La utopía de la copia / Mercedes Bunz by Andrea Landoni

P 1 / LA UTOPÍA DE LA COPIA.

</ EL POP COMO IRRITACIÓN > </ EL REGRESO DE LO REAL > </ LA LOGÍSTICA DE LA DUPLICACIÓN > </ LA LOGÍSTICA DE LA DUPLICACIÓN >

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El fantasma de la utopía ha desaparecido silenciosa y secretamente sin los gestos enfáticos del exorcismo que siempre acompañaron —y, más aún, incomodaron— su existencia, y que sólo lo convocaron encadenado a los muros del Estado. Nadie notó su partida, no hizo ruido al soltarse de sus cadenas ya oxidadas. Sólo cuando el fantasma ya no estaba, hablaron de él: “Fin de la utopía”.> 1 •Pero ¿este espectro desapareció realmente sin dejar rastro? ¿No será, más bien, que lo hemos buscado en el lugar incorrecto? De hecho, como ya mencionamos, 10 hace un tiempo que aparece en un lugar completamente distinto. Nuevamente, una abrupta referencia al futuro sirve para cuestionar el orden, aunque esta vez proviene de la tecnología, más precisamente, de un formato tecnológico determinado: lo digital tal como se ha desarrollado en relación con Internet•Podemos apreciar cómo, en determinado momento, asoma cierto brillo utópico en el potencial político de Internet. Se trata de un potencial utópico político que irrita enérgicamente el orden cultural existente y, en el sentido de WALTER 20

</ LA LÓGICA DE LA REPETICIÓN > </ LA IDENTIDAD TÉCNICA Y SU PRODUCCIÓN DISCURSIVA> </ PRODUCCIÓN> </ LIBERTAD, Y AUTONOMÍA > </ LA HUELLA TÉCNICA DEL SUJETO> </ CRUZAR LAS FRONTERAS ... > </ CONCLUSIÓN >

BENJAMIN, “requiere determinados pronósticos” > 2 a las “condiciones actuales de producción”.¿De qué forma recibe el formato tecnológico de lo digital la herencia del potencial utópico del arte?•La anulación de las diferencias: el comunismo planeaba corregir la constelación histórica de las diferencias de clases a través de una revolución. Esa diferencia sería luego equilibrada a largo plazo a través del concepto de “trabajo”. Para la utopía de lo digital la posibilidad de eliminar las diferencias se encuentra directamente en la tecnología. Estamos creando un mundo al que todos pueden ingresar sin preferencia lo prejuicio en relación con su raza, bienestar económico, poder militar u origen”, proclama JOHN PERRY BARLOW en la “Declaración de independencia del ciberespacio” > 3 con casi la misma euforia que conocemos de los utopistas del socialismo.

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BERLÍN > 1842 PORT BOU > 1940 7/>2/ P1

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LA UTOPÍA DE LA COPIA > </ EL POP COMO IRRITACIÓN >

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Las utopías se toman su tiempo. A pesar de tener una vasta reputación de visionarias, se encuentran demasiado amarradas al presente, están demasiado sujetas a laestructura del presente como para dejarse apremiar. No permiten que se las diseñe. “El futuro sólo puede pertenecerle a los fantasmas.” >4 desde 1989, ese año decisivo que no se atuvo al orden decimal de las décadas, esos fantasmas han permanecido en silencio. Su lugar parece estar vacío, los pasillos por los que se aparecían, abandonados. El chirriar de cadenas con el que asustaban —pero también proveían de argumentos— a sistemas, a gobiernos y a políticos se ha apagado. Algunas noches de luna pálida pensamos en ellos con cierta nostalgia, pero muy rápidamente entramos en razón. Lo sabemos: desaparecieron como los hippies, se marchitaron como sus coronas de flores y se llenaron de polvo como el Estado de trabajadores y campesinos. El fin de la utopía parece una cuestión terminada, su año de muerte está fijado: “1989 marca el final de un largo trayecto de desilusión” >5 el punto final de un largo trayecto: sin duda, a primera vista, da la impresión de que, esta vez, la realidad hubiera sido más rápida que la utopía; como si la realidad no sólo hubiera alcanzado la utopía sino que también la hubiera tomado por sorpresa y eliminado. Como la utopía fue siempre parte del socialismo (esa palabra hoy descompuesta y corroída), es como si la desintegración del bloque del Este la hubiera alterado hasta transformarla en una ruina. Y justamente eso es lo que el socialismo nunca pudo ser: una utopía. Porque si bien el proyecto utópico contiene en sus elementos condiciones paradisíacas en cuanto a la economía, la política y la convivencia social, en la misma medida se caracteriza por una distancia respetuosa respecto a cualquier transformación concreta. Las utopías mantienen la distancia. Se considera un mérito de Marx el hecho de ha-

ber superado esa distancia transformando el entusiasmo del socialismo en una ciencia al escribir una historia materialista y describir detalladamente la base económica de la sociedad desarrollando así un protocolo para el futuro. En rigor, entonces, la utopía fue forzada por MARX a volverse realidad.•También lo describe Benjamin, aunque de un modo ligeramente irónico: “Esa muñeca a la que llaman materialismo histórico resultará siempre ganadora. puede rivalizar fácilmente con cualquiera”. >6 Pero ese desarrollo fue acompañado, en adelante, por el arte —o al 10 menos por el lado del arte que ambicionaba ser político— y los acontecimientos se observaron con la debida distancia desde el balcón marxista de la “superestructura”.ERNST BLOCH, ese filósofo que, con su escritura, acompañó a la utopía durante la primera guerra mundial y hasta los años 10 70, con frecuencia se refirió a la utopía como un arma performativa que cuestiona y produce desorden. >7 La política desfigura el presente con una inevitable lógica de la racionalidad. Transforma las utopías en programas. La praxis estética, en cambio, incluye a las utopías sin 20 modificarlas. Para entender de qué hablamos, es importante hacer una diferencia entre ficción del futuro y utopía. Una ficción del futuro esboza lo que podría pasar. La utopía, por el contrario, no apunta al futuro. • La utopía existe exclusivamente para mantener en jaque el presen20 te, para desordenarlo.•Son “localizaciones — escribe MICHEL FOUCAULT— que con el espacio real de la sociedad mantienen una relación de analogía inmediata o inversa”. >8 Es justamente la utopía como promesa, la promesa como instancia performativa lo que hoy ya no tiene lugar. 30 El programa —y con él también la base de la promesa, la ase de la utopía— ha llegado a su fin: con la desintegración de la Confederación de Estados Socialistas la utopía se ha transformado en un terreno público abandonado invadido por arbustos de frambuesas de las que comen, como 30 mucho, un par de jóvenes inexpertos.•Pero ¿realmente ha llegado a su fin la cultura de la utopía? ¿No será, más bien, que se intentó transformar el fantasma en un muerto para poder estar finalmente tranquilos y poner fin al desorden? ¿Termina el camino de la utopía realmente en el muro? 40

ALEMANIA > 2002

MERCEDES BUNZ

ALEMANIA > 1818 REINO UNIDO >1883

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LUDWIGSHAFEN > 1885 TUBINGA > 1977

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POITIERS > 1926 PARIS > 1984

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Jacques Derrida: Marx’ Gespenster,Fischer, Frankfurt, 1996, p. 66. Edición en español: Espectros de Marx, Trotta, Madrid, 1998.

Walter Benjamin: “Über den Begriff der Geschichte”, en Illuminationen, Suhrkamp, Frankfurt, 1996, p. 251. Edición en español Taurus, Madrid, 1993.

Michel Foucault: “Andere Räume”, en Peter Gente, Heidi Paris y Martin Weinmann (comps.): Michel Foucault — Shortcuts, Zweitausendeins, Frankfurt, 2001, p. 26.

La búsqueda utópica se concentró durante mucho tiempo en los textos, a pesar de que los proyectos del futuro durante el siglo XX fueron apartados hacia un único campo, el de la ciencia ficción, donde fueron tildados de entretenimiento para que se los pudiera olvidar sin justificación. La utopía se mantuvo en otro género importante durante más tiempo que en la literatura, aunque allí también desapareció: nos referimos a las artes visuales.

“La política de oposición estuvo siempre obligada a un deseo de largo plazo y en última instancia realista. Debía, también en formas radicales y marginalizadas, satisface las exigencias de un cálculo táctico o estratégico. El arte también pudo señalarle lo reprimido a la emancipación y así corregirla o bien fijarle objetivos”, escribe Diedrich Diederichsen en su colaboración para el evento Die Kraft der Negation, que tuvo lugar en el teatro Volksbühne el 30/06/2002.

Foster: op. cit.Un buen panorama inicial brinda el catálogo de la muestra del Museo Bochum.

Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalteseiner technischen Reduzierbarkeit, Suhrkamp, Frankfurt, 1994, p. 9 Edición en español: Discursos interrumpidos I, Taurus, Madrid, 1989.

En numerosos ensayos se hace referencia al hecho de que el acceso a la tecnología “Internet” en los distintos planos —espacial, social, tecnológico— se encuentra codificado y controlado, incluso si, en comparación con otras tecnologías, el umbral es apenas perceptible. Ver Jeremy Rifkin: Access. Das Verschwinden des Eigentums. Warum wir weniger besitzen und mehr ausgeben, Fischer, Frankfurt, 2002; Saskia Sassen: “Cyber-Segmen-

tierungen. Elektronischer Raum und Macht”, en Stefan Münker y Alexander Roesler: Mythos Internet, Suhrkamp, Frankfurt, 1997, pp. 215-234; Niels Werber: “Die Zukunft der Weltgesellschaft. Über die Verteilung von Exklusion und Inklusion im Zeitalter globaler Medien”, en Rudolf Maresch y Niels Werber: Kommunikation, Medien, Macht, Suhrkamp, Frankfurt, 1999, pp. 414- 444.

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Klaus Kraemer: “Indifferenz und Risiko. Zur Krise der historischen Perspektive in modernen Marktgesellschaften”, en Rolf Eickelpasch y Armin Nassehi: Utopie und Moderne, Suhrkamp1996, p. 210.

Ernst Bloch: “Utopische Funktion im Materialismus”, en TendenzLatenz-Utopie, Suhrkamp, Frankfurt, 1985, p. 278.

Ver, por ejemplo, Ernst Bloch: “Avantgarde und Volksfront.Gespräch mit Hanns Eisler, Die NeueWeltbühne 1937”, en Tendenz-LatenzUtopie, op. cit., pp. 158-164; Hal Foster: The Return of the Real.Akal, Madrid, 2001.

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“Difícilmente ningún diagnóstico del presente toque tanto la fibra del espíritu de época antes del cambio de milenio como esa tesis del ‘fin de las utopías".

John Perry Barlow: “Declaración de independencia del ciberespacio”, en <http://homes.eff. org/~barlow/DeclarationFinal.html>.

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Filesharing

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Internet

La distribución de archivos es la práctica de distribuir o pro-

El disco compacto (conocido popularmente como CD por las

Inicialmente Internet tenía un objetivo claro. Se navegaba

veer acceso a información almacenada digitalmente, como

siglas en inglés de Compact Disc) es un soporte digital óptico

en Internet para algo muy concreto: búsquedas de informa-

programas de computadoras, multimedia (libros electróni-

utilizado para almacenar cualquier tipo de información (au-

ción, generalmente.

cos. Puede ser implementada en una variedad de almace-

dio, imágenes, vídeo, documentos y otros datos). En español

Ahora quizás también, pero sin duda alguna hoy es más

namiento, transmisión y modelos de distribución. Métodos

o castellano ya se puede escribir cedé (como se pronuncia)

probable perderse en la red, debido al inmenso abanico de

comunes incluyen la distribución manual mediante el uso de

porque ha sido aceptada. y lexicalizada por el uso.

posibilidades que brinda la red. Hoy en día, la sensación que produce Internet es un ruido, una serie de interferencias,

medios removibles, instalaciones centralizadas de servido-

una explosión o cúmulo de ideas distintas, de personas dife-

res de archivos en redes de computadoras La creciente popularidad del formato de audio MP3 a finales

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Peer to peer

rentes, de pensamientos distintos de tantas y tantas posibilidades que, en ocasiones, puede resultar excesivo.

de los años 1990 llevó al lanzamiento y desarrollo de Napster y otro software diseñado para ayudar en la distribución.

Es una red de computadoras en la que todos o algunos aspectos de ésta funcionan sin clientes ni servidores fijos, sino una serie de nodos que se comportan como iguales entre sí.

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Napster

Es decir, actúan simultáneamente como clientes y servido-

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Patches

res respecto a los demás nodos de la red. Forma coloquial de Fue un servicio de distribución de archivos de música (en

referirse a las denominadas redes entre iguales, redes entre

Los llamados Patch Panel son paneles electrónicos utili-

formato MP3) Uno de los pioneros de las redes P2P de inter-

pares o redes punto a punto. En estas redes no existen ni

zados en algún punto de una red informática donde todos

cambio creado por Shawn Fanning. Su popularidad comenzó

ordenadores cliente ni ordenadores que hagan de servidor.

los cables de red terminan. Se puede definir como paneles

durante el año 2000. Su tecnología permitía a los aficionados

Las redes P2P permiten el intercambio directo de informa-

donde se ubican los puertos de una red, normalmente loca-

a la música compartir sus colecciones de MP3 fácilmente con

ción, en cualquier formato, entre los ordenadores interco-

lizados en un bastidor o rack de telecomunicaciones. Todas

otros usuarios, lo que originó las protestas de las institucio-

nectados. Las redes peer-to-peer aprovechan, administran

las líneas de entrada y salida de los equipos (ordenadores,

nes de protección de derechos de autor.

y optimizan el uso del ancho de banda de los demás usuarios

servidores, impresoras, entre otros) tendrán su conexión a

El servicio fue llamado Napster ("siestero").

de la red por medio de la conectividad.

uno de estos paneles.

¿No hay ningún rastro de desvíos? Lo que se observa es que las ideas utópicas en el sentidode la tradición comunista reaparecen hoy en un lugar completamente distinto, como es el discurso en torno a lo digital. Mientras que en el arte y la política la utopía parece haber alcanzado su fin, mientras que en todas partes se habla abiertamente y sin réplica del “fin de las utopías”•

LAS UTOPÍAS SON LOCALIZACIONES QUE CON EL ESPACIO REAL DE LA SOCIEDAD MANTIENEN UNA RELACIÓN DE ANALOGÍA INMEDIATA O INVERSA. 28 / P 10

MICHEL FOUCAUT

Hay que concentrarse en esa técnica, en este formato, en los miedos que genera. Para entender la lógica de la utopía hay que someterse a ella. Porque en relación con una 10 utopía de la copia es necesaria cierta radicalidad: quien quiera ver la fuerza de la utopía, quien quiera probar el brillo político y contestatario de una potencialidad de30la tecnología digital, debe dejar de lado reparos y quejas en pro de la utopía. Hace falta elaborar líneas que saquen del caos a la potencialidad de la tecnología. Para eso hay que mirar hacia atrás: la figura del futuro, la utopía, también tiene una genealogía cuyas huellas pueden ayudarnos a ver esas líneas y entender su fundamento.•Para realizar 20 una cartografía de la utopía retrocedamos, entonces, un paso y avancemos dos, marquemos como punto de partida de nuestro viaje lo que acaba de terminars e y desplacemos nuestras líneas desde ahí hacia delante; despla40 cémonos desde el arte contemporáneo >9 hacia la tecnología digital.

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</EL REGRESO DE LO REAL > La utopía no desapareció del arte porque la política la haya abandonado. Lo que más bien sucedió fue que la utopía huyó del campo del arte precisamente porque la política se volvió una parte visible de ella. Se infiltró en la utopía hasta que no fue posible separarlas. La relación cambiante entre política y arte (que por otro lado nunca dejó al arte y a la política sin transformar) puede ser leída en los diversos grados de distancia que hubo entre ellos.•Detengámonos brevemente para luego avanzar: 1) A comienzos del siglo pasado el arte de vanguardia era entendido como herramienta de la política, de la revolución, 2) aunque pronto aparece dentro de ese acople pactado entre arte y política el enfrentamiento de dos instancias rivales. En esa rivalidad se funda el brillo de la utopía, el excedente utópico que protege al arte frente a la política. Calidad estética versus relevancia política, vanguardia versus frente popular, futuro versus presente >10 estos elementos, en distintas mutaciones, siguen acompañando hasta hoy el debate cultural de la izquierda. Por parte de una política ambiciosa, se le solicita al arte subordinarse a los fines sublimes de ella. El arte, en cambio, mantiene una distancia respetuosa hacia la política; debe mantenerla para no dejar de ser arte y volverse política.>11 Su potencial utópico no reside en la realización de algún programa político ya que la estética misma es su utopía en cuanto proclama su contenido utópico en virtud de su forma.¿Y por qué desaparece finalmente esa distancia? La focalización del arte en sí mismo, que comienza con la modernidad, fue acompañada desde el principio por una alta sensibilidad frente a la propia economía, frente a la política del propio sistema. La estética aurática del pathos se desplaza pieza por pieza hacia consideraciones conceptuales.•En ese proceso, los movimientos

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Vivienne Westwood § diseñadora Derbyshire, Inglaterra 16.02.1941

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Zandra Rhodes § diseñadora Kent, Inglaterra 19.09.1940

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Boy George § cantante

JOHN PERRY BARLOW

Martín Margiela § diseñador Lovaina, Bélgica 09.04.1957

§6

Ines Kaag § artista Inglaterra 15.10.1942

§7

Desiree Heiss § diseñadora Ohio, Estados Unidos 1971

§8

David Perkins § actor Manchester,Inglaterra 01.12.1943

§9

Louis XV § rey de francia Versalles, Francia 15.02.1710 Versalles, Francia 10.05.1774

§ 10

Thierry de Duve § crítico de arte Bélgica 1944

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PORT BOU > 1940

Colaborador estrecho de la Escuela de Frankfurt —a la que sin embargo nunca estuvo directamente asociado— adaptó su temprana vocación por el misticismo al materialismo histórico, al que se volcó en sus últimos años, aportando un sesgo único en la filosofía marxista. Como erudito literario, se caracterizó por sus traducciones de Marcel Proust y Charles Baudelaire; su ensayo La labor del traductor es uno de los textos teóricos más célebres y respetados sobre la actividad literaria de la traducción.

Anthony d ` Offay § art dealer Shefield, Inglaterra 1957

§5

BERLÍN > 1842

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Benjamin mantuvo una extensa correspondencia con Theodor Adorno y Bertolt Brecht y ocasionalmente recibió financiación de la Escuela de Frankfurt bajo la dirección de Adorno y Max Horkheimer.

Londres, Inglaterra 14.06.1961

§4

WALTER BENJAMIN

que se producen dentro del sistema del arte son leídos como gestos políticos. Esta reflexión y repliegue del arte sobre sí mismo significa el comienzo del fin de la utopía en el arte. Con esta conceptualización que crece lentamente la economía del campo del arte se vuelve un tema en sí mismo. La lógica del arte se vuelve parte de la obra de arte. Un tropel de diversas corrientes afines entre sí y que por momentos se superponen —el arte minimalista, el arte pop, el arte apropiacionista, el arte del contexto, entre otras— se encargan de que la respetuosa distancia entre arte y economía termine por desaparecer por completo. Pero no es el potencial crítico del arte el que ha desaparecido, es el concepto de crítica lo que ha cambiado. Lo que se ha dado es un cambio de lugar. “The return of the real” >12 un regreso de lo real ha reemplazado la utopía. El brillo de la utopía, con el que el arte se adornó, con el que proyectó el futuro como reivindicación del presente, se extinguió.

</ LA LOGÍSTICA DE LA DUPLICACIÓN >

Comúnmente, el transporte se define como movimien20 to. Algo se transfiere de A a B. La copia digital inaugura un nuevo ordenamiento topológico del espacio en el que 21 / > 13 / P4 moverse ya no tiene el significado de abandonar un lugar. El transporte y la duplicación se superponen: con la copia digital los datos son transportados de A a B, pero no se alejan de su lugar original. En tanto copias idénticas, están en A y en B. Existen ahora dos originales y, por consiguiente, dos lugares desde los cuales puede surgir otramultiplicación. Filesharing, en tanto lo8/ P 2 gística programada de la duplicación de datos, hace uso 39/ P 2 30 de ese principio. Si en sus escritos tempranos MARX definía “capital” como una forma injusta de propiedad,

WYOMING > 1947

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Es un poeta, ensayista y ganadero retirado estadounidense, además de antiguo letrista del grupo Grateful Dead. En 1969 se graduó en "religión comparada" en la Universidad Wesleyana de Middletown (Connecticut). Es co-fundador de la Electronic Frontier Foundation junto con otros dos activistas de los derechos digitales, John Gilmore y Mitch Kapor. Actualmente es vicepresidente de la Fundación. Fue presidente del Partido Republicano de Sublette County (Wyoming) y miembro de la Academia Internacional de las Artes y Ciencias Digitales.

KARL MARX

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Testigo y víctima de la primera gran crisis del capitalismo y de las revoluciones de 1848, Marx se propuso desarrollar una teoría económica capaz de aportar explicaciones a la crisis, pero a la vez de interpelar al proletariado a participar en ella activamente para producir un cambio revolucionario. La obra de Marx ha sido leída de distintas formas. En ella se incluyen obras de teoría y crítica económica, polémicas filosóficas, manifiestos de organizaciones políticas, cuadernos de trabajo y artículos periodísticos sobre la actualidad del siglo XIX. Muchas de sus obras las escribió junto con Engels. Los principales temas sobre los que trabajó Marx fueron la crítica filosófica, la crítica política y la crítica de la economía política.Algunos autores pretendieron integrar la obra de Marx y Engels en un sistema filosófico, el marxismo, articulado en torno a un método filosófico llamado materialismo dialéctico. Los principios del análisis marxista de la realidad también han sido sistematizados en el llamado materialismo histórico y la economía. marxista. Del materialismo histórico, que sitúa la lucha de clases en el centro. Durante su juventud, y mientras se formaba en filosofía, Marx recibió la infiuencia del filósofo alemán predominante en Alemania en aquel tiempo, Hegel.

como una acumulación del trabajo colectivo que, en lugar de pertenecer a todos, terminaba en las manos de uno solo, filesharing, en tanto logística programada de la duplicación de datos, es unarespuesta tecnológica a ese problema. La duplicación altera la acumulación. ¿De manera efectiva o sólo elevada a otro nivel? Cierto, filesharing, en tanto logística programada de la duplicación de datos, no interrumpe per se la acumulación (y el correspondiente ajuste a un centro que esa acu10 mulación modula). En primer lugar, filesharing no hace otra cosa que organizar la falta de localización de los datos digitales, un tipo de programa que conecta la máquina de búsqueda con un proceso de copia basado en el transporte, cuya función es la de duplicar datos. Pero eso no significa que el programa mismo haya entrado en la lógica de la repetición. Filesharing no da lugar per se a una lógica utópica de la repetición. Al contrario, se puede observar que la lógica de los dos órdenes opuestos —el de la representación y el de la repetición— se 20 despliega en los programas de filesharing precisamente allí donde la logística de la duplicación misma vuelve a ser organizada de modo centralizado. En Napster sólo el intercambio de datos tenía lugar de forma descentralizada a través de nudos de comunicaciones. Napster organizaba, entonces, la lógica de la repetición —duplicación de datos idénticos, filesharing— sobre la base de la representación, porque el direccionamiento de los datos se producía técnicamente a través de un servidor central que era legalmente dirigido por la em30 presa Napster.>13 Es interesante observar como el potencial utópico y de resistencia de la copia idéntica también refulgió allí por un instante antes de que lo alcanzara la lógica de la representación: la pequeña empresa de un estudiante universitario que servía a millones de usuarios sorprendió a la industria de la música al ofrecer un servicio basado en la lógica de la repetición. La industria de la música, en cambio, parecía incapaz de adaptar su sistema económico basado en la producción en serie y en la venta de un soporte material, el CD, a 40 las nuevas reglas de la red. No tenía la capacidad de ac-

tualizar su sistema operativo de acuerdo con la repetición. Sólo gracias a su brazo legal a través de demandas por millones de dólares logró obligar a Napster a desconectar el programa. >14 Por estar organizado técnica y legalmente en relación con un centro, Napster fue atrapado por la lógica de la representación de la que, por otra parte, nunca había salido por completo. • En cambio, aquellos programas que evitaron ajustarse a un centro, como Gnutella y otros que sólo utilizan la técnica peer to peer (“de par en par”) y se organizan en forma de redes dispersas, sobrevivieron el ataque de la industria de la música. Técnicamente se encuentran por completo dentro de la lógica de la repetición, ya que debido a su organización descentralizada no pueden ser desconectados: el intercambio de datos no tiene lugar a través de un servidor central sino que se produce directamente entre los usuarios. La reproducción escapa a todo control porque la organización de la reproducción misma se vuelve a repetir.

EL BRILLO DE LA UTOPÍA, CON EL QUE EL ARTE SE ADORNÓ, CON EL QUE PROYECTÓ EL FUTURO COMO REIVINDICACIÓN DEL PRESENTE, SE EXTINGUIÓ. 28 / P 10

MERCEDES BUNZ

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Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, cit., p. 10.

Peter van der Linden: Just Java 1.1. & Beyond, Prentice Hall, New Jersey, 2001, pp. 244-247.

Red descentrada, como por ejemplo la red telefónica, sigue estando orientada a un centro: aunque el control central es disperso en varios nodos, el principio de un control central permanece. La llamada “red distribuida”, en cambio, establece para los nodos individuales una independencia a través de su capacidad de redundancia, lo que para una red de comunicación se alcanza cuando cada nodo es apoyado por tres o cuatro conexiones distintas que lo duplican. Ver Katie Hafner

y Matthew Lyon: Where Wizards Stay up Late. The Origins of the Internet, Touchstone, Nueva York, 1998, p. 59.Ernst Bloch: “Avantgarde und Volksfront. Gespäch mit Hanns Eisler, Die NeueWeltbühne 1937”, en Tendenz Latenz-Utopie, op. cit., pp. 158-164; Hal Foster: The Return of the Real.Akal, Madrid, 2001.

Janko Röttgers: “Soulseek. Peer to Peer für elektronische Musik”, en DE:BUG — Zeitung für elektronische Lebensaspekte, No61,p. 26.

La IETF (Internet Engineering Task Force; en español, Grupo de Trabajo en Ingeniería de Internet) es una organización internacional abierta creada en Estados Unidos en 1986, que tiene como objetivo el contribuir a la ingeniería de Internet. Se trata de una institución formada básicamente por técnicos en Internet e informática, cuya misión es velar por que la arquitectura de la red y los protocolos técnicos que unen a millones de usuarios de todo el mundo funcionen correctamente. Es

Michel Foucault: “Andere Räume”, en Peter Gente, Heidi Paris y Martin Weinmann (comps.): Michel Foucault — Shortcuts, Zweitausendeins, Frankfurt, 2001, p. 26.

Jacques Derrida: Marx’ Gespenster,Fischer, Frankfurt, 1996, p. 66. Edición en español: Espectros de Marx, Trotta, Madrid, 1998.

Más al respecto en <www. alandavidperkins.com>. “Avantgarde und Volksfront. Gespäch mit Hanns Eisler, Die NeueWeltbü.

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3 / > 25 / P9

Klaus Kraemer: “Indifferenz und Risiko. Zur Krise der historischen Perspektive in modernen Marktgesellschaften”, en Rolf Eickelpasch y Armin Nassehi: Utopie und Moderne, Suhrkamp1996, p. 210.

Peter van der Linden: Just Java 1.1. & Beyond, Prentice Hall, New Jersey, 2001, pp. 244-247.

28 / > 15 / P 5

9 / > 17 / P 8

Gilles Deleuze: Differenz und Wiederholung, Fink, Múnich, 1997, p. 83. Edición en español: Diferencia y repetición, Barral, Barcelona, 1968.

Efectivamente, para la arquitectura de Internet fue decisiva la idea del investigador Paul Baran de ponerse de acuerdo en una “red distribuidxa” y no planear una red descentrada. Porque una

23 / > 19 / P8 Louis Althusser: Ideologie und ideologische Staatsapparate. Aufsätze zurmarxistischen Theorie, VSA, Hamburgo, 1977. Edición en español: Ideología y aparato ideológico de estado, Nueva Visión.Buenos Aires, 1988.

P 5 / LA LÓGICA DE LA REPETICIÓN

14 / P2 Es el filósofo de las utopías concretas, de las ensoñaciones, de las esperanzas. Al centro de su pensamiento se yergue el hombre que se concibe a sí mismo. La conciencia del hombre no solamente es el producto de su ser, sino que, más aún, está dotada de un “excedente”. Este “excedente” halla su expresión en las utopías sociales, económicas y religiosas, en el arte gráfico, en la música. Como marxista, Bloch ve en el socialismo y el comunismo los instrumentos para trasladar este “excedente" a los hechos.

Desde Historia de la locura en la época clásica hasta sus libros de la inconclusa La Historia de la Sexualidad se ubican dentro de una filosofía del conocimiento que sitúa en los talleres de la historia. Sus teorías sobre el saber, el poder y el sujeto rompieron con las concepciones modernas de estos términos, por lo que es considerado un postmodernista. A Foucault no le interesaba la etiqueta, argumentando que prefería discutir la definición de 'modernidad'. Sin embargo, se le considera como tal debido a que, aunque compartía con el estructuralismo algunas líneas de pensamiento, careció siempre de la pretensión de cientificidad característica de esta corriente, recalcando el abismo que se abre entre las palabras y las cosas.

Era a Holandés figura política. Él sirvió como primer ministro de los Países Bajos entre 1913 y 1918.Él era el primer ministro pasado para conducir un gabinete liberal puro. Sin embargo, el gabinete llevó a cabo solamente a minoría en el parlamento y dependió de la ayuda de los demócratas sociales. Uno de sus logros importantes guardaba los Países Bajos fuera de Primera guerra mundial.Él también introdujo sufragio universal en los Países Bajos. Debido a esto, demócratas sociales y Algemeene Bond van RK-kiesverenigingen, un partido católico, ganó 1918 elecciones. El católico Charles Ruijs de Beerenbrouck tomó el lugar de Cort van der Linden como primer ministro. Foucault estudia hondamente el poder, rompiendo con las concepciones clásicas de este término. Para él, el poder no puede ser localizado en una institución o en el Estado, pues está determinado por el juego de saberes que respaldan la dominación de unos individuos sobre otros al interior de estas estructuras. El poder no es considerado como algo que el individuo cede al soberano (concepción contractual jurídico-política), sino que es una relación de fuerzas, una situación estratégica en una sociedad determinada. atodas partes.

tuales. En ese proceso, los movimientos que se producen dentro del sistema del arte son leídos como gestos políticos. Esta reflexión y repliegue del arte sobre sí mismo significa el comienzo del fin de la utopía en el arte. Con esta conceptualización que crece lentamente la economía del campo del arte se vuelve un tema en sí mismo. La lógica del arte se vuelve parte de la obra de arte. Un tropel de diversas corrientes afines entre sí y que por momentos se superponen —el arte minimalista, el arte pop, el arte apropiacionista, el arte del contexto, entre otras— se encargan de que la respetuosa distancia entre arte y economía termine por desaparecer por completo. Pero no es el potencial crítico del arte el que ha desaparecido, es el concepto de crítica lo que ha cambiado. Lo que se ha dado es un cambio de lugar. “The return of the real”:>9 un regreso de lo real ha reemplazado la utopía. El brillo de la utopía, con el que el arte se adornó, con el que proyectó el futuro como reivindicación del presente, se extinguió.

como una acumulación del trabajo colectivo que, en lu- Pero es necesario dar un paso más allá. No alcanza con gar de pertenecer a todos, terminaba en las manos de hacer un principio de la falta de localización para obseruno solo, filesharing, en tanto logística programada de var el potencial utópico de la irritación. Para asegurarla duplicación de datos, es una respuesta tecnológica nos un potencial utópico, debemos instalar el principio a ese problema. La duplicación altera la acumulación. de “una progresión sin centro” también en el tiempo. De ¿De manera efectiva o sólo elevada a otro nivel? Cierto, hecho, el software, para decirlo de algún modo, siempre filesharing, en tanto logística programada de la dupli- estiró el tiempo: la producción de software se rige por cación de datos, no interrumpe per se la acumulación el principio de no proveer nunca un producto terminado (y el correspondiente ajuste a un centro que esa acu- sino sólo una versión.•Internet es un medio dinámimulación modula). En primer lugar, filesharing no hace 10 co en el que hoy, como nunca antes, programas y prootra cosa que organizar la falta de localización de los tocolos son constantemente ajustados. Esto se hace, en datos digitales, un tipo de programa que conecta la má- parte, para zurcir puntos débiles y huecos de seguridad quina de búsqueda con un proceso de copia basado en a través de los denominados patches, o remiendos el transporte, cuya función es la de duplicar datos. Pero digitales. El cambio continuo es uno de los principios eso no significa que el programa mismo haya entrado internos del software y es el que asegura su función. en la lógica de la repetición. Filesharing no da lugar per Un programa cuyo código fuente no es abierto puede se a una lógica utópica de la repetición. Al contrario, se ser atacado justamente en ese punto: si la empresa es puede observar que la lógica de los dos órdenes opues- atacada en su centro organizativo a través de acciones tos —el de la representación y el de la repetición— se legales o económicas se detiene el perfeccionamiento despliega en los programas de filesharing precisamente 20 del programa. El programa queda detenido en el tiempo, allí donde la logística de la duplicación misma vuelve a lo que significa la muerte para cualquier software ser organizada de modo centralizado. En Napster Pero esa amenaza puede ser evitada si la producsólo el intercambio de datos tenía lugar de forma des- ción técnica se desliga de una empresa y se disemina centralizada a través de nudos de comunicaciones. Na- legalmente.•Una apertura del código y un acceso grapster organizaba, entonces, la lógica de la repetición tuito a su copia asegura la posibilidad técnica y legal del —duplicación de datos idénticos, filesharing— sobre la perfeccionamiento de un programa. opensource: base de la representación, porque el direccionamiento “en el caso de una demanda legal yo abandonaría y pude los datos se producía técnicamente a través de un blicaría el código fuente” >15 aclara significativaservidor central que era legalmente dirigidopor la em- mente el programador Nir Arbel, que antes trabajaba presa Napster. Es interesante observar como el poten- 30 para Napster y hoy dirige Soulseek, un programa cial utópico y de resistencia de la copia idéntica también para compartir archivos de música. La razón: la duplicarefulgió allí por un instante antes de que lo alcanzara la ción de códigos de programas con licencias protegidas lógica de la representación: es siempre dependiente de su primera versión y por lo tanto está orientada hacia un punto de origen.•Técnica y legalmente, se mantiene dentro del estatus de un original.•El código abierto, en cambio, no sólo inscribe la posibilidad de la repetición como el estatus del programa, sino que también establece el principio de una progresión en el plano temporal.

COPIA COPIA COPIA>/ </ LA LOGÍSTICA DE LA DUPLICACIÓN >

Comúnmente, el transporte se define como movimiento. Algo se transfiere de A a B. La copia digital inaugura un nuevo ordenamiento topológico del espacio en el que moverse ya no tiene el significado de abandonar un lugar. El transporte y la duplicación se superponen: con la copia digital los datos son transportados de A a B, pero no se alejan de su lugar original. En tanto copias idénticas, están en A y en B. Existen ahora dos originales y, por consiguiente, dos lugares desde los cuales puede surgir otramultiplicación. Filesharing, en tanto logística programada de la duplicación de datos, hace uso de ese principio. Si en sus escritos tempranos Marx definía “capital” como una forma injusta de propiedad,

</ LA LÓGICA DE LA REPETICIÓN >

9/ P 3

13/ P 3

21 /P 3

26/P 3

28 / > 15 / P5

30/P 3

§ 11

Sherrie Levine § artista

§ 20

Paris, Francia 10.06.1973

§ 12

Elaine Sturlevant § artista

§ 21

Ohio, Estados Unidos 04.05.1960

§ 13

Hal Foster § diseñador

Michael Clark § actor Chicago, Estados Unidos 10.02.1957

§ 15

Rosalind Krauss § crítica de arte

§ 22

§ 23

§ 17

§ 24

§ 18

§ 25

§ 26

</ + pjes txt pg.8/9 >

Lucien Freud § pintor Berlín, Alemania 1922 Manchester,Inglaterra 01.12.1943

Desiree Heiss § diseñadora

Jacques Derrida § pintor

Wihlehm Grimm § escritor Hesse, Alemania 1786 Hesse, Alemania 1859

Ohio, Estados Unidos 1971

§ 19

Jacob Grimm § escritor Hesse, Alemania 1785 Hesse, Alemania 1863

Salvador Dalí § pintor Figueras, España 11.05.1904 Figueras, España 23.01.1989

Michael Clark § actor Chicago, Estados Unidos 10.02.1957

Hans Haacke § artista Alemania 12.08.1936

Bless § diseñadora Londres,Inglaterra 1953

Washington, Estados Unidos 02.06.1944

§ 16

Diedrich Diederichsen § periodista Hamburgo, Alemania 17.08.1957

Chicago, Estados Unidos 10.02.1957

§ 14

Andrea Fraser § performance artist Montana, Estados Unidos 1965

§ 27

El-Biar 15.07.1930 París 8.10. 2004

Merleau Ponty § filósofo Rochefort Sur Mer, Francia 14.03.1908 París, Francia 05.05.1961

PUBLIC CLASS DOGSERVER

PRINTSTREAM(

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MAIN(STRING A[]) THROWS IO- BUFFEREDREADER IN = NEW

SON OR AN AI EXPERIMENT”);

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}

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LISTEN TO.

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THE INTERNET I KNOW THIS IS

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10/ P 3

PETER VAN DER LINDEN

</ver txt pg.8 >

P7/

§ 28

Salvador Dalí § pintor Figueras, España 11.05.1904 Figueras, España 23.01.1989

§ 29

Jürgen Teller § fotógrafo Erlangen, Alemania 1964

§ 30

Marcel Duchamp § pintor Blainville-sur-Crevon, 28.07.1887 Neuilly-sur-Seine 2.10.1968

§ 31

Jacques Derrida § pintor El-Biar 15.07.1930 París 8.10. 2004

§ 32

Elaine Sturlevant § artista Ohio, Estados Unidos 04.05.1960

§ 34

Desiree Heiss § diseñadora Ohio, Estados Unidos 1971

§ 35

Althusser pensaba que las ideas de Marx habían sido malentendidas, especialmente por los marxistas. Consideraba que varias formas de interpretar a Marx (el historicismo, el idealismo, el economicismo, el humanismo, etc.), no hacían justicia al carácter científico de los trabajos de Marx a partir de 1845. Frente a la idea de que toda la obra de Marx se podía entender como un todo consistente, Althusser argumentó que hubo una ruptura epistemológica (concepto que toma de Gaston Bachelard) a partir del momento en que Marx se concentró en sus trabajos económicos. Además consideraba que se perdía la especificidad y la fuerza del conocimiento científico si se "complementaba" al Marx maduro con nociones extraídas de sus escritos de juventud o de obras de F. Engels. Aunque los primeros trabajos de Marx están vinculados a las categorías filosóficas hegelianas y a la economía política clásica, con La ideología alemana (escrita en 1845) se habría producido una ruptura repentina y sin precedentes que prepara el camino para sus trabajos posteriores. El problema se complica por el hecho de que Marx no refiexionó en el papel sobre ese giro, y sólo lo comunicó oblicuamente.

Donna Summer § cantante Boston, Estados Unidos. 31.12.1948

§ 33

LOUIS ALTHUSSER

Anthony d ` Offay § art dealer Shefield, Inglaterra 1957 Manchester,Inglaterra 01.12.1993

Nació en 1925 en París. Entre 1944 y 1948, cursó sus estudios de filosofía en La Sorbona. Algunos de sus profesores fueron Ferdinand Alquié, Georges Canguilhem, Maurice de Gandillac y Jean Hippolyte. Después de finalizar sus estudios en 1948, se consagró a realizar una serie de monografías sobre algunos filósofos (Kant, Spinoza, Nietzsche, Bergson), los cuales, pese a su eminente valor didáctico, contienen las primeras instancias de consolidación de su propio pensamiento intelectual. Este pensamiento se configura plenamente con la publicación de Diferencia y repetición y Lógica del sentido, el primero de 1968 y el segundo de 1969. También en 1969, conoce a Félix Guattari, un psicoanalista heterodoxo, con el cual comenzará una larga y fructífera colaboración, que cristalizará en los dos volúmenes de Capitalismo y esquizofrenia: El Anti-Edipo y Mil mesetas. A raíz de esta colaboración es que aparece la famosa declaración de Deleuze en la que se establece que "Lo que define a un sistema politico es el camino por el que su sociedad ha transitado”.Además de sus obras de relectura del trabajo de otros filósofos, Deleuze escribió también sobre escritores (Kafka, Alfred Jarry, Proust, Sacher-Masoch) y sobre cine. Gilles Deleuze se retirará de la vida universitaria en 1987.

La crítica fundamental que realiza Marcuse a la sociedad moderna, desarrollada en "El hombre unidimensional", es que el sujeto unidimensional es víctima de su propia impotencia y de la opresión continua de un método de dominación más complicado de lo que Adorno y Horkheimer imaginaron. Esta es la concepción del poder por la que Marcuse se considera como puente entre la primera y la segunda generación de la escuela de Frankfurt. Esta crítica implica que la sociedad moderna es capaz de asimilar cualquier forma de oposición que surja al interior de sí misma, y por tanto no existe ningún movimiento individual ni colectivo capaz de oponérsele o de socavar sus raíces socioeconómicas. Este hecho se contrasta fundamentalmente con el capitalismo temprano, en que el movimiento proletario era una fuerza con el potencial efectivo de derribar al régimen. El capitalismo avanzado que describe Marcuse, en cambio, ha generado a través de los estados de bienestar una mejora en el nivel de vida de los obreros, que es insignificante a nivel real, pero contundente en sus efectos: el movimiento proletario ha desaparecido, y aún los movimientos antisistémicos más emblemáticos, como el movimiento punk-anarquista o el movimiento bohemio han sido asimilados por la sociedad y orientados a operar para los fines que la sociedad coactiva reconoce como válidos . El motivo de esta asimilación, según Marcuse, consiste en que el contenido mismo de la conciencia humana ha sido fetichizado (en términos marxistas) y que las necesidades mismas que el hombre inmerso en esta sociedad reconoce, son necesidades ficticias, producidas por la sociedad industrial moderna, y orientadas a los fines del modelo. En este contexto, Marcuse distingue entre las necesidades reales (las que provienen de la naturaleza misma del hombre) y las necesidades ficticias (aquellas que provienen de la conciencia alienada, y son producidas por la sociedad industrial). La distinción entre ambos tipos de conciencia sólo puede ser juzgada por el mismo hombre, puesto que sus necesidades reales sólo él las conoce en su fuero más íntimo; sin embargo, como la

DIEDRICH DIEDERICHSEN Desde el inicio de sus estudios, Siederichsent Diederichsen mostró gran aplicación en sus investigaciones. Primero fue enviado al Collegium Fridericianum y después se matriculó en la Universidad de Königsberg en 1740, a la edad de 16 años.[4] Estudió la filosofía de Leibniz y Wolff con el profesor Martin Knutzen, un racionalista que también estaba familiarizado con los desarrollos de la filosofía y la ciencia británica y que introdujo a Kant en la nueva física matemática de Newton. También previno al joven alumno respecto del idealismo, visto negativamente por toda la filosofía del siglo XVIII, e, incluso después de la creación de la teoría del idealismo trascendental, Kant refutó el idealismo en la segunda edición de su obra principal. Crítica de la razón pura. El infarto de su padre y su posterior muerte en 1746 interrumpió sus estudios. Kant se convirtió en un profesor particular en los pequeños pueblos alrededor de Königsberg, pero continuó su investigación académica. En 1749 publicó su primera obra filosófica, Gedanken von der wahren Schätzung der lebendigen Kräfte (Meditaciones sobre la verdadera estimación de las fuerzas vivas). Kant publicó muchas más obras sobre temas científicos, y llegó a ser profesor universitario en 1755. El tema de sus lecciones era la "Metafísica", la cual enseñó durante casi cuarenta años, incluso después de su ruptura con la metafísica. El manual para el curso estaba escrito por A.G. Baumgarten, autor del término 'Estética' en su sentido moderno.

8/ P 2

22/ P 2

Software

30/ P 3

Se refiere al equipamiento lógico o soporte lógico de una

es un programa y una red de intercambio de archivos in-

computadora digital, y comprende el conjunto de los compo-

formáticos usado primordialmente para compartir música,

nentes lógicos necesarios para hacer posible la realización

aunque permite el tránsito de toda clase de archivos. Fue

de tareas específicas; en contraposición a los componentes

fundado en el año 2000 por Nir Arbel, un ex programador

físicos del sistema, llamados hardware.

de Napster y al igual que este programa, SoulSeek descan-

Tales componentes lógicos incluyen, entre muchos otros,

sa en un servidor central; asimismo, carece completamente

aplicaciones informáticas como procesador de textos, que

de spyware y de código malicioso, cuenta con una serie de

permite al usuario realizar todas las tareas concernientes a

características que lo diferencian en alguna medida de otros

edición de textos; software de sistema, tal como un sistema

programas similares. Existe una numerosa comunidad orga-

operativo, que, básicamente, permite al resto de los progra-

nizada en torno de este programa. En el año 2000, una vez

mas funcionar adecuadamente, facilitando la interacción con

concluido su período como programador de Napster y del

los componentes físicos y el resto de las aplicaciones, tam-

cierre de la red de intercambio, Nir Arbel escribió el código

bién provee una interfaz para el usuario.

original de lo que sería el cliente de su propia red: SoulSeek.

Open source

22/ P 2

William Henry Gates III nació el 28 de octubre de 1955. Es

nos usuarios de la comunidad del software libre, tratando de

hijo de William Henry Gates II, un destacado abogado, y de

usarlo como reemplazo al ambiguo nombre original en inglés

Mary Gates, una profesora de la Universidad de Washington

del software libre (free software). Free en inglés significa dos

y directora del First Interstate Bank. Con ellos y su hermana,

cosas distintas dependiendo del contexto: gratuidad y liber-

dos años mayor, vivió en la ciudad de Seattle, en el estado de

tad. Lo cual implica, para el caso que nos ocupa, "software

Washington. Hasta sexto grado fue alumno regular de un co-

que podemos leer, modificar y redistribuir gratuitamente"

legio público.Cursó estudios en la escuela privada de élite de

(software gratuito) y, además, software libre, según la acep-

Lakeside, en Seattle. Esta escuela tenía ya una computadora

ción española de libertad.

en el año 1968, así que Gates tuvo la posibilidad de contactar

El término para algunos no resultó apropiado como reempla-

pronto con la máquina y aficionarse a la informática. También

zo para el ya tradicional free software, pues eliminaba la idea

en Lakeside conoció a Paul Allen, con quien más tarde funda-

de libertad, confundida usualmente con la simple gratuidad.

ría Microsoft.Creó la empresa de software Microsoft el 4 de

No obstante, el término código abierto continúa siendo ambi-

abril de 1975, siendo aún alumno en la Universidad Harvard.

valente, puesto que se usa en la actualidad por parte de pro-

En 1976 abandonó la universidad y se trasladó a Albuquer-

gramadores que no ofrecen software libre pero, en cambio, sí

que, sede de Altair, para pactar con esa empresa la cesión

ofrecen el código fuente de los programas para su revisión.

de un lenguaje para computadoras, el Basic, al 50% de las

Al compartir el códig es una visión técnica.

ventas. Al año siguiente, se enteró del éxito de la empresa

En una oficina hay un perro sentado en una silla giratoria frente a un escritorio. En la pantalla de una PC se vislumbra una frase escrita con letra borrosa. Su pata izquierda descansa sobre el teclado mientras habla con un perro más pequeño que está en el piso y lo mira intrigado. “En Internet —le explica— nadie sabe que eres un perro.” Esta viñeta de Peter Steiner apareció por primera vez el 5 de julio de 1993 en la revista The New Yorker. >17 Se trata de una ilustración con un estilo más bien anticuado y naif, en la que el contorno de las 10 figuras apenas se ha trazado y sólo lo indispensable ha sido sombreado. A pesar de eso, esa viñeta ha sido declarada como un acontecimiento visionario. >18 Y fue reproducida miles de veces: en remeras, impresiones enmarcadas, en la web y en bibliografía especializada sobre tecnología.

Bill Gates

compró por el

excelente precio de doscientos dólares los derechos para reproducirla en su libro Camino al futuro, del que 20 se vendieron millones de copias.•El autor de teatro § 22 David Perkins se inspiró en ella para su obra Nadie sabe que soyun perro, que trata sobre los participantes de un 23 / > 19 / P8 chatroom. >19 Y en las tres primeras versiones de su libro Just Java 1.1. & Beyond, PETER VAN 24/ P 8 DER LINDEN la usó como ejemplo de un servidor que trata de saber si su usuario es un perro:

</ver txt pg.6 > 26 / > 22 / P8

Bill Gates

Su uso nació por primera vez en 1998 de la mano de algu-

</ LA IDENTIDAD TÉCNICA Y SU PRODUCCIÓN DISCURSIVA>

16 / P 8

Soulseek

Podemos afirmar, entonces, que la frase que § 23 Peter Steiner coloca en letra cursiva bajo la imagen de los pe-

rros, luego de tantas repeticiones, referencias y citas se ha vuelto un monumento discursivo que marca un determinado centro de gravedad del discurso. El momento de su aparición, 1993, puede leerse como la entrada de la tecnología Internet en el discurso público. La viñeta no necesita aclarar que Internet es un ensamble de computadoras, lo que quiere decir que el concepto “Internet” puede aparecer como punchline, sin necesidad de aclaraciones adicionales en una revista de cultura de La discusión sobre Internet 10 aparición semanal. >20 no sólo comienza a aparecer más allá del ámbito de los discursos especializados: ya se ha desprendido de las explicaciones para transformarse enun objeto conceptual independiente. El concepto “Internet” se ha abierto camino hasta la superficie del discurso, y en ese proceso, al parecer, se encontró con esosdos perros. Y entre esos dos perros, que no son perros de raza sino meros perros de la calle, se desarrolla un segundo discurso: el discurso sobre la construcción de la identidad. Lo que 20 esa viñeta, que une computadora, teclado y perro en un chiste, tematiza es la conciencia de que la construcción de la identidad implica la opción de deponerla o al menos borronearla. Internet, entonces, aparece como una tecnología que hace posible esta opción: en Internet nadie sabe que eres un perro.La relación entre Internet e identidad se vuelve un tema “caliente”, un tema intenso y recargado.•La pregunta por la identidad en la red da lugar a una actividad frenética. Señal de que se ha dado con un centro discursivo todavía nuevo y, por lo tan30 to, desordenado. Investigaciones empíricas y analíticas son llevadas a cabo por universidades y empresas; s; se programa software y se fabrica hardwareALEMANIA > 1968

25 / P 8

>21 El discurso que se desencadena en torno al tema de los perros y la red, forma en el proceso de manifestarse, , es, en el sentido de Foucault, una práctica que construye el objeto al que se refiere >22 es decir, al sujeto en la red.

</ PRODUCCIÓN. LEIGH BOVERY> No sólo en la fotografía puede observarse un cambio como el antes descripto, en la moda sucede algo similar. Si tomamos el caso de § 1 Leigh Bowery, uno de esos grandes diseñadores de moda cuya producción durante los años 80 podría ser considerada arte antes que moda, observamos que sus bocetos aparecen sólo como una excepción dentro del marco del arte, y cuando lo hacen es necesariamente siempre de la mano del sujeto Bowery.•No son, entonces, sus bocetos los que valen como arte, aunque su diseño sea absolutamente com10 patible con este: lo que presentó en desfiles de moda en Nueva York y Tokio en 1984, y en la disco londinense U4 en 1985, es —como los bocetos de la misma época de § 2 Vivienne Westwood o § 3 Zandra Rhodes— demasiado extravagante para ser moda: en esos desfiles hay una reflexión consecuente sobre la naturaleza de la moda misma. Bowery dinamita las fronteras, su moda es radical y abstracta. “Si la ropa tiene algún significado, debe ser una amenaza o un desafío”, afirma Bowery y extiende el 20 patrón de sus prendas hacia el maquillaje, cose esvásticas sobre camisas y transforma su corpulenta figura con la ayuda de ajustados corsets. Aunque Bowery sólo produce prendas únicas, lo cual le otorgaría a su trabajo una completa compatibilidad con el arte, la pasarela para sus abstractos y absurdos atuendos es sobre todo la noche. Es dueño del club Taboo en Londres y además trabaja como vestuarista. § 4 Boy George y el coreógrafo § 5 Michael Clark se encuentran entre sus clientes. Cuando en 1988 hace su entrada en el arte —presenta 30 sus shows durante una semana en la galería § 6 Anthony d’Offay de Londres—, es su persona antes que su trabajo

NOMBRAR, DAR EL NOMBRE ,ESA ES LA VIOLENCIA ORIGINARIA (…). VIOLENCIA ARQUETÍPICA, PÉRDIDA DE LO PROPIO, LA CERCANÍA ABSOLUTA, LA AUTOPRESENCIA QUE ES EN REALIDAD LA PÉRDIDA DE LO QUE NO HA TENIDO LUGAR. 28 / P 10

MERCEDES BUNZ

la que lo hace llegar allí. Aunque su producción cumple con todas las reglas del arte, no es vendida como tal. Su ingreso definitivo al arte, paradójicamente, lo encuentra sin ropa: en 1990 posa desnudo para el pintor inglés § 6 Lucien Freud.•Hoy, en cambio, la aparición del diseño de modas en el contexto del arte se produce con toda naturalidad. Los trabajos minimalistas de Bless son un 40 buen ejemplo de ello. Lo que caracteriza el trabajo de las diseñadoras § 7 Ines Kaag y § 8 Desiree Heiss es un modo de reducir una pieza a lo esencial subordinando la función a la materialidad, sin que por eso la primera desaparezca, como sucede, por ejemplo, en su prenda Leather Socks (Medias de cuero). Durante mucho tiempo, las Bless produjeron una sola pieza por temporada, hasta que se hicieron conocidas con una peluca de piel que formó parte de la colección de invierno 1997/98 de § 9Martin Margiela.•El diseño que presentan desde entonces se compone, en parte, de materiales encontrados.A 50 través de esa reducción a la forma y a la tactilidad, estas diseñadoras toman motivos del arte sin abandonar en ningún momento el campo de la moda. Por otro lado, las presentaciones de sus objetos siempre han tenido lugar en el contexto del arte .

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Efectivamente, para la arquitectura de Internet fue decisiva la idea del investigador Paul Baran de ponerse de acuerdo en una “red distribuidxa” y no planear una red descentrada. Porque una red descentrada, como por ejemplo la red telefónica, sigue estando orientada a un centro: aunque el control central es disperso en varios nodos, el principio de un control central permanece.

Ver Glenn Fleishmann: “Cartoon Captures Spirit of the Internet”, en The New York Times, 14 de diciembre de 2000.

El cuerpo mismo parece estar subordinado, a su vez, a un régimen discursivo, como lo ha demostrado Judith Butler. Judith Butler: Das Unbehagen der Geschlechter, Suhrkamp,

La búsqueda utópica se concentró durante mucho tiempo en los textos, a pesar de que los proyectos del futuro durante el siglo XX fueron apartados hacia un único campo, el de la ciencia ficción, donde fueron tildados de entretenimiento para que se los pudiera olvidar sin justificación. Se mantuvo en otro género importante durante más tiempo que en la literatura, aunque allí también desapareció.

Jacques Derrida: Marx’ Gespenster,Fischer, Frankfurt, 1996, p. 66. Edición en español: Espectros de Marx, Trotta, Madrid, 1998.

Walter Benjamin: “Über den Begriff der Geschichte”, en Illuminationen, Suhrkamp, Frankfurt, 1996, p. 251. Edición en español Taurus, Madrid, 1993.

“1989 marca el final de un largo trayecto de desilusión” El punto final de un largo trayecto: sin duda, a primera vista, da la impresión de que, esta vez, la realidad hubiera sido más rápida que la utopía; como si la realidad no sólo hubiera alcanzado la utopía sino que también la hubiera tomado por sorpresa y eliminado. .

Ver, por ejemplo, la muestra de Renée Green de 1992. 3 Thierry de Duve: Kant (d’) après Duchamp, Éditions de Minuit, París, 1996.

Herbert Marcuse: “La tolerancia represiva”, en Crítica de la tolerancia pura, Editora Nacional, Madrid, 1977.

17 / > 38 / P11

23 / >40 / P11

N. de la T.: Se refiere a la colección de arte de Christian Flick mostrada en 2004 en el museo de Berlín Hamburger Bahnhof.

Ver también DemoPunK: “Démocratie à arriver. Über Kommunismus und radikale Demokratie”, en Jungle World, No 43 (15), octubre de 2003.

30 / > 28 / P9

28 / > 30 / P9

Maurice Merleau-Ponty: Das Sichtbare und dasUnsichtbare, Fink, Múnich, 1994, p. 323. Edición en español: Lo visible y lo invisible, Barcelona, Seix

N. de la T.: Se trata de los primeros entornos virtuales que se diseñaron para la interacción de los usuarios.

6/>1/ P2

Klaus Kraemer: “Indifferenz und Risiko. Zur Krise der historischen Perspektive in modernen Marktgesellschaften”, en Rolf Eickelpasch y Armin.

Ernst Bloch: “Utopische Funktion im Materialismus”, en TendenzLatenz-Utopie, Suhrkamp, Frankfurt, 1985, p. 278.

P 9 / EL SUJETO Y LA RED + LA HUELLA TÉCNICA DEL SUJETO

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File - sharing

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Napster

10 / P2

Peer to peer

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Internet

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Patches

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Software

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Open source

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Soulseek

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Bill Gates

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Just Java 1.1 & Beyond

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Lou Montulli

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E-bay

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Doubleclick

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Cookiecooker

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Webwasher

13 / P3

Http

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String

</ LA HUELLA TÉCNICA DEL SUJETO> Sin querer, los usuarios de Internet dejan huellas que pueden volverse visibles. En la World Wide Web bastan solamente seis parámetros para ser reconocido. Lo que se necesita para producir un sujeto y perseguirlo en el marco del browser o navegador, la herramienta más usada en la www, es apenas una corta cadena de datos objetivos: un nombre, un contenido, una fecha de caducidad de la información, una ruta y un área definidos, así como la pregunta por la necesidad de una forma de transmisión más segura. Como Hänsel y Gretel en el cuento de los § 21 hermanos Grimm, las cookies dejan 10 migajas que sirven para encontrar el camino de regreso al sujeto.•Set-Cookie: NAME=VALUE; expires=DATE; path=PATH; domain=DOMAIN_NAME; secure.•La sintaxis de una cookie es un CGI-script alrededor del cual se completa el encabezado http.•En septiembre de 1994 el administrador de protocolo de la empresa estadounidense Netscape, Lou Montulli, >23 agrega el almacenamiento a largo plazo de este string de texto al navegador Netscape 1.0; en febrero de 1997 la cookie con el “request for comment 2109” es declarada estándar por la IETF.19 Con la cookie, entonces, se perfeccio- 20 na el direccionamiento de la tecnología del navegador. Pero lo que ocurre allí no es un mero agregado de un estándar al protocolo técnico. Con Foucault y Althusser, podemos decir que con la tecnología de las cookies se establece un proceso que produce sujetos en el marco de la WWW. >24 •Se trata, entonces, de una técnica de subjetivación. En efecto, podemos establecer una relación entre las cookies y los puntos centrales de la teoría de la subjetivación de Althusser, que el autor define como “interpelación, conocimiento del estatus de sujeto y reconocimiento”. De hecho, Althusser mismo

</ LIBERTAD, Y AUTONOMÍA >

ción del arte. Y hemos visto que tienenmás ventajas los eventos que no sólo desean una simple “repolitización” sino que también poseen peticiones concretas. Sálvate solo.•Pero volvamos al papel del arte: fue, entonces, el cambio de la situación política lo que llevó a que la autonomía del arte se despolitizara casi por completo. Aunque también hubo cambios que apoyaron ese desplazamiento dentro del campo del arte mismo. Por ejemplo, la explicitación radical de los propios mecanismos abordada por críticos de arte y artistas como § 13 Benjamin H.D. § 14 Buchloh, § 15 Rosalind Krauss, § 16 Hal Foster, § 17 Elaine Sturtevant, § 18 Sherrie Levine, § 19 Hans Haacke o § 20 Andrea Fraser, entre otros. Su acto de evidenciar, a través de medios artísticos, las maneras en que funcionaba su arte deconstruyó la autonomía del arte. Le queda un campo en el que pueden hacerse visibles determinadas circunstancias, cualidades y deseos. Y eso es lo que vemos en las fotos de § 17 Jürgen Teller: hacen referencia a motivos clásicos de la historia del arte, lo mismo que los diseños minimalistas y esculturales de § 18 Bless. Este cambio inmanente dentro del campo del arte colaboró, también, para que sus fronteras se hayan vuelto porosas. Cada vez hay más elementos artísticos que son discutidos fuera del campo de las artes visuales. •“Nuevas rutinas visuales” llama § 19 Diedrich Diederichsen a ese proceso: “… Moda, cultura de las estrellas, graffiti, publicidad, que se desarrollan independientemente de sus fines primarios comunicativos”.La mirada se amplía. La autonomía del arte, la libertad del arte han sido siempre cuestiones políticas explícitas. La falta de propósito del arte, que fue uno de los elementos constituyentes de su libertad, esa libertad con la que, desde Kant, se justifica el hecho de que el arte se dé sus propias reglas, ya no se encuentra en las artes visuales. La palabra arte vuelve a corresponderse con su definición original, que abarcaba muchos más campos que el de las “artes visuales”.

Como ya dijimos, se ha producido un cambio. La frontera entre el arte y su exterior se caracteriza, hoy, por una nueva forma de permeabilidad, que hemos descrito aquí como la transgresión de fronteras. La pregunta es, ahora, qué significado tiene para el campo del arte esa 10/ P 2 posibilidad de transgredir los límites.•Hoy, como vimos en el caso de § 10 Louis XV, basta con la elección de un motivo de la tradición del arte para ingresar en él. Y ni siquiera la solución de emergencia del crítico de arte § 11 Thierry de Duve,reemplazar esa pregunta por la de “buen arte” versus “mal arte”, parece una salida posible. La autonomíaestética, otrora tan discutida, parece haberse desvanecido en los últimos años sin dar ningún tipo de batalla. La libertad de las obras de arte, ya sabía § 12 Adorno, “de la cual se vanagloria su autopercepción y sin la cual no existirían, es resultado del artificio de su propia razón” Una paradoja, entonces. •La exposición de una libertad que es todo menos incondicionada y, precisamente por eso, lo contrario a lo que dice ser: libre. § 12 Thoy, en cambio, luego de la caída del bloque oriental el valor de la libertad ya no tiene ninguna importancia. Y el efecto de este desplazamiento puede ser notado en el sistema del arte. Porque, hasta ahora, esa aparente libertad del arte que lo volvía una instancia opuesta al Estado, tenía automáticamente una función. Función que en los últimos tiempos parece haber desaparecido. La libertad del arte ya no juega ningún papel en el discurso político, el arte ha dejado de tener un rol central en ese discurso. Quizás a esto se deba también el hecho de que haya tantos encuentros y simposios en los que se escucha fuerte el llamado a la repolitiza-

</listados pg.6 > describe su procedimiento como una “telecomunicación práctica de la interpelación”. La transmisión de la socialización guarda relación con la tecnología de las cookies. Los tres puntos descritos por Althusser >25 pueden ser leídos en el desenvolvimiento de la función de la cookie. En primer lugar, la interpelación sería la asignación de una dirección, la función set-cookie; en segundo, el conocimiento del estatus de sujeto sería la admisión de la cookie; y esta admisión tiene como resultado esa oferta personalizada que hemos aprendido a valorar en Amazon o Ebay. La tecnología de la cookie añade a la red, entonces, otra visibilidad, una visibilidad que —afirmando con Althusser— >26 recluta sujetos al volver sus huellas visibles: una técnica de la subjetivación. En relación con la sociedad disciplinaria descrita por ALTHUSSER y Foucault, podemos observar un cambio en el proceso por el que son producidos los sujetos, es decir, un cambio en el proceso de objetivación. En la concepción de Althusser el reclutamiento del sujeto funciona como duplicación especular, como sujeción a una imagen superior, Dios, el padre, el director de la fábrica. >27 La “duplicación especular es constitutiva de la ideología y garantiza, a la vez, su forma de funcionamiento”, señala Althusser.Pero, como tecnología de la subjetivación, en la cookie es decisiva otra forma de sujeción, a saber, la proximidad que se genera entre sujeto y huella. Lo principal ya no es la duplicación especular de un retrato ejemplar al que tiene que equivaler el sujeto. Al contrario: se trata de condensar la huella del sujeto, es decir su aparición, a partir de datos que permiten calcular sus movimientos. >28 La entrada en la sociedad de control descrita por DELEUZE, en la que el control permanente reemplaza al disciplinamiento, está marcada por un sujeto flexibilizado. La técnica de la sujeción, la técnica de la subjetivación ya no rige estableciendo un retrato ejemplar a lo largo del cual el sujeto debe moverse; más bien recolecta datos a partir de los cuales calcula de antemano el margen de fluctuación de la huella. Las directivas son reemplazadas por actas de control. El punto de origen del poder, ese punto

en el que los sujetos son formateados, se ha modificado: el factor decisivo del disciplinamiento ya no reside en la relación entre los sujetos, sino que se concentra en la relación entre el sujeto y su huella. Por otro lado, la historia de la cookie ha sido siempre la de una lucha por la proximidad de esa huella, una lucha por fijarle algo a un sujeto determinado, una lucha por negarse a aceptar esa fijación. >29 En Estados Unidos, sobre todo, constantemente vuelve a reclamarse el derecho al anonimato. En relación con la cookie, por ejemplo, se produjo un gran alboroto cuando la empresa de marketing en Internet Doubleclick se fusionó con la empresa de investigación de mercado Abacus•

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BIRMENDREIS > 1918 PARIS > 1990

Lo que se temía era que las bases de datos de ambas empresas se unieran en una base de datos común y así 20 se pudiera identificar datos de una infinidad de sujetos. La fusión de esas empresas originó un aluvión de amenazas de demandas, e incluso el ente regulador de la competencia, el Federal Trade Comision, comenzó a realizar pesquisas. En Alemania, el intento de conservar la anonimia de los usuarios se ha dado más que nada en el plano técnico: el Webwasher de Siemens es un programa que impide que el usuario sea espiado•Pero aún más espectacular es la herramienta creada por los especialistas en nformática de la Universidad Técnica

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PARIS > 1925 PARIS > 1995

de Dresden, el CookieCooker, un software que le permite al usuario disfrazarse con distintas identidades >30 El CookieCooker llena formularios en la web con nombres, edades y direcciones elegidos al azar. El nombre de usuario y la clave son almacenados de forma interina •

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MODA ARTE TRABAJO PODER> §1

Vivienne Westwood § diseñadora Derbyshire, Inglaterra 16.02.1941

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Zandra Rhodes § diseñadora Kent, Inglaterra 19.09.1940

§3

Boy George § cantante Londres, Inglaterra 14.06.1961

§4

Anthony d ` Offay § art dealer Shefield, Inglaterra 1957

§5

Martín Margiela § diseñador Lovaina, Bélgica 09.04.1957

§6

Ines Kaag § artista Inglaterra 15.10.1942

§7

Desiree Heiss § diseñadora Ohio, Estados Unidos 1971

§8

David Perkins § actor Manchester,Inglaterra 01.12.1943

§9

Louis XV § rey de francia Versalles, Francia 15.02.1710 Versalles, Francia 10.05.1774

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P 11 / CRUZAR LAS FRONTERAS EN LUGAR DE IMPORTAR Y EXPORTAR.

</ CRUZAR LAS FRONTERAS EN LUGAR DE IMPORTAR Y EXPORTAR > Las utopías se toman su tiempo. A pesar de tener una vasta reputación de visionarias, se encuentran demasiado amarradas al presente, están demasiado sujetas a laestructura del presente como para dejarse apremiar. No permiten que se las diseñe. “El futuro sólo puede pertenecerlesa los fantasmas.” >31 Desde 1989, ese año decisivo que no se atuvo al orden decimal de las décadas, esos fantasmas han permanecido en silencio. Su lugar parece estar vacío, los pasillos por los que se aparecían, abandonados. El chirriar de cadenas con el que 10 asustaban —pero también proveían de argumentos— a sistemas, a gobiernos y a políticos se ha apagado. Algunas noches de luna pálida pensamos en ellos con cierta nostalgia, pero muy rápidamente entramos en razón. Lo sabemos: desaparecieron como los hippies, se marchitaron como sus coronas de flores y se llenaron de polvo como el Estado de trabajadores y campesinos. El fin de la utopía parece una cuestión terminada, su año de muerte está fijado: “1989 marca el final de un largo trayecto de desilusión”.>32 •El punto final de un 20 largo trayecto: sin duda, a primera vista, da la impresión de que, esta vez, la realidad hubiera sido más rápida que la utopía; como si la realidad no sólo hubiera alcanzado la utopía sino que también la hubiera tomado por sorpresa y eliminado.•Como la utopía fue siempre parte del socialismo (esa palabra hoy descompuesta y corroída), es como si la desintegración del bloque del Este la hubiera alterado hasta transformarla en una ruina. Y justamente eso es lo que el socialismo nunca pudo ser: una utopía. Porque si bien el proyecto utópico contiene 30 en sus elementos condiciones paradisíacas en cuanto a la economía, la política y la convivencia social, en la mis-

ma medida se caracteriza por una distancia respetuosa respecto a cualquier transformación concreta. Las utopías mantienen la distancia. Se considera un mérito de Marx el hecho de haber superado esa distancia transformando el entusiasmo del socialismo en una ciencia al escribir una historia materialista y describir detalladamente la base económica de la sociedad desarrollando así un protocolo para el futuro. En rigor, entonces, la utopíafue forzada por Marx a volverse realidad. También lo describe BENJAMIN, aunque de un modo ligeramente irónico: “Esa muñeca a la que llaman materialismo histórico resultará siempre ganadora. Puede rivalizar fácilmente con cualquiera”.>33 Pero ese desarrollo fue acompañado, en adelante, por el arte —o al menos por el lado del arte que ambicionaba ser político— y los acontecimientos se observaron con la debida distancia desde el balcón marxista de la “superestructura”. Ernst Bloch, ese filósofo que, con su escritura, acompañó a la utopía durante la Primera Guerra Mundial y hasta losaños 70, con frecuencia se refirió a la utopía como un arma performativa que cuestiona y produce desorden. >34 La política desfigura el presente con una inevitable lógica de la racionalidad. Transforma las utopías en programas.•La praxis estética, en cambio, incluye a las utopías sin modificarlas. Para entender de qué hablamos, es importante hacer una diferencia entre ficción del futuro y utopía. Una ficción del futuro esboza lo que podría pasar. La utopía, por el contrario, no apunta al futuro. La utopía existe exclusivamente para mantener en jaque el presente, para desordenarlo. Son “localizaciones —escribe Michel Foucault— que con el espacio real de la sociedad mantienen una relación de analogía inmediata o inversa”.>35 Es justamente la utopía como promesa, la promesa como instancia performativa lo que hoy ya no tiene lugar. El programa —y con él también la base de la promesa, la ase de la utopía— ha llegado a su fin: con la desintegración de la Confederación de Estados Socialistas la utopía se ha transformado en un terreno público abandonado invadido por arbustos de frambuesas de las que comen, como mucho, un par de jóvenes inexpertos. Pero ¿realmente ha llegado a su fin la cultura de la utopía? >31 ¿No será, más bien, que se intentó transformar el fantasma

en un muerto para poder estar finalmente tranquilos y poner fin al desorden? ¿Termina el camino de la utopía realmente en el muro? ¿No hay ningún rastro de desvíos? Lo que se observa es que las ideas utópicas en el sentido de la tradición comunista reaparecen hoy en un lugar completamente distinto, como es el discurso en torno a lo digital. >36

BERLIN > 1892 PORT BOU > 1940 Mientras que en el arte y la política la utopía parece haber alcanzado su fin, mientras que en todas partes se habla abiertamente y sin réplica del “fin de las utopías”, la utopía parece haber encontrado un nuevo lugar dentro de la red. Internet, open source, filesharing: una clara tendencia a la utopía acompañó a esos conceptos y prácticas desde el comienzo.>37 Sobre todo en California. Pero lo que nos importa aquí es el fundamento: un resplandor utópico se ha depositado en un formato tecnológico >38 que estructura esas prácticas: la copia idéntica. Hay que concentrarse en esa técnica, en este formato, en los miedos que genera.•Para entender la lógica de la utopía hay que someterse a ella. Porque en relación con una utopía de la copia es necesaria cierta radicalidad: quien quiera ver la fuerza de la utopía, quien quiera probar el brillo político y contestatario de una potencialidad de la tecnología digital, debe dejar de lado reparos y quejas en pro de la utopía. >39 Hace falta elaborar líneas que saquen del caos a la potencialidad de la tecnología. Para eso hay que mirar hacia atrás: >40 la figura del futuro, la utopía, también tiene una genealogía cuyas huellas pueden ayudarnos a ver esas líneas y entender su fundamento. Para realizar una cartografía de la utopía retrocedamos, entonces, un paso y avancemos dos, marquemos como punto de partida de nuestro viaje lo que acaba de terminars e y desplacemos nuestras líneas desde ahí hacia delante; desplacémonos desde el arte contemporáneo6 hacia la tecnología digital.

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KARL MARX

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WALTER BENJAMIN ADORNO

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MICHEL FOULCAUT MERLEAU PONTY

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DELEUZE

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LOUIS ALTHUSSER

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JACQUES DERRIDA DAVID PERKINS JOHN PERRY BARLOW THIERRY DE DUVE ERNST BLOCH

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DIEDRICH DIEDERICHSEN KANT

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HERBERT MANCUSE PAUL NOLTE BERNARD ULRICH KATJA DIEFENBACH

</ CONCLUSIÓN > Podemos observar, entonces, que las fronteras se han abierto, se han desplazado. Tanto en el campo del arte como en el de la moda, notamos la disolución de una orientación hegemónica. La representación de la belleza femenina ya no es llevada a cabo en la moda por un puñado de supermodelos. •Así, también en el campo del arte existen hoy muchos menos dictados. A diferencia de lo que sucedía en la década del 90, ya no hay ni una sola feria importante (como lo era Art Cologne), ni una ciudad para el arte (como lo era Nueva York), ni “una” forma de arte (como era la instalación), ni un grupo de artistas predominantes (como eran los Young British Artists). Todavía sigue habiendo ciertos hypes (como el que se generó en Alemania en torno a los pintores de Leipzig), pero ya no son tan excluyentes. Esta nueva apertura, en un sentido positivo, conlleva un enorme potencial de posibilidades. A la vez, nos vemos obligados a mostrar cierta desconfianza, porque esas nuevas posibilidades nos hablan, también, de un nuevo tipo de poder. •En los 60, HERBERT MARCUSE describió la “tolerancia represiva”>41 como tolerancia pasiva, y esa tolerancia parece haberse potenciado una vez más. Hoy, a diferencia de lo que sucedía en los años 60, ya no se trata de camuflar bajo una fachada de aceptación una maquinaria de discriminación. Lo que se ha agudizado no es la represión sino, más bien, la tolerancia, que ha mutado hacia una alentadora “tolerancia productiva”. ¡Bienvenidos al régimen de la productividad! Esta tolerancia ya no está basada en un mecanismo de inclusión y exclusión y por lo tanto ya no esconde represión.

Como lo describe DIEDRICH DIEDERICHSEN: “Si antes el poder estaba codificado por un juego de restricciones y permisos, hoy parece haber, aunque no por completo ni en todas partes, un tipo de poder que sólo permite, y vuelve productivo lo permitido”.8 El poder, entonces, no sólo actúa a partir de las inclusiones y exclusiones. Las fronteras se han vuelto porosas, porque el poder ya no necesita fronteras. Efectivamente, nos encontramos frente a un tipo de poder productivo, que ya ha dejado sus marcas hace tiempo,>42 pero que ahora parece concentrarse en el factor de la productividad de un modo potenciado y desconcertante. •Ese desplaza10 miento del poder hace posible, entonces, una nueva y agradable permeabilidad entre los campos, permeabilidad que, por otro lado, no hay que dejar de defender. Pero esa apertura va acompañada de dos instancias de represión. La otra cara de esa apertura en la producción cultural son las nuevas formas de subjetivación que trascienden el campo de la cultura y que nos confrontan con dos nuevas tipologías de poder. Por un lado, con un tipo de poder que ya ha sido ampliamente estudiado y 20 que Gilles Deleuze, en conexión con Foucault, describió como “la sociedad de control” •

</bunz/ la utopía de la copia >/ 30

</ listado de filósofos >