2.8 JAC - Jovem Arte Contemporânea (1973

Fonte: Museu de Arte de São Paulo, 1969.

No entanto, os pesquisadores apontam que a repercussão da exposição não foi a esperada. Logo após sua inauguração, todas as peças foram danificadas e parte delas destruídas por completo, repetindo o fracasso da primeira tentativa de Nelson Leirner em 1967, na cidade de São Paulo na galeria Rex, em que o artista apresenta novos modos de expor em relação a participação dos visitantes, onde cada participante poderia levar qualquer obra de arte e a ocupação de espaços públicos. O museu se encarregou de repará-las, repintado e substituindo as peças em que a recuperação não fosse possível. Porém, dias após a reforma seu estado era lastimável, tal como se apresentava no dia da inauguração. Embora o público não estivesse preparado para tal questionamento, resultando no fracasso da exposição, a mostra de Leirner foi o primeiro passo para que ocupações posteriores pudessem se apropriar do vão livre do museu.

2.8 VI JAC - Jovem Arte Contemporânea (1973)

O Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo iniciou em 1967 uma s rie de exposições sob o título geral de “ ovem rte ontempor nea - ”36 , a mostra foi considerada uma das mais importantes manifestações de vanguarda no Brasil. A JAC abrangeu artistas de diversos países que participaram com trabalhos objetuais,

36 Todos os catálogos das edições da Jovem Arte Contemporânea estão disponíveis em: < http://www.mac.usp.br/mac/conteudo/biblioteca/jac.asp >. Acesso em: 20/06/2021.

ambientais, conceituais e happenings. Em 1973, a JAC colocou-se à distância dos salões burocráticos e dos tradicionais critérios de avaliação dos júris de seleção e premiação. Tal posicionamento repercutiu tanto o âmbito local como o olhar de países estrangeiros.

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Fonte: Museu de Arte Contemporânea/USP, 1973.

No artigo sob o título “Laborat rio no Museu”, Tatiana Sulzbacher (2009) examina a importância que as exposições "Jovem Arte Contemporânea"- JAC, que aconteceram no Museu de Arte Contemporânea de São Paulo - MAC/USP, nos anos 1960 e 1970, tiveram para a arte experimental e seu pioneirismo frente às instituições artísticas brasileiras. Para esta pesquisa, escolhemos nos deter na proposta de Fred Forest, artista argelino que viveu em Paris e bastante ligado com a arte e a comunicação. Fred Forest ativou um passeio de um grupo de pessoas por um núcleo urbano, tendo como ponto de partida a exploração de suas funções econômicas, administrativas, comerciais, artesanais de nível de trocas e de atividades humanas cotidianas. O objetivo de sua proposta era ligar o MAC à vida comum da cidade de São Paulo, desenvolvendo uma ação-passeio, onde o espectador-participante se via propondo a realidade como ponto de apoio para sua reflexão ou suas emoções.

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Fonte: Museu de Arte Contemporânea/USP, 1973.

De acordo com Sulzbacher, o artista francês Fred Forest apresentou nesta penúltima edição da , o “ asseio Est tico-Sociol gico”, com dia e hora marcados, em que um grupo de pessoas saia do museu à caminho do bairro do Brooklin, São Paulo, para uma exploração do núcleo urbano. Um fotógrafo e um videomaker documentaram o trajeto. Todos os participantes levaram uma cadeira que no retorno do passeio seria deixada no museu em exposição. O grupo parou em diversos lugares, como barbearia, padaria, bar, e sentaram em suas cadeiras para refletir sobre a realidade urbana (SULZBACHER, 2009, p.08). A tese de Valéria de Camargo Duarte, também destaca com detalhes este acontecimento que teve apoio do museu e dos veículos de imprensa da época. Forest convidou através dos classificados dos jornais pessoas interessadas em fazer uma "caminhada sociológica pelo Brooklin". O curador Walter Zanini, em seu depoimento a Daisy eccinini, em agosto de 1985, lembra que “em dia e hora marcados, o grupo de cerca de 30 pessoas, em sua maioria estudantes, saia do MAC com Forest, em um ônibus, para uma visita guiada pelo artista, seguidos também por viaturas da polícia”. Cada um dos participantes da ação levava um banquinho numerado. Ao chegar ao destino, Forest iniciava uma conversa com os moradores da região sobre sua condição socioeconômica. Alguns tópicos polêmicos eram apresentados, e mais pessoas iam se integrando ao grupo fazendo com que a discussão passasse a ter um caráter político

(DUARTE, 2008, p. 44). Apesar do contexto do regime militar discutiam também as questões da política institucional e do cotidiano.

Foram visitados diversos estabelecimentos escolhidos ao acaso: uma loja de discos na rua Joaquim Nabuco, uma banca de frutas, uma sapataria, um açougue, um posto de gasolina na esquina da avenida Santo Amaro, uma igreja, um bar, uma barbearia na avenida Morumbi e uma galeria de arte; em todos eles Forest buscou, com a ajuda de um intérprete, estabelecer um diálogo com o trabalhador que estivesse no local. (DUARTE, 2008, p. 45).

O objetivo de Forest era se aproximar da realidade cotidiana dos moradores da periferia de um ângulo estético e crítico, bem como criar um pequeno acontecimento no tecido social facilitando, assim, a comunicação a respeito de assuntos polêmicos. Para Duarte, este fim parece ter sido alcançado, pois os entrevistados falaram sobre seu cotidiano, explicando, por exemplo:

Como era a vida de um barbeiro, como estavam indo os negócios da loja de discos e como havia falta de carne. O açougueiro, quando questionado sobre sua atividade, disse que não tinha nenhuma proteção do Governo, nenhum planejamento "a gente fica por conta da gente mesmo" afirmou. O dono do bar diz que para viver trabalha fins de semana e feriado numa média de 12 horas por dia. Já o padre da igreja local pergunta qual a finalidade da entrevista, e diz que a quantidade de fiéis tem aumentado. A entrevista final foi com o pintor Fernando Lemos que expunha na Galeria Múltipla, para quem pergunta sobre como a arte pode interferir na sociedade e contribuir para o seu desenvolvimento. (DUARTE, 2008, p. 45).

Ao jornal Folha de S.Paulo (1973), Forest avaliou que a ação: “ pesar de todas as dificuldades – os ruídos da rua, os espaços apertados dentro das lojas – teve o resultado principal alcançado satisfatoriamente”, como a realidade ativada pelos atores, a consciência despertada dos entrevistados e a contemplação de tudo isso pelos espectadores. A importância do artista neste contexto encontra correspondências também no terreno promissor e complexo dos meios de comunicação de massa, devido ao significativo condicionamento do processo político ditatorial pelo qual o Brasil passava, conforme sinaliza Furegatti (2007, p. 146). Para a pesquisadora, "o resultado dos projetos é o embate com a rua, com o espaço urbano sob tutela dos meios de comunicação de massa”.

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Fonte: Museu de Arte Contemporânea/USP, 1973.

As ações do artista contemplavam a dualidade da comunicação e do acesso à informação dentro e fora do universo artístico; mostravam para o público geral e agentes artísticos novos processos e abordagens para a inserção da arte na vida cotidiana contemporânea. A rede de comunicação, bem como, a questão do acesso e da liberdade de expressão interessavam ao artista, principalmente, as que se davam sobre o espaço urbano brasileiro. O Passeio estético-sociológico ocorreu como desdobramento da vinda do artista para a 12ª Bienal de São Paulo, convidado por Vilém Flusser. Ainda de acordo com Furegatti, Forest percorreu um trajeto urbano filmado com equipamentos da rede governamental, a TV2 Cultura.

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Fonte: Museu de Arte Contemporânea/USP, 1973.

Sulzbacher (2009, p.8), tamb m salienta que “o M ciente das propostas efêmeras que estavam sendo apresentadas, sobretudo desde a VI JAC, resolveu estabelecer algumas normas relacionadas ao detalhamento das características específicas da obra, do espaço e do tempo exigido para a apresentação”. ara a pesquisadora, o museu, bem como a Comissão Especial formulada ficaram encarregados de desenvolver trabalhos de animação, documentar e publicar as atividades. Ao analisarmos comparativamente os registros deste acervo é nítido o quanto este movimento de documentação foi um fundamental para a construção de uma narrativa expográfica contemporânea, contemplando com profundidade os aspectos processuais da mostra. Tal análise vale uma pesquisa à parte. Em se tratando de um museu universitário, havia uma exigência de melhor entrosamento com científico e cultural com a comunidade a que prioritariamente se vinculava. Outro aspecto do MAC, no seio da universidade, se prende às suas funções tradicionais como museu-coleta, preservação, estudo e exposição de obras, além de novos tipos de atividade que implicam na participação mais direta no processo artístico. Vemos aqui, que o museu deixaria então de apoiar-se exclusivamente na realidade da obra de arte para atuar também junto ao artista em seus empreendimentos e projetos isolados como motivações interdisciplinares. A série de exposições Jovem Arte Contemporânea contribuiu para a ampliação do acervo do museu e, também, para os sentidos de uma arte pública. Hoje, nos perguntamos então: de que modo podemos ativar tais memórias? Estes acontecimentos singulares ainda nos dizem algo em relação às demandas do sistema de arte e da sociedade atual?

Ao final da VI JAC, Zanini demonstrava cansaço e visível decepção com o teor das críticas que lhe foram dirigidas, preferindo não se posicionar, pensando, certamente, que o tempo se encarregaria de prestar tributo à coragem e à ousadia daqueles que assumiram promover um acontecimento de tamanha envergadura e espírito democrático, em plena ditadura militar, destacando: o trabalho coletivo, o diálogo, o respeito à liberdade criativa e o incentivo às poéticas contemporâneas, antes mesmo de se firmarem no meio artístico local. Para Dária Jaremtchuk (1999), este momento de abertura do MAC/USP às manifestações de caráter experimental representa

uma virada de concepções, não só na organização da mostra, mas também na compreensão da arte por parte do próprio museu. Mirtes Martins salienta que “desde sua proposta organizativa a VI mostrouse diferenciada, mesmo para os padrões atuais: abolição do júri, com uma comissão para organização e distribuição de verbas de pesquisa para os trabalhos, com parâmetros avaliativos tais como os processos de montagem, consciência da proposta e debate público sobre a mesma. Para a pesquisadora, a VI JAC (1972) foi uma das mais celebradas mostras e que ainda deve ser devidamente estudada e reconhecida. Desde sua proposta organizativa a exposição mostrou-se diferenciada, mesmo para os padrões atuais.

Essas qualidades puderam vir à tona graças ao laboratório oferecido pelo MACUSP – mesmo com as dificuldades causadas pela censura. As reações na imprensa escrita aos eventos da VI JAC foram, na maioria, de incompreensão, mesmo por personalidades integrantes do circuito artístico. Cobrava-se alinhamento à tradição artística e o papel do Museu ao investir o que muitos consideravam sujeira – como galinhas e bois em espaço público –, mas isso não reduziu as provocações da instituição para o debate, que vai manter nas edições seguintes (1973 e 1974) uma bandeira reflexiva e interferente. Mesmo com o final da série de JAC, o Museu incorporou a experimentação de forma permanente ao inaugurar o Espaço B, com jovens artistas convidados, como forma de, mesmo em contexto adverso, prosseguir e fazer a diferença. Pensamos, até aqui, sobre as novas concepções de arte pública e de museu. Vemos que o conceito de arte pública contemporânea tem uma grande relação com o período investigado, demonstrando também uma necessidade de democratização da arte seja pelos museus como também pela materialidade artística. O presente contexto também revela uma potente relação da crítica de arte e da recepção frente aos eventos ambientais nos anos 1970, sobretudo pelo papel da imprensa na divulgação destes acontecimentos, problemática na qual carece de maiores investigações.