Homenaje a Gabo

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el malpensante lecturas paradójicas

• lecturas paradójicas • mayo 2014

152 mayo 2014 | www.elmalpensante.com

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f u n dad or Andrés Hoyos Restrepo andreshoyos@elmalpensante.com car átu la Álvaro Tapia Hidalgo (Viña del Mar, Chile)

d i r ector Mario Jursich Durán mariojursich@elmalpensante.com

colabor ad or es e n e l exte r ior Sergio Dahbar [Editorial La Hoja del Norte] (Venezuela) • Revista Ópera National du Rhin (Francia) • Anna Goodson Management (Inglaterra) • Patricia Bejarano (Estados Unidos) • Rafael Rojas (México)

e d itor Ángel Unfried angelunfried@elmalpensante.com di re c t or d e a r te Ignacio Martínez-Villalba Trillos ignaciomartinez@elmalpensante.com

p r e p r e n sa e imp r es ión Panamericana S. A.

asi st e nt e de d is eñ o Pauline López • paulinelopez@elmalpensante.com

s e rv ic io a l c l i e n te info@elmalpensante.com Bogotá: (57 1) 285 55 59 • 01 8000 120 105 Fax: (57 1) 340 28 08

asi st e nc i a e d itor ial Natalia Becerra • nataliabecerra@elmalpensante.com Diana Martínez Heredia • dianamartinez@elmalpensante.com

coor d i n a d or a d e c i r cu lac ión Aminta Pineda • amintapineda@elmalpensante.com

apoyo e d itor ial Adriana Gómez Arbeláez

s us c r i p c ion es suscripciones@elmalpensante.com

colaboradore s e n colombia Julio Caicedo y María José Montoya • Felipe Escobar [El Áncora Editores] • César Puertas [Typograma] • Getty Images • Revista El Manifiesto (Bogotá) • Heriberto Fiorillo [Fundación La Cueva], Jaime de La Hoz y Adlai Stevenson (Barranquilla)

issn: 0122-9273

f u n dad or es ca sa ma l p e n sa n te Rocio Arias Hofman y Andrés Hoyos Restrepo rocioarias@elmalpensante.com d istr i buc ión y v e n ta Carolina Suárez • carolinasuarez@elmalpensante.com

d i re c t ora f u n dac i ón c asa m al pe n sa n te María Isabel Restrepo mariarestrepo@elmalpensante.com

p u bl ic i da d Luz Riaño • luzstella@elmalpensante.com Pilar Ávila • pilaravila@elmalpensante.com Francisco Tinoco • franciscotinoco@elmalpensante.com

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FotografĂ­a de Ruvem Afanador

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El futuro de García Márquez, por Mario Jursich Durán [8], El escritor recuerda, por Michael Jacobs [10], Viaje a la semilla, por Carlos Jiménez, Humberto Molina y Martha Elena Restrepo [16], Quantofrenia, por Cifras y Conceptos [26], En busca del Gabo perdido, por Guillermo Angulo [28], Soledad y compañía, por Silvana Paternostro [34], Mi primer odio, por Paul Brito [54], De la política como infortunio, por Andrés Hoyos [57] Retrato del lector joven húngaro, por László Scholz [59], García Márquez y la historia de Colombia, por Nicolás Pernett [60], El arte de la distorsión, por Juan Gabriel Vásquez [68], El pistolero viejo, por Andrés Burgos [74], Cursillo de orientación ideológica para García Márquez, por Fernando Vallejo [80], De cuando Gabo liberaba opositores cubanos, por Reinol González [84], Memorias tropicales, por Perry Anderson [88], Yorubas en la ópera, por Mathieu Schneider [96], García, el que vendo, por Álvaro Castillo [102], El último de la fila, por Rodrigo García Barcha [106] 7

El futuro de García

Márquez

POR MARIO JURSICH DURÁN

AS CÁLIDAS MUESTRAS DE AFEC-

¿Qué tal si la Biblioteca Luis Ángel Arango organiza un Centro de Información, donde sea posible consultar todo lo hecho por él, citado por él o hecho sobre él? ¿Qué tal si desde ya el gobierno de Colombia le solicita a su viuda que, una vez transcurra el tiempo prudente, los archivos personales de Gabriel García Márquez vuelvan a Colombia?

No es lo único. Sería bueno, entre otras ideas, hacer una reunión anual de traductores y de especialistas en su obra.

Sería bueno promover la traducción de las obras todavía no publicadas en cada idioma. Y –como complemento de lo anterior– sería bueno promover la traducción íntegra de las obras completas en inglés, francés y otras lenguas donde ya hay mucho traducido. Solo de ese modo Gabriel García Márquez seguirá vivo en la conversación pública.

No me gustaría que esto pareciera una simple exhortación a los cocodrilos; a través de esta edición especial dedicada a nuestro máximo escritor estamos dando un primer paso en ese camino de avivar su memoria. Por un lado, es un recorrido antológico por nuestro archivo para rescatar algunas piezas ya clásicas pero quizá desconocidas por los nuevos seguidores de la revista. Por otra parte, es el espacio para textos inéditos, que ofrecen perspectivas novedosas para abordar su literatura.

Nos ha interesado que el detalle y la profundidad se desarrollen sin perder de vista la imagen viva de García Márquez: las noches en La Cueva, las parrandas de juventud, la hipérbole, la risa, las travesías por el Magdalena... todo esto salpimentado con una selección de ilustraciones y fotografías inéditas y uno de esos detalles cifrados que tanto gustaban al autor de Cien años: la fuente con que hemos compuesto los títulos de cada artículo se llama Buendía y es el homenaje que César Puertas, un brillante tipógrafo local, le hace a la novela colombiana más grande de todos los tiempos. Este Gabo Malpensante es una invitación para releer a García Márquez desde otra luz y una celebración de esa manera ejemplar de entregar igual intensidad a los libros y a la vida.

to hacia Gabriel García Márquez, una vez se supo la noticia de su muerte, pueden precipitarnos a un espejismo: suponer que siempre será así y que esa devoción, dirigida tanto a la persona que fue en vida como a sus deslumbrantes obras, permanecerá inalterada a través del tiempo. Craso error. La memoria y su inercia llevan a que en estos casos lo que no se preserva ni difunde acaba tergiversado, destruido o simplemente olvidado. Papiros, códices, libros, museos, cuadros, esculturas, monumentos, edificios, fotografías, ilustraciones, películas, partituras, grabaciones, lenguas y culturas han desaparecido de la faz de la tierra. ¿Quedará algo de Gabriel García Márquez en cincuenta, en cien, en doscientos años? Nadie lo sabe.

Por eso, si queremos mantener su obras en la conversación pública, debemos abocarnos ya mismo a una tarea de reunión, ordenación y –quién lo creyera– hasta difusión que lo preserve de la peste del olvido anunciada en la más célebre de sus novelas.

Cuando se recuerda que en los últimos siete años pocas librerías colombianas han podido vender los libros de nuestro Nobel, queda patente que no se trata de una fantasía apocalíptica. De García Márquez no existen obras completas, ni una iconografía digna de ese nombre, no hay un tomo o una serie de tomos que, por ejemplo, reúna las entrevistas que dio a lo largo de su vida, o sus muchos y apenas leídos artículos sobre artes plásticas. No existe una recopilación de sus cartas ni una bibliografía crítica de los principales trabajos que le han consagrado. En vez de promover homenajes insulsos y excluyentes, el Ministerio de Cultura podría encargarse de alguna de esas tareas, o comisionar a otros para que las lleven a cabo. ¿Qué tal si el Instituto Caro y Cuervo promueve un Diccionario García Márquez, donde se consignen las palabras que usó de manera distintiva, sus reflexiones sobre el arte de la novela o alguna de sus muy peculiares opiniones sobre el lenguaje?

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El escritor recuerda POR MICHAEL JACOBS TRADUCCIÓN DEL INGLÉS DE EVA ZIMERMAN ILUSTRACIÓN DE DANIEL STOLLE

Antes de iniciar una travesía por el Magdalena, que desembocaría en el libro El ladrón de recuerdos, el cronista Michael Jacobs descubrió junto a García Márquez algunos rastros de la memoria del Nobel perdidos en el cauce de ese río.

ODAVÍA RECUERDO CÓMO

colonial de colores vivos revelaba su núcleo hedonista en una ronda casi continua de fiestas. Los juerguistas más empedernidos solían terminar en el Bazurto Social Club, célebre albergue nocturno de un barrio lleno de expatriados, prostitutas, turistas de bajo presupuesto y amantes de la atmósfera desaliñada.

Había llegado allí poco antes de la medianoche. Los bebedores salían por montones a la calle, huyendo de los rápidos ritmos africanos de la champeta que retumbaba desde el interior de altos techos. Entré en el recinto. Me abrí paso entre las personas que bailaban apretaditas, me colé entre amontonados estudiantes que bebían cerveza y llegué a la barra del bar. Un grupo de jóvenes editores y periodistas estaba allí reunido, muy cerca los unos de los otros, riendo y bebiendo ron. Uno de ellos, un amigo inglés, me dijo que echara un vistazo al otro lado del bar.

–No vas a creer quién está allí –dijo, con su sonrisa de borracho.

Entre las caras de los que estaban sentados en una mesa larga en la parte posterior reconocí a un poeta granadino, su esposa, una novelista popular, y a un comentarista cultural radicado en Madrid, que acababa de publicar un libro de memorias literarias titulado Egos revueltos. Y entonces lo vi, sentado junto al poeta, pero sin hablar con nadie, completamente inmóvil, mirando fijamente el espacio lleno de humo. El legendario escritor colombiano.

Su bigote era inconfundible, al igual que su pelo grueso y rizado, de amplias entradas, sus grandes gafas y sus

estaban sus ojos ya tarde aquella noche, chispeantes al principio, luego alternadamente pensativos, vacíos y cansados, mientras los músicos, ajenos a ellos, seguían con su música, en un agasajo sin fin al gran escritor con los vallenatos de su juventud caribeña. Por un rato estuve seguro de que se había quedado dormido. Hacía mucho que su cabeza había dejado de asentirle a la música, y sus pesados ​​párpados se veían firmemente cerrados.

Permanecí sentado delante de él como un acólito muy tímido, sudando a causa del entusiasmo y el calor. Entonces me di cuenta de que no estaba dormido en absoluto.

Tenía los ojos medio abiertos y me miraba con curiosidad, quizás preguntándose quién era yo. Por un instante sentí que me había convertido en su yo más joven, mientras él se había convertido en un caimán que me observaba desde las orillas de un río tropical, soñoliento y casi invisible, pero con unos ojos que miraban por sobre las aguas turbias, captándolo todo.

Lo había visto por primera vez apenas la noche anterior. Estábamos en enero de 2010, y acababa de comenzar un festival literario en Cartagena de Indias. Algunas personas que yo había conocido en el círculo de los festivales internacionales se habían reunido con una gran sección transversal de la élite social incestuosa de Colombia. Cualquier pretensión de intercambio intelectual se había desvanecido al llegar la noche, cuando la ciudad 11

Lo primero que pensé, al ver este rostro casi tan icónico para mí como el del Che Guevara, era que no se trataba de la persona que todos pensaban que era sino de alguien parecido, un imitador mal de Alzheimer en 1998, sin ningún recuerdo de sus dos hijos, o de lo que había hecho en su vida. Mi madre, ahora a pocas semanas de su nonagésimo cumpleaños, se encontraba en una fase avanzada de demencia.

Mientras pensaba si el escritor iba por el mismo camino que mis padres, pensé en ir a saludarlo, como tantos otros lo estaban haciendo ahora en el bar. Sospechaba que conocerlo sería algo tan fugaz y carente de sentido como tocar una reliquia sagrada, pero al menos podría decir después que le había dado la mano a uno de los gigantes de la literatura moderna. Alguien a quien había conocido en el festival me pasó una botella de cerveza, así que abandoné mi plan y me reuní con los bebedores empedernidos en el bar. No creía que fuera a tener otra oportunidad de conocer al escritor.

Pero nuestros caminos se cruzarían de nuevo la noche siguiente, en una fiesta ofrecida por un millonario venezolano en un hotel boutique situado en el corazón turístico de la ciudad amurallada. La mayoría de los invitados estaban reunidos en una terraza en la azotea, trajeados con vistosas prendas de algodón, bebiendo cocteles, contemplando las cúpulas iluminadas. La escena tenía la irrealidad glamorosa de un anuncio de ron, con su cuota ordinaria de gente bronceada y hermosa. Transcurrido un par de horas, poco más o menos, casi todo el tiempo oyendo chistes del mundillo y oscuros chismes literarios, me sumí en mis pensamientos, marginado de la conversación general, hasta que una novelista marroquí, que había desaparecido por un rato de nuestro grupo, regresó a unirse con nosotros, temblando de emoción. Cuando iba a buscar un baño pasó por casualidad junto a un patiecito, donde había visto al escritor, a quien se refirió simplemente como “él”. Acababa de terminar de comer, y lo rodeaban familiares y amigos. Un grupo vallenato estaba a punto de comenzar a tocar. La habían llamado a su mesa y había hablado con el hombre mismo.

–No podía haber sido más asequible.

Pronto estábamos todos en la planta baja, incómodamente agrupados en una esquina del patio, hablando entre nosotros, escuchando los vallenatos, fingiendo que no lo mirábamos a él, pero esperando, aunque solo inconscientemente, algún signo o excusa para acercarnos a su círculo. Reconocí a su esposa, a uno de sus hermanos y a un amigo mío, corpulento, de rostro angelical, a cargo de una fundación para periodistas que el escritor había

ojos oscuros, hundidos. Pero lo primero que pensé, al ver este rostro casi tan icónico para mí como el del Che Guevara, era que no se trataba de la persona que todos pensaban que era sino de alguien parecido, un imitador, una persona a quien habían contratado para dar un toque de parodia a este evento literario. Podría haber sido una de esas estatuas vivientes que posan inmóviles durante horas para atraer la atención de compradores y turistas, pues apenas si se movía, y solo lo hacía cuando comenzaban los infaltables admiradores a acercársele tímidamente, a pedirle un autógrafo para expresar su devoción. Entonces su brazo se activaba brevemente con una sacudida, y una sonrisa seca aparecía en el rostro, como si delante de él hubieran tirado una moneda en una coca.

Su presencia tarde en la noche en un bar popular no era, pensándolo bien, particularmente sorprendente. Él era un hombre del pueblo, amante de la vida de los bajos fondos, una persona con el atractivo elemental de una estrella del fútbol. Lo más notable era que por fin había vuelto a Cartagena y lo trataban casi como si el Mesías hubiera reaparecido. A pesar de que tenía una casa en la ciudad vieja, ahora apenas se alejaba de su hogar de adopción en Ciudad de México. Evitaba de frente los festivales literarios, y no había estado en Cartagena desde 2006, cuando su llegada había producido una severa congestión en las calles del casco antiguo. Ahora tenía más de ochenta años y había estado gravemente enfermo de cáncer. Yo había escuchado varios rumores sobre su muerte inminente.

Sin embargo, la persona sentada en el Bazurto Social Club mostraba pocos signos de mala salud física; solo de soledad y falta de conexión con los que estaban con él. La fama excesiva tal vez lo había aislado en su propio mundo, convirtiéndolo, a su edad avanzada, en lo que había predicho su ficción, el patriarca en el otoño, el coronel a quien nadie habla, el general en su laberinto, la encarnación de cien años de soledad. Y entonces, mientras yo seguía observándolo con miradas furtivas desde el otro lado del bar atiborrado, me di cuenta de algo más.

Tenía una mirada que yo había observado muchas veces en mis padres ancianos: una mirada con un poco de enojo y perplejidad, como si quisiera que se marcharan quienes lo rodeaban, como si se hubiera dado cuenta con temor de que no tenía idea de quiénes eran aquellas personas y qué hacía él en su compañía. Mi padre había muerto del 12

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ca, como sin querer soltarla. Miró a su hermano, como un niño que pide un favor, y sugirió que me invitaran a su casa, donde le encantaría hablar conmigo largo y tendido sobre el Magdalena, el río de su vida, el río que le daba la única razón para querer volver a ser joven. Para navegarlo una vez más.

Los que habían venido conmigo al patio, sorprendidos por la atención que el escritor me estaba dispensando, avanzaban ahora hacia nosotros, impacientes por conocerlo también. Una le dijo que sus libros la habían hecho dedicar su vida a la literatura; otro se presentó como la persona que había hecho la primera traducción al catalán de Cien años de soledad. El escritor asentía solemnemente, sin responder, con mi muñeca agarrada, esperando el momento en que pudiera regresar a nuestra conversación.

–Me acuerdo de todo lo relacionado con el río, de absolutamente todo –dijo finalmente, comportándose como si no quedara nadie más en el patio–... los caimanes, los manatíes...

El grupo de vallenatos regresó, irrumpiendo en su ensueño con los sonidos del canto, los acordeones, las maracas y los tambores. Su presión sobre mi mano se hizo aún más fuerte mientras insistía en que me quedara con él para escuchar a los músicos, que leyendo sus pensamientos tocaron una famosa canción sobre un hombre que se transforma en caimán y se pone en marcha hacia el Carnaval de Barranquilla, en la desembocadura del Magdalena. “Se va el caimán, se va el caimán, se va para Barranquilla”, cantaban con un ritmo que iba acelerando y pronto hizo que el escritor se pusiera de pie y desafiara su vejez con un arrebato deslumbrante de danza y dicha.

Luego maniobró lentamente de nuevo hasta su asiento, intercambió apretones de manos y palabras cordiales con los músicos, hasta que se aisló de todos. El grupo con el que yo me encontraba decidió ir a un bar en otra parte de la ciudad, pero yo me quedé por el momento donde estaba, detenido por el deseo del escritor y por la esperanza de aprender algo más acerca de él, aunque solo fuera por mirarlo a los ojos. Permanecí dos horas más, hasta que la música finalmente se detuvo y el escritor y su familia se levantaron para irse. Ya en tono cansado, se despidió de mí, y reiteró la invitación de que fuera a hablar con él en su casa de Cartagena. El hermano me dio el número que yo debía marcar.

Recorrí, aturdido y eufórico, todo el amplio espacio abierto que separa la ciudad amurallada del sector, más pobre, de Getsemaní. Alcancé a mis amigos alrededor de las dos de la mañana, en un bar abarrotado, un cuchitril de ensordecedor ruido llamado Quiebra-Canto. Yo estaba loco por hablar con alguien sobre mi encuentro, sobre lo amable y humano que era el hombre, sobre cómo parecía capaz de ver a través de las pretensiones y absurdos de la

creado. Durante una pausa en la música, este amigo, un loco muy querido por los lugareños, con su risa franca, su manera contundente de actuar y la habilidad para salirse con la suya sin jamás perder su encanto, me alcanzó a ver, me hizo señas, rechazó mis protestas tímidas y me llevó ante el escritor.

–Michael –le dijo– es un inglés obsesionado por el río Magdalena.

Esta era una de las exageraciones extravagantes típicas de mi amigo, basada en que yo alguna vez le había confiado un vago plan de emprender camino en dirección al nacimiento del río más largo de Colombia. Mi conocimiento del Magdalena solo se derivaba de los libros.

Desde la niñez había devorado cuentos infantiles sobre los primeros exploradores de Suramérica, para quienes el Magdalena era el principal punto de entrada en el misterioso interior del continente. Pero mi interés creciente en el río provenía esencialmente de la pasión por la misma Colombia. Apenas en 2007 había conocido el país, pero experimenté la sensación inmediata y extraña de conocerlo durante casi toda mi vida, en gran parte porque me recordaba la España de la que me había enamorado en los primeros años de mi adolescencia.

Desde entonces me embebí en la historia y la cultura colombianas, inseparables de aquellas del Magdalena.

El río recorría el corazón del país y había sido, hasta la década de 1950, la gran arteria de Colombia, la principal vía para el comercio y los viajeros, el vínculo entre los mundos diametralmente opuestos de la Costa y los Andes. Y cuanto más leía sobre el río, tanto más pensaba en él como emblemático del espíritu de Colombia, y –por extensión– de todo lo que me parecía fascinante, seductor, extraño y perturbador de Suramérica en su conjunto.

El Magdalena era un río de contradicciones. Había inspirado estudios botánicos pioneros, ayudado a engendrar el realismo mágico y dado a luz una de las músicas más exuberantes del mundo latino. También había sido azote de los primeros viajeros, foco del período de agitación civil conocido como la Violencia, y escenario de tanta deforestación y contaminación que el río era ahora testimonio notable de la destrucción del planeta.

Cada vez que en Colombia surgía en la conversación el tema del Magdalena, la respuesta, muy diciente, tendía a oscilar entre intenso pesar, nostalgia y añoranza. Los habitantes soñaban con el período de su historia en el que la belleza del río no se encontraba manchada por la violencia y el abandono. Los ancianos se referían sin cesar al Magdalena de su juventud.

El anciano escritor, sentado en el patio del hotel boutique, reaccionó a la mención del río con una profundidad de sentimientos que yo no esperaba. Sonrió abiertamente, sus ojos brillaban y me agarró con fuerza por la muñe14

Lo recordé recordando el Magdalena. “Me acuerdo de todo lo relacionado con el río, de absolutamente todo...”. Y al pensar en estas palabras, recordé sus ojos convertidos en los de un caimán noche, convertidos en los de un caimán, abriéndose de vez en cuando para mirarme, haciéndome imaginar que nada escapaba a su atención, que podían ver a través de mí y leer mis pensamientos, y que ofrecían su bendición a un viaje que ya había comenzado esa noche en mi mente, río arriba por una corriente que era también metáfora de la memoria, hacia un mundo exuberante, de maravillas y peligros, hacia zonas del pasado, brillantes y oscuras, hacia el alto y distante nacimiento del Magdalena, en el páramo andino, a orillas del olvido.

gente, y cómo tenía aquella humildad y sencillez fundamentales que, según me gusta creer, eran señales de la verdadera grandeza.

Al final, logré atraer la atención de un grupo de jóvenes literatos bogotanos que se habían escapado del ruido y el humo a un balcón de madera al aire libre. Lo que les dije poco les impresionó.

–Es obvio que lo encontraste en uno de sus días lúcidos –dijo una periodista, conocida por sus relatos sin tapujos de su complicada vida amorosa–. De aquí a mañana probablemente habrá olvidado todo lo que te dijo. No tendrá la más remota idea de quién eres tú.

Sobre el tema de su pérdida de memoria, según ella, no se hablaba en Colombia, pues era simplemente inconcebible que el gran ícono nacional estuviera padeciendo un destino tan humillante.

–Olvida que te lo conté –añadió, con una de sus sonrisas burlonas.

Pero no lo he olvidado. Aunque nunca lo volví a ver (varias llamadas al número que me dio su hermano no fueron contestadas), no dejaba de pensar en aquella noche en Cartagena y en lo que había descubierto. A mi regreso a Europa, adonde una madre que perdía todo sentido de la realidad, al igual que le había ocurrido a mi padre quince años antes, decidí releer Cien años de soledad. La novela adquirió una resonancia más profunda, a la luz de lo que me había enterado ahora. Aquellas partes del libro que alguna vez había interpretado como las reflexiones sobre la capacidad de una nación para olvidar el pasado parecían ejemplos adicionales de una extraordinaria capacidad de premonición del autor: la enfermedad que lleva a los habitantes de la aldea imaginaria de Macondo a perder sus recuerdos, la guerra civil que se lucha por tanto tiempo que ninguna de las partes recuerda por qué lo hace.

Y encontré un significado nuevo en la célebre frase inicial del libro sobre un coronel, a punto de ser ejecutado, que recuerda la época remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo. Ahora imaginaba al coronel como al escritor mismo, que cerca del final de su vida, después de haber olvidado casi todo de ella, era capaz aún de rescatar, desde algún rincón oscuro, recuerdos llenos de magia, extrañeza y asombro. Lo recordé recordando el Magdalena. “Me acuerdo de todo lo relacionado con el río, absolutamente de todo...”. Y al pensar en estas palabras, recordé sus ojos, como estuvieron más tarde aquella

MICHAEL JACOBS (GÉNOVA, 1952 - LONDRES, 2014). Hispanista, historiador del arte, viajero y gastrónomo. Escribió, entre otros libros, Nude Painting in the History of Art, In The Glow of the Phantom Palace, La fábrica de la luz y De la Alhambra a Tombuctú.

El fragmento anterior hace parte del libro El ladrón de recuerdos, que será publicado en breve por la editorial caraqueña La Hoja del Norte.

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漏 derechos en dep贸sito

El viaje a la semilla

CARLOS JIMÉNEZ, HUMBERTO MOLINA Y MARTHA ELENA RESTREPO ENTREVISTAN A GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ REVISTA EL MANIFIESTO

En 1977, poco después de la publicación de El otoño del patriarca, tres jóvenes periodistas conversaron con el principal escritor colombiano. Gabo habló ampliamente sobre su literatura, dejando una sabrosa mezcla de profundidad, desparpajo y humor costeño.

L MANIFIESTO difundía el pensamien-

mis fuentes son Faulkner, Hemingway y otros escritores extranjeros. Poco se sabe sobre mi conocimiento de la literatura colombiana. Sin lugar a dudas, creo que mis influencias, sobre todo en Colombia, son extraliterarias.

Creo que más que cualquier otro libro, lo que me abrió los ojos fue la música, los cantos vallenatos. Te estoy hablando de hace muchos años, de hace por lo menos treinta años, cuando el vallenato apenas era conocido en un rincón del Magdalena. Me llamaba la atención, sobre todo, la forma como ellos contaban, como se relataba un hecho, una historia con mucha naturalidad. Después, cuando el vallenato se comercializó, importó más el aire, el ritmo... Esos vallenatos narraban como mi abuela, todavía lo recuerdo. Después, cuando comencé a estudiar el romancero, encontré que era la misma estética. Todo eso lo volví a encontrar en el romancero. ¿Por qué no hablamos de música?

Sí, pero después, y no para publicar... No, no es que no se pueda hablar de la música. Es que me meto en un rollo que no acaba nunca. Es... algo muy íntimo, todavía más secreto cuando la gente con que uno habla sabe de música... Para mí, música es todo lo que suena. Y cambio mucho... Bartók, por ejemplo, que es un músico que me gusta mucho, en la mañana es jodido de oír. Se entra más fácilmente por Mozart en la mañana. Pero después, tranquilamente. Tengo todo lo que tú quieras… Tengo todo Daniel Santos, Miguelito Valdés, Julio Jaramillo y todos los cantantes que están tan desprestigiados entre los

to de lo que entonces llamábamos la Unión Revolucionaria. Lo editábamos en Bogotá y circulaba principalmente en sectores sindicales. Recuerdo que hicimos la entrevista con Gabo en la sede de la revista, en la calle 24 con carrera quinta, frente a la Universidad Jorge Tadeo Lozano. Todos se enteraron de que García Márquez estaría en la sala de redacción esa tarde y la conmoción fue grande. Se formó un tumulto en la calle y la gente siguió cruzando desde la universidad hasta verlo llegar con su saco inglés a cuadros y su pantalón oscuro. También en la sala de redacción hubo curiosos: a Carlos Jiménez, que era el director, a Humberto Molina, que se ocupaba de política, y a mí, encargada de la sección cultural, nos rodeó un grupo de silenciosos fanáticos, apeñuscados pero felices. La entrevista se extendió desde el mediodía hasta bien entrada la tarde. Éramos jóvenes y periodistas, lo que en aquella época era sinónimo de ser fumadores compulsivos.

Gabo había dejado el cigarrillo dos años atrás: lo único que pidió a cambio de sus generosas respuestas fue que no hubiera humo en la sala durante las cuatro horas de esta conversación.

—M. E. R Es una versión generalizada, entre críticos sin formación literaria, que escribes únicamente sobre la base de tus experiencias personales, de tu imaginación. ¿Qué nos puedes decir al respecto?

Sí. Tal vez he contribuido, con mi mamadera de gallo, a crear la idea de que no tengo formación literaria, que escribo únicamente sobre la base de mis experiencias, que 17

Mi formación literaria fue básicamente poética, pero de mala poesía, ya que solo a través de la mala poesía se puede llegar a la buena poesía sino por lo que pasaba: Ulises amarrado al mástil para no sucumbir ante el canto de las sirenas... Todo eso que pasa.

Después, se estudiaba literatura española y solamente en sexto de bachillerato literatura colombiana. De manera que cuando llegué a esta clase sabía más que el profesor.

Fue en Zipaquirá. No tenía nada que hacer y para no aburrirme me metía en la biblioteca del colegio, allí estaba la Biblioteca Aldeana. Me la leí toda... Desde el primero hasta el último tomo. Leí El carnero, las Memorias, las Reminiscencias... ¡Lo leí todo! Por supuesto, cuando llegué a sexto de bachillerato sabía más que el profesor. Allí me di cuenta de que Rafael Núñez fue el peor poeta del país... ¡El himno nacional!... ¿Te imaginas que la letra del himno nacional fue escogida porque era una gran poesía de Núñez? Que hubiera sido primero himno, la cosa se podría pasar, pero lo que produce horror es que fue escogida para himno porque era poesía. En cuanto a la literatura, la costa no existía. Cuando la literatura se separa de la vida y se encierra en las tertulias, entonces aparece un bache que entra a ser llenado por los paisas... Los paisas salvan la literatura, la salvan cuando esta se volvió retórica.

A los veinte años ya tenía una formación literaria que me bastaba para haber escrito todo lo que he escrito... No sé cómo descubrí la novela. Creía que lo que me interesaba era la poesía. No recuerdo cuándo me di cuenta que era la novela lo que necesitaba para expresarme...

Tal vez La metamorfosis de Kafka fue una revelación: fue en 1947, yo tenía 19 años, estaba haciendo primer año de derecho... Recuerdo la primera frase, dice exactamente así: “Al despertar Gregorio Samsa una mañana, tras un sueño intranquilo, encontrose en su cama transformado en un monstruoso insecto...”. ¡Coño! Cuando leí eso me dije: ¡pero así no vale!... ¡Nadie me había dicho que eso se podía hacer!... Porque si esto se puede hacer, ¡entonces yo puedo! ¡Coño...! Así narraba mi abuela... Las cosas más insólitas, con la mayor naturalidad.

Y al día siguiente empecé, pero así, a las ocho de la mañana, a tratar de saber qué carajo se había hecho en novela desde el principio de la humanidad hasta mí. Entonces agarré la novela en un orden riguroso, digamos desde la Biblia hasta lo que se estaba escribiendo en ese momento.

A partir de entonces, durante seis años, yo solo hice literatura, dejé de estudiar y dejé todo. Empecé a escribir una serie de cuentos que eran totalmente intelectuales: son los primeros cuentos publicados en El Espectador. El principal

intelectuales. Es decir, yo no hago distinciones. Digo, sí hago distinciones pero reconozco que todo tiene su valor.

En lo único que soy omnímodo es en materia musical.

De alguna manera oigo no menos de dos horas diarias de música. Es lo único que me relaja. Lo único que me pone en mi tono... Y paso por etapas de toda clase.

Dicen que uno vive donde tiene sus libros, pero yo vivo donde tengo mis discos. Tengo más de cinco mil. ¿Quién de ustedes oye música? Así, como un hábito. ¿Tú? ¿Pero desde cuándo? ¿Hasta dónde puedes llegar?

Por ejemplo, ¿tú llegas a la Orquesta Casino de la Playa? ¿Sí?... ¿Miguelito Valdés y la Casino de la Playa es una referencia para ti?...

Sí, claro. ¿Y a partir de ahí los boleros?

Sí. Daniel Santos del año cuarenta. ¿Con el Cuarteto Flores? ¡Sí!... La “Despedida”, “Canción de la serranía”...

Ese es el origen de la salsa, la Casino de la Playa. El pianista era Sacasas, famosísimo por sus solos llamados “montunos”. Este pleito lo he tenido con los cubanos.

Es un pleito muy viejo, sobre todo con Armando Hart... ¡Oye!... ¿Eso no está andando?

Sí... Está andando. ¡Apágalo!

Mi formación literaria fue básicamente poética, pero de mala poesía, ya que solo a través de la mala poesía se puede llegar a la buena poesía. Comencé por eso que se llama poesía popular, la que se publicaba en almanaques y en hojas sueltas: algunas de ellas tenían influencia de Julio Flórez. Cuando llegué al bachillerato, empecé por la poesía que venía en los textos de gramática. Me di cuenta que lo que más me gustaba era la poesía y lo que más detestaba era la clase de castellano, de gramática. Lo que me gustaba eran los ejemplos, había sobre todo ejemplos de los románticos españoles, que era lo que estaba probablemente más cerca de Julio Flórez; Núñez de Arce, Espronceda. Después, los clásicos españoles. Pero la revelación es cuando uno se mete de verdad en la poesía colombiana: Domínguez Camargo. En ese tiempo se estudiaba primero literatura universal. ¡Eso era horroroso!

No había acceso a los libros, el profesor decía que eran buenos por esto o aquello. Mucho tiempo después los leí y me parecieron formidables. Me refiero a los clásicos.

Pero eran formidables no por lo que decía el profesor, 18

problema que tenía cuando empecé a escribir esos cuentos era el de los demás: sobre qué escribir. Pero después del 9 de abril, cuando me quedé sin nada, con lo que tenía puesto, me fui para la costa y empecé a trabajar allá, en un periódico. Entonces los temas comenzaron a atropellarme.

Empecé a encontrarme con toda una realidad que había dejado atrás, en la costa, que no la podía interpretar por falta de formación literaria. Esa fue la primera atropellada, de tal forma que escribía como con fiebre.

Le tengo un gran cariño a La hojarasca. Inclusive una gran compasión a ese tipo que la escribió. Lo veo perfectamente: es un muchacho de 22, 23 años, que cree que no va a escribir nada más en la vida, que es su única oportunidad, y trata de meterlo todo, todo lo que recuerda, todo lo que ha aprendido de técnica y de malicia literarias en todos los autores que ha visto. En ese momento ya estaba poniéndome al día, estaba en los novelistas ingleses y en los norteamericanos. Y cuando los críticos empiezan a encontrar mis influencias en Faulkner y Hemingway, lo que encuentran –no les falta razón, pero en otra forma– es que cuando estoy enfrentado a toda esa realidad, en la costa, y empiezo a vincular mis experiencias literariamente, me encuentro que la mejor forma de contarlo no es la de Kafka, me encuentro que el método es exactamente el de los novelistas norteamericanos... Lo que encuentro en Faulkner es que él está interpretando y expresando una realidad que se parece mucho a la de Aracataca, a la de la zona bananera. Lo que ellos me dan es el instrumento. Releyendo La hojarasca, encuentro exactamente las lecturas que tenía esa obra. ¡Pero así, así!... Se ven con la mano... Es cuando dejo todos esos cuentos intelectuales, cuando me doy cuenta de que era en las manos, era en todos los días, era en los burdeles, era volviendo a los pueblos, en las canciones. Justamente, vuelvo a encontrar los cantos vallenatos. Entonces conocí a Escalona, fíjate: empezamos a trabajar. Escalona y yo trabajamos un poco juntos, hacíamos unos viajes del carajo por La Guajira, donde había experiencias que me vuelvo a encontrar ahora con una absoluta naturalidad. Hay un viaje de la Eréndira que es un viaje que hice por La Guajira con Escalona... No hay una sola línea, en ninguno de mis libros, que no pueda decirte a qué experiencia de la realidad corresponde. Siempre hay una referencia a la realidad concreta. ¡Pero no hay un solo libro! Y eso, un día, con más tiempo, lo podemos comprobar, podemos ponernos a jugar a esto, a decir: esto corresponde a tal cosa, esto a tal otra, y recuerdo el día y todo, exactamente.

Sería interesante hacer eso con El otoño del patriarca.

Con El otoño es con el que más lo puedo hacer, porque es un libro totalmente cifrado.

Volviendo a tus influencias, dentro de tu formación literaria, ¿qué significó el Grupo de Barranquilla?

19

© archivo el espectador

tranquilidad en El otoño del patriarca. Si pones atención, la estructura de El otoño es exactamente la misma de La hojarasca: son puntos de vista alrededor de un muerto.

En La hojarasca está más sistematizada porque tengo 22 o 23 años y no me atrevo a volar solo. Entonces adopto un poco el método de Mientras agonizo de Faulkner. Faulkner es más, por supuesto, él le pone un nombre al monólogo; entonces yo, por no hacer lo mismo, lo hago desde tres puntos de vista que son fácilmente identificables, porque son un viejo, un niño, una mujer. En El otoño del patriarca, ya cagado de risa, puedo hacer lo que me da la gana; ya no me importa quién habla y quién no habla, me importa que se exprese la realidad, esa que está ahí. Pero no es gratuito, digo. No es casual que en el fondo siga tratando de escribir el mismo primer libro: se ve muy claro en El otoño cómo se regresa a la estructura, y no solo a la estructura sino al mismo drama. Y era eso. Fue formidable porque estaba viviendo la misma literatura que estaba tratando de hacer. Fueron unos años formidables porque fíjate... hay una cosa que sobre todo los europeos me reprochan: que no logro teorizar nada de lo que he escrito, porque cada vez que hacen una pregunta tengo que contestarles con una anécdota o con un hecho que corresponde a la realidad. Es lo único que me permite sustentar lo que está escrito y sobre lo que me están preguntando... Recuerdo que trabajaba en El Heraldo. Escribía una nota por la cual me pagaban tres pesos y, probablemente, un editorial por el cual me pagaban otros tres. El hecho es que no vivía en ninguna parte, pero había muy cerca del periódico unos hoteles de paso. Había putas alrededor. Ellas iban a unos hotelitos que estaban arriba de las notarías. Abajo estaban las notarías, arriba estaban los hoteles. Por 1,50 la puta lo llevaba a uno y eso daba el derecho de entrada hasta por 24 horas. Entonces comencé a hacer los más grandes descubrimientos: ¡hoteles de 1,50, que no se encontraban!...

Fue lo más importante. Lo más importante porque cuando estaba acá en Bogotá, estaba estudiando la literatura de manera digamos abstracta a través de los libros, no había ninguna correspondencia entre lo que estaba leyendo y lo que había en la calle. En el momento en que bajaba a la esquina a tomarme un café, encontraba un mundo totalmente distinto. Cuando me fui para la costa forzado por las circunstancias del 9 de abril, fue un descubrimiento total; que podía haber una correspondencia entre lo que estaba leyendo y lo que estaba viviendo y lo que había vivido siempre. Para mí, lo más importante del Grupo de Barranquilla es que yo tenía todos los libros.

Porque allí estaban Alfonso Fuenmayor, Álvaro Cepeda, Germán Vargas, que eran unos lectores desaforados. Ellos tenían todos los libros. Nosotros nos emborrachábamos, nos emborrachábamos hasta el amanecer hablando de literatura, y esa noche estaban diez libros que yo no conocía, pero al día siguiente los tenía. Germán me llevaba dos, Alfonso tres; el viejo Ramón Vinyes nos dejaba meter en toda clase de aventuras en materia de lectura, pero no nos dejaba soltar el ancla clásica que tenía. Nos decía: “Muy bien, ustedes podrán leer a Faulkner, a los ingleses, a los novelistas rusos, a los franceses, pero siempre, siempre en relación con esto”. Y no te dejaba soltarte de Homero, no te dejaba soltarte de los latinos. El viejo no nos dejaba desbocar. Lo que era formidable es que esas borracheras que nos estábamos metiendo correspondían exactamente a lo que yo estaba leyendo, ahí no había ninguna grieta; entonces empecé a vivir y me daba cuenta exactamente de lo que estaba viviendo, qué tenía valor literario y cómo había que expresarlo. Por eso es que tú encuentras en La hojarasca la impresión de que no iba a tener tiempo, que había que meterlo todo, y es una novela barroca y toda complicada y toda jodida... tratando de hacer una cosa que luego hago con mucha más 20

Tenía que viajar por el Magdalena hasta La Guajira. Era el camino contrario al recorrido por mi familia, porque ellos eran de Riohacha y vinieron a la zona bananera. Era el viaje de regreso, el viaje a la semilla Eso era imposible. Lo único que tenía que hacer era cuidar los originales en desarrollo de La hojarasca. Los llevaba en una funda de cuero, los llevaba siempre, siempre debajo del brazo... Llegaba todas las noches, pagaba 1,50, el tipo me daba la llave –te advierto que era un portero que sé dónde está ahora, es un viejito–. Llegaba todas las tardes, todas las noches, le pagaba los 1,50... ¡Claro! Al cabo de quince días ya se había vuelto una cosa mecánica: el tipo agarraba la llave, siempre en el mismo cuarto, yo le daba los 1,50... Una noche no tuve los 1,50... Llegué y le dije: “¡Mire! ¿Usted ve esto que está aquí?

Son unos papeles, eso para mí es lo más importante y vale mucho más de 1,50, se los dejo y mañana le pago”. Se estableció casi como una norma, cuando tenía los 1,50 pagaba, cuando no los tenía, entraba... “¡Hola! ¡Buenas noches!...”, y... ¡Phahhh!... le ponía el fólder encima y él me daba la llave. Más de un año estuve en esas. Lo que sorprendía a ese tipo era que de pronto me iba a buscar el chofer del gobernador, porque como era periodista me mandaba el carro. ¡Y ese tipo no entendía nada de lo que estaba pasando!

Yo vivía ahí, y por supuesto, al levantarme al día siguiente, la única gente que permanecía ahí eran las putas. Éramos amiguísimos, y hacíamos unos desayunos que nunca en mi vida olvidaré. Recuerdo que siempre me quedaba sin jabón y ellas me lo prestaban... Y ahí terminé La hojarasca.

El problema con todo eso del Grupo de Barranquilla es que lo he contado mucho. ¡Y siempre me sale mal porque no alcanzo! Para mí es como una época de deslumbramiento total, no de la literatura, sino de la literatura aplicada a la vida real, que al fin y al cabo es el gran problema de la literatura. De una literatura que realmente valga.

Era tan consciente de lo que estaba haciendo que caí en cuenta de que tenía que irme a viajar por el Magdalena hasta La Guajira. Era exactamente el camino contrario al recorrido por mi familia, porque ellos eran guajiros, de Riohacha, y de allí se vinieron a la zona bananera. Era como el viaje de regreso, como el viaje a la semilla. Lo que tenía metido en la cabeza era hacer ese camino de regreso porque en él iba encontrando todos los puntos de referencia, todas las cosas que me hablaban de mis abuelos; era todo un mundo que tenía muy nebuloso y que cuando iba llegando a los pueblos iba encontrando. Esto es lo que me decían... mi abuelo había matado a un hombre, y recuerdo que sucedió la cosa más jodida: estaba en Valledupar, y de

pronto se me presentó un tipo altísimo, altísimo, con un sombrero de vaquero, y me dijo: “¿Tú eres Márquez?”. Y yo le dije: “¡Sí!”. Entonces él se quedó viéndome y me dijo: “Tu abuelo mató a mi abuelo”. ¡Y yo me cagué! No supe qué decir. Entonces él se sentó, yo estaba como petrificado contra la pared, y empezó a contarme: “Él se llamaba José Prudencio Aguilar…”, ¡y no te digo nada más!

Todo era así. ¿Sabes cómo hice para financiarme todo ese viaje que duró mucho más de un año, cuando estuve vagando de un lado para otro por toda la región, el viaje donde encontré las raíces de Cien años de soledad y de todo?

Vendiendo enciclopedias. Vendía la Enciclopedia Utea.

Cuando salí de ahí me vine para El Espectador. Lo que te quiero decir es que cuando llegué a Bogotá, en 1953, no necesitaba haber leído más, ni haber hecho nada más para escribir todo lo que he escrito. Ya la formación está completa. Después he tenido otro tipo de desarrollo. De tipo ideológico si tú quieres; es otra cosa, es profundizar en la interpretación de todo eso. Pero ya estaba completamente formado. Y llegué a París, y llegué a Europa, y estaba en Europa. ¡Coño! Y yo escribía El coronel no tiene quien le escriba encerrado en un hotel de París, y esa vaina tiene todos los olores y tiene los sabores, tiene la temperatura, tiene el calor, tiene todo, y fue escrito en invierno, con una nieve del carajo afuera y con un frío del carajo en el cuarto, y yo con el abrigo puesto, y esa vaina tiene todo el calor de Aracataca. Porque si no lograba que hiciera calor en el libro no sentía que estaba bien. Cuesta trabajo. ¿Y de la experiencia como periodista, en cuanto a tu formación literaria, qué nos puedes contar? Por ejemplo, llama la atención “La marquesita de La Sierpe”, pues a pesar de ser la crónica de una región, parece completamente irreal.

Es que es irreal. En el sentido de que no está comprobado, es decir, no son acontecimientos comprobados, sino contados como si fueran comprobados. Son cosas que se contaban con absoluta naturalidad. No sé si me explico.

Es decir, conozco La Sierpe, estuve ahí, pero por supuesto no vi el “totumo de oro” ni el “cocodrilo blanco”, ni nada de esas cosas. Pero era una realidad que vivía dentro de la conciencia de la gente; por lo que te contaban, no te cabía ninguna duda de que eso era así. En cierta manera es un poco el método de Cien años de soledad. Y después, no se puede ser escritor sin trucos. Lo importante es la legitimidad de esos trucos, hasta qué punto se utilizan y en qué medida. Recuerdo perfectamente que estaba en México 21

escribiendo, describiendo la subida al cielo de Remedios la Bella. Yo era consciente, primero, de que sin poesía no subía. Decía: “Esto hay que hacerlo subir a poesía”, pero inclusive con poesía tampoco subía. Ya estaba desesperado: no podía prescindir de eso porque dentro del libro era una realidad, estaba dentro de las normas que me había impuesto. Porque la arbitrariedad tiene unas leyes rígidas.

Y una vez que me las impongo no las puedo violar. No puedo decir ahora que el alfil camina así y después, cuando me conviene, ponerlo a caminar así. Me jodí, porque haga lo que haga tiene que seguir así. Si no, eso se te vuelve un caos del carajo. Recuerdo un día en que estaba atorado en esa vaina, salí al patio y había una negra muy grande y bella que trabajaba en la casa; ella estaba tratando de colgar las sábanas en los ganchos esos, y había viento... entonces si las colgaba de aquí, el viento las soltaba de acá... estaba completamente loca con aquellas sábanas... hasta que no aguantó más y “¡Ahhhh! ¡Ahhhh!”, gritó desesperada, envuelta en las sábanas... ¡Y subió! Eso sucedió con todo.

nuciosamente, cada momento de una persona en un día común y corriente, hasta que se muere. Traté de darle esa solución literaria a la muerte del coronel Aureliano Buendía, pero me encontré con que si seguía por ese camino se me volvía también otro libro. Por lo tanto descarté esa posibilidad, y seguí dándole vueltas a la muerte del coronel, hasta que... [Golpea la mesa. Guarda silencio. Se mira las manos y lentamente, muy lentamente, empieza a decir...] Me subí a uno de los cuartos. Mercedes estaba haciendo la siesta, me acosté a su lado y le dije: “Ya se murió”, y estuve llorando dos horas.

Pero hay una cosa más curiosa. Durante cinco años tuve golondrinos. ¿Tú sabes lo que son los golondrinos?

No me los pudieron quitar con nada. Me hicieron toda clase de tratamientos. Fui a Nueva York, me los extirparon, me sacaron sangre de un lado y me la inyectaron en otro; así me hicieron vacunas, toda clase de vainas. Y nunca durante cinco años hubo nada que hacer. Se me quitaban y me volvían a dar. Cuando estaba escribiendo Cien años de soledad, y pensé en el coronel Aureliano Buendía, que era un personaje al que yo detestaba y he detestado siempre, porque el cabrón, si hubiera querido, hubiera podido tomarse el poder y no lo hizo por soberbia, dije: “¿Bueno, qué enfermedad le pongo a este cabrón para que lo joda sin matarlo?”. Entonces le puse los golondrinos.

Desde el momento en que el coronel Aureliano Buendía quedó con los golondrinos, a mí se me quitaron. Y de esto hace diez años, y nunca más me volvieron a dar.

El otro caso es el de Úrsula. En el proyecto original, ella tenía que morir antes de la guerra civil. Además, dentro de una cronología estricta, ya en ese momento estaba llegando a los cien años. Sin embargo, si se moría, ahí el libro se venía abajo. Entonces me di cuenta de que tenía que seguirla hasta un momento en que el libro se viniera abajo, pero ya no importaba porque la inercia lo llevaba hasta el fin.

Por eso tuvo que irse hasta allá, hasta el carajo. Fíjate que a Úrsula no me atreví a sacarla, más aún, tuve que barajarla, hacer de todo para poderla llevar hasta donde fuera.

Hiciste con los golondrinos lo mismo que Dostoievski hizo con la epilepsia.

Sí. Pero a él no se le curó. ¿No es cierto que uno de los episodios inolvidables de la literatura universal es cuando Smerdiakov se cae por la escalera? Además, nunca se sabe si fue verdad o mentira, o si fue un ataque real o fingido.

Es inolvidable eso.

Ya que estamos hablando de personajes, hay algo que me inquieta. En general tus obras se caracterizan por la presencia de personajes claramente definidos, que parecen llenarlas totalmente, mientras el pueblo aparece como diluido, llenando también la obra, pero en un plano secundario, como masa de maniobra. ¿Por qué?

Sí. Es que la masa tendría que tener su escritor, un escritor que le escribiera sus personajes. Yo soy un escritor

Sobre Cien años de soledad “...entonces fue al castaño pensando en el circo, y mientras orinaba trató de seguir pensando en el circo, pero ya no encontró el recuerdo. Metió la cabeza entre los hombros, como un pollito, y se quedó inmóvil con la frente apoyada en el tronco del castaño...”.

Estaba previsto desde siempre, desde antes que tuviera en la cabeza Cien años de soledad. Siempre supe que había un personaje, un viejo general de la guerra civil, que moría orinando debajo de un palo. Eso era lo que sabía.

No sabía por dónde iba a reventar, por dónde iba a salir.

Así la personalidad del coronel Buendía se fue formando.

Hubo un momento en Cien años de soledad en que pensé que el coronel Aureliano Buendía se tomaba el poder...

Y ese hubiera sido el dictador de El otoño del patriarca.

Pero hubiera desbaratado por completo la estructura del libro. Se hubiera vuelto otra cosa. Además, dentro de la trayectoria del personaje, dentro de la realidad del libro, lo que me importaba realmente era que vendiera la guerra, desde un punto de vista ideológico, si tú quieres. El tipo no se atreve a seguir peleando por el poder sino por una serie de vainas, liberales, que se cagaron en todas las guerras civiles del siglo pasado en este país.

Y seguía escribiendo el libro, y de pronto me acordaba de que en medio de todas esas cosas tenía un problema guardado. Era el coronel Aureliano Buendía haciendo pescaditos de oro: y no sabía en qué momento tenía que matarlo. Le tenía miedo a ese momento. Probablemente uno de los más duros que he tenido en la vida lo tuve cuando escribí la muerte del coronel Aureliano Buendía.

Recuerdo perfectamente... Un día dije: “¡Hoy se jode!”.

Siempre he querido escribir un cuento que describa, mi22

23

pequeño burgués, y mi punto de vista ha sido siempre pequeño burgués. Esa es mi perspectiva, mi nivel, aunque mi actitud de solidaridad sea otra. Pero no conozco ese punto de vista, escribo desde el mío, desde la ventana donde estoy, no sé más del pueblo de lo que he dicho, de lo que he escrito. Probablemente sé más, pero es totalmente teórico. Este es un punto de vista absolutamente sincero. Y en ningún momento he forzado la cosa. Hay una frase que he dicho y que incluso a mi papá lo jodió mucho, le pareció peyorativa. He dicho: “¿Al fin y al cabo quién soy yo?... Soy el hijo del telegrafista de Aracataca”.

Y eso, que a mi papá le parece tan peyorativo, a mí me parece, al contrario, que dentro de esa sociedad es casi elitista, porque el telegrafista creyó que era el primer intelectual del pueblo. Generalmente eran estudiantes fracasados, tipos que no pudieron seguir estudiando y se fueron por allí, a lo que era eso, a Aracataca, que era un pueblecito de peones.

literaria, está llena de frasecitas de canciones, de toda clase de refranes, de airecillos del Caribe.

Entonces la dificultad nace de que la mayoría de los lectores no han vivido esa experiencia, carecen de las mismas referencias.

No. Si es así, está mal, porque el libro debe ser accesible aunque el lector no tenga esa información. Si necesita esa información previa, entonces está mal. No creo que tengan más acceso a él quienes conocen las claves. Probablemente se divierten más. Creo que el libro es legible sin la cantidad de versos de Rubén Darío que tiene metidos por dentro, por todas partes, porque todo el libro está escrito en Rubén Darío. Si se necesita toda la información para leer el libro, entonces está mal. Ahora, yo no creo que se necesite.

Creo que es más un poema que una novela. Está más trabajado como poema que como novela. Hubiera podido escribirlo, ese sí, sin leer un solo libro, pero no sin haber oído toda la música que he oído. Eso hizo que la curva crítica de la música fuera así mientras estuve escribiéndolo.

Por una razón absolutamente elemental: por primera vez en mi vida, después de Cien años de soledad, puedo comprarme todos los discos que me dé la gana. Antes tenía que oír música prestada. Lo que es más complejo de El otoño del patriarca es la estética. No es que sea una estética nueva. Es bastante más complejo. Lo he trabajado más que un poema. Es casi un lujo que se da un escritor que ha escrito Cien años de soledad y dice: “Bueno, ahora voy a escribir el libro que quiero”. Jugar con eso, confesarse de muchas cosas. Mira, la soledad del poder se parece mucho a la soledad del escritor.

No es que el libro esté cifrado, están cifrados los acontecimientos que le sirven de base, así como están cifrados algunos en Cien años de soledad; lo demás son experiencias que tuve. Mi madre leyendo un libro es una maravilla, porque ella va diciendo: “Esto es tal cosa, esta es la otra, aquel es mi compadre, ese que decían que era marica pero no era marica”.

Creo que el problema que hay leyendo El otoño del patriarca es principalmente intelectual. Son ustedes los críticos los que no entienden, porque están buscando qué es lo que hay, y es que no hay nada. Es el más costeño de todos, el más restringido al Caribe, el más sectariamente caribe, el que más está diciendo: “¡Coño! ¿Por qué nos tienen jodidos?”. Esto es un país completamente distinto, es otra cultura, es otra cosa. Es un deseo de sacar tal cantidad de cosas, que da la impresión de que no te entienden. Es por eso, por ese burdel donde yo vivía, que está cargado de cosas del Caribe; por esa cantina del puerto donde íbamos a comer a la salida del periódico a las cuatro de la mañana, donde se armaban unas peloteras, unas cuchilladas del carajo; por las goletas que se iban con contrabando y cargadas de putas para Aruba, para

Sobre El otoño del patriarca ...pero tú sí eres insaciable. Te he hablado de literatura como no hablaba... no sé, desde hace varios años. Porque además, tengo un gran pudor de hablar de literatura.

Todavía queda pendiente El otoño del patriarca. A veces se habla de que con él estás cancelando cuentas con toda tu obra anterior.

Sí, es lo que he dicho.

También decías en un reportaje que era tu autobiografía cifrada, en clave. En ese sentido parece entonces que la escritura se hace más compleja, menos accesible para la masa de los lectores.

Pero ya llegará a la gran masa de los lectores. El otoño del patriarca lo que hace es sentarse a esperar que se le alcance. Fíjate, creo que los lectores desprevenidos, sin información literaria, leen El otoño del patriarca con bastante más facilidad que los lectores con formación literaria. Lo he visto en Cuba, donde el libro anda así, por la calle. Los lectores sin información literaria no se asustan, se asustan menos. El otoño del patriarca es una novela totalmente lineal, absolutamente elemental, donde lo único que se ha hecho es violar ciertas leyes gramaticales en beneficio de la brevedad y la concisión, es decir, para poder trabajar el tiempo. En cierto modo, para que no se vuelva novela infinita. No veo que tenga nada de raro. Además, se han hecho muchas así en la historia de la literatura. No veo dónde está la dificultad.

Pero la impresión que uno se lleva es la de una mayor complejidad. Parece que se trata de algo para iniciados.

En la estructura sí. Pero en el lenguaje es la más popular de mis novelas. Es más cifrado en el sentido de que es más restringido. Es más popular, más de los choferes de Barranquilla. Está, sí, más cerca del habla que de la lengua 24

© guillermo angulo

Curazao; por la Cartagena de los sábados en la tarde, de los estudiantes, todo eso. Sabes que conozco el Caribe, isla por isla, así, isla-por-isla-por-isla, perfectamente, y se puede sintetizar en una sola calle, como la que aparece en El otoño del patriarca, que es la calle principal de Panamá, La Guaira. Pero sobre todo es la calle del comercio de Panamá, llena de chinas, de vendedores ambulantes. Hay una especie de esfuerzo por tratar de agarrar todo eso y sistematizarlo de alguna manera.

Probablemente no salió. El otoño del patriarca son los doce cabos que te da un paseo por la calle central de Panamá, o una tarde en Cartagena, o todo ese mierdero del Caribe, porque es un mierdero del carajo, inclusive Cuba hoy, lo que es, lo que fue La Habana. Creo que hay un esfuerzo poético grande por tratar de salir al otro lado.

Yo hubiera podido seguir escribiendo Cien años de soledad bis, dos, tres, cuatro, como El Padrino. Pero eso no podía ser. Si quería seguir escribiendo tenía que ver qué carajo hacía; lo que ya no me preocupa tanto después de El otoño del patriarca. Si vuelvo a escribir cuentos, ahora el modelo es W. S. Maugham. Son cuentos reposados, otoñales, de una persona que está contando una serie de cosas que vio, que vivió, de una forma no muy... no digamos muy clásica porque las definiciones joden todo, parece otra cosa, digamos que muy académico, muy formal. Porque Maugham escribió muy buenos cuentos, probablemente los mejores que conozco, tienen tono, no hacen ningún ruido, es un buen modelo para escribir cuentos. A ver, ¿de qué otra cosa hablamos...?

De Rubén Darío, por ejemplo.

Sí. Bueno, Rubén Darío es el poeta de la época; es decir, de la época del libro... ¿Sabes? Hay una cosa muy triste, es la dificultad que han tenido todos los traductores con él. No ha podido ser traducido, así, como poeta grande. No lo conocen en ninguna parte. Y hay otros proble-

mas que meten a los traductores en unos líos del carajo; los traductores de El otoño del patriarca están totalmente enloquecidos. Por ejemplo, preguntan: “¿Qué significa la ‘manta de bandera’?”. Y en la costa, no sé acá, la “manta” es el papel del cigarrillo que venden para enrollar la marihuana, pero durante una época venía con la bandera de los Estados Unidos. En la costa es muy sencillo, todo el que vea “manta de bandera” ya sabe qué es: el papel ese que venía con la bandera de los Estados Unidos para fumar marihuana. Imagínate la nota que tiene que poner el traductor para explicar qué es la “manta de bandera”.

Lo que tiene que hacer es olvidarse de la connotación del antecedente y buscar una fórmula. Hay otra cosa preciosa: es el “salchichón de hoyito”. Eso es totalmente de los choferes de Barranquilla. ¿Y qué es?

El “salchichón de hoyito” es un salchichón que tiene un hoyito en la punta. Otros le dicen “la polla”, “la pinga”... Pero lo que dice el chofer de Barranquilla es “el salchichón de hoyito”. Entonces todo traductor pregunta: “¿Qué significa ‘salchichón de hoyito’?”. Por eso, lo hermético no sería el libro, sino todo eso, ¿no?, lo del Caribe.

Por ejemplo, en Cuba no saben lo que es el “salchichón de hoyito”, pero cuando un cubano lo lee, cuando un dominicano o un puertorriqueño lo leen, inmediatamente saben qué es, se enteran porque conocen los mecanismos, los contextos, saben cómo se llega a eso.

CARLOS JIMÉNEZ (CALI, 1947). Ensayista, curador y crítico

de arte. Escribe en El País y ArtNexus, entre otros medios.

HUMBERTO MOLINA (BOGOTÁ, 1948). Urbanista y economista. Actualmente se desempeña como profesor en la Universidad Externado de Colombia.

MARTHA ELENA RESTREPO (MEDELLÍN, 1952). Dirige el archivo audiovisual de Caracol Televisión.

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Quantofrenia Diversidad, acceso cultural y patrimonio en Colombia POR CIFRAS Y CONCEPTOS

ral, accesos culturales, dimensión económica, prácticas artísticas, gobernanza cultural y capital social) y variables no solo asociadas a la gestión pública, sino también a lo que sucede fuera del contexto de lo oficial, produciendo el mapa integral de la vida cultural colombiana.

El Ministerio de Cultura y Cifras & Conceptos crearon esta herramienta para tener mejores lecturas de la información que reporten los territorios, logrando un análisis de la misma que guíe a la entidad en la intervención y el diseño de las políticas culturales públicas de Colombia. A continuación presentamos la dimensión cultural y la de accesos culturales.

n la actualidad la información con la que se cuenta sobre la situación de la cultura en el país es muy valiosa y abarca diversas dimensiones del tema. Una parte proviene del desaparecido Instituto Colombiano de Cultura (Colcultura), y otra se ha venido recogiendo desde la creación del Ministerio de Cultura. Sin embargo, esta información no se ha logrado consolidar en un sistema que permita hacer lecturas cualificadas de este sector colombiano a nivel territorial.

Por ello surge la necesidad de crear el “Diagnóstico del desarrollo cultural en Colombia”, un mecanismo que permite establecer dimensiones (diversidad cultu-

1

Municipios de Colombia: 1.123

6

24

2

Número de municipios donde fue recolectada la información: 1.091 3

Número de municipios con diversidad de grupos étnicos: 505 4

Municipios con indígenas: 177 5

Municipios con población afrodescendiente: 173

Municipios con presencia de población rrom: 11 7

Municipios con patrimonio cultural material mueble arqueológico:

338 26

Municipios con presencia de población raizal: 11 8

Municipios con presencia de comunidades palenqueras: 10 9

Municipios en los que hay presencia de población lgtbti reconocida: 549

10

Municipios con ejecución de proyectos para la sostenibilidad del patrimonio cultural inmaterial: 508 11

Municipios con iniciativas orientadas al rescate, la valoración y la divulgación del conocimiento tradicional: 573 12

Municipios en los que perviven procesos productivos y técnicas artesanales tradicionales: 779 13

Municipios con fiestas culturales artísticas: 1.065 14

Municipios con fiestas religiosas patronales: 1.049 15

Municipios con fiestas cívicas: 991 16

Municipios con fiestas lúdicas: 870 17

Municipios que cuentan con comidas tradicionales: 45 18

Municipios con patrimonio cultural material mueble: 825 19

Municipios con monumentos: 420 20

Municipios con bienes documentales: 379 21

Municipios con patrimonio cultural material mueble artístico: 342 22

Municipios con obras de arte en espacio público: 196

24

Municipios con patrimonio cultural material mueble arqueológico: 338 25

Archivos abiertos al público, según el Archivo General de la Nación: 683

Municipios con archivos: 767 29

Municipios con casas de cultura: 762 30

Municipios con teatros: 232 31

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Archivos abiertos al público, según los responsables de la cultura: 497 27

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Municipios con patrimonio cultural material mueble utilitario: 244

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Municipios que cuentan con bibliotecas: 997 27

Municipios con museos: 204 32

Municipios con centros de memoria: 101 33

Municipios con salas de cine: 76

En busca del Gabo perdido En 1982, el Instituto Colombiano de Cultura publicó un libro documental titulado Aracataca Estocolmo, hoy objeto de culto y casi imposible de encontrar. A él pertenece esta crónica, que ha sido corregida y actualizada levemente por el propio autor.

TEXTO Y FOTOGRAFÍAS DE GUILLERMO ANGULO

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neorrealista en México”, y yo le escribí al para mí desconocido periodista dándole las gracias. Él me respondió diciendo que a mi regreso a Colombia me esperaba en El Espectador, y así se inició una persecución, que terminó en una sólida amistad que duró hasta el pasado 24 de abril.

En 1956 regresé al país y una de las primeras cosas que hice fue preguntar por Gabito. (García Márquez ha explicado muchas veces que “Gabito” es como se les dice a los Gabrieles en la costa, y que el “Gabo” –del que se derivó el nombre de “Gaba” para Mercedes Barcha– lo inventaron los cachacos por pensar que el diminutivo era demasiado confianzudo. Y así se extendió el error. Pero los amigos de antes seguimos diciéndole Gabito.) Nancy y Luis Vicens, en medio de una ruidosa fiesta con Alejandro Obregón, Enrique Grau y Germán Vargas, me dijeron que a mi lejano y desconocido amigo lo había mandado El Espectador a Europa, y que luego se quedaría en Roma, estudiando cine en el Centro Sperimentale di Cinematografia, que queda en Cinecittà. Precisamente al mismo centro al que yo pensaba ir a estudiar dirección de cine. De nuevo nos escribimos y él mismo me mandó estas precisas instrucciones para que averiguara por dónde andaba: Como tú llegas en verano –y probablemente yo no esté–, vas al número 2 de la Piazza Italia; subes al segundo piso, tocas el timbre y saldrá a abrirte una señora gorda, con una toalla en la cabeza, cantando ópera. Le preguntas por Fernando Birri, y Birri sabrá dónde encontrarme.

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Siguiendo al pie de la letra las instrucciones llegué a la dirección indicada y, después de tocar el timbre, salió la señora gorda, de toalla en la cabeza, cantando La donna è mobile. Y yo solté una carcajada que le molestó. Le pregunté por Fernando Birri y ella me dijo con sequedad: –Ese sí era un latinoamericano bien educado; desgraciadamente se regresó a su país.

Dejando pasar la no velada insinuación sobre mi mala educación, discretamente insistí: –¿Y Gabriel García Márquez?

Y me respondió en italiano: –Ma quello lì, chi lo conosce?

Fernando Birri es el hoy director argentino de cine, con más de 18 películas. Una, filmada en 1988, está basada en un cuento de García Márquez; allí Birri participa además como actor y, tal como lo presagiaba el título, aparece como “un señor muy viejo con unas alas enormes”. Años después, cuando él era director de la Escuela de Cine de San Antonio de los Baños, en Cuba, lo vine a conocer y se rió mucho cuando le conté la anécdota italiana.

Luego de mi fracaso inicial con la señora que cantaba ópera, me consolé pensando: “Dentro de un mes se abre el Centro Sperimentale y allí me encontraré finalmente

DE MÉXICO A PARÍS

Por los años cincuenta residía yo en México y llevaba la vida trashumante del fotógrafo de prensa. Un día tomé una serie de fotos sobre uno de mis temas preferidos: las creencias religiosas populares. Se trataba de un ensayo fotográfico de una Semana Santa en vivo, en Ixtapalapa, entonces un pueblito cercano a la capital mexicana.

Mi amigo Rodrigo Arenas Betancourt –quien era, además de escultor, muy buen escritor y excelente fotógrafo– vio mis fotos y me dijo: “Se las voy a mandar a mi cuate, Gabriel García Márquez, reportero de El Espectador”. Salieron publicadas ocupando toda una página bajo un engañoso titular: “Fotógrafo colombiano hace cine 29

Una tarde de invierno se apareció un joven sumergido en un grueso suéter azul, tipo Hemingway, envuelto en una bufanda de lana, y además metido en un montgomery completamente abotonado con Gabito”. Pero empezaron las clases y resultó que nadie conocía al estudiante sudamericano. Hasta que alguien, precisamente Néstor Almendros, quien al lado de Manuel Puig empezaba a estudiar cine conmigo, me dijo que la profesora de montaje (edición) se acordaba de él porque lo apreciaba mucho. Y fui a ver a la dottoressa Rosado, quien con una cierta entonación de película napolitana se lamentó: –¡Ah!, García Márquez. El mejor alumno que yo haya tenido. Lástima que se fuera a París. Tenía gran talento y hubiera hecho carrera como montajista.

Lo que no pensó la dottoressa Rosado es que García Márquez era buen alumno de montaje porque lo había practicado, literariamente, en todo lo que escribía.

Y de nuevo volvimos a hacer, Gabito y yo, contacto epistolar. En su carta me invitaba a ir a un Festival de las Juventudes, en Moscú. Nos debíamos encontrar antes en Berlín. Para reunirme con él hice un largo viaje en tren, pero los guardias fronterizos me impidieron atravesar Alemania Oriental para llegar a la cita en el occidente de Berlín.

Regresé furioso a Roma y allí recibí un recado donde me decía que me esperaba en el Hôtel de Flandre, situado en el número 16 de la rue Cujas. (Había tanto latino viviendo en esa calle, incluido el poeta Nicolás Guillén, escampando dictadura batistiana en el hotel de enfrente, que los amigos empezaron a llamarlos la Tribu de los Cujas.) La invitación venía acompañada de una copia en papel amarillo –que aún conservo– de El coronel no tiene quien le escriba, enviada a las manos de una bella costarricense llamada “la Pupa” (“la Muñeca”), más tarde conocida como la cantante principal de un grupo de música popular famoso en los años sesenta, Los Machucambos, que interpretaba canciones divertidas como esta:

ble amigo. Y la administradora, madame Lacroix –que le había fiado durante seis meses el hospedaje a García Márquez mientras escribía esperando, como el coronel, un cheque de El Espectador que nunca llegaba–, me dijo que nuestro escritor se demoraba (acababa de recibir una tarjeta postal de su cliente, moroso pero querido), porque después del festival había decidido dar una vuelta por los países de la Cortina de Hierro, viaje que más tarde registró en una serie de reportajes publicados en Colombia por la revista Cromos.

Ante esta nueva decepción, le pedí a madame Lacroix que me alquilara la habitación más barata que tuviera.

–¿Cuánto se va a quedar?

–Dos o tres meses –le respondí.

Y entonces me llevó a un estrecho cuarto en la buhardilla del hotel, con las paredes inclinadas que correspondían al calco interior del techo, en cuyas salientes, invariablemente, me golpeaba la cabeza al levantarme de la cama.

Una tarde de invierno de repente tocaron a mi puerta y se apareció un joven con cara de costeño, sumergido en un grueso suéter azul, tipo Hemingway, envuelto en una bufanda de lana, y además herméticamente metido en un montgomery completamente abotonado. Y me dijo con abierta sonrisa caribe: –Ajá, maestrico: ¿qué carajos anda haciendo usted en mi cuarto?

–¡Gabito! –le grité, antes de abrazarlo.

Al fin me había encontrado con mi amigo.

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DE BOGOTÁ A NUEVA YORK

Gabriel García Márquez odia los títulos académicos y, en alguno de los múltiples reportajes que ha dado, dijo que no se había graduado en leyes para que no lo fueran a llamar “doctor”. Sin embargo yo asistí a su graduación de doctor honoris causa en literatura, invitado por él. Fue la primera gran premiación que tuvo: la prestigiosa Universidad de Columbia de Nueva York (donde había estudiado periodismo quien era tal vez su mejor amigo, Álvaro “el Nene” Cepeda) lo había escogido entre doce personas, para darle un kudos, palabra griega que significa algo así como gloria, reconocimiento, premio, y que en realidad era un doctorado en literatura. Para mí el premio fue que Gabriel me invitara a estar alojado en el Hotel Plaza (que

El otorrinolaringólogo conoce también al geólogo y luego con el odontólogo tomaron una decisión.

Llamaron a Pepe el radiólogo, y a su compadre el entomólogo, y, acompañados del cardiólogo, se fueron a bailar el son.

Cuando llegué a París, luego de terminar estudios en Roma, me fui derecho al hotel a buscar a mi inencontra30

hotel (no se me olvida el nombre por el particular tocayo: Hitchcock Drugstore) y pedimos una caja de Valium. El farmaceuta tomó una, nos la mostró y sacó el frasco del empaque, que arrojó a la basura mientras nos decía: –Esta es una medicina de venta prohibida en Estados Unidos sin fórmula médica. Pero ustedes la compraron en Panamá. Son quince dólares.

La ceremonia de los kudos, en la que uno de los invitados era el compositor norteamericano Aaron Copland, no tuvo ninguna gracia. Más parecía un acto público de un colegio departamental de Boyacá. Yo la filmé para el Nene Cepeda, y debe reposar en los archivos de Tita, su viuda.

Al regresar al hotel, en el lobby nos encontramos con Copland, y Gabo le dijo en español: –Me dio mucho gusto haber tenido de compañero en la ceremonia al maestro Copland.

Y él, sonriendo, le preguntó: –¿Y usted cómo sabe que yo hablo español?

–Alguien que ha escrito esa estupenda pieza llamada El Salón México tiene que saber español.

Le dio la mano a Gabito, y se alejó sonriendo.

Antes de abandonar el hotel, Gabriel pasó a la recepción a pagar mi estadía, ya que yo era su invitado personal, no de Columbia. Y el empleado, elegantemente vestido y de finas maneras, le dijo: –El señor García Márquez no figura en la contabilidad de este hotel, y menos entre sus deudores.

había visto en tantas películas), en una habitación con vista al Central Park. Íbamos volando rumbo a Nueva York y, justo al pasar sobre Cuba, el capitán del avión salió a saludar a García Márquez, que iba acompañado de Mercedes, y le preguntó en qué podía servirle. Gabo le contestó: –Aterricemos en la isla, nos tomamos un cubalibre, y seguimos el viaje.

A lo que el capitán, con un gran sentido del humor, y sacando del bolsillo un estilógrafo, le dijo: –Maestro, amenáceme con este estilógrafo. Nuestras instrucciones son de que a la menor amenaza obedezcamos las peticiones del secuestrador.

Y Gabito lo inrrumpió para preguntarle: –Perdone. ¿Usted es de Duitama?

La sorpresa se reflejó inmediatamente en la cara del piloto.

–Sí –respondió–. ¿Cómo lo supo?

–Porque yo tenía un compañero de estudios en Zipaquirá y hablaba igualito a usted.

Estas observaciones sorpresivan son muy comunes en el escritor, ya que él dice: “Mi oficio es ver y anotar”.

Pero volvamos a Nueva York, precisamente al aeropuerto. Al llegar, en la escalera del avión nos esperaba un agente del Servicio Secreto. Al retirarse para ir a vivir a México, luego de haber sido representante de Prensa Latina, le fue suspendida su Green Card y le quitaron la visa. Gabo quedó sin poder ingresar a Estados Unidos, hasta que un día Henry Kissinger dijo: “No es posible que se le niegue la entrada a los Estados Unidos al autor de Cien años de soledad”.

La Universidad de Columbia sabía que en ese momento no tenía visa, y había conseguido un waver, es decir, un permiso para saltarse la ley, según el cual Gabriel García Márquez podría entrar por una sola vez, para la ceremonia a la que estaba invitado y permanecer en el país solo una semana, pero sin salir de la isla de Manhattan. El agente secreto nos explicó que los funcionarios de inmigración tenían un poder tal que si uno estaba en el terrible libro negro (estábamos en la era precomputador) podrían impedirle el ingreso al país, contra el parecer de cualquier autoridad. Así que nosotros entramos como espaldas mojadas (como corresponde a nuestra condición de casi mexicanos), por la puerta falsa, a pesar de que yo sí tenía visa. El agente secreto llevaba un ejemplar de In Evil Hour (La mala hora), acabado de comprar en el aeropuerto, a juzgar por su intacta envoltura de celofán, para que el autor que estaba entrando en forma clandestina a los Estados Unidos, y que él sospechaba famoso, se lo firmara.

Al día siguiente de instalarnos en el Plaza, Gabito se mostraba nerviosísimo; entonces fuimos a la farmacia del

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DE BARCELONA A PARÍS, EN OTOÑO

Años después, cuando García Márquez vivía en Barcelona, nos fuimos en su automóvil hasta la frontera francesa, y luego en tren hasta París.

En el trayecto no hicimos otra cosa que hablar y hablar desordenadamente, de todo. Yo le puse el tema del cine, diciéndole que nadie había logrado hacer una buena película de sus obras. Le contaba que un amigo colombiano en común, a quien llamamos “el Ruso” por haber estudiado cine en la Unión Soviética, me había dicho que iba a hacer una película basada en “La prodigiosa tarde de Baltazar”. Yo le había respondido: –No la hagas; prácticamente la protagonista es una jaula, la más hermosa del mundo.

Y en verdad, el cuento empieza así: La jaula estaba terminada. Baltazar la colgó en el alero, por la fuerza de la costumbre, y cuando acabó de almorzar ya se decía por todos lados que era la jaula más bella del mundo.

–Pero cuando exhibas la película –continué diciéndole al Ruso–, no faltará alguien que diga: “¿La más bella del 31

a montarla, y veo que no sirve. Y, sin dudarlo un minuto, la boto a la basura y empiezo a pensar en otra distinta o a tratar de hacer la misma, pero bien, o de una manera diferente. Porque ya supe por qué no funciona. Así es como uno hace las novelas. Yo de muchacho empecé una y me quedó grande. Me di cuenta, por ahí la tuve, guardada en el recuerdo, y más tarde, cuando me sentí capaz, la escribí. Es que para hacer una novela no se necesitan sino dos resmas de papel, una docena de lápices número tres y un sacapuntas. Es una inversión que cualquier novelista, por pobre que sea, puede pagar. Uno escribe su novela, la lee, y si no le gusta la bota a la basura; compra otras dos resmas de papel, una nueva docena de lápices (el sacapuntas todavía le sirve) y empieza otra vez. A reescribir la misma o a construir una distinta. Escribir es un oficio solitario, uno contra el papel.

Anguleto: ¿conoces el poema “La página en blanco”, de mi amigo cubano Eliseo Diego? Me lo sé de memoria:

mundo? Mi tía trajo una de Miami mucho más bonita, hecha en Japón, y le costó treinta dólares”. Y el problema es que la jaula del escritor puede ser la más bella del mundo porque no se ve. Al lector le toca imaginársela y, esa sí, puede ser la más bella del mundo.

Gabito no estuvo de acuerdo y me recordó que Hitchcock había hecho en 1940 una famosa película, Rebecca, en la que la protagonista nunca se ve en persona. Y en ella agregó que él había estado pensando mucho en el cine: –Fíjate que lo único que yo he estudiado es cine. Y mi querido amigo Fernando Gómez Agudelo, que vive oyendo música a toda hora, ha dicho por ahí que yo no tengo oído ni para el cine ni para la televisión. Puede que tenga razón. Pero él no conoce las razones y yo sí. El aparataje industrial del cine es demasiado pesado e inmanejable, y prácticamente impide, limita y estorba la creación. Los que hacen buen cine, que los hay –como Fellini y Bergman–, han aprendido a vender sus historias, a conseguir dinero para producirlas, a lidiar con actores insoportables y a mover ese monstruoso aparataje técnico. Y a aceptar que no tienen el control total de su creación. A Welles nunca lo han dejado terminar sus montajes.

Mi posible manera de hacer cine yo la veo diferente, como novelista, y es así: por ejemplo, me voy contigo, tu con una cámara, y nos estamos tres años haciendo una película, sin que nadie nos chingue. A los tres años me siento

Me da terror este papel en blanco tendido frente a mí como el vacío por el que iré bajando línea a línea descolgándome a pulso pozo adentro sin saber dónde voy ni cómo subo trepando atrás palabra tras palabra que apenas sé qué son si no son solo 32

Él odiaba el avión porque le daba miedo, y de mí decía: ‘Cómo será de bruto Angulo que no le tiene miedo ni a montar en avión ni a hablar por televisión’ –Maestrico, ¿cuál fue su primer libro de lectura?

–La alegría de leer –le contesté–. Claro, de Evangelista Quintana. Pero no entiendo un carajo. En lugar de estar preso debería estar muerto.

–Lo saqué literariamente de la cárcel. Al principio de El otoño del patriarca, el propio patriarca lo había mandado poner preso porque en la primera edición de La alegría de leer había escrito: “El general se queda solo”. Y el patriarca dijo: –Eso no más lo puede decir Bendición Alvarado, mi santa madre.

En sus viajes largos en tren (él odiaba el avión porque le daba miedo, y de mí decía: “Cómo será de bruto Angulo que no le tiene miedo ni a montar en avión ni a hablar por televisión”), para estar con sus músicos preferidos llevaba siempre una enorme grabadora de pilas y unos audífonos, y se aislaba con Mozart, Bartók,Vivaldi, Beethoven o con Brassens, cuyas canciones se sabía de memoria. De pronto se quitó los audífonos y me dijo: –Maestro, ¿no conoces a los Beatles?

Le dije que no.

–Son estupendos. Pero hay que sentarse a escucharlos con el mismo fervor y seriedad con que se oye a Mozart.

Se volvió a poner los audífonos y yo pensé que, así como hoy creo que Stalin fue el inventor del Photoshop al suprimir –a veces literalmente– a todos aquellos enemigos (antes amigos) que aparecían junto a él en la fotografía (o en la pintura) y reemplazarlos con sus nuevos amigos cuando los huecos eran muy visibles –todo con una técnica impecable–, igualmente Gabriel, con su grabadora grande y sus discretos audífonos que le permitían oír música sin perturbar a los vecinos, fue el precursor del walkman. Me hacía recordar a aquellos negros que en Nueva York llevan la música consigo y van por las calles cargando sus pesadas grabadoras, con música a todo volumen.

Ya en París, caminando por el Boul’ Mich’ de nuestra juventud parisiense, cuando íbamos llegando a los Jardines de Luxemburgo, Gabito se detuvo y me dijo: –¿Te acuerdas, Anguleto, de cuando vivíamos aquí? No podíamos comer porque no teníamos con qué; ahora no comemos porque nos engordamos.

Y los dos reímos.

fragmentos de mí mismo mal atados para bajar a tientas por la sima que es el papel en blanco de aquí afuera poco a poco tornándose otra cosa mientras más crece la presencia oscura de estas líneas si frágiles tan mías que robándole el ser en mí lo vuelven y la transformación en acabándose no es ya el papel ni yo el que he sido.

Al terminar de recitarlo me dijo: –Bueno, déjame oír música.

Gabo estaba escribiendo El otoño del patriarca, y vivía tan imbuido en la música que esta a menudo se reflejaba en sus novelas, tanto que un grupo de músicos catalanes hizo un estudio de esta obra como quien analiza un concierto. Gabo contó así, en Semana, el episodio: La mayor sorpresa me la llevé en Barcelona cuando dos jóvenes músicos me visitaron después de leer El otoño del patriarca, cuya estructura les parecía inspirada en la muy compleja del Concierto para piano número 3 de Béla Bartók. Llevaron gráficos demostrativos que a ellos les parecían terminantes. No los entendí, por supuesto, pero me sorprendió la coincidencia de que en los casi cuatro años en que escribí el libro estaba muy interesado en aquellos conciertos, y sobre todo en el tercero, que sigue siendo mi favorito.

En El otoño, por ejemplo, uno de sus personajes –precisamente el jefe de la policía–, para acallar los gritos de sus torturados pone a todo volumen las sinfonías de Anton Bruckner, a quien Gabito odiaba (y Mutis amaba) por haberle dedicado condescendientemente su Novena Sinfonía “al buen dios” y por el tamaño “mastodóntico” de sus sinfonías. Pero el policía, además de torturador, era un hombre de refinadas maneras, culto, sensible, conocedor y amante de la música clásica. Para entenderlo mejor bastaría saber el nombre de su perro: Köchel, en recuerdo del compositor y botánico Ludwig von Köchel –escondido modestamente tras la letra K–, el primero en catalogar de una manera coherente la obra de Mozart.

De sopetón, y sin venir al caso, Gabo me preguntó: –¿Sabes a quién saqué de la cárcel? A don Evangelista Quintana.

Yo sabía de muchos presos que García Márquez había ayudado a liberar en Cuba, pero no recordaba haber leído nada de ese tipo. Viendo mi asombro, me dijo:

GUILLERMO ANGULO (ANORÍ, 1928). Actualmente se encar-

ga de la Orquidiócesis de Tegualda. La última versión de este texto fue escrita el 15 de septiembre de 2012.

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© estefanía morales

Gabriel García Márquez en el estudio del pintor Darío Morales.

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Soledad y compañía POR SILVANA PATERNOSTRO

Mientras Gabo desempolvaba sus recuerdos para escribir Vivir para contarla, una periodista barranquillera le pisaba los talones reuniendo las voces de amigos, familiares, compañeros de trabajo y de juerga, para armar con ellas esta biografía coral.

L PRIMER TOMO DE LAS TAN

a los editores, para que vieran que hasta tenía contacto directo con Gabo (es más, tuve que explicarles que Gabo es el sobrenombre del Nobel), les relaté que su hermano Eligio, la noche en que lo llevé a una fiesta en Nueva York, me contó que su mamá decía que Gabo había salido buen escritor porque, de los once embarazos que ella tuvo, fue el único en que tomó Emulsión de Scott. Gabito se le prendía del seno y salía oliendo a puro aceite de hígado de bacalao. Esta declaración de Luisa Santiaga, después me enteré, apareció en toda la prensa nacional en el 82, annus Nobelius, pero en Nueva York era toda una revelación.

–Wow! –me respondieron–. That’s so great!

En dos días leí la biografía de Dasso Saldívar y releí El olor de la guayaba de Plinio Apuleyo Mendoza. Me sirvieron de maravilla, pues fueron mis mapas en el momento de planear mi itinerario. Además de Barranquilla tendría que viajar a Cartagena, Bogotá y México.

–No problem –me dijo mi editor–. Lo que necesites.

Mi amiga María Elvira Dieppa me esperaba en el aeropuerto de Barranquilla. Le conté en qué andaba.

–Yo conozco un señor que cada vez que lo veo me dice que es pariente de García Márquez. Mañana te lo presento.

Al día siguiente fui a almorzar a casa de mi madrina, la hermana gemela de mi mamá.

–Moncho –le dijo ella a mi tío–. Consíguete a Juancho Jinete, que era de ese combo, para que hable con ella.

A las dos horas prendí la grabadora. No la apagué en dos meses. Las historias me llegaban casi solas. El teléfo-

anunciadas y tan esperadas memorias de Gabriel García Márquez llega con aviso: “La vida”, dice el epígrafe, “no es la que uno vivió, sino la que uno recuerda y cómo la recuerda para contarla”.

El Nobel tiene toda la razón.

En noviembre de 2000 desembarqué en Barranquilla desde Nueva York. Mi misión no era escribir la contraparte de las memorias de García Márquez. Me mandaba una revista millonaria norteamericana, que seguramente no sabía que él mismo andaba en esa época escribiéndolas, para que reconstruyera su vida. Eran los días en que se hablaba de lo enfermo que estaba. Querían la historia oral del realismo mágico como solo una revista gringa puede querer este tipo de artículos. En las universidades de Estados Unidos hay clases que dedican todo un semestre a estudiar Cien años de soledad. En la Universidad de Brown, por ejemplo, hay un profesor peruano que pide hacer un análisis de cuatro cuartillas sobre el significado del hielo en la novela.

Ni loca iba a rehusarme.

Les prometí que no hablaría con ningún profesor. Les conté algunas anécdotas, ya leyendas, con las que crece uno en Barranquilla, sobre todo si lo ha picado el mosquito literario: que él empeñaba los cuentos para pagar el alquiler; que vivía en un cuarto encima de un burdel cerca de la Plaza de San Nicolás. Para seguir impresionando 35

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no timbraba y me daban más nombres, más números de teléfono. Nadie se rehusó a hablar conmigo ni a nadie me tocó rogarle para que lo hiciera. Todos me abrieron las ventanas de sus recuerdos con el escritor. Ninguna entrevista duró menos de cuatro horas.

En Barranquilla no tuve ni que moverme del hotel El Prado. Todos los días me sentaba a oír cuentos fabulosos de gente que era generosa con ellos. El pariente al que María Elvira conocía se me apareció una tarde, sin siquiera llamarlo, con un fólder lleno de recortes bajo el brazo.

Insistió en regalarme su única copia del suplemento que preparó El Heraldo cuando García Márquez recibió el premio Nobel casi veinte años atrás. Sabía que lo ofendía más si no se la recibía. Juancho Jinete y Enrique Scopell, los únicos que quedan del famoso Grupo de Barranquilla, resucitaron a los muertos con sus cuentos. Llegaron Alejandro Obregón, Álvaro Cepeda, Alfonso Fuenmayor, su padre, José Félix, y Germán Vargas, y bebieron de las dos botellas de Johnnie Walker sello negro con las que empezamos a conversar a las once de la mañana.

En Bogotá me recibieron igual de fácil en las casas formales, y fue en la de José Salgar, el primer editor cachaco de Gabo, donde sentí por primera vez que casi le pisaba los talones y hasta que le estaba robando su propia historia. Salgar me contó que Gabo lo había llamado esa misma semana con el fin de que le aclarara un dato para sus memorias. Hasta me contó cuál. Alguien me preguntó en esos días qué hacía en la vida.

–Acecho a García Márquez –contesté ni tan en broma.

A México viajé la misma semana en que la Fundación Nuevo Periodismo Iberoamericano iniciaba un taller sobre crónicas dictadas por Ryszard Kapuscinski. Sabía que él iría por momentos durante los tres días que dura el curso pues admira mucho al periodista polaco. Así mataba dos pájaros de un tiro. Hablaría con los participantes y con la gente que vio de cerca la construcción física de Cien años. Con María Luisa Elío pasé una tarde entera en su hermosa casa de Coyoacán, primero tomando té y después tequila. Con Kapus´cin´ski y los periodistas latinoamericanos canté rancheras en la Plaza Garibaldi.

La revista nunca publicó el artículo pues estaban esperando el momento oportuno, por decirlo de una manera elegante. García Márquez les ganó: en enero de 2002, la revista dejó de existir. No quise que estos recuerdos se quedaran metidos dentro de la bolsa verde esmeralda de la librería Rizzoli que mantuve hasta esta semana en un rincón de mi casa. Porque si, como nos anuncia el maestro, la vida es como uno la recuerda y como cuenta esos recuerdos, entonces cada uno de los testimonios que siguen es prueba fiel de su propio aforismo.

EL MONITO DE LA PROVINCIA

EDUARDO MÁRCELES DACONTE

Escritor colombiano y crítico de arte. Su abuelo italiano llevó el gramófono y el cine a Aracataca, pueblo donde García Márquez vivió con sus abuelos hasta los ocho años.

Aracataca queda en las estribaciones de la Sierra Nevada de Santa Marta y tiene un río de aguas caudalosas, cristalinas, que se precipitan por un lecho de piedras gigantescas como huevos prehistóricos, tal como se dice en Cien años de soledad. Cuando caen aguaceros, son aguaceros tremendos, igualitos a los de “Isabel viendo llover en Macondo”. Interminables.

Aracataca no tenía luz hasta hace poco. Yo me acuerdo que cuando estaba pequeño la gente se iluminaba con velas y lámparas de kerosén. No había televisión. En esa oscuridad uno se reúne, y, ¿qué sucede? Siempre hay alguien que le echa a uno cuentos, cuentos de misterio, de terror, de espanto. A veces el papá, la mamá de alguien, un tío, un primo más grande. O el capataz de las fincas que siempre salía con cuentos terroríficos. Gabo es increíble porque recuerda muchas cosas que a veces la gente no recuerda. Tiene una memoria privilegiada. Él dice que cuando estaba pequeño le contaron que la cocinera de la casa había desaparecido. “Y bueno –preguntó él–, ¿qué le pasó a fulanita?”. “Imagínate que estaba comiendo raspao ahí afuera y se fue volando”. A él le quedó esa imagen grabada, y cuando la necesitó para uno de sus libros ahí estaba.

IMPERIA DACONTE DE MÁRCELES

Una de las cinco hijas que Antonio Daconte tuvo con la más joven de dos hermanas con las cuales se casó. Con la madre de Imperia tuvo solo mujeres. Con la otra solo varones.

Nosotros vivíamos en la plaza enfrente de la iglesia.

Una casa enorme en la que caben cuatro familias: así es de ancha. Esa casa tenía de todo, una tienda, una droguería, una panadería. En el patio había una pista de baile y allí se presentaban películas mudas. En la otra calle era la casa de los García Márquez, y nosotros íbamos mucho allá a buscar guayabas porque tenían un patio inmenso.

La mamá y la abuelita Tranquilina nos regalaban frutas y guayabas. García Márquez estaba pequeñito y nosotros también. Era monito. El coronel, su abuelo, era el padrino de mi hermana María. Él iba todas las noches adonde mi papá, porque como tenía tienda, mi papá acostumbraba a poner bastante tinto en pocillitos, y ahí iban todos sus amigos a tomar tinto y hablar. Un día, María le dijo a mi padre: “Papi, la casa de mi padrino está muy triste desde que él se murió”. Y mi papá le contestó: “Lo mismo pasará en esta casa cuando yo me muera”.

Nueva York, octubre de 2002 36

© archivo familiar

© archivo familiar

Izquierda: Gabo a los tres años, en 1950. Arriba: los hermanos García Márquez y un primo. Siguiendo el movimiento de las manecillas del reloj: Liz Margot, Eduardo Márquez Caballero (el primo), Gabo, Luis Enrique y Aída. Sentada, Ligia.

de la Presentación en Santa Marta, que era el colegio de la high. Tranquilina y el coronel algunas veces pernoctaban en la casa de mis tías, una de esas casas solariegas donde había comida para todo el que llegara. Cuando García Márquez se ganó el Premio Nobel, el comentario de ellas fue el siguiente: “Ay, ¿quién iba a creer que el nieto de Tranquilina fuera tan inteligente?”. Luisa era gente considerada. El papá, el señor García, creo que ni a considerado llegaba, porque ni siquiera el coronel lo quería.

GUILLERMO ANGULO

Fotógrafo, cineasta y periodista colombiano que conoce a García Márquez desde hace más de cuarenta años. En su copia de Cien años de soledad, García Márquez escribió: “Para Guillermo, cien años de mala compañía”.

Yo pienso que su gran inspiración fue su familia, porque me acuerdo de cosas que él contaba y que eran de tradición familiar. Cosas como que una parienta se estaba peinando y de pronto le dice la abuela: “No te peines de noche porque se pierden los barcos”. Yo en los libros no he encontrado nada directo de los amigos. Es muy descorazonador. Por ahí otra persona, su agente literaria, me dijo que el fotógrafo que hay en la Eréndira soy yo. Pero en ese cuento no hay nada que yo le haya contado. Entonces, la elaboración existe, pero es tan compleja que uno no puede seguirle el trazo.

RAFAEL ULLOA PATERNINA

Ingeniero químico, emparentado con García Márquez por el lado paterno, que tiene la costumbre de recortar en la prensa local todos los artículos que mencionan a Gabo.

Yo soy de Sincé, el mismo pueblo donde nació el papá de Gabo, que también se llamaba Gabriel. El papá empezó a estudiar medicina, pero a la familia se le acabó la plata y él tuvo que engancharse. Consiguió trabajo como telegrafista en Aracataca. Fue allá y se enamoró de Luisa Santiaga, la hija del coronel Márquez, un liberal que había peleado en la Guerra de los Mil Días. Gabriel era conservador, y como el coronel no quería conservadores en su familia, mandó a su hija para otro pueblo. Pero como Gabriel era el encargado de la oficina de telégrafos del pueblo, se puso a enviarle mensajes a Luisa y terminó casándose con ella porque no la pudieron seguir escondiendo. Todas estas cosas me las contó mi madre, y ahora veo que salen en los libros.

RAMÓN ILLÁN BACCA

Novelista colombiano que en sus sesenta y pico de años siempre ha vivido en la Costa Caribe. Dice ser el único escritor de Barranquilla que no ha podido conocer personalmente a García Márquez.

La familia de la madre de Gabo, los Márquez, eran lo que nosotros llamaríamos “gente considerada”. ¿Qué era la gente considerada en aquella época? Gente de clase alta de provincia, la gente bien de tierra caliente. O sea, gente a la que invitaban a algunas fiestas y a otras no.

Todo depende de cómo estaba la cosa en un momento dado. Luisa, la mamá de Gabo, estudiaba en el Colegio 37

Su padre era un gran mentiroso. Él decía que Gabito tenía dos cerebros. Fue algo que inventó porque él inventaba muchas cosas.

En toda la familia se da una corriente bien mentirosa PATRICIA CASTAÑO

RAMÓN ILLÁN BACCA

Cinematografista colombiana que entrevistó a García Márquez para el documental Tales beyond Solitude, que salió en la bbc en 1989. Durante la filmación acompañó a Gerald Martin, biógrafo oficial de Gabo, a La Guajira para hablar con los parientes del escritor.

Oí que ella escondía los mensajes debajo de los fogones. Imagínate. ¿Quién habría buscado allí?

García Márquez coge todos esos cuentos que hemos oído y contado y los universaliza. Coge perejil y los eleva, como gran cocinero que es, a la calidad de arte. Lo que yo te sé decir del realismo mágico es que uno aquí en la costa oye tantas cosas que realmente somos un poco realismo mágico. Te voy a contar la historia del profesor Darío Hernández en Santa Marta, que yo le cuento a todo el mundo. El profesor estuvo en Bruselas, como corresponde a la gente bien de Santa Marta, aunque él no era tan rico pero, en fin, estuvo allá, estudió piano y tocó frente a la reina Astrid. Luego se regresó en el año 31 o 32, cuando vino el crack de Nueva York y la gente se tuvo que regresar corriendo porque bajaron los precios del banano.

Darío se viene para Santa Marta y, naturalmente, en el Club Santa Marta recién inaugurado le decían: “¡Tócate algo, Darío!”, y él se tocaba Claro de luna de Beethoven.

Entonces le pedían: “¡Tócate otra cosa!”, y él arrancaba con una polonesa de Chopin. De nuevo le decían: “¡Tócate otra cosa, Darío!”, y él tocaba Sueños de amor de Liszt.

Al final le decían: “¿Eso es lo que tú fuiste a aprender allá? ¿Tú no sabes tocar, por ejemplo, Puya puyará o una vaina así?”. Darío, indignado, tiró la tapa del piano y dijo: “¡En este pueblo jamás me volverán a oír tocar una sola nota!”.

Darío murió a los 90 años, y cuando hizo eso tenía 30.

En esos sesenta años trabajó en un pocotón de cosas, fue director de la banda municipal y después director de Bellas Artes. Pero ¡nadie nunca lo volvió a oír tocar una sola nota! Los que pasaban por su casa, que era una casa vieja donde vivía con dos tías momificadas más viejas que él, oían solamente un clac clac clac. Decían que les había metido algodón a las cuerdas del piano y que practicaba todas las mañanas, pero lo único que se oía era clac clac clac. Y Darío era un tipo que uno veía todos los días. Si esto no es realismo mágico, ¿entonces qué es?

CARMELO MARTÍNEZ

Magistrado que conoció a García Márquez a los trece años cuando este se mudó al pueblo de Sucre a vivir con sus padres, después de dejar la casa de los abuelos en Aracataca. García Márquez nunca ha regresado a Sucre, y cuando la mujer de Martínez le preguntó por qué, Gabo dijo que si lo hiciera perdería la imaginación.

Gabito vivió en Sucre desde que tenía ocho años. Nos conocimos en el año 40, más o menos, porque la casa de él, donde vivía el doctor García, su padre, estaba frente a la mía. Sucre es un pueblo de entre 7.000 y 8.000 habitantes. Uno tiene que ir a Magangué y de ahí se coge una chalupa con motor fuera de borda. La ida toma por ahí 45 minutos si la chalupa tiene dos motores: el tiempo de ida depende del número de motores. La familia de ellos caía bien y era respetada. La madre era gente blanca, pobre pero muy apreciada. El papá de Gabo también era respetado. Él era moreno, moreno indio pero no negro, y tenía una verruga en la cara. Siempre fue muy imaginativo y, como tenía esa facultad, entonces vivía pensando que se iba a ganar la lotería. Yo creo que a Gabito la imaginación le viene de él. Aun así, ellos no se llevaban bien porque el señor García era muy conservador y Gabito era comunista, aunque yo creo que ahora, con la plata que ha hecho, Gabito no puede ser comunista.

RAFAEL ULLOA PATERNINA

Su padre era un gran mentiroso. Él decía que Gabito tenía dos cerebros. Fue algo que inventó porque él inventaba muchas cosas. En toda la familia se da una corriente bien mentirosa. La imaginación de Gabito no es algo que cualquiera tenga. Yo me inclino a estar de acuerdo con el papá cuando decía que él tiene dos cerebros. A mí me ha dado la locura de García Márquez. Tengo una fotografía de él en la entrada de mi biblioteca, no es original sino recortada de una revista. Cuando la gente viene a mi casa, les digo que es mi pariente.

EDUARDO MÁRCELES DACONTE

Al día siguiente de llegar a La Habana bajé por el ascensor en el Hotel Habana Riviera y vi a Gabo hablando con la recepcionista. Gabo iba con un overol como de gasolinera, en sandalias y con el periódico bajo el brazo.

Yo le digo: “Quiubo, Gabo. Mira, yo me llamo Eduardo Márceles Daconte”, y le enfatizo el “Daconte”. Entonces él dice: “Carajo, ¿y tú eres hijo de quién? ¿De doña Imperia? ¡Carajo! Vamos a sentarnos allí, que tenemos mucho de qué hablar”. Y empieza a contarme vainas: “Imagínate tú, ca38

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© jorge rondón, dueño de la librería mundo

Despedida a Ramón Vinyes en La Cueva.

Siguiendo las manecillas del reloj: Alfredo Delgado, Carlos de la Espriella, Germán Vargas, Fernando Cepeda y Orlando “Figurita” Rivera. Sentados: Roberto Prieto Sánchez, Eduardo Fuenmayor, Gabo, Alfonso Fuenmayor, Ramón Vinyes y Rafael Marriaga.

a la realidad que estábamos viviendo y padeciendo. Yo siempre tuve en la mente un pensamiento de Tolstói: fíjate bien en tu alrededor, mira tu aldea y serás universal Los costeños teníamos una gran ventaja: no había ningún tipo de vanidad porque la costa había estado muda hasta ese momento. Una vez un pintor me dijo: “Bueno, ¿qué pasa con la costa que no ha producido nada hasta ahora?”, y yo le contesté: “No te preocupes, el costeño está oyendo el sonido del mar. Espérate nomás y verás lo que va a pasar”.

ramba, Antonio Daconte... ¡Cómo recuerdo yo a tu abuelo!

Cuando estaba escribiendo Cien años de soledad, el italiano que aparece ahí yo lo hice pensando en tu abuelo, pero resulta que el personaje se me fue volviendo marica, entonces me puse a pensar que a tu tío Galileo no le iba a gustar la cosa. Me tocó volver atrás, borrarlo en todo el manuscrito y ponerle Pietro Crespi”. Pietro Crespi era un afinador de pianos que mi mamá había conocido en Barranquilla.

2

LA CUEVA

JUANCHO JINETE

Fue uno de los miembros fundadores de La Cueva, aquel despelote de periodistas, escritores, pintores y cazadores que ayudaron a García Márquez a descubrir tanto a Faulkner como la vida nocturna de la Costa Caribe.

En el cuento de la Mamá Grande, van al funeral unos mamadores de gallo. Esos éramos nosotros. Te voy a explicar. Nosotros pertenecíamos a un grupo antes de La Cueva, que eramos Álvaro Cepeda y yo, que nos conocíamos desde pelaítos, y Alfonso Fuenmayor, que era el verdadero amigo de Gabo. En esa época Gabo trabajaba en El Heraldo, un periódico de aquí que todavía existe.

Había una librería que se llamaba Librería Mundo, y casi enseguida quedaba el Café Colombia. Y ahí nos reuníamos todos. En esas es cuando él empieza a andar con nosotros. De la librería seguíamos al bar El Japi y allí saliendo de la cantina era que sacaba su “mamotreto” y se lo daba a Alfonso, que era un erudito de la sintaxis. Alfonso usaba saco y se metía los papeles en el bolsillo. No sé cómo no los perdió.

HÉCTOR ROJAS HERAZO

Poeta, escritor y pintor, Rojas Herazo tenía las manos más hermosas del mundo. “El maestro”, así se llaman entre ellos, fue colega de García Márquez en el periódico El Universal de Cartagena por allá en 1945.

El periódico empezó como una quijotada con el maestro Clemente Zavala. Zavala era un gran amigo, una persona extraordinaria que olfateaba la inteligencia. La sede del periódico estaba localizada en el primer piso de un edificio de dos. Salía apenas una página, pero lo importante es que lo intentábamos. Allí fue donde comenzó la revolución. Buscábamos algo en qué basarnos para poder escribir sobre nuestro entorno. En ese entonces Gabo y yo teníamos una columna, y decidimos hablar de todo en esas columnas. Empezamos leyendo, no novelitas colombianas porque eso no nos llevaba a ninguna parte: había que leer a los grandes manejadores de la novela en el mundo. Fuimos influidos por películas, por esto y aquello, por cualquier cosa. Ya teníamos a los novelistas ingleses, a los novelistas franceses, a los novelistas rusos. Después vino Faulkner y el impulso narrativo de Estados Unidos.

Entonces cada uno fue llegando, y dijimos: “Lo que le está haciendo falta al mundo es lo que va a decir Latinoamérica”. Ahí empezamos a hablar de que esto era así y que esto era asá, para ver cómo llegábamos lo más directo posible

ENRIQUE SCOPELL

Otro de los miembros fundadores de La Cueva. Scopell era el fotógrafo del grupo y posiblemente el más malhablado.

Nos encontrábamos a eso de las dos o tres de la tarde y nos preguntábamos: “¿Hombre, tú cuánto tienes de pla40

Esa novela yo la leí doscientas mil veces en El Japi: todos los días nos leía un hijueputa capítulo, y todo el mundo le decía: ‘Esa vaina no sirve para un carajo’ –a Fuenmayor siempre le decía maestro–, yo mandé la novela para Argentina. Ya verá cómo van a venir los contratos”. Gabito aprendió de ellos. No tuvo medios pero es inteligente y es un hombre hecho por sí mismo. Él oía los cuentos de nosotros y ra ra ra los escribía. Demasiado mérito tiene él por haber llegado, nadie le ha puesto un solo palillo para que viva; ese puesto se lo ha ganado a punta de terquedad, porque es terco. Hoy en día se atreven a compararlo con Shakespeare y con Cervantes. No joda, ¿qué más quiere él?

ta?”. “Yo tengo 35 centavos”. Álvaro tenía 50, Alfonso tenía 20, Gabito ni mierda. Germán trabajaba en la Contraloría y por eso tenía 15 centavos. Entonces nos íbamos de la Librería Mundo para El Japi, que queda en San Juan con 20 de Julio, despuesito de la Electrificadora. Pedíamos una botella de ron blanco con tamarindo, que costaba 25 centavos, y un limón. Germán Vargas era el que hacía la mezcla, y con los 70 centavos que teníamos quedábamos pelaos.

Gabito se sentaba ahí con nosotros en El Japi. Siempre tenía los papeles del “mamotreto” debajo del brazo.

Alfonso Fuenmayor toda la vida creyó en Gabito.

Dicen que hay un español que dizque lo apoyó pero fue Alfonso. El tipo ese nunca apareció; si se veía con Gabito era por la noche. El que vio a Gabito se llamaba Álvaro Cepeda y también José Félix Fuenmayor, el papá de Alfonso, que era un genio. Álvaro, Gabito y yo íbamos a su casa para que le diera charlas de literatura a Gabito.

En ese entonces Gabito era una güeva que no tenía ni plata ni cultura. Era un hombre pobre. Como Álvaro sí tenía plata, compraba los libros, sobre todo de Faulkner, y le prestaba los libros a Gabito. Porque en El Heraldo le pagaban tres pesos a la semana. Álvaro le decía: “Vea, maestro, léase este hijueputa libro”. Álvaro me decía: “No joda, Quique, Gabito está varao. ¿Por qué no le alquilas la casa que él te va a pagar cuando haga billete con el libro?”.

Se la alquilé gratis por dos años.

JUANCHO JINETE

Álvaro Cepeda quería ir a Valledupar porque Escalona iba a estar allá, iba a haber parranda tras parranda y él quería escribir sobre esas cosas. Entonces nos montamos en un jeep Willys de los que eran taxis allá, y le dijimos al taxista que queríamos ver el sitio donde pasa La custodia de Badillo. Fuimos al pueblo y entramos a la iglesia. La historia que nos contaron es que hubo una sequía y el tipo que narra la canción tenía que hacer que lloviera. Entonces hizo una procesión con san Antonio y a los cinco días llovió. El santo hizo el milagro. Después, en un pueblo vecino, no llovía tampoco. Entonces el tipo cogió a san Antonio –los santos eran chiquiticos, no como ahora acá, que son grandotes–, lo amarró a santa Rita con una pita y se los llevó pa’l pueblo vecino, y empezaron la rogativa.

Nada y nada que llovía, y al tipo se le estaba acabando la plata para la rogativa y para la cumbiamba, hasta que al séptimo día se esmierdó un palo de agua que no escampaba. “Bueno”, preguntó Álvaro: “¿pero para qué amarró a santa Rita con san Antonio?”. “Ay, don Álvaro, pa’ que picharan, pa’ que picharan”, nos contestaron. Entonces Álvaro se voltea y me dice: “Oye, hijueputa, ahora cuéntaselo a García Márquez para que me robe el cuento”.

Porque decían que yo, como no sabía escribir, le contaba los cuentos a García Márquez.

RAFAEL ULLOA PATERNINA

Cuando él vivía en Barranquilla, iba a visitar a sus tías y nos encontrábamos allá. Al principio nadie le paraba bolas. Se comportaba como un loco. Su manera de vestir era rara, nunca llevaba medias, usaba guayaberas, a veces azules, a veces verdes. Otras veces se ponía camisa amarilla, pantalones negros de paño y abarcas tres puntá. Los íntimos lo llamaban “Trapoloco” o “Trapito”. Se la pasaba con los taxistas y adoraba a las putas. Iba a los bares de la calle del crimen a beber con ellas y luego, como no tenía con qué pagarles, les dejaba sus manuscritos empeñados.

ENRIQUE SCOPELL

Alfonso decidió formar una revista, Crónica. Gabito escribía allí una columna llamada “La Jirafa”, firmada por Séptimus. Nadie la leía, pero después de que se ganó el Premio Nobel, esa columna se volvió lo mejor de lo mejor y le descubrieron todas las virtudes a lo que antes no valía nada. ¿Sabes qué teníamos que hacer para vender la revista? Salíamos los sábados y la cambiábamos por cerveza.

Tirábamos 2.000 copias y terminábamos con 1.990. Lue-

ENRIQUE SCOPELL

Gabito no es ni muy tomador ni mujeriego y andaba limpio. Por eso Alejandro y Álvaro decían: “Ahí viene el lagarto de mierda ese a hablar de literatura”. Esa novela yo la leí doscientas mil veces en El Japi: todos los días nos leía un hijueputa capítulo, y todo el mundo le decía: “Esa vaina no sirve para un carajo”, y él decía: “Maestro...

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Nos fuimos de París a Europa oriental en un Renault 4. Dormíamos en el carro. Un día se levanta y me dice: ‘Maestro, estoy preocupado, soñé algo terrible... soñé que el socialismo no funcionaba’ Álvaro Cepeda, y el señor García Márquez cuando venía.

Entonces se hablaba de ron y de vainas. De ahí nos íbamos para donde las putas.

go se cambió el enfoque de la literatura al fútbol, porque en esa época vinieron a jugar al Junior y al Sporting unos argentinos que se mamaban a todas las barranquilleras.

Unos hijueputas bonitos, con pelo por aquí, de apellidos medio italianos.

ENRIQUE SCOPELL

En el burdel amanecíamos Álvaro, Gabito, Alfonso y yo sentados en el jardín. A esa hora teníamos la casa para nosotros, nos trataban muy bien. Y el que mandaba era un negro que cuando las veinte mujeres se iban a dormir, soltaba los alcaravanes. Ese es un pájaro como una tanga, o una garza, y por las madrugadas canta mucho.

GUILLERMO ANGULO

Él trata de escribir Cien años de soledad. Desde un principio nos hablaba del “mamotreto”, pero supo que esa novela necesitaba un escritor más experimentado y tuvo la paciencia de aguardar hasta ser el escritor capaz de escribir Cien años de soledad. Yo pienso que se necesita mucha técnica para escribir una novela como Cien años de soledad. Gabo se sabía el cuento, tenía los personajes, tenía la historia, pero no podía escribirla.

JUANCHO JINETE

Los alcaravanes nos cantaban. Entonces Gabito escribió un cuento que se llama “La noche de los alcaravanes”.

3

ENRIQUE SCOPELL

Alfonso Fuenmayor era un tomador de esos de tienda.

Un día llama a Álvaro –que trabajaba en la Cervecería Águila de los Santo Domingo– y le dice: “Te tengo una esquina del carajo, queda en 20 de Julio con la 75, vente para que la veas. Se llama El Vaivén”. El dueño resulta ser pariente de Alfonso, un tal Vilá. Llega Álvaro y le pregunta: “Tú quieres vender esta vaina para un negocio? Nada de tienda. Lo que voy a poner es una cantina”. Luego le dijo: “Bueno, ¿cuánto te vale todo el arroz que tú tienes ahí? Te lo compro todo”. Y a todo el que pasaba le decía que se llevara el arroz. Lo mismo hizo con los plátanos y con el aceite. Mandó a traer los pintores, la cerveza, las neveras para la cerveza, e hizo que escribieran arriba: La Cueva. En media hora transformó El Vaivén en La Cueva.

Se trajo tres congeladores, dos neveras, dos barriles de sifón. Ahí están todavía. Llegó un momento en que allí se nombraban los gobernadores del Atlántico, y hasta Alfonso López el viejo solía pasar.

EL CISNE

JOSÉ SALGAR

Editor de García Márquez en El Espectador. Salgar es el epítome del andino: reservado y formal.

Gabo entró a El Espectador con un poco de fama gracias a una historia suya que se había publicado en el periódico, pero cuando llegó y me lo entregaron a mí era un redactor común y corriente. Además, con mala voluntad.

Era costeño, medio ramplón y muy tímido. Yo era el jefe de redacción, digamos que el veterano. Eso fue en 1953.

Como su jefe, yo le exigía mucho cumplimiento y que llegara temprano. Entonces llegaba ojeroso porque estaba escribiendo esa vaina toda la noche. Le dije que estábamos en un problema, que no podíamos trabajar juntos de esa manera. Le dije que le torciera el cuello al cisne, que tomara la literatura como afición, y que lo que necesitaba era incorporar al verdadero periodismo lo que se estaba inventando. Aquí tengo la primera edición de La hojarasca, que fue un poco clandestina. “Al gran José Salgar, a ver si le tuerce el cuello al cisne. Con mi amistad, Gabo”.

JUANCHO JINETE

Todo eso era una pura mamadera de ron, pero la gente cree que nosotros ahí hablábamos de literatura. Un día se presentaron unos muchachos de esos de universidad y nos dijeron que querían hablar sobre los maestros de La Cueva. Quique Scopell, que ya estaba con tragos, les contestó: “Yo estoy jarto de esta vaina de que La Cueva era un santuario de literatura. ¡Qué carajo, ahí en La Cueva nunca se habló de literatura!”. Ahí lo que pasaba era que había unos literatos, Alfonso Fuenmayor, Germán Vargas,

JUANCHO JINETE

Hubo un naufragio de un barco de la Armada que traía contrabando de neveras y vainas de esas. Tiraron a un marinero al mar y Gabo destapó la cosa. Aquí nadie se atrevía a hacer una crónica dura de esas porque se trataba de la Armada.

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GUILLERMO ANGULO

Sería el año 1955. Yo fui a El Espectador y me dijeron que Gabo se había ido como corresponsal a Europa y a estudiar cine en el Centro Sperimentale di Cinematrografia de Roma. Yo iba a estudiar en el mismo sitio. Él ha tenido unos amores incestuosos con el cine y le ha ido muy mal: no hay una sola gran película de Gabo, no hay un solo gran guion de Gabo, aunque son ideas maravillosas, estupendas, pero es que Gabo es tan literario que su literatura no se puede llevar al cine, o la tendría que llevar un tipo como Bergman. Por otra parte, a mí me parece, qué te diría yo, exagerado tratar de exigirle a Gabo que además de ser un gran escritor sea un gran cinematografista.

Cuando yo llegué, fui a buscarlo al Centro y me encontré con la dottoressa Rosado, profesora de montaje. Ella con toda razón decía que era el mejor alumno de montaje que había tenido, porque Gabo es un editor de sus obras. Es algo que aprendió de la novelística norteamericana.

JOSÉ SALGAR

Él tenía una gran ilusión de conocer Europa y de ir a ver y hacer cine. Se presentó la coincidencia de “la cumbre de los cuatro grandes”, y él se consiguió, creo, una invitación para hacer cine en Italia. El periódico le costeó el viaje, no sé qué tanto. Los periódicos aquí nunca han sido ni ricos ni generosos, pero hubo alguna posibilidad y se le consiguió el pasaje. No había tipo más feliz de ir a conocer Europa y no se dio cuenta del peligro de que cerraran el periódico y se quedara varado por allá.

PLINIO APULEYO MENDOZA

Periodista y diplomático cachaco a quien de muy joven le picó la gana de ser costeño. Compañero de García Márquez en las duras y las maduras, se han peleado por política pero no por eso dejan de ser amigos del alma.

Nos fuimos de París a Europa oriental en un Renault 4.

No pudimos conseguir visas para la Unión Soviética, así que nos pegamos a un grupo de músicos colombianos que iban a tocar en Moscú. Dormíamos en el carro. Un día Gabo se levanta y me dice: “Maestro, estoy preocupado, soñé algo terrible”. Yo le pregunté qué había soñado, y me dijo: “Soñé que el socialismo no funcionaba”.

GUILLERMO ANGULO

Gabo estaba muy, muy pobre, y mientras yo estuve ahí vino todos los días a comer conmigo. Él vivía en una chambre de bonne en Neuilly, una zona muy elegante. Eso es un cuarto de sirviente con el baño afuera. Y tenía una ollita chiquita donde calentaba agua, hacía café y comía huevos hervidos. Al irse, me decía: “¿Qué hay para leer? Acuérdate que son como 45 minutos en metro”. Yo toda la vida he sido muy revistero. Él escogía lo que quería, que si el Paris 43

extremo del cuarto, cogió un cofrecito, lo abrió y sacó una plata. Vi que lo que quería era acostarse conmigo pero yo no estaba pensando en eso, estaba pensando en comer”.

Match, que si el Cahiers du Cinéma, y me decía: “Te los traigo mañana”. Como yo mantenía tiquetes del metro en los bolsillos de la camisa, me sacaba un tiquete doble para ir y volver. Al otro día me devolvía lo que se había llevado.

Así nos volvimos amigos.

SANTIAGO MUTIS

Poeta colombiano, hijo de Álvaro Mutis. En 1998 fue curador de “Gabriel García Márquez, escritor del siglo xx”, una exposición itinerante en homenaje al Nobel colombiano y a los amigos que le ayudaron a ser el escritor de Cien años de soledad.

Gabo va a París por algo totalmente diferente, pero El Espectador cierra por razones políticas y él queda en el aire. Sí, es París, pero, ¿qué fue lo que le dio París? Ese París lo que le dio fue una señora, la dueña de la pensión, que lo mantuvo durante un año. No es el París de Leonardo da Vinci, el gran artista, sino el París del encierro brutal, de decir: “Bueno, ¿quién soy yo, qué hago aquí?”, el París que lo tira de bruces y le define lo que ha sido siempre: un hombre que viene de Barranquilla, de Cartagena y de Aracataca, que quiere a Escalona, a Alejo Durán, que ama a La Guajira y que vio a las mujeres más bellas del mundo allá. El Gabo de ahora es un Gabo que se elabora, que se cuenta como una historia literaria, pero eso no quiere decir que sea verdad.

PLINIO APULEYO MENDOZA

En su cuarto lo único que tenía era una máquina de escribir que mi hermana le había vendido por 40 dólares.

GUILLERMO ANGULO

Un día en que él estaba muy mal de plata recibe una tarjeta de los amigos de La Cueva, firmada por Vilá, Cepeda y Alejandro, llena de palmeras, donde le decían: “Marica, tú allá aguantando frío y nosotros aquí chévere, al sol. Vente para acá”. Entonces él dijo: “Estos pendejos, carajo, en lugar de mandarme plata”. Y botó la tarjeta.

ENRIQUE SCOPELL

En esa época estaba prohibido mandar plata por correo. Álvaro puso noventa dólares y yo diez. No era que Álvaro tuviera más plata, sino que era más amigo de él por la literatura. Las tarjetas entonces se despegaban, y Álvaro la despegó y metió los cien dólares.

JOSÉ SALGAR

El otro día me llamó a preguntarme cosas. Fue una de esas conversaciones telefónicas larguísimas, porque no mide el tiempo y no queda contento hasta que no le desentraña minuciosamente el último pedacito a cada cosa.

Me dijo que estaba escribiendo sus memorias y que en ellas quería reconstruir con mucho detalle la época de los dos. Me dice: “Cuéntame cuando cierran El Espectador y yo me quedo allá varado. Yo me sentaba a contarte todas mis aventuras y mis cuitas en unas cartas larguísimas y siempre terminaba implorándote que me consiguieras el cheque que me debía mandar el periódico. ¿Te acuerdas de esas cartas?”. Mi respuesta es muy triste: todas las cosas que llegaban al periódico y no se publicaban yo las botaba.

Eran estupendas esas cartas, porque el tipo no manda nada si no está muy bien hecho. Es como una manía.

GUILLERMO ANGULO

Al rato llega una carta de entrega inmediata donde decía: “Como tú eres bruto, seguramente no te has dado cuenta de que la tarjeta es un sándwich y hay adentro cien dólares”. Entonces Gabo baja a la basura del hotel, imagínate, condones usados y toda esa porquería, y recupera los cien dólares. Pero entonces era sábado y en esa época el dólar era como un mercado negro, no como ahora que llegas y lo cambias en una máquina. Y él desesperado porque lo que tenía era hambre. Entonces empezó a preguntar cómo cambiar el dinero y le dijeron: “Mira, hay una amiga nuestra que se llama la Pupa. Llegó antier de Roma de cambiar su sueldo y está llena de lana. Así es que ve donde ella”. Él fue envuelto y muerto de frío como siempre. Estábamos en el fin del invierno. La Pupa abrió la puerta y salió una vaharada de calor de un cuarto con buena calefacción. Estaba completamente desnuda. La Pupa no era bonita, pero tenía un cuerpo maravilloso y a la menor provocación o sin ella se empelotaba. Si tú le decías “ve, qué bonita tal cosa, ¿dónde la compraste?”, ella se la quitaba y te la mostraba en todo su esplendor. “Lo que más me molestó... no, más bien me sorprendió”, dice Gabo, “es que ella se comportaba como si estuviera vestida. Con gran naturalidad cruzó las piernas y se puso a conversar, a hablarme de Colombia, de los colombianos que conocía.

Yo le dije: ‘Mira, mi problema es este’, y ella dijo: ‘Sí, cómo no’, se levantó con una gran elegancia, fue hasta el otro

GUILLERMO ANGULO

Hay algo muy importante sobre Gabo que hay que decirlo porque eso le sirve a todo el mundo. Gabo tiene una cosa que en Colombia no existe y es la disciplina.

La disciplina de Gabo es increíble para un latinoamericano. Antes de que él estuviera casado y antes de que yo estuviera casado, una noche tuve mala suerte: tenía a dos mujeres, y esa es la peor cosa que le puede pasar a uno; no hay nada que hacer. Entonces me dije: “Mi solución es Gabo”, dos hombres y dos mujeres, ese ya es otro paseo.

Fui adonde Gabo y me dijo: “Tengo que corregir el tercer 44

Junto a su esposa Mercedes Barcha en México, por la época de Cien años de soledad.

capítulo de...”, no me acuerdo, tal vez era de La mala hora. Yo le pregunté si tenía un contrato. “No, es que yo me puse la tarea de que esta noche voy a corregir el tercer capítulo”. Hubiera sido la cosa más fácil del mundo decir “lo hago más tarde”. Él tiene su vida totalmente dividida en dos: el trabajo en la mañana, en la tarde los amigos. En la mañana no habla con nadie.

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EL COCODRILO SAGRADO

PLINIO APULEYO MENDOZA

La primera vez que fui a su cuarto, me señaló en la pared una foto cogida con un gancho. Era de Mercedes, la novia que estaba en Colombia. Dijo: “¡Ese es el Cocodrilo Sagrado!”.

MARÍA LUISA ELÍO

Forma parte del grupo de españoles antifranquistas que, junto a Luis Buñuel y el mexicano Arturo Ripstein, hacían cine en México. Cien años de soledad está dedicado a ella y a su marido, el poeta Jomi García Ascot. Él conoció a Mercedes desde niña. Una vez, teniendo Mercedes como once años, ella estaba en la farmacia de su padre, y entró Gabriel y le dijo: “Yo me voy a casar contigo cuando seas mayor”. Luego, hablando con ella cuando fue mayor de dieciocho, agregó: “Cásate conmigo porque voy a ser alguien muy importante”. Yo creo que él lo sabía todo desde antes.

ese título no se ganaba el premio. Le había puesto: “Este pueblo de mierda”. Yo les dije: “La novela no tiene título; se llama Sin título, es una novela muy importante y cuidado le van a dar el premio al que no es”. El premio fue para Gabo. Era La mala hora.

MIGUEL FALQUEZ-CERTAIN

Poeta, cuentista y dramaturgo barranquillero residente en Nueva York. Tradujo al inglés la obra de teatro de García Márquez, Diatriba de amor contra un hombre sentado, la cual fue montada en Nueva York en 1996.

Sucedió en 1967. Yo tenía 18 años y estudiaba primer año de medicina en la Universidad de Cartagena. Era así mismo poeta, y de García Márquez había leído EI coronel no tiene quien le escriba, La mala hora, La hojarasca, así como uno de sus libros de cuentos. Aunque ese año ya se había vuelto famoso en el extranjero con la publicación de Cien años de soledad, la novela todavía no se podía conseguir en las librerías colombianas. De modo que a mi amigo Braulio de Castro y a mí nos mataba la envidia cada mañana, en el bus que tomábamos para ir a la facultad, cuando veíamos a una mujercita hazañosa leyendo tal vez el único ejemplar de la novela que había en todo el país. Tenía la famosa portada con el galeón

GUILLERMO ANGULO

Yo soy el culpable del primer premio que Gabo recibió. Un día vi que había un concurso, un concurso muy importante en la Esso colombiana. Yo les hacía algo de fotografía y de cine documental. ¿Tú sabes cuánto era el primer premio? 15.000 pesos. Con eso comprabas un carro. Los primeros Volkswagen que trajeron al país eran a 3.800. Gabo tenía un nombre aquí como periodista y, aunque no había hecho muchas cosas literariamente, la gente sabía que detrás de La hojarasca había un escritor. Existía una cierta expectativa, y me dijeron: “Pídale que mande algo”. Él me mandó su novela amarrada con una corbata y con un título que yo le quité, porque me dije que con 45

En compañía de Paco Porrúa, el primer editor de Cien años de soledad (circa 1968).

alguien llega sin avisar: ‘Calmex, señora, Calmex’ ”. De pronto ahí nació –no estoy seguro, puede que lo esté inventando– su amistad con Álvaro Mutis, porque Mutis fue un hombre de publicidad por mucho tiempo.

ARMANDO ZABALETA

Compositor de música popular que hizo una canción criticando a Gabo por olvidarse del pueblo en que pasó su infancia.

Yo soy amigo del pueblo de García Márquez y conocí bien la casa donde nació. Estaba llena de bejucos en la mesa del patio y no quedaba sino media fachada. Supe por intermedio de El Espectador que García Márquez se había ganado el Premio Rómulo Gallegos de 100.000 bolívares y que se lo había regalado a unos políticos. Después se ganó otro de 10.000 dólares, y yo, viendo las condiciones en que estaba la casa en la que nació él, abandonada, y el pueblo también necesitando acueducto, hospital, colegio, y él dándole plata a otros, decidí hacer la canción “Aracataca espera”. Me lo encontré en Valledupar, me saludó y me dijo: “Está muy buena su canción, lo felicito. Me molesté mucho al comienzo, cuando no la quitaban en la radio, y quise contestarla pero no encontré en Colombia un compositor que me la compusiera. Ya no, porque ya pasó el furor”. Me invitó a que pasara el día con él y todo terminó en una parranda donde Darío Pavajeau.

abandonado en medio de la selva, y el nombre de García Márquez aparecía en esos días en todos los periódicos. En uno de mis fines de semana en Barranquilla me enrumbé con unos amigos en mi casa y a eso de las nueve de la noche decidimos irnos a una fiesta en el barrio Las Delicias. Íbamos caminando por la calle 72 a la altura del Mediterráneo, y en medio de la borrachera me di cuenta de que García Márquez estaba sentado en el café del frente, en el Hotel Alhambra, bebiendo cervezas con cuatro amigos. Le dije a mi combo que me esperara un momento, me fui directamente adonde estaban sentados y sin ninguna vergüenza le pedí su autógrafo. Él me preguntó si tenía un libro para firmarlo, pero le dije que no lo traía conmigo. Entonces me dijo que pasara al día siguiente por la Librería Nacional y, si le llevaba uno de sus libros, con mucho gusto me lo firmaría. Le contesté que tenía que irme para Cartagena ese lunes y que no me sería posible asistir. De modo que agarré una de las servilletas de la mesa y le rogué que me la firmara. Se me quedó mirando un instante y me sonrió: “¿Y quién crees que soy?”, me dijo, “¿María Félix?”.

GUILLERMO ANGULO

Armando Rodríguez, “el Flaco”, como se le conocía, era un mexicano que nunca se separaba de su maletín.

Iba al baño con el maletín. Pensé que llevaba adentro una novela y que por eso no lo dejaba botado. Le pregunté por qué no soltaba el maletín y él me dijo que era la lana para fundar Prensa Latina. “Tú vas a ser el primer gerente”, me dijo. “Yo no soy periodista ni gerente”, le contesté. Él dijo: “Tú eres la única persona que conozco, la única a la que le tengo confianza. De modo que tú vas a ser el primer gerente”. Entonces fundé Prensa Latina y contraté a Gabo y a Plinio. Más tarde, cuando conocí a Fidel, le dije: “Ustedes me tienen que hacer una estatua porque yo fui el primer gerente de Prensa Latina”. Luego Gabo se fue como corresponsal para Nueva York. Entonces empezaron los gusanos a llamarlo y a acusarlo. Gabo tenía su primer hijo recién nacido y, como es muy miedoso, decidió irse para México.

GUILLERMO ANGULO

Cuando Gabo llegó a México su primer contacto no fue con la literatura, sino con el cine y la publicidad.

Poca gente habla de eso, pero Gabo era un estupendo publicista. Yo me acuerdo de una campaña famosa que él hizo. Había un producto que se llamaba Calmex. Es una abreviatura de California-México, y en este caso se refería a unos enlatados de pescado y cosas de esas. Lo que hizo Gabo fue algo así: “De pronto usted no espera una visita y 46

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MARÍA LUISA ELÍO

GUILLERMO ANGULO

La tercera vez que nos vimos, fuimos a cenar otra vez a casa de Álvaro Mutis. Carmen, con quien Álvaro todavía no se había casado, preparaba un arroz a la catalana y al salir de una conferencia nos invitó a un grupo a comer el arroz. A mí me tocó cerca de Gabriel, y empezó a hablar y hablar y hablar. El apartamento de Álvaro era chiquitito y, como la gente ya había oído los cuentos, se fueron desperdigando por un lado y por otro. Yo me estaba emocionando tanto con lo que me contaba que seguí pegada a él. Le decía: “¡Cuéntame más! ¡Y cómo sigue! ¡Y luego qué pasó!”. Me contó todo Cien años de soledad, todo. Muy distinto a lo que salió, pero todo desde un momento. Me acuerdo que cuando decía que un cura levitaba, ¡yo se lo creí! Era tan convincente, que yo decía: ¿por qué no va a levitar el cura? De repente, todos se fueron y yo me quedé sola con él. Le dije: “Si escribes eso, has escrito la Biblia”. “¿Te gusta?”. Le dije: “Es una maravilla”. “Pues es para ti”.

Finalmente consiguieron la plata para ponerla al correo, plata que no tenían. El carro estaba empeñado y le debían plata al carnicero y a todo el mundo. En esas la Gaba dice: “Ahora solo nos falta que esa novela sea una mierda”. Ella es de una inteligencia y de una serenidad increíbles. Esa mujer es mucho más inteligente que Gabo: él tiene más talento, pero en inteligencia y fuerza ella es la que manda.

MARÍA LUISA ELÍO

Les escribió a los escritores famosos de la época, Vargas Llosa y Cortázar, y les mandó la novela a ver qué pensaban. Eso fue antes de publicarla. Ambos escribieron fascinados, como diciéndole: ¿para qué pides nuestra opinión?, somos nosotros los que te la tenemos que pedir a ti. Más que la literatura latinoamericana, cambió la concepción de la literatura en español. Ahora si dices “América Latina” a un japonés, a un chino o a un norteamericano de Ohio, enseguida piensan en Macondo.

Ay, yo me acuerdo cuando salió. Nos pusimos como locos. Gabo me decía: “Te vas a arruinar”, porque íbamos en su coche por las librerías y yo compraba todas las copias que alcanzaba. Ese día recogimos a mi esposo, fuimos a casa de Gabo y brindamos con Mercedes. No teníamos plata en esa época, tampoco ahora, pero la pasamos. Tú tal vez recuerdas que hay un pasaje en Cien años donde llueven flores amarillas. Pues bien, ese día yo había comprado una canasta muy grande, la más grande que encontré, y la llené de margaritas amarillas. Yo tenía puesto un brazalete de oro, de modo que me lo quité y lo puse en la canasta; encontré un pececito de oro y una botella de whisky y también los metí en la canasta.

ENRIQUE SCOPELL

Él es muy insistente. Con Cien años de soledad estuvo enhuesado como veinte años.

MARÍA LUISA ELÍO

Había escrito unos apuntes pero nada más. Lo sé porque ese cuarto que hizo Mercedes para que él se metiese a escribir aún no estaba hecho. Vivían en una casita en la calle de La Loma. Luego, en la sala, Mercedes mandó a hacer un muro hasta arriba con una puerta de madera, para que no hubiera ruido. Después puso una mesa de pino, como de cocina, y una máquina vieja. Encima de la silla había algo que parecía un calendario, un calendario muy ordinario. Ahí ella le organizó todo a Gabo, y él se pasaba escribiendo todo el santo día.

Gabo dijo: “Yo me tengo que retirar por un año y no voy a trabajar. A ver tú cómo te las arreglas”. Mercedes se las arregló como podía, pidiéndole prestada la carne al carnicero. Luego, ya famoso, Gabo fue a darle las gracias al carnicero. Como Gabo no salía, mi esposo y yo íbamos casi todas las noches, una vez con una botella de whisky, otra con un pedazo de jamón, y nos quedábamos.

A veces me llamaba por teléfono y me decía: “Te voy a leer un trocito, a ver qué te parece”, y me leía. Otras me llamaba y me decía: “Te voy a explicar cómo van vestidas las tías. ¿Qué más les pondrías tú? ¿De qué colores te parece que sea el traje? Fíjate que esta palabra la he puesto aquí pero no sé lo que quiere decir. ¿Tus tías lo decían?, porque las mías sí”. Hay un momento en el libro en que una de ellas toma un tren; eso sale de una revista que yo tenía de cosas de los años veinte. Yo supe que la novela era maravillosa. Y él lo sabía, aunque ahora que está escribiendo su autobiografía ¡dice que al fin está escribiendo bien!

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LA EMBESTIDA DEL TORO

WILLIAM STYRON

Uno de los grandes escritores norteamericanos de la generación de García Márquez. De todos ellos, es el más amigo, no solo por ser oriundo del sur de Estados Unidos, como Faulkner, sino por el interés que los dos tienen en la política de Estados Unidos hacia América Latina. Fue en la casa de Styron, en Martha’s Vineyard, donde García Márquez conoció a Bill Clinton y cenó con él.

El hecho importante es que antes de ellos la literatura en lengua española casi no existía. Como lo ha señalado Carlos Fuentes en varios de sus escritos, desde Don Quijote casi no existía. Sencillamente no tenía mucho peso en la conciencia del resto del mundo, hasta que este Boom llamó la atención de los lectores de Europa y Estados Uni48

dos de forma casi milagrosa. Él era la joya de la corona, pero paradójicamente el papel no le hubiera resultado posible de no existir también los otros, en representación de lo que uno podría llamar una literatura multinacional. Así que, en mi opinión, no sería exacto decir que Gabo por sí solo elevó la literatura latinoamericana en la conciencia del mundo, si bien Cien años de soledad sí fue la novela más famosa de todas las del Boom.

que en esa época todavía escribía columnas para el New York Times. Eso fue al comienzo de una depresión colosal que yo sufrí. Recuerdo haber ido a Nueva York en avión, totalmente enfermo, para asistir a una fiesta en la que apenas si registré en mi mente los comentarios chistosos de Gabo, según los cuales estaba ahí de milagro porque la Ley McCann Walter todavía le impedía el ingreso al país.

Sí recuerdo que aceptaba el hecho con lo que me pareció una mezcla algo escéptica de ira y buen humor. Creo que ese fue uno de los catalizadores de nuestra amistad, aunque se hubiera dado sin esas cosas. Era a comienzos de los ochenta, cuando la guerra de los contras en Nicaragua, a la que ambos nos oponíamos.

GUILLERMO ANGULO

Según Gabo, Plinio Apuleyo lo regañó porque Cien años de soledad era una novela reaccionaria: “¿Cómo?, ¡con un país como Colombia, lleno de problemas, y tú haciendo una cosa fantasiosa!”. Pero es que, en esa época, Plinio era tan izquierdista que tenía el “hueso colorado”, como se dice en México.

ENRIQUE SCOPELL

Si tú quieres que te diga la verdad, Cien años de soledad es una novela mala, costumbrista. Yo no entiendo cómo carajos traducen esa vaina al ruso.

JUANCHO JINETE

Siempre estábamos firmando peticiones y escribiendo cartas para que dejaran entrar a Gabo a Estados Unidos.

No le daban visa porque lo consideraban comunista.

JUANCHO JINETE

Mucha gente pasó por aquí en busca de Macondo.

Un día, cuando estaba yo en el Diario del Caribe, se me presentó un gringo. Yo le pregunté: “¿Usted qué quiere?”.

“No, yo quiero ir allá donde García Márquez dice que hubo el crimen ese de la crónica”. En eso la cosa de la ma-

WILLIAM STYRON

Recuerdo que él me llamó y me dijo que se iba a quedar en la casa de un amigo en común, Tom Wicker,

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rihuana estaba aquí en su furor. Cogimos un taxi del hotel El Prado y le dije: “Vea, primero que todo vamos a vestirnos porque si usted se presenta así, van a pensar que es un comprador de marihuana y lo atracan y le roban todo”. El periódico tenía choferes, y uno le dijo: “No lleve todo ese equipo porque...”. El gringo traía cipote equipo, tú sabes cómo son ellos de exagerados. Hasta tuve que comprarle un sombrero de campesino para camuflarlo.

SANTIAGO MUTIS

Yo no sé si es Gabo el que lo cuenta o si es Tomás Eloy Martínez. Gabo viaja a Buenos Aires no por Cien años de soledad, sino porque era jurado de un concurso de novela y, por coincidencia, una semana antes sale Cien años de soledad. Un día va al teatro y cuando entra alguien lo reconoce. Dicen: “Aquí está el autor de Cien años de soledad, y el teatro entero se para y lo aplaude. Ahí comenzó y hasta ahora no ha parado. Yo creo que entonces empiezan a aflojarse muchas cosas porque Gabo pierde el contacto real con las cosas. Tremendo. No fue algo que él se buscara, sino que lo embistió como un toro. Gabo tenía como cuarenta años cuando sucedió. El mundo cayó a sus pies.

Y entonces lentamente empezó a aparecer otra persona.

Yo creo que el joven Gabo es mucho más interesante. De ahí en adelante se vio obligado a soltar maravillas en las entrevistas, pero también empezaron a aparecer las versiones contradictorias. Claro que él es el mejor de todos a la hora de contar el cuento.

GUILLERMO ANGULO

Hay una cosa que parece imposible que no suceda: la gente cambia con la fama y con el dinero, más si vienen de la mano como casi siempre vienen. O sea, no puedes comparar al Gabo de antes con el de ahora: el Gabo de hoy es más distante, menos buen amigo. Ahora Gabo tiene una tendencia muy curiosa y es esa adoración por el poder, ya sea el poder económico o el poder político.

Ese fue un cambio que él tuvo para mal. Torrijos una vez le dijo: “Óyeme, a ti te gustan los dictadores, ¿no?, porque eres amigo de Fidel y mío”.

sentíamos una atracción fatal hacia los líderes políticos poderosos. Y, ¿sabes?, le mencioné que uno de los objetos de mi atracción era Bill Clinton. Dijimos que había un aspecto casi metafísico en esta atracción que sentíamos por los poderosos, porque en su caso, en América Latina, estos hombres que casi siempre han trepado al poder de forma despiadada ejercen un gran efecto sobre sus compatriotas. Están en el centro mismo de la existencia nacional. Un tipo como Castro, o como los presidentes de México o de los países centroamericanos, tiene en sus manos a toda una nación. Por lo tanto son personas que legítimamente fascinan a los escritores. Yo los encuentro fascinantes, si bien la idea de que podría influir en ellos de alguna manera importante me parece una ilusión. Pero esto no aplica en América Latina.

WILLIAM STYRON

Tuvimos una conversación interesante sobre eso, sobre presidentes. Nos pusimos de acuerdo en que a ambos nos atraían fatalmente los presidentes. Ambos hicimos la admisión mutua de que con frecuencia soñábamos con los presidentes. Y ambos dijimos: ¿eso qué tiene de malo?

Desde hace mucho yo tengo una suerte de affaire mental con los presidentes que aparecen en mis sueños. Me he soñado con Truman, me he soñado con John F. Kennedy.

Estoy hablando de los buenos presidentes. Hasta incluiría a Eisenhower. De nuevo nos confesamos que los dos

ENRIQUE SCOPELL

Ese asunto de Gabito se ha vuelto una enfermedad.

Lo que diga Gabito es como si lo dijera el papa. ¿Cómo se llama eso de que el papa nunca se equivoca? Ex cathedra.

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¿Has salido a la calle con él alguna vez? En México parece que García Márquez es Robert Redford, ¡se tiran todas las chicas a darle besos, enloquecidas! Esto no pasa ni con Carlos Fuentes, que es más guapo que no iba a escribir ni una palabra más hasta que cayera Pinochet en Chile. De modo que en esos días podía decir cosas más locas que las que probablemente puede decir ahora. Él sigue siendo muy político y muy efectivo y muy activista, pero lo hace de forma más callada. Ciertamente, si no es cauteloso, sí lo piensa más y lo hace con más circunspección.

Eso quiere decir que no puede equivocarse porque no habla como humano. Ahora, cuando Gabito habla también habla ex cathedra.

MARÍA LUISA ELÍO

¿Tú has salido a la calle con él alguna vez? Aquí en México parece que Gabriel García Márquez es Robert Redford, ¡porque se tiran todas las chicas a darle besos, enloquecidas! Esto no pasa ni con Carlos Fuentes, que es más guapo.

WILLIAM STYRON

Un fenómeno como el de Gabo no podría existir en el mundo anglosajón, no tenemos esa tradición. No es que en este país no se respete a los escritores; se los respeta, pero no hasta el punto de la veneración. Gabo encarna el fenómeno por excelencia, si bien a otros también les pasa.

Carlos Fuentes y Octavio Paz tenían ese efecto en México.

O sea, diablos, Mario Vargas Llosa estuvo a punto de ser presidente del Perú. Algo así no podría darse en los Estados Unidos. La idea de que un escritor tenga una influencia política y cultural profunda en los Estados Unidos, como la que tiene Gabo en América Latina, es inconcebible.

JAIME GARCÍA MÁRQUEZ

Uno de los diez hermanos de García Márquez, con la misma gracia para relatar que parece hereditaria. Entre los gabólogos, gabistas y gabólatras, se considera gabólatra.

Cuando viene a Colombia, no lo dejan descansar.

Hace unos años ambos estábamos charlando en piyama, haciendo lo que llamamos “rincón guapo”, y entonces aparece este señor presidente que quiere saludarlo, de modo que yo me levanto para irme, y él dice: “No, está bien, quédate, no vamos a hablar de nada que tú no puedas oír”. Yo digo que soy tan callado como una tumba.

“Sí”, comenta él, “como una tumba con un fax”.

ODERAY GAME

Una ecuatoriana encantadora a quien García Márquez conoció en un Festival de Cine de Cartagena. Los dos iban vestidos de blanco. Desde ese momento se hicieron amigos.

Cuando yo vivía en Madrid, de repente él me llamaba y decía que venía a pasar tres días en la ciudad, y “como yo sé que tú tienes amigos en la prensa, no le digas a nadie que voy para allá”. Después de tres días en el anonimato, me decía: “No resisto este encierro. Salgamos.

Vamos a una librería a ver si alguien me pide que le firme un libro”.

RAMÓN ILLÁN BACCA

Yo me reunía con Germán Vargas todos los martes.

Almorzábamos, nos tomábamos un tinto con un pedazo de queso, o lo que fuera, y nos poníamos a conversar de literatura. Un día me dijo: “No puedes venir porque tengo una cita donde Guillo Marín”. Ese día Germán estaba muy nervioso. La Tita Cepeda llegaba y tocaba el pito del carro de una manera muy particular y enseguida entendí que “Guillo Marín” quería decir García Márquez.

MARÍA LUISA ELÍO

Él era como es ahora, muy tímido. No como era hace diez años cuando el éxito lo atosigaba, sino como ahora, siendo mayor ya. Yo veo que esto le ha sentado muy bien. Vuelve a ser más él mismo, vuelve a estar más dispuesto a hablar calmadamente, a escucharte. No se puede decir que sea una de esas gentes que se entregan totalmente al otro. Es un poquito distante a veces. Tú ves que estás hablando con alguien muy inteligente, y es muy agradable hablar con alguien muy inteligente, ¿verdad? Y te das cuenta de que estás hablando con alguien excepcional, claro. Yo sí me di cuenta de que era alguien distinto. La prueba es que de un grupo selectísimo, me

ROSA STYRON

Esposa de William Styron y activista política en temas de derechos humanos. Fue por ese tema que se conocieron. Él me ha contado cómo la fama le trajo mucha responsabilidad. Que cada vez que se sienta y mira la página y escribe, siente que debe tener cuidado. Una vez estábamos en Cartagena, como a finales de los noventa, y él era más famoso y lo seguían más que a cualquiera de las estrellas de cine que estaban allí para el festival. Siempre había un reportero pendiente de su más mínima expresión.

Antes tenía más libertad para hablar y para ser activista y para maldecir a Pinochet. Como te contaba, una vez dijo 51

© nereo lópez

En Estocolmo, durante la ceremonia de entrega del Premio Nobel, 21 de octubre de 1982.

quedé exclusivamente con él. Por eso creo que me dijo: “Es tuya”. No había ningún otro motivo, casi no nos conocíamos.

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¡AJÁ PREMIO!

HÉCTOR ROJAS HERAZO

Cuando le dieron el Nobel, Colombia enloqueció.

Todo el mundo hablaba de Gabito. Había furor en el país. Un tipo famoso dijo que Colombia era un garaje con arzobispo, y encima nos llega el Nobel.

NEREO LÓPEZ

Fotógrafo costeño, asiduo de La Cueva y actor principal de La langosta azul. Las fotos tomadas durante sus cinco viajes en vapor por el río Magdalena, entre 1948 y 1950, se leen como una novela de Joseph Conrad.

Nos fuimos 150 personas, entre las que había grupos folclóricos, Totó la Momposina, Rafael Escalona, grupos de Valledupar. Los invitados especiales como que fueron por otra ruta. ¡Aracataca había llegado a Estocolmo!

A nosotros nos alojaron a bordo de uno de esos barcos anclados, confortable pero barato, porque los invitados de honor estaban en los hoteles de cinco estrellas. A los vallenatos les dijeron que las suecas se desbordaban con los latinos, y entonces ellos iban preparados para comerse a todas las que se les atravesaran. A los tres días nos dicen: “No han llegado todavía, ¿dónde están las suecas?”. Una noche, viendo que la montaña no venía a nosotros, fuimos a la montaña y salimos a ver un striptease. Pero qué va, un poco de monjitas que apenas si mostraban una tetica y se acabó.

Cuando llegamos a ensayar el espectáculo para la fiesta, nos dijeron que no podía durar más de dos horas, que máximo quince minutos. Además, no se podía conectar nada porque el rey no puede ver alambres. Pero esa noche, apenas empezaron a sonar esos tambores, qué quince minutos ni qué nada.

era para la revolución. Yo trabajaba en el Diario del Caribe, que en esa época era de los Santo Domingo, y el director, Pocho Posada, escribió que era fácil hacer la revolución desde su piso en Barcelona, que por qué no se venía a hacer aquí la revolución. Hasta me mandó a México a hacerle unas fotos a la casa que Gabo compró allá. Estando en México, Gabo me dijo que yo no era más que el sacamicas de los dueños del periódico. Después de que se ganó el Premio Nobel, Alejandro Obregón llama y dice: “Juan, vente que mañana voy a dar una comida y hay un personaje aquí que quiere verte”. Él estaba allá con Mercedes, y cuando dijo: “Yo soy el Premio Nobel y tal”, yo le dije que era un hablamierda y me fui. Alejandro se fue conmigo.

De otro lado, un día, hace poco, iba para Europa una sobrina mía –ella es ingeniera o arquitecta, está casada con un caleño y tienen unas oficinas de representación–. En el avión iba García Márquez, y ella le dijo: “Yo soy sobrina de Juancho Jinete”. Enseguida él comentó: “Ah, Juancho, mi gran amigo”, e hizo que la subieran a primera.

HÉCTOR ROJAS ERAZO

Los barranquilleros no se alteran con nada. Como yo dije una vez: “Aquí ningún prestigio dura más de diez días”. Cuando venga Gabriel, lo saludan: “¡Ajá, Premio!”.

Pero los barranquilleros son muy buenos amigos.

ENRIQUE SCOPELL

¡Ahora todo el mundo quiere ser García Márquez y quiere escribir como García Márquez! Si García Márquez no lo dice entonces no es literatura colombiana. Es como el árbol de bonga, que tiene una sombra muy grande. Pero

JUANCHO JINETE

Él es muy buen amigo, porque tuvimos una discusión en los días en que dijo que la plata del premio venezolano 52

nos dice que nos quitemos las camisas. Claro, Gabo se disgusta. Ella le explica que quiere capturar dos escritores, y sobreponer el maduro encima del crudo, pero que quiere que nuestros pechos cuenten ese cuento. Gabo dice que la razón por la que no quiere quitarse la camisa es porque me van a dar celos, y no me quiere hacer sentir mal. Pero al fin lo hace, con la condición de que cuando yo tenga setenta años, como él, me tome unas fotos sin camisa. Annie nos tiene sentados juntos y nos dice que no hagamos nada interesante. Entonces solo nos quedamos sentados, sin camisa uno al lado del otro, mientras ella comienza a tirar fotos como loca. Meses después, cuando salen las fotos en una revista popular, me doy cuenta de que en el cuerpo de Gabo con sus arrugas, músculos caídos y pelo blanco se pueden ver paisajes de sitios e imágenes de personas que él ha escrito. Y si uno sigue mirando las fotos, en el pecho de Gabo con sus venas ancianas uno puede componer palabras y secciones de sus obras. Mientras que el pecho mío está plano como una página limpia.

Me doy cuenta de que mis libros todavía no son parte de mi ser. No se han cicatrizado en mi piel. Recuerdo lo que Gabo me había dicho de tomarme fotos a los setenta.

Es solo un sueño mío, pero hay días, cuando no quiero escribir, en que tomo ese conocimiento como si Gabriel García Márquez me lo hubiera dado. Y me pongo a trabajar con la esperanza de que, como pasa con Gabo, las personas puedan ver mis obras en mi piel anciana. ¿Quién sabe? Quizás con tanto realismo mágico hasta este sueño fue verdad y todo pasó sin darme cuenta.

eso no es un pecado para una persona como él, que tuvo un comienzo tan humilde. Al contrario, Gabito es un tipo tenaz, honesto, trabajador, persistente en su trabajo.

Como persona –no como literato sino como persona– se lo merece; él ha trabajado para ese puesto que tiene. Pero se tiró la literatura colombiana porque, si no lo dijo Gabito, no es nada.

ALBERTO FUGUET

Escritor chileno, fundador de McOndo, movimiento de la nueva generación de escritores latinoamericanos que se rehúsa a aceptar la influencia de García Márquez.

Yo lo he rechazado porque para mí García Márquez pertenece al establecimiento y yo siempre he sido un poco rebelde. Puede parecer algo inmaduro pero así es como me siento. En la literatura uno escoge a su propio padre, no como en la vida real. Hay padres que te aman y que te ayudan, que te dejan vivir tu vida. Tú siempre tienes que encontrar a un padre que te proteja y que abra puertas para ti. García Márquez es un padre, un padre oficial, del que no te puedes zafar. García Márquez es como un programa que instalas en tu computador y no se puede borrar. He estado en talleres literarios en los que todos mis compañeros, conmigo como única excepción, estaban infectados por el virus de García Márquez, no solo en la admiración, sino en algo que se les pegaba en la escritura. Leer a García Márquez antes de cierta edad puede ser dañino. Yo lo prohibiría. Te puede afectar y te estarás echando a perder para siempre.

FRANCISCO GOLDMAN

ELISEO ALBERTO

Escritor y periodista norteamericano de ascendencia guatemalteca. Cuando le envió su primera novela a García Márquez, se la dedicó con un: “Hola maestro”, parafraseando las palabras que una vez utilizó García Márquez cuando vio a Hemingway en la calle y prefirió mantener a su ídolo como ídolo.

El realismo mágico ya es como el negocio de la cocaína. A los latinoamericanos les echan la culpa, pero el problema es el consumo norteamericano. El realismo mágico solo se toma en serio en Estados Unidos. Se ha vuelto todo un género de romance para señoras.

Escritor cubano, que conoció a García Márquez en la casa de su padre, el poeta Eliseo Diego, en La Habana, a la edad de catorce años. Hoy vive en México y cada vez que publica un libro le deja la primera copia a García Márquez en su casa.

Una tarde estábamos caminando por las murallas de Cartagena, tranquilos los dos, cuando oímos que alguien gritaba: “¡Gabo! ¡Gabo! ¡Gabo!”. Al darnos la vuelta, vimos a esta pareja de jóvenes en pleno romance en las murallas.

La mujer empezó a llamarlo con las manos y le gritaba: “¡Gabo!, por favor acércate. Ven acá”. Nos acercamos y era una pareja de novios jovencitos. Ella, una chica bellísima, lo agarra del brazo y le dice: “Gabo, por favor ayúdame, él no me cree, dile que lo amo”.

ERNESTO QUIÑÓNEZ

Escritor neoyorquino de madre puertorriqueña y padre ecuatoriano. Escribe en inglés, y su español es el spanglish del Bronx, al que él llama “el Barrio”.

Siempre he tenido la esperanza de que la famosa fotógrafa Annie Leibovitz me tome una serie de fotos con Gabriel García Márquez. Como es la costumbre de ella,

SILVANA PATERNOSTRO (BARRANQUILLA, 1962). Trabaja como periodista y vive en Nueva York. Su libro En la tierra de Dios y del hombre fue publicado en español por Editorial Sudamericana.

Este texto fue publicado originalmente en la edición 42 de El Malpensante, noviembre-diciembre de 2002 53

© cortesía heriberto fiorillo • fundación la cueva

Gabo frente a la casa de José Felix Fuenmayor, Barranquilla, 1971.

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Breves encuentros y desencuentros Desde una pataleta infantil por haber perdido un cumpleaños enfrentado al Nobel, desde el cuestionamiento a sus desaciertos políticos, y desde la íntima lectura de un traductor que intenta acortar la distancia entre Hungría y Macondo, tres lectores narran distintas formas de acercarse a Gabriel García Márquez.

Gabo, mi primer odio

importante de un niño y sin duda el más importante de un adulto, porque es el primero que uno recuerda en detalle por el resto de su vida.

Yo llevaba varios meses ansiando aquel jueves 21 de octubre de 1982, lo había marcado con un círculo feliz en el calendario que tenían todas las contraportadas de mis libretas escolares, y cuando por fin llegó el cielo de aquella irrepetible fecha, no se acercó nadie a felicitarme.

Ni siquiera mi mamá entró a mi cuarto para despertarme, mucho menos me cantó “Las mañanitas” ni me regaló el Mazinger que había soñado intensamente todo el año.

Por el contrario, me despertó un mal presagio: el bullicio de mis familiares reunidos en la sala.

Mis tíos, mis primos, mis padres, mi hermana y mi abuela, con quienes vivía en Barranquilla en una casa angosta pero profunda de la calle 74 con carrera 47, a una cuadra del Estadio Romelio Martínez, rodeaban un aparato de radio Sanyo donde Juan Gossaín celebraba la noticia de que Gabriel García Márquez era el nuevo Nobel de Literatura. Lo pregonaba con la emoción de un Edgar Perea cuando el Junior ganaba una nueva estrella.

Y en efecto, como solo sucedía cuando Junior se coronaba campeón, los taxis de Barranquilla pasaban eufóricos haciendo sonar sus bocinas al unísono.

–Cuando eso pasa en Barranquilla –me dijo mi tío Miguel abriendo los ojos pero sin advertir que sus palabras me hundían más en la indiferencia y el olvido–, cuando eso

Por Paul Brito

ABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ NO fue mi primer amor, como lo ha sido para muchos otros escritores, sino mi primer odio. Por él experimenté ese sentimientWo puro e implacable que, muchos años después, leí que había cultivado con disciplina y devoción Amaranta Buendía durante toda su vida.

Mi rencor nació el día en que aquel señor se ensañó conmigo como si yo fuera otro de sus trágicos personajes.

Mucho tiempo después leería la forma atroz como despachó a Mauricio Babilonia en Cien años de soledad: “Murió de viejo en la soledad, sin un quejido, sin una protesta, sin una sola tentativa de infidencia, atormentado por los recuerdos y por las mariposas amarillas que no le concedieron un instante de paz, y públicamente repudiado como ladrón de gallinas”.

En mi caso también se había ingeniado la manera más cruel y certera para destrozarme: usurpó el único día del año que yo sentía totalmente mío, arremetió ferozmente contra mi cumpleaños número siete, que es el más 55

cumpleaños. La profesora Lourdes García, que siempre repasaba puntualmente la lista de cumpleaños, olvidó hacerlo y pasó enseguida a hablar de García Márquez, de la importancia del premio para Colombia y el Caribe, e incluso llegó a insinuar que era familiar de él.

De regreso a casa, la gente todavía seguía comentando la bendita noticia del Nobel. Me había enterado incluso de que la mamá de García Márquez le había dado mucha Emulsión de Scott de niño y que, según ella, por eso había ganado el galardón. Como una manera de ganarle al menos en eso, me dije que yo era más afortunado pues fui el único niño del mundo alimentado con compota de espinaca, igual que Popeye.

Almorcé con un nudo en la garganta escuchando los noticieros martillar una y otra vez la noticia del premio sueco. La soledad seguía rodeándome, como si estuviera aislado en un círculo vacío parecido al del intocable Santiago Nasar antes de ser asesinado, o dentro del círculo de tiza que muchos años después leería que trazaban los edecanes del coronel Aureliano Buendía dondequiera que él llegara para que ningún ser humano se le aproximara a menos de tres metros. Entonces me digné a mirar la pantalla y por primera vez aprecié el rostro de mi verdugo, el culpable absoluto de todos mis males, la verruga de brujo arriba del bigote. Se reía a sus anchas, como si se burlara de mí.

En ese momento lo odié con una fuerza ciclónica, con un poder cataclísmico, y con tanto rigor que esquivé por mucho tiempo todos los libros donde salía su infeliz rostro burlón; y con tanta fidelidad que el primer libro de García Márquez que leí fue apenas cuando cumplí 19 años y ya la herida había cicatrizado un poco. Me lo regaló mi madre en mi cumpleaños, como si el tiempo diera vueltas en redondo.

Entró temprano a mi cuarto cantándome “Las mañanitas” y me entregó el regalo sin envoltura, sabiendo que yo de todas formas me iba a dar cuenta de que era un libro, pues desde hacía poco tiempo había comenzado a interesarme seriamente en la literatura.

–Toma, con mucho amor –me dijo estampándome un beso en la mejilla y entregándome un billete–. Hoy seguro vienen tus tíos, tus tías, tus primos y tu abuela a cantarte el cumpleaños, así que córtate ese bendito afro que ya pareces un marihuanero.

Al terminar de leer esa misma mañana y de una sola sentada Crónica de una muerte anunciada, sentí que sus páginas gloriosas compensaban con creces aquella remota mañana gris en que no pude conocer la felicidad. Entonces entendí, como no lo había hecho ni siquiera con los amores movedizos de la adolescencia, y con la resignación del destino irrevocable que se aleja por caminos intrincados pero que siempre vuelve a su senda, aquel eterno cliché de que el amor y el odio están a un solo paso,

pasa en Barranquilla –repitió solemnemente– es porque un acontecimiento realmente importante ha sucedido.

Pensé que iba a ser una cosa de momento, incluso pensaba que mi tío me estaba tomando el pelo y que acto seguido me abrazaría riéndose de su propia broma pesada, pero todos en la casa siguieron comentando la noticia, apropiándosela como si fuera el triunfo de un familiar, exprimiéndola como si fuera más apoteósica y trascendental que mi cumpleaños.

La noticia provocó que mi mamá y mis tías recordaran entusiasmadas sus noches de solteras, cuando vivían en una casa del barrio Boston en la calle 62 con carrera 45, donde yo habría de nacer, y por donde Álvaro Cepeda Samudio y Gabriel García Márquez pasaron varias veces.

Recorrían la calle lentamente en el jeep destartalado de Cepeda fumando unos tabacos infinitos y luciendo unos afros patibularios que los vecinos de aquel barrio de bien no estaban acostumbrados a ver.

Mi mamá, mis tías y sus amigas solteras se reunían en la terraza de la casa para departir a la luz de la luna, cuando de pronto pasaban aquellos lobos acechantes en su jeep africano. Venían borrachos de La Cueva y, años más tarde, de La Tiendecita, una cuadra más arriba, en la calle 62 con 44, y se detenían a piropearlas. Ellas les respondían con un grito rotundo: –¡Cojan juicio, marihuaneros!

Cepeda y Gabo se reían con unas carcajadas idénticas a las del diablo y seguían calle abajo mamándole gallo también a los niños que jugaban bola’e trapo en la calzada, entre ellos mis tíos que en ese tiempo eran unos muchachos. Hacían sonar el motor con el rugido ronco de un león, amagando con atropellarlos si no se apartaban.

Muchos años después, Gabo finalmente atropellaba a un niño.

Desayuné un café con leche que me supo tan amargo como un principio de vómito, cogí mi maletín con mis libros anónimos y esperé que llegara mi transporte. En el jeep que me llevaba todos los días al colegio, Libia de Dacunha (esposa del brasileño que jugó en el Junior) iba escuchando una emisora nacional que transmitía la primera entrevista al Nobel. En ella, Gabriel García Márquez afirmaba con voz aún adormecida que le parecía estar soñando todavía. Al mismo tiempo, a muchos kilómetros de México, yo me decía a mí mismo que aquello no podía ser sino una horrible pesadilla de la que habría de despertarme en cualquier momento.

Me asomé por la ventanilla para no escuchar la voz gangosa de mis propias penas, pero todo me recordaba mi drama. En todas las calles veía a la gente alborotada: en las terrazas, los parques, las esquinas, como nunca antes había visto. Todo el mundo parecía feliz menos yo.

En el salón de clases tampoco se acordaron de mi 56

separados apenas por una línea de tiza que el mismo pie termina borrando al cruzarla.

PAUL BRITO (BARRANQUILLA, 1975).Es autor de los libros

Los intrusos y El ideal de Aquiles.

De la política como infortunio Por Andrés Hoyos

N ESTRICTO ORDEN DE IMportancia, García Márquez fue uno de los mayores escritores del siglo xx, un periodista extraordinario y un político de izquierda controversial, desatinado las más de las veces. Este último aspecto de su vida tiene mucha menos trascendencia de la que él, sus áulicos y sus malquerientes pensaban que tenía, pero dada su estatura en las otras dos dimensiones, la política no se puede obviar a la hora de redondear y acotar su legado. Intentemos, pues, una mirada sin excesos de pasión.

En política –y esta elemental distinción no se señala con la debida frecuencia– no existe la perspectiva universal; existen las ópticas particulares. Si uno se pone en los zapatos de un cubano que haya padecido los maltratos y abusos del régimen castrista en el último medio siglo –y una proporción muy grande de la isla los ha padecido–, no tendrá ninguna razón para llorar la muerte de García Márquez. Antes al contrario, en el más suave de los casos deplorará su ingenuidad; otros, menos benévolos, insultarán su memoria.

Cabe poca duda, creo yo, de que los centenares de intelectuales internacionales prestigiosos que en un momento u otro apoyaron a Fidel Castro –vienen a la mente, entre los de indiscutible calidad literaria, Sartre, Julio Cortázar, Harold Pinter, José Saramago y los locales Alejo Carpentier y Nicolás Guillén– causaron un gran daño, pese a que la mayoría se fue bajando con mayor o menor estruendo de ese barco fantasma a medida que pasaba el tiempo y dejaba de ser discutible que aquello era una dictadura pura y dura.

Sin estos apoyos, el régimen de seguro hubiera durado varios años menos, vaya uno a saber cuántos. García Márquez no solo fue el más famoso de todos los que apoyaron a Castro, sino el más incondicional. Argüía él que por su influencia fueron liberados muchos presos políticos en Cuba, lo que quizá sea cierto, aunque su actitud al mismo tiempo reforzaba el régimen que los apresaba. La relación entre el novelista y el dictador, un megalómano acostumbrado a manipular y descartar gente como quien bota a la 57

© pedro meyer

orientarse y, sobre todo, acertar en política.

La democracia verdadera es justamente una armazón de ideas abstractas –pesos y contrapesos, división del poder con miras a limitarlo, prerrogativas de las mayorías, derecho de las minorías y un largo etcétera– y no un simple juego de personas más o menos carismáticas y bienintencionadas que vienen y van. La distinción esencial entre instituciones y personas, tan insulsa en materia de aventuras y emociones literarias, es conceptual. Los fanáticos de un líder, como se ve con tanta frecuencia, no entienden este marco conceptual y menos que se diga que las instituciones son más importantes que las personas que ellos tanto admiran. Los líderes de una democracia sana, en contraste, aceptan su subordinación.

El otoño del patriarca es un buen lugar para calibrar la relación entre Gabo y el poder.

No es mera coincidencia que este libro sea la encarnación de la fascinación del escritor por los dictadores y no, distinción crucial, por los políticos más normales del espectro, que llegan al poder, hacen mucho o poco, y se van. Un político normal no suele ser interesante, mientras que un caudillo sí que lo es. La fascinación por los dictadores encarnada en esta novela está emparentada con la condición del autor, que podría describirse como un dictador de la imaginación.

Pocos procesos menos democráticos y más autoritarios que el acto creativo. Sí, es posible que a la pregunta “¿qué horas son?”, un súbdito le responda a un dictador: “las que usted diga, mi general”, pero eso mismo es lo que le responden al dictador de la imaginación los personajes de una novela. Luego a veces se insubordinan y agarran por su lado, como lo hizo famosamente don Alonso Quijano con Cervantes, pero el autor, como su nombre lo indica, nunca deja de ser autoritario en la ficción. Tiene allí poderes de vida y muerte que envidiaría cualquier tirano.

Por todo lo anterior, la política fue un infortunio para García Márquez, como lo ha sido para tantos artistas grandes, inmensos, medianos o pequeños que han pretendido ilusamente que su fama y su talento los hacen inmunes a la manipulación de los profesionales. Sea de ello lo que haya sido, mi apuesta es que este aspecto de la realidad irá perdiendo importancia con el tiempo, a medida que los protagonistas políticos de esta época sean olvidados o bajados de los pedestales a los que muchos de ellos nunca debieron subir. La obra literaria de Gabo, en cambio, promete irse consolidando con el tiempo.

Leamos, pues, los libros y olvidemos las ilusiones incautas que el escritor se hacía sobre la realidad de un poder que nunca tuvo en realidad.

caneca un kleenex usado, fue desproporcionada. Castro usó a Gabo cuando quiso y como quiso.

En los demás países esta misma historia resultó mucho menos dramática. En ellos, incluyendo a Colombia, su país de origen, el efecto de la actividad política de Gabo fue marginal o poco más. ¿A alguien se le ocurre, digamos, que Tirofijo haya tomado en cuenta, para bien o para mal, las opiniones de García Márquez en cualquier materia o que haya cambiado su estrategia política por sugerencia del escritor? Gabo era partidario de la paz, el jefe guerrillero no, y por lo tanto no hubo ninguna negociación de paz seria hasta que la perspectiva de un triunfo militar de las Farc no fue destruida. ¿Y existe el menor rastro de la influencia de Gabo en las acciones de Bateman y los iluminados del m-19? Ninguno: hicieron lo que quisieron dentro de sus posibilidades. Así mismo las relaciones del escritor con Omar Torrijos, François Mitterand, Felipe González, Carlos Salinas de Gortari, Alfonso López Michelsen o Bill Clinton fueron básicamente sociales. Busca uno y no encuentra evidencia de que ellos hayan cambiado una decisión política importante por lo que les haya dicho o dejado de decir el Nobel colombiano.

Un detalle aquí, un discurso allá pueden haber sufrido variaciones mínimas, nada más. Un político de raza, después de definirse e insertarse en el espectro ideológico, hace lo que sus convicciones mezcladas con la realidad del poder le dictan. No hay lugar allí para ingenuidades, sino para relaciones de fuerza y de conveniencia.

García Márquez siempre se desentendió en forma expresa de las ideas abstractas, sin las cuales es imposible 58

me indica que hay un cuento reciente de García Márquez en una revista mexicana, y encuentro milagrosamente el texto en la biblioteca de la Academia de Ciencias, se llama “Blacamán el bueno, vendedor de milagros”, y me deja con la boca abierta, totalmente “noqueado”. Dijo Cortázar que el cuento gana por nocaut, no por puntos como la novela. Es magistral e irresistible, hasta hoy sigo oyendo la voz de su curandero en la feria caribeña, y aún siento el vértigo de esa primera lectura de “Blacamán”.

Hago una copia del texto (a mano, las revistas no se prestan a los estudiantes, ni hay, por supuesto, fotocopiadoras), llamo al editor con el entusiasmo de mis veinte años, diciendo que “he encontrado el mejor cuento del siglo”, y le muestro el texto de “Blacamán” a mi profesora, que me da una lección más declarando: “Ya ves, un genio nunca deja de serlo”. Y me pongo a traducir. Aún hoy, con más de cincuenta obras latinoamericanas traducidas al húngaro, pienso que “Blacamán”, mi primera publicación, es un desafío para cualquier traductor. Las dificultades léxicas son desalentadoras, en mis diccionarios no aparece “mapaná”, ni “pacotilla”, “tenderete de chanchullos”, “calanchín”; no tenía ni idea de cómo era La Guajira, ni una “glándula de los presagios” o las famosas “astromelias”; la sintaxis es enmarañada, barroca, espasmódica. En mi desesperación trato de encontrar en Budapest algún hispanohablante colombiano o caribeño que me ayude a descifrar unas frases y me topo con unos sindicalistas colombianos que asisten a un congreso, pero sus “explicaciones lingüísticas” me enseñan para toda la vida que el hablante nativo que no entiende de literatura es de más daño que de provecho para el traductor. Leo y releo el cuento, lo recito en voz alta y baja, lo trago, mastico, absorbo del todo. “Ningún problema tan consustancial a las letras y a su modesto misterio como el que propone una traducción”, dice Borges al hablar de Valéry, y la razón es que hay muy pocas lecturas tan profundas como la que se hace durante el proceso de la traducción, según lo afirma Subirat, traductor de Joyce: “Traducir es el modo más atento de leer”, o Gabo mismo al hablar de la traducción de Paradiso al italiano: “Entonces comprendí que, en efecto, traducir es la manera más profunda de leer”. Esta es en realidad la verdadera lectura a escondidas que no solo da la espalda al exterior, sino que también se aísla de gran parte del mundo interior; es abrumadora la soledad pero conlleva la posibilidad de un encuentro nunca sospechado.

ANDRÉS HOYOS (BOGOTÁ, 1953). Es columnista de El Espec-

tador y fundador de la revista El Malpensante.

Retrato del lector joven húngaro Por László Scholz

N LA HUNGRÍA DE LOS AÑOS cincuenta y sesenta la lista de las lenguas extranjeras enseñadas en las escuelas era, para decirlo diplomáticamente, desproporcionada: el ruso era obligatorio para todos, en todos los niveles, sin dejar espacio suficiente al resto, o sea, a los idiomas “burgueses”, inglés, alemán, francés e italiano; el latín y el griego, huelga decir, quedaron desterrados por décadas, y sus profesores fueron reciclados para enseñar ruso. ¿Y el español? No había ninguna tradición de impartirlo en la enseñanza media: de hecho, salvo unas tentativas esporádicas, la cultura hispanohablante –en contraste con la alemana, la francesa y la italiana– nunca ejerció influencia mayor en tierras magiares. Mi deseo de aprender el castellano iba evidentemente en contravía y como tal carecía de los medios más elementales, entre ellos, de libros de texto y diccionarios apropiados. Guardo todavía mi primer manual de español de 1964 que traía lecciones con un contenido que hoy nos parece, al menos, ridículo (“Juan Vargas trabaja de obrero en una fábrica de papel. Juan es un obrero diligente y concienzudo. Los jefes de la fábrica están contentos con el trabajo de Juan”); con un vocabulario antediluviano que incluía palabras como “fosforera” o “fumista”. Ni en la biblioteca del liceo, ni en la municipal había libros en español, ni hablar de periódicos o revistas.

La única persona con quien podía hablar en esta lengua era un compañero de clase en cuya mente había surgido primero el proyecto de aprenderla, y luego con nuestro profesor de inglés, quien parecía interesarse por otro idioma “burgués”. Nos reuníamos los sábados, después de clases, en su casa –un apartamento de las colmenas soviéticas de hormigón armado de los años sesenta–, y de la manera más quijotesca conversábamos los tres en castellano: “Señor, ¿tendría la amabilidad de decirme qué hora es?”. “A sus órdenes, caballero. Son las ocho y media”.

“Dispénseme usted, caballero, ¿habla usted español?”. “¡Qué casualidad más dichosa! Aunque no hablo bien el castellano, lo chapuceo”.

Sea como fuera, un día gris de octubre de 1968 me llama un director del taller de traducción literaria porque necesita un cuento hispanoamericano para una antología; busco a mi profesora de literatura latinoamericana, quien

LÁSZLÓ SCHOLZ (HUNGRÍA, 1948). Profesor latinoameri-

canista en Estados Unidos, es crítico y traductor. Entre los autores que ha traducido al húngaro se encuentran Gabriel García Márquez, Jorge Luis Borges, Javier Marías y Julio Cortázar.

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García Márquez y la historia de Colombia

POR NICOLÁS PERNETT FOTOGRAFÍAS DE ULF ANDERSEN

Lejos del error común de atribuir a la literatura la responsabilidad de recrear fielmente los hechos reales, un investigador propone nuevas perspectivas para abordar la relación entre la obra de García Márquez y la reconstrucción de nuestra historia.

N LAS ENTREVISTAS QUE concedió en 1989 con motivo de la publicación de El general en su laberinto, Gabriel García Márquez repitió insistentemente que uno de sus proyectos futuros era el establecimiento de una academia que reescribiera la historia nacional. “Voy a organizar un grupo de historiadores jóvenes, no contaminados”, dijo entonces, “para tratar de escribir la verdadera historia de Colombia (no la historia oficial), para que nos cuenten en un solo tomo cómo es este país y para que el resultado se lea como una novela”.

Por desgracia, ese proyecto nunca llegó a materializarse, pero hubiera sido un excelente complemento a las dos fundaciones que alcanzó a crear durante su vida, una para enseñar cine en Cuba, y la otra para enseñar periodismo en Cartagena. Sin embargo, esas palabras sirven para poner en evidencia el profundo interés que tuvo García Márquez por la historia colombiana, y para reiterar una de sus principales preocupaciones: que todo lo que nos

habían dicho sobre nuestro pasado era mentira o, en el mejor de los casos, estaba manipulado.

Después de pasar años en pugna con los historiadores, García Márquez se enfrentó finalmente a las dificultades del trabajo investigativo cuando escribió El general en su laberinto, pero su opinión sobre este oficio no mejoró. En 1994, en el discurso de entrega de recomendaciones de la Misión de Ciencia, Educación y Desarrollo, de la que 60

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Independencia. El Bolívar de García Márquez deliraba, soltaba improperios y ventosidades, y despotricaba contra el general Santander y la ciudad de Bogotá en varios apartados de la novela. Por eso, la Academia Colombiana de Historia y los muchos historiadores que llevaban décadas construyendo la imagen marmórea del Libertador se fueron lanza en ristre contra su ligereza investigativa, su libérrima fabulación histórica y sus imprecisiones

hizo parte, seguía asegurando: “Nos han escrito y oficializado una versión complaciente de la historia, hecha más para esconder que para clarificar, en la cual se perpetúan vicios originales, se ganan batallas que nunca se dieron y se sacralizan glorias que nunca merecimos”.

Por su parte, los historiadores también criticarían con dureza su reconstrucción novelada de los últimos meses de Simón Bolívar y su interpretación del proceso de la 61

una reescritura de esta a través de los poderes evocadores de la imaginación literaria. O, como diría el narrador de “Los funerales de la Mamá Grande”, que se decidiera a contar nuestra historia “antes de que tengan tiempo de llegar los historiadores”.

cronológicas. García Márquez respondió con su única y poderosa arma: la soberanía del novelista para acomodar la historia a su narración.

Pocos años después, Eduardo Posada Carbó también se unió a los detractores del García Márquez con ínfulas de historiador y publicó un ensayo en el que intentaba demostrar que la versión de la masacre de las bananeras contada en Cien años de soledad no se ajusta a lo que realmente había sucedido en el Magdalena en 1928, y que la famosa cifra de 3.000 muertos divulgada en las páginas de la novela no era sino el delirio de un echador de cuentos.

Aunque desde el punto de vista fáctico Posada Carbó tiene razón, lo que él y otros académicos no entendieron fue que las fabulaciones literarias de García Márquez no pueden refutarse con un ejercicio positivista que intente definir qué tanto es cierto o qué tanto es falso en su reconstrucción artística de episodios históricos. Esto sería tan inútil y risible como decir que las pinturas de Botero no sirven para entender a Colombia porque las estadísticas demuestran que la obesidad es menos frecuente de lo que el artista antioqueño pinta.

Para poder valorar el legado de García Márquez a la historia de Colombia debe entenderse que su propósito no fue presentar un relato minucioso sobre nuestro pasado, preciso en los detalles históricos comprobables, sino reordenar literariamente nuestra historia (que sin duda conoció muy bien) con la libertad que permite la creación artística, para presentar una versión valorativa muy propia, que nos sirve para entenderla mejor.

García Márquez perteneció a una generación que aprendió la historia de Colombia en la escuela con el famoso manual de Jesús María Henao y Gerardo Arrubla, libro que desde 1910 se había constituido como “biblia” de la enseñanza de la historia en los colegios, y en el que estaban consignados los hitos de la epopeya nacional con una intención edificante y una orientación conservadora.

Y no sería sino hasta la década de los sesenta que la historia, como disciplina investigativa científicamente orientada, habría de empezar a desarrollarse en Colombia.

Además, García Márquez había escuchado desde niño las historias de su abuelo sobre la masacre de las bananeras y las guerras civiles en las que había participado, y la distancia que encontró entre estas y lo que decían los libros de textos era abismal. La incoherencia entre la historia escrita y la real se hizo más evidente para él durante sus años de bachillerato en el internado de Zipaquirá, donde descubriría el marxismo justamente de la mano de sus profesores de historia.

Por todo esto, es comprensible que García Márquez tuviera la historiografía nacional en tan baja estima y que dedicara buena parte de su creación literaria a intentar

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UNA NUEVA VERSIÓN DE LAS BANANERAS

Desde su primera novela, La hojarasca, de 1955, García Márquez trató los temas del pasado que le habían intrigado desde niño, y el primer “demonio histórico” al que habría de enfrentarse no podía ser otro que el de las bananeras, ese mundo que lo rodeó desde su nacimiento y en medio del cual vivió sus experiencias infantiles, que para él fueron las definitivas de su vida como escritor. Al abordar las bananeras, García Márquez no se concentró únicamente en la huelga y la masacre que ocurrieron en 1928 cerca de su natal Aracataca, sino en todo lo que significó para el Caribe colombiano la presencia de la compañía estadounidense United Fruit desde comienzos del siglo xx en nuestro territorio.

Si bien lo que más se ha resaltado sobre García Márquez y las bananeras ha sido el episodio de la huelga y la masacre en Cien años de soledad, lo cierto es que en esta novela, así como en La hojarasca, se encuentra una descripción completa de lo que significó para la sociedad caribeña vivir bajo el imperio de la “Mamita Yunai”.

Por eso es que el trabajo de García Márquez sobre las bananeras no puede reducirse a un ejercicio de crónica roja que reporta el número de muertos de la masacre; su visión es la de un sociólogo y un historiador que busca entender lo que significó para sus coterráneos vivir bajo la bonanza del oro verde y morir bajo la metralla del ejército nacional.

Al estudiar su reescritura literaria de la historia bananera, es evidente que García Márquez se distancia claramente de la visión que atribuye a la llegada de la United Fruit un carácter modernizador que posibilitó la creación de riqueza tanto para los extranjeros como para los nacionales. Por el contrario, en sus novelas lo más parecido a la compañía no es el progreso, sino la peste. En sus novelas, los gringos no solo alteran el curso de los ríos, el ciclo de las lluvias y la estabilidad de las familias, sino que traen a los pueblos una ética facilista y derrochadora que es la verdadera tragedia de su legado.

En La hojarasca, el coronel lo pone en términos claros: “A la hojarasca la habían enseñado a ser impaciente; a no creer en el pasado ni en el futuro. Le habían enseñado a creer en el momento actual y a saciar en él la voracidad de sus apetitos”.

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Si bien su recreación literaria de las bananeras deja muchas cosas al margen y está orientada ideológicamente, sin duda influenció la historiografía colombiana como ninguna obra literaria lo ha hecho bananera. En la versión de García Márquez el punto de inflexión, el momento en que realmente se jodió todo, fue cuando el poder económico norteamericano se impuso a sangre y fuego sobre Macondo y sobre Colombia. Después de esto, solo podía venir una larga decadencia hasta la extinción final.

Si bien la recreación literaria que hace García Márquez de las bananeras deja muchas cosas al margen y está orientada ideológicamente hacia una interpretación particular (lo mismo que el trabajo de muchos historiadores), sin duda influenció la historiografía colombiana como ninguna obra literaria lo ha hecho. Tras la publicación de Cien años de soledad en 1967 (apenas dos años después de que se fundara el Departamento de Historia de la Universidad Nacional), el episodio de la huelga y la masacre de las bananeras salió de un mutismo de décadas y se convirtió en un tema de interés para nuevos investigadores. Hoy tenemos una visión mucho más clara de la historia bananera de nuestro país en gran parte gracias al impulso que le dio a la investigación la inolvidable novela de García Márquez.

Pese a que la producción bananera en el Caribe colombiano alcanzó a ser fuente de ingreso para muchos trabajadores que migraron hacia la región durante la primera mitad del siglo xx, y a que todavía hoy se encuentran en Ciénaga y Santa Marta nostálgicos descendientes de las familias que se enriquecieron con los auxilios de la United, la valoración de García Márquez sobre el legado de la compañía siempre fue negativa. En su literatura, el esplendor de las bananeras es el mismo esplendor de las bonanzas que ha tenido el continente desde la llegada de los españoles: el oro, la plata, el caucho, el azúcar; y cuya historia siempre es la misma: con el auge de la producción viene el sentimiento de prosperidad y el derroche de las riquezas, pero después solo quedan los cascarones abandonados que deja el ventarrón engañoso del progreso capitalista.

En Cien años de soledad únicamente el coronel Aureliano Buendía es capaz de darse cuenta de las consecuencias que puede tener “invitar un gringo a comer guineo”, mientras que el resto del pueblo no dejaba de asombrarse por “tantas y tan maravillosas invenciones” que llegan con los norteamericanos. En la misma línea del pensamiento antimperialista desarrollado por muchos escritores de los años sesenta, García Márquez –un devoto seguidor de la revolución cubana y un creyente en el socialismo a la vuelta de la esquina– solo podía ver en la “inversión” norteamericana la explotación destructora y una riqueza momentánea cuyo reverso perdurable era la miseria.

De ahí que, tal como lo enuncia el marxismo clásico, los únicos que para él podían cambiar ese estado de cosas eran los trabajadores, quienes se van a la huelga en Macondo con una claridad política y una conciencia de lucha de las que carecen todos los demás habitantes del pueblo.

No obstante, la huelga es reprimida de manera brutal porque la compañía está asociada con el gobierno y el ejército para acabar con cualquier indicio de revolución, y el resultado de este episodio es un tren de 120 vagones cargados de muertos que serán arrojados al mar como banano de rechazo.

Para García Márquez, la masacre de las bananeras constituye el punto de no retorno en la historia colombiana. Si se sigue la historia de Macondo como una alegoría de la propia Colombia es muy diciente que no hayan sido las guerras civiles ni la violencia política las que acabaran con el pueblo alguna vez paradisíaco, sino la masacre

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LAS GUERRAS DE LA MEMORIA

Otro gran tema histórico abordado por García Márquez en varias de sus obras es el de las guerras civiles entre conservadores y liberales que sacudieron a Colombia durante buena parte del siglo xix. Las narraciones de estos episodios las escuchó el joven Gabito desde su más temprana infancia ya que su abuelo materno, el coronel Nicolás Márquez, había hecho parte de las tropas liberales que pelearon la Guerra de los Mil Días entre 1899 y 1902.

En los comienzos del Macondo de Cien años de soledad, la vida política no parece tener mayores contratiempos durante el lapso en que reina en el pueblo la organización comunitaria dirigida por el patriarca José Arcadio Buendía. En la visión de García Márquez la Arcadia feliz parece ser el producto de la dirección de un hombre fuerte que la encamina hacia un régimen igualitario y humanista.

Por eso no es de extrañar que García Márquez hubiera sentido tanta simpatía por regímenes dictatoriales, pero socialmente incluyentes, como los de Omar Torrijos en Panamá o Fidel Castro en Cuba.

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Por eso, una vez la guerra le ha escarmentado, el coronel Aureliano Buendía entiende que el enemigo a vencer para alcanzar sus íntimas aspiraciones de justicia es el propio sistema bipartidista. Para ello encuentra un aliado perteneciente justamente al bando contrario, el general conservador José Raquel Moncada, con el que llega incluso a “pensar en la posibilidad de coordinar a los elementos populares de ambos partidos para liquidar la influencia de los militares y los políticos profesionales, e instaurar un régimen humanitario que aprovechara lo mejor de cada doctrina”.

En las guerras civiles garciamarqueanas no se cuenta la historia de una revolución fallida o de un oprobioso gobierno conservador que se tomó al país para sumirlo en la miseria. Más bien, se percibe en ellas un sentimiento de inutilidad sin límites y de profunda degradación humana.

Para García Márquez nuestros errores históricos no han sido producto de la victoria de tal o cual partido, sino de la misma terquedad política que nos ha enfrentado inveteradamente y nos ha impedido construir un país cimentado en un sentimiento tan básico como la solidaridad.

Pero este equilibrio social se rompe por la llegada del poder estatal a Macondo y por la aparición de una de las peores pestes de la novela: la política. Es con ella que llegan las disposiciones arbitrarias sobre cómo se deben pintar las casas, así como los fraudes en las elecciones.

Justamente del fraude orquestado por Apolinar Moscote, el corregidor de Macondo, nace la semilla de rebelión que comandará el coronel Aureliano Buendía.

En la obra de García Márquez esta rebelión no parece estar fundamentada en las grandes aspiraciones ideológicas de los bandos conservadores o liberales, sino en las pasiones humanas más básicas. Después de ser víctimas del tradicional fraude electoral que aseguraba el mantenimiento del régimen conservador en Macondo, los habitantes del pueblo parecen más preocupados porque no les restituyeron los cuchillos de cocina incautados para garantizar la paz que por la trampa a la que habían sido sometidos. De igual modo, se hace evidente para el lector que Aureliano Buendía se va a la guerra sin saber muy bien por qué lo hace, impulsado vagamente por la rabia ante la muerte de su esposa Remedios y porque “los conservadores son unos tramposos”. Él mismo reconoce, después de muchos años combatiendo el régimen conservador, que no había peleado más que por orgullo y no por la gloria de ningún partido político.

Alejándose de la tradicional interpretación histórica que ha mostrado las guerras civiles del siglo xix colombiano como una confrontación ideológica entre dos partidos y sus seguidores por asuntos como el gobierno centralista o federalista, la educación laica o confesional, y el proteccionismo comercial o el libre cambio, Cien años de soledad presenta las guerras civiles con una perspectiva que podría llamarse “microhistórica”, desde el punto de vista de los protagonistas de provincia que se ven atrapados en ellas. Para estos, no existen grandes postulados filosóficos ni mucho menos comunicación con los ideólogos de la capital, y solo parece existir la afiliación inmediata a alguno de los bandos dependiendo de los vaivenes de la política local y una justificación tan incierta como el deseo de implantar el “amor libre” del lado liberal o la defensa de la fe del lado conservador.

A diferencia de lo que se podría pensar por haber sido nieto de un dirigente liberal, en García Márquez no se percibe una simpatía particular por este partido. En Cien años de soledad el gobierno de Arcadio, el sobrino del coronel, es tan despótico y tiránico como el del conservador Moscote. Al final, García Márquez borra el engaño legendario de las diferencias entre los partidos colombianos con la lapidaria sentencia del coronel Buendía: “La única diferencia actual entre liberales y conservadores es que los liberales van a misa de cinco y los conservadores van a misa de ocho”.

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EN LOS TERRENOS DE LOS HISTORIADORES

En las últimas décadas de su producción novelesca, García Márquez volvió a tratar temas históricos, y esta vez lo hizo de un modo mucho más cercano al tradicional modelo de la novela histórica decimonónica. Es decir, se alejó de las herramientas narrativas propias del “realismo mágico” y contó historias ambientadas en el pasado con el respaldo de una investigación historiográfica minuciosa.

Y los temas que escogió no podían ser más controversiales para la mentalidad pacata y retardataria del país: por un lado, la organización jerárquica en la Cartagena colonial, en Del amor y otros demonios, de 1994, y por otro, la Independencia y la vida de Simón Bolívar, en El general en su laberinto, de 1989.

En Del amor y otros demonios, García Márquez narró la Cartagena del siglo xviii a través de la historia de una niña condenada a ser exorcizada por la mordedura de un perro rabioso. La que después se convierte en una historia de amor imposible entre el sacerdote encargado de realizar el exorcismo y la niña es al mismo tiempo una novela que esconde una crítica feroz contra la rígida estructura social cartagenera y, de paso, contra la versión de las jerarquías sociales durante la Colonia que nos ha mostrado la historiografía tradicional.

En lugar de presentar la vida cartagenera como una férrea estructura diferenciada racialmente y controlada por la Iglesia y el gobierno virreinal, García Márquez muestra 64

y, de cierta manera, la novela fue una apuesta política de García Márquez por demostrar la validez de ese propósito. Por esa razón, aunque en todos los demás aspectos de su vida el Bolívar de García Márquez parece un perro apaleado camino a la muerte segura, su voz y sus fuerzas vuelven a resonar como en sus días de gloria cuando habla del nunca abandonado propósito de unión continental.

Pero en la novela también se pone en evidencia por qué este sueño no fue cumplido: la ceguera de los caudillos locales para entender la trascendencia de apostarle a una patria más grande que la de sus mezquinos intereses impidió que América entrara con fuerza al concierto de las nuevas naciones. Y uno de los que más hizo para destruir este sueño fue precisamente el general Francisco de Paula Santander, a quien el narrador de El general en su laberinto reconoce como segundo hombre de la Independencia, pero a quien se le llama en varios momentos de la novela “cruel”, “formalista”, “avaro”, “cicatero” y hasta “truchimán”. Al parecer, García Márquez quiso concentrar en Santander todas las características que le parecían más propias de la Colombia ceremoniosa y leguleya que él ha criticado y a la que, según se dice en la novela, Santander “impuso para siempre el sello de su espíritu formalista y conservador”.

en esta novela los constantes conflictos entre los poderes políticos y religiosos del virreinato, y una sociedad poderosamente permeada por la influencia de los esclavos africanos. En efecto, la sociedad en Del amor y otros demonios se parece menos a la tradicional pirámide social de los libros de texto, con los españoles en la cúspide y los esclavos en la base, y más a un crisol en el que blancos, criollos y negros mezclan sus cuerpos y sus creencias en una sociedad que tiene tanto de cristiana como de hereje.

Pocos años antes, en El general en su laberinto, García Márquez también se había ido contra la interpretación tradicional de la historia del Libertador y el proceso de Independencia de Colombia. En primer término, el novelista buscó en este libro restituir a Bolívar su carácter caribe y alejarlo definitivamente de la imagen de facciones romanas con que los niños de toda América lo han conocido. Para hacerlo, puso en su boca palabras propias de las costas venezolanas y en sus cabellos y piel las características de aquel que ha nacido junto al mar. Es decir, para escándalo de los bienintencionados historiadores andinos, García Márquez presentó un Bolívar costeño, como a pocos de ellos se les había ocurrido imaginarlo.

En El general en su laberinto el tema recurrente es la obsesión de Bolívar por la unidad de la América española;

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También la novela sirvió para replantear un extendido lugar común de las academias según el cual Santander fue el padre del partido liberal colombiano, mientras que fueron los allegados a Simón Bolívar los encargados de transmitir el espíritu que habría de resultar en la fundación del partido conservador, casi veinte años después de la muerte del Libertador. Además de espetarle sin miramientos el calificativo de “conservador” a Santander en el fragmento antes citado, García Márquez muestra en El general en su laberinto a un Bolívar indignado por la ligereza con la que sus oponentes se autodenominan liberales: “No sé de dónde se arrogaron los demagogos el derecho de llamarse liberales”, dijo. “Se robaron la palabra, ni más ni menos, como se roban todo lo que les cae en las manos...

La verdad es que aquí no hay más partidos que el de los que están conmigo y el de los que están contra mí, y usted lo sabe mejor que nadie. Y aunque no lo crean, nadie es más liberal que yo”.

Al igual que su abuelo, para García Márquez el liberal era el único partido en Colombia que había estado cerca de ser realmente revolucionario, y por tal motivo su único padre fundador solo hubiera podido ser el “más liberal de todos”, el revolucionario por excelencia: ese Simón Bolívar de El general en su laberinto, nacionalista fervoroso, enemigo de los Estados Unidos y luchador incansable por la unión latinoamericana.

UNA NUEVA GEOGRAFÍA, UNA NUEVA CRONOLOGÍA

Sin duda, uno de los aspectos en que García Márquez más hizo por repensar la historia del país fue en la manera en que reorganizó en sus novelas la geografía y la cronología del país. Para el colombiano típico que estudió geografía en el colegio, con aquellos mapas amarillentos en los que la mitad de los niños de Colombia no podían encontrar su pueblo, el país que aparece en las novelas de García Márquez representa todo un reto.

Para empezar, en García Márquez el Caribe es el lugar por excelencia donde se desarrollan sus historias, y la fría y distante capital suele aparecer solamente como una brumosa ciudad perdida entre páramos amarillos, en la que solo existen fantasmagóricas apariciones. Es decir, en sus novelas el Caribe es el centro y Bogotá es la periferia, justamente lo contrario a lo que enseñó la geografía colombiana durante siglos.

En ese reordenamiento del país, lo que está más cerca de Colombia no es la capital sino los otros países del Caribe, hasta donde se va el mismísimo coronel Aureliano Buendía a promover levantamientos que acaben con los regímenes conservadores en todo el continente. La Colombia de García Márquez es un país caribeño, más volcado a lo que pasa en la inmensa extensión del mar que 66

La Colombia de García Márquez es un país caribeño, más volcado a lo que pasa en la inmensa extensión del mar que a lo que se decide en las frías calles capitalinas de un eterno retorno. Además, en la posmodernidad se ha cuestionado con fuerza la idea de un progreso lineal y sostenido del tiempo como única opción del desarrollo de la historia.

En García Márquez, así como en otros escritores de la generación del Boom, este reordenamiento del tiempo fue la manera de inscribir a la propia Latinoamérica dentro de una historia universal que todavía la veía como una hermana menor que había llegado tarde al proceso de la modernidad. Por el contrario, las libertades de la nueva narrativa latinoamericana lo que hicieron fue tratar de demostrar que todos los tiempos podían convivir en este continente, y que éramos más que ciclistas rezagados en la carrera de la historia.

Pero en la lectura que hace García Márquez de la historia colombiana esta relativización del tiempo también tiene un carácter negativo, porque sirve como denuncia del quietismo que ha caracterizado el proceso histórico de nuestro país. En el país de las novelas de García Márquez el tiempo no parece transcurrir, y si lo hace, gira en círculo y los protagonistas son recurrentemente víctimas de las mismas tentativas imperialistas o vuelven a caer en las mismas ingenuidades históricas. Por eso Juvenal Urbino, de El amor en los tiempos del cólera, puede decir al momento del cambio de siglo: “El siglo xix termina para todos menos para nosotros”. El Simón Bolívar de El general en su laberinto le puede pedir a un francés que lo importuna en una cena: “Déjenos hacer en paz nuestra Edad Media”. O la Úrsula Iguarán de Cien años de soledad llega a gritar: “Esto ya me lo sé de memoria, es como si el tiempo diera vueltas en redondo y hubiéramos vuelto al principio”.

Para García Márquez el tiempo que no avanza y parece devolverse o estancarse es una de las tragedias más grandes de nuestra historia. Por eso, la única solución posible para esta eterna repetición de lo mismo, para esta delirante espiral de violencia, inconsciencia y trágicos errores, solo puede ser el revolucionario viento que arranca de cuajo las anquilosadas estructuras de Macondo. Solo entonces el viejo universo de ciclos sucesivos terminaría y una nueva historia podría comenzar.

a lo que se decide en las frías calles capitalinas, y con una costa gigantesca por la que entra la variedad ilimitada del ancho mundo que los Andes desconocen.

Tal vez la organización espacial que mejor resume la visión geográfica de Colombia que se encuentra en la literatura de García Márquez es el país de fábula de El otoño del patriarca. Ese país se debate entre una dura región montañosa (de allí dicen que viene el dictador de la novela, de quien “se pensaba que era un hombre de los páramos por su apetito desmesurado de poder, [y] por la naturaleza de su gobierno”) y una ciudad capital que está al lado del mar y desde la cual se ve la inmensidad del Caribe, en donde acechan al mismo tiempo las carabelas españolas de Cristóbal Colón y los navíos estadounidenses que termina por llevarse el mar.

Precisamente esta imagen es un ejemplo perfecto de cómo García Márquez también reordenó la cronología histórica para hacer simultáneos tiempos que tradicionalmente se habían pensado como sucesivos. Así como los manuscritos de Melquíades, en Cien años de soledad, están escritos de tal manera que cuentan los muchos episodios de la historia de la familia Buendía y Macondo coexistiendo en un mismo instante, así también el tiempo histórico en las narraciones de García Márquez sufre las más extrañas mutaciones para presentar sucesos históricos distantes condensados en un mismo tiempo reconcentrado.

Así como su denuncia del imperialismo en El otoño del patriarca lo lleva a escenificar la invasión española como contemporánea de la invasión estadounidense hasta volverlas casi una sola, así mismo sus narraciones de las guerras civiles en El amor en los tiempos del cólera se combinan hasta crear la impresión de una sola guerra, siempre la misma, que se extiende indefinidamente y sirve de telón de fondo al resto de la historia.

En García Márquez el tiempo se dobla y se astilla, se hace más lento o circular, como si se tratara de un experimento mental de Albert Einstein. Por eso pueden quedar cuartos en la mansión de los Buendía en los que el tiempo no transcurre y por ende no hay desgaste ni ruina, o pueden repetirse nombres y sucesos en la misma familia como si la historia no fuera más que una inagotable rueda de repeticiones exasperantes.

La idea de una historia circular o de tiempos simultáneos no es extraña para nosotros pues desde los griegos hasta Nietzsche se ha especulado sobre la posibilidad

NICOLÁS PERNETT (PORLAMAR, VENEZUELA, 1980). Histo-

riador de la Universidad Nacional. Profesor universitario.

Es colaborador y corrector de estilo de razonpublica.com 67

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El arte de la distorsión POR JUAN GABRIEL VÁSQUEZ ILUSTRACIONES DE FACE4 ESTUDIO

El realismo mágico ha sido la fórmula habitual para acercarse a la obra de Gabriel García Márquez. Un joven escritor bogotano propone una aproximación inédita: releerla como si fuese una novela histórica.

ACE UNOS MESES DI POR TER-

chan pacientemente los cuentos de un abuelo, siempre admirando su carácter incontrovertible de obra maestra, pero consciente de que esa obra maestra no me servía para nada. Ahora, en cambio, me encontré haciéndome la siguiente pregunta: ¿hay otra manera de leer Cien años de soledad? Me encontré dedicando un cierto tiempo a ese empeño: malinterpretar la novela, transformarla en algo distinto de lo que hemos leído durante casi cuarenta años.

Lo primero que debía hacer era desprenderme de las ideas recibidas, y, entre ellas, de la etiqueta más nociva de la novela: la del realismo mágico. Pero no lo hice recordando, como se hace con tanta frecuencia, que el realismo mágico ni siquiera es un concepto latinoamericano, sino alemán; no lo hice recordando que uno de sus primeros manipuladores fue el crítico de arte Franz Roh, que no lo usó para hablar de literatura, sino de la nueva escuela de pintura que estaba surgiendo por oposición al expresionismo. No eché mano de estos argumentos porque la discusión sobre la nacionalidad de los términos me parece vacía y, lo que es peor, poco interesante. Más interesante, en cambio, era remitirme al trajinadísimo Alejo Carpentier y su trajinadísimo ensayo, “De lo real maravilloso americano”. Se suele decir que este ensayo es una especie de programa o sistema que prefigura o anticipa las reglas de juego del realismo mágico; apareció por primera vez, en forma de prólogo reducido, en las primeras ediciones de El reino de este mundo, de 1949, y por lo general los lectores hemos asumido sin chistar que el prólogo de Carpentier es lo que

minada una novela que me planteó problemas inéditos, y es con esta breve nota autobiográfica que quiero comenzar estas palabras. Su título es Historia secreta de Costaguana. Costaguana, como recordarán algunos, es el país sudamericano y ficticio donde ocurre la acción de Nostromo, una de las grandes novelas de Joseph Conrad.

Mi novela parte de una especulación: la posibilidad, sugerida en muchas partes, de que Conrad haya pisado tierra colombiana a la edad de 19 años, y de que mucho después haya escrito Nostromo basándose, en buena parte, en la historia política colombiana del siglo xix.

Pues bien, el narrador de mi novela es un hombre más bien raro que dice haber sido la principal fuente de información de Conrad. A lo largo de trescientas páginas, nos cuenta lo que le contó a Conrad, que resulta ser la historia de su vida, por supuesto, pero también, y simultáneamente, la historia de Colombia desde las primeras guerras civiles del siglo xix hasta la separación de Panamá en 1903. Así que por primera vez desde que empecé a publicar libros me encontré ocupándome, si bien lateral y brevemente, de algunos de los temas que reciben la atención de esa gran Némesis de los escritores colombianos: Cien años de soledad. Y enseguida me encontré haciendo lo que nunca había hecho: leyendo Cien años de soledad como novelista. En efecto, mis lecturas siempre habían tenido la actitud desapegada y un poco irónica con que se escu69

Les propongo un capricho cuya única justificación es que así leemos los novelistas: de modo caprichoso, arbitrario. Les propongo leer Cien años de soledad como novela histórica permite el surgimiento de los grandes libros de esa tradición, y en particular de Cien años de soledad (Emir Rodríguez Monegal lo llamó “prólogo a la nueva novela latinoamericana”, nada menos). Pero últimamente se me ha ocurrido que hay en ello una inconsistencia bastante curiosa.

“De lo real maravilloso americano” es, digámoslo de una vez por todas, un acto de contrición. En 1927, Alejo Carpentier es encarcelado por manifestarse contra el dictador Gerardo Machado; allí, en la cárcel, y en nueve días, escribe su primera novela: Ecue-Yamba-O. Tan pronto como sale de la cárcel, Carpentier viaja a París, y sospechamos que lo hace huyendo no de Machado, sino de Ecue-Yamba-O. La novela, desde el primer momento, le pareció un error, un ejemplo más de la cansada retórica del realismo latinoamericano. En París, Carpentier conoce a los surrealistas, y queda deslumbrado por su búsqueda de una realidad que no desdeñe el mundo de los sueños sino que se deje enriquecer por él, una realidad que admita todo lo que el realismo decimonónico rechazó de plano. Comienza a pensar que el surrealismo contiene herramientas valiosas para interpretar la realidad americana, que también es una realidad más rica de lo que se ve a simple vista. Y años después, en 1943, durante un viaje a Haití, sufre una revelación contundente, una especie de camino de Damasco: en contacto con la realidad desbordante de la isla caribe, Carpentier descubre que en América lo maravilloso tiene un origen distinto. No está en las estrategias del surrealismo: ni en la escritura automática, ni en “la vieja y embustera historia del encuentro fortuito del paraguas y la máquina de coser sobre la mesa de disección”. En América, lo maravilloso forma parte de la realidad cotidiana. Nace, ya no del descreimiento de los europeos frente al realismo decimonónico, sino de la fe: la fe de los hombres en el milagro. Hasta aquí, todo funciona bastante bien: después de todo, Carpentier ha desechado a los estafadores surrealistas, y en eso no podíamos estar más de acuerdo. Pero entonces se pone en la tarea de definir lo real maravilloso. Y es ahora que la cosa se pone problemática.

Escribe Carpentier:

la realidad, percibidas con particular intensidad en virtud de una exaltación del espíritu que lo conduce a un modo de “estado límite”.

Pasemos por alto el inesperado golpe de retórica que utiliza cuatro fórmulas distintas para expresar la misma idea. Fijémonos, en cambio, en tres palabritas que me molestan infinitamente: “exaltación del espíritu”. Yo les confieso que siempre me han irritado los espíritus exaltados, pero ahora no se trata de eso. Esta idea de Carpentier, me parece, choca de frente y con muchos muertos con la idea vertebral del ensayo, la presencia de lo maravilloso en la cotidianidad de América. En efecto, si la realidad de América contiene lo maravilloso de manera espontánea, ninguna “exaltación del espíritu”, mucho menos un “estado límite” –otras dos palabras molestas–, son necesarios para percibirla; o, para decirlo de otra forma, los espíritus exaltados forman parte del mundo de lo excepcional, de la magia y del vudú, no de la materia de todos los días que Carpentier dice haber experimentado. ¿En dónde radica el malentendido? La respuesta, me parece, no es difícil: Carpentier ha utilizado, para escribir su tesis, los ojos de un europeo. Para mí, bucear en este párrafo es descubrir que su fondo no es distinto del de una crónica de Indias, que la sorpresa de Carpentier ante lo real maravilloso americano no se separa demasiado de la que sintió Cristóbal Colón al ver una sirena en los mares caribeños. La retórica de América como continente mágico, la retórica de sus gentes como depositarias de la magia de las tierras vírgenes, la retórica, en suma, del buen salvaje: esas inocencias contaminan la noción de lo real maravilloso que propone Carpentier. De hecho, en estas líneas, Carpentier, de tanto pensar a América Latina, ha dejado de ser latinoamericano para volverse latinoamericanista. Vuelvo a leer “exaltación del espíritu”; vuelvo a leer “estado límite”, y aquí llego a sostener frente a ustedes algo que, previsiblemente, les parecerá una barbaridad: al contrario de lo que nos han venido enseñando durante décadas, lo real maravilloso no tiene absolutamente nada que ver con Cien años de soledad, novela en la que lo maravilloso, lejos de llevar a nadie a ningún estado límite, lejos de exaltar de ninguna manera a ningún espíritu, no sorprende a nadie. Y eso por una razón que, bien mirada, es bastante obvia: en Cien años de soledad, lo maravilloso nada tiene de maravilloso.

En Historia de un deicidio, que permanece insuperado como interpretación de Cien años de soledad, Vargas Llosa

Lo maravilloso comienza a serlo de manera inequívoca cuando surge de una inesperada alteración de la realidad (el milagro), de una revelación privilegiada de la realidad, de una iluminación inhabitual o singularmente favorecedora de las inadvertidas riquezas de la realidad, de una ampliación de las escalas y categorías de 70

caprichoso, de modo arbitrario. Les propongo leer Cien años de soledad como novela histórica.

Ante semejante declaración, que a muchos les parecerá una boutade, supongo que debo empezar por explicar un poco de qué hablo cuando hablo de novela histórica. A. S. Byatt, que no solo es autora de grandísimas novelas históricas sino que ha reflexionado con inteligencia y fortuna sobre el género, resume las preocupaciones de muchos de los novelistas que se han dado a la tarea de escribir sobre el pasado. “Durante mi vida de escritora”, dice, “la novela histórica ha sido mirada con reprobación o rechazada tanto por los críticos académicos como por los reseñistas.

En los años cincuenta, la palabra ‘escapismo’ era suficiente para desdeñarla, y la idea evocaba capas y espadas, damas vestidas de crinolina, corpiños arrancados, barcos de vela en batallas sangrientas”. Como ustedes se imaginarán, yo vengo a hablar de algo muy distinto. Nuevamente recurro a las palabras de otro. “No hay que confundir dos cosas”, nos dice Kundera en El arte de la novela. “De un lado está la novela que examina la dimensión histórica de la existencia humana, y del otro está la novela que es la ilustración de una situación histórica, la descripción de una sociedad en un momento dado, una historiografía novelada”. La palabra “historiografía”, con sus connotaciones de biblioteca, de búsquedas en enciclopedias y ficheros, es la clave de esta idea. Uno se imagina al escritor investigando el orden de los faraones, o qué se desayunaba en la corte de los Médicis, y luego incorporando esos datos a la novela, contentísimo por la verosimilitud que ha logrado. Este tipo de novela me interesa más bien poco, por una razón muy sencilla: la historiografía escribe la historia de la sociedad, no del hombre. Para decirlo de otra forma: a estas novelas no les interesan los individuos, sino el telón de fondo; no les interesa explorar aquello que Kundera llama la dimensión histórica del ser humano, sino vulgarizar los hechos que todos conocemos; son novelas que desnaturalizan el arte de la novela, por lo menos si creemos, como cree Kundera y creo yo, que la única razón de ser de la novela es decir lo que solo la novela puede decir. Pero hay otras novelas y otros autores, hay otras voces y otros ámbitos, que se han enfrentado a los complejos procesos de la historia de maneras que a la historiografía le parecerán reprobables, pero que la historia misma (además de los lectores) agradece. Estos novelistas han descubierto que su patrimonio está en la libertad, la suprema libertad del creador de ficciones, que le da derecho para modificar las cronologías, cambiar los escenarios, destruir las causalidades. Sin formar escuelas, sin firmar manifiestos, varios novelistas de distintas lenguas se han dado cuenta de la posibilidad de otra novela histórica cuya fortaleza se concentra toda en algo que llamaré el arte de la distorsión.

Una de esas novelas es, por supuesto, Cien años de soledad.

dedica unas cinco páginas a examinar el que es, para mí, el recurso definitorio de lo que hemos dado en llamar realismo mágico. Todos ustedes recuerdan la remota tarde en que José Arcadio Buendía lleva a sus hijos a conocer el hielo. Poco antes de esa escena, él ha estado vagando por el campamento de los gitanos, preguntando por Melquíades.

Encontró un armenio taciturno que anunciaba en castellano un jarabe para hacerse invisible. Se había tomado de golpe una copa de la sustancia ambarina, cuando José Arcadio Buendía se abrió paso a empujones por entre el grupo absorto que presenciaba el espectáculo, y alcanzó a hacer la pregunta. El gitano lo envolvió en el clima atónito de su mirada, antes de convertirse en un charco de alquitrán pestilente y humeante sobre el cual quedó flotando la resonancia de su respuesta: “Melquíades murió”. Aturdido por la noticia, José Arcadio Buendía permaneció inmóvil, tratando de sobreponerse a la aflicción, hasta que el grupo se dispersó reclamado por otros artificios y el charco del armenio taciturno se evaporó por completo.

Tras este episodio, José Arcadio sigue su camino hacia la carpa que guarda la “portentosa novedad de los sabios de Memphis”, que no es otra cosa que un cubo de hielo. El gigante que protege el cofre le pide cinco reales por tocar el portento. “José Arcadio Buendía los pagó, y entonces puso la mano sobre el hielo y la mantuvo puesta por varios minutos, mientras el corazón se le hinchaba de temor y de júbilo al contacto del misterio”.

Ya lo ven ustedes: ante el armenio taciturno que se convierte en un charco de alquitrán, José Arcadio Buendía reacciona con aturdimiento, pero no por la metamorfosis del gitano, sino por la noticia que el gitano acaba de darle. En cambio, al tocar esa suprema banalidad que es un cubo de hielo el corazón se le hincha “de temor y de júbilo al contacto del misterio”. En el primer episodio, ningún adjetivo, ninguna metáfora nos sugiere que la conversión de un hombre en brea tenga algo de extraordinario; en el segundo, lo más ordinario del mundo es presentado como algo sobrenatural. Esta inversión, me parece, define Cien años de soledad; este trueque, repetido mil veces, es lo que crea la particular visión que tiene esta novela sobre lo maravilloso, visión que no solo es opuesta a los “espíritus exaltados” de don Alejo Carpentier, sino radicalmente incompatible con ellos. En otras palabras: esta lectura echa por tierra cualquier relación de Cien años de soledad con la estirpe que –nos dicen– nace del ensayo de Carpentier. En estas condiciones, ¿no es imposible seguir leyendo Cien años de soledad en la tradición de lo real maravilloso americano? A mí, novelista colombiano, esta lectura me obliga bajo pena de muerte a buscar otras lecturas. Y así llego a proponerles una arbitrariedad casi insostenible, un capricho un poco vergonzante cuya única justificación es que así leemos los novelistas: de modo 71

Y para ilustrar, aunque sea someramente, la manera descarada y hermosa en que se enfrenta este tipo de novela al monstruo de la historia, no hay mejor episodio de la historia colombiana que el de la masacre de las bananeras, ocurrida el 6 de diciembre de 1928.

Quizás ustedes conozcan los rasgos generales de ese día: la United Fruit Company, empresa norteamericana que se dedicaba desde principios de siglo a explotar las plantaciones de banano de la Costa Caribe, lo hacía con total desprecio por las leyes laborales colombianas, y había recibido repetidas amenazas de huelga de parte de sus miles de trabajadores. El 5 de diciembre corrió entre ellos el rumor de que el gobernador del departamento del Magdalena llegaría al pueblo al día siguiente para escuchar las quejas; una multitud ansiosa se congregó en la estación de trenes, y se negó a dispersarse a pesar de que el jefe militar de la zona, general Cortés Vargas, había decretado que toda reunión de más de tres personas debía ser disuelta, si era necesario, disparando sobre la multitud. Los militares leyeron los decretos, dieron a la multitud cinco minutos para dispersarse, y enseguida dispararon indiscriminadamente. El general Cortés Vargas reconoció los hechos, los justificó por razones de orden público, y lamentó la muerte de nueve de los manifestantes. Poco después, el embajador norteamericano habló de cien muertos, luego de quinientos o seiscientos, y en un informe para el Departamento de Estado terminó por hablar de más de mil. Nunca se ha sabido la cifra exacta de muertos, pero los hechos de ese día, y sobre todo la imposibilidad de confirmar la verdad histórica, han quedado fijos en la memoria cultural colombiana después de que el caricaturista Ricardo Rendón los inmortalizara en las páginas de la prensa nacional, después de que un gran novelista, Álvaro Cepeda Samudio, les dedicara una novela entera, La casa grande, y después de que García Márquez los explorara en uno de los mejores capítulos de Cien años de soledad.

Veamos cómo opera el incidente al ser transpuesto a la ficción o, lo que es lo mismo, al ser distorsionado por ella.

En medio de los vuelos mágicos del libro, García Márquez realiza un aterrizaje forzoso en la realidad histórica al contar el momento en que José Arcadio Segundo llegó a la estación para esperar el tren de las doce. Se trata, para mí, de la escena más vívida y más intensa de un libro en el que no faltan las escenas vívidas e intensas; puedo decir que no hay otras páginas de la ficción colombiana que haya leído más veces, siempre sintiendo ese hormigueo en la nuca que es para Nabokov la señal de que estamos leyendo algo grande. Hacia las tres de la tarde se sabe que el tren del gobernador no llegará. Escribe García Márquez:

la multitud, y se dio un toque de silencio. Al lado de José Arcadio Segundo estaba una mujer descalza, muy gorda, con dos niños de unos cuatro y siete años. Cargó al menor, y le pidió a José Arcadio Segundo, sin conocerlo, que levantara al otro para que oyera mejor lo que iban a decir. José Arcadio Segundo se acaballó al niño en la nuca. Muchos años después, ese niño había de seguir contando, sin que nadie se lo creyera, que había visto al teniente leyendo con una bocina de gramófono el decreto número 4 del jefe civil y militar de la provincia. Estaba firmado por el general Carlos Cortés Vargas, y por su secretario, el mayor Enrique García Isaza, y en tres artículos de ochenta palabras declaraba a los huelguistas cuadrilla de malhechores y facultaba al ejército para matarlos a bala.

Entonces, tras mancharse los pies con los datos históricos del episodio, con el nombre real del general asesino y con los términos reales del decreto, Cien años de soledad decide que ya es momento de ceder el paso a los poderes de la novela. Un capitán da cinco minutos a la multitud para retirarse; cumplidos los cinco minutos, advierte que en un minuto más se hará fuego. En ese momento José Arcadio Segundo grita su grito famoso: “¡Cabrones! Les regalamos el minuto que falta”. Y lo que sigue son los disparos, que parecían una farsa, pues “era como si las ametralladoras hubieran estado cargadas con engañifas de pirotecnia”, porque disparaban “pero no se percibía la más leve reacción” de la muchedumbre. De repente alguien cae herido; alguien grita: “¡Tírense al suelo!”. Y la estación se va llenando de muertos, esos muertos que serán recogidos por trenes y tirados al mar. José Arcadio Segundo iba en

Un teniente del ejército se subió entonces en el techo de la estación, donde había cuatro nidos de ametralladoras enfiladas hacia 72

cambio, leerla según las claves de la distorsión histórica le devuelve su fertilidad, y nos abre nuevos caminos en la lectura de algunos de los grandes novelistas contemporáneos. Leer Hijos de la medianoche de Salman Rushdie como exponente indio del realismo mágico es un ejercicio inconducente y banal, casi una mera constatación de la novedad que Cien años de soledad implicó en su momento. Pero leer Hijos de la medianoche como heredera de Cien años de soledad en el asunto de la distorsión histórica es comprender desde un nuevo ángulo los mejores hallazgos de la novela.

Cuando el narrador Saleem Sinai se equivoca en la fecha de la muerte de Gandhi, pero deja la equivocación como está, hace algo mucho más interesante que cuando es capaz de comunicarse telepáticamente con algún amigo, lo cual no dista mucho de ser una prestidigitación de cocina.

Y quien dice Salman Rushdie puede decir Peter Carey, australiano, u Orhan Pamuk, turco. Se trata de autores que leí casi hipnotizado mientras escribía mi novela sobre Conrad y el siglo xix colombiano, y que tienen en común la desfachatez con que desbaratan la historia de sus países para reconstruirla transformada. Reconstruirla, como diría Vargas Llosa, con un “elemento añadido”.

Para un novelista, los autores más importantes son los que le permiten hacer cosas que hasta ese momento hubiera creído prohibidas. Yo puedo decir que la redacción de mi novela fue menos difícil a partir del momento en que leí cierta declaración de Pamuk: “El reto de la novela histórica no es producir una imitación perfecta del pasado, sino relatar la historia con algo nuevo, enriquecerla y cambiarla con la imaginación y la sensualidad de la experiencia personal”. Ya lo ven ustedes: en cuestión de cuatro líneas, Pamuk se ha cargado el afán de verosimilitud de la historiografía novelada y ha pronunciado un verbo maldito: cambiar. Cambiar la historia: ¿no se habrá pasado de la raya? No lo creo: si se nos dice que toda historia es ficción, los novelistas entendemos que la única forma de revelar el pasado es tratarlo como un producto narrativo, susceptible por lo tanto de ser recontado de cualquier forma. Mi Historia secreta de Costaguana cuenta la historia colombiana en clave de parodia o de farsa, y eso solo pude hacerlo después de leer novelas como Illywhacker, de Carey, y Me llamo Rojo, de Pamuk. Lo que quiero decir, en el fondo y ya despegándonos por un instante de Cien años de soledad, es que allá fuera hay otras novelas históricas, novelas que son históricas de otra manera. “Un nuevo tipo de novela histórica es posible”, dice A. S. Byatt. Estas notas son una invitación a su búsqueda.

uno de esos trenes, pero nadie le creería después lo que había visto. “Eran como tres mil”, repetiría, pero todo el mundo le diría lo mismo: “Aquí no ha habido muertos”.

Ahora no tengo tiempo ni espacio para detallar todas las formas sutiles en que las páginas de la novela modifican la verdad histórica tal como es contada en los manuales, pero lo más interesante, para mí, son las formas en que no lo hace, las líneas en que los datos históricos son reproducidos con fidelidad de documentalista por García Márquez. Transpuesta en un contexto distinto del que le es propio, rodeada de ciertas ficciones bien escogidas por el narrador, la historia nos revela sus secretos con más generosidad que la historiografía más exhaustiva. Aún más: la manipulación de la verdad histórica por parte del novelista conduce a la revelación de verdades más densas o más ricas que las unívocas y monolíticas verdades de la historia. En el episodio de la masacre de las bananeras, Cien años de soledad da cuerpo, tal vez involuntariamente, a uno de los debates más recurrentes de las últimas décadas: la imposibilidad de conocer la historia o, más bien, la idea de que toda historia, puesto que nos es contada, es apenas una versión. La historia como ficción: esta propuesta, que a finales de los años sesenta sumió a los historiadores en una crisis de la cual no han salido, ha tenido el efecto curioso de liberar por fin las posibilidades de la novela.

Pues, como dice Byatt, “la idea de que toda historia es ficción condujo a un nuevo interés en la ficción como historia”. Yo voy incluso más allá: la idea de que toda historia es ficción ha permitido a la ficción ganar una libertad inédita: la libertad de distorsionar la historia. En Una historia del mundo en diez capítulos y medio, Julian Barnes escribe: “Inventamos historias para tapar los hechos que no conocemos; conservamos unos cuantos hechos verdaderos y alrededor de ellos tejemos un nuevo relato. Solo la fabulación puede aliviar nuestro pánico y nuestro dolor; la llamamos historia”. ¿No es el mismo procedimiento de Cien años de soledad? Y la lectura de la novela según estas claves, ¿no la recupera para nosotros, los novelistas?

La proliferación de curas que levitan tomando tazas de chocolate, de mujeres tan hermosas que suben al cielo entre sábanas, ese inventario de frívolas magias parciales, ha oscurecido las verdaderas posibilidades de la novela.

Lo que quiero decir es esto: si es cierto que hay novelistas fértiles (los que abren caminos para otros) y novelistas estériles (los que cierran caminos, o los dejan abiertos solo para los imitadores perezosos), la lectura de Cien años de soledad en clave de realismo mágico ha demostrado ya su carácter estéril, generando infinidad de cansados pastiches en todas partes del globo o, lo que es peor, provocando la impotencia de sus deslumbrados lectores. En

JUAN GABRIEL VÁSQUEZ (BOGOTÁ, 1973). En 2011 recibió el Premio Alfaguara de Novela por El ruido de las cosas al caer.

Este texto fue publicado originalmente en la edición 76 de El Malpensante, febrero-marzo de 2007 73

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El pistolero viejo POR ANDRÉS BURGOS FOTOGRAFÍA DE GUILLERMO ANGULO

Un amor no correspondido por el cine llevó a García Márquez a fundar en Cuba la Escuela de San Antonio de los Baños. Allí lo conoció un joven escritor colombiano, testigo de su faceta de narrador repentista y héroe de westerns imaginarios camino hacia el ocaso.

UENO ¿QUÉ HAN HECHO USTE-

guiño de familiaridad que implica en alguna medida que se tiene contacto personal con él en el grupo de los elegidos. Me propuse firmemente no llamarlo Gabo. Pero ello me originó problemas cuando tuve que elegir un modo de dirigirme a él. ¿García Márquez? ¿Gabriel? ¿Don Gabriel?

Nada sonaba coherente, así que decidí evitar el sujeto en las oraciones en el momento en que necesitara llamar su atención.

Otro de los motivos de animadversión era su continua presencia en los círculos de poder, lo que me hacía difícil separar la admiración hacia el gran narrador de la antipatía que me producía el tipo que aparecía en las fotos históricas al lado de los históricos. Y, bueno... era amigo de Plinio Apuleyo Mendoza. Pero esto último superaba la dosis de prejuicio razonable de mi parte y decidí abandonar su potencial como argumento sensato.

Era el momento de ser agradecido y prestar atención pues, preconcepciones aparte, resultaba obvio que el hombre tenía un cuento que valía la pena escuchar. Además, se trataba de una oportunidad única para ser testigo de la parte terrenal de un personaje que a los colombianos promedio siempre nos ha llegado filtrado por un aura mítica.

De entrada, lo más sorprendente fue comprobar lo mucho que se le notaba el paso de los años. No recordaba haber visto una foto reciente suya. En mi imaginario su nombre siempre estuvo relacionado con la impresión intemporal y en alto contraste de su rostro que aparecía en

des para merecer estar acá? –preguntó García Márquez.

La verdad yo no había hecho nada.

La invitación al taller que él dicta de forma ocasional en la Escuela Internacional de Cine, en Cuba, me había tomado totalmente desprevenido. Por esos días me encontraba en una crisis de vocación después de que mi primera novela tocara las puertas de varias editoriales y no recibiera otra respuesta que el silencio. ¿En qué momento se me había metido en la cabeza la idea de que yo podía ser escritor? De modo que el llamado a pasar unos días con García Márquez inventando historias me había venido de maravilla como excusa para dejar de cuestionarme. Eso sí, no tenía cómo responder a la pregunta que nos hizo tratando de romper el hielo en el encuentro inicial. ¿Merecimientos? Para mí no se trataba más que de una casualidad. Seguramente alguien me había confundido con otro en la lista de los ex alumnos que conformarían la nómina del taller.

El tipo no me caía bien, he de confesarlo. Tenía varias razones para ello. Quizá la principal era la dimensión extraliteraria abrumadora que tiene su nombre en Colombia y que lo hace una figura intocable, una especie de papa cuya sola presencia provoca la alabanza por reflejo o el arrodillamiento colectivo inmediato. Si Gabo dijo esto o aquello, es palabra de Dios. Porque además el hecho de llamarlo Gabo se transforma en un símbolo de estatus, un 75

Saltaba entre argumentos, estructuras y personajes con un vértigo que contrastaba con su posición pasiva al sentarse, una especie de acomodo natural que remitía siempre a una silla mecedora Ladrón de bicicletas. Nada varió en el tono opaco ni en la cadencia lenta de su voz, pero sus ojos nos abandonaron mientras él rememoraba la escena final y confesaba que quedaba sumido en la admiración cada vez que veía esa película.

–La película perfecta –dijo.

A partir de entonces decidí bajar la guardia, porque comprendí de qué trataba el asunto. García Márquez, que seguramente para estar allí tendría que apretar su agenda, restar tiempo a los encuentros con sus amigos importantes y robar jornadas de trabajo a unas memorias en las que trabajaba contra el reloj, simplemente quería eso, sentarse ahí a contar historias. Y así lo hizo, durante una semana, desbordando en su trato con nosotros una calidez que no me esperaba.

–Cada vez que quiero explicar algo, termino contando una historia. Y cuando no hay nadie que la escuche, me la cuento yo mismo –dijo un día cualquiera.

Inclusive nuestros relatos terminaba contándolos él mismo. Aquellos que proponíamos y captaban su atención sufrían en sus manos transformaciones que defendía con una terquedad sorda a cualquier otra propuesta.

–No hay nada mejor que agarrar un buen hilo y seguir con la historia. Mejor que el amor –expresó a modo de celebración cuando encontramos un final que lo satisfizo para uno de nuestros filmes hipotéticos.

La mención de una película vieja –no había visto o no recordaba haber visto muchas de nuestras referencias recientes– lo arrojaba a una anécdota, que a su vez lo catapultaba a un cuento que alguna vez se le había ocurrido, el cual por su parte lo remitía a una historia en la que ya era difícil diferenciar si la había creado él o la había leído, escuchado o visto en alguna parte. El García Márquez verbal no tenía mucho que envidiarle al escrito y se columpiaba entre el drama y la comedia sin realizar ningún esfuerzo.

Saltaba entre argumentos, estructuras y personajes con un vértigo que contrastaba con su posición pasiva al sentarse, una especie de acomodo natural que remitía siempre a una silla mecedora, más allá del tipo de recipiente que acogía a su cuerpo. Daba la impresión de estar buscando siempre el dato faltante para atar el cabo suelto que lo obsesionaba. Es decir, no paraba de trabajar.

–Cada vez que escribo algo nuevo corro el riesgo de perder todo lo que he construido con anterioridad, pero

las ediciones de la Oveja Negra. Allí nunca predominaron las canas.

–¡Son 76 años compadre! –me dijo uno de mis compañeros de taller, como pidiéndome comprensión, a pesar de que él había sufrido el mismo impacto.

Estaba también eso de la enfermedad. Se había pasado los últimos años luchando con un cáncer que lo puso de moda en los mentideros de internet, en donde terminaron dándole el castigo que le hubiera asignado en el infierno un demonio perverso. Se le achacó la autoría de un poema cuasi póstumo, cursi a más no poder, muy similar al que miles de farmacias colombianas ostentan fotocopiado en sus mostradores y en el cual un clon de Borges confiesa que si volviera a vivir comería más chocolate.

–Hace tres años creímos que no iba a resistir –dicen que dijo uno de sus amigos personales que alguna vez fue profesor nuestro.

Ahora se veía bien. Sano, por lo menos en apariencia, y de muy buen humor. Es verdad que al caminar se desplazaban con parsimonia sus mocasines –que en combinación con los pantalones y la camisa de colores claros formaban un conjunto caribeño a más no poder–, pero no era nada que se saliera de lo normal. Además, cuando empezó a hablar durante las presentaciones quedó claro que en lo referente a la lucidez todo estaba en su lugar.

Hizo un par de apuntes agudos burlándose de sí mismo y de nosotros mientras ignoró las alabanzas serviles que le espetó una de las integrantes del taller (“¡qué maravilla estar acá, Gabo, qué maravilla como hablas, qué maravilla como respiras, qué maravilla como parpadeas, qué maravilla!”).

–¿Por cuántas editoriales ha pasado tu novela? –me preguntó ggm después de que yo me flagelara públicamente con la velada intención de que se le ablandara el corazón y me dijera algo así como que le entregara la mierda esa de manuscrito, que él se la haría llegar a su agente.

–Tres.

–La primera mía pasó por once –dijo para enseguida embarcarse en una anécdota en la que explicaba las peripecias de La hojarasca antes de que alguien se hiciera cargo de ella.

Después, sin que los presentes nos diéramos cuenta cuándo ni cómo, la conversación aterrizó en el cine, que era de lo que habíamos ido a hablar. Ahí fue que evocó el 76

ni modo, lo hago porque es un vicio –sentenció en algún momento ante una pregunta que no recuerdo.

Sumido en ese vicio de andar contando, nos relató que una vez se hartó de que Mercedes, su mujer, le sacara en cara las inconsistencias que él había consignado en las cartas que le enviaba desde Europa durante el noviazgo.

Ella las había guardado celosamente y las esgrimía como documento incontrastable en sus discusiones. De modo que él decidió comprárselas. Después de pagar un precio exorbitante por ellas, procedió a destruirlas y, muchos años después frente al pelotón de fusilamiento de la página en blanco, habría de lamentar dicha acción cuando el recuerdo empezara a hacerse ambiguo a la hora de redactar sus memorias.

No solo entonces lo traicionarían los recuerdos. En una ocasión aseguró que la anécdota que estaba contando se hallaba escrita en el primer tomo de Vivir para contarla.

Dos o tres buenos alumnos, que habían leído las memorias y a la sazón se habían tomado confianza, lo negaron. Él se mostró confundido, pidió un ejemplar y durante la siguiente media hora lo perdimos porque se dedicó a buscar una referencia inexistente entre sus páginas mientras nosotros nos ocupábamos de otro tema.

Solo una vez más su atención viajó lejos del salón de clases. Fue durante los días finales del taller. En medio de una discusión sobre el rumbo que debía tomar la vida de la protagonista de una de nuestras historias, él se quitó sus gafas y, con gesto acalorado, se soltó los dos botones superiores de la camisa guayabera. Se notaba mareado.

Pensé que le había llegado el momento y, como testigo de excepción, me vi enredado tratando de decidir qué hacer. No le iba a ofrecer una ayuda que no había pedido, pues quizá no se trataba de nada grave y esos sofocos eran frecuentes en él. Así que lo único que se me ocurrió, con toda la sutileza que me resultó posible, fue no perderme detalle del suceso. Era probable que estuviera frente a un hecho histórico, cuya crónica en primera persona me lanzaría a la fama. Yo tampoco paraba de trabajar.

Por supuesto, nada sucedió. ggm se puso de pie por única vez durante el taller y, mientras nuestra protagonista alcanzaba un final feliz, él llegaba a la mesa de los refrigerios y se servía una Coca-Cola. Poco después su paso cansino lo tenía de nuevo en su silla y la vida continuó como si nada.

Más tarde, gracias a los chismes, me enteré de que había dormido poco y seguramente tenía resaca. Se comentaba que la noche anterior había estado conversando con Fidel Castro hasta el amanecer. “La charla debió haber sido importantísima”, aventuró alguien en el círculo de chismosos. Era probable. Pero resultaba posible también que se hubieran dedicado a hablar de cosas intrascen77

Yo le había entregado el manuscrito con mi novela. Sabía que nunca lo leería ni se lo recomendaría a ningún editor influyente, pero jamás me habría perdonado a mí mismo si no lo hubiera intentado reclamaban, no sin razón, estar en lo cierto). Respaldado por la tozudez de sus años y logros, actuaría como se le viniera en gana mientras deshacía sus pasos a su modo, frente al teclado, en el ejercicio de sus memorias. Asumir su escritura dictaba ya una posición contundente al respecto.

El escritor y el personaje público. Ambos habían estado dibujados desde el principio en una dimensión bastante completa y el encuentro con él no los hizo variar de forma considerable. A mí me sigue gustando más el narrador, cuyo compromiso con la escritura resulta abrumador. Pero no puedo negar que en el trato personal descubrí aspectos que me impiden lanzar con la misma ligereza juicios acerca del personaje. Eso sí, sigo pensando que tiene mucho de patológico el culto monárquico que se rinde a su figura.

Fuimos a despedirnos de él a su casa en La Habana en una jornada que parecía una visita formal a un abuelo respetado y admirado pero distante. Era una tarde de sábado en la que un aguacero fugaz había redoblado el calor, la humedad y cierto vaho a descomposición del verano cubano. Nos tomamos el café que nos ofreció Mercedes mientras desarrollábamos una conversación intrascendente. Yo le había entregado a García Márquez hacía un par de días el manuscrito con mi novela. Sabía que nunca lo leería ni se lo recomendaría a ningún editor influyente, pero jamás me habría perdonado a mí mismo si no hubiera tenido la audacia de intentarlo. Sabía que los pistoleros principiantes no tenemos otra salida que apostar por una victoria improbable y por eso tuve la sensación del deber cumplido mientras llegaba a su fin la que seguramente sería la última vez que lo iba a ver en mi vida. Comprendí que debíamos despedirnos cuando, en un lapso en el cual la charla giró lejos de su participación, la cabeza se le descolgó sobre el pecho, bajo el peso del sueño, durante unos breves segundos. Ya había empezado a contarse, de algún modo, historias a sí mismo.

dentes, como suelen hacer los amigos entre tragos, o a repetirse las mismas historias que han intercambiado a lo largo de décadas, o a establecer un ciclo en el que García Márquez le contó un cuento a Fidel y, una vez terminado, este le dijo que se había acordado de una anécdota y le repitió exactamente la misma historia –no resultaba tan descabellado si se sumaban el don de la palabra, el paso de los años y la mezcla etílica–. Vaya uno a saber. La última palabra sobre esa clase de conversaciones está en manos de quienes lo llaman Gabo.

Después de no morirse, García Márquez continuó con su invocación de películas. Hizo entonces su aparición un western que había visto hacía muchos años y del que habló con una devoción similar a la que había mostrado por Ladrón de bicicletas. El largometraje narraba la historia de un pistolero legendario, quien ya viejo y cansado emprendía el camino de regreso a su pueblo natal en una suerte de jubilación. El problema era que su fama lo precedía en los lugares intermedios por los que debía transitar. De modo que montones de pistoleros jóvenes, ansiosos de reconocimiento, salían a retarlo. El tipo intentaba convencerlos de que lo dejaran tranquilo, que él no quería verse involucrado en ningún otro duelo. Ninguno le hacía caso y, en contra de su voluntad, el viejo se veía obligado a enfrentarlos y dejar a su paso un reguero de cadáveres.

El retrato cobró forma completa allí. Él era el pistolero que recorría el sendero de vuelta. Todas sus cartas estaban jugadas y era prácticamente imposible que a esas alturas hiciera algún cambio inesperado. Para él sí existía una forma de evitar esa distracción que era batirse en duelo y seguramente no iba rectificar sus posturas frente a Cuba, como se lo pidió Susan Sontag, ni buscaría un entendimiento con sus rivales, ni se fijaría en los pistoleros jóvenes que nos le atravesáramos en el camino, ni nada. Si se le antojaba, perdería el tiempo con guionistas sin renombre creando películas poco probables, bebería whisky con sus amigos poderosos, moldearía su vida en el papel a la medida de sus recuerdos y continuaría siendo y haciendo lo que había sido y había hecho para cautivar a sus fieles e irritar a sus detractores (ambas facciones

ANDRÉS BURGOS (MEDELLÍN, 1973) Escritor y libretista,

ha publicado las novelas Manual de pelea, Nunca en cines y Mudanza.

Este texto fue publicado originalmente en la edición 48 de El Malpensante, agosto-septiembre de 2003 78

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Cursillo

de orientación ideológica para

García Márquez

En sus visitas a la Cuba castrista, el conocido anarquista antioqueño encontró una versión de la isla muy diferente a la que propagan amigos y devotos del régimen. El recuento de los hechos es también una confrontación con las ideas políticas de García Márquez.

POR FERNANDO VALLEJO ILUSTRACIÓN DE FERNANDO VICENTE

OMBRE GABO: TE VOY A CONtar historias de Cuba porque aunque no

muy bien de que cuando lo destaparon (cuando lo destapó tu pequeño amigo Carlitos Salinas de G. para que lo sucediera en su puesto, la presidencia de México, supremo bien) madrugaste a felicitarlo. Le diste, como quien dice (como se dice en México) “un madrugón”.

–¿Y qué hace usted, Gabo, en casa del licenciado Colosio tan temprano? ¿Es que es amigo de él? –te preguntaban los reporteros curiosos.

–No –les contestaste–. Pero voy a ser. Tenemos muchas afinidades los dos.

–¿Como cuáles?

–Como el gusto por las rancheras. Nos encantan a los dos. Por eso madrugué hoy a cantarle “Las mañanitas”.

Gabo: estuviste genial. Me sentí en México tan orgulloso de vos y de ser colombiano...

Donde sí no te vi fue en el entierro de Colosio cuando lo mataron (cuando lo mató el que lo destapó, vos ya sabés quién porque era tu amigacho). E hiciste bien. No hay que perder el tiempo con muertos. Que los muertos entierren a sus muertos, y que se los coman los gusanos, y que les canten “Las mañanitas” sus putas madres. ¿Pero por qué te estoy contando a vos esto, tu propia vida, que vos conocés tan bien? ¿Narrándole yo, un pobre autor de primera persona, a un narrador omnisciente de tercera persona su propia vida? ¿Eso no es el colmo de los

me creás yo también he estado ahí: dos veces. Dos vececitas nomás, y separadas por diez años, pero que me dan el derecho a decir, a opinar, a pontificar, que es lo que me gusta a mí, aunque por lo pronto solo te voy a hablar ex cátedra, no como persona infalible que es lo que suelo ser. Así que podés hacerme caso o no, creerme o no, verme o no.

Si bien el águila, como su nombre lo indica, tiene ojo de águila, cuando vuela alto se traiciona y no ve los gusanos de la tierra. Eso sí lo tengo yo muy claro.

Llegué a Cuba la primera vez con inmunidad diplomática, en gira oficial arrimado a una compañía de cómicos mexicanos que protegía el presidente de México, protector a su vez de Cuba, Luis Echeverría. No sé si lo conocés.

Con él nunca te he visto retratado. Retratado en el periódico te he visto con Fidelito Castro, Felipito González, Cesarito Gaviria, Miguelito de la Madrid, Carlitos Andrés Pérez, Carlitos Salinas de G., Ernestico Samper. Caballeros todos a carta cabal, sin cuentas en Suiza ni con la ley, por encima de toda duda. ¿Con el Papa también? Eso sí no sé, ya no me acuerdo, me está entrando el mal de Alzheimer. Sé que le tenías puesto el ojo, tu ojo de águila, a Luis Donaldo Colosio, pero te lo mataron. Me acuerdo 81

Ay, esta América Latina nuestra es una colcha de retazos lingüísticos.

Por eso estamos como estamos. Por eso el imperialismo yanqui nos tiene puesta la bota encima, por nuestra desunión Se llamaba como el Redentor.

–¿Y qué podemos hacer a estas alturas de mi vida y a estas horas de la noche? –le pregunté.

–Hacemos lo que tú quieras –me contestó.

–Entonces vamos a mi hotel.

–Aquí los cubanos no podemos ir a ninguna playa ni entrar a ningún hotel –me explicó–. Pero caminemos que esos que vienen ahí son de la Seguridad del Estado, y además nos están viendo desde aquel Comité de Defensa de la Revolución.

–¿Y de quién la están defendiendo?

–No sé.

La estarán defendiendo, Gabo, de los pájaros. Vos me entendés porque vos sos un águila.

Los dos pájaros o maricas seguimos caminando, y caminando, caminando, llegamos a los prados del Hotel Nacional. Era el único sitio solitario en toda La Habana.

A mi hotel, el Habana Libre, ex Hotel Hilton (que construyó Batista pues la revolución no ha construido nada), era imposible entrar con Jesús: el hall era un hervidero de ojos y oídos espiándonos. El estalinismo, ya sabés Gabito, que es lo que procede montar en estos casos: si al pueblo se le deja libre acaba hasta con el nido de la perra y de paso con la revolución.

Ese Hotel Nacional de esa noche era irreal, alucinante, palpitaba como un espejismo del pasado. Ardiendo sus luces como debieron de haber ardido las luces de la mansión de El Cabrero, la que tenía Núñez en Cartagena, hace cien años, con su esposa doña Soledad. Pensé en Casablanca, la de Marruecos, y en el ladrón de Bagdad. Y entonces, de súbito, como si un relámpago en la inmensa noche oceánica me iluminara el alma, entendí que Castro, el tirano, había logrado lo que nadie, el milagro: había detenido el tiempo. En los marchitos barrios de Miramar y de El Vedado, en los ruinosos portales, en el malecón, el monstruo había detenido a Cuba en un instante exacto de la eternidad. Entonces pude volver a los años cincuenta y a ser un niño. Nos sentamos en un altico de los prados, cerca de unas luces fantasmagóricas y un matorral. El mar rugía abajo y las olas se rompían contra el malecón. Tomé la cara de Jesús en mis manos y él tomo la mía en las suyas y lo fui acercando y él me fue acercando y sus labios se juntaron con los míos y sentí sus dientes contra los míos y su saliva y la mía no alcanzaban a apagar el incendio que nos estaba quemando. Entonces surgió de detrás del matorral un soldadito apuntándonos con un fusil.

colmos? No, Gabito: es que yo soy biógrafo de vocación, escarbador de vidas ajenas, y te vengo siguiendo la pista de periódico en periódico, de país en país y de foto en foto en el curso de todos estos largos años por devoción y admiración. Tu vida me la sé al dedillo, pero ay, desde fuera, no desde dentro porque no soy narrador de tercera persona y no leo, como vos, los pensamientos. Vos me llevás a mí en esto mucha ventaja desde que descubriste a Faulkner, la tercera persona, el hielo y el imán.

Y a propósito de hielo. Ahora me acuerdo de que te vi también en el periódico con Clinton en una fiesta en palacio, en México, “rompiendo el hielo”, como les explicaste a los periodistas cuando te preguntaron y les contestaste con esa expresión genial. Vos de hielo sí sabés más que nadie y tenés autoridad para hablar. ¿En qué idioma hablaste con Clinton, Gabito? ¿En inglés? ¿O le hablaste en español cubano? Ese Clinton en mexicano es un verdadero “mamón”, que se traduce al colombiano como una persona “inmamable”. Ay, esta América Latina nuestra es una colcha de retazos lingüísticos. Por eso estamos como estamos. Por eso el imperialismo yanqui nos tiene puesta la bota encima, por nuestra desunión. Si vos vas de palacio en palacio –del de Nariño al de Miraflores, del de Miraflores a Los Pinos, de Los Pinos a La Moncloa–, lo que estás haciendo es unirnos. Vos en el fondo no sos más que un sueño bolivariano.

Gracias, Gabo, te las doy muy efusivas en nombre de este continente y muy en especial de Colombia. Sé que ahora andás muy oficioso entre Pastrana y la guerrilla rompiendo el hielo. Vas a ver que lo vas a romper.

Bueno, te decía que he estado dos veces en Cuba y que me fue muy bien. En la primera me conseguí un muchacho esplendoroso, y te paso a detallar enseguida una de las más grandes hazañas de mi vida: cómo lo metí al hotel.

Pero te lo presento primero en la calle vestido para que le quitemos después la ropa prenda a prenda en la intimidad del cuarto: de dieciséis tiernos añitos, de ojos verdes, morenito, con una sexualidad que no le cabía en los pantalones, lo que se dice una alucinación. Sus ojos verdes deslumbrantes se fijaron en los pobres ojos míos apagados, y la chispa de sus ojos viéndome incendió el aire. ¡Uy, Gabo, qué incendio, qué inmenso incendio en Cuba, el incendio del amor! Menos mal que medio lo apagamos después en el cuarto, porque si no, les quemamos los cañaverales y listo, se acabó la zafra.

–¿Cómo te llamas, niño? –le pregunté.

–Jesús –me contestó.

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de dolores el bien germina ya”. ¡Gloria y júbilo los míos, carajo, me volvió la erección! ¡Nos volvió la erección! Y así, impedidos, caminando a tropezones, recorrimos un pasillo atestado de visitantes rusos y de cancerberos cubanos. Los rusos cocinaban en unas hornillas de carbón, con las que habían vuelto al viejo Hilton un chiquero, un muladar. ¡Qué alfombras tan manchadas, tan quemadas, tan desastrosas! Ni las del Congreso de Colombia. ¡Y las cortinas, Gabo, las cortinas! La guía nuestra, una muchacha bonita, se había hecho un vestido de noche con un par de ellas. Pero para qué te cuento lo que ya sabés, vos que habés vivido allá tantos años y con tantas penurias.

Con la erección formidable y al borde de la eyaculación entramos Jesús y yo a mi cuarto. Las cárceles a mí, y por lo visto también a Jesús, me despiertan los bajos instintos, y me desencadenan una libido jesuítica, frenética, salesiana. Pero pasá, Gabito, pasá con nosotros al cuarto que vos sos novelista omnisciente de tercera persona y podés entrar donde querás y ver lo que querás y saber lo que querás, vos sos como Dios Padre o la kgb. Pasá, pasá.

Pasamos al cuarto, y sin alcanzar a llegar a la cama rodamos por el suelo, por la raída alfombra, como animales. ¡Uy, Gabito, qué frenesí! ¡Qué espectáculo para el Todopoderoso, qué porquerías no hicimos! Por la quinta eyaculación paramos el asunto y entramos en un delirio de amor. Salimos al balconcito, y con el mar abajo rompiéndose enfurecido contra el malecón, y con la noche enfrente ardiendo de cocuyos, y con el tiempo otra vez detenido por dondequiera, atascado, empantanado, nos pusimos a reírnos de los esbirros del tirano, y del tirano, y de sus putas barbas, y de su puta voz de energúmeno y de loco, y de todos los lambeculos aduladores suyos como vos, y riéndonos, riéndonos de él, de vos, empezamos a llorar de dicha y luego a llorar de rabia y ahora que vuelvo a recordar a Jesús después de tantísimos años me vuelve a rebotar el corazón en el pecho dándome tumbos rabiosos como los que daban esa noche las olas rompiéndose contra el malecón.

Pero te evito, Gabo, mi segundo viaje a La Habana, mi regreso por fin al cabo de diez años en los que no dejé nunca de soñar con él, con Jesús, mi niño, mi muchachito, y el desenlace: cómo la revolución lo había convertido en una ruina humana. Ya no te cuento más, no tiene caso, vos sos novelista omnisciente y de la Seguridad del Estado y todo lo sabés y lo ves, como veía la Santa Inquisición a los amantes copulando per angostam viam en la cama: los veía la susodicha en el lecho desde el techo por un huequito.

–¿Qué hacés, niño, con ese juguete? –le increpé–.

Apuntá para otro lado, no se te vaya a soltar una bala y acabés de un solo tiro con la literatura colombiana.

Fijate, Gabo, que no le dije: “Qué haces, niño” o “Apunta para otro lado” sino “Qué hacés” y “Apuntá”, con el acento agudo del vos antioqueño que es el que me sale cuando yo soy más yo, cuando no miento, cuando soy absolutamente verdadero. ¡El susto que se pegó el soldadito oyéndome hablar antioqueño! Hacé de cuenta que hubiera visto a la Muerte en pelota. O que hubiera visto en pelota al hermano de Fidel, a Raúl, el maricón.

–No te preocupes, que anotó mal mi apellido –me dijo Jesús.

Y en efecto, el apellido de Jesús es más bien raro, y Jesús vio que el soldadito lo escribió equivocado. ¿Y cuál es el apellido de Jesús? Hombre Gabo, eso sí no te lo digo a vos porque estando como estamos en este artículo en Cuba desconfío de tu carácter. No te vaya a dar por ir a denunciar a mi muchachito ante la Seguridad del Estado o ante algún Comité de Defensa de la Revolución.

Anotado que hubo el nombre de Jesús en la libretica con su arrevesada y sensual letra, como había aparecido, por la magia de Aladino, desapareció. ¿Pero sabés también qué pensé cuando el soldadito nos estaba apuntando? Pensé: ¿y si la misa de dos padres la concelebráramos los tres? Un ménage à trois, une messe à trois pour la plus grande gloire du Createur? Pero no, no se pudo, no pudo ser.

Se fue pues el soldadito, se nos bajó la erección, y echó a correr otra vez el tiempo, la tibia noche habanera.

–Jesús, esto no se queda así. Si no me acuesto contigo esta noche me puedo morir.

–Yo también me puedo morir –me contestó.

Estando pues como estábamos en grave riesgo de muerte los dos, determinamos irnos a mi hotel, al Habana Libre, a ver qué pasaba. Yo tenía una camisa rojita de cuadros y él una gris descolorida, hacé de cuenta como de la China de Mao. En el baño del hall del Habana Libre las intercambiamos: yo me puse la suya vieja, gastada, comunista; y él la mía nueva, reluciente, capitalista. Mi gafete del hotel se lo puse a Jesús en lo más visible, en el bolsillo de la camisa, y yo me quedé sin nada. Cruzamos el hall de los espías y entramos al ascensor de los esbirros. Dos esbirros del tirano operaban el ascensor y nos escrutaron con sus fríos ojos. Jesús con mi camisa reluciente de prestigios extranjeros y mi gafete no despertaba sospechas. Yo con mi camisa cubana y sin gafete era el que las despertaba. ¿Pues sabés, Gabito, qué me puse a hacer mientras subía el ascensor para despistarlos? ¡A cantar el himno nacional!

El mío, el tuyo, el de Colombia, en Cuba. ¿Te imaginás?

“Oh gloria inmarcesible, oh júbilo inmortal, en surcos

FERNANDO VALLEJO (MEDELLÍN, 1942). Sus últimos libros son El don de la vida y Casablanca la bella. En 2003, obtuvo el Premio Rómulo Gallegos.

Este texto fue publicado originalmente en la edición 13 de El Malpensante, noviembre-diciembre de 1998 83

ON MUCHAS LAS FIGURAS RE-

Escribo estas líneas, por tanto, en forma de testimonio, porque creo justo y conveniente mostrar a los lectores no informados y a nuestra comunidad la faceta menos conocida de Gabo, la del amigo siempre dispuesto a intervenir para lograr resultados concretos en favor de causas nobles y, en particular, en beneficio de intelectuales, presos, ex presos políticos y otros ciudadanos.

Me referiré a dos facetas de un mismo tema: mi historia personal y la de amigos y compañeros de lucha y de presidio. En diciembre de 1977 salí de la prisión política después de 16 años y viajé a Madrid en compañía de Gabriel García Márquez, quien, a solicitud de mi esposa e hijos, acababa de lograr de Fidel Castro, no sin dificultades, mi libertad. Después de registrarme en el Hotel Suecia, llamé a mi esposa e hijos en Miami teniendo a Gabo y a Carmen Balcells como únicos testigos.

Entonces le pedí apoyo al escritor para lograr la liberación de todos los presos y ex presos políticos cubanos.

Sin dudar, prometió dedicar todo el tiempo disponible a ese fin porque –y cito sus palabras textuales– “los presos en Cuba llevan demasiado tiempo encarcelados”. Creo que no me equivoco si afirmo que fui el primer preso político en salir de Cuba gracias a la gestión de un reconocido intelectual, y ese intelectual fue Gabriel García Márquez.

nocidas, extranjeros o del patio cubano, que han viajado por largo tiempo en el tren de la revolución cubana. Algunos descendieron del vagón de cola tan tarde como el año 1977; otros no han descendido aún. Sea como sea, y salvo mejor conocimiento de mi parte, debe ser casi imposible encontrar a uno de ellos que haya puesto nunca una mano amiga sobre la espalda de un intelectual en desgracia o de un cubano necesitado, hostigado, cuando pudieron, o al menos intentar ejercer influencia. Durante la invasión de Bahía de Cochinos, en 1961, el pueblo sufrió la detención de cientos de miles de ciudadanos que fueron concentrados y encerrados como sardinas en lata, sin derechos, en campos deportivos, teatros, escuelas y cuarteles.

Cuba entera se convirtió en un país martirizado. En los años que precedieron a 1977, las prisiones cubanas estuvieron abarrotadas con más de 20.000 prisioneros políticos sometidos a brutales abusos, trabajos forzados y asesinatos; la ola masiva inicial de fusilamientos que siguió a la llegada de la revolución no había cesado. Sin embargo, repito, no hubo, durante estos años y por parte de estas personalidades que todavía estaban en el tren, ninguna intervención a favor de un ser humano perseguido, en desgracia, ni ninguna oposición firme a aquel sistema totalitario.

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De cuando Gabo liberaba opositores cubanos

POR REINOL GONZÁLEZ PLASTILINAS DE KAREN CALDICOTT

La relación de García Márquez con el gobierno cubano se ha prestado para toda clase de polémicas ajenas a la literatura. Un escritor isleño narra su historia de persecución y exilio, similar a la de muchos intelectuales cubanos, en cuya liberación Gabo jugó todas las cartas.

Habana dieron por resultado los siguientes compromisos por parte de las autoridades cubanas: 1) Garantizar que, al término de mi visita a Cuba, se concediese salida hacia Miami a un primer grupo de ex presos.

2) Recibir el permiso de las autoridades para convocar una reunión privada de consulta con ex presos que se encontrasen en libertad en Cuba, con el fin de compartir con ellos la viabilidad o no de la gestión, y otros detalles de la negociación con el gobierno.

3) Incluir en la delegación para viajar a La Habana a un sacerdote, el padre Guillermo Arias, joven jesuita que, con la aprobación previa desde Roma del superior general P. Pedro Arrupe S. J., yo había seleccionado para este fin.

4) Facilitar una visita de los miembros de la delegación del exilio a los presos de la cárcel del Combinado del Este.

5) Autorizar la realización de una entrevista privada, en el Combinado del Este y sin presencia de militares, entre Jorge Valls –reconocido intelectual preso, poeta y amigo– y yo.

La propuesta fue aceptada y cumplida por las autoridades cubanas. El viernes 20 de octubre de 1978 –que coincidía con el cumpleaños de mis hijos mellizos– viajé a La Habana y asistí, formando parte de la delegación exiliada, a la reunión inicial del “Diálogo 1978” con Fidel

Mi esposa y yo viajamos de Madrid a Miami en enero de 1978. Días antes lo habían hecho nuestros hijos. Poco tiempo después de llegar, y para mi sorpresa y enorme satisfacción, Gabo me comunicó que había iniciado ya la gestión prometida para la liberación de los presos políticos y que estaba teniendo buena receptividad por parte del gobierno cubano. Me explicó que yo recibiría una invitación para viajar a Kingston, Jamaica, donde podría discutir con representantes del gobierno cubano las condiciones requeridas para la realización de ese viaje de liberación. Gabo sabía perfectamente que mi rechazo al sistema totalitario cubano no era obstáculo alguno para aceptar una conversación civilizada y necesaria con los representantes del régimen cuando se trataba, por ejemplo, del bien, de la liberación de hermanos compatriotas.

El día 3 de septiembre de 1978 viajé a Kingston, acompañado, como siempre, de Teresita. Gabo había coordinado la fecha. La delegación de las autoridades cubanas estuvo integrada por el coronel Manuel Blanco Fernández –a quien ya conocía desde los tiempos de la clandestinidad en la dictadura de Batista–, Jesús Betancourt –ex diplomático de la Embajada cubana en Madrid– y Ramón de la Cruz –funcionario consular que más tarde sería nombrado fiscal general de la República de Cuba–. Tres días de conversaciones e intercambio de cables con La 85

Es un intelectual no cubano que ha ayudado al pueblo que más ama después del suyo pero que, al hacerlo desde el más absoluto silencio, no ha recibido la gratitud pública y hasta la gloria que merece do la autorización correspondiente. Los asistentes del exilio a la reunión recolectamos el dinero para alquilar en Miami una avioneta y, de esta manera, padre e hija, acompañados por la familia de Cuba y por mí mismo, pudimos aterrizar en el aeropuerto de Miami; la prensa estuvo presente, pero respetó la solicitud de Hirán para mantener la privacidad de la familia.

• Una vez en Miami, el ex preso político Rolando Pérez Cerezal me pidió que gestionara la salida de Cuba del también ex preso Sergio Cáceres, que se encontraba durmiendo en el piso del aeropuerto de La Habana mientras esperaba una oportunidad para salir del país. Cerezal tenía medios económicos para alquilar una avioneta, pero necesitaba conseguir el permiso de aterrizaje en La Habana. Llamé a Gabo, que se ocupó de este trámite. Luego encomendé a un amigo hacer el viaje y traer a Cáceres.

La sorpresa fue que no llegó solo, sino con otros tres compañeros que habían estado a su lado en el aeropuerto esperando la ocasión para abandonar Cuba.

• El 22 de abril de 1980, el gobierno cubano anunció la autorización del puerto de Mariel como punto de llegada de las embarcaciones que, desde Estados Unidos, fueran a recoger a familiares y amigos. Esto permitió que en un tiempo récord, concretamente entre abril y septiembre de 1980, pudieran llegar a costas floridanas más de 125.000 cubanos. Fue entonces cuando recibí una llamada telefónica desde La Habana. Se trataba de Pablo Valdés, compañero con el que había compartido un tiempo en prisión, quien me explicaba que, invocando mi nombre, había visitado a Gabo en el Hotel Habana Riviera para tratar de encontrar apoyo para salir de Cuba hacia Miami en una embarcación segura. También me dijo que Gabo le había prometido hablar conmigo. Efectivamente, al poco recibí su llamada para verificar las referencias de Pablo, que en pocos días pudo llegar con su familia a Miami.

Igual fortuna tuvieron, gracias a las intervenciones de Gabo, los familiares de mis grandes amigos Nelson y Georgina Díaz, que pudieron salir de Cuba y encontrarse en las aguas azules de Florida con el resto de su familia.

El 29 de abril de 2003, García Márquez declaraba al diario El Tiempo: “…yo mismo no podría calcular la cantidad de presos, de disidentes y de conspiradores que he ayudado, en absoluto silencio, a salir de la cárcel o a emigrar de Cuba en no menos de veinte años”. Añadía que “muchos de ellos no lo saben, y con los que lo saben

Castro. La delegación estuvo integrada por el banquero Bernardo Benes –principal promotor–, el empresario tabaquero Orlando Padrón, Bobby Maduro –ex propietario del histórico estadio de béisbol del Cerro en La Habana– y el arquitecto Rafael Huguet. El sacerdote jesuita Guillermo Arias y yo nos unimos a la delegación como unos “colados de última hora”, gracias a la intervención de Gabo, tal como se había determinado en la reunión de Jamaica. Al siguiente día nos encontramos frente a Fidel Castro en una pequeña terraza de la Casa de Protocolo.

Siguieron dos sesiones más, en meses posteriores, ampliadas con otras autoridades del gobierno cubano y con más invitados del exilio. Mientras duraron las reuniones, Gabo estuvo hospedado en el Hotel Habana Riviera, donde también nos hospedamos los invitados exiliados del segundo y el tercer viaje (20-21 de noviembre, y 8 de diciembre de 1978). Esta coincidencia facilitó la comunicación entre Gabo y yo. Cientos de ex presos políticos venidos de todo el país se mantenían día y noche en el vestíbulo y con todos ellos el escritor mantuvo, sin excepciones y con amistosa discreción, un alto nivel de comunicación y un agradable calor humano.

Entre las resoluciones del encuentro destacaron, por un lado, la decisión de liberar a más de 3.000 presos políticos y, por otro, el establecimiento de una normativa para las visitas a Cuba de los ciudadanos que vivían en el exterior. Para dichas resoluciones se contó con la presencia y la participación de Gabo. Pero hubo otras veces en que el escritor tendió una mano a los que la necesitaban.

En aras de la verdad histórica, no puedo dejar de consignar a continuación algunos de los casos emblemáticos, para mí y creo poder decir que también para sus protagonistas, los cuales mi amigo, nuestro amigo, consiguió resolver, en modesto silencio y con gran éxito.

• Hirán Rodríguez, ex preso del Movimiento de Recuperación Revolucionaria (mrr), me pidió que intercediera por él ante Gabo. Sucedió cuando me lo encontré en el vestíbulo del hotel. Su rostro mostraba rasgos evidentes de angustia y desesperación. Me estaba esperando a mí.

Me contó que su hija, de solamente unos meses, estaba grave, con diagnóstico de estado terminal. La familia vivía con la esperanza de que por lo menos la niña pudiera fallecer rodeada también de los parientes que se hallaban en Miami. En cuanto Gabo se enteró, se ocupó rápidamente de preparar el terreno para la salida de Hirán, consiguien86

presidente de la organización Ex Club. Al vernos, Villalba me pidió permiso para acercarse a nuestra mesa y saludar a Gabo. Así lo hizo.

me basta para la tranquilidad de mi conciencia. En cuanto a la pena de muerte, no tengo nada que añadir a lo que he dicho en privado y en público desde que tengo memoria: estoy en contra de ella en cualquier lugar, motivo o circunstancia”.

Prueba evidente, además, de las simpatías de Gabo por todo lo cubano es el entusiasmo por mantener contacto con la población de la isla y transmitirle información sobre sus compatriotas en Miami, corazón del largo exilio cubano. Es un intelectual no cubano que ha ayudado al pueblo que más ama después del suyo pero que, al hacerlo desde el más absoluto silencio, no ha recibido la gratitud pública y hasta la gloria que merece, aunque no las ha buscado y difícilmente las aceptaría.

Durante más de treinta años Teresita, mi esposa ya fallecida, y yo sellamos con el matrimonio de Gabo y Mercedes una amistad franca, espontánea y que ha perdurado en el tiempo por encima de las diferencias políticas reales, inocultables, pero que nunca han primado sobre aquella. Cuando viajaba a Nueva York, el matrimonio siempre hacía escala en Miami dos o tres días para visitarnos; querían estar con nosotros y conocer más de cerca la ciudad y los cubanos exiliados en ella, que llegaron a esta tierra en harapos y lograron convertirla en una de las más ricas y desarrolladas de Estados Unidos; querían saber sobre sus raíces, su historia, su cultura y su desarrollo; les encantaba el contacto con nuestro pueblo, con el de las dos orillas, sin distinción. Así lo manifestaban y lo hacían patente mediante el lenguaje corporal, ese lenguaje espontáneo que se expresa por cada poro y que nunca puede engañar.

Durante sus días de parada en Miami, mi mujer y yo servíamos de “cicerones” de la pareja. Nada escapaba a la curiosa mirada del periodista. Recuerdo una ocasión en que recorrimos el popular centro comercial Dadeland: un público variopinto de toda edad y nacionalidad identificó y rodeó a la pareja entre aplausos y felicitaciones; Gabo firmó autógrafos hasta el cansancio, en libros, libretas, camisetas, pañuelos, servilletas de restaurante y toallas de papel. Recorrimos la famosa Calle Ocho de un extremo a otro, la Pequeña Habana y los restaurantes más emblemáticos. Luego en nuestro hogar les brindamos una recepción familiar. Otro día, Gabo se reunió durante cuatro horas con el Secretariado Ejecutivo del exiliado Partido Demócrata Cristiano para intercambiar criterios e ideas sobre la problemática cubana; fue un encuentro interesante en el que disfrutaron luego las amenidades que ofrece Coconut Grove.

Gabo es amante del pescado. Recuerdo una noche en la que fuimos a cenar al restaurante Kawama, que ya no existe. En una mesa cercana, por pura casualidad, se encontraba Jorge Villalba, ex preso cubano y entonces

Quiero que usted sepa que la mayoría de los ex presos cubanos, entre los que me incluyo, no vemos con buenos ojos la amistad que usted tiene con Castro. Sin embargo, sí quiero aprovechar esta coincidencia extraordinaria para cumplir con el deber de declarar que damos las gracias a García Márquez, quien durante el diálogo de 1978 en La Habana estuvo todo el tiempo a nuestro lado, hospedado en el mismo hotel, brindando tiempo e influencia al servicio de los ex presos políticos y de los que en ese momento permanecían tras las rejas. Gracias a él muchos lograron la libertad y salida del país. Cumplo un deber.

Muchas gracias, Gabo. No olvidaremos.

No tenemos derecho a olvidar. Al recordar al escritor y Premio Nobel, al leer alguna de sus obras, al leer su biografía, no podemos olvidar al ser humano. Y nosotros los cubanos recibimos de nuestro apóstol, José Martí, un legado que es, al mismo tiempo, un ejemplo y un compromiso: “honrar honra”.

REINOL GONZÁLEZ (LA HABANA, 1938). Político y activista, es autor, entre otros libros, de Y Fidel creó El Punto X: un testimonio revelador sobre el régimen de Castro.

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Memorias tropicales

POR PERRY ANDERSON TRADUCCIÓN DE FELIPE ESCOBAR ILUSTRACIONES DE JUAN PABLO GAVIRIA

Amigos entrañables hasta que los separó para siempre un célebre puñetazo, Vargas Llosa y García Márquez le sirven al autor para reflexionar sobre los límites de la autobiografía y para trazar un inquietante paralelo entre los dos premios Nobel.

OMO MANERAS DE ESCRIBIR

construido unas memorias tan cercanas en su forma a una novela como tal vez nunca han sido escritas. Se inician con la llegada de su madre a Barranquilla, donde recoge a su hijo, entonces de veintitrés años, y se lo lleva a vender la casa familiar de Aracataca, en el viaje que hizo de él aquel novelista en que después se convirtió, y terminan con el ultimátum escrito a bordo de un avión rumbo a Ginebra, cinco años después, que hizo de la novia evasiva de su adolescencia su futura esposa. Entre estos dos coups de théâtre paralelos, el autor recuerda su vida hasta que salió de Colombia en 1955, en un relato que no obedece a los patrones desordenados de la experiencia o la memoria, con todas sus irregularidades, sino a las reglas de una composición perfectamente simétrica. El libro está dividido en ocho capítulos de longitud casi idéntica –un arreglo que no corresponde para nada a la manera como cualquier vida puede ser vivida en realidad–, lo que sugiere que el autor desea subrayar que estamos en presencia de otro de sus artificios supremos.

Desde el principio, García Márquez ha practicado dos estilos de escritura relativamente distintos: la prosa figurativamente recargada cuyo brillante despliegue ya se nota en las primeras páginas de La hojarasca –obra que fue rechazada por los editores de la época, aunque concediendo que tenía algo de “poético”–, y la concisión objetiva de narraciones como El coronel no tiene quien le escriba o reportajes del rango de Noticia de un secuestro. Si desde el punto de vista técnico Vivir para contarla se encuentra en algún

acerca del pasado, las memorias y las autobiografías, aunque en la práctica se confunden con frecuencia, son diferentes empresas literarias. Unas memorias pueden recrear un mundo profusamente poblado por otros y, al mismo tiempo, decir muy poco acerca de su autor. Una autobiografía, por otra parte, puede adquirir la forma de un retrato del yo en el que el mundo y los otros figuran solo como mise-en-scène de la aventura interior del narrador. Al contar sus vidas, los novelistas han producido excelentes manifestaciones de talento en ambos géneros.

Entre los escritores modernos, To Keep the Ball Rolling, de Anthony Powell, constituye una obra maestra de la primera forma. Las breves Palabras de Sartre son tal vez el ejemplo más notable de la segunda. Vivir para contarla, de Gabriel García Márquez, es considerado por sus editores un libro de memorias, y no hay duda de que en su conjunto cae de ese lado de la línea. Desde luego, estamos delante de los recuerdos de un legendario contador de historias. No obstante, como lo demuestra un simple vistazo a El olor de la guayaba, sus conversaciones biográficas de hace veinte años con Plinio Apuleyo Mendoza, García Márquez tiene también una inteligencia agudamente incisiva a la hora de reflexionar sobre sí mismo.

En Vivir para contarla, el símbolo por excelencia del “realismo mágico” ejercita este lado de sus dotes de manera muy frugal, y por escogencia artística, supone uno, ha 89

menos convencional. Escrito en las postrimerías de la derrota de su candidatura presidencial en las elecciones peruanas de 1991, el libro está dividido en capítulos que alternan entre la niñez y juventud del escritor en su país de origen y la campaña con que pretendía llegar a gobernarlo cuando ya era un hombre de cincuenta y pico de años, un mecanismo de contraste que había utilizado más de una vez en sus obras de ficción, desde La tía Julia y el escribidor hasta El Paraíso en la otra esquina. Dentro de esta forma, los tres años de su campaña presidencial ocupan más espacio que los veintidós años de su tránsito a la mayoría de edad, lo que hace de El pez en el agua unas memorias muy distintas a las de García Márquez. Todavía más impactantes, por lo tanto, son las semejanzas entre sus experiencias tempranas, en muchos sentidos extrañamente parecidas.

Ambos escritores, en efecto, pasaron los años cruciales de su niñez a la sombra de un abuelo venerable, el patriarca de la familia: un veterano de las guerras civiles en Colombia, un plantador y prefecto en Bolivia y Perú. Sus respectivos padres, que tenían trabajos casi iguales (un operador de telégrafo, un operador de radio) y que habían contraído matrimonios muy similares (contra la resistencia de la familia política en un caso, contra la resistencia del estatus social en el otro), eran figuras ausentes: posiciones vacías en las estructuras emocionales de la infancia, en las que incluso las madres desempeñaban un papel secundario. La iniciación sexual les llegó temprano, en burdeles de los cuales cada uno escribe con un afecto inocultable. Más tarde, los dos se casaron con una muchacha de su vecindario. De adolescentes, ambos fueron enviados por sus padres, en contra de su voluntad, a internados de los que no conservarían buenos recuerdos. Cada cual se formó más o menos felizmente en la provincia de sus respectiva nación, y uno y otro experimentaron su llegada a la capital como una desgracia.

Durante sus estudios universitarios, ambos se sumergieron en la vida paralela del periodismo y la bohemia.

Los dos echaron mano de las radionovelas seriales de la época, inspirándose incluso en el mismo surtidor de lágrimas: El derecho de nacer de Félix B. Caignet. En uno y otro caso, el gran descubrimiento literario de su juventud fue Faulkner, cuyas novelas, según sus propios testimonios, los marcaron más profundamente que las de cualquier otro autor. Cada cual termina sus reminiscencias en el mismo punto crucial: cuando el escritor, habiendo apenas aprendido algo acerca del desconocido interior de su país (el Chocó, el Amazonas), viaja a Europa para nunca volver a residir en él de nuevo.

Una serie de paralelos como estos constituye toda una invitación a algún futuro Plutarco de las letras latinoamericanas. Sin embargo, lo que sirve para poner de relieve

lugar situado entre los dos extremos, el tono y el efecto del conjunto tienen la grandeza fresca y suntuosa de sus principales novelas. Estamos en el mundo de Cien años de soledad y de El general en su laberinto, con su densidad metafórica y sus diálogos característicos: renglones altivos, a veces de una sola línea, que funcionan como epigramas de una mordacidad inimitable y llenos de ironía y de sentido del humor.

A simple vista, lo que se nos cuenta es el cuento de la juventud de García Márquez en Colombia. Vívidos retratos de sus antepasados establecen el más extraño de los escenarios familiares. El autor nos habla luego de su infancia, hasta los ocho años, al lado de su abuelo en la zona bananera de la Costa Caribe; de sus primeros días de estudiante pobre en Barranquilla y de las vacaciones que pasaba en su edénica provincia natal; de la travesía que hizo por el río Magdalena para subir después la cordillera de los Andes hasta un liceo en Zipaquirá; de su paso por la universidad en Bogotá; de los apocalípticos disturbios ocurridos en la capital tras el asesinato de Jorge Eliécer Gaitán, el político populista más destacado del país en ese entonces; de cómo huyó de la conflagración hacia la costa; de sus primeras incursiones periodísticas en Cartagena; del entusiasmo literario y la disipación bohemia al volver de nuevo a Barranquilla; de su trabajo como reportero regular en Bogotá y, finalmente, de su viaje al exterior para cubrir la Conferencia de Ginebra en 1955. Todo ello adobado con su acostumbrada riqueza de incidentes impactantes, de detalles intrigantes y de azares coloridos, riqueza que pocas obras de ficción podrían igualar.

Y sin embargo, la suma de todos estos elementos no es un bildungsroman del autor, cuya personalidad aparece raras veces en primer plano, sino la recreación de un universo sorprendente: el de la Costa Caribe colombiana en la primera mitad del siglo pasado. Quien crea que la contraparte fáctica de las ficciones de García Márquez no es más que su pálido reflejo puede estar tranquilo. Escenas tras escenas llamativas, personajes tras personajes memorables, cascadas de gestos más allá de la lógica y de coincidencias más allá de la razón hacen de Vivir para contarla un pariente muy cercano de las grandes novelas. Se trata, en todo caso, de un imponente y meditado edificio de imaginación literaria. De ahí que sea tentador leerlo como una simple y llana obra de arte, independientemente de su condición de documento biográfico.

Lo anterior disminuiría, no obstante, su interés. Una manera de ver por qué esto es así resulta de considerar su relación con las memorias del escritor latinoamericano que con mayor frecuencia se asocia a García Márquez y cuya fama solo es comparable, aun cuando en un segundo plano, a la suya. El pez en el agua de Mario Vargas Llosa, publicado hace más de una década, tiene una estructura 90

La universidad, en otras palabras, fue una experiencia central para Mario Vargas Llosa, mientras que para Gabriel García Márquez no significó mayor cosa muy distinto. La madre de García Márquez, de quien pinta un retrato encantador, era sin duda una mujer de gran fortaleza de carácter, capaz de manejar a su fogoso pero díscolo marido y a sus once hijos tanto en tiempos de penuria como de prosperidad precaria. El padre de Vargas Llosa, quien abandonó a su mujer cuando tenía cinco meses de embarazo, sin decirle una palabra, y quien al cabo de diez años apareció de la nada y quiso volver a tomar posesión de sus dominios matrimoniales, era en contraste algo así como una pesadilla traumática: temido por su esposa y odiado por su hijo. Sin mayores vínculos con el medio que lo vio nacer, terminó emigrando a Estados Unidos y murió siendo el portero de un edificio en Pasadena.

Incluso los melodramas de la precoz experiencia sexual de ambos escritores, tan característicos del honor y del ultraje latinos, reflejan este contraste. Cuando Vargas Llosa se casó con su tía, quien no por simple coincidencia era boliviana, su padre, luego de amenazarlo con un revólver, lo denunció ante la policía de Lima y juró que lo iba a matar de cinco balazos, como a cualquier perro rabioso. García Márquez, sorprendido in flagranti con la esposa de un agente departamental del orden, también tuvo que enfrentarse a una pistola (“las vainas de cama se arreglan con plomo”), pero el marido de los cuernos puestos permite que el aterrorizado muchacho se vaya con una simple reprimenda, en señal de agradecimiento por los servicios médicos que le había prestado su padre, y la última vez que aparece en las páginas del libro está tomando trago con el autor. Las dos escenas, que tanto dicen acerca del machismo teatral de ambos personajes, nos hablan a su modo de dos sociedades diferentes. La poesía y la humanidad del episodio colombiano captan el espíritu general de Vivir para contarla, así como los vínculos de su autor con la comunidad en la cual creció, mientras que el título de El pez en el agua invierte la historia que realmente cuenta, lo que puede apreciarse con mayor nitidez en su primera versión, publicada como “El pez fuera del agua”, un reversazo que no constituye la única rareza en las memorias de Mario Vargas Llosa. Escritas en un momento de aguda desilusión política –y de manera inevitable algo descoloridas por ella–, están marcadas por un odio tal hacia la vida cultural, política y social peruana que expresan claramente un sentimiento de larga duración.

Las consecuencias literarias de esta diferencia no son las que cabría esperar. La ya demasiado gastada y comercializada etiqueta del “realismo mágico” se aplica por lo

son finalmente los contrastes entre los dos novelistas.

Porque a pesar de todas las similitudes que pueda haber en sus constelaciones familiares, Vargas Llosa provenía –por parte de su madre– de un medio social más privilegiado: un clan de la élite de Arequipa que produjo al primer presidente peruano posterior a la Segunda Guerra Mundial, José Luis Bustamante y Rivero. Su extracción de clase y el color de su piel lo situaban en un escalafón social más alto, en la que era también una sociedad más rígidamente racista, que el de un modesto muchacho mestizo en Colombia. La educación formal, así mismo, los separaba. García Márquez explica en Vivir para contarla lo profundamente desagradables que le resultaban sus estudios en la universidad, donde su padre había insistido en que se matriculara en la facultad de derecho, y cómo terminó por abandonar la carrera luego de seguir sin demasiado entusiasmo algunos cursos esporádicos. Vargas Llosa, por su parte, tuvo un brillante currículo estudiantil, hasta el punto de haberse convertido en asistente de un notable historiador local de Lima incluso antes de graduarse. La universidad, en otras palabras, fue una experiencia central para él, mientras que para García Márquez no significó mayor cosa. Esta diferencia explica también por qué el primero llegó a Europa, con una beca para estudiar en Madrid, antes que el segundo. Una vez en Europa, nunca la dejó realmente, viviendo por turnos en París, Londres y Madrid, con cortas estadías en Lima, al tiempo que García Márquez, como periodista, regresó pronto a América Latina y acabó estableciéndose en México.

Estas trayectorias divergentes tienen sus correspondencias atmosféricas en la obra de cada uno. Durante el tiempo que han durado sus vidas, y si las medimos en términos de masacres, represiones, frustraciones y corrupciones, la historia de sus respectivos países no ha podido ser más siniestra, y tales elementos salen a la superficie, como era de esperarse, en sus novelas. Pero las descripciones que de su tierra y sus gentes hace García Márquez, incluso en sus páginas más pesimistas, están imbuidas de una cierta calidez lírica, de una especie de amor inmutable que no tiene paralelo en el mundo de Vargas Llosa, donde la relación del escritor con su entorno es siempre tensa y ambigua.

Parte de la razón de esta diferencia puede ser encontrada en sus respectivas situaciones individuales, ya que si la configuración de las dos familias de las que provienen era sorprendentemente similar, su voltaje emocional era 91

raciones revolucionarias de Conversación en La Catedral, de Historia de Mayta y de La fiesta del Chivo– sean los conflictos políticos contemporáneos.

Este nunca ha sido el caso de García Márquez, y Vivir para contarla ayuda a explicar por qué, aunque desde luego quedan parches de misterio. Sus memorias describen a un joven que viene de la Costa Caribe al interior andino cuando estaba por cumplir los veinte años, y que se deja absorber por la literatura –y ante todo por la poesía– hasta el punto de que apenas le interesan los asuntos públicos. Colombia ya se encontraba en un estado de alta tensión política durante sus últimos años de estudiante de colegio, y cuando el futuro Premio Nobel llegó a la universidad, el país se hundía en el infierno de la guerra civil. En uno de sus capítulos más impactantes, Vivir para contarla dibuja un panorama goyesco del terremoto social que sepultó a Bogotá cuando Gaitán, el dirigente político más popular de aquella época, fue asesinado en 1948. Desde su pensión, ubicada a tres cuadras de distancia, García Márquez corrió a la escena del crimen y alcanzó a presenciar el linchamiento del asesino y el inicio de la oleada de disturbios, incendios y saqueos que por poco arrasa la ciudad. Su reacción, sin embargo, tal como él mismo nos la cuenta, se limitó a volver a la pensión a terminar su almuerzo. Un pariente suyo a quien se había encontrado en la calle –y que luego sería uno de los líderes de la junta revolucionaria que trató de encauzar los disturbios hacia un levantamiento popular contra el gobierno conservador– lo urgió a participar en las protestas contra el magnicidio.

En vano. Aterrorizado ante la destrucción y las matanzas de los días siguientes, cuando el ejército se apoderó de la ciudad y restauró el orden, su único deseo era escapar.

Algunos analistas han estimado que la Violencia, con mayúscula, que asoló a Colombia durante la década siguiente, y que enfrentó a los liberales contra los conservadores en el poder, costó la vida de 200.000 personas, una catástrofe peor que todas las catástrofes sufridas por Perú en aquel entonces. Este fue el trasfondo histórico de los primeros años de García Márquez como periodista y escritor, un trasfondo que, sin embargo, no parece haberlo tocado muy de cerca. Aunque ya era un columnista regular de un periódico de Cartagena, en sus memorias nos recuerda que “en mi ofuscación política de esos días no me enteré siquiera de que el estado de sitio se había implantado de nuevo en el país por el deterioro del orden público”. En Barranquilla, un poco más tarde, nos dice que “la verdad de mi alma era que el drama de Colombia me llegaba como un eco remoto y solo me conmovía cuando se desbordaba en ríos de sangre”. La confesión es sobrecogedora, mas la distinción es insostenible: el drama de Colombia era, precisamente, el que se desbordaba en ríos de sangre. La realidad parece haber sido que el joven littéra-

general a las novelas de García Márquez, pero nunca se ha ajustado del todo a las de Vargas Llosa, quien desautoriza el adjetivo. “Tengo una invencible debilidad por el llamado realismo”, anota en El pez en el agua. Uno de los contrastes más significativos entre las literaturas de ambos escritores se deriva, por lo tanto, de estas distintas opciones. La mayor parte de la obra de Vargas Llosa se sitúa en el presente peruano, contemporáneo de su propia experiencia. Las principales excepciones son desplazamientos de tiempo y de lugar: el Brasil de La guerra del fin del mundo o la Francia –y los Mares del Sur– de El Paraíso en la otra esquina. Dentro de su propio país ha estado siempre, invariablemente, à la page. Ninguna de las grandes novelas de García Márquez, por el contrario, representa la época en que él mismo se volvió escritor. Macondo se desvanece en las brumas de la Gran Depresión. El patriarca pertenece al mundo rústico de Juan Vicente Gómez, quien gobernó a Venezuela entre 1908 y 1935. Los tiempos del cólera son decididamente victorianos. El general en su laberinto expira al terminar la Restauración. La modernidad es alérgica a la magia y los poderes de García Márquez, para ser ejercidos con plena libertad, siempre han necesitado un cierto retroceso hacia el pasado.

Ante la opinión pública, por supuesto, lo que más distingue al dúo de escritores es la imagen convencional de sus respectivas preferencias políticas: García Márquez como el amigo de Fidel Castro, Vargas Llosa como el devoto discípulo de Margaret Thatcher, dos figuras muy representativas, a su turno, de la izquierda ecuménica, por una parte, y de la derecha liberal, por la otra. Dicha polaridad, naturalmente, existe. Pero si uno se fija más en sus escritos que en sus etiquetas, el contraste que salta a la vista es aún más sorprendente. Vargas Llosa fue desde el principio, y lo ha seguido siendo a lo largo de los años, un animal político. En sus tiempos de estudiante en Lima, bajo la dictadura de Odría, fue un miembro activo del Partido Comunista que entró a sus filas bajo la influencia de Héctor Béjar, quien más tarde dirigiría la primera guerrilla peruana de la década de 1960, y luego de llegar a Europa siguió estudiando la teoría marxista y se volvió un entusiasta de la revolución cubana. Cuando rompió con ella, a principios de los años setenta, no se retiró a la torre de marfil de la literatura, como hicieron otros, sino que se convirtió en un apasionado admirador de Friedrich von Hayek y de Milton Friedman, y en uno de los principales defensores del capitalismo de libre mercado en América Latina. Su intento de llegar a la presidencia del Perú, con el apoyo de la derecha tradicional, no fue por lo tanto un capricho repentino sino el resultado de toda una década de consistente actividad pública. De ahí también que el tema organizador de muchas de sus novelas –desde la academia militar de La ciudad y los perros hasta las conspi92

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teur, totalmente inmerso en los descubrimientos y experimentos de su imaginación, en aquellos años ignoró la suerte del país.

Ignorar la suerte del país era más fácil en las ciudades costeras, ya que el litoral caribe, aunque no fue inmune al sectarismo político, no tuvo que pasar por lo peor de la Violencia, que se ensañó sobre todo en las fronteras cafeteras de los altiplanos andinos. Es indudable que el hecho de que García Márquez se identifique tanto con su región –“el único lugar del mundo donde me siento realmente en casa”– les ha dado a sus escritos esa luminosa intensidad que los caracteriza, pero también es cierto que el apego a sus raíces provincianas lo ha protegido, y hasta cierto punto enceguecido, frente a los más amplios patrones y fuerzas nacionales que forjaron la historia de su tiempo. “Colombia –escribe– fue desde siempre un país de identidad caribe abierto al mundo por el cordón umbilical de Panamá. La amputación forzosa nos condenó a ser lo que hoy somos: un país de mentalidad andina con las condiciones propicias para que el canal entre los dos océanos no fuera nuestro sino de los Estados Unidos”.

El sentimiento de pesar es palpable y consecuente, pero no incurriríamos en una exageración muy grande si dijéramos que el altiplano andino, que conforma la médula de la sociedad colombiana, sigue siendo para García Márquez un libro cerrado. De ahí que en Vivir para contarla nos hable tan poco de la guerra civil en que se desenvuelve buena parte de la obra. Su única incursión en la historia contemporánea, Noticia de un secuestro, a pesar de todo lo humana que es como relato de los episodios finales de la saga de Pablo Escobar, confirma la existencia de una cierta aversión intelectual del novelista hacia las alturas montañosas, lo que en inglés podría denominarse mountainsickness. El libro, en efecto, ni le da mucho sentido al contexto social de la guerra contra las drogas en Colombia, ni se distingue por tener una visión crítica del papel que ha desempeñado la oligarquía colombiana en dicha guerra, una guerra que, al igual que la de la Violencia, también se ha desbordado en “ríos de sangre”. Al terminar de leerlo, cualquiera siente la tentación de pensar que García Márquez sigue siendo en el fondo tan poco político como lo era cuando comenzó su carrera de escritor.

Pensar de esa manera, no obstante, sería un error, como muy seguramente se verá en el próximo tomo –o en los próximos tomos– de Vivir para contarla. Sin embargo,

tanto sus memorias como sus ficciones sugieren que en el célebre autor de Cien años de soledad hay una mente de una maravillosa sensibilidad intuitiva para captar el temperamento, el color y los detalles del mundo en que creció, pero incapaz de gastarle demasiadas energías a la labor de conceptualizar sus relaciones y estructuras. Si uno se atiene a sus recuerdos autobiográficos, resulta muy difícil determinar con alguna precisión cuál era el lugar que ocupaba la familia de García Márquez en la escala social de su época. Su abuelo, a quien representa como un patriarca inolvidable, no era al parecer sino un modesto artesano con ínfulas de orfebre, y sin embargo, la base económica de la legendaria casona de Aracataca, donde su padre pidió la mano de la “hija de una familia rica”, continúa siendo una incógnita. Los altibajos de la suerte de su padre, que oscilaba entre la extrema pobreza y un pasar relativamente llevadero –y sin ninguna relación aparente con el hecho de haber engendrado once hijos–, son solo un poco menos evasivos. A su debido tiempo, las conexiones típicas del clan se revelan a sí mismas: un tío en la policía de Cartagena, capaz de dispensar favores; un profesor en 94

epígrafe a la cabeza de la obra: “La vida no es la que uno vivió, sino la que uno recuerda y cómo la recuerda para contarla”. Tomadas literalmente, estas palabras constituyen una invitación a recordar de manera selectiva, con todas las facilidades de una amnesia muy conveniente. No hay motivos para suponer que García Márquez ha abusado de ellas. Sin embargo, sigue siendo legítimo que nos preguntemos qué tanto corresponden las memorias a los hechos, pues por más libertades que estemos dispuestos a concederle a un artista en la reconstrucción del pasado, no valoraríamos el resultado de la misma manera si todo fuera imaginario.

En este caso, la lectura atenta de Vivir para contarla nos induce a poner algunos signos de interrogación en los márgenes del libro. Sexo, política, literatura: cada campo deja una penumbra de incertidumbre alrededor de sus bordes. Comentando acerca de las “costumbres de cazador furtivo” que tenía su padre, García Márquez señala que hubo una época en la cual quiso seguir su ejemplo, pero que pronto descubrió que esta era “la forma más árida de la soledad”. Nada en su relato está relacionado con esta breve confesión. En El olor de la guayaba nos cuenta que, cuando estudiaba en la universidad, perteneció a una célula del Partido Comunista Colombiano. No hay rastro de ello en Vivir para contarla. De los autores que lo formaron, enfatiza únicamente a Faulkner, pero su norma de que “cada frase debería responder por toda la estructura” –junto con su uso celestial del adjetivo, que complementa con su manifiesta aversión por los adverbios, y que es como la marca de su prosa– proviene de Borges, a quien apenas menciona. Su rompimiento con el Grupo de Barranquilla, que publicaba la revista Crónica y que fue el crisol de sus primeros brotes literarios, lo presenta como una separación amistosa, sin problemas ni resentimientos. Y sin embargo, por debajo de la manga se le escapa que hacía un tiempo, en un ataque de furia, había renunciado al cargo de editor, por razones no especificadas. El rompimiento, por lo tanto, puede haber sido más doloroso de lo que sugiere. ¿Importan tales discrepancias? El epígrafe, de todos modos, las absuelve, aunque no sobra añadir que una vida y un relato nunca son la misma cosa, y que los intersticios –más o menos amplios o estrechos– que pueda haber entre la una y el otro hacen parte ineludible del interés de ambos. En la luz resplandeciente de estas memorias hay un débil brillo en la distancia, propio del género.

Bogotá, dueño de una conocida librería. Cómo todo esto condujo a que el joven Gabito entrara a formar parte de una complicada jerarquía de clase y de raza es algo que el lector deberá tratar de averiguar por su cuenta. ¿Y qué ocurre, para terminar, con el autorretrato que emerge de estas memorias? Resulta, curiosamente, oblicuo. García Márquez nos ofrece un recuento pormenorizado del desarrollo de su vocación literaria, desde sus días de colegial hasta sus veinticinco años, y muchos incidentes y encuentros cautivantes a lo largo de su viaje hacia la madurez. No obstante, no queda para nada claro cómo fueron su infancia y, mucho menos, su adolescencia.

La confianza en sí mismo que su abuelo trató de inculcarle desde niño no parece haberlo abandonado nunca, salvo durante el breve período de sus turbulencias juveniles, pero hay pocos signos de deliberada ambición. Una y otra vez nos habla de su timidez, aunque para nadie es un secreto que disfruta la compañía de sus admiradores y que jamás ha estado corto de amigos. Qué tanto los buscaba, o qué tanto lo consideraban ellos un bohemio atolondrado, tampoco lo sabemos. En sus transacciones con el sexo opuesto, la seducción provenía más de las mujeres que de él mismo. Aunque dice que al regresar a Barranquilla era “de una timidez de codorniz, que trataba de contrarrestar con una altanería insoportable y una franqueza brutal”, parece haber estado en buenos términos generales con sus mayores y con sus iguales en un escenario tras otro.

Aparte del conflicto que tuvo con su padre alrededor de la escogencia de una carrera universitaria, ningún obstáculo importante se interpuso en su camino. Solo ocasionalmente alude a las facetas más volcánicas de su personalidad –aquellos “berrinches por cualquier motivo”, en momentos que no eran “mis mejores tiempos para pensar”–, pero no se detiene en ellas.

De modo que más que un análisis sostenido de sí mismo, García Márquez extiende delante de sus contemporáneos un espejo generoso. Vivir para contarla contiene una abigarrada galería de parientes, amantes, condiscípulos, mentores y confederados que el autor captura en un párrafo, en una página o en un par de ellas. Esto es más que suficiente para hacer que sus lectores anglosajones sientan una cierta impaciencia, pero demuestra una vez más su inveterado sentido de la lealtad hacia su tierra y sus gentes, que tanto diferencia sus memorias de las de su colega peruano. El pez en el agua, dirigido a un público internacional, es más delgado en este aspecto. Las memorias de García Márquez están diseñadas, ante todo, para los lectores colombianos.

Su principio de construcción se anuncia desde la primera página, desde el manifiesto mismo que sirve de

PERRY ANDERSON (LONDRES, 1938). Es profesor de historia y sociología en la Universidad de California. Fue director de la New Left Review.

Este texto fue publicado originalmente en la edición 75 de El Malpensante, diciembre-enero de 2006 95

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Yorubas en la ópera MATHIEU SCHNEIDER ENTREVISTA A PETER EÖTVÖS TRADUCCIÓN DEL FRANCÉS DE CARLOS BARREIRO ILUSTRACIÓN DE FERNANDO GLIONNA

¿Qué pasa cuando se trasladan los personajes de Macondo a una ópera europea? Una adaptación de la obra de Gabo es el pretexto para ahondar en las peculiaridades creativas del compositor húngaro Peter Eötvös.

ES UN LUGAR COMÚN DECIR

En esta entrevista, concedida en 2009 a Mathieu Schneider, de la revista Opéra National du Rhin, Eötvös nos deja ver los detalles de un proceso en el que confluyeron todas las referencias musicales del húngaro con la mezcla cultural que aparece en la novela de García Márquez para darle “realismo” a una ópera que deliberadamente se distancia de cualquier forma de representación naturalista.

Para Eötvös, “realismo” no es otra cosa que una perfecta comunicación entre la historia narrada, el texto, la música y el drama representado en el escenario.

Después de todo, quizá Transilvania no esté tan lejos de Macondo –y no solo porque los dos nombres parecen referirse a lugares imaginarios–. Pues, como anota el propio Eötvös: “García Márquez gusta mucho en mi país. Su estilo y el mundo fantástico que refleja en sus obras está muy próximo a la cultura húngara y del este de Europa en general”.

que las novelas de García Márquez resultan muy difíciles de adaptar exitosamente al cine. Versiones cinematográficas como la de El amor en los tiempos del cólera parecen confirmar ese supuesto. Quizá haya más fortuna para la adaptación de la obra del Nobel colombiano en otros escenarios. Precisamente, una de las últimas piezas del compositor húngaro Peter Eötvös es una ópera basada en la novela Del amor y otros demonios.

Este raro encuentro entre Transilvania y Macondo tuvo lugar por primera vez en Inglaterra, en Sussex, durante el Festival de Ópera de Glyndebourne, en 2008.

Love and Other Demons es tanto la primera pieza que el compositor húngaro ha escrito a partir de una novela, como la primera ópera de un compositor extranjero que debutó en ese festival.

Después de estudiar composición y dirección de música en Alemania y en su natal Hungría, Eötvös (1944) no ha tenido descanso. Ha escrito nueve composiciones para teatro musical, catorce para orquesta, nueve para ensambles, diecisiete para orquestas de cámara o solistas y tres piezas corales. Ha colaborado de cerca con músicos de vanguardia como Karlheinz Stockhausen y Pierre Boulez, y ha utilizado instrumentos electrónicos en varias de sus composiciones. Pero fueron, según él, sus primeros años en Budapest escribiendo música para teatro los que le enseñaron a leer textos escuchando la música en ellos.

Usted tiene una buena experiencia en la ópera: Del amor y otros demonios es su opus 5 en ese género. ¿Qué lo decidió a componer una pieza a partir de la novela homónima de Gabriel García Márquez?

En nuestros días un compositor no puede darse el lujo de escribir una ópera a partir de sus propios intereses. En este caso, yo recibí un encargo del Festival de la Ópera de Glyndebourne (Inglaterra), para lo cual no tenía una idea preconcebida. Así que procedí como hago siempre, es decir, de manera intuitiva, buscando el texto más apro97

Quise imitar el murmullo de los pájaros, haciendo que los violines tocaran en un registro muy agudo. Reforcé este efecto empleando la estereofonía de las dos orquestas e individualizando los tempi piado para expresarlo en música. Mi esposa, que es una gran lectora, me ayudó mucho en esta parte. Me dio a leer varias novelas de autores latinoamericanos y finalmente me incliné por la novela de García Márquez. El criterio determinante para mí es el de la representación sonora: es necesario que, al leer el texto, yo tenga de inmediato una idea sobre la forma en que podría llevarlo a la música. Usted sabe que yo empecé como músico en el teatro. Desde la década de 1960, era más o menos el compositor de los teatros de Budapest. Esta experiencia todavía hoy me es de gran ayuda, sobre todo cuando se trata de escoger un texto y de imaginar la mejor manera de traducirlo musicalmente. Ese paso por el teatro me ha enseñado a estar atento a cada detalle y hacer frente a la cuestión de la inteligibilidad del texto. La ópera no es para mí un género en el cual la música destruye el texto; al contrario, intento que el texto no solo sea comprensible sino que gane en complejidad y en intensidad. Lo anterior se traduce, por ejemplo, en la selección de los tempi, que están siempre acondicionados de modo que el texto cantado o declamado sea perfectamente comprensible.

Puesto que el punto de partida es el texto y la inteligibilidad, ¿qué lo llevó a escoger el inglés antes que el castellano, la lengua original de la novela de García Márquez?

Como usted sabe, yo he escrito óperas en idiomas muy diferentes: ruso, francés, inglés, alemán... La selección de la lengua responde a dos imperativos: el primero de ellos es el público al cual se destina. Es evidente que la escogencia del inglés se imponía ya que la pieza sería representada en Glyndebourne. Además, se sobrentiende que debo tener familiaridad con la lengua, lo que en verdad no habría sido el caso con el castellano. Si de todas maneras hubiera tenido que montar la ópera en España, habría hecho todo lo necesario para que la obra fuera en castellano, pero en realidad nunca se habló del asunto.

Pese a ello, hay otras tres lenguas en la ópera: el yoruba, el latín y el español. ¿Las escogió en procura de realismo?

El yoruba es la lengua materna de Sierva María, que ha nacido en medio de esclavos africanos y a quien por ello se trata como poseída pues consideran que no es cristiana. Me pareció legítimo, en aras del realismo, que yo la reivindicara a propósito, y que ella se expresara en esa lengua sobre todo cada vez que se trata de su identidad o de sus orígenes. Solo la escogencia de una lengua diferente al inglés podía manifestar el choque cultural que se encuentra en el origen mismo del drama. Por otra parte,

el yoruba posee un ritmo fantástico. Trabajé con nigerianos cuando estaba componiendo la ópera ya que me interesaba respetar en todo la acentuación natural de su lengua. El problema era que la persona con la que trabajaba no acentuaba las palabras de una manera lo suficientemente clara y reconocible como para que su equivalente musical fuera preciso. Enseguida me di cuenta, mientras ensayaba con un profesor nigeriano en Oxford, que el acento se colocaba sistemáticamente en la segunda sílaba. Entonces tomé partido por hacer cambios necesarios a la partitura buscando que la acentuación fuera semejante a la de los nativos. En cuanto al castellano, lo escogí por otras razones, tal vez más simbólicas que realistas: en efecto, es la lengua de los poemas de amor de Garcilaso de la Vega, que el cura usa para la educación sentimental de Sierva María. Es también la lengua en la que se expresa Sierva María al final de la ópera, cuando muere; el español evoca el amor mismo, más que al hombre que ella ha amado. Por último, el latín es empleado como una fuente de realismo: es la lengua de las monjas que se oye cuando entonan cantos gregorianos. ¿Compuso esas melodías gregorianas o solo las ha citado?

Algunas de ellas, como el “Nunc, Sancte, nobis Spiritus” de la escena 4A, se basan en una auténtica melodía gregoriana que armonicé para coro a cuatro voces, utilizando la técnica del órganum paralelo medieval. Con la diferencia de que aquí el órganum no reposa en intervalos consonantes, sino sobre agregados de acordes escogidos con libertad. Otras melodías, por el contrario, las he inventado yo. Una vez más puede decirse que el interés por el realismo me ha animado durante todo el trabajo.

Hablando de realismo, usted compuso también para esa misma escena un hermoso concierto de aves –una “Bird Song”–, más cerca de Messiaen que de Beethoven.

Sí, quise imitar el murmullo de los pájaros, haciendo que los violines tocaran en un registro muy agudo.

Reforcé este efecto empleando la estereofonía de las dos orquestas e individualizando los tempi de cada músico, así como de numerosos armónicos. El conjunto da la impresión de una cacofonía organizada de sonidos sobreagudos, que espero sea lo más próximo a lo que se oye en la naturaleza cuando muchas aves cantan al mismo tiempo. ¿El hecho de que las partes de los violines hayan sido dispuestas en anexos también se relaciona con la necesidad de hacerlas más legibles?

Se trataba sobre todo de hacerme entender de los instrumentistas. Tengo una larga experiencia como director 98

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Lo que me interesa en la lectura del texto es la representación sonora que llega a suscitar en mí. Esa primera representación determinará la escena por completo y sé que la primera función de una partitura es ser una herramienta de comunicación entre el compositor y los intérpretes. Lo que está escrito tendrá entonces mejores posibilidades de ser interpretado de acuerdo con las intenciones del compositor. Como no es posible que yo dirija todas mis óperas, resulta entonces de importancia crucial el aspecto de la comunicación. Cuando yo estoy en el atril es diferente, pero siempre será necesario que una partitura indique con claridad a los músicos el modo en que deben ejecutarla.

Volvamos a la composición de la ópera. Usted ha explicado cómo selecciona el tema y el texto de sus óperas. Pero una vez que tiene el texto a mano, ¿cómo lo resuelve? ¿Qué es lo que la música debe aportar al texto?

Lo que me interesa en la lectura del texto es la representación sonora que llega a suscitar en mí. De algún modo, esa primera representación sonora determinará la escena por completo. Podría decir entonces que trabajo de una manera impresionista, a la manera de un Claude Debussy. Y quiero decir “a la manera” y no “en el estilo de”. Así como Debussy recibía inspiración del diálogo del viento y las olas, yo alimento mi imaginación creativa a partir de las imágenes mentales que produce en mí la lectura, y son esas imágenes las que traduzco luego en sonidos que dan nacimiento a la música que se escucha. ¿Ese impresionismo también es responsable de la orquestación tan singular de su ópera, en donde la música parece dominada por sonoridades cristalinas de celesta, de percusiones y de cobres?

Cristalina… Yo diría sobre todo argentada. Usted sabe, ese color particular, un poco gris-azul, que toma a veces la plata. El trabajo con Helmut Stürmer, el escenógrafo de la producción, un hombre que proviene de Transilvania como yo, ha sido particularmente definitivo en la selección del colorido general de la ópera; ese tono gris-azul es el que predomina en la escenificación, simbólicamente el color que adquiere el cielo antes del estallido de una tormenta o de una violenta tempestad. Hay pues un elemento simbólico-realista en la escogencia de los timbres y el color del decorado. Más aún, no olvidemos que la ópera comienza con un eclipse de sol; en el momento en que Sierva María es mordida por el perro es cuando todo el drama se desencadena.

Personalmente, me impresionó mucho el eclipse de sol de 1999 que tuve la suerte de observar en un día claro en Ámsterdam; de repente, el cielo adquirió esa tonalidad

gris-azul. Cayó la oscuridad y ya ningún pájaro cantó.

Considero que, de manera inconsciente, en la selección de timbres hay una reminiscencia de esa experiencia y que la ópera está bañada por completo en esa atmósfera tan sugestiva.

Usted incluye ocho parlantes en el escenario. ¿Por qué decidió amplificar su música?

Es la función que le compete al “ruido”. Utilizo el sistema de amplificación en dos casos bien identificados: en primer lugar, me permite oír los glisandos en momentos precisos de la partitura; además –y esto sucede sobre todo en la escena 8, cuando las monjas cantan en la capilla del convento–, para recrear la acústica de la nave de una iglesia.

Algunas veces se oye la orquesta retomar como en eco las notas sostenidas de los cantantes. ¿Esto también se relaciona con el deseo de reconstruir la acústica del convento en donde la ópera tiene lugar?

Claro que sí. Estudié mucho la acústica y de inmediato me di cuenta del problema que debía solucionar en la partitura cuando tratara de traducir en música el texto de García Márquez. También hubiera podido pensar en un sistema de amplificación desde el principio hasta el final, pero no me parecía la mejor solución. Creo que las técnicas de escritura orquestal y vocal permiten resolver todo de manera menos artificiosa. Es por eso que, en efecto, se escuchan en numerosas secciones de la partitura fenómenos de eco entre la voz y la orquesta. Sin embargo, no es sistemático. Hay pasajes en donde el eco significa más que la simple reconstrucción sonora de una realidad acústica. Por ejemplo, en la escena 1d, cuando Ignacio intenta arrancar el collar africano que lleva Sierva María, ella se resiste y lanza un grito agudo sobre un contra mi. Este no será retomado de inmediato por la orquesta. Algunos compases más adelante, ella vuelve al mismo contra mi y esta vez los clarinetes y luego el grupo de las maderas lo reciben y prolongan el sonido hasta el comienzo de la escena 2A. El grito y su eco son la expresión de la rebeldía de Sierva María, cuya identidad y cultura viola Ignacio, y este grito –después de haber resonado en el vacío– es repetido por la orquesta hasta integrarlo al drama que se desencadena. El grito se convierte de un solo golpe en el modo de cantar privilegiado de Sierva María: manifiesta de forma permanente su resistencia a los ataques y a la violencia que les son infligidos a ella y a su cultura.

Desde el punto de vista del canto, la ópera se sitúa entre el grito y el recitativo. Hay también arias escritas como tales en la 100

partitura, lo que no deja de sorprender pues es una categoría que Wagner había comenzado a abolir. ¿Por qué introdujo arias? ¿Y cuál es su función en relación con los recitativos?

Espero haber permanecido fiel a la tradición de la ópera occidental en lo que se refiere a la sucesión de arias y recitativos. Los recitativos están presentes cuando la acción progresa y cuando hay diálogos entre dos o varios personajes, en tanto que las arias corresponden a momentos más líricos como cuando un personaje expresa sus sentimientos y deseos. Son momentos en los cuales se profundiza el drama. Había evocado antes una de las grandes arias de la ópera, el aria de los pájaros, pero está lejos de ser la única; piense por ejemplo en el aria de Josefa en la escena 8C. Se trata en efecto de la primera aria que compuse casi dos años antes de que la ópera fuera llevada a escena por primera vez en Glyndebourne, porque la cantante que ha actuado en el papel de Josefa en Glyndebourne quería una muestra de lo que sería la partitura.

Compuse entonces esa aria como un trozo independiente, casi a la manera en que los compositores del barroco o del clasicismo escribían sus arias, es decir, como números independientes, para agregarlas luego al resto de la ópera. ¿Cuáles son, según su criterio, las dificultades vocales de esta ópera?

No lograré explicarle nada si no le digo que hay dos grandes papeles en El amor y otros demonios: el papel de Abrenuncio, el doctor, y el de Sierva María. Abrenuncio debe ser un tenor a la vez brillante y potente en los agudos; García Márquez ha hablado acerca de sus orígenes judíos armenios y yo he traducido todo ello en un carácter enérgico, un papel robusto y de líneas melódicas que refleja los modos de esos países (en particular, el empleo frecuente de la segunda aumentada). La selección de un cantante con estas particularidades no era fácil en principio, pero en nuestros días la técnica vocal ha progresado de tal manera que un papel así ya no mete miedo. Podría agregar lo mismo acerca del papel de Sierva María: una verdadera soprano de coloratura que alcanza el contra fa sostenido, es decir, un semitono más alto que la nota más aguda del aria de la Reina de la Noche en La flauta mágica.

Con eso quiero decir que el papel de Sierva es mucho más difícil pues esa nota no se alcanza de manera puntual; a menudo yo exijo a la cantante que sostenga la nota o que permanezca en el registro sobreagudo. Pensaba que esto traería algunas dificultades, pero pronto llegué a la conclusión de que las cantantes actuales poseen una técnica que les permite ejecutar esa clase de pasajes con una facilidad desconcertante, y que ellas también se complacen en cantarlos aún permaneciendo en registros tan altos.

Usted habló del empleo de melodías gregorianas, pero no se ha referido a las citas de Domenico Scarlatti que incluyó en escenas como la 3A, en donde Ignacio recuerda a su primera mujer, doña Olalla, la madre de Sierva, que según García Márquez fue alumna de Scarlatti.

Se trata de verdaderas citas. Cuando leí esa referencia a Scarlatti en el texto, me pregunté si García Márquez no habría exagerado y si toda esa historia podría haber sido real. Luego de haber investigado, supe que Scarlatti había estado en Portugal y España entre 1718 y 1719, es decir, exactamente en la época en que doña Olalla se encontraba allí. No es pues sorprendente que una aristócrata como ella hubiera podido beneficiarse de la enseñanza de un músico del perfil de Scarlatti. Decidí entonces jugar una vez más la carta del realismo y agregar en el aria de Ignacio una música que sería prestada a Scarlatti. ¡Cuál no sería mi satisfacción al zambullirme en los trece volúmenes de sonatas publicadas por el compositor y encontrar en ellas algunos pasajes que podría incorporar a mi ópera!

Lo que se oye de Scarlatti es suyo, con la diferencia de que he armonizado para orquesta lo que es para clavicémbalo.

Además, si se tiene en cuenta que toda esta música no es más que un recuerdo sujeto a la persona de doña Olalla, yo la he superpuesto al canto a través de una técnica de collage: esta se percibe como si viniera de otro mundo.

Para terminar, ¿podría explicarnos cuál es la función exacta del criptograma “Sierva María de Todos los Ángeles” que ha escrito en el encabezamiento de la partitura?

Utilicé todos los sistemas posibles de la correspondencia entre una letra y una nota musical para definir una sucesión de notas que pudiera atribuir a Sierva María.

Acudí a las correspondencias alemanas como lo hizo en su tiempo Bach (por ejemplo, la E en Sierva corresponde a un mi). De igual manera utilicé el principio francés de la clave de sol (por ejemplo, el si de Sierva se convierte por lógica en si). También tuve en cuenta las correspondencias de Kodály. En fin, llegué a determinar una melodía a partir del nombre de Sierva María y me sentí satisfecho con el resultado. Utilicé las primeras notas en la obertura –que es una evocación de la atmósfera de la pieza–, pero este motivo regresa en diversas situaciones claves de la partitura, como ocurre en el final. He utilizado todo esto como una serie en el sentido schoenbergiano del término. Es más que todo un símbolo derivado de Sierva, apegado a su infancia y a su inocencia. Desde la obertura se genera esa orquestación argentada a la cual yo hacía referencia y que, como el criptograma musical, domina toda la ópera. © Revista Opéra National du Rhin, 2010.

Este texto fue publicado originalmente en la edición 117 de El Malpensante, marzo de 2011 101

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García, el que vendo POR ÁLVARO CASTILLO GRANADA Para Potota Orozco Castillo, mi hija ILUSTRACIÓN DE SANTIAGO GUEVARA

Gabo solía dedicar sus libros con apuntes irónicos, apodos improvisados y chistes en clave, típicos de su desenfadado humor. Tras años de bibliófila relación con el Nobel, un librero amigo presenta esta pequeña muestra de ejemplares firmados.

ESTA HISTORIA, NUESTRA HIS-

28 de abril de 2014, la he conseguido seis veces. Desde hacía años me veía y hablaba constantemente con Eligio García Márquez. Habíamos entablado una amistad libresca a partir de la investigación y escritura de su libro Tras las claves de Melquíades. Compartíamos descubrimientos como quien encuentra tesoros. Le pedí, entonces, el favor de ayudarme a que su hermano le dedicara una primera edición a mi cliente. Me dijo: “Listo. Yo te aviso”. Me llamó una tarde a la librería. “Ten el libro mañana contigo todo el día”. Al día siguiente sonó el teléfono: “Ven ya”.

Salí corriendo con el libro, camuflado en una bolsa negra, en mi mochila. Llegué a las oficinas de Cambio. Eligio me condujo por un laberinto de escaleras y puertas. Abrió una. Estaba él ahí, sentado, con la pierna cruzada, hermoso como el sol. Me preguntó: “¿Y a quién se la vendiste?”.

Le respondí. Al vuelo escribió la dedicatoria: “Para (...), de cuya generosidad tantos vivimos de taquito”. Volví a hablar esta vez bisilábicamente: “Gracias”. Me extendió la mano. Volví a darle las gracias por todo. Le conté que desde hacía tres años el último libro que leía cada año era Cien años de soledad. “Ese no es el libro que va a quedar. El que va a quedar es El amor en los tiempos del cólera”. “Puede ser, pero para mí es este”. Se levantó y le di un abrazo. Salí de la oficina con taquicardia.

Es en ese momento que comienzo a existir para él.

Me puso un apodo que fue convirtiéndose, para algunos, en una manera de nombrarme: “Librovejero”. Primero fue “Libroviejero”. Lo cambió: “Mejor Librovejero...

toria, tiene dos comienzos.

El primero fue en 1996. Festival de Cine de Cartagena. Tengo en mi mochila Cien años de soledad. Terminé de leerla por tercera vez. Aunque, para ser honestos, debería decir por primera vez. Las dos anteriores no consiguieron atraparme. Decía, con una mezcla de pedantería ignorante, que era un libro malo. Que no se entendía nada.

Efectivamente: yo no entendía nada. Me gustaban más, eso sí, sus cuentos. Sobre todo uno: “Nabo, el negro que hizo esperar a los ángeles”. Podía contarlo en voz alta, al derecho y al revés, como si lo estuviera viendo. En la parte superior del Centro de Convenciones se forma un molote detrás de un hombre todo vestido de blanco. Es Gabriel García Márquez. “Voy a pedirle que me lo firme... ¿Qué tengo que perder?”, me digo. Me acerco y hago una fila que se extiende por las escaleras. Cuando llego frente a él no puedo decirle nada. “Ah… esta no es la edición pirata... ¿Para quién es?”. “Para Álvaro”, digo pentasilábicamente.

Lo firma. Me lo extiende. “Gracias”, afirmo. Me alejo apretando mi libro. “Oye...”, me llama. Me extiende algo azul: “Tu bolígrafo...”.

El segundo fue en 1999. Había conseguido –un milagro– una primera edición de Cien años de soledad en un soleado puesto de libros. Algo increíble e inverosímil. La vendí al día siguiente de encontrarla. Empecé en el oficio de librero el 30 de octubre de 1988 y, hasta el día de hoy, 103

contarla. Me miró un momento y escribió: “Para Álvaro, el que me vende”.

Creo que nunca he conocido a un escritor con una facilidad tan grande para dedicar un libro y hacer que el propietario se sienta feliz y único. “¿Cómo haces, García? ¿Cómo logras dedicar de esa manera. Eso es muy difícil”.

“Mira... Te voy a contar el secreto: todo está en escuchar al que viene a ti con el libro. Generalmente te cuentan una cantidad de cosas. Pones atención y ya: el que te dio el libro te la dictó sin saberlo. En una frase todo queda resumido. Y lo haces feliz…”.

Era cierto: cuando le extendí una segunda edición de La hojarasca, para que se la dedicara a mi compañera de entonces, me preguntó: “¿Y ella quién es?”. “Mi novia”, respondí. Trazó con su esfero negro: “Para (...), la novia ajena”.

Nadie como él para hacer de la dedicatoria un nuevo género literario.

Así eran/son las dedicatorias de García:

como ropavejero...”. No solamente le conseguía libros a su hermano sino a él también. Sus encargos venían/ llegaban por múltiples vías. Siempre ediciones precisas y específicas. No podían ser otras. Las que había leído, las que había tenido, las que había visto. Recuerdo ahora una: “¿Arde París?... pero la edición que tiene mapas...”.Y pude compartir con él –siempre en La Habana– esta amistad.

Aunque parezca extraño, es una amistad cubana. El mío, el que conozco, no es García Márquez (ni mucho menos Gabo o Gabito). Es “García”, como le dicen en Cuba. “¿Dónde estás?”, me preguntó por teléfono una vez.

“En Corrales, García, cerca del Parque de la Fraternidad”, respondí. “A las tres estoy allí”. Y a las tres en punto sonó la puerta de madera azul. Se quedó gran parte de la tarde. Hablamos de todo. Se rió cuando saqué, obviamente, el paquete de libros para firmar. No, no eran todos para mí. Había para otros amigos: encargos y sorpresas. Después de firmarlos todos, uno por uno, contándome la historia de cada uno, llegamos a Vivir para

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ÁLVARO CASTILLO GRANADA (BOGOTÁ, 1969). Dueño de la

Librería San Librario.

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n cada línea que escribo trato siempre, con mayor o menor fortuna, de invocar los espíritus esquivos de la poesía, y trato de dejar en cada palabra el testimonio de mi devoción por sus virtudes de adivinación, y por su permanente victoria contra los sordos poderes de la muerte.

—G. G. M. Foto del sudario de Gabriel García Márquez, tomada por su hijo Rodrigo. Ciudad de México, 25 de abril de 2014.

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