2.3 O experimental em questão

fabricado − os ready-mades de Duchamp (Roda de bicicleta, 1913; Portagarrafas, 1914; A Fonte, 1917) – corresponde ao gesto radical da dita antiarte. Se, por um lado, o ato ironiza e procura decretar o fim da arte, por outro, ativa o lugar do entre, situado entre as categorias do objeto estético e do objeto utilitário. Aberta a via da transformação dos valores do objeto, podemos então nos remeter à eclosão das proposições de Duchamp no cenário da arte dos anos 1960 de um modo geral. (PORTELLA, 2010).

2.3 O Experimental em Questão

ara Lopes (2013, p. 51), no texto “Experiment/Experiência”, aulo Venâncio Filho aponta para a mudança de perspectiva do termo “experimental”, lembrando que, em 1968, quando o crítico Mario edrosa criou a expressão “exercício experimental da liberdade” para designar as proposições participativas e sensoriais que Lygia Clark e Hélio Oiticica haviam realizado nos anos 1960, ele não só percebia um fenômeno artístico inédito, mas também constatava uma ruptura e um novo estágio histórico. Segundo o crítico, “reconhecia, naqueles trabalhos, o t rmino de um ciclo da arte brasileira: mais do que isso, o t rmino de um projeto: o ‘projeto construtivo brasileiro na arte”.

Segundo Portella (2010), podemos indicar essa circunstância como abertura para os outros suportes as estratégias, cuja vinculação ao mundo é política, da fusão e da disjunção (ou duplo sentido) de imagens e palavras, que se dão em filmes de Super-8, vídeos, fotografias, negativos, diapositivos, sons (vinil ou cassete), ou seja, no medium audiovisual.

Segundo a pesquisadora: “A singularidade desses suportes promoveu um circuito do desvio no sistema de artes. A circulação das obras passou a ser tributária dos eventos de arte. Esse momento de transição e crise foi denominado por Frederico Morais de arte de vanguarda”. ( ORTELL , 2010, p. 78).

Nesta análise, para a autora (2010, p. 79), o crítico Mário Pedrosa designa esse movimento com a utilização do termo “arte p s-moderna” para a produção que se seguiu ao neoconcretismo. Enquanto, o artista Hélio Oiticica preferia a expressão “antiarte” – criada por ele no texto “ notações sobre o arangol ” − para tratar os objetos da sua produção, que possuíam valores plásticos, cuja tendência era serem absorvidos na plasticidade das estruturas perceptivas e ativas.

Segundo Portella (2010), Hélio Oiticica chamou essa outra concepção de ver e entender a arte de Nova Objetividade, a qual se caracteriza em princípio pela criação das novas ordens estruturais que não são da “pintura” ou “escultura”, mas sim

transobjetos28. Com isto, a questão aqui é a nova maneira de pensar um objeto de arte29(LOPES, 2019). Hélio Oiticica se move em sua trajetória artística, dos objetos neoconcretos, de cunho geom trico e racionalista, aos populares “ arangol s”, que podem ser vistos agora como um exemplo de subversão micropolítica e estética.

Nesta concepção, a própria obra não existe sem o outro, são dois partícipes –enquanto um observa, o outro dança. “Um arangol não pode submeter o olhar do observador simplesmente à sua exibição, como na escultura Bólide, ou na gravura Metaesquema entre um tipo e outro de obra, e isto não pode ser entendido sem uma consideração de mudança de paradigmas”, segundo Hélio Oiticica.

Isabel Portella (2010) aponta essa abordagem entre a reflexão e a participação nos trabalhos de Oiticica, em que nos permite associar os indícios do “flerte” deste artista com a linguagem conceitual somada à experimentação.

Concordamos que a Participação do espectador passou a ser fundamental, a tal ponto que H lio Oiticica chamava essa participação de “proposições para a criação”. ssim, o artista questionava a imposição de: [...] um acervo de idéias e estruturas acabadas ao espectador, mas de procurar pela descentralização da “arte”, pelo deslocamento do que se designa como arte do campo intelectual racional para o da proposição criativa vivencial; dar ao homem, ao indivíduo de hoje, a possibilidade de “experimentar a criação”, de descobrir pela participação, esta de diversas ordens, algo que para ele possua significado. (OITI I , 1986, p.112).

A postura de Hélio Oiticica reflete o questionamento da imposição de um acervo de ideia e estruturas acabadas ao seu público como prática de participação, mas também coloca em xeque uma concepção que se arquiva em vida (COELHO, 2021). Pensamos assim que tal modo de arquivo requereu lidar com o processo de descentralização da arte. Como lidar com estas poéticas em processo de Hélio Oiticica ? Até mesmo, não imaginadas para abrigar as quatro paredes de um museu.

Para Isabel (2010, p.81):

“Neste processo, os recursos tradicionais da linguagem da pintura e da escultura precisavam ser superados. Assim, os objetos de uso corrente, ordinário e cotidiano foram utilizados como forma de apropriaçãoapresentação do real, pois são possuidores de uma carga expressiva que lhes é inerente, como fragmentos dessa realidade. O caráter fragmentário da realidade coincidia com a vontade de liberdade dos anos de chumbo vividos no país”. ( ORTELL , 2010). 28 Os Transobjetos se caracterizam pela utilização de matéria-prima, como uma transição para os projetos ambientais. Usam-se materiais como areia, terra e palha e o espectador é convidado a se envolver, pisar e entrar em contato com o material. 29 Anotação da aula de Texto em Arte na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, em 21/11/2019.