em grandes tamanhos e longas distâncias. No sistema de identidade visual do museu, é sempre utilizada em caixa alta para manter o padrão da marca.
Fonte: adaptado pelo autor.
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Figura 51 – MAR: Cores
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SINALIZAÇÃO - CORES Paleta de cores extremamente economica e inspirada nas pedras portuguesas da calçada do centro de exposições.
Além da redução de custo, permite a exploração de diversas superfícies.
A aplicação em outras cores pode acontecer de diversas formas, com os devidos cuidados para não fugir da identidade da marca.
Paletas de cores monocromáticas são interessantes para estudos e experimentos em superfícies claras e nas cores originais de alguns tipos de materiais. É possível criar contrastes entre a informação e o suporte, apenas com texturas e brilhos.
Fonte: adaptado pelo autor.
Figura 52 – MAR: Símbolos e Grid
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SINALIZAÇÃO - SÍMBOLOS
A família iconográfica segue os mesmos princípios da construção da marca e do conceito de simplicidade e minimalismo. Aplicadas na cor preto, apresentam contraste com a superfície branca.
SINALIZAÇÃO - GRID
Apesar da sinalização estar aplicada na própria construção do museu e possuir uma disponibilidade maior de espaços e áreas diferentes de acordo com o local, é notável uma padronização de grid em duas colunas, sendo a primeira com indicação do piso e a segunda com a descrição do espaço.
Indicação do piso: primeira linha em português, traduções em cinza.
Sinalização indicativa, ‘setas em cinza a esquerda e descrição a direita. Fonte: adaptado pelo autor.
A mesma padronização segue para a nomenclatura dos espaços.
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5.4. PARQUE IBIRAPUERA | SÃO PAULO/BRASIL O Parque Ibirapuera é um parque metropolitano e ícone da cidade de São Paulo. Desde o final da década de 20, o prefeito Pires do Rio manifestou o desejo de criar em São Paulo um parque nos moldes do Central Park em Nova York, e outros que compunham a paisagem urbana das metrópoles do mundo. A região conhecida como Ibirapuera (do tupi-guarani “árvore apodrecida”), uma antiga aldeia indígena, apresentava as dimensões e localização propícia para a concretização do projeto. Em princípio, a ideia havia sido abandonada por se tratar de uma região alagadiça, que posteriormente foi drenada com a plantação de diversas árvores, possibilitando a instalação do parque. (LOFEGO, 2004). Segundo website do Parque Ibirapuera, a inauguração do parque ocorreu em 21 de agosto de 1954, durante as comemorações do IV Centenário de São Paulo. Com uma área total de 158 hectares (1.584.000 m²), além das áreas ao ar livre, o parque conta com: • Oca do Ibirapuera e Auditório; • Museu Afro Brasil, Museu Arte Moderna e Museu de Arte Contemporânea (MAC); • Fundação Bienal; • Pavilhão de Cultual Brasileira e Pavilhão Japonês; • Bosque da Leitura; • Planetário e Escola de Astrofísica; • Espaço Sapucaia; • Universidade Livre do Meio Ambiente e Cultura de Paz. A diferença entre a identidade visual do parque e a sinalização de suas dependências se mostra desconexa em termos de linguagem e padronização. Os infográficos (Figura 53 e Figura 54) a seguir apresentam os resultados das análises da identidade visual e sinalização do Parque Ibirapuera. O projeto de sinalização foi desenvolvido pelo escritório de design Zoldesign.
Figura 53 – Parque Ibirapuera: Identidade Visual x Sinalização e Tipografia.
IDENTIDADE VISUAL X SINALIZAÇÃO A marca do Parque Ibirapuera é composta pelo logotipo “Parque Ibirapuera” em fonte sem serifa e a tagline “Conservação”, e pelo símbolo de uma árvore em desenho inscrita em uma circunferência.
O uso de formas complexas impossibilita a aplicação em alguns materiais, prejudicando a padronização da marca.
A marca não se aplica no sistema de sinalização. Além do uso de tipografias distintas, as cores não se relacionam com a marca.
A altura das placas não são adequadas para uma fácil leitura e compreensão da informação, dificultando a tomada de decisão.
Falta de contraste entre informação e fundo aumenta o tempo necessário para leitura e compreensão.
SINALIZAÇÃO - TIPOGRAFIA A falta de padronização da tipografia e do layout da sinalização prejudica a padronização da marca e relação dos materiais. Com as fontes sempre em mesmo peso e apenas alturas diferentes, a informação deixa de ser eficiente e não aplica a uma hierarquia. Fonte: adaptado pelo autor.
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Figura 54 – Parque Ibirapuera: Cores, Símbolos e Grid.
SINALIZAÇÃO - CORES É possível observar a presença de duas cores principais para fundos: verde bandeira e verde musgo, e duas cores para textos: amarelo ouro e laranja. Apesar de serem cores distintas, o contraste não se apresenta eficiente na leitura em distâncias maiores.
Dificuldade de leitura das informações grafadas na cor amarelo sobre o fundo laranja.
Algumas placas com escrita em branco melhoram a leitura, mas descaracterizam a padronização.
SINALIZAÇÃO - SÍMBOLOS Os símbolos seguem o padrão de comunicação do sistema de sinalização, mas se distancia do padrão da marca. São aplicados como fundo por trás das informações de direcionamento, o que prejudica tanto a compreensão do símbolo como da informação.
SINALIZAÇÃO - GRID O grid de informações se mantem padronizado quase que em todas as placas, exceto nos mapas que apresentam 2 ou 3 colunas de legenda. Não é muito eficiente por questões de espaçamento e divisão de informações, conteúdos destintos ficam próximos, dificultando a separação durante a tomada de decisões. Fonte: adaptado pelo autor.
5.5. CONCLUSÃO DA ANÁLISE A partir dos resultados obtidos das análises realizadas, os projetos que mais se destacaram com pontos positivos e interessantes ao projeto foram o Museu de Arte do Rio (MAR) e o Metrô de São Paulo. Em ambos, a identidade visual e a sinalização se comunicam de forma eficiente e padronizada, é notável a existência de um sistema de identidade visual com padronização de cores, formas e conceitos. O projeto que se mostrou menos eficiente e padronizado foi o do Parque Ibirapuera de São Paulo, além de inexistência da relação entre marca e sinalização, os suportes e informações não possuem contraste de leitura, altura de instalação apropriada e tipografia harmônica. Conclui-se que durante o desenvolvimento de um sistema de identidade visual, é obrigatoriamente necessário planejar todos os tipos de suporte que a marca poderá ser aplicada, garantindo a padronização dos materiais de comunicação e consequentemente, ajudando o usuário a identificar de forma clara e objetiva todas as informações que procura.
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CAPÍTULO 6
MEMORIAL DESCRITIVO
Durante os capítulos anteriores, foram realizadas pesquisas documentais, exploratórias, descritivas e bibliográficas, com o objetivo de coletar dados e informações necessárias para o desenvolvimento da etapa projetual do trabalho, que utilizará o método proposto por Munari (2002). Segundo Bonsiepe (1992) o método é um conjunto de instrumentos de navegação que tornam mais fácil a orientação durante o processo projetual. Dentre os métodos projetuais analisados, as fases apresentadas por Munari (2002) são as que melhor se encaixam em um projeto que envolve diferentes áreas do Design, contemplando conceitos de Design Gráfico, de Informação e Produto; auxiliando
Fonte: do autor.
na constituição e na qualificação das soluções desenvolvidas. O método é um conjunto de operações necessárias, dispostas em ordem lógica, que nos leva de forma confiável e segura à solução de um problema. [...] O problema não se resolve por si só, porém, contém todos os elementos necessários para a sua solução, sendo importante conhecê-los e utilizá-los durante o projeto (MUNARI, 2002).
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O método proposto por Munari (2002) contempla as seguintes etapas (Figura 55) projetuais que levarão a solução do problema, e essas etapas estão descritas nos próximos itens abordados: Figura 55 – Etapas Projetuais
Fonte: adaptado pelo autor
6.1. PROBLEMA: Segundo Munari (2002), o problema do design resulta de uma necessidade, esses problemas podem surgir particularizados pelo designer e proposto à indústria ou a indústria solicitar à um designer a solução de um problema. O cliente do designer é a indústria, é ela que lhe propõe o problema e este não deve ir imediatamente à procura de uma ideia geral que logo o resolva, porque é o método artístico-romântico destinado a arranjar soluções. (MUNARI, 2002, p.40).
6.1.1. DEFINIÇÃO DO PROBLEMA Munari (2002) apresenta a definição do problema como principal passo para o desenvolvimento das etapas do método, pois nem sempre o problema identificado se montra suficiente para definir os requisitos e necessidades para a sua solução. Segundo website da Secretaria de Ação Cultural de Piracicaba (SEMAC, 2015), o Engenho Central é constituído por um conjunto de edificações que ocupam uma área com mais de 85 mil metros quadrados integrados a natureza. A intervenção de um projeto de identidade visual e sinalização deve ser objetiva e pouco agressiva, de forma que não interfira na experiência do visitante. A sinalização atual do complexo não possui um projeto integrado e padronizado de comunicação, sendo possível identificar diversos elementos de sinalização (Figura 56) que apresentam distinção de padronização e carência de um elemento único de identidade visual. Figura 56 – Sinalização atual Engenho Central
Fonte: do autor.
A inserção de muitos elementos de sinalização em um ambiente comum pode ser prejudicial na compreensão do visitante, gerando problemas de lembrança em longo
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prazo, reconhecimento e identificação das áreas contempladas pelo complexo. Desta forma é possível analisar a necessidade de uma identidade visual condizente com a história e importância do Engenho Central como sustentação ao projeto de sinalização, criando uma harmonia e padronização da comunicação. A marca atual (Figura 57) apresenta limitações na representação do Engenho Central e não está direta ou indiretamente aplicada a sinalização. A interação com a natureza e a proximidade com outros espaços turísticos, como o Parque do Mirante e a Rua do Porto, mostra a importância de uma identidade visual que delimite os ambientes contemplados pelo complexo e identifique suas dependências, espaços de lazer e áreas de serviços. Figura 57 – Marca Engenho Central
Fonte: http://migre.me/rsy9A
Segundo Munari (2002), após encontrarmos o problema, é natural procurarmos imediatamente uma ideia que o resolva, ela é necessária, mas não é o momento indicado, é necessário definir o tipo de solução que se deseja atingir.
6.1.2. COMPONENTES DO PROBLEMA Qualquer que seja o problema identificado, ele pode e deve ser definido em componentes, segundo Munari (2002), essa operação facilita o entendimento do projeto e tende a pôr em evidência todos os pequenos problemas isolados que se ocultam quando analisados de forma geral. Os componentes do problema servirão para definir os limites e necessidades que o design deverá trabalhar.
Suponhamos que o problema é o de projectar um candeeiro. Será preciso estabelecer se trata de um candeeiro de mesa ou de parede, de escritório ou de secretária, de sala de estar ou de mesa. Se vai ser a incandescência ou fluorescente, de luz diurna ou qualquer outra. Se vai ter um preço limite, se vai ser distribuídos nos grandes armazéns, se deve ser desmontável ou articulável. (MUNARI, 2002, p.42)
Através de um questionário realizado no local e apresentado no item 4.3 do Capítulo 4, foi possível caracterizar e identificar as limitações da atual sinalização. Com as futuras instalações do projeto de revitalização do complexo, os visitantes terão ainda mais necessidade de localização e reconhecimento das dependências. Desta forma, resumindo os itens apresentados até o momento, juntamente com o questionário in loco e a análise do local na primeira visita, podemos definir e classificar os seguintes componentes do problema (Quadro 10): Quadro 10 – Componentes do problema
ITEM
PROBLEMAS
Marca
• A identidade visual não apresenta todas as características necessárias para atrair o visitante potencial; • Não representa de forma imediata a importância histórica, cultural e turística do complexo; • Não está integrada ao ambiente, aos materiais de sinalização e a comunicação online e offline.
• Ausência ou equívocos de sinalização direcional e informativa;
Sinalização
• Falta de padronização gráfica (texto, forma e cor) e semelhanças construtivas, para criar uma identidade única; • Alguns pontos com excesso de informações sem relevância; • Ausência de mapa de localização em pontos estratégicos; • Ausência de um planejamento de sinalização temporária para locais com obras, eventos, entre outros. Fonte: do autor.
O método de Munari (2002) indica que a partir da definição dos componentes do problema deve ser realizada a coleta e análise de soluções que possuem problemas semelhantes, podendo acrescentar informações, conceitos e possíveis erros que podem ser evitados no desenvolvimento das ideias do projeto.
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6.1.2.1. PÚBLICO-ALVO O público visitante e potencial não possui um padrão definido. De acordo com as entrevistas realizadas no local e as visitas, é possível estabelecer alguns dados relevantes (Figura 58). Figura 58 – Definição de Público-alvo
PÚBLICO ALVO
Famílias, casais e grupos de amigos, sem idades definidas.
Passeios e/ou lazer.
Fins de semana e feriados.
Região de Piracicaba/SP.
Fonte: do autor.
As visitas acontecem frequentemente por passeio e/ou lazer durante os fins de semana e feriados, podendo ser identificado um grande número de família e casais no espaço, equilibrando o público masculino e feminino em aproximadamente 50% cada, sem limitações de idade. Em torno de 95% dos visitantes são do Estado de São Paulo, apresentando os maiores índices: Piracicaba com 31%, Santa Bárbara d’Oeste com 14% e Americana com 13%.
6.2. COLETA E ANÁLISE DE DADOS De acordo com o método proposto por Munari (2002) antes de se pensar em qualquer possível solução para um problema, é necessário verificar se alguém não pensou nisso antes. A coleta de dados serve para buscar projetos semelhantes que possam apresentar soluções proveitosas. É absolutamente errado pôr-se a pensar num tipo de solução sem saber se o candeeiro em que estamos a trabalhar existe já no mercado. Encontrarse-ão certamente muitos exemplos a pôr de lado, mas, por fim, eliminados os duplicados e os tipos que nunca poderão fazer concorrência, teremos uma boa recolha de dados. (MUNARI, 2002, p.50).
Nesta etapa, serão analisados, dentro dos dados coletados, a forma como foram resolvidos certos subproblemas, devendo ser levado em consideração os aspectos positivos e negativos de cada produto. A análise irá fornecer sugestões acerca do que se deve ou não fazer para desenvolver e orientar o projeto. No capítulo 5 foram apresentados quatro projetos similares ao que se propõe, dentro de uma coleta de dados com base nos conceitos e elementos da Identidade Visual desmembrados no Design Gráfico Ambiental, estudados nos capítulos 2 e 3. A análise individual e comparativa dos similares possibilitou identificar que uma identidade visual deverá, necessariamente, ser projetada possibilitando a aplicação em diversos suportes, o desdobramento da comunicação e consequentemente o desenvolvimento de um projeto de sinalização padronizado. As escolhas de formas, cores, tipografia, contrastes de leitura, instalação apropriada e outros parâmetros são importantes fatores do projeto de sinalização que irão garantir que o usuário identifique de forma clara e objetiva todas as informações que procura.
6.3. CRIATIVIDADE Nesta etapa, o método de Munari (2002) sugere a pré-concepção de soluções dentro dos limites definidos através da análise dos dados coletados e dos componentes do problema. Uma ideia pode chegar a soluções irrealizáveis por razões técnicas ou econômicas, mas a criatividade se processa de acordo com os métodos, diminuindo as chances de erros. No início definida como ideia, em seu lugar ficará um outro tipo de operação definida como criatividade. Enquanto a ideia é algo que deveria fornecer a solução bela e pronta, a criatividade toma em linha de conta, antes de se decidir por uma solução, todas as operações necessárias que se seguem à análise de dados. (MUNARI, 2002, p.55).
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Os elementos a serem abordados na criatividade, com base nos estudos realizados, são: • Identidade Visual para padronização e desmembramento na sinalização. • Família iconográfica e família tipográfica para a sinalização. • Espaço gráfico, texto, figura e cor para padronização da sinalização permanente: identificação, direcional, descritiva e temporária.
6.3.1. REQUISITOS E RESTRIÇÕES Através da Coleta e Análise de Dados e das visitas realizadas no local, foi possível estabelecer pontos que devem ser abordados no projeto (Quadro 11), e também o que se deve evitar ou restringir (Quadro 12). Quadro 11 – Requisitos
ITEM
REQUISITOS
Marca
• Deve necessariamente ser aplicável em diversos suportes e materiais; • Possibilitar reduções e versões em outras cores sem perder a identidade; • Passível de padronização direta com o projeto de sinalização.
• Reforçar a imagem e a marca do Engenho Central;
Sinalização
• Semelhança iconográfica com a marca; • Representar o máximo de informações em um mínimo espaço; • Otimizar as mensagens e utilizar uma linguagem universal, pictogramas; • Fornecer sinais em pontos de decisão para auxiliar na definição do destino; • Fornecer apenas as informações necessárias para o visitante. • Padronização das linhas de comunicação, através de elementos em comum ou com as mesmas características gráficas; • Hierarquia de informações através da exploração de cores, pesos tipográficos e dimensões das placas e módulos; • Contraste entre espaço gráfico, texto, figura e cor; • Análise estrutural em módulos e dimensões que facilitem a legibilidade a distâncias específicas. Fonte: do autor.
Quadro 12 – Restrições
ITEM
RESTRIÇÕES
Marca
• Uso de imagens ou formas complexas para reprodução; • Tipografia com pouca legibilidade; • Marca complexa que dificulte a lembrança ou mesmo a padronização da sinalização.
Sinalização
• Cores que não se relacionam diretamente com a marca; • Sobreposição de elementos; • Proximidade de informações distintas, ou afastamentos de informações complementares, dificultando a tomada de decisões; • Por ser um Patrimônio Histórico tombado, não se deve utilizar a arquitetura como base da sinalização. Ela deve ser adicionada ao ambiente sem interferir na originalidade dos prédios. Fonte: do autor.
6.3.2. IDENTIDADE VISUAL Para geração das alternativas é preciso definir as principais diretrizes e conceitos que serão explorados para o desenvolvimento da melhor opção. A identidade visual vai além de uma assinatura, ela representa o posicionamento, a imagem do Engenho Central aos visitantes e se torna a referência nos aspectos visual dos elementos de sinalização. A marca atual do Engenho Central faz parte de um conjunto visual utilizado pela Secretaria de Ação Cultural de Piracicaba (SEMAC) em todas as marcas (Figura 59) dos complexos turísticos, históricos e culturais da cidade de Piracicaba, desta forma possui pouca expressão visual, pouca relevância em relação aos outros complexos e sua aplicação está em materiais online e alguns impressos, mas não no projeto de sinalização. A marca compreende a assinatura “Engenho Central” em destaque dentro de duas áreas retangulares em contraste, com um ícone e o complemento “Estevão Ribeiro de Souza Rezende”.
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Figura 59 – Marcas SEMAC
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Fonte: http://semac.piracicaba.sp.gov.br/
A nova proposta deve compreender a reestruturação da marca e um novo ícone de representação, explorando o complexo arquitetônico, a composição e utilização de cores. A marca deve estabelecer uma identidade forte ao Engenho Central, voltada à hospitalidade e orientabilidade dos visitantes, tornando a visita uma experiência diferenciada. A ideia norteadora do projeto visual se baseia na combinação de elementos modernos com os aspectos naturais e culturais do complexo. Foi estabelecido como elemento principal para o símbolo da marca, a estrutura arquitetônica do complexo, símbolo da evolução urbana de Piracicaba, com forte presença na paisagem (Figura 60).
Figura 60 – Vista Aérea
ENGENHO CENTRAL
Fonte: http://maps.google.com
Para a tipografia, são sugeridas fontes modernas e com desenhos geométricos que dialoguem com os elementos naturais do Engenho Central. A proposta de cores é feita a partir do critério histórico do complexo, sendo elas inspiradas na paisagem natural de seu entorno e na arquitetura em alvenaria dos edifícios (Figura 61). Figura 61 - Edifícios em alvenaria junto a elementos naturais.
Fonte: do autor.
Com base nos conceitos, foram desenvolvidas 3 alternativas para marca:
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ALTERNATIVA 1 CONCEITO: Com o objetivo de representar os influentes da história do Engenho Central de Piracicaba e retratar sua importância histórica, a alternativa de marca (Figura 62) é composta por três símbolos, tipograma Engenho Central e o complementos Estevão Ribeiro de Souza Rezende. SÍMBOLOS: Os três símbolos retratam a história do Engenho Central, o primeiro representa a natureza do entorno do complexo, o segundo as fachadas arquitetônicas dos prédios e o terceiro, o Rio Piracicaba, a Ponte Pênsil principal acesso ao Engenho pela Rua do Porto. TIPOGRAFIA: Nesta alternativa é proposta a família tipográfica Intro, segundo website MyFonts, a Família Intro foi desenvolvida pelo designer Svetoslav Simov e publicada em 2012, inclui 26 estilos e pesos, entre Thin a Black. É caracterizada pela excelente legibilidade em materiais digitais e impressos, adequada para manchetes em diversos tamanhos e alguns blocos de texto, cartazes e logotipos. CORES: As cores propostas se comunicam com a representação dos três símbolos, sendo nome e complemento a variação em tom escuro do verde.
Figura 62 - Alternativa 1
Fonte: do autor.
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ALTERNATIVA 2 CONCEITO: Retratando o sítio histórico mais significativo da evolução urbana de Piracicaba, a segunda alternativa para a marca (Figura 63) é composta por símbolo, tipograma Engenho Central e complemento Estevão Ribeiro de Souza Rezende. SÍMBOLO: Segundo o levantamento histórico do Jornalista Marcos Antonio Vanceto, o Engenho Central é o maior conjunto arquitetônico em alvenaria do Brasil, com 17.865m2 de área construída. O símbolo iconográfico representa suas imponentes edificações datadas do século XIX e XX, trazendo a fachada do principal prédio do complexo junto a chaminé de 41 metros de altura, ambos vistos das margens do Rio Piracicaba. TIPOGRAFIA: Nesta alternativa é proposta a família tipográfica Muller, segundo website MyFonts, ela foi desenvolvida pelo designer Radomir Tinkov e publicada em 2015, composta por 20 pesos, entre Thin a Black e variações para o itálico. Inclui recursos tipográficos avançados, como ligaduras, frações, caracteres alternativos, formas maiúsculas de minúsculas, sobrescrito e subscrito. Projetada
especificamente
com
uma
estrutura
mais
ampla
para
melhorar
o desempenho em tamanhos pequenos, detalhes para os grandes tamanhos e o equilíbrio das composições. Indicada para projetos digitais e impressos, desde publicidade, embalagens, editorial e branding. CORES: As cores propostas representam a arquitetura em alvenaria e a natureza do complexo.
Figura 63 - Alternativa 2
Fonte: do autor.
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ALTERNATIVA 3 CONCEITO: Retratando o sítio histórico mais significativo da evolução urbana de Piracicaba, a segunda alternativa para a marca (Figura 63) é composta por símbolo, tipograma Engenho Central e complemento Estevão Ribeiro de Souza Rezende. SÍMBOLO: Segundo o levantamento histórico do Jornalista Marcos Antonio Vanceto, o Engenho Central é o maior conjunto arquitetônico em alvenaria do Brasil, com 17.865m2 de área construída. O símbolo iconográfico representa a fachada do principal prédio do complexo junto a chaminé de 41 metros de altura, com corte na parte mais elevada. TIPOGRAFIA: Nesta alternativa é proposta a família tipográfica Galano Grotesque, segundo website MyFonts,
ela foi desenvolvida pelo designer Rene Bieder e publicada em 2014.
Uma fonte geométrica, com traço moderno e harmonização da largura e alturas das letras maiúsculas para apoiar a legibilidade. Disponível em 10 pesos diferentes, com correspondentes em itálico, diversos recursos de caracteres estendidos, ligaduras, entre outros. CORES: As cores propostas representam a arquitetura em alvenaria e a natureza do complexo.
Figura 64 - Alternativa 3
Fonte: do autor.
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DEFINIÇÃO DA ALTERNATIVA Dentre as alternativas propostas para a Identidade visual, a segunda se adéqua melhor ao que foi definido nos requisitos e restrições do projeto. A marca (Figura 65) estabelece uma identidade forte ao complexo, voltada à hospitalidade e orientabilidade dos visitantes, tornando a visita uma experiência diferenciada. O projeto visual se baseia na combinação de elementos modernos com os aspectos naturais e culturais do complexo. Representando a importância histórica, cultural e arquitetônica do Engenho Central, o símbolo reproduz a fachada do principal prédio do complexo, onde antes funcionava a fabricação e turbina do processo de produção do açúcar e do álcool, junto a chaminé de 41 metros de altura, ambos vistos das margens do Rio Piracicaba. A tipografia Muller, desenvolvida pelo designer Radomir Tinkov e publicada em 2015, acrescenta modernidade a marca e as tonalidades representam a importância cultural, turística e arquitetônica do Engenho Central. O tom avermelhado aplicado ao símbolo, remete as edificações em alvenaria do complexo e o tom verde aplicado ao tipograma retrata a paisagem em que o conjunto arquitetônico está inserindo. Ambas se complementam para representar a evolução urbana de Piracicaba. O item 6.6. apresenta o desenvolvimento do Manual de Marca e Sinalização do Engenho Central de Piracicaba, abordando introduções e definições acerca dos componentes do projeto.
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Figura 65 - Nova marca Engenho Central de Piracicaba
Fonte: do autor.
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6.3.3. SINALIZAÇÃO O projeto de sinalização pretende trazer ao Patrimônio Histórico e Cultural do Engenho Central de Piracicaba uma nova visão, agregando valores turísticos e culturais, proporcionando visibilidade a sua importância histórica e novas oportunidades ao espaço. O conceito principal do desenvolvimento dessa área do Design Gráfico Ambiental é atribuir a possibilidade de desdobramento para outras áreas e permitir a continuidade do projeto, através da padronização. Assim como na Identidade Visual, a ideia norteadora do projeto visual se baseia na combinação de elementos modernos com os aspectos naturais e culturais do complexo. O projeto de sinalização deverá contemplar os requisitos estabelecidos no item 6.3.1., para a definição dos espaços gráficos (módulos e grids), texto (família tipográfica), figuras (iconografia) e cores; e o desenvolvimento da padronização das placas de sinalização permanente e temporária. A escolha da família tipográfica (Figura 65) orientará a construção dos pictogramas (Figura 66 e Figura 67), ambas devem ter como característica fundamental a fácil interpretação das formas, facilitando a legibilidade do conteúdo e rápida tomada de deciões em diferentes distâncias e pontos de visão. O desenho geométrico e moderno trará conexão e equilíbrio com a nova proposta de marca. A modulação das placas (Figura 68 e Figura 69) e os grids para a composição dos layouts devem facilitar a reprodução e a manutenção das placas, prevendo as variações de conteúdo e a otimização da informação. As cores a serem utilizadas deverão seguir a mesma proposta da Identidade Visual, podendo variar as tonalidades da paleta de cores para facilitar a hierarquia de informações.
TIPOGRAFIA
151 Figura 66 - Família Tipográfica
Fonte: do autor.
TIPOGRAFIA: Galano Grotesque
TIPOGRAFIA: Muller
DESIGNER: Rene Bieder
DESIGNER: Radomir Tinkov
PUBLICAÇÃO: 2014
PUBLICAÇÃO: 2015
PESOS: 10
PESOS: 20
• Traço moderno;
• Traço moderno;
• Harmonização da largura e alturas;
• Desempenho em tamanho pequenos;
• Recursos de caracteres;
• Detalhes para grandes tamanhos;
• Letras com espaço interno reduzido;
• Recursos tipográficos avançados;
• Difícil diferenciação entre as letras
• Fácil diferenciação entre as letras
minúsculas: a e o, rn e m;
minúsculas: a e o;
• Altura de “x” regular;
• Altura de “x” ótima;
• Pesos maiores para legibilidade
• Pesos maiores para legibilidade
em longas distâncias.
em longas distâncias.
152
PICTOGRAMAS 1 Figura 67 - Pictogramas 1
Fonte: do autor.
ESTILO: Preenchido
• Ajuda o reconhecimento das formas; • Não segue a linguagem da marca.
PICTOGRAMAS 2
153 Figura 68 - Pictogramas 2
‘
Fonte: do autor.
ESTILO: Outline • Detalhes para tamanhos grandes; • Fácil reconhecimento dos traços; • Mesma linguagem da marca.
154
FAMÍLIA DE PLACAS - ALTERNATIVA 1 Figura 69 - Família de Placas - Alternativa 1
Fonte: do autor.
155 Figura 70 - FamĂlia de Placas - Alternativa 1 (Perspectiva)
Fonte: do autor.
156
FAMÍLIA DE PLACAS - ALTERNATIVA 2 Figura 71 - Família de Placas - Alternativa 2
Fonte: do autor.
157 Figura 72 - FamĂlia de Placas - Alternativa 2 (Perspectiva)
Fonte: do autor.
158
DEFINIÇÃO DA ALTERNATIVA Dentre as alternativas propostas para a projeto de sinalização do Engenho Central, a primeira se adéqua melhor ao que se definiu nos requisitos e restrições do projeto. Apesar da segunda alternativa explorar a forma como base de informação para aperfeiçoar a recepção das mensagens, a mesma pode gerar confusão do usuário e até mesmo atrapalhar a visualização de alguns ângulos, além de envolver diversas etapas de produção, gasto com materiais, dificuldades de manutenção e limpeza das placas O projeto de sinalização trás ao Engenho Central de Piracicaba uma nova visão, agregando valores turísticos e culturais, proporcionando visibilidade e novas oportunidades ao espaço. O Design Gráfico Ambiental atribui a possibilidade de desdobramento para outras áreas e permite a padronização da Identidade Visual. As categorias de placas são elaboradas para a construção de um mapa mental que forneça informações e garanta ao visitante a compreensão da sua localização e do ambiente em que está inserido, para a tomada de decisões. Para a sinalização externa do complexo, totens indicativos de acessos, a cor utilizada como suporte da informação é o vermelho. As placas de sinalização interna do complexo são na cor verde, e ambas com as informações, texto, pictogramas e setas, na cor branca para gerar melhor contraste e otimização do tempo de compreensão da informação. O totem de identificação externo, é o único da família de sinalização na cor vermelha, esta diferença está presente como forma de identificar as áreas externas de acesso ao complexo, das áreas internas de circulação dos visitantes. O item 6.6. apresenta o desenvolvimento do Manual de Marca e Sinalização do Engenho Central de Piracicaba, abordando introduções e definições acerca dos componentes do projeto.
Figura 73 - Nova sinalização do Engenho Central de Piracicaba.
Fonte: do autor.
159
160
6.4. MATERIAIS E TECNOLOGIA Munari (2008) sugere que seja feita uma pequena recolha de dados relativos a materiais e tecnologias que estão à disposição no mercado e que possam atender as necessidades e restrições do projeto. Ainda afirma que é inútil pensar em soluções sem saber as possibilidades de execução do projeto ligadas aos materiais e às tecnologias. No item 2.4 foram coletados e apresentados em quadros comparativos, divididos por categorias, os materiais e processos produtivos disponíveis para a execução do projeto de sinalização interna e externa. É necessário considerar as interferências naturais que um ambiente aberto possui, além da durabilidade, resistência e baixo custo de manutenção do produto. Para a confecção das placas desse projeto, sugere-se o alumínio, por ser um elemento moderno que trará contraste ao ambiente histórico do Engenho Central. O corte poderá ser realizado por máquinas router e a pintura por serigrafia ou eletrostática. A fixação será feita por encaixes parafusados em sapatas de concreto e estruturas de aço. Segundo a Associação Brasileira do Alumínio (ABAL), o material tem como principal vantagem a facilidade de ser transformado, podendo ser laminado em qualquer espessura e estrudado em diversas formas adequadas aos mais variados projetos, aceitando diversos métodos de união, tais como rebitagem, soldagem, brasagem e colagem. Possui ainda vantegens de impermeabilidade, resistência, leveza, possibilidade de muitos acabamentos e é infinitamente reciclável. A facilidade e a velocidade com o qual o alumínio pode ser usinado é outro importante fator que contribui para difundir o uso desse material, sendo um dos metais mais utilizados do mundo.
6.5. EXPERIMENTAÇÃO, MODELO E VERIFICAÇÃO As próximas etapas do método de Munari (2008): experimentação, modelo e verificação, envolvem conceitos, técnicas e práticas de estudo na área de produto/engenharia e execução do projeto para análise do processo e viabilidade de fabricação, além do estudo do modelo em funcionamento.
Essas etapas não serão abordadas devido a necessidade de um maior tempo dedicado a sua realização. Como o foco deste projeto é a Identidade Visual e Sinalização do Engenho Central na área de Design Gráfico, o não cumprimento das fases de experimentação, modelo e verificação não irá interferir no resultado gráfico e na solução proposta para o problema definido. Desta forma, a solução gráfica proposta, deverá possibilitar a aplicação em diversos modelos de suportes. O grid e a modulação serão extremamente fundamentais para gerar essas alternativas e variações de conteúdo e forma.
6.6. DESENHO CONSTRUTIVO E SOLUÇÃO A útlima etapa proposta por Munari (2008), que irá definir a solução do problema encontrado, é o desenho construtivo, nele são apresentados todos os parâmetros, definições, conceitos e formas para a execução da solução. Os desenhos construtivos devem servir para comunicar, a uma pessoa que não esteja ciente dos nossos projetos, todas as informações úteis para preparar um protótipo. Estes desenhos serão executados de maneira clara e legível, em quantidade suficiente para se perceberem bem todos os aspectos. (MUNARI, 2008).
Para apresentar os desenhos construitivos e o resultado proposto para a solução do problema, foi desenvolvido uma Manual de Marca e Sinalização do Engenho Central de Piracicaba (Volume 2). O manual tem por objetivo instruir a aplicação e padronização da marca Engenho Central em todos os materiais de comunicação impressos e online, bem como a elaboração das placas de sinalização do complexo. Além de englobar todos os conceitos aplicados, os grids e módulos de construção, também são apresentadas introduções e definições acerca dos componentes do projeto, garantindo a integridade e orientando a reprodução do projeto.
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162
163
CONCLUSÃO
O Engenho Central de Piracicaba abriga um importante complexo arquitetônico, artístico e cultural para a região. Além do Teatro Municipal Erotídes de Campos, são inúmeras as oportunidades de utilização do espaço para eventos culturais. O atual sistema de identidade e sinalização do complexo é incompleto e possui falhas de comunicação, de objetividade e padronização entre os elementos. Com a demanda atual de visitantes e as obras de revitalização do complexo, torna-se um ambiente rico em possibilidades para a implantação de um projeto de Identidade Visual e um Sistema de Sinalização. Com
a
pesquisa
bibliográfica
foram
abordados
conceitos
e definições sobre Design Gráfico Ambiental e Identidade Visual, definindo o referencial teórico necessário para o desenvolvimento prático do projeto. A pesquisa documental e exploratória juntamente com os questionários aplicados no local, permitiram o conhecimento da importância histórica, cultural e artística do Engenho Central de Piracicaba e a caracterização do público visitante, agregando informações valiosas para o desenvolvimento de uma marca consistente e um sistema de sinalização que atenda todas as necessidades e limitações dos usuários. Relacionando Fonte: do autor.
e analisando elementos do Design Gráfico Ambiental e de Identidade Visual com projetos similares escolhidos de acordo com critérios de semelhança de público, importância cultural e relevância do projeto gráfico, foi possível identificar e definir requisitos e restrições que garantiram ao máximo a eficiência do projeto.
164
O
direcionamento
do
projeto
priorizou
a
hospitalidade
e orientabilidade dos visitantes, agregando valores turísticos e cultuais ao Engenho Central de Piracicaba, proporcionando visibilidade e novas oportunidades ao espaço, além de integrar elementos
modernos
aos
aspectos
culturais
e
naturais
do complexo. O desenvolvimento do sistema de sinalização se iniciou através da classificação das informações em: tomada, execução e conclusão das decisões, possibilitando a definição das categorias para a família de placas, abordando características gráficas apresentadas em um Manual de Marca e Sinalização (Volume
2),
atribuindo
a
viabilidade
do
desdobramento
para outras áreas, a evolução dos materiais e permitindo a padronização da Identidade Visual mantendo a integridade do projeto e orientando sua reprodução. Algumas
dificuldades
foram
encontradas
nas
pesquisas
bibliográficas e documentais, pois materiais a respeito do Design Gráfico Ambiental estão disponíveis apenas em idioma estrangeiro e os documentos sobre a história do Engenho Central de Piracicaba são disponíveis apenas com solicitações em cartório, limitando as fontes de pesquisa a dois autores. Novos termos, conceitos e métodos foram adquiridos durante as pesquisas e o desenvolvimento do projeto, contribuindo para a evolução do conhecimento teórico e prático na área do Design Gráfico Ambiental e de Identidade Visual. Os resultados obtidos para solução do problema estão dentro das expectativas e se mostram satisfatórios dentro dos objetivos definidos, possibilitam também o desdobramento para novas áreas e o aperfeiçoamento do projeto.
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APÊNDICE
APÊNDICE 1 - Questionário de avaliação das necessidades do público-alvo.
PESQUISA DE CAMPO
Sexo:
Feminino
Masculino Cidade/UF:
1. Você já conhecia o Engenho Central? Sim
Não
2. SIM: Qual a frequência que o visita? Sempre
As vezes
Raramente
Pretendo Voltar
Curiosidade
Outro
Passeio/Lazer
Estava por perto
2. NÃO: Como conheceu? Indicação
Programação
3. Qual o motivo que o faz visitar o local? Programação
Trabalho (Fotos)
4. Você encontra os locais internos do complexo com facilidade? Sim
Não
5. Onde você procura essas informações? Placas/Mapas
Pergunto a alguém
Procuro sozinho
Não procuro
6. Você acha a identidade visual do Engenho Cental: Ótima
Regular
Ruim
Desconhece
7. Qual sua opinião sobre a sinalização das dependências do complexo: Eficiente
Pouco eficiente
Ineficiente
Desconhece
8. Você acha interessante um projeto de renovação da identidade visual do Engenho? Sim
Não
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Este trabalho foi escrito com a tipografia Gotham (desenvolvida pelo designer Tobias Frere-Jones) light 9/10 e seus tĂtulos em Muller, (desenvolvida pelo designer Radomir Tinkov) bold/light 16. Impresso em papel couchĂŞ fosco 120g/m2 .