O Design Além da Estética by Andréa Sacerdote

OAlém da DESIGN Estética Andréa J. Sacerdote

IAN NOBLE

PATRÍCIA HELENA

IÑIGO JEREZ

RUTH MANUS

KATY BRIGHTON

STEVEN HELLER

MARIAN BANTJES

VÉRONIQUE VIENNE

MAURICIO VIANNA

VITOR BOCCI

O Design Além da Estética Andréa Jungman Sacerdote 1ª Edição

QUESTIONAR

São Paulo 2016

O Design Além da Estética 2016 Copyright © 2016, Andréa Sacerdote Ediçao Andréa Sacerdote Design Andréa Sacerdote Revisão Cláudio Ferlauto Dados internacionais de catalogação na publicação CIP Camara Brasileira do Livro SP Brasil Sacerdote, Andréa O design além da Estética / Andrea Sacerdote - Sao Paulo: Editora Questionar, 2016 inclui bibliografia ISBN 978-85-378-0684-4 1- Design 2-Linguagem Visual 3-História 4- Mercado 5- Design Thinking 13-0990 CDD-741.5 Índices para catálogo sistematico 1- Design 2-Design Thinking 3- Empreendedorismo CDD-741.5

Sumário O design na sociedade . 11 As Exposições Universais e a reconstrução do tempo Você já está demitido e não Sabe O design hoje

. 33

. 27

. 15

A geração que encontrou o sucesso no pedido de demissão

. 37

Design thinking . 43 O que é deisgn thinking

. 47

Ensine às crianças Design Thinking e resolva os problemas do mundo

Linguaguem visual . 57

Alfabetização visual na prática de design Metáforas e tipografía . Tipografía

. 73

Planejamento . 83

. 87 O livro . 93 Produção

.61

. 51

Introdução A palavra design sempre foi associada a questões visuais e materiais, porém hoje está cada vez mais disseminada a sua importância como pensamento criativo e estratégico aplicável em diversas outras áreas. Isso tem aberto um leque de possibilidades para o designer dentro da sociedade. Apesar de essa conscientização do novo papel do designer parecer recente, ela já esteve presente em alguns momentos da história. As exposições universais marcam um dos primeiros, em que o impacto do design na sociedade começou a ser percebido. Hoje, já é quase impossível não reconhecer a importância e a função do designer no contexto de constante mudança do mundo atual, e a necessidade do pensamento criativo para se reinventar dentro do mercado. O Design Thinking é um ótima forma de explorar esse novo mercado multidiciplinar, e desenvolver um novo olhar para o design, além da estética, Esse método não só promove e auxilia mudanças e melhorias no mundo, como desenvolve o próprio pensamento humanitário e empático como parte de seu processo.

Porém o novo papel do design não ignora a estética, mas sim cria um significado maior além do seu valor inicial. A parte visual do design ganha um novo olhar mais cuidadoso para que tenha coerência com ad ideias que deseja transmitir e assim atinja seu objetivo. Para isso existem diversos recursos que nos ajudam a trabalhar cada elemento dentro da composição, desde a semiotica até a tipografia. Além dos aspectos já citados o planejamento e os meios de produção se tornam questões mais presentes ao observar o design a nossa volta. Hoje, a sustentabilidade faz parte de nossas preocupações, o que nos leva a dedicar mais tempo para pensar em novos métodos de produção. Cada detalhe da sociedade tem sido repensado em busca de melhorias e inovações. A criatividade nunca foi tão requisitada como nos dias de hoje e o design nunca foi tão além da imagem,.

O DESIGN NA SOCIEDADE

“O design engloba uma extraordinária variedade de funções, técnicas, atitudes, idéias e valores. É um meio através do qual se experimenta e se compreende o mundo que nos rodeia, desde bens de consumo e embalagens, até sistemas de transporte e equipamentode produção, e não pode ser totalmente compreendido fora dos contextos social, econômico político, cultural e tecnológico que levaram à sua concepção e realização.” Paula da Cruz Landim

O Design na Sociedade

As Exposições Universais e a Reconstrução do Tempo Patrícia Helena Soares Fonseca

“Isto é exatamente o que eu queria! Ah , nós nos daremos bem, o Sr. Fogg e eu! Que cavalheiro doméstico e regrado! Uma verdadeira máquina! Bem, eu não me importo de servir uma máquina” Em 1872, quando Phileas Fogg saiu de Londres para cruzar o mundo em 80 dias, a era industrial andava a passos rápidos. As pessoas já estavam se habituando a ter máquinas ao redor de si, como a máquina de costura doméstica, os teares de produção de tecidos diversos, as locomotivas a vapor. A vida moderna se desenrolava rapidamente, e habituar-se à sua crescente velocidade era estonteante às vezes, mas necessário. A modernidade mudava o tempo da vida diária, apressava-a, exigia ordem e exatidão: quando Passepartout, o fiel e diligente criado do Sr. Fogg, orgulhava-se da precisão mecânica de seu patrão, esse orgulho retratava o pensamento pragmático/tecnicista que se instalava na sociedade recém industrializada, da qual o criado francês se comprazia em fazer parte. Vinte e um anos antes, a Grande Exposição Universal havia sacudido a capital inglesa, trazendo transformações que afetariam a vida cotidiana em níveis

O Design Além da Estética diversos. A partir dela, a ideia do progresso através da mecanização da sociedade, a crença de que a tecnologia seria a resposta para os problemas sociais futuros e, principalmente, o estabelecimento de uma identidade nacional mediada pelo desenvolvimento industrial tornaram-se metas governamentais das nações que outorgavam para si a posição de líderes mundiais: a saber, Inglaterra, Estados Unidos e França. Este texto pretende discutir como as Exposições Universais estabeleceram novos paradigmas não somente para estas nações, mas para as ideias de progresso e futuro que irão se desenvolver ao longo do século XX. Pretendemos também delinear como as Expos (como passaram a ser conhecidas a partir de um momento) ajudaram a estabelecer a noção moderna de um mundo de fronteiras cada vez mais próximas e de um tempo reconstruído em intervalos cada vez mais curtos.

A GRANDE EXPOSIÇÃO UNIVERSAL DE 1851: O IMPÉRIO TÊM URGÊNCIA O pioneirismo em montar uma exposição para apresentar novos produtos e invenções pertence aos franceses: desde 1798 eles montavam mostras periodicamente, mas elas costumavam ser “uma

mistura agradável de produtos agrícolas, invenções mais ou menos convincentes, objetos de arte e bibelôs à venda.” Estas mostras eram de cunho nacional: as nações estrangeiras não eram convidadas: os ‘industriais’ franceses não queriam se esbarrar na concorrência. A exibição inglesa de 1851 quebrou a monotonia:

intitulada “A Grande Exposição dos Trabalhos da Indústria de Todas as Nações”, ela mudou os parâmetros de montagem de mostras expositivas. Sua primeira inovação foi convidar outras nações a exibirem suas criações: 32 países teriam participado da mostra, segundo nos informa JACKSON (2008). A mostra rompeu escalas, a começar com a grandiosidade do edifício que a abrigou: uma estrutura gigantesca de

O Design na Sociedade ferro e vidro cobrindo mais de sete hectares de terreno, com um vasto espaço interior onde caberiam quatro igrejas do tamanho da catedral de St. Paul”. Nomeado Palácio da Grande Exposição dos Trabalhos da Indústria de Todas as Nações, o edifício foi apelidado de Palácio de Cristal pela revista semanal inglesa Punch. Montado em cinco meses e meio apenas, ele era magnífico; porém mais ainda por ser tão repentino, tão surpreendente por ser todo de vidro, tão gloriosa e inesperadamente real”. A rapidez com que foi montado ilustrava a velocidade que a modernidade impunha às novas sociedades industriais: a urgência em sua construção espelhava a urgência de uma nação que apressava o passo e colocava-se à frente dos demais países docontinente europeu. Em seis meses, a mostra recebeu 6 milhões de visitantes, um número impressionante para a época. Mas se a mostra de 1851 apresentava uma escala suprahumana e números exponenciais, foi a sua influência no cotidiano das pessoas comuns um dos seus maiores legados. O encanto que a mostra causava nos visitantes era notável, e visitá-la era quase uma obrigação: BRYSON nos relata o caso de da Sr.ª Callinack, “de 85 anos, ganhou fama ao vir a pé desde a Cornualha, caminhando quatrocentos quilômetros”. O maravilhamento das pessoas começava com o difício, maior construção em vidro já feita até então. Sua monumentalidade foi alcançada graças aos avanços da Revolução Industrial, cujo desenvolvimento tecnológico tornou possível a utilização do ferro prémoldado e dos paineis de vidro em grandes estruturas arquitetônicas. O fato de ser todo em vidro dava ao edifício uma atmosfera especial, uma aura espectral, quase fantasmagórica. Uma vez passado o torpor causado pela monumentalidade da construção, o visitante se encantavacom os produtos expostos: as máquinas apresentadas na Exposição prometiam organizar as tarefas diárias, tornando-as mais rápidas e eficientes:

“quase todas as máquinas faziam coisas que o mundo desejava ardentemente que as máquinas fizessem arrancar pregos, talhar pedras, moldar velas de cera (...) com tanta precisão, 17

O Design Além da Estética presteza e incansável confiabilidade (...)”. A exibição trazia ainda a ideia de um mundo encurtado, menor: em uma única visita era possível ver pavilhões

de países distantes como o Egito, a Índia, a Turquia. Para a maior parte dos visitantes, a possibilidade de entrar em contato com culturas tão diversas era fascinante, algoimpensável até há pouco tempo. Esta variedade de informações e proximidades possibilitava novas apreensões de sentidos e olhares, e interferia com

a própria noção tempo/distância: países longínquos a passos de distância,máquinas que só estariam

presentes no mercado dali a meses, ou mesmo anos.

O futuro era presentificado, as distâncias continentais

inexistiam. Para o homem comum de meados do século XIX, cuja vida inteira se passava, muito provavelmente, em uma única cidade e às vezes em um único bairro ou distrito, visitar uma exposição universal era uma

experiência transformadora. O próprio ato de se deslocar até a exposição, já propiciava, por si só, o vivenciar de

um lampejo da modernidade: na nova era das máquinas, deslocar-se, viver a cidade e suas transformações são os fundamentos da nova época. Como afirma ORTIZ

(1991).“o princípiode ‘circulação’ é um elemento

estruturante da modernidade que emerge no século XIX.”

O Design na Sociedade

Motor a vapor (Filadélfia - 1876): A invenção mais celebrada do evento, com potência de 1.500 cavalos, a máquina fornecia energia para a maioria dos equipamentos da exposição.

A Grande Exposição dos Trabalhos da Indústria de Todas as Nações, em Londres, no Palácio de Cristal, edifício concebido por Joseph Paxton. arquitectónicos.

O Design Além da Estética A MODERNIDADE SE INSTALA: AS EXPOSIÇÕES E A VERTIGEM DOS DESLOCAMENTOS Quando Napoleão III se instalou no poder em 1852, projetos de modernidade estavam em seus planos: entre eles, a realização da Exposição Universal de 1855. Ela não foi um sucesso como a exposição inglesa de 1851, mas sua ocorrência e aquelas que a seguirão vão marcar o tom das próximas exposições internacionais:

Se foi a Grande Exposição que estabeleceu o modelo pelo qual as exposições internacionais passaram a ser julgadas, foram os eventos parisienses que elevaram os padrões. Entre 1855 e 1900 a capital francesa hospedou cinco Expositions Universelles,cada uma mais exuberante que a outra. ( JACKSON 2008, p. 16-17.) Mesmo não sendo tão grandiosa como a mostra de 1851, a mostra de 1855 espantava os visitantes ao apresentar-lhes a fotografia e a “aplicação doméstica da eletricidade”. Na exposição de 1867, as fronteiras entre os países se tornam cada vez menores, possibilitando os visitantes transitarem de uma cultura à outra em minutos. O experimentar outras culturas era mediado também pelo olfato e paladar:

O Champs de Mars fica aberto até a meia noite e se torna, por cinco meses, o ponto de encontro preferido dos parisienses. Entre as centenas de restaurantes que se encontra ao longo do passeio de um quilômetro que contorna o palácio das Indústrias e o parque, havia um café argelino, um café holandês, um lugar para degustar curaçao, um restaurante prussiano que serve os vinhos do Reno, uma brasserie vienense, uma loja de refrescos suíça (...). O café sueco servia ponche; o restaurante russo, caviar e salmão cru. Ainda há os restaurantes italianos, turcos, romanos, marroquinos...

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e um café dos Estados Unidos onde os parisienses se espremiam para degustar soda com sorvete”. (AGEORGES 2008)

As mais novas tecnologias serão exibidas nas Expos: na mostra de 1878, a iluminação elétrica foi instalada na Avenue d’Opera e na Place de l’Opera. A eletricidade ampliava as possibilidades da noite como espaço de entretenimento: o tempo diário se estendia, o dia se alongava. Em 1889, na Expo que comemorava o centenário da Revolução Francesa, seus maiores trunfos foram duas joias arquitetônicas que competiam com a engenhosidade do Palácio de Cristal e glorificavam o poder da máquina: a Galerie des Machines e a torre Eiffel. A exposição, apesar da recusa de alguns países em participar de um evento que comemorava uma revolução, foi um triunfo: 32 milhões de pessoas a visitaram (JACKSON 2006). A exposição celebrava a arquitetura do ferro, que já havia sido glorificada com a construção do Palácio de Cristal em 1851. Mesmo com um antecedente deste porte, a construção da torre Eiffel foi um espanto: com seus 320m de altura, ela causava vertigens nos visitantes. Sua iluminação elétrica também foi um sucesso: milhares de lâmpadas a adornavam, enquanto um raio tricolor saía de seu topo e iluminava os céus todas as noites . A mostra de 1900, ao raiar do novo século, confirmou as mudanças nos deslocamentos espaço/tempo causadas pelas novas tecnologias. Uma nova estação de trem, a Gare d’Orleans, foi construída para receber os visitantes, possibilitando que habitantes de localidades mais distantes chegassem com maior conforto, desembarcando nas proximidades mostra. Próximo à nova estação, e fazendo parte do complexo de edifícios montados para a Expo, foi construído um hotel. A primeira linha de metrô parisiense foi inaugurada e uma calçada ambulante transportava os visitantes entre pontos importantes da exposição. Não havia tempo a perder: os deslocamentos mais rápidos se faziam necessários, e a exposição foi um emblema disto. A rapidez e a quebra das fronteiras representam o espírito de uma época;

O Design Além da Estética elas expressam uma aceleração da vida social”. No topodo Palácio da Eletricidade, uma estátua de 6,5 metros segurava uma tocha que disparava um facho de luz de 50.000 volts. A eletricidade, glorificada na exposição, já havia mudado transformado a noção de pertencimento ao mundo. Como escreve Bodanis:

“Antes da eletricidade, o tempo era uma coisa local, mutável, pessoal. Os relógios de Nova York e Baltimore, por exemplo, tinham uma defasagem de vários minutos, pois estavam em diferentes latitudes e o meio-dia chegava um pouco mais tarde em Baltimore. Cada cidade era um mundo em separado, e assim era legítimo pensar que um indivíduo andando aqui ou ali, ou trabalhando na sua fazenda isolada em algum lugar, era parte de um mundo igualmente separado. Mas agora esses mundos podiam sincronizar-se e, onde quer que alguém estivesse, ele sabia como ajustar-se ao ‘controle’ preciso e universal do tempo perdido.“(BODANIS 2008, p. 33) A mostra de 1900 foi montada em uma Paris bem diferente daquela que recebeu a exposição de 1855. O processo de reurbanização conduzido por Georges Haussmann durante o Segundo Império havia deixado a cidade mais rápida, pois as novas avenidas reduziram o tempo gasto nos deslocamentos. Flanar pela cidade havia se tornado um hábito de seus moradores, não mais circunscritos a pequenas distâncias entre os bairros em que moravam. Os pavilhões da mostra de 1900 e o deslocar-se entre eles eram um retrato desta cidade feérica, que exigia trilhos e relógios:

“Antes da estrada de ferro, possuir um relógio era um sinal de riqueza; desde então, tornou-se uma prova de civilização .”

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Torre Eiffel e a estação de trem, Gare d’Orleans durante a exposição de Paris em 1900.

O Design Além da Estética O SÉCULO XX: O FUTURO INSTAURADO PELAS EXPOS A exposição de 1900 inaugurou um século que será pautado pela inovação tecnológica e pela construção do futuro. As expos subsequentes realizadas em várias partes do mundo , reafirmaram este posicionamento. Mas nenhuma delas talvez tenha levado a ideia do futuro de maneira tão ousada e completa como a exposição de 1939, realizada em Nova York. Com o slogan “O Amanhã é Hoje”, a feira de 39 foi pautada pela vontade norte-americana de mostrar que os difíceis anos de depressão econômica já tinham sido superados. “Construindo o mundo de amanhã com as ferramentas de hoje” a nação agora mirava o futuro e mostrava ao mundo que, se havia um país pronto para chegar lá primeiro, estes seriam os Estados Unidos da América. O empenho do governo norte-americano em mostrar seu avanço tecnológico mostrava uma nação sôfrega por adiantar-se no tempo, como se a feira fosseum túnel que levaria a um futuro feliz, de irmandade entre os povos, onde todas as imperfeições seriam sanadas pela tecnologia. As empresas americanas esmeraram-se: no pavilhão da Westinghouse Electric, o público era recebido por Elektro, um robô de aproximadamente 2m de altura que respondia a pequenos comandos e conseguia entabular uma conversa com seu interlocutor. As montadoras de automóveis não ficaram atrás: assim como na mostra de 1900, inovações na mobilidade e no transporte individual e coletivos eram o cerne das questões ligadas à projeção da vida no futuro. A GM apresentou Futurama, cidade projetada pelo designer Norman Bel Geddes, montada em uma imensa maquete que se estendia por mais de 3.000m2. JACKSON nos descreve a experiência com a cidade imaginada:

”Do conforto de poltronas que se moviam, os visitantes podiam ver o mundo em 1960, enquanto escutavam um comentário sobre as virtudes da América do futuro, melhorada pelas auto estradas avançadas e carros sofisticados. Os visitantes saíam por um display dos últimos lançamentos automobilísticos da General Motors e recebiam um broche que orgulhosamente aclamava`eu vi o futuro`. (JACKSON 2008, p. 109) 24

O Design na Sociedade A feira de 1939 presentificava o sonho pensado em 1851: a crença em um mundo melhor, uma época futura em que a humanidade, sob os auspícios da máquina e da tecnologia, caminharia para uma era de paz e cooperação internacional. A Segunda Guerra Mundial irrompeu antes do término da feira, adiando os sonhos. O LEGADO DAS EXPOS CLARK ( 2004), comentando a respeito da pintura de Manet sobre a exposição Universal de 1867, afirma que “ninguém acredita propriamente em uma Exposição, pelo menos não na sua pretensão de representar o mundo” . Difícil concordar com esta afirmação, quando se pensa na história das Exposições Universais. Seus organizadores e público acreditavam nas mostras nas experiências que elas proporcionavam. Mais ainda, acreditavam no poder transformador destas experiências. O número de visitantes alcançado pelas principais feiras atesta esta crença. Seja pela vontade de se inteirarem do mundo em que viviam, de entender sua época, de pensarem o futuro, os visitantes acorriam às mostras desejando, por instantes, serem raptados da realidade em que viviam, serem transportados para outro espaço, para outro tempo. Quanto aos organizadores, planejar o futuro, trazêlo para o presente, torná-lo possível em uma brecha do espaço/tempo: as feiras proporcionavam esta ilusão, tão real para muitos. Em seus oitenta dias de viagem ao redor do globo, Phileas Fogg e Passepartout acreditaram no poder do tempo cronometrado, a ordem, da máquina e conseguiram que o até então impossível acontecesse. Se algum viajante do tempo lhes contasse sobre a futura conversa do robô Elektro com a srª Ellias, em 1939, eles provavelmente não se espantariam. Mas talvez se perguntassem porque ela teria demorado tanto tempo para acontecer.

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Você já está demitido e não sabe Vitor Boccio

Não. E não é culpa da crise, até por que elas vem e vão. Existe uma coisa chamada crescimento exponencial, e isso faz o mundo andar cada vez mais rápido. Do crescimento da população ao desenvolvimento de novas tecnologias, velocidade de obsolescência das coisas e grandes mudanças culturais. Um ser humano inventou o Uber e destruiu o esquema do taxi. Outro, o Whatsapp e matou o sms, telefone e a porra toda. O smartphone transformou operadoras de telefonia (existe?) em distribuidoras de banda. Você paga sua tv a cabo e nem assiste. E mais mil exemplos desses. E assim caminha, rapidamente, a humanidade. E aí vem a pergunta: Por que caralhos esse treco não há de pegar a nossa indústria? Se quiser se basear na fé, talvez encontre um pensamento mágico que nos salve. Dirão os céticos: “sempre existem os cavaleiros do apocalipse, que diziam que tal coisa ia morrer, e tal coisa ia matar tal coisa”. De fato, não necessariamente uma coisa mata a outra. Mas sim, uma coisa mata a outra se essa outra não olhar pra dentro e se reinventar. Deixando de lado a fé, vamos voltar aos fatos.

O Design Além da Estética Quanto vale a marca Uber? Como ela se fez? Quanto de comunicação investiu? Qual o jeito de fazer e quanto tempo levou? O mundo todo conhece o Uber tanto quanto grandes marcas globais. E os estudantes de cinema de Berlim que fizeram um filme (Que filme!) para a Johnnie Walker. Visto pelo planeta. Aplaudido pelo planeta. A Netflix com faturamento gigantesco ameaça o negócio da TV. A queda de audiência de quem ainda protege o modelo de negócios no Brasil. Os bureaus de mídia pelo mundo e o jeito como a própria disciplina tem se reinventado, com aprofundamento de ROI e mensuração, mídia programática, customização de canais, etc. Indústria automotiva em pânico (e excitação) com os carros que andam sozinhos. Os Ubers que andam sozinhos. Os drones que levam pessoas pelos céus. Os drones Uber que farão a humanidade chegar no De Volta para o Futuro. O Google é concorrente e/ou parceiro de todo mundo. Até de você. Indústria alimentícia repensando tudo. Bancos, Imóveis, Escolas, Supermercados. A morte de todos os tipos de agentes, que não faziam nada mais que ser agentes. Corretores de imóveis, agências de turismo, operadora de hotéis, cartões de crédito tradicionais, cooperativa de táxi. Fim dos intermediários que não tem um valor além de, simplesmente, intermediar. Falência moral e/ou financeira das instituições duras: Fifa, governos e classe política, Sindicatos, Grupos disso ou daquilo. O Vaticano, por exemplo, tenta desesperadamente com o Papa Francisco se conectar a outros tempos, outros valores, sobreviver. Os Youtubers e influencers com mais reputação, audiência e moral que os velhos atores de sempre, da novela de sempre. Qualquer um pode ser a nova sensação do último minuto da próxima semana. Blogs de alguns clubes de futebol fazem trabalho muito mais sério

O Design na Sociedade e relevante que muitos (falsos) jornalistas mumiﬁcados nas arcaicas editorias com interesses comerciais. Vemos hoje tentativas da TV de incorporar linguagens de internet (Adnet é um bom exemplo). Antes tinha um papo de “isso é coisa pra internet”. Acabou. Ninguém entra mais na internet. A vida é uma internet. E diante de toda essa loucura, a primeira tentativa é a mais banal: protecionismo. CBF peitando a Primeira Liga com ameacinha coronelista, boba, colegial. TV’s tentando apavorar a Netﬂix. Processos contra

O Design Além da Estética o Whatsapp. Taxistas enfiando porrada no motorista do Uber. Em vão. É tipo o velho casamento, que só se mantinha por causa de um papel. Separar era feio, e isso protegia a instituição casamento (e nos bastidores todo mundo fazia de tudo). Protecionismo é coisa do século velho. O negócio é: Entenda a mudança e, como diz a Dori pro Nemo, o peixe: “Continue a Nadar”. Perdemos, playboy. O seu jeito de fazer não funciona mais. O que você faz será feito de outro jeito. A proposta de valor da sua empresa não será a mesma. A ferramenta não será a mesma. A estrutura da empresa ou necessidade dos clientes não será a mesma. O velho planejamento e o planejar não funcionam mais. Mas cá entre nós, que tesão viver nesse mundo, não? Nunca foi tão fácil aprender. Nunca foi tão acessível se conectar com gente que pode ajudar. Nunca foi tão interessante mensurar Nunca foi permitido errar como se pode errar e corrigir hoje. Nunca foi tão convidativo e rápido mudar, rever, construir. Enfim. A mudança é forte e rápida. De alguma maneira, ela irá chegar até você. E por isso você já está demitido. Demitido do seu velho você. Do que ele fazia, pensava e agia. E, na minha opinião, esse é o primeiro passo para que alguma transformação aconteça. Precisamos profissionais pra transformar, por exemplo, as agências. Dar uma nova perspectiva, sustentabilidade relevância na vida das (novas) companhias. Resgatar o respeito, o papel, a estratégia, o espaço, o talento, a motivação. Vamos assistir todo mundo querendo ir trabalhar em qualquer outra coisa? A fonte secar? Saber que estamos ameaçados pode ser um combustível pra nos fazer acordar mais cedo, prototipar coisas, tentar o que ninguém tentou.

O Design na Sociedade Inverter ou subverter a lógica. Cruzar agência de propaganda, lab de inovação, startup, academia, engenharia, tudo! Chamar a responsa. Percebemos e repensamos. Ganhamos uma nova vida. Muito mais legal, inspiradora, e em busca de ter maior relevância. Uma vida que quer se plugar num mundo mais flexível, inspirador, democrático, orgânico e de possibilidades infinitas. Sem a demissão, nada aconteceria. Semana que vem, um projeto que faço parte vai pro ar. Pra inspirar a gente a repensar a gente.Afinal, esse mundo dá, ao mesmo tempo, medo e tesão. A questão é:

Você vai abraçar sua demissão virtual e começar a tentar mudar? Ajudar sua empresa nisso? Caminhar, evoluir? O resto é fé. E choro.

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O design hoje Na era da informação, da globalização e da conscientização ambiental

De uma palavra estrangeira desconhecida, “design” passou ao status de sexy nos últimos anos. As pessoas em geral não sabem muito bem o que significa, mas sabem que é melhor ter do que não ter. O consumidor está descobrindo o design só agora porque só agora ele se tornou estratégia de diferenciação no mercado. Antigamente, as pessoas se contentavam em ser normais. Hoje, elas não dispensam a normalidade, mas procuram ansiosamente um algo a mais que as diferencie. Elas precisam de um “diferencial competitivo” não só no mercado profissional, mas também nas relações familiares, nas relações amorosas, na religião. Para se tornar alguém na vida, é preciso ser como ninguém. O DESIGN NA ERA DA INFORMAÇÃO Na sociedade da informação, a maioria dos negócios trata de bens invisíveis, isto é, informação; o valor dos produtos e serviços são, diretamente proporcional à quantidade de informação neles contida. E o design é um dos principais responsáveis pela transmissão eficaz dessas

O Design Além da Estética informações ao usuário, visando equacionar os aspectos sintáticos, semânticos e pragmáticos que envolvem os sistemas de informação através da contextualização, planejamento, produção e interface gráfica da informação junto ao seu público alvo através da disciplina do design da informação centrado no ser humano, que temcomo princípio básico o de otimizar o processo de aquisição da informação efetivado nossistemas de comunicação analógicos e digitais. Segundo a designer Valéria London, na pós-sociedade da informação as idéias produzidas pela comunidade científica serão os principais motores do impulso criativo e o design será o de consumidor, e não mais um design de produto e serviços, onde o consumidor,e não mais o produto, é o centro da organização econômica. “O exercício da nossa profissão neste futuro, não será mais sobre as características de determinado produto e trabalhando sobre ele, mas examinando o consumidor, seus hábitos, seus desejos, e trabalhando sobre essa realidad. Nossa atenção coletiva e individual será a matériaprima de um novo design, que orientará o conjunto da produção.” O ECODESIGN E O DESIGN SUSTENTÁVEL Beleza estética, qualidade, eficiência e até o status que ele representa são exemplos de alguns valores agregados aos bens de consumo e que, normalmente são levados em consideração no momento da compra. Podemos até imaginar a cena: uma pessoa entra em uma loja de eletroeletrônicos a procura por uma televisão nova, seu sonho de consumo, e para ter maiores informações sobre o produto, indaga o vendedor com as perguntas típicas: o tamanho da tela, a qualidade e definição da imagem, e do som. Agora imagine que além dessas perguntas tradicionais o consumidor passe a se preocupar com o consumo de energia do produto e as ações ambientais e sociais que o fabricante realiza,antes do momento

O Design na Sociedade da compra. Essa preocupação com o coletivo, e não apenas com os benefícios individuais, vem ganhando espaço no momento de decisão de muitos consumidores. Ciente disso, muitas empresas passaram a investir nos chamados “produtos verdes”, surgindo então conceitos ainda pouco difundidos como o EcoDesign, e o Design Sustentável. O número de empresas que procuram esse tipo de design está crescendo, principalmente entre as grandes indústrias de eletrônicos e eletrodomésticos, que por estarem mais expostas no mercado acabam sendo também mais cobradas nas questões sócio-ambientais. Há uma diferença entre os dois conceitos tão em moda, principalmente em tempos que se discute o consumo consciente e a preservação ambiental. O EcoDesign está ligado ao conceito de “ecologicamente correto” e acontece quando uma empresa ou pessoa se preocupa com os danos ambientais gerados e, tenta minimizá-los, para garantir a melhoria ambiental do produto. Já o Design Sustentável engloba as três dimensões da sustentabilidade, além de ambientalmente correto, deve ser socialmente justo e economicamente viável. A adoção do design sustentável traz grandes benefícios para a sociedade. No Brasil, por exemplo, a área social geralmente recebe atenção de algumas companhias através de projetos que promovam a inclusão social e o respeito da cultura local. Apesar dos “produtos verdes” se apresentarem como tendência, ainda existem algumasdificuldades em desenvolver mercadoria com essas características sustentáveis. As principais ainda são de aspecto cultural. Ainda é muito difícil mudar a cultura da empresa e também do consumidor, mas na maioria das vezes, as pessoas não compram por causa de problemas do próprio design, já que alguns profissionais da área não tem idéia de que os produtos “ecologicamente corretos” não precisam ter aquela cara de natureba. (Autor desconhecido)

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A geração que encontrou o sucesso no pedido de demissão Ruth Manus

O cenário é mais ou menos esse: amigo formado em comércio exterior que resolveu largar tudo para trabalhar num hostel em Morro de São Paulo, amigo com cargo fantástico em empresa multinacional que resolveu pedir as contas porque descobriu que só quer fazer hamburger, amiga advogada que jogou escritório, carrão e namoro longo pro alto para voltar a ser estudante, solteira e andar de metrô fora do Brasil, amiga executiva de um grande grupo de empresas que ficou radiante por ser mandada embora dizendo “finalmente vou aprender a surfar”. Você pode me dizer “ah, mas quero ver quanto tempo eles vão aguentar sem ganhar bem, sem pedir dinheiro para os pais.”. Nada disso. A onda é outra. Venderam o carro, dividem apartamento com mais 3 amigos, abriram mão dos luxos, não ligam de viver com dinheiro contadinho.

O Design Além da Estética O que eles não podiam mais aguentar era a infelicidade. Engraçado pensar que o modelo de sucesso da geração dos nossos avós era uma família bem estruturada. Um bom casamento, filhos bem criados, comida na mesa, lençóis limpinhos. Ainda não havia tanta guerra de ego no trabalho, tantas metas inatingíveis de dinheiro. Pessoa bem sucedida era aquela que tinha uma família que deu certo. E assim nossos avós criaram os nossos pais: esperando que eles cumprissem essa grande meta de sucesso, que era formar uma família sólida. E claro, deu tudo errado. Nossos pais são a geração do divórcio, das famílias reconstruídas (que são lindas, como a minha, mas que não são nada do que nossos avós esperavam). O modelo de sucesso dos nossos avós não coube na vida dos nossos pais. E todo mundo ficou frustrado. Então nossos pais encontraram outro modelo de sucesso: a carreira. Trabalharam duro, estudaram, abriram negócios, prestaram concurso, suaram a camisa. Nos deram o melhor que puderam. Consideram-se mais ou menos bem sucedidos por isso: Há uma carreira sólida? Há imóveis quitados? Há aplicações no banco? Há reconhecimento no meio de trabalho? Pessoa bem sucedida é aquela que deu certo na carreira.E assim nossos pais nos criaram: nos dando todos os instrumentos para a nossa formação, para garantir que alcancemos o sucesso profissional. Nos ensinaram a estudar, investir, planejar. Deram todas as ferramentas de estudo e nós obedecemos. Estudamos, passamos nos processos seletivos, ocupamos cargos. E agora? O que está acontecendo?

O Design na Sociedade Uma crise nervosa. Executivos que acham que seriam mais felizes se fossem tenistas. Tenistas que acham que seriam mais felizes se fossem bartenders. Bartenders que acham que seriam mais felizes se fossem professores de futevolei. Percebemos que o sucesso profissional não nos garante a sensação de missão cumprida. Nem sabemos se queremos sentir que a missão está cumprida. Nem sabemos qual é a missão. Nem sabemos se temos uma missão. Quem somos nós? Nós valorizamos o amor e a família. Mas já estamos tranquilos quanto a isso. Se casar tudo bem, se separar tudo bem, se decidir não ter filhos tudo bem. O que importa é ser feliz. Nossos pais já quebraram essa para a gente, já romperam com essa imposição. Será que agora nós temos que romper com a imposição da carreira? Não está na hora de aceitarmos que, se alguém quiser ser CEO de multinacional tudo bem, se quiser trabalhar num café tudo bem, se quiser ser professor de matemática tudo bem, se quiser ser um eterno estudante tudo bem, se quiser fazer brigadeiro para festas tudo bem? Afinal, qual o modelo de sucesso da nossa geração? Será que vamos continuar nos iludindo achando que nossa geração também consegue medir sucesso por conta bancária? Ou o sucesso, para nós, está naquela pessoa de rosto corado e de escolhas felizes? Será que sucesso é ter dinheiro sobrando e tempo faltando ou dinheiro curto e cerveja gelada? Apartamento fantástico e colesterol alto ou casinha alugada e horta na janela? Sucesso é filho voltando de transporte escolar da melhor escola da

O Design Além da Estética cidade ou é filho que você busca na escolinha do bairro para tomar picolé de uva com ele na padaria? Parece-me que precisamos aceitar que nosso modelo de sucesso é outro. Talvez uma geração carpe diem. Uma geração de hippies urbanos. Caso contrário não teríamos tanta inveja oculta dos amigos loucos que “jogaram diploma e carreira no lixo”. Talvez- mera hipóteseos loucos sejamos nós, que jogamos tanto tempo, tanta saúde e tanta vida, todo santo dia, no lata de lixo.

DESIGN THINKING

O projeto é o veículo que transporta uma ideia do conceito à realidade.Diferentemente de muitos outros processos com os quais estamos costumados de tocar piano a pagar nossas contas, um projeto de design não é ilimitado e contínuo. Ele tem começo, meio e fim e são essas restrições que o mantêm com os pés no chão. O fato de o design thinking ser expresso no contexto de um projeto nos força a articular uma meta clara desde o início. Ele cria prazos finais naturais que impõem disciplina e nos dão a oportunidade de avaliar o progresso, fazer correções no meio do caminho e redirecionar as atividades futuras. A clareza, o direcionamento e os limites de um projeto bem definido são vitais parasustentar um alto nível de energia criativa 45

Design Thinking

O que é Design Thinking? Mauricio Vianna

Embora o nome “design” seja frequentemente associado à qualidade e/ou aparência estética de produtos, o design como disciplina tem por objetivo máximo promover bem-estar na vida das pessoas. No entanto, é a maneira como o designer percebe as coisas e age sobre elas que chamou a atenção de gestores, abrindo novos caminhos para a inovação empresarial O designer enxerga como um problema tudo aquilo que prejudica ou impede a experiência (emocional, cognitiva, estética) e o bem-estar na vida das pessoas (considerando todos os aspectos da vida, como trabalho, lazer, relacionamentos, cultura etc.). Isso faz com que sua principal tarefa seja identificar problemas e gerar soluções. Ele entende que problemas que afetam o bem-estar das pessoas são de natureza diversa, e que é preciso mapear a cultura, os contextos, as experiências pessoais e os processos na vida dos indivíduos para ganhar uma visão mais completa e assim melhor identificar as barreiras e gerar alternativas para transpô-las. Ao investir esforços nesse mapeamento, o designer consegue identificar as causas e as consequências das dificuldades e ser mais assertivo na busca por soluções.

O Design Além da Estética O designer sabe que para identificar os reais problemas e solucioná-los de maneira mais efetiva, é preciso abordá-los sob diversas perspectivas e ângulos. Assim, prioriza o trabalho colaborativo entre equipes multidisciplinares, que trazem olhares diversificados e oferecem interpretações variadas sobre a questão e, assim, soluções inovadoras. Trabalha em um processo multifásico e não linear - chamado fuzzy front end - que permite interações e aprendizados constantes. Isso faz com que o designer esteja sempre experimentando novos caminhos e aberto a novas alternativas: o erro gera aprendizados que o ajudam a traçar direções alternativas e identificar oportunidades para a inovação. No mais, como o nome já diz, o Design Thinking se refere à maneira do designer de pensar, que utiliza um tipo de raciocínio pouco convencional no meio empresarial, o pensamento abdutivo. Nesse tipo de pensamento, busca-se formular questionamentos através da apreensão ou compreensão dos fenômenos, ou seja, são formuladas perguntas a serem

Design Thinking respondidas a partir das informações coletadas durante a observação para expressar sua relação com as coisas e processos ao seu redor. do universo que permeia o problema. Assim, ao pensar de maneira abdutiva, a solução não é derivada do problema: ela se encaixa nele. Não se pode solucionar problemas com o mesmo tipo de pensamento que os criou: abduzir e desafiar as normas empresariais é a base do Design Thinking. É pensando de maneira abdutiva que o designer constantemente desafia seus padrões, fazendo e desfazendo conjecturas, e transformando-as em oportunidades para a inovação. É essa habilidade, de se desvencilhar do pensamento lógico cartesiano, que faz com que o designer se mantenha “fora da caixa”.

Design Thinking

Ensine às crianças Design Thinking e resolva os problemas do mundo O SISTEMA EDUCACIONAL ATUAL “Você não consegue resolver um problema com a mesma mentalidade que o criou”, Albert Einstein. Se pudéssemos definir nosso sistema educacional hoje em uma única palavra seria: testes. Todos os anos, vemos jovens e crianças passarem por uma bateria de testes. Provas que buscam avaliar e validar, em único momento, o conhecimento dos estudantes. Como resultado desse processo, forma-se jovens, que souberam acumular conhecimento, mas não necessariamente serão capazes de utilizar o que aprenderam para propor soluções. Em um mundo exponencialmente volátil, incerto, complexo e ambíguo, vemos ficar mais acentuado esse descompasso entre a forma como aprendemos e temos que lidar com o mundo. Desse cenário, tem pulsado com cada vez mais força a necessidade de se mudar a educação. Afinal, o que significa, de fato, para um país

O Design Além da Estética e para o mundo, ter o melhor desempenho em testes de matemática, física ou química? O quanto essa genialidade tem nos levado a resolver problemas concretos e complexos como, por exemplo, as mudanças climáticas? Nosso mundo, precisa, desesperadamente, de lideranças capazes de alcançar justiça social de forma sustentável, não somente a aprender a responder testes. Por isso, faz-se também necessário uma mudança profunda sobre como entendemos a experiência de aprendizagem. É preciso formar crianças e jovens com um novo modelo mental. Isso porque as futuras gerações serão demandadas a solucionar os problemas mais desafiadores já criados e enfrentados pelo homem. As crianças precisarão dominar modelos mentais a fim de conseguir enxergar as ferramentas necessárias e capazes de endereçar desafios complexos como energia renovável, fome mundial, mudanças climáticas e, até mesmo, como projetar um mundo melhor. Também precisarão ter a compaixão por essa população cada vez maior e mais diversa, criando um mundo inclusivo, ao invés de excludente, como ainda presenciamos hoje. COMO PODEMOS, ENTÃO, REPENSAR A FORMA COM QUE JOVENS E CRIANÇAS APRENDEM? O primeiro passo para se poder oferecer novos caminhos ao sistema educacional, é perguntando à geração hoje mais afetada pelo atual sistema de educação. Pensando nisso, Christian Long, um educador do futuro, criou nos Estados Unidos o Prototype Design Camp com o objetivo de introduzir e difundir as habilidades proporcionadas pelo Design Thinking para estudantes do ensino fundamental e médio. “No último mês de fevereiro, em meio a uma histórica tempestade

Design Thinking de inverno que varreu os Estados Unidos, 30 estudantes do ensino médio de diferentes escolas em Ohio se mobilizaram, entre neve e gelo, para participar do primeiro Prototype Design Camp. Chegaram profundamente engajados em ajudar o mundo a responder uma das perguntas mais complexas enfrentadas hoje: “Como podemos nos engajar e navegar por meio desse mundo que muda a passos largos?” conforme relatou Christian Long em artigo da FastCo Design. Segundo consta na página do projeto, o Prototype Design Camp “é um workshop inovador de 3 dias que reúne estudantes e profissionais com o propósito de colaborar em um intenso desafio utilizando o design thinking com o propósito de endereçar os problemas reais do mundo”. Estudantes de diferentes escolas trabalham em grupos com outros estudantes que nunca viram antes. São conduzidos por mentores, que os auxiliam a aprender por meio de um modelo comportamental e de colaboração ao invés de um modelo de registro do informação. Como resultado, emerge um novo conjunto de relacionamentos, escolas que introduzem o design thinking como modelo mental e movimentos estudantis. Porém, desse processo, o resultado mais tocante é a experiência do estudante em si. Os estudantes saem se sentindo extremamente gratos, muito interessados com o processo de design thinking e, o mais importante, sentem-se motivados a usar a criatividade para gerar mudança. NÃO SÓ LÁ FORA A EDUCAÇÃO ESTÁ MUDANDO No Brasil, também têm surgido iniciativas que buscam repensar a forma como crianças e jovens aprendem. Utilizando a criatividade dos jovens e o design thinking como base de aprendizado, a Escola Design Thinking oferece o Design Thinking Experience Youth. O Design Thinking Experience Youth busca estimular estudantes a pensar de uma nova forma: fazendo. Durante três dias, esses jovens têm a possibilidade de criar de

O Design Além da Estética maneira colaborativa soluções capazes Wde realmente mudar a vida das pessoas. Em grupos, aprendem o valor não apenas de ter boas ideias, mas o caminho para tirá-las do papel e testá-las. Quando se entrelaça a maneira de pensar oriunda do design com modelos educacionais, surge uma nova forma de aprender que torna o processo de aprendizado visual, experimental e prático. Ao mesmo tempo, desenvolve nos jovens um olhar muito mais empático. Essa maneira de enxergar pelo design – e especificamente pelo design thinking – oferece o suporte necessário para criar mapas de aprendizagem radicalmente novos, transformando como se aprende e, consequentemente, como se ensina. O que se vê é que a complexidade de reformular o sistema de educação atual, quer seja nos Estados Unidos, aqui no Brasil ou em qualquer lugar do mundo, quando visto pela ótica do design assume um novo olhar sobre o problema. Nesse sentido, o uso do design thinking como modelo mental pode servir de suporte educacional e uma forma de fazermos com que, de modo muito mais assertivo, as próximas gerações consigam navegar na complexidade do mundo.

LINGUAGEM VISUAL

“Temos a tendência de pensar sobre

design gráfico em termos de bens finalizados: um cartaz, logotipo, layout ou site executados com minúcia e destreza. No entanto o design gráfico é também um processo. O design de um artefato surge de um conjunto e perguntas cujas respostas muitas vezes ficam perdidas na obscuridade até que uma solução venha à tona.” Ellen Lupton

Linguagem Visual

Alfabetização Visual na Prática Ian Noble

ALFABETIZAÇÃO VISUAL NA PRÁTICA DE DESIGN A alfabetização em design, ou alfabetização visual na prática do design, é uma preocupação fundamental para quem está envolvido na criação e comunicação visual. O entendimento das inter-relações entre as considerações formais de forma, cor, organização e composição e os sinais culturais embutidos na comunicação gráfica está no cerne das abordagens bem-sucedidas e eficazes ao design. Embora seja difícil apontar um corpo de conhecimento considerável que pudesse constituir uma epistemologia do design gráfico, em especial teorias e ideias que estejam diretamente relacionadas ao ato de criar design, é razoável aceitar que muitos dos aspectos formais do design estão fundamentados em uma vasta gama de ideias e teorias subjacentes.

Princípios como a Gestalt, que significa o todo unificado, oriundo da sicologia e do entendimento de como a percepção visual humana se comporta - estão no cerne do design gráfico. As formas como os elementos visuais formam um design são capazes de comunicar de

O Design Além da Estética maneira mais ou menos eficaz dependem, em grande parte, de uma série de fatores que são descritos por alguns dos princípios definidores da Gestalt e da percepção.

O princípio fundamental da Gestalt é conhecido como Prägnanz, e baseia-se na tendência humana de organizar elementos de maneira regular, simétrica e, em grande medida, baseada na simplicidade. A teoria dos princípios inatos pelos quais os objetos e suas relações podem ser percebidos como estando organizados ou agrupados é um alicerce útil para o designer no entendimento de como a composição pode comunicar sentido para o espectador. Essa análise da forma e das relações dentro de uma composição tem como base o pensamento sobre design em termos de conceito com o fechamento, semelhança, proximidade, simetria e continuidade. Essas ideias, extraídas de um ramo da psicologia que tem sua base no holístico, podem ser descritas, em geral, como o todo sendo maior d o que a soma de suas partes.

Os 6 principios da Gestalt representados a partir das letras da própria palavra

Linguagem Visual MODO DE PENSAMENTO Max Wertheimer, uma das figuras centrais e fundadoras da psicologia da Gestalt, também descreve como o pensamento pode ser classificado em dois modos: pensamento produtivo e pensamento reprodutivo. O primeiro é baseado na solução de problemas e em sua relação com a noção de insight: respostas espontâneas e imediatas a situações e ambientes. O segundo modo, pensamento reprodutivo, é baseado no que foi previamente aprendido e compreendido. Essas ideias estão relacionadas a uma abordagem mais deliberada à comunicação visual e aos processos em ação durante a criação de um design, bem como aos fatores em ação nos sistemasde comunicação. SISTEMAS INVISÍVEIS Há muitas outras ideias significativas que podem ser incorporadas a partir de áreas fora do design e que poderiam também ser consideradas úteis para descrever as bases de uma abordagem rigorosa à alfabetização visual em design. Essas ideias podem ser classificadas como pertinentes à composição, à cor, aos materiais e à forma. O grid ou sistema de trabalho base de um projeto, uma estrutura criada para garantir a harmonia e consistência interna de um layout de um livro ou cartaz, pode ser pensado usando ideias relacionadas à razão áurea, também conhecida como “proporção áurea” ou “número áureo”. Essa razão pode ser encontrada na natureza, na arte e na arquitetura, e pode ser descrita matematicamente por meio da divisão de uma linha em duas partes de modo que a parte mais longa, dividida pela parte mais curta, seja igual ao comprimento total dividido pela parte mais longa. Argumenta-se que essa relação é geralmente capaz de criar uma preferência estética fundamental na maioria dos indivíduos. Assim como muitas dessas “leis” ou “princípios”, seu valor não está em oferecer um código rígido ou uma doutrina de atuação para designers,

O Design Além da Estética

Representação da Razão áurea

mas sim em oferecer uma racionalização ou explicação, uma ferramenta e um guia para o entendimento. A razão áurea está fortemente relacionada aos números de Fibonacci, um sistema semelhante, nesse caso baseado nas relações entre números em uma sequência linear: cada número é igual à soma dos dois números anteriores; 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, e assim por diante. Esse modelo pode ser aplicado a sistemas de grid e até mesmo à relação entre o tamanho dos tipos e as entrelinhas na composição de texto para layouts editoriais.

A composição e editoração podem ser abordadas pela utilização de uma técnica conhecida como “regra dos terços”. Mais uma vez, essa técnica está fortemente relacionada à razão áurea, e baseia-se na divisão de uma determinada área de terços, tanto vertical quanto horizontalmente, para criar uma estrutura de grid formada por nove retângulos e quatro interseções. Esse conhecimento pode ser útil na construção de um layout. IDÉIAS MATERIAIS O entendime0nto de relação entre os matérias empregados em um design e a mensagem que é “transmitida” é um fator significativo que pode ser explicado pela teoria das affordances. Essa teoria está relacionada às propriedades físicas empregadas em um design, sua

Linguagem Visual “materialidade”. Por exemplo, a formatação e a capa de um livro criam um efeito ou resposta emocional no usuário, seja pela escolha dos materiais empregados, pela forma ou escala do livro ou pelo uso de ilustrações ou fotografias. Embora a fotografia ou reprodução, por si só, não possibilite affordance alguma, ela desencadeia uma associação com a affordance do objeto na mente do espectador. SENTIDO VISUAL Outras áreas importantes da alfabetização em design envolvem a questão de como a cor é utilizada dentro de uma composição geral. Embora a seleção inteligente de paletas de cores e de combinações de cores possa ser empregada para criar um design esteticamente agradável para o espectador, ela também pode funcionar para enfatizar hierarquias, estruturas e relações. Essas utilizações de cor estão diretamente relacionadas à composição formal dentro do design gráfico, mas há também uma questão mais complexa que requer outra forma de alfabetização visual por parte do designer. Essa questão diz respeito ao campo da associação cultural e à forma como as mensagens são codificadas e decodificadas por públicos específicos dependendo de aspectos como formação, educação e idade, por exemplo. Em muitas partes do mundo, a utilização de cor indica um sentido, quando associada à forma. Os sistemas de sinalização de trânsito nas estradas são um bom exemplo disso. No Reino Unido, uma placa de trânsito com a borda vermelha e forma triangular é entendida como um alerta. Embora isso tenha algumas bases em nossa resposta natural inata a cores como o vermelho, que eleva a pressão sanguínea e a frequência respiratória, nossas reações a essa cor naquele contexto específico baseiam-se em noções culturais preconcebidas. O reconhecimento da forma triangular da placa de trânsito pode ser considerado um comportamento aprendido. A forma implica em uma reação moldada pela experiência e pela convenção social; há um consenso de que ela representa um alerta e consiste em uma instrução implícita que somos

O Design Além da Estética condicionados a observar e à qual somos condicionados a reagir. Isso possui conotações mais amplas para o designer que está diante da tarefa de criar uma comunicação visual que seja atraente e discernível, mas que, para ser eficaz, precisa também construir mensagens que possam ser amplamente compreendidas. Isso depende da empatia de cada designer, bem como de seu conhecimento acerca do público com quem pretende se comunicar. Saber como os componentes individuais que formam uma mensagem criada por meio do design serão entendidos ou especificadamente interpretados é crucial para garantir que o sentido pretendido seja, de fato, comunicado. À medida que as tecnologias permitem que nos tornemos mais e mais interconectados, a maneira como nos comunicamos tem um contexto cada vez mais global. Isso cria a exigência adicional de que o comunicador visual compreenda o sentido de muitos dos elementos menores de um projeto. Forma e cor, por exemplo, e como elas são entendidas, não são baseadas em convenções universais e estão abertas à interpretação. O estudo dessa questão é conhecido como semiótica e está relacionado também a áreas como imagem e texto. A semiótica, ou semiologia, pode ser compreendida como a ciência dos signos e de como eles operam no mundo. Pode ser entendida também em termos de conotação e denotação: a relação entre o sentido literal ou primário de algo e seu sentido interpretado ou secundário. Seria fácil pensar em alfabetização visual em design como algo que diz respeito apenas aos aspectos formais da composição, mas para que um design funcione de maneira eficaz, um conjunto mais amplo de aspectos culturais deve ser compreendido para garantir que os processos de interpretação e denotação estejam igualmente integrados a uma abordagem geral à comunicação visual. Esses entendimentos formam as bases a partir das quais é possível criar um projeto eficaz.

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Metáforas e Tipografia Iñigo Jerez

Recorremos à metáforas para explicar coisas complexas. A tipografia não é [complexa], mas como em tantas outras disciplinas técnicas as comparações nos ajudam a imaginar, relacionar, entender e explicar seu uso e seus processos criativos. Uma dessas metáforas é a música; podemos transladar sua capacidade para criar ambientes e transmitir emoções para a tipografia e sua capacidade para condicionar a informação que transmite. Imaginemos uma canção e sua letra: seja qual seja a mensagem (transcendental, sentimental ou de protesto), será a melodia o que determinará nossa emoção ao escutá-la. Poderíamos compor infinitas versões e todas seriam válidas. Tanto se ela se harmoniza ou se contrasta com o sentido da letra, a música afetará decisivamente nossa percepção da mensagem. Tendemos a padronizar e etiquetar (pop, rock, folk, etc.) mas afortunadamente as fronteiras entre os estilos [gêneros] são difusas. E o mesmo ocorre com a tipografia, temos assumido algumas categorias formais mas podemos misturá-las. A metáfora da música pode parecer exagerada ou demasiado sutil, e ela é , e precisamente por isso me

O Design Além da Estética agrada. Seria perfeita se quando lemos essa música esteja apagada, ou no melhor dos casos, ouví-la a um volume bem discreto. Ou estarmos tão acostumados a ela que nem nos damos conta de que está tocando. Outra metáfora interessante é a da voz. A tipografia é a voz por meio da qual recebemos a mensagem impressa, e as características dessa voz condicionam o modo como a percebemos. Pensemos na TV e nos apresentadores dos telejornais. Porque todos se parecem tanto entre si? Têm uma expressão corporal contida, uma vocalização impecável, um tom de voz neutro e uma modulação perfeita. Nos comunicam as mensagens com clareza sem transmitir emoção. São fotogênicos, estão discretamente maquiados e são muito convencionais com suas roupas, e mesmo que de vez em quando algo fuja dessas normas como a estampa de uma gravata, é bem provável que nem nos demos conta disso. Todos se parecem porque nos acostumamos a um padrão “lógico” e “confiável” com o qual nos sentimos confortáveis, e que consegue nos fazer crer que não têm influencia sobre as notícias. Quando selecionamos uma tipografia definimos uma voz, podemos ser neutros ou expressivos ,ou escolher entre a infinidade de matizes que existem entre esses dois extremos. Quando desenhamos uma tipografia, criamos uma voz. Para mim a metáfora favorita é a do pão e dos pastéis. Ao fazer pão sempre combinamos os mesmo elementos: água, farinha, fermento e sal. Ao desenhar uma tipografia também amassamos sempre os mesmo ingredientes: altura de X, largura, peso, contraste, eixo, modulação, ligaduras e ligações etc. E o resultado é ótimo na medida em que as proporções e a qualidade da mistura sejam as corretas. Não é uma receita complicada, mas não podemos nos equivocar com o equilíbrio entre as partes. Sem dúvida, mesmo tendo ingredientes tão básicos, as formas e variedades do pão são quase infinitas. Não há dois pães artesanais iguais:

Linguagem Visual um pouco a mais ou a menos de sal, o tipo da farinha, a qualidade da água, a temperatura do forno, o tempo de cocção, a técnica de amassar… Uma pequena mudança na receita, nos ingredientes ou na elaboração fará que o resultado seja diferente. Com a tipografia acontece o mesmo que com o pão, levamos cinco séculos combinando os mesmos elementos, as mesmas variáveis, e apesar dos resultados serem parecidos, não encontraremos nunca duas tipografias idênticas. Igualmente com o pão, quando não queremos complicar a vida escolhemos o que já conhecemos e sabemos que vai funcionar. E o que acontece com os pastéis? Nesse caso além da farinha, água e fermento incorporamos outros ingredientes mais “expressivos”, que abrirão novas possibilidades. Mas cuidado, não convém abusar de doces e tortas e tampouco dos pastéis. Os pães correspondem às tipografias de texto corrido, aquelas de uso diário o pão sem sal seria uma sem serifa, aquele com sal, as letras serifadas. E a pastelaria corresponderia às tipografias display, esponjosas, cremosas doces, muito doces e inclusive exageradas. Podem alegrar nosso dia, mas não convém nos excedermos.

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Tipografía Marian Bantjes

Fazer tipografia é como escrever. Você aprende os elementos básicos para construir algumas frases simples. Você aprende um pouco mais, para ser mais eloquente. Você pratica, conforme um conjunto confuso de regras e exceções. E, finalmente, você aprende a quebrar as regras e parte para a expressão pessoal. É claro que, infelizmente, aqui não há espaço suficiente para ensiná-lo sequer os elementos básicos da tipografia. Então, em vez disso, eu resolvi redigir um apelo apaixonado para impedir que você prejudique a mim e aos outros com algumas péssimas práticas usuais. A tipografia malfeita me faz estremecer de dor. A primeira coisa que eu preciso fazer é lhe dizer para que esqueça tudo o que seu professor de datilografia do colegial lhe ensinou. A máquina de escrever, embora fosse muito boa para as secretárias na década de 1970, é hoje um equipamento primitivo. Pense nela como um carrinho de batebate de um parque de diversões. Agora você cresceu e está sentado na direção de uma Ferrari. Aprenda a dirigi-la sem esbarrar em nada. Existem muitos conceitos a desaprender. Para começar não coloque dois

O Design Além da Estética espaços no final de um período. Pare com isso já e, por favor, nunca mais me deixe ver isso novamente. Depois, apesar de você ser “pra frente”, não sublinhe textos para dar ênfase, nem para destacar títulos de livros ou revistas. Para esse fim, use o itálico. Algumas vezes use bold para ênfase, embora normalmente itálico seja melhor. E não use a tabulação para abrir parágrafos. A tabulação tem finalidades específicas, e sinalizar parágrafos não é uma delas. Não discuta sobre isso comigo. Apenas faça o que estou lhe dizendo. Existe uma razão para se determinar o início de um parágrafo: indicar que “um novo pensamento começa ali”. Então, você deve usar algum método. Mas vamos fingir por um momento que os espaços entre linhas, as aberturas de parágrafos (que devem ser criadas em folhas de estilo padrão) e outros recursos custem dinheiro. Vamos dizer 100 reais. Toda vez que você iniciar um parágrafo vai lhe custar 100 reais. Você vai usar um espaço entre linhas e uma abertura de parágrafo? Portanto, são 200 reais! Não faça isso. Use um método, é tudo o que você precisa. Outra forma de economizar dinheiro na abertura de parágrafos é quando você tem o início de uma seção, ou um cabeçalho: você pode (deve) eliminar a o recuo do parágrafo, no início do texto, depois da pausa ou do cabeçalho. Não queira parecer o The New Yorker. Eles fazem isso de maneira errada e são pessoalmente responsáveis pela elevação de minha pressão arterial. Verifique se você usa aspas e apóstrofos de verdade. É algo tão básico que me aborrece ter de explicar isso. Algumas pessoas as chamam de “aspas inteligentes”, mas o apelido é irrelevante. Embora a aparência das aspas varie conforme o estilo dos caracteres, as aspas de fechamento devem ter a forma da vírgula, e as aspas de abertura devem ser iguais, só que invertidas. Muitas vezes elas parecem pequenos seis ou noves, mas nem sempre. O apóstrofo tem sempre a mesma forma da vírgula e deve ser exatamente igual às aspas de fechamento simples (quando ela está invertida, trata-se apenas de aspas de abertura simples e não do

Linguagem Visual apóstrofo). Esses outros caracteres, que normalmente vão para cima e para baixo e não têm a mesma forma da vírgula, são chamados de plicas ou duplas plicas, e são como agulhas para os meus olhos quando usadas no lugar das aspas e dos apóstrofos. Quando eu as vejo em algum documento, sinto dor física. Por favor, eu não estou brincando. Existe um uso correto para as plicas: indicar pés e polegadas, e também segundos (tanto como medida de tempo como subunidade de graus): por exemplo, eu tenho 5´ 4´´ de altura (plica = pés, duplas plicas = polegadas). A subtortura deste gênero é ver as polegadas e os pés representados por aspas e apóstrofos. Eu não tenho 5’ 4” de altura, isso é completamente absurdo. A questão é que as aspas não são marcas de estilo, elas têm um significado. E, por falar nisso, o significado das aspas é indicar que algo foi dito (ou pensado, ou citado como exemplo), e não, como tantos parecem acreditar, para dar ênfase. Reforçando o conceito: use itálico (ou bold) para ênfase e aspas para citação. Elas também são úteis para indicar o sentido de ironia, que normalmente é um efeito inesperado quando erroneamente as usamos para dar ênfase. Atenção: peixe “fresco” é “peixe supostamente fresco”, quer dizer que é tudo menos fresco. Vejo isso todo dia em lojas e seria engraçado se não doesse tanto. Muitos ficam confusos a respeito do uso de hífens e de travessões, mas isso é realmente muito simples. Os hífens (-) são usados para manter as coisas unidas, os travessões m (—) são usados para manter as coisas separadas, e os travessões n (–) são usados para indicar um intervalo. Se você puder substituir o traço pela palavra “a” (ou por “de” e “até”), então deve ser um travessão n (muito comum em intervalos de datas “1960 a 2007” ou “de 1960 até 2007”). Se o traço cria uma pausa ou um aparte, ele deve ser um travessão m. Mas se você estiver unindo duas palavras,então deve usar o hífen, por exemplo, amoreira-do-brasil. Simples assim. O duplo hífen, usado na digitação, deve ser trocado pelo travessão. Algumas pessoas, e eu não sou uma delas, preferemusar o

O Design Além da Estética traço simples com espaço em ambos os lados, em vez do travessão. A respeito disso, eu quero dizer: “não seja tão tolo e use o caractere adequado” [Nota do editor: em muitos países de fala inglesa, o traço simples com espaço em ambos os lados é a forma de pontuação aceita para indicar a pausa ou o aparte]. Quando for necessário definir o corpo do texto, não nos deixe atordoados e doentes com espaçamento variável entre as letras de linha a linha. Por favor, mude a configuração padrão para “justificado” no programa de editoração, para que o espaçamento seja zero por cento no texto inteiro. Quer dizer, o espaçamento entre as suas letras nunca deve espremer nem oscilar, não importa o que você veja nos jornais diários ou em revistas populares. Os designers de tipos passam muito tempo calculando o espaço correto entre cada par de letras. Por favor, respeite essa competência (se você ainda não ouviu o designer de tipos Lucas de Groot falar a respeito do assunto dos pares de kerning, você vai se juntar a mim e nos recolhermos à nossa insignificância). Porém, lembre-se de que usar comprimentos de linhas mais curtos pode causar problemas no espaçamento entre palavras. O seu texto justificado está com linhas cheias de vazios e caminho de rato? Aumente o comprimento da linha, reduza o tamanho do tipo, acrescente alguma hifenização, e, em caso de dúvida, defina o texto como desalinhado. Será que notei você quase perder o fôlego quando eu disse a palavra “hifenização”? Não me inclua na ridícula vingança do mundo corporativo contra os hífens. Pegue um livro, uma revista, ou um jornal decente. Confira: hífens! Um exército de pequenos e gloriosos hífens presentes todos os dias, ajudando a nos proteger contra os demônios do espaçamento entre palavras. Dificilmente os percebermos, tão acostumados estamos com o serviço que nos prestam. Se estiver usando o texto justificado, acione a hifenização, não permita mais do que duas ou três em uma sequência, e você estará prestando um grande serviço a

Linguagem Visual todos nós. Mas, se estiver trabalhando sob alguma proibição de hífens, apenas defina o texto como desalinhado e nos livre de cair em rios de espaços em branco entre as palavras. O texto desalinhado também pode (preferivelmente deve) ser hifenizado, especialmente em linhas de comprimentos mais curtos, mas o que simplesmente me assusta é a grande frequência com que sou assaltada pelos pequenos blocos com títulos e chamadas de matérias desnecessariamente hifenizados, mal hifenizados, ou com tantas quebras de linhas malfeitas em relação ao conjunto do texto ou à maneira como é lido. O texto ampliado é uma coisa, tem a atenção que merece, mas se um pequeno bloco de texto ficar sozinho em um título ou chamada, ou ainda no caso de uma legenda, verifique todas as linhas, levando em conta como são lidas, quais informações devem estar juntas e o que a forma final da significa. Forma? Sim, forma! Qual forma deveria ter uma pequena peça com tipografia display? Falando em geral, pequena e pesada. Ela deve ter linhas mais curtas no topo e embaixo, e um pouco mais larga no meio. Neste caso, estamos pensando em um homem de meia-idade, e não na mulher cheia de curvas: a chamada deve ser curta e grossa. Está na moda colocar muito espaço entre linhas, o que me choca no fundo da alma. Faixas, faixas! Por que motivo você gostaria de ler longos corpos de faixas horizontais? Toda a questão de definir a mancha texto gira em torno de facilitar a leitura. O bloco de texto deve ser coesivo, apenas com o espaço necessário para a respiração entre as linhas, e não a ponto de fazer nossos olhos saltarem de uma linha para a seguinte. Por isso é tão cansativo ler esses tipos de textos. Listas, marcadores/bullets e recuos. Vamos pensar nos marcadores/ bullets e nos recuos: o pri-meiro ponto, eles aparecem juntos, unidos em sua violência mútua. Não use marcadores/bullets sem recuar o texto seguinte, e verifique se o recuo se alinha corretamente embaixo da primeira linha. O mesmo vale para as listas numeradas, e tome cuidado

O Design Além da Estética

Linguagem Visual em especial com os números que terão dígitos duplos ou triplos. Pense nisso antecipadamente, então defina uma tabulação de modo que os números se alinhem à direita sob o último dígito ou período ou qualquer marca que venha em seguida, então se permita colocar um travessão simples n ou um travessão m, e defina outra tabulação para alinhar seu texto à esquerda. Bloqueie e carregue. E, por falar nisso, os marcadores/ bullets são bolinhas e não balas de canhão, então que sejam pequenos! Grandes o suficiente para que se possa vê-los, mas não tão grandes que espantem o leitor ao visualizá-los. A questão é criar hierarquia e ordem; portanto, mantenha tudo limpo e arrumado. Na medida do possível, não me venha com todas as letras digitadas em maiúsculas, se você tiver versaletes de verdade disponíveis. Elas vêm num formato separado das fontes Type 1, ou incluídas na maioria das fontes Open Type. Se você não as tiver, não as falsifique tornando-as maiúsculas encolhidas, ou usando aquele estúpido botão (Tt) dos softwares de editoração que deforma o desenho original da letra. Nesse caso, usar maiúsculas serve. Mas, em qualquer escolha, dê-lhes um pequeno espaçamento entre as letras: de 50 a 100 unidades, para uso no texto corrido, talvez mais, quando utilizado em títulos e cabeçalhos. Em todos os casos, mantenha consistência. Ela é a chave de tudo. Não use maiúsculas aqui, e minúsculas ali. Se usar algarismos antigos [ou elzeverianos, com ascendentes e descendentes], use-os do começo ao fim (e, em geral, se estiver usando algarismos antigos, você também deve usar minúsculas. Usar maiúsculas e algarismos antigos juntos é terrível!). Se usar itálico para ênfase, use do começo ao fim. Tome uma decisão e a mantenha. Ou então, se você mudar de estilo, mude-o completamente, do começo ao fim. Agora, uma palavra ou duas sobre o texto de títulos e chamadas, quer dizer, o texto que fica sozinho, em destaque no corpo do documento, normalmente em tamanhos maiores do que o texto. Não confie no

O Design Além da Estética espaçamento de letras definido pelo software ou pelo designer de tipos, em corpos maiores a maioria dos tipos disponíveis precisa de algum ajuste. A primeira conduta necessária é um ajuste geral das letras. Quanto maiores forem, mais concentradas devem ficar. Então, quase sempre será preciso fazer algum ajuste manual de kerning. Preste atenção para a tipografia, exagere-a, acrescente espaço entre as letras que se tocam ou ficam muito próximas umas das outras, aproxime-as quando elas estiverem afastadas. De maneira similar, você provavelmente precisará ajustar a entrelinha de um tipo maior e, de novo, quanto maior o corpo, menor a proporção entre o corpo e a entrelinha. Exagere, exagere, exagere. O título é para ser visto! Não desmereça a tipografia deixando-a abandonada, virando-se por conta própria, parecendo uma garota com o vestido preso na roupa debaixo. Existe muito mais para se conhecer nesta área, mas essas ideias básicas vão aliviar muito sofrimento. Para saber mais, você deve ler tudo em que você puder colocar as mãos referente à tipografia. [O editor sugere: Projeto Tipográfico – Análise e produção de fontes digitais, de Claudio Rocha e Primeiros socorros em tipografia, de Hans Peter Willberg e Friedrich Forssman.] Junto com os tipógrafos de toda parte, você vai afastar os bárbaros dos nossos portões, livrando--nos da invasão das atrocidades tipográficas. Siga em frente. Faça direito e faça bem-feito.

PLANEJAMENTO

O planejamento é uma ferramenta de fundamental importância na organização profissional, pois o profissional tem necessidades de conhecer e compreender a realidade para que consiga realizar intervenções com qualidade.

Planejamento

Produção Katy Brighton

Hoje em dia, a palavra produção significa muitas coisas, que estão sendo continuamente redefinidas. Para resumir, a produção é tudo o que precisa acontecer com o design antes dele ser executado. Não faz muito tempo, especialistas treinados em uma empresa de pré-impressão, selecionadores de cor ou impressores, encarregavam-se do processo de produção. Os profissionais da pré-impressão cuidavam da separação de cores, dos retoques, do trapping (sobreposição de cores) e a composição tipográfica. Agora, mais do que nunca, o designer que gosta de fazer o melhor, precisa se preparar para ter certeza do que o espera. Bem-vindo à era digital. Os computadores revolucionaram o design. De repente, o designer tem mais controle sobre o processo, o que torna o design mais desafiador e complexo, com as constantes mudanças nas técnicas e nas tecnologias. Atualmente o designer é exigido para tomar decisões bem fundamentadas, utilizando seus conhecimentos do processode produção. Essa compreensão da produção vai fazer a diferença entre um grande design ou apenas um grande esforço perdido

O Design Além da Estética CONSEGUINDO O QUE VOCÊ QUER O projeto está pronto, e agora? Desde o início, visualize o fim. Desenvolva um pensamento claro e preciso desde o princípio. Esteja presente em cada passo do processo para transmitir e preservar a sua visão do design. Você é a pessoa mais indicada para transmitir as suas intenções. Saiba quais perguntas fazer, de modo a gerenciar as suas expectativas e as de seu cliente ao se relacionar com seus fornecedores gráficos. Desenvolva o relacionamento com ele para resolver qualquer problema em potencial que possa surgir. Envolva-o desde o princípio no processo de criação, de modo que o seu design não exceda nenhuma limitação ou capacidade de produção. Essas parcerias vão prevenir problemas sérios na impressão, evitar embaraços ou desapontamentos no acabamento, e, por fim, vão viabilizar os resultados como planejado.

ENTENDENDO OS FUNDAMENTOS Conhecer as opções, e o que é possível fazer, facilita a comunicação. Aprenda sobre os padrões da indústria. Identifique o melhor processo de impressão para seu projeto e esteja familiarizado com esses métodos. Depois, escolha um impressor com base na reputação, na experiência, no equipamento atualizado, na confiabilidade e na disponibilidade. As principais técnicas de impressãodisponíveis são: Ofsete Técnica de impressão planográfica pelo qual a tinta é depositada na área de grafismo da matriz de impressão (placa de alumínio) que é transferida para o substrato (papel ou cartão) por uma superfície emborrachada (blanqueta). As impressoras ofsetecomerciais, em geral, imprimem até 10 cores em cada passada de máquina. Esta técnica permite a utilização de uma ampla gama de papéis e cartões, sendo indicada para gramaturas de substratos até 350 g/m2.

Planejamento Flexografia Esse sistema é a menos dispendiosa das técnicas de impressão. Caracteriza-se pelo uso de matrizes flexíveis de borracha ou polímero sendo que as áreas de grafismo(imagens e/ou textos) em alto-relevo e tintas fluidas voláteis que secam rapidamente e são aplicadasdiretamente no substrato (papel, cartão ou plástico) e se distingue pelas cores saturadas, e pelas quebras acentuadas no gradiente de tons e vinhetas. As impressoras flexo imprimem várias cores em uma só passada de máquina e esta técnica é adequada para produzir invólucros a vácuo, caixas de sucos, sacos de batatas chips, caixas de cereais, recipientes de iogurte e encartes de jornais.

Rotogravura Técnica de impressão direta que utiliza uma matriz cilíndrica com as áreas de grafismo gravadas em baixo-relevo transferindo a tinta diretamente ao substrato. Caracteriza-se pelas fortes cores saturadase pelos ciclos ligeiramente irregulares. Permite imprimir em várias cores sobre filmes flexíveis e transparentes. A rotogravura também ideal para a impressão de caixasde papelãopermitindo as operações de corte e vinco, gravações em relevo e hot-stamping (aplicação de película metálica a quente) por meio de dispositivos próprios posicionados em linha na saída da impressora.

O Design Além da Estética Impressão tipográfica/letterpress Técnica de impressão utilizada para imprimir textos e/ou ilustrações a partir de uma matriz (cliché) em alto-relevo que é entintada nas partes altas e transfere o grafismo diretamente para o substrato, que pode ser papel ou cartão. É uma técnica em desuso comercialmente. Tem sido utilizada para a impressão rápida de anúncios, convites e artigos de papelaria.

Serigrafia Técnica de impressão que utiliza uma tela de tecido, plástico ou metal permeável à tinta nas áreas de grafismos e impermeável nas áreas de contragrafismo. A tinta é espalhada sobre a tela e forçada por uma lâmina de borracha através das malhas abertas até atingir o substrato. Trata-se de uma técnica versátil que permite imprimir sobre uma infinidade de materiais além de superfícies irregulares ou curvas.

Impressão digital Também conhecida como impressão sob demanda, está ganhando mercado. Esta técnica utilizada impressoras digitais de grande porte. O grafismo é gerado a partir de um arquivo digital. É particularmente indicada para projetos que necessitem de impressões rápidas e de baixa tiragem, ou tenham cronogramas apertados e possuam dados variáveis, como em malas diretas.

Planejamento OPÇÕES DE ACABAMENTO GRÁFICO Você encontrou o impressor, escolheu o substrato, especificou as cores. Agora vem a parte divertida: uma infinidade de decisões que precisam ser tomadas para acrescentar os toques de acabamento ao seu design: Revestimento Trata-se do processo de aplicação de um produto protetor sobre uma substrato impresso ou não. Tem a dupla finalidade de proteger ou destacar uma superfície. Por exemplo: em uma capa de livro você pode aplicar a laminação a quente (BOPP) para proteger a área impressa do manuseio do leitor. Nesta mesma capa é possível aplicar verniz UV em relevo, para destacar áreas específicas de seu design. Há inúmeras possibilidades de materiais e uso na área dos revestimentos. Consulte o seu fornecedor gráfico. Gravação em relevo É um processo que utiliza placas de metal (cliché) para imprimir imagens ou texto em uma área específica de seu design. A gravação pode ser em baixo-relevo ou em alto-relevo, também é um processo muito utilizado para livros de capa dura e nas sobrecapas em geral. Estampagem a quente Processo de aplicação de películas metálicas (ouro, prata etc.) por meio de placas de metal que sobre forte pressão e calor transfere imagem ou texto para áreas específicas de seu design. Corte e vinco Processo pelo qual o papel ou cartão é cortado em formato e áreas específicas pormeio de lâminas de aço especialmente desenha e montada sobre uma base de madeira. É um processo muito utilizado para a produção de embalagens, rótulos, etiquetas etc.

O Design Além da Estética Vincagem Processo semelhante ao corte e vinco que consiste na formação de sulcos em uma área específica do seu design para tornar a dobradura mais fácil e impedir que o papel quebre quando for manuseado. Por exemplo, o sulco que normalmente existe na capa de um livro ao longo da lombada. Dobra Processo que utiliza máquinas especiais para dar formato final a uma folha de papel impressa. Por exemplo, para imprimir as páginas internas de um livro (miolo) a gráfica, normalmente, monta suas matrizes de impressão (chapas) com 16 páginas. Lembre-se de que a folha de papel é impressa nos dois lados (frente e verso); portanto, ao final do processo de impressão se obtém uma folha impressa com 32 páginas do conteúdo do livro. O processo de dobra transforma esta folha no que é chamado caderno. Encadernação processo utilizado para juntar os vários cadernos de livros, brochuras, folhetos etc. Existem vários de tipos de encadernação. Há encadernação com costura, cola quente ou fria, grampus de metal, com espiral plástica, com anéis de aço etc. Sua escolha vai depender do número de páginas, da gramatura do papel e também de como o seu material impresso será usado. Consulte sempreo seu fornecedor gráfico sobre qual o método de encadernação é mais adequado para seu projeto. FAZENDO AS COISAS ACONTECEREM O design não se materializaria sem a etapa de produção. Ela é a antecipação do design. Cada passo precisa ser executado e cada cenário considerado. Os relacionamentos foram desenvolvidos,e alguns problemas foram evitados, embora outros tenham sido reconhecidos como oportunidades expressivas. Bravo! A jornada rumo à preservação da integridade do design começa com um designer bem informado.

Planejamento

O Livro Steven Heller e Véronique Vienne

Desde que Gutenberg inventou o tipo móvel no século XV, o livro tem sido um laboratório para escritores, artistas, designers e tipógrafos. E, apesar do advento da mídia digital, a impressão não acabou. John Plunkett, diretor de criação da revista Wired, previu que a informação comum migraria para a mídia eletrônica, mas que o “conteúdo subtancial permaneceria no domínio impresso”. Enquanto um grande texto evoca imagens mentais, um grande design dará ao leitor maiores níveis de percepção. Até mesmo os componentes mais rudimentares de design (a textura do papel, a qualidade da tipografia e o estilo do cabeçalho) são mais do que apenas minúcias estéticas. O papel do designer sempre tem sido o de auxiliar o leitor, complementando a narrativa. Na edição de 1908 do livro Ecce Homo, de Nietzsche, o arquiteto e designer Henry van de Velde substituiu uma composição antiquada com ornamentação Art Nouveau.

O Design Além da Estética Enquanto a maioria dos editores de livros ficava satisfeita em criar páginas de texto ininterrupto, alguns editores mais esclarecidos buscavam a total integração entre tipografia e imagem. No início do século XX, o design também se tornou uma parte integrante do conteúdo. A poesia fonética do futurista italiano Filippo Marinetti, chamada Zang Tumb Tuuum, virou a composição de livros de cabeça para baixo, ao introduzir, na mesma página, múltiplas tipografias em pesos e tamanhos variados; o tipo foi ainda colocado de uma maneira que evocava o barulho das máquinas e motores descritos no texto. Em 1923, o artista e designer russo El Lissitzky colaborou com o poeta Vladimir Mayakovsky em uma coleção de poemas chamada Dlia Golossa, criada para ser lida em voz alta em reuniões públicas: Lissitzky transformou o texto tipográfico em pictogramas, proporcionando ao leitor sugestões adicionais a seguir para inflexão e significado. E a obra Depero Futurista, de Fortunato Depero, encadernada com dois parafusos de metal, dinamizava a tipografia para que a leitura do texto fosse como experimentar um automóvel em alta velocidade. Estes livros não eram apenas embalagens neutras, mas palcos sobre os quais texto e imagem atuavam. A inovação no design de livros não é definida somente por mudanças radicais. A obra The Alphabet (1918), de Frederic Goudy, é baseada em uma composição de eixo central (quando a tipografia é centrada sobre o plano de impressão ou superfície) originária das tradições italianas e francesas na publicação de livros (séculos XVII e XVIII), mas não encadernadas como eles. Este livro foi composto por letras e ornamentos do próprio Goud(influenciados pelo passado), em um esforço para alcançar equilíbrio e harmonia. No final do século XX, ocorreu um revival experimental. Volumes como S,M,L,XL, de Bruce Mau e Rem Koolhaas, e Damien Hirst (1997), de Jonathan Barnbrook, (este um verdadeiro catálogo de pop-ups,

Planejamento encartes, lâminas e corte e vinco), não apenas testaram os limites do livro, mas redefiniram o “livro como objeto”. O crescente papel do designer de livros, como modelador e provedor de conteúdo, acentuado pelas novas tecnologias, continua a tornar o livro impresso um terreno cada vez mais fértil para a criatividade.

Apesar da grande dificuldade de desvíncular o design de questões visuais, o design hoje vai muito além do que um bom layout para a capa de um livro, ou um logo bonito para uma marca. A necessidade atual de inovar através do pensamento criativo, têm aberto oportunidades para o design em diversas áreas, e aprofundado as pesquisas e estudos dentro da própria área gráfica. Neste livro você vai encontrar uma coletânea de textos e artigos que trazem diferentes visões e aspectos que tornam o design mais significativo na sociedade atual.