Verónica - Revista de Cine by Andrulo Gordillo

VOLUMEN 1 NUMERO 1 Aﾃ前 1 2do SEMESTRE DE 2010.

Verﾃｳnica Revista de Cine

Pacho Bottia Orson Vﾃｩlez F. Gesualdi Borges Kracauer Platﾃｳn

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VOLUMEN 1 NUMERO 1 AÑO 1 2do SEMESTRE DE 2010.

Contenido

EDITORIAL ....................................................................................................................................... 1 HOJAS DE VIDA3 Pacho Bottia .................................................................................................................................... 3 EL PAPEL QUE ARDE El cine es la imagen móvil de la eternidad. Orson Vélez .............................................................. 17 ICONOSTASIO Blade Runner. Francesco Gesualdi .............................................................................................. 26 CINE CONTEMPORANEO Un Profeta. Francesco Gesualdi ................................................................................................... 30 CASA DE CITAS El espejo de los enigmas. Jorge Luis Borges ................................................................................ 35 La Cabeza de la Medusa. Siegfried Kracauer ............................................................................... 38 La República. Platón ..................................................................................................................... 40 LIBROS Imagen en movimiento. Carlos Bernal ......................................................................................... 41 DOSSIER Bajo el palo de mango. Mariana Stand ......................................................................................... 45 CAMARA LUCIDA Asilo. Pacho Lenis ........................................................................................................................ 49 ANIMA MEA Félix Liñán .................................................................................................................................... 53

Director y Editor:

Comité Editorial

Andrés Upegui

Luis Fdo. Bottia Felipe Solarte Francisco Gaviria Carlos Bernal Reinaldo Sagbini Mauricio García Armando Silva Juan Gmo. Ramírez Luis Gmo. Martínez

Colaboraron en la elaboración de este número:

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Armando Silva Guzmán González Lilibeth Tejada

Calle 32 # 22-08 San Pedro Alejandrino Santa Marta - Colombia 0575-4301292 310-5473028 300-6900175 Contacto: veronicarevistadecine@gmail.com

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EDITORIAL

Escribir es ya hacer cine porque, entre escribir y filmar, hay una diferencia cuantitativa, pero no cualitativa. Jean Luc Godard Una revista de cine tiene como propósito fundamental escribir sobre cine. Un paso más allá del hablar, dos más allá del ver y tres más del hacer. Pero para nosotros, como ya lo había advertido Godard, no hay diferencia cualitativa entre estas cuatro etapas del proceso creativo del cine. Ahora queremos escribir sobre lo que hacemos, vemos y hablamos. El itinerario creativo del lenguaje audiovisual es la permanente dialéctica entre la imagen y la palabra. Escribimos guiones, hacemos imágenes, las vemos y hablamos sobre ellas. Queremos escribir, reflexionar, crear conceptos y más imágenes... El paso del lenguaje de la imagen hacia el de la palabra es el paso de la percepción natural a la percepción intelectual, el paso de la imagen al concepto, del cuerpo al alma. La creación del concepto es el tránsito necesario hacia la escritura sobre cine. Es el paso hacia la crítica y la teoría, hacia la reflexión y la filosofía. Por eso una revista de cine es básicamente una experiencia también creativa, pero diferente a la de ver o hacer una película. Hace parte de una misma realidad, la realidad indisoluble y única de la obra de arte. Una obra de arte no es sino una amalgama de imágenes y conceptos, de realidad y de lenguaje, de ser y de pensamiento, de eternidad y de tiempo. Aunque no lo parezca, es imposible separar totalmente el mundo de la imagen y el del concepto, el de la emoción y de la razón, es como separar el alma del cuerpo (la muerte). Somos ―espíritus encarnados‖, el alma es ―la forma del cuerpo‖. Por eso la experiencia estética, el percibir, el ver, no es un fenómeno totalmente irracional, ni tampoco el pensar o el hablar es totalmente racional. Ambos, imagen y concepto, son las dos caras de una misma y única moneda (la del absoluto como la calificaría André Malraux). Sólo que al ver y oír una película la que nos mira es la cara de la imagen y la que se nos oculta es la del concepto, mientras que al leer y al pensar es el concepto el que se nos presenta, se nos muestra y es la imagen la que se oculta y se esconde. Para pensar se requieren imágenes y para imaginar se requieren conceptos. Pensamos cuando vemos y sentimos cuando pensamos. El arte es una dialéctica entre lo visible y lo invisible, lo sensible y suprasensible. Nuestro propósito con esta publicación de una revista de cine es entonces completar este círculo, dar el último paso del escribir, del pensar sobre el cine. Ver, hacer y reflexionar sobre la obra de arte audiovisual, a partir de nuestro mundo creativo. Propiciar pues un espacio crítico y teórico que permita expresar ese lado conceptual y reflexivo del arte, teniendo como fundamento las experiencias del ver y del hacer propias. Verónica (vero-ícono) es la imagen verdadera. El compromiso con la imagen y el concepto es el mismo: la verdad. Es aquí donde en último término vienen a coincidir arte y ciencia. Queremos imágenes verdaderas, imágenes reales. Y la verdad es la manifestación abierta del ser de las cosas. Ver el ser, develarlo, mostrarlo. Hablado, pensado o imaginado.

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HOJAS DE VIDA

Pacho Bottia Nombres y apellidos:

Luís Fernando Bottía Gómez Lugar y Fecha de nacimiento:

Barranquilla, 21 de Enero de 1954

Padres:

Juan Bottía / María Lucila Gómez

Nacionalidad:

Colombiano

Domicilio:

Santa Marta, Colombia.

Bachiller:

Colegio San José de Barranquilla.

Universidad:

Ciencias Políticas, Universidad de Los Andes. Bogotá.

Cargo:

Docente Tiempo Completo Programa de Cine y Audiovisuales, Universidad del Magdalena, Santa Marta.

Oficio:

Guionista y Director de Cine.

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Mi Padre, mi Madre y mi Casa Yo no vengo de familia de artistas, yo vengo más bien de familia de comerciantes. Mi padre fue, como todo niño de principio del siglo, un niño del campo, un campesino. Su familia tuvo que migrar a la ciudad, pero él ya a los 11 años tenía que trabajar en minas de oro. Era de Boyacá, de ancestros italianos. Cuando cumplió los 18 años se enlistó en la Armada y lo asignan a la base de Barranquilla. Pero él tenía vena de comerciante. Viajaba en su fragata a San Andrés pero llevaba comestibles para venderlos allá. Así llegó un momento en que le resultó mejor dedicarse a los negocios que a la milicia. Se radica en Barranquilla, allí se casa y todos nosotros somos nacidos allí. Pero mi padre tenía, más que habilidad para los negocios, era para participar en la ―resolución de conflictos‖. Más que un comerciante era como un consejero de sus amigos y de sus clientes. Yo desde niño me daba cuenta que a los almacenes de mi padre iba la gente, más que a comprar, a pedirle consejos sobre qué negocio hacer y todo ese tipo de cosas. Tenía una capacidad tremenda para relacionarse con la gente y eso lo hizo ser muy próspero. Mi madre venía también del campo, pero era de una familia de propietarios. Ella tenía un alto sentido de la educación. Nosotros fuimos a los mejores colegios de Barranquilla. Yo me eduqué con los jesuitas, en el Colegio San José de Barranquilla. Fue por ella, pues era ella quien se preocupaba más por nuestra educación. En mi casa siempre había gente. Inclusive hoy. Yo llegaba a mi casa siempre veía dos o tres personas en la cocina comiendo. Hacían comida como para veinte personas y a cualquier hora que tú llegabas estaba la comadre, estaba un amigo, estaba el primo, estaba un ahijado, etc. Era una cocina abierta y el flujo de gente era muchísimo.

El Genio A veces uno piensa que es un genio. Pero uno se engaña. Yo me di cuenta muy temprano de que no era un genio, porque estudié con uno. Tuve un compañero de estudio del Colegio que realmente era un genio, era bueno para todo, me di cuenta que era imposible competir con él. Por eso cuando tenía como 11 ó 12 años supe que no era un genio y eso me calmó la vida, pues saqué la conclusión de que iba a hacer todo lo que yo pudiera, pero que vendrían otros genios en mi vida y por eso nunca tuve esa angustia. Digamos que eso me creó cierta paz en mi creatividad, decir: ―Bueno, voy a tratar de expresarme hasta donde yo puedo desde de lo que soy y quiero. Pero yo sé que no soy un genio.‖

La Universidad y el Cine

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VOLUMEN 1 NUMERO 1 AÑO 1 2do SEMESTRE DE 2010. A los 16 años yo fui a los E.E. U.U. e hice los dos últimos años de bachillerato allá. Mi padre me dijo que podía seguir estudiando allá pero yo no quise, no me gustó pues me sentía como solo. Pero estando allá tuve como una percepción distanciada de mi país y de mi cultura que me llevó a apreciarla. Entonces volví y entré a la facultad de Ingeniería de la Universidad de Los Andes en Bogotá e hice dos años. Pero en esos años la Universidad aun las privadas y elitistas como Los Andes- era muy movida políticamente. Finalmente, me aburrí en Ingeniería y me pasé a Ciencias Políticas. Estando allí tuve una novia danesa-americana que le gustaba mucho el cine y fue por ella que empecé a aficionarme a ver cine, pero ese era un mundo que yo no conocía. Tenía como 20 ó 21 años. Un día, después de despedirla a ella, de regreso del aeropuerto, vi que estaban ofreciendo en la Cinemateca Distrital de Bogotá un curso de apreciación cinematográfica que daban Lisandro Duque, Hernando Martínez Pardo, Hernando Salcedo, etc. Entonces fue cuando me matriculé en mi primer curso de cine. En la primera clase vimos algo, creo de Antonioni, y fue en ese momento que dije: ―Carajo, a mí me gustaría dedicarme a esto.‖ Y desde ese día hasta hoy ya no me he dedicado a otra cosa. Empecé a ir a cine una y hasta dos veces al día. Nos reuníamos en las afueras de los teatros o en los cafés a hablar de las películas, de los directores, de los teóricos. Luego me compré una camarita de super-8 y complementé con esas imágenes mi tesis sobre la violencia en el sur de Córdoba. También en la Universidad tomé una asignatura sobre cine que daba Camila Loboguerrero y allí fue que conocí a Jorge Echeverri y a Pacho Gaviria que después también fueron cineastas, Echeverri director y Pacho, fotógrafo. En esa época me gustaba mucho el cine de los italianos, los neorrealistas, los Hermanos Taviani, etc. Me gustaba más que el Nuevo Cine Alemán, el cual estaba en auge pero lo sentía extraño, y aunque me encantaba, sentía que era un tipo de narrativa a la cual yo no podía acercarme. Me sentía mucho más cercano, por ejemplo, neorrealismo italiano o al cine latinoamericano, brasileño, cubano, mexicano, etc. De todas maneras yo vivía en una ciudad chiquita como Barranquilla, de padres campesinos y no tenía un espíritu tan urbano. Yo vine a ver televisión a los 11 años. Mi formación artística era más literaria. Me interesaba más una cultura que venía del mar, del barrio y de un mundo más metido en la imaginación. No era como Víctor Gaviria, por ejemplo, que estaba ya, desde esa época, trabajando aspectos más urbanos, más cercanos a los del cine alemán, Herzog, por ejemplo. Cuando terminé la carrera de Ciencias Políticas yo no quería ejercerla. Mis compañeros se fueron al cuerpo diplomático, otros se hicieron asesores en los ministerios y hasta ministros, pero yo me regresé otra vez para Barranquilla. Allí empecé a dar unas clases de Historia y de Cine en la universidad, pero ya para esa época yo no le podía decir a mi papá que quería estudiar cine, porque ¿dónde? ¿cómo? Entonces tomé una decisión y por eso creo que estoy aquí. Dije: ―Si yo voy a ser cineasta, yo lo voy a ser aquí, en Barranquilla, con lo que tengo‖. Por tanto, desde ese momento todo iba a depender de mí. Entonces alquilé un garaje y decidí que me iba a dedicar a escribir un guión para una película. Me senté y escribí el guión de Carnaval en Blanco y Negro. En esa época Pacho Gaviria

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VOLUMEN 1 NUMERO 1 AÑO 1 2do SEMESTRE DE 2010. empezó a trabajar en un noticiero que hacían en cine, entonces le propuse que hiciéramos la película.

Carnaval en Blanco y Negro Mi primera película sucede exactamente en el desayuno y después de él. Una pareja ha decidido irse de la ciudad, pero la mujer decide que no se va, entonces el tipo se ―cabrea‖ y se va. Ella prende su radio y se pone a escuchar una novela. Luego la cámara va hacia la ventana y se ve pasar el carnaval de Barranquilla, allí se demora como tres o cuatro minutos, luego se escucha que alguien irrumpe en la casa y quiere violar a la mujer, ella se defiende, rompen todas las cosas, esculturas, obras de arte, etc. Luego la cámara vuelve donde ella estaba sentada y vemos que en realidad no ha pasado nada, uno escucha que se ha terminado un capítulo de la radionovela y que en realidad todo lo que pasó fue en la novela de la radio. Al final, ella se levanta, toma la losa del desayuno, pasa por el jardín y luego se pierde, se escucha que lava y ahí se acaba la película. La película es en un interior y el Carnaval sólo se ve por las ventanas. En realidad, es un drama interno de una pareja. En ese sentido, si bien yo vivía en un mundo fantasioso, imaginativo, no me quería meter con el folclor, no me interesaba, en ese momento quería hacer una película más interna, menos colorida, por eso se llama en Blanco y Negro y por eso el Carnaval está lejos, allá afuera, andando, pasando. Quería retratar esa dualidad, ese mundo que está afuera y un mundo que está adentro y quiere escapar de ese mundo externo del Carnaval. La grabé con una cámara de 16 mm, la fotografía la hizo Pacho Gaviria, el sonido es doblado, la hicimos con colas de película virgen que a Pacho le sobraban de los noticieros. La película tuvo una buena crítica y en el concurso de Colcultura le dieron una mención, en esa época participaban 50 cortos. Entonces, debido a este relativo éxito yo dije: ―Esta cosa está como buena‖.

El Guacamaya Carnaval en Blanco y Negro era un mundo interior, pero el mundo que a mí me interesaba estaba ahí afuera. Yo me acordé que de niño veía un cobrador, lo veía pasar. Como yo tenía una formación de investigador, empecé a investigar, a averiguar sobre ese personaje que veía de niño. Unos me decían que el tipo era ecuatoriano, otros que pastuso, otros me preguntaban que para qué lo buscaba, otros me decían que él vive por allí, otros que no, que vive por allá, me decían que se murió, que se había ido por una decepción amorosa. El asunto fue que nunca encontré al tipo, pero lo que encontré fueron muchas versiones del tipo, entonces llegué a la conclusión de que si todo el mundo tiene una versión distinta,

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VOLUMEN 1 NUMERO 1 AÑO 1 2do SEMESTRE DE 2010. entonces yo voy hacer mi propia versión. Una vez, estando en Bogotá, me fui a ver una obra de teatro que se llamaba Informe de la academia de Franz Kafka. Era un monólogo que hacía el actor Mauricio Duque. Yo dije: ―Si este ‗man‘ hace de gorila, también puede hacer de pájaro‖, entonces cuando terminó la obra, me le presenté y le hablé: ―Tengo una idea y tal‖ y entonces aceptó. Llegado el momento en que tuvimos el dinero básico armamos la película, mi padre también me ayudó. Yo había conocido a Jorge Nieto y su esposa Leyla Elgazy que hacían sonido, a Germán Vargas y a Julio Olaciregui, que son escritores y que aparecen actuando. La rodamos en Barranquilla en una semana. La fotografía fue de Enrique Forero y la cámara de Pedro Salamanca. La edité en la moviola que tenía Jorge Silva en Bogotá. Fue la primera vez que yo trabajé con sonido directo. Excepto Duque, todos los demás actores son naturales. La película se rodó, se editó y se guardó porque le faltaba una parte y se nos había acabado el dinero. Sucede, entonces, que con esa película me pasó algo muy especial. Un día iba yo en el carro con mi novia, iba en la carretera y de pronto yo sentí un golpe en el carro, paré y vi que ahí, en la mitad de la carretera, había una cartera, la que llaman una ―maricartera‖, un maletín chiquito; yo eché reversa y vi el maletincito, lo cogí, se lo di a mi novia y arranqué. Yo no sentí a nadie que me pasara, iba solo, ella abre y me dice: ―¡Pacho, este maletín está lleno de plata!‖. Le di una parte a ella y con el resto terminé la película. Esa película se hizo con esa plata que me tiraron. La llevé al festival de Bogotá y ganó como mejor corto. Allí también la vio el crítico Luis Alberto Álvarez, le gustó y la recomendó, decía que era como pasoliniana, como unos cuadros vivos, que era regional, que estaba como en la misma ―onda‖ que él y Víctor Gaviria estaban. Después fui a Buelva y ganó una mención, luego a Nantes, a Bilbao, a la Habana, se mostró en Paris, en Roma. En realidad esa película me dio a conocer por lo menos en el mundo de mis colegas. En ese momento estaba toda la ―onda‖ del cine regional. Entonces la revista Arcadia va al Cine hizo un número sobre el cine costeño y la carátula fue El Guacamaya. En realidad en ese momento el cine era una cuestión regional, estaban Carlos Mayolo y Luis Ospina en Cali, Víctor Gaviria en Medellín, Sergio Cabrera en Bogotá, etc. Eran más reivindicaciones culturales y estéticas, aunque con tendencias diferentes: en el caso de los caleños, metidos más hacia la cinefilia y hacia los géneros; en el caso de Víctor Gaviria, más hacia una investigación urbana, sociológica; y en el caso de nosotros acá, más metidos en el mundo fantástico e imaginativo, más apoyado por lo literario. Pero lo que realmente nos empujaba era una actitud estética y política sobre el cine y nuestro mundo, unas ganas de expresar el mundo en que vivíamos a través de cada una de las sensibilidades. Nadie hablaba de taquilla. Ahora es que yo hablo de premios y festivales, nosotros hablábamos de Fellini, de cineastas, pero nunca hablábamos de nosotros mismos, porque sabíamos que no íbamos a tener plata para la próxima película, que no iba a haber taquilla y si había festivales, en

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VOLUMEN 1 NUMERO 1 AÑO 1 2do SEMESTRE DE 2010. algunos se ganaba, en otros no. Si estabas pensando en el otro era en su compromiso, que en el caso mío, era con mi cultura, con la luz, con una búsqueda especifica de algo con un resultado… Esto es lo que yo más extraño de los cineastas contemporáneos, yo veo que ya no existe esta actitud, que ha ido desapareciendo. Pero bueno, para esa época, en realidad mis referentes eran del mundo literario más que del cinematográfico, porque en Barranquilla no había casi cine, había referencias literarias locales como García Márquez, Álvaro Cepeda, Alfonso Fuenmayor, Héctor Rojas Herazo, a esos sí los conocía. Germán Vargas tenía una de las bibliotecas más importantes que había en Barranquilla y yo iba allá a que me prestara sus libros. Allí fue donde conocí el teatro Americano: Eugene O‘Neill, Tennessee Williams, Arthur Miller, etc. Sin embargo, también estaba la Tita Cepeda Samudio, la hermana de Álvaro, que tenía muchas películas en VHS que la hija le mandaba de EE.UU. Yo iba mucho donde ella a ver toda clase de películas que en esa época no se veían aquí. Pero lo que estaba ―en onda‖ era la literatura, no el cine. Una vez, hablando sobre El Guacamaya con un antropólogo, me dijo que en ciertas tribus, cuando alguna persona tiene una falla le ponen una señal en la frente, como un estigma. La película se trata básicamente del cobro a través de la vergüenza. Para mí eso se lo inventó ese personaje que conocí de niño que se vestía de guacamaya y que si alguien lo veía al frente de la casa, todo el mundo ya sabía que eran deudores morosos. Después vinieron los ―chepitos‖, que los declararon ilegales y que fue la versión ―cachaca‖ del tema. La película también es sobre el color, sobre la cultura, la vida del barrio, de esos personajes urbanos, pero que son al mismo tiempo personajes fantasiosos: la mujer que se vuelve pájaro, etc.

La Boda del Acordeonista Cuando yo pasaba por Tasajera, por todo esos pueblitos de pescadores, paraba a tomar una gaseosa y a comer pescado y escuchaba las historias y decía que eso era bonito como para hacer una película. Por ejemplo, me ponía a hablar con un tipo y cuando lo oía decía: ―Pero si este ‗man‘ está recitando El Cantar de los Cantares.‖ Me iba solo a caminar y me decían:

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VOLUMEN 1 NUMERO 1 AÑO 1 2do SEMESTRE DE 2010. ―Por ahí no se meta, porque le sale no sé qué cosa‖, todos esos mitos del agua, etc. Entonces empecé a escribir y cuando terminé lo mandé a la convocatoria de Focine y gané. Entonces le entregué el guión a Fernando Riaño que quería producirlo. Esa película la hicimos en nada, hicimos la preproducción y el arte ahí mismo en un pueblo cerca a Ciénaga, Magdalena, llamado Sevillano. Cuando veo esa película siento que parte de ahí mismo, de esa misma textura, es como hecha por ellos mismos. A mí me decían que la película tenía muchos errores, pero yo les decía que yo no sabía por qué, que yo nunca había visto a nadie filmar una película, que lo que conocía del cine era un poco intuitivo, que era lo que me venía saliendo. En realidad, yo nunca desarrollé una teoría. Quería llegar a esos mundos, pero no quería transformarlos, quería partir de ellos para crear una dramaturgia. Pienso que eso era una cosa que nos unía a ciertos cineastas: el interés por partir de esa cultura, de esos pueblos y generar una historia y hacerla entre y con ellos mismos. En ese sentido eso me parece interesante, tal vez por mi formación sociológica, socio-política, era como acercarse, a través de la narrativa, a una cultura, pero yo nunca pensé violar o alterarla, ni siquiera pensaba en eso, para que salieran las cosas simplemente tenía que involucrarme en el proceso. Yo pienso que lo más interesante de ese momento era que no había un pensamiento predeterminado sobre lo que estábamos haciendo, sólo estábamos construyendo… yo lo veo un poquito como a los estudiantes hoy en día, ellos están haciendo las cosas, tienen que resolverlas, todavía no hay como una reflexión sobre el cine, era más una actitud de política estética no consciente. Sin embargo, en la película sí hay, de todas maneras, una reflexión. Pasa lo siguiente: yo no quiero que las personas se salgan del medio, pero veo que en las películas que se refieren a estos temas míticos hay como una separación entre la realidad mítica y la otra realidad; a veces se quieren unir, pero esa separación sirve como camino de salida. Sin embargo, yo quería que no hubiera posibilidad de escaparse de esa realidad, que no hubiera caminos de salida. Cuando veía las películas basadas en la literatura de Gabo, por ejemplo, yo decía que eran películas mal hechas porque estaban diferenciando los mundos y esos mundos no se pueden diferenciar, ni siquiera se pueden entrelazar, porque ellos deben verse ya entrelazados. Entonces lo que yo pensé fue: el viejito es un tipo real que narra una historia mítica; en el pueblo vive un personaje que hizo parte de esa leyenda, que es la viejita (en el fondo la viejita es el personaje del cuento que el viejo narra). Por tanto, si uno dice que el viejito es real, que la viejita, su esposa, también, y que además ella convivió con el mito que relata el viejo, entonces es lógico que el mito sea real, que el mito exista. No hay posibilidad de salida, le das a la realidad un carácter mítico y al mito un carácter real. Es una encerrona. Es verdad que la película tiene errores de actuación y cosas por ese estilo, pero eso está

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VOLUMEN 1 NUMERO 1 AÑO 1 2do SEMESTRE DE 2010. totalmente entramado y tú no te puedes salir de ahí. Ese, me parece, es el gran acierto de la película. Luego un profesor de la Universidad de New York me abordó y me dijo que ese era el realismo mágico visto desde abajo, desde donde nace, desde donde surge, desde las mismas entrañas de la realidad. Hoy en día él todavía la utiliza como parte de su cátedra de cine. El mundo que uno vive en la película, el mundo cotidiano, a pesar de que estamos en el siglo XXI, es un mundo que en el fondo está creado todo sobre la imaginación, todo está creado en el imaginario, por eso la literatura. Jorge Amado, por ejemplo. Hay inclusive muchas referencias directas a él, porque él es uno de mis escritores preferidos. Por eso me emocioné mucho cuando en la Habana él, como presidente del Jurado de Festival, la premió. Jorge Alí Triana, que también fue miembro del jurado, me dijo después que Amado gritaba entusiasmado: ―¡Esta es la película que va a ganar!‖. Con esta película finalmente ya me invitaron a todas partes: Italia, Francia, Venezuela, E.E. U.U., etc. Estamos hablando del año 1986.

Marihuana para Göering Este es un guión que nunca se hizo, basado en una historia de Ramón Illán Bacca. Pero yo creo que como se tenía planteado el guión, no se hubiera podido hacer la película o hubiera sido una mala película. Porque el error fue partir del punto de vista del personaje principal, del abogado, de la mirada del Occidental. La historia se trata de un muchacho que ha

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VOLUMEN 1 NUMERO 1 AÑO 1 2do SEMESTRE DE 2010. recibido el título de abogado en la Universidad Javeriana, que se va de juez a un pueblo de la Guajira a administrar justicia. ¿Qué es lo más factible que le pase si se pone a impartir allí justicia de acuerdo a los parámetros Occidentales que aprendió en la Universidad? Pues lo más seguro es que lo maten, y así sucede efectivamente. El muchacho se llama Göering Bermúdez y es en la época de la bonanza de la ―marimba‖. Mucho tiempo después me di cuenta que la historia había que contarla desde el punto de vista del indio que ve llegar a un foráneo occidental. Porque si se narra desde el punto de vista del blanco que llega, puede convertirse en una de esas películas en donde llega un juez, un abogado que va a administrar justicia y lo matan, lo que no es interesante porque eso es lo que él tiene que hacer y lo que va a suceder. Si a un policía o a un abogado o un medico lo matan por cumplir con su deber eso es poco interesante pues es lo más previsible, sobre todo en un ambiente donde la justicia funciona distinto. Sin embargo, de pronto es posible que desde el punto de vista de los indios, de los que ven venir al extranjero con su justicia foránea, la película pudiera funcionar, porque ese es otro mundo. Lo que realmente sería interesante sería ver cómo esos diferentes niveles de comunicación se van entrelazando.

Juana tenía el Pelo de Oro Juana tenía el pelo de oro está basada en uno de los Relatos de Juana de Álvaro Cepeda Samudio. Juana planteaba otro desafío, era una fábula, no un mito, sino directamente una fábula. Un personaje hipotético, un símbolo, que convive en la realidad. Cuando llegamos al rodaje el productor decía que le pusiéramos una luz atrás al personaje de Juana para que se creyera que el pelo era de oro, pero yo le decía que lo del cabello de oro es un supuesto. El oro es una suposición. Si tú ves una ciudad desecha y pones un título: Nueva York, año 3.000, después de la bomba atómica, ese es un supuesto y el cine se basa en supuestos. Ya por eso asumes eso de entrada y ya no tienes que demostrar nada, no tienes por qué estar ya diciendo: ―¡Este es Nueva York después de la bomba, por favor créanme!‖. Por eso, de entrada, Juana era una niña que tiene el pelo de oro y ya, se acabó, no hay que demostrar nada más. Pero ahí también venían los problemas. Viniendo de un supuesto, la película no partía de ―la Tierra‖, como en La Boda. Cuando yo estaba escribiendo, a mí la película no me salía. Mira que es una película fundamentalmente de interiores, donde el pueblo está más bien referenciado, está lejos, en cambio en La Boda el pueblo es actor. Ahora, yo la podría haber hecho toda con actores naturales pero había personajes, como el periodista por ejemplo, que debían ser actores, pues era un foráneo que debía diferenciarse de los personajes del pueblo. En el fondo Juana se me parece más a Carnaval en Blanco y Negro, porque el mundo pasa allá lejos, el drama esta aquí y el pueblo está allá afuera. En La Boda la cámara está desde el punto de vista del pueblo, está metida dentro del pueblo, no está aislada, en Juana la

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VOLUMEN 1 NUMERO 1 AÑO 1 2do SEMESTRE DE 2010. cámara está arriba, en el techo, los eventos vienen, no surgen desde abajo. Como sabes la película tuvo muchos tropiezos en la postproducción, duré, desde el rodaje a la terminación, como 7 años y desde el guión casi 9 o 10 años. Habrá otro momento para narrar toda esa epopeya. Por eso cuando los actores la vieron dijeron que esta no era la película que habían filmado, yo mismo durante la post-producción hubo un momento en que pensé que estaba haciendo una película diferente. Y es que si tú te demoras mucho tiempo haciendo una película, llega un momento en que la idea original se puede ir perdiendo.

La Escuela de Cine En realidad yo siento que lo más importante es haber seguido siempre en la decisión que yo tomé cuando llegué a Barranquilla desde Bogotá, después de haberme graduado en la universidad. Aquella cuando dije: ―Yo voy a ser un cineasta aquí y con lo que voy a trabajar es con mi luz, con mi cultura, con mi gente, con lo que tengo‖, yo estaba tomando una decisión, tanto de vida, como estética y era una actitud, en el fondo, política sobre el cine, sobre cómo hacerlo, dónde hacerlo, por qué hacerlo. No se trataba, entonces, de la búsqueda del dinero, ni de la fama o del éxito sino que me impulsaba más una actitud estética sobre el mundo donde yo vivía y de donde yo provenía. Esto empata con lo de la creación de la escuela de cine aquí en Santa Marta. La historia es la siguiente: en el 2002 la Universidad estaba en la refundación, en la transformación del Instituto Tecnológico del Magdalena en la Universidad del Magdalena. Se decidieron entonces abrir programas nuevos. El Rector Carlos Caicedo se averiguó cuáles eran los programas con más demanda y en la Universidad Nacional le dijeron que después de Ingeniería de Sistemas estaba el Cine. Él, que era muy sagaz, dijo ―Hagamos una carrera de cine‖ y consiguió una persona para que armara el proyecto. Abren, entonces, una convocatoria pública para todos los cargos de la Universidad y yo apliqué para el director del nuevo programa de Cine y Audiovisuales. Sorpresivamente, el Rector me escogió a mí. Cuando me entrevisté con él le dije que me parecía maravilloso

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VOLUMEN 1 NUMERO 1 AÑO 1 2do SEMESTRE DE 2010. que ahora que existía el video, el cine iba a cambiar y la realización sería mucho más fácil y barata. Yo llegué en marzo de 2003, cuando los estudiantes ya estaban en segundo semestre y cuando yo entré no abrieron esa cohorte, inclusive estaba el peligro de que la carrera la cerraran, porque no había dinero y no sabían qué hacer con eso. Me acuerdo que a mí nadie me dijo ―Usted tiene que hacer esto o aquello‖, a mí me dieron una hojita donde estaban mis funciones y nadie me dijo nada más. La oficina quedaba en el edificio ―Gorgona‖, en el segundo piso, en un cubículo, no había aire acondicionado, no había teléfono, ni mucho menos Internet, había un escritorio donde había dos o tres estudiantes frente a mí, no había cámaras y sólo había unos profesores que venían de Barranquilla. Me encontré con los estudiantes y me acordé cuando yo había visitado la Universidad de Nueva York, miré a esos pelaos y vi que esto era todo lo contrario a lo que yo había visto. Me acuerdo que salí y cerré la oficina, duré varios días sin poder volver porque se me perdieron las llaves. Bajé las escaleras y cuando las iba bajando yo decía: ―Aquí no hay nada ¡qué desastre! Me toca a mí hacer todo y si me toca tomar una decisión ¿cómo lo voy hacer? ¿Hacia dónde voy a ir? ¿Qué va pasar con estos muchachos?‖ Finalmente decidí: ―Tengo que inventarme mis estrategias‖. Bueno, al fin eran como 25 estudiantes, empecé a contratar los docentes, hice el proyecto para los nuevos equipos, decidí dónde se iban a poner los laboratorios, se adecuó la cosa, trabajaba todo el día, solo, no tenía ni coordinador, ni secretaria, iba a las decanaturas cercanas para que me prestaran el teléfono. De cualquier manera yo me entregué a la vaina. ―Mi película‖ era armar esa vaina. Entonces, sin pensarlo, yo dije: ―¿A quiénes traigo de profesores? Pues a los que hacen.‖ Que sonido, Cesar Salazar; que fotografía, Carlos Sánchez (después Pacho Gaviria); que montaje, Jorge Valencia (después Iván Wild); que historia, Juan Guillermo Ramírez; que documental, Carlos Bernal; que guión, Carlos Franco, etc. Y así empezó a venir toda la gente que hacía cine. Entonces, el Rector me dijo: ―Oiga, pero usted está buscando como profesores a puros cineastas y esto es Cine y Audiovisuales‖, y yo le respondí: ―Lo que pasa, señor Rector, es que el cine es como la matemática del medio audiovisual, si ellos saben manejar bien el lenguaje del cine, pueden manejar cualquier cosa, uno no puede educar directamente para la televisión, hay que educar en el lenguaje cinematográfico, el lenguaje audiovisual se inicia con el cine, después que se metan donde ellos quieran, pero ellos tienen que tener una formación teórica, narrativa, histórica en el cine.‖ Lo primero que me sorprendió fue que en cuarto semestre seleccionaron dos documentales en la Muestra Internacional Documental de Bogotá. Yo decía: ―Pero si esos muchachos no han visto nada‖, pero después de ver los documentales que sacan y que los seleccionan en la muestra internacional… Está el caso, por ejemplo, de 97 millones, que es sobre la vida de una prostituta de la calle 10, que lo seleccionan en el Festival de Cuba y gana en su categoría. Yo decía, ―Pero ¿y esto qué es?‖. Para mí esa es una pregunta que, pasados 5 ó 6

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VOLUMEN 1 NUMERO 1 AÑO 1 2do SEMESTRE DE 2010. años, todavía no me he podido resolver: ¿Cómo es que unos muchachos que no tenían una visión cinematográfica, que sólo se les da una serie de elementos básicos de la narrativa, empiezan a hacer una gran cantidad de cosas y que poco a poco empiezan a llamar la atención, en el nivel nacional y después en el nivel internacional? Ellos no sabían de la existencia de festivales ni mucho menos de cómo mandar las películas, era yo quien las mandaba. Era como si ellos estuvieran repitiendo mi vida. Luego cuando yo voy a Bogotá, la gente me empieza a hablar del programa, después hicimos una compra fuerte de equipo, la sala era perfecta y empezamos a tener un gran empuje. Ahora los estudiantes tienen los referentes en los otros estudiantes, pero antes no había referentes de nada. Por ejemplo, un ―pelao‖ era celador de una bodega en el Puerto, otro muchacho acompañaba a la mamá a vender fritos, otro de cuarenta años venía a la universidad en la bicicleta del hijo, etc. Veo todo eso, yo que venía de esa formación de la Universidad de los Andes, que andaba por fuera, y me encuentro con esto… Pero finalmente veo que los estudiantes respondían a los docentes, que empezaban a conocer un montón de cosas técnicas, que podían manejar cualquier cosa. Yo he visto, en los estudiantes que entraron y finalizaron, el cambio que ha generado en ellos la educación. Por eso, a nivel político estratégico, lo que ante todo se logró implementar en el programa, fue una seriedad, un rigor, un compromiso, tanto de docentes como de estudiantes, con el lenguaje del cine y con el arte del cine, porque yo pienso que había una falsa expectativa de que los estudiantes de cine se formaran en la creación y producción de cosas institucionales. Para mí era muy difícil que la tarea de los estudiantes fuera hacer el documental de la universidad. Cuando terminaran tal vez, pero como estudiantes no, ellos tienen que meterse primero en un mundo propio, un mundo cinematográfico. Si bien en esto había un conflicto creativo con el Rector, al mismo tiempo me apoyaban, me respaldaban. La fortaleza del programa siempre ha sido la narrativa, no la parte técnica, ahora es que las películas están bien fotografiadas, antes eso era un desastre. Pero siempre había una clara intención narrativa, que los muchachos contaran una historia. Hay películas como por ejemplo El Viejo y el Puente, era una película sobre ―El puente de la Araña‖ aquí en Santa Marta que acaban de tumbar. Se trataba de un viejito que para ver a su amigo tiene que cruzar la calle, pero cuando construyen el puente lo obligan a subir y cruzar por el puente, y el viejito ya no puede pues las piernas no le dan y muere ahí en la soledad, porque no puede pasar una calle. Esa fue una película que hicieron los muchachos, va a los festivales, gana un montón de premios. Yo me metí en la formación de cineastas sin saber, yo sabía el oficio pero no la formación. Entonces la gran pregunta era para mí ésta: ¿Cómo un estudiante aprende algo que no se puede enseñar? ¿Cómo se enseña algo que no se puede enseñar? Pero si uno tiene que aprender, la única manera es lanzarse al agua. Una vez en Barcelona me encontré con

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VOLUMEN 1 NUMERO 1 AÑO 1 2do SEMESTRE DE 2010. Lisandro Duque y me preguntó por el diseño de la escuela para seguirlo en la Universidad Central de Bogotá y yo le dije ―Esto no tiene diseño ¿el diseño? ¿Cuál? Si tú quieres hacer algo, hay que salir del esquema de 8 a 12 y 2 a 6, hay algo que nosotros estipulamos desde el principio y es que en esta facultad no hay descanso ni sábados, ni domingos ni festivos, si ustedes no tienen eso claro mejor escojan otra carrera. Aquí uno tiene que levantarse a las cuatro de la mañana a filmar.‖

El Guardafaros (Genaro, Ofelia, Ángel y Dolores) En el 2005 el profesor Carlos Franco ve una noticia en el periódico sobre el último guardafaros aquí en Santa Marta. Tú sabes que ese oficio ya no existe pues hoy los faros son electrónicos y funcionan solos, no necesitan de guardafaros. Yo la recorté y le dije que deberíamos hacer un corto. La noticia decía también que después de 65 años de casado se había separado de la mujer. Fuimos hablar con el tipo, vivía en una casa a medio hacer, el tipo estaba haciendo su casa y cuando la mujer se fue, no hizo más nada. Era una casa que se ve que existió, pero se quedó a medio hacer. Yo me acuerdo que cuando llegamos, el tipo nos hablaba desde allá lejos en el patio y mientras se acercaba decía: ―Yo estoy solo, enfermo, desamparado, flaco…‖ Duramos hablando con él como tres horas, pero él siempre adentro y nosotros afuera, nunca nos hizo pasar. A partir de ahí empezamos a construir la historia. Se trata de estos dos viejos, el guardafaro y su mujer, que ven llegar a otra pareja de jóvenes esposos y empiezan a ver en ellos conflictos parecidos a los de ellos y a verse reflejados en ellos. En realidad, son como los mismos personajes que viven el mismo drama en tiempos diferentes. Pero este no es un proyecto sobre alguien que se imagina algo o alguien que cree en algo, no es una fabula, ni un mito. Se trata de un viejo guardafaro que ve la pareja de jóvenes que viene a remplazarlo y piensa ―Éste soy yo hace cuarenta años‖. Los que llegan son prácticamente ellos mismos cuando eran jóvenes y están viviendo el mismo drama que ellos han vivido todo este tiempo. A uno le pasa eso cuando ya es mayor, uno dice: ―Este pelao es igual a mí cuando yo tenía 20 años‖. Es como me pasó cuando empecé a ver los estudiantes de la escuela. La película se sale de ese mundo imaginario de mis anteriores películas, es un drama, no una fábula. Tiene que ver más con las relaciones humanas y la ética. Yo pienso que la actitud hacia la película es la misma que yo he sentido hacia el programa de Cine en la Universidad. En ese sentido yo pienso que los estudiantes sí han visto que sus historias y sus mundos son la historias de su ciudad, de sus barrios, de cierta manera se está levantando una memoria audiovisual de la ciudad. ¿Cómo haces tú para hacer un cine en un espacio que es tu mundo sin tener actitudes políticas, éticas y estéticas sobre él? El compromiso está ahí, la reflexión está ahí. ¿Qué va a pasar después? No sé.

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El Cine Colombiano Yo pienso que puede haber películas interesantes, buenas o malas, pero no se crea una cinematografía si no se crea una interrelación entre la sociedad, la cultura y el artista. Conglomerados de personas participan, se comunican, se interrelacionan y producen con sus trabajos sus reflexiones estéticas, políticas y narrativas en la sociedad en que ellos están. A través de la sociedad y el individuo, aún de su lado oscuro, se genera una cinematografía, basada en una actitud investigativa (y no estoy hablando de lo externo), un involucrarse del artista con los procesos vivos para poder de ahí generar obras que los retraten, los confronten o de alguna manera dialoguen con su sociedad. Yo pienso que en Colombia esa reflexión se debe dar desde la universidad, pero me preocupa -y no sé si es una nostalgia- el caldo de cultivo donde se cocinan hoy los cineastas, pienso que estamos en otra época, donde la cultura está muy fraccionada, muy diluida, casi que ha desaparecido. Para mí el cine como técnica no es un misterio, yo mismo editaba mis películas, yo mismo corté los negativos, yo vengo de una cultura análoga, ahora está la posibilidad de la digital. Pero para mí eso no es problema, porque, ya sea con una cámara digital o análoga, si no hay una actitud da igual, porque lo que tú ves, no proviene de una cosa puramente técnica, viene de una cosa espiritual, por eso en esa discusión técnica casi no me meto, porque es una discusión más bien pragmática.

La Tumba de Mao

Calcuta

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EL PAPEL QUE ARDE ―Hacer cine es escribir sobre un papel que arde‖ Pier Paolo Passolini

El cine es la imagen móvil de la eternidad Orson Vélez Entrevista sobre Cine y Filosofía. V.: ¿Cómo está presente el cine en la filosofía? O.V.: Indudablemente todo comienza con el mito o alegoría de la caverna de Platón. Como todos sabemos, la caverna platónica se asemeja a una sala de cine. Solamente existe una diferencia tecnológica, pues si bien para Platón la proyección de las imágenes se basaba en un mecanismo cinematográfico primitivo que se asemejaba a las antiguas ―sombras chinescas‖ o a la linterna mágica, sin embargo, el principio ideal del cine está ya allí presente. El desarrollo técnico hacia el cine o el video lo que hace es

únicamente precisar mucho más la idea central de Sócrates que es describir una forma, un mecanismo de representar, de crear la realidad sensible de la manera más total, más ―real‖ posible. Digo ―real‖ en el sentido de una realidad sensible lo más cercana posible a lo que nosotros percibimos por los sentidos (la llamada percepción natural). Y aquí vale la pena hacer referencia a la idea del ―mito de cine total‖ de André Bazin. En la teoría realista del gran crítico francés se plantea como horizonte teórico y filosófico del cine una forma técnica y estética lo más cercana posible a la ―restitución integral de la realidad‖. Según él, el cine parte de

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VOLUMEN 1 NUMERO 1 AÑO 1 2do SEMESTRE DE 2010. esa idea primordial de la restitución integral de la realidad y todos los adelantos técnicos y estéticos del cine están dirigidos es en ese sentido; por eso en la idea baziniana del cine está ya

Platón y su discípulo Aristóteles

presente su culminación como una realidad virtual integral, tal y como podemos preverla hoy -me imagino yocomo una especie de gran holograma tridimensional.

André Bazin

―El mito del cine total‖

Pero además está también implícitamente en Sócrates, y explícitamente en Bazín, la idea de cine como arte del tiempo, como el único arte que nos deja ver el tiempo, como dice Gilles Deleuze. Un arte no sólo espacial, a través del movimiento, sino también temporal. O como decía

Gilles Deleuze

Jean Epstein, un arte con cuatro dimensiones: las tres espaciales y la cuarta, el tiempo, que es la representada por el movimiento y la duración. Por eso a mí me parece que una buena definición del cine es que dio Platón del tiempo: ―una imagen móvil de la eternidad‖.

Jean Epstein ―La imagen del tiempo‖

Pero la idea central, y hacia la cual va dirigida toda esta idea de la restitución integral de la realidad, es que, según el mito socrático, la realidad sensible, el mundo es, ni más ni menos, que una gran película. Tal cual como lo planteaba

también Pier Paolo Pasolini muchos siglos después. La idea de que este mundo, esta vida, lo que llamamos la realidad, lo que Platón llama mundo sensible, es una proyección de imágenes en la cual aparecen todos los elementos

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VOLUMEN 1 NUMERO 1 AÑO 1 2do SEMESTRE DE 2010. de un filme: los escenarios (o locaciones) son el mundo físico y la naturaleza, los personajes somos nosotros y el drama se desarrolla en el tiempo, en la historia. Estamos, pues, inmersos en una gran película y somos sus actores. Creo que aquí ya hay un primer planteamiento, un primer paso hacia lo que yo denominaría una Ontología Cinematográfica. El ser (por lo menos en su forma de ser sensible) es una película, el ser (objeto

Martín Heidegger

primordial de la filosofía) es cinematográfico. Poniéndolo en términos heideggerianos, podría decirse que la forma de manifestarse, de aparecer, de develarse el ser es una forma artística, específicamente, cinematográfica. Platón da, pues, el primer paso hacia lo que yo considero la gran idea moderna que es ver el ser como una gran obra de arte cinematográfica.

Pier Paolo Pasolini

―El Ser como obra de arte‖

V: Sin embargo, la realidad sensible, este mundo no es sino un simple reflejo, sombras, imágenes que proceden de la verdadera realidad, del ser verdadero, que está situado en el ―cielo‖ o ―mundo‖ del más allá (topos uranos), en el cielo de las ideas, un mundo inmaterial, invisible, espiritual, que Sócrates sitúa en el exterior de la caverna. Allí están las ideas madres, aquellas que sirven de modelos para hacer las pequeñas figuritas que en el interior de la caverna sirven para poner frente al fuego y poder proyectarse las sombras o imágenes en el fondo de la caverna. Por lo tanto ¿no sería demasiado arriesgado decir que en Platón hay ya lo que Usted llama una Ontología Cinematográfica?

O.V. Sí, efectivamente, en ese sentido tiene razón, como se sabe la realidad sensible para Platón es un mundo que carece casi por completo de ser, por tanto, de entidad ontológica. El verdadero ser para Platón –y en eso sigue a su maestro Parménides- es el ser ideal, inmaterial, no-sensible, de las ideas. Por eso se hacen necesarios para plantear enteramente mi idea de la ontología cinematográfica los desarrollos posteriores de la filosofía aristotélica y además los de la teología y la filosofía cristiana medieval. Pero incluso, habría que complementarla con las ideas más modernas del Romanticismo Alemán que empieza a sostener, de forma contraria a la tradición, que en último término la verdadera

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VOLUMEN 1 NUMERO 1 AÑO 1 2do SEMESTRE DE 2010. filosofía es el arte y no la filosofía tradicional de tipo racional y sistemática. Esa misma idea que encontraremos después, desarrollada sistemáticamente, en la filosofía de Schopenhauer, para quien (radicalizando a Kant), todo tipo de idea o racionalidad tiene un sentido puramente representativo y por tanto ilusorio, fantástico o un sentido exclusivamente práctico y que al verdadero significado del ser (objeto de la filosofía) sólo no podemos aproximar por

medio del arte, específicamente para Schopenhauer, por medio del arte de la música. Esta idea será también retomada por su discípulo Nietzsche, quien además, intenta realizar un tratado filosófico en forma artística (poética) en Asi habló Zaratustra. Posteriormente, ya en el siglo XX, Henri Bergson recalcará otra vez el sentido exclusivamente práctico de la racionalidad y el sentido metafísico u ontológico del arte.

Arturo Schopenhauer, el maestro y su discípulo Federico Nietzsche ―El arte como filosofía‖

V: Pero para Bergson la que funciona como un mecanismo cinematográfico es la razón, por tanto hay en él, siendo el primero de los filósofos que habla del cine, una interesante contradicción pues, por una parte, le niega el carácter de arte al cine y le da el carácter de filosofía y para Bergson la filosofía, que funciona como el cine, es filosofía práctica, es ciencia y no un arte que pueda da cuenta del ser de las cosas. O.V. Sí, así es. Sin embargo, Gilles Deleuze en sus dos tomos sobre la filosofía y el cine corrigió esa apreciación limitada del cine que tuvo Bergson y plantea que la filosofía bergsoniana es

una verdadera metafísica cinematográfica. Según la interpretación deleuziana, el ser es para Bergson imagen, imagenmovimiento e imagen-tiempo y el arte que mejor expresa estos dos tipos de imágenes es el cine. Yo creo que a Bergson le sucedió como a muchos intelectuales de principios del siglo XX que presenciaron con asombro la aparición del cine, pero creyeron que el cine no era un arte sino un entretenimiento popular, parecido al circo o a los espectáculos de variedades. Creo que a Heidegger también le sucede lo mismo, pero de Heidegger y el cine podemos hablar después…

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VOLUMEN 1 NUMERO 1 AÑO 1 2do SEMESTRE DE 2010. V: Volvamos entonces a los griegos y miremos a Aristóteles. ¿De qué manera está el cine presente en la filosofía aristotélica? O.V. Es interesante ver como siendo Aristóteles mucho menos poeta, menos artista que Platón resulte ser mucho mejor defensor del arte y la poesía que su maestro. Platón, quien fue el gran creador y defensor de la filosofía de las ideas, de los conceptos y de la razón, que, además, expulsó de su República ideal a los poetas, nunca pudo renunciar a su imaginación febril, a explicar sus ideas mediante imágenes, mitos o alegorías; Platón era realmente, como lo dijo alguna vez Sócrates, un gran poeta o, como lo dijo Nietzsche (por demás su gran enemigo), el último de los autores trágicos. Recordemos que sus textos escritos en forma de diálogos, especialmente aquellos que se sitúan en los momentos previos a la muerte de Sócrates (el Eutifron, el Criton, la Apología y el Fedón), constituyen verdaderamente una gran obra de teatro trágico cuyo personaje central es precisamente Sócrates. Mientras que en la obra de Aristóteles son muy pocas las veces que encontramos el recurso de la imagen para explicar los conceptos; pero, paradójicamente, el gran filósofo sistemático, científico y lógico que fue Aristóteles, fue quien se encargó de defender la poesía, de restituirla a la República y darle incluso en su Poética el status de filosófica, por lo menos por encima de la Historia. V: Pero ¿qué encuentras cinematográfico en Aristóteles?

O.V. A eso voy. La corrección que Aristóteles hace de la doctrina de las ideas de Platón se presta mucho más para fundamentar una verdadera ontología y metafísica cinematográficas. Porque para Aristóteles, aquellas ideas que Platón colocaba en aquel ―cielo‖ fuera de la caverna, separadas de las cosas y sirviendo únicamente como modelos lejanos de las sombras, él las puso donde verdaderamente están, en la realidad sensible, en las cosas mismas. Es entonces ese sentido realista de su metafísica, que considera que cada cosa sensible posee en sí misma su propia idea, lo que hace más cinematográfica su filosofía. Su doctrina hilemorfista, según la cual cada cosa es una substancia compuesta de la materia y forma (la idea platónica), la encuentro más cercana a una verdadera ontología cinematográfica. Porque ya no sólo la realidad sensible sino también la no sensible, la realidad total, el universo entero (compuesto de materia y formas ideales) es la gran película. Si para Platón la metafísica era el mundo de las ideas, para Aristóteles comprende todo, tanto el mundo ideal de las formas como el material de lo sensible. En esa medida pues, con Aristóteles se completa esa metafísica u ontología cinematográfica que insinuó Platón en su Caverna. Pero además, hay algo cinematográfico adicional en Aristóteles. Es su teoría del conocimiento. El fundamento de todo en Aristóteles es la mente, el intelecto (nous). Y sorprendentemente la mente humana para Aristóteles se asemeja a una cámara de cine. El funcionamiento de la mente y de los sentidos, con el fin de

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VOLUMEN 1 NUMERO 1 AÑO 1 2do SEMESTRE DE 2010. producir el conocimiento es análogo al de la cámara. Para Aristóteles la mente era una gran tabula rasa (he aquí una de las pocas imágenes aristotélicas) en la cual, a través de los sentidos, especialmente el de la vista, se captaban las cosas en su materialidad, pero gracias a lo que él llama el intelecto posible y el intelecto agente se extraen de las cosas las imágenes (que corresponden a la materia) y las formas (que corresponden a las ideas) y se imprimen en la tabula rasa, dando lugar al conocimiento (imagen y concepto). Igual que una cámara,

Antonio Rosmini

captamos a través del lente de los ojos, la luz de las cosas (formas) y las imprimimos en la película de la mente (tabula rasa) como imágenes. Después un filósofo como Antonio Rosmini, por ejemplo, en el siglo XVII, compara al intelecto agente aristotélico con la luz, es más, sostiene que el intelecto agente es la idea del ser y que, por tanto, la luz es una metáfora del ser de las cosas. Algo que va en la dirección de Bergson y de Deleuze, quienes ven en la realidad y en el ser, imágenes, ondas, vibraciones de luz.

Henri Bergson

―El Ser como luz‖

V: Y ¿qué sucede después de la filosofía clásica griega, de Platón y Aristóteles, cuando llega el pensamiento cristiano y el medieval? O.V. Increíblemente con la concepción cristiana del mundo las cosas se vuelven mucho más cinematográficas. Muchos de los llamados Padres de la Iglesia hablan de Platón como de una especie de pagano proto-cristiano, de presencia en él aquello que ellos llamaban ―revelación primitiva‖. Si volvemos a la doctrina de las ideas veremos que las ideas son los

modelos, los arquetipos de las figuritas que sirven para proyectar las sombras, las imágenes. Y es interesante ver como Platón explica qué es una idea recurriendo a la imagen del artesano que crea la lanzadera de un telar. La idea es el modelo mental que tenemos de las cosas. Pero lo interesante es que hay una idea madre, un creador de todas las ideas o modelos que es Dios y que Sócrates describe con la imagen del Sol, origen de toda luz y de toda bondad. Esta idea de Dios artista o artesano que crea modelos, como el artesano la lanzadera, la reafirma

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VOLUMEN 1 NUMERO 1 AÑO 1 2do SEMESTRE DE 2010. inclusive un filósofo ateo como Sartre, quien la califica como una visión técnica

Jean Paul Sartre ―Dios como artista‖

Luego San Agustín traslada el cielo de las ideas platónico a la mente divina y su teoría del conocimiento como iluminación divina tiene ecos también de la creación del conocimiento a través de la luz, de esa imagen fotográfica platónica que ve la creación de la realidad como si fuera pintar con la luz y las sombras (fotografía). Pero bien, con el cristianismo ya no sólo la filosofía será cinematográfica sino también la teología. Yo creo que la teología, que no es sino una reflexión ―filosófica‖ sobre las miles de imágenes que toma la fe de la Revelación divina, es clara también en afirmar que Dios se expresa preponderantemente con imágenes. La Biblia, que es el libro que

Agustín de Hipona

de la realidad y que él, por supuesto, como no creyente no comparte. posee la Revelación, ya desde un comienzo es una infinita colección de imágenes. Y la idea básica de Dios que muestra el Génesis es la de un gran artista que crea el mundo como una gran obra de arte. Pero además, esa obra de arte tiene el carácter de relato, de narración, de historia dramática, de obra de teatro. La concepción de la creación y de la historia de San Agustín, por ejemplo, es la de un gran drama cuyo artista es Dios, el escenario es el mundo y los personajes somos todos los seres humanos. Pero además el sentido, el significado está en su estructura dramática de corte aristotélico con un comienzo, un conflicto y un desenlace final. Esa misma idea del ―gran teatro del mundo‖ no es pues original de Calderón de la Barca, es propia de toda la tradición cristiana. Pero podríamos decir hoy, mejor aun que Calderón, que se trata, en vez del gran teatro del mundo, más bien de la gran película del mundo, cuyo autor es Dios, el escenario es el universo, los personajes somos nosotros y el relato, el guión es la historia universal.

Pedro Calderón de la Barca ―La gran película del mundo‖

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VOLUMEN 1 NUMERO 1 AÑO 1 2do SEMESTRE DE 2010. También en la modernidad encontramos pensadores y artistas como Miguel de Unamuno o el poeta chileno Vicente Huidobro, por ejemplo, que afirman que nosotros somos como personajes de una gran novela escrita por Dios o que ―el artista es un pequeño Dios‖ que crea un mundo (microcosmos). También teólogos

Miguel de Unamuno

como Karol Woytila, consideran que esa idea del hombre creado a ―imagen y semejanza de Dios‖ (imago dei) no radica tanto en su racionalidad o espiritualidad sino en su capacidad creativa, en su capacidad de crear obras de arte, de ser artista.

Karol Wojtyla

Vicente Huidobro

―El artista como Dios‖

En síntesis, estamos desde los griegos, pasando por los cristianos (San Agustín, Santo Tomás, Calderón de la Barca, etc.) ante una gran tradición metafísica de corte cinematográfico que ve en el mundo, en la realidad, una gran película. No es casual, entonces, que Pasolini afirme que la realidad es cine y que el lenguaje del cine es el lenguaje de la realidad. V: Pero ¿todo esto de Ontologia Cinematográfica no suena demasiado a un esteticismo exagerado? Además no nos olvidemos que desde Platón la estética siempre ha estado relegada a un segundo plano en la tradición filosófica y metafísica occidental que más bien ha sido toda de corte conceptual, sistemático, lógico, racional y científico. Recordemos que Heidegger vincula en una misma tradición al mundo tecnocrático de hoy,

con los inicios platónico-aristotélicos de la filosofía. O.V. Es verdad, misteriosamente la filosofía Occidental tomó el camino de la razón y del concepto y no el de la imagen. Desde que Sócrates expulsó a los poetas de la República de los filósofos, la poesía siempre ha sido la cenicienta, la sierva de la filosofía (sobre este problema quiero mencionar un texto verdaderamente iluminado de la filósofa española María Zambrano llamado ―Filosofía y Poesía‖). Luego en el Medioevo pasó a ser la sierva de la sierva filosofía que debía servir a su vez a la reina teología. Sin embargo, es curioso cómo la teología, que es un espacio de cruce, de unión y de dialogo entre la poesía, propia de la Revelación divina, y la filosofía, propia de la razón humana, resulte a la postre sufriendo del mismo mal de racionalidad que su sierva.

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VOLUMEN 1 NUMERO 1 AÑO 1 2do SEMESTRE DE 2010. Sin embargo, gracias al mismo cristianismo esa enfermedad no llegó a ser mortal, de forma tal que el concepto, la razón, matara totalmente al mundo de la imagen de la fe. Sirvan de ejemplos paradigmáticos en la historia, las luchas contra los iconoclastas en mundo bizantino del siglo VIII o las querellas contra las imágenes religiosas de la Reforma a partir del siglo XVI. En ese deseo irrefrenable por defender la trascendencia divina se esconde ese ánimo destructivo que tiene la razón de no admitir más que razones, de dominar a la imagen y de querer erigirse constantemente como la tirana y dueña de toda sabiduría. El triunfo del cientifismo moderno y de la filosofía positivista en todos los ámbitos del saber y de la vida es el fruto de esa irrefrenable tentación racionalista de someterlo todo a su imperio. Por eso se hace tan necesario siempre volver a la imagen, a la poesía como medio de conocimiento y de sabiduría, sobre todo en una civilización, como la de hoy, basada en la imagen.

V: Bueno, pero volvamos a la historia…. O.V. Sí. Efectivamente, como ya dije, es a partir del Romanticismo cuando se llama la atención sobre la importancia de la estética. Muchos poetas y pensadores románticos plantearon esa idea crucial de que no es la filosofía como concepto quien tiene la verdad sino el arte, la imagen, la poesía. Estas ideas se encuentran dispersas en los poetas, músicos, pintores, etc. Pero, repito, quien, desde la filosofía, las sistematizará de una manera genial es el que yo considero el más importante filosofo de la modernidad: Arturo Schopenhauer. Él fue quien primero sostuvo claramente que el arte y especialmente el arte no representativo de la música era el medio más cercano a expresar la verdad de las cosas, el ser mismo de la realidad. Sin embargo, hay que advertir que Schopenhauer, como buen heredero de las filosofías kantiana y oriental, niega toda posibilidad de llegar a la verdad última de las cosas. (Continuará)

Orson Vélez según Isaac Ink

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VOLUMEN 1 NUMERO 1 AÑO 1 2do SEMESTRE DE 2010. 26

ICONOSTASIO

Blade Runner Francesco Gesualdi Director: Guión: Interpretes:

Efectos Especiales: Banda Sonora: Basado en la novela

Philip K. Dick

Ridley Scott David Peoples, Hampton Fancher Harrison Ford (Rick Deckard) Rutger Hauer (Roy Batty) Sean Young (Rachel) Daryl Hannah (Pris) Joanna Cassidy (Zhora) Douglas Trumbull Vangelis ‖Do Androids Dream of Electric Sheep?‖ de Philiph K. Dick USA 1982 124‘

Rick Deckard

Rachel

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VOLUMEN 1 NUMERO 1 AÑO 1 2do SEMESTRE DE 2010. Tierra, año 2019. Llamas, humo, sombras. Un conflicto mundial ha desencadenado desastres enormes, especies animales enteras se han extinguido, los humanos han escapado a las colonias ―turísticas‖ de un extramundo, una espesa capa de polvo oscurece el cielo. Neblina, lluvia y más oscuridad. Los Angeles, año 2019. La ingeniería genética, ―maravilla‖ de la Tyrrel Corporation, ha podido crear los ―replicantes‖, unos simulacros perfectos de los humanos, con más inteligencia, más fuertes, pero menos longevos. Prácticamente son esclavos que cumplen tareas que los humanos nunca soportarían y sus recuerdos son insertos de archivos de memorias ajenas. Muy pocos saben de su ser ―artificial‖. Rick Deckard es un ex Blade Runner que se mueve sobre una Tierra que se ha vuelto un lugar post-apocalíptico y donde las lluvias radioactivas afligen permanentemente al planeta. Su tarea es la de ―retirar‖ (eufemismo para indicar el asesinato) a los androides replicantes que se han rebelado y escapado de la esclavitud. Deckard es ya un hombre sin ilusiones, que poco ama a sus semejantes, cansado de mentirse a sí mismo, harto de suprimir ―criaturas vivientes‖ a sangre fría, pues las siente más cercanas porque ve en ellas más ganas de sobrevivir y de amar la vida. En realidad, le parecen más humanos que los mismos humanos. Sin embargo, una vez más, es obligado a cumplir con su sucia tarea, porque es abiertamente chantajeado por el jefe de la policía que claramente amenaza su vida. Tiene así, pues, que perseguir, de nuevo, a unos exponentes de la última generación de androides, los Nexus 6. Fuertes, inteligentes, ágiles, los Nexus 6 no toleran su condición de esclavos, no se sienten, para nada, inferiores a los humanos y, sobretodo, consideran esencial su derecho a la vida. Pero su problema está en que quien los ha creado les ha impuesto un límite de sólo 4 años de existencia. Esta limitación no les permite sentirse realmente vivos o libres para desarrollar verdaderos sentimientos y emociones y no les deja expresar, hasta el fondo, sus potenciales excepcionales condenándolos a sentirse unos subrogados de las criaturas vivientes más longevas. Como modernos ángeles rebeldes, los androides, guiados por Roy, buscan a su creador, el Padre (el propietario de la Tyrrel Corporation), para reprocharle su traición, por haberlos condenados a una cuasi-vida. Exigen un alma, quieren tener sentimientos, quieren que su existencia ―no se pierda como gotas en la lluvia‖, quieren encontrar un significado a su existencia, quieren que les sea otorgada la dignidad que se le debe a todo ser humano. Sin embargo, paradójicamente, es este corto período de tiempo de vida lo que los hace especiales, lo que los hace que vivan cada experiencia con más participación e intensidad y con más amor hacia la vida misma. Roy matará a su gélido creador, manifestando frente a él sentimientos mucho más humanos que los de este Dios Tecnócrata, condenado, por su inteligencia y su maléfico poder absoluto sobre la vida y la muerte a perder todo rastro de humanidad. Finalmente será el mismo Roy, al salvar la vida de Deckard, quien en su último suspiro de vida, le regalará la esperanza de poder escapar con Rachael, la última de los androides buscados y de quien Deckard se ha enamorado. Al final, nadie sabe cuánto tiempo más vivirán Deckard y Rachel, ni si él descubrirá que él mismo puede ser otro androide (las alusiones al unicornio así lo insinúan). Pero la pregunta

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VOLUMEN 1 NUMERO 1 AÑO 1 2do SEMESTRE DE 2010. fundamental que queda en el aire es ¿no terminamos todos también haciéndonos las mismas preguntas del androide Roy si nos encontráramos, cara a cara, con nuestro Creador?

Blade Runner salió a las salas de cine en 1982. Fue un fracaso comercial ya que el público medio no podía aceptar ni entender una película así de inquietante y ambigua. Pero desde la mitad de los años ochenta el film, poco a poco, se fue transformando en un fenómeno cultural, en un ―cult movie‖ y pasó a ser considerada por muchos (nosotros incluidos) una de las mejores películas de ciencia ficción de todos los tiempos, al lado, por ejemplo, de 2001: Odisea del Espacio de Stanley Kubrick. Ya por esa época Blade Runner, con sus sugestivas atmósferas, era, con pleno título, el manifiesto del cine Cyberpunk, sea desde el punto de vista estilístico como conceptual. Inspirado, como nunca, su director Ridley Scott, se empleaba hasta el fondo en esta obra para lograr crear esa atmósfera particular de un mundo degenerado en un futuro post-atómico. El ritmo del film es pausado, con amplias tomas, aunque con una que otra imagen fragmentada que, de repente, permite entrar sinuosamente en la mirada escenográfica finamente encuadrada. Es así que lentamente, a través de una percepción opresiva y angustiante, el film transforma a Los Angeles en una ciudad sucia, depravada, con un futuro corrompido por el más macabro instinto de preservación. Los personajes son enigmáticos, dotados de un profundo espesor, que los hace creíbles, reales. Nos golpean las expresiones llenas de dudas, las miradas profundas y las palabras que llegan después de largos silencios. Pero es la cuestión filosófica, tan adelantada a su época, lo que más golpea. No podemos olvidar aquí la obra literaria de Philip K. Dick, el visionario autor de la novela que la inspira, y, en particular, el tema de la clonación que implica toda clase de dilemas morales. Hoy, cuando se ha vuelto una realidad esta ―duplicación‖ de la vida, las nuevas generaciones corren el riesgo de no percibir aquel abominable sueño, que solamente hace una generación tuvieron los Nazis, de poder crear una ―super-raza‖ de ―super-hombres‖. El lema de la Tyrrell Corporation, ―más humano que lo humano‖, suena siniestro, teniendo en cuenta que muestra ese manto de hipocresía de cierta ciencia o corriente de ―pensamiento‖ que nos quiere convencer de que la humanidad, el humanismo, parece, de repente, un material histórico, un fósil, simplemente fuera de moda, fuera de circulación. Pero lo que falta en esta pretensión científica es la propia integridad moral de quien quiere convencernos de poder matar el alma en nombre de nada más que una desenfrenada ambición de poder, disfrazada por la demente y desatinada búsqueda de la inmortalidad. Rick Deckard no puede continuar matando porque se da cuenta de estar asesinando, sin justa causa, a alguien verdaderamente ―más humano que lo humano‖ y que reclama su derecho a la vida. Metrópolis de Fritz Lang, 2001: Odisea del Espacio y Blade Runner hacen parte de una ciencia ficción que no necesita de extravagantes efectos especiales o extraterrestres, porque los mundos por descubrir están todavía dentro de nuestra alma. La cuestión, entonces, se hace más filosófica y ética mientras sea más visionaria y esté más volcada hacia el futuro. Cuanto más lucidamente se rememore las preguntas que invaden nuestra psique desde la

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VOLUMEN 1 NUMERO 1 AÑO 1 2do SEMESTRE DE 2010. noche de los tiempos, desde cuando el hombre era poco más que un mono recién bajado de un árbol: ¿Quiénes somos? ¿De dónde venimos? ¿Cómo hacemos para vivir en paz? ¿De verdad queremos manipular el alma y la memoria?, nuestra conciencia y nuestros ojos estarán más abiertos y desperdigados hacia nuevos mundos, nuevas evoluciones, como el feto del renacido Bowman en 2001 Odisea del espacio. Pero, también, estaremos peligrosamente al lado de un precipicio que nos puede condenar a la desaparición eterna como seres humanos, no por exterminio, sino por caer en la macabra ―mutación antropológica‖ que nos convertiría definitivamente en máquinas.

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CINE CONTEMPORANEO Un profeta Francesco Gesualdi Francia

2009

156‘

Niels Arestup (Cesar Luciani), Jacques Audiard y Tahar Rahim (Malik)

Malik El Djebena tiene 19 años y deberá pasar los próximos seis años en una prisión. Esto es prácticamente todo lo que sabemos de él al principio de esta historia, y es también casi todo lo que Malik sabe de sí mismo. El lento descubrir, el lento desarrollo y la forma en que están vistos es uno de los expedientes estilísticos que Jacques Audiard utiliza para mostrar el nacimiento y la lucha por la supervivencia de su personaje central. Poco a poco sabemos de él, frases entrecortadas entre escenas caóticas relatan el miedo y el vacio de Malik recién llegado a la prisión. Sí, estamos en una prisión, un territorio arquetípico del nacimiento y de la escuela de sobrevivencia. Como veremos, sobrevivir es el tema clave en la cinematografía de este autor francés, hijo de otro gran cineasta, Michel Audiard. Todo lo que Malik es se resume en el hecho de tener orígenes árabes, de ser de religión islámica pero no practicante, no tener padre ni madre, ser analfabeta y estar condenado a una sentencia de seis años de prisión. (¿Metafóricamente, tendrá esto algo que ver con el hecho de que los primeros seis años de vida son los más importantes para la formación de todo ser humano?) Una frase de un guardia y los golpes en su cara nos dicen que la condena quizá ha sido infringida por alguna pelea con la policía, quien sabe porqué, por resistirse a otra injusticia tal vez. El autor no nos dice nada, todo es como en la vida real. Malik es una hoja en blanco, una esponja, como tal es capaz de absorber y asimilar todo lo que pasa a su alrededor. Pero una prisión no es el lugar ideal para el crecimiento espiritual de una persona, es más bien la Universidad del Crimen y, en el mejor de los casos, una escuela de sobrevivencia. Malik tiene una sola manera de sobrevivir: asimilar, entender y su capacidad de adaptación.

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Con lo primero, entonces, que se enfrenta es con el dilema de matar o morir. Él, que es el más grande de los indefensos, es enseguida detectado por el ojo devastador del capo de la mafia corsa, Cesar Luciani, quien lo obliga al clásico ritual iniciático de asesinar a sangre fría a unos de sus adversarios internos y así poder Malik nacer a la vida de la cárcel. Este delito, realizado por alguien como él, quien nunca había matado, lo pone entre la espada y la pared, en un terrible e insoportable dilema moral y el cual podría también presentarse a cada uno de nosotros. ¿Qué hacer? ¿Seríamos capaces de matar para poder sobrevivir? ¿De dónde sacar fuerzas para matar a alguien que no nos ha hecho nada y ni siquiera conocemos? En principio Malik trata de rebelarse a este terrible destino, pero toda la ―Institución‖ carcelaria está en las manos del más fuerte, el Boss Cesar Luciani, quien mantiene la hegemonía corsa en la prisión. Tal vez Malik preferiría morir antes que matar, pero al final, en una escena híper-violenta termina por aprender a matar, ―mors tua vita mea‖. Desde este momento ya Malik está bajo la protección de los corsos, una mafia que un tiempo tuvo veleidades políticas. Una vieja historia de generaciones, que empezó el mismo día de la anexión a Francia, después de haber pertenecido a Italia por siglos, un año después del nacimiento de Napoleón Bonaparte -su hijo más ilustre y el más ilustre de los Franceses de la era moderna-. La lucha continuó por siglos hasta llegar a los años de la guerra de Algeria, cuando los corsos, desde posiciones de extrema derecha, reactivaron violentamente su lucha, entre servicios secretos desviados, terrorismo y la vieja tradición de la mala vida. En alianzas con los marselleses, los corsos se adueñan del pedazo más rico de Francia, la Costa Azul y si en un principio las características eran el racket, los asaltos clamorosos a las bóvedas de los bancos más protegidos, el control del juego de azar de los casinos de Niza, Cannes, Montecarlo, después, llegados los años sesentas las cosas serán a otro precio. Llegó el tráfico de droga, las ganancias enormes y el dinero fácil y se rompen todos los esquemas, los códigos de honor de las viejas organizaciones criminales de la antigua mafia siciliana y los ideales independentistas corsos, las reglas seculares, el sentido de pertenencia. La droga se vuelve la multinacional más poderosa para la propagación de la globalización y la implantación del libre mercado, que todo lo arrasa, que destruye toda memoria, toda tradición, aun la criminal. Es, entonces, en las cárceles, en donde nadie puede estar solo, el único lugar en el cual el sentido de pertenencia étnico sobrevivirá, aunque sea únicamente como pretexto para los unos o como necesidad de resistir para los otros. Por ejemplo, en los árabes o en las minorías de los ―extracomunitarios‖ o en los más pobres y más débiles o, por supuesto, en los más reprimidos. Total, Malik aprende y aprende rápido. Aprende el dialecto corso y a mantenerse en equilibrio entre todas las etnias que componen el universo carcelario, mientras también aprende a leer y escribir. Mientras tanto su maestro de lectura, Riad, empezará a ser su hermano y amigo árabe. Pero llega el momento en que los equilibrios de fuerza inevitablemente cambian, la política del gobierno Sarkozy reconoce a los independentistas corsos como una organización política y se decide devolver a los prisioneros a la Isla. Pero la suerte de Luciani no es la misma, pues es considerado un mafioso puro y tiene una sentencia de por vida, por tanto el capo de los corsos se ha quedado prácticamente solo. Es, entonces, el momento de Malik sacar el primer as de la manga. En una de las escenas más memorables de la película, le revela al capo que sabe hablar su idioma. Desde ahora todo queda en equilibrio. En una sapiente mezcla de ingredientes cinematográficos, Malik le

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VOLUMEN 1 NUMERO 1 AÑO 1 2do SEMESTRE DE 2010. ofrece su ayuda desinteresadamente a Luciani, pero este, como todo capo, siempre desconfía y piensa que Malik lo ha estado espiando todo el tiempo. En realidad el capo nunca ha sentido verdaderamente a Malik como un aliado, ni mucho menos como el hijo que él mismo ―ha educado‖. En todo caso Malik ha pasado ahora a ser los ojos y la boca de Luciani. Con la ayuda y el poder de Luciani, Malik obtiene permisos de salida que utilizará para establecer contactos y alianzas con otras organizaciones criminales más poderosas, al mismo tiempo que se ocupa de los encargos de su ―jefe‖. Finalmente, después de haber esperado todos estos seis años, llega el momento de la jugada maestra. Malik se da cuenta que Luciani se servía de él sólo como un esclavo, nunca ha sido el padre que no tuvo y que, metafóricamente, había esperado que fuera. Además si Luciani estuvo presto a traicionar sus propios hermanos corsos, quienes también lo han traicionado, es muy fácil entonces imaginarse que en cualquier momento sea capaz de desembarazarse de su ―pequeño árabe sucio‖. Sin embargo, Malik no ha desaprovechado ni un solo momento durante sus salidas y ha estrechado alianzas sólidas con sus hermanos de sangre árabe. La rendición de cuentas final será extremadamente violenta, pero cuando Malik finalmente sale libre, es un hombre y un líder reconocido por su comunidad.

¿Cuánto mundo puede contener una película? Por lo menos tanto cuanta es la diferencia entre el cine espectáculo de diversión al estilo norteamericano y el cine como representación de la vida, directamente influenciado por la milenaria cultura europea que ahonda sus raíces en la tragedia griega. El cine como el de Audiard tiene la ambición de ser la representación de la realidad, porque cuando se captura la vida a través del arte se llega al final de esta. Es decir, es posible vernos en un espejo y así poder entendernos mejor. En este sentido, este cine es épico, porque tiene la desmesurada ambición de saber capturar fragmentos de vida. Pero, más particularmente, todo el cine de Audiard rueda alrededor de la capacidad humana para saberse adaptar, para poder sobrevivir, para crecer y realizarnos como seres humanos. Esta es su cifra estilística, su mirada particular. Majestuoso por la duración y la ambición, Audiard se reta a sí mismo, buscando la manera de reinventar las reglas de la narración cinematográfica. Primero que todo está EL ESPACIO: una prisión en Paris, un lugar cerrado, inamovible, anónimo, frio, una tierra de nadie, en donde la identidad nacional recupera el valor de pertenencia que afuera, en la sociedad occidental globalizada, ha sido aniquilada mediante métodos políticos e ideológicos para dominar y robar la identidad y la memoria. En la prisión la etnia se reinventa, pero al mismo tiempo, es utilizada como método de resistencia y se impone como regla de supremacía y violencia, en una renovación del sentido de pertenencia tribal utilizado como excusa para decretar la vida o el aniquilamiento de cada uno. Después está EL TIEMPO: sin fin, eterno, interminable, todos los que están encerrados, no importa si por un año o por 10, saben que la prisión es una ―nave espacial‖ en una travesía interestelar. El mundo de afuera se puede ver pero no tocar, el tiempo termina para engullir todo en un magma de espacio sin tiempo, nada nunca existió, todo siempre fue un sueño, para el preso la única realidad y el único tiempo es el instante presente, el pasado y el futuro han sido descontinuados.

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También está LA MIRADA: personificada por Malik, un rostro, un cuerpo, un héroe, interpretado por el superlativo Tahar Rahim, en su primer papel protagónico. Malik/Tahar poco a poco toma vida absorbiendo todo el mundo que lo rodea, se va fortificando a medida que anda, va asimilando las reglas que rigen en el universo carcelario con sus códigos de identidad y vejación. Pero también es una máscara de impasibilidad clásica, una estatua, que sin mudar de expresión ve, estudia, asimila, un ojo a través del cual el espectador se identifica, pero es también la lente con la cual el autor y el espectador interactúan creando un lazo que nos permite vivir entrando en la piel del personaje. Claro está que en esta percepción del cine, bien diferente de la filosofía Hollywoodiense que piensa interactuar con efectos especiales y 3D, los sentimientos y el alma de los personajes son algo mucho más delicado, sensible y profundo que los caracteres en blanco y negro al estilo John Cameron. Hacer identificar al espectador, ensimismándose en las emociones, es lo más difícil. El trabajo del director es una verdadera obra de dosificación alquímica y, sobre todo, de saber quitar, de no llevar al espectador de la mano, sino de mostrar hasta donde la vida misma muestra; el resto está en cada uno descubrirlo. Y por fin, está EL MUNDO: la gente y sus infinitas historias de prisioneros políticos que con el pasar del tiempo se han vuelto mafiosos, las etnias multicolores en un mundo que cambia, las mujeres solas afuera, los amigos que mueren, la corrupción de un sistema carcelario que solamente reprime, las relaciones de fuerza dominadas por quien más aceite pone en el engranaje, la clásicas historias de comprensión, todos los arquetipos de vidas que representan una humanidad que no ha terminado de luchar por sobrevivir. Historias de hombres, humanas, porque el cine de Audiard nunca se olvida que el sentido de hacer cine está todo concentrado en el ser humano. Más allá de la construcción narrativa y de las reglas estilísticas, más allá de las estructuras del género del cine carcelario está el hombre. Pero también, más allá de la puesta en escena sobre la escalada al poder de un prisionero listo y con agallas y su lucha por la supervivencia está su reacción frente a aquel sentimiento primario y profundamente humano: EL MIEDO. De esto en definitiva habla la película, del instinto de un muchacho que lucha por vivir y no morir, de un muchacho que encuentra en el fondo de su alma los códigos genéticos de la supervivencia que él mismo no sabía poseer. Malik es el centro de toda la película y a medida que él se regenera, asimila y progresa, todo el mundo a su alrededor también evoluciona. Es tanta la intensidad de los personajes, tan intensa la actuación de Tahar Rahim, que la película se transforma en un fragmento de vida auténtica. Malik/Tahar es la mirada privilegiada de la historia, su presencia física es la fuente de todos los acontecimientos, pero en su batalla solitaria él es también sólo una parte, un fragmento del universo que en definitiva existe gracias a la sabiduría de Audiard, quien, por lo demás, conoce tan profundamente su materia y por esto la hace existir. Aun si Malik es el centro alrededor del cual se desarrollan todos los acontecimientos, es finalmente Audiard el que ha creado aquel mundo que se extiende incluso más allá de los muros de la prisión, no solamente en las salidas de Malik, sino también en las caras y las miradas de los familiares, hombres, mujeres y niños que visitan a los prisioneros. Un mundo que entrevemos a las espaldas de Malik, más allá de la duración de la escena, con la cámara que se detiene tomándose su tiempo. Hay un continuo respiro que caracteriza las imágenes y las historias

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VOLUMEN 1 NUMERO 1 AÑO 1 2do SEMESTRE DE 2010. de ―Un Profeta‖. Audiard controla de forma magistralmente natural la materia que se acumula, cuña a cuña, entallando como un antiguo maestro artesano su mosaico de vida, escogiendo dividir su relato en diferentes capítulos catalogados por importancia y duración, dedicados a cada personaje encontrado en la prisión por Malik. Una estructura que nos recuerda, sin temor a azarosos parangones, a la de cierto cine Neorrealista como ―Rocco y sus Hermanos‖. Un parangón que se puede hacer porque Audiard con su obra milagrosamente ha reencontrado la manera de confeccionar una gran obra de arte, una manera para contener todo y entender todo en un ansia de encerrar la vida dentro del cine, con el entusiasmo y la experimentación de los autores de aquel tiempo en donde los artistas todavía tenían la gana de buscar, cuando el sentido era aquel de ser y no el de tener, el de tratar de entender y no el de manipular. ¿Será porque Audiard es hijo de un arte empapado de cine y de la atmósfera revolucionaria de los años 60, cuando los autores eran: Godard, Visconti, Fellini, Antonioni, Resnais, Kurosawa, Pasolini, Truffaut, Rossellini, Welles, Hitchcock, Kubrick, Altman y cuando Tarantino no era siquiera una pesadilla concebible? En todo caso ojalá todos los hijos fueran como Audiard, alguien que sin ningún cálculo simplemente hace cine, algo que demasiadas veces se ha olvidado últimamente y que es la razón misma del arte de la mirada. Obras como la suya nos reconcilian con el cine y con la vida, porque nos recuerdan que al fin y al cabo hemos sido capaces de evolucionar y que, aun en una época de decadencia y superficialidad salvaje como la nuestra, en cualquier momento es posible que la raza humana otra vez sea capaz de asimilar, entender, golpear y sobrevivir revolucionándolo todo otra vez.

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CASA DE CITAS

El espejo de los enigmas Jorge Luis Borges El pensamiento de que la Sagrada Escritura tiene (además de su valor literal) un valor simbólico no es irracional y es antiguo: está en Filón de Alejandría, en los cabalistas, en Swedenborg. Como los hechos referidos por la Escritura son verdaderos (Dios es la Verdad, la Verdad no puede mentir, etcétera), debemos admitir que los hombres, al ejecutarlos, representaron ciegamente un drama secreto, determinado y premeditado por Dios. De ahí a pensar que la historia del universo —y en ella nuestras vidas y el más tenue detalle de nuestras vidas— tiene un valor inconjeturable, simbólico, no hay un trecho infinito. Muchos deben haberlo recorrido; nadie, tan asombrosamente como León Bloy. (En los fragmentos psicológicos de Novalis y en aquel tomo de la autobiografía de Machen que se llama The London Adventure, hay una hipótesis afín: la de que el mundo externo —las formas, las temperaturas, la luna— es un lenguaje que hemos olvidado los hombres, o que deletreamos apenas. También la declara De Quincey [1]: ―Hasta los sonidos irracionales del globo deben ser otras tantas álgebras y lenguajes que de algún modo tienen sus llaves correspondientes, su severa gramática y su sintaxis, y así las mínimas cosas del universo pueden ser espejos secretos de los mayores‖. Un versículo de San Pablo (I, Corintios, 13, 12) inspiró a León Bloy. Videmus nunc per speculum in aenigmate: tunc autem facie ad faciem. Nunc cognosco exparte: tunc autem cognoscam sicut et cognitus sum. Torres Amat miserablemente traduce: ―Al presente no vemos a Dios sino como en un espejo, y bajo imágenes oscuras: pero entonces le veremos cara a cara. Yo no le conozco ahora sino imperfectamente: mas entonces le conoceré con una visión clara, a la manera que soy yo conocido.‖ Cuarenta y cuatro voces hacen el oficio de veintidós; imposible ser más palabrero y más lánguido. Cipriano de Valera es más fiel: ―Ahora vemos por espejo, en oscuridad; mas entonces veremos cara a cara. Ahora conozco en parte; mas entonces conoceré como soy conocido.‖ Torres Amat opina que el versículo se refiere a nuestra visión de la divinidad; Cipriano de Valera (y León Bloy) a nuestra visión general.

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J.L. Borges

León Bloy

Que yo sepa, Bloy no imprimió a su conjetura una forma definitiva. A lo largo de su obra fragmentaria (en la que abundan, como nadie lo ignora, la quejumbre y la afrenta) hay versiones o facetas distintas. He aquí unas cuantas, que he rescatado de las páginas clamorosas de Le mendiant ingrat, de Le Vieux de la Montagne y de L’invendable. No creo haberlas agotado: espero que algún especialista en León Bloy (yo no lo soy) las complete y las rectifique. La primera es de junio de 1894. La traduzco así: ―La sentencia de San Pablo: Videmus nunc per speculoum in aenigmate sería una claraboya para sumergirse en el Abismo verdadero, que es el alma del hombre. La aterradora inmensidad de los abismos del firmamento es una ilusión, un reflejo exterior de nuestros abismos, percibidos en ‗un espejo‘. Debemos invertir nuestros ojos y ejercer una astronomía sublime en el infinito de nuestros corazones, por los que Dios quiso morir. Si vemos la Vía Láctea, es porque existe verdaderamente en nuestra alma.‖ La segunda es de noviembre del mismo año: ―Recuerdo una de mis ideas más antiguas. El Zar es el jefe y el padre espiritual de ciento cincuenta millones de hombres. Atroz responsabilidad que sólo es aparente. Quizá no es responsable, ante Dios, sino de unos pocos seres humanos. Si los pobres de su imperio están oprimidos durante su reinado, si de ese reinado resultan catástrofes inmensas, ¿quién sabe si el sirviente encargado de lustrarle las botas no es el verdadero y solo culpable? En las disposiciones misteriosas de la Profundidad, ¿quién es de veras Zar, quién es rey, quién puede jactarse de ser un mero sirviente?‖ La tercera es de una carta escrita en diciembre: ―Todo es símbolo, hasta el dolor más desgarrador. Somos durmientes que gritan en el sueño. No sabemos si tal cosa que nos aflige no es el principio secreto de nuestra alegría ulterior. Vemos ahora, afirma San Pablo, per speculum in aenigmate, literalmente: en enigma por medio de un espejo y no veremos de otro modo hasta el advenimiento de Aquel que está todo en llamas y que debe enseñarnos todas las cosas‖. La cuarta es de mayo de 1904. ―Per speculum in aenigmate, dice San Pablo. Vemos todas las cosas al revés. Cuando creemos dar, recibimos, etc. Entonces (me dice una querida alma angustiada) nosotros estamos en el cielo y Dios sufre en la tierra.‖

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VOLUMEN 1 NUMERO 1 AÑO 1 2do SEMESTRE DE 2010. La quinta es de mayo de 1908. ―Aterradora idea de Juana, acerca del texto Per speculum. Los goces de este mundo serían los tormentos del infierno, vistos al revés, en un espejo.‖ La sexta es de 1912. En cada una de las páginas de L’Ame de Napoleón, libro cuyo propósito es descifrar el símbolo Napoleón, considerado como precursor de otro héroe — hombre y simbólico también— que está oculto en el porvenir. Básteme citar dos pasajes: Uno: ―Cada hombre está en la tierra para simbolizar algo que ignora y para realizar una partícula, o una montaña, de los materiales invisibles que servirán para edificar la Ciudad de Dios.‖ Otro: ―No hay en la tierra un ser humano capaz de declarar quién es, con certidumbre. Nadie sabe qué ha venido a hacer a este mundo, a qué corresponden sus actos, sus sentimientos, sus ideas, ni cuál es su nombre verdadero, su imperecedero Nombre en el registro de la Luz... La historia es un inmenso texto litúrgico donde las iotas y los puntos no valen menos que los versículos o capítulos íntegros, pero la importancia de unos y de otros es indeterminable y está profundamente escondida.‖ Los anteriores párrafos tal vez parecerán al lector meras gratitudes de Bloy. Que yo sepa, no se cuidó nunca de razonarlos. Yo me atrevo a juzgarlos verosímiles, y acaso inevitables dentro de la doctrina cristiana, Bloy (lo repito) no hizo otra cosa que aplicar a la Creación entera el método que los cabalistas judíos aplicaron a la Escritura. Estos pensaron que una obra dictada por el Espíritu Santo era un texto absoluto: vale decir un texto donde la colaboración del azar es calculable en cero. Esa premisa portentosa de un libro impenetrable a la contingencia, de un libro que es un mecanismo de propósitos infinitos, les movió a permutar las palabras escriturales, a sumar el valor numérico de las letras, a tener en cuenta su forma, a observar las minúsculas y mayúsculas, a buscar acrósticos y anagramas y a otros rigores exegéticos de los que no es difícil burlarse. Su apología es que nada puede ser contingente en la obra de una inteligencia infinita.[2] León Bloy postula ese carácter jeroglífico —ese carácter de escritura divina, de criptografía de los ángeles— en todos los instantes y en todos los seres del mundo. El supersticioso cree penetrar esa escritura orgánica: trece comensales articulan el símbolo de la muerte; un ópalo amarillo, el de la desgracia... Es dudoso que el mundo tenga sentido; es más dudoso aun que tenga doble y triple sentido, observará el incrédulo. Yo entiendo que así es; pero entiendo que el mundo jeroglífico postulado por Bloy es el que más conviene a la dignidad del Dios intelectual de los teólogos. Ningún hombre sabe quién es, afirmó León Bloy. Nadie como él para ilustrar esa ignorancia íntima. Se creía un católico riguroso y fue un continuador de los cabalistas, un hermano secreto de Swedenborg y de Blake: heresiarcas. (Otras inquisiciones 1952) [1] Writings, 1896, volumen primero, página 129. [2] ¿Qué es una inteligencia infinita?, indagará tal vez el lector. No hay teólogo que no la defina; yo prefiero un ejemplo. Los pasos que da un hombre, desde el día de su nacimiento hasta el de su muerte, dibujan en el tiempo una inconcebible figura. La Inteligencia Divina intuye esa figura inmediatamente, como la de los hombres un triángulo. Esa figura (acaso) tiene su determinada función en la economía del universo.

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La cabeza de la Medusa Siegfried Kracauer En la escuela hemos aprendido la historia de la Medusa, cuya cara, con sus enormes dientes y su larga lengua, era tan horrible que su sola visión convertía a los hombres y las bestias en piedra. Cuando Atenea instó a Perseo para que matara al monstruo, le advirtió que en ningún momento mirara su cara, sino sólo su reflejo en el reluciente escudo que le había dado. Siguiendo su consejo, Perseo cortó la cabeza de la Medusa con la hoz que Hermes le había proporcionado. La moraleja del mito es, desde luego, que no vemos, ni podemos ver, los horrores reales porque nos paralizan con un terror cegador; y que sólo sabremos cómo son mirando imágenes que reproduzcan su verdadera apariencia. Estas imágenes no tienen nada en común con la representación imaginativa que el artista hace de un temor invisible, sino que son como visiones reflejadas en un espejo. Ahora bien, de todos los medios de expresión existentes, sólo el cine es capaz de colocar un espejo frente a la naturaleza. De ahí nuestra dependencia respecto de él a la hora de reflejar acontecimientos que nos dejarían petrificados si los contempláramos en la vida real. La pantalla cinematográfica es el reluciente escudo de Atenea. Esto no es todo, sin embargo. El mito sugiere que las imágenes del escudo o la pantalla son un medio para alcanzar un fin; están allí para permitir –o, por extensión, inducir– al espectador a decapitar al horror que reflejan. Más de una película bélica se recrea en ciertas crueldades justamente por esta razón. ¿Logran su objetivo estos films? En el propio mito, la decapitación de la Medusa no supone el fin de su reinado. Se nos dice que Atenea se quedó con la terrible cabeza para aterrorizar a sus enemigos. Perseo, el que contempló la imagen, no logró conjurar al fantasma para siempre. Debemos, pues, preguntarnos si tiene algún sentido buscar el significado de las imágenes del horror en sus intenciones subyacentes o efectos inesperados. Pensemos en Le sang des bêtes, de Georges Franju, un documental sobre un matadero de París; charcos de sangre inundan el suelo mientras son sacrificados caballos y vacas metódicamente; una sierra desmembra cuerpos de animales aún tibios de vida; y hay un extraño plano lleno de cabezas de terneros dispuestas en un esquema rústico que respira la paz de un adorno geométrico. Sería descabellado suponer que estas imágenes insoportablemente turbadoras estén destinadas a predicar el evangelio del vegetarianismo; tampoco es posible condenarlas como un intento de satisfacer el oscuro deseo de asistir a escenas de destrucción. Las imágenes del horror reflejadas en el espejo son un fin en sí mismo. Como tales instan al espectador a aceptarlas y así incorporar a su memoria el verdadero rostro de las cosas demasiado horribles como para ser contempladas en la realidad. Al ver las hileras de cabezas de terneros o los montones de cuerpos humanos torturados de los films realizados en campos de concentración nazis, rescatamos al horror de su invisibilidad, de los velos del pánico y la imaginación. Y esta experiencia es liberadora en tanto destruye un tabú

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VOLUMEN 1 NUMERO 1 AÑO 1 2do SEMESTRE DE 2010. sumamente poderoso. Quizás el mayor logro de Perseo no fuera cortar la cabeza de la Medusa sino superar sus miedos y mirar su reflejo en el escudo. ¿Y no fue precisamente esa proeza lo que le permitió decapitar al monstruo? (Teoría del cine: La redención de la realidad física.. 1960)

Caravaggio

Rene Magritte

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La República

Platón Sócrates: -Mira ahora qué nombre das a ese otro artesano. Glaucón: -¿A cuál? Sócrates: -Al que fabrica él todas las cosas que hace cada uno de los trabajadores manuales. Glaucón: -¡Hombre extraordinario y admirable es ése que hablas! Sócrates: -No lo digas aún, pues pronto vas a decirlo con más razón: tal operario no sólo es capaz de fabricar todos los muebles, sino que hace todo cuanto brota de la tierra y produce todos los seres vivos, incluido él mismo, y además de esto la tierra y el cielo y los dioses y todo lo que hay en el cielo y bajo en el Hades. Glaucón: -Estás hablando –dijo- de un sabio bien maravilloso. Sócrates: -¿No lo crees? –pregunté-. Y dime: ¿te parece que no existe en absoluto tal operario o que el hacedor de todo esto puede existir en algún modo y en otro modo no? ¿O no te das cuenta de que tú mismo eres capaz de hacer todo esto en cierto modo? Glaucón: -¿Qué modo es ése? –preguntó. Sócrates: -No es difícil –contesté-, antes bien, puede practicarse diversamente y con rapidez, con máxima rapidez, si quieres tomar un espejo y darle vueltas a todos lados: en un momento harás el sol y todo lo que hay en el cielo; en un momento, a ti mismo y a los otros seres vivientes y muebles y plantas y todo lo demás de que hablábamos. Glaucón: -Si –dijo-; en apariencias, pero no existentes en verdad. Sócrates: -Linda y oportunamente –dije yo- sales al encuentro de mi discurso. Entre los artífices de esa clase está sin duda el pintor; ¿no es así? Glaucón: -¿Cómo no? Sócrates: -Y dirás, creo yo, que lo que él hace no son seres verdaderos; y, sin embargo, en algún modo el pintor hace camas también. (Libro X, 596ª-598d)

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LIBROS Imagen en movimiento Carlos Bernal

Editor: Fecha:

Uniediciones. Grupo Editorial Ibañez. Bogotá. Colombia. 2009.

Tabla de Contenido: 1. Maquina Lúcida 2. ¿Lenguaje Cinematográfico? 3. Personaje Público 4. Fotogenia 5. El Doble 6. Sinfonía Visual 7. Cine y Espejo 8. Imagen Tiempo 9. Cinematógrafo 10. Documentos Clásicos Filmografía

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Fotogenia

Cuando entreabrió la puerta se alcanzó a ver en el espejo. Tal vez le pareció muy solemne, tal vez era solemne todo el ámbito; por eso no siguió mirándose cuando iba al encuentro de su figura. O tal vez permaneció inmóvil junto a la puerta. Debió ser un deseo la sensación de ir acercándose. —"O un deseo del espejo". Porque pensaba que sólo se movía la figura refleja, como si tratara de abandonar su cárcel. Creyó comprobar esta absurda rebeldía, porque también sintió que la imagen no copiaba fielmente su intento de sonrisas; avanzó en otro de sus actos mecánicos. Ahora vio la imagen copiar sus propios movimientos, aunque lo hacía lentamente. Ya había estado más cerca de la superficie fría que los separaba. Si quiso sonreír, los labios no obedecieron, el paso lento se hizo más cauteloso. El sufrimiento la embellecía más, le ahondaba sus facciones y sus gestos, profundizaba hasta su voz casi niña. Y es claroscuro en el cristal... —"¡Ella!". La figura se fue borrando como detrás de una bruma. —"Está triste"— se dijo con naturalidad; entonces tendió la mano abierta para tocar la superficie del espejo y comprobar que se hallaba empañada por un vaho que no era el suyo.1 Manuel Mejía Vallejo

Manuel Mejía por Daniel Gómez

Manuel Mejía Vallejo. (1986), Las noches de la vigilia.

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VOLUMEN 1 NUMERO 1 AÑO 1 2do SEMESTRE DE 2010. Lumière tuvo la intuición genial de filmar y proyectar como espectáculo lo que no es espectáculo: la vida prosaica, los transeúntes dirigiéndose a sus ocupaciones. La gente se maravillaba sobre todo de volver a ver lo que no le maravillaba: su casa, su rostro, el ambiente de su vida familiar. Quien asiste a ver, sentir y escuchar cine contemplativo, pone su atención, ya no en identificar lo que le quieren decir, sino en vivir su propia experiencia al observar, escuchar y sentir apartes sencillos de la vida. A esto le apuesta 1.526 metros sobre el nivel del mar.

El cinematógrafo se lanza por el mundo y se hace turista, se metamorfosea en hechizo. Sin embargo, las primeras meditaciones sobre la esencia del cine, hechas en los años Veinte, comienzan con la toma de conciencia de la inicial fascinación y la de un nombre, el de la fotogenia. ¿Cómo definir esta cualidad que está en la imagen de la vida? La fotogenia es ―este aspecto poético y extremo de los seres y de las cosas‖. (Léon Moussinac) Es una fantasía la imagen en el espejo y por ese mismo espejo se fugó Alicia para no volver a permitir que la palabra se atara a la educación victoriana, calvinista. Así, según la expresión de Moussinac, la imagen cinematográfica mantiene ―el contacto con lo real y lo transfigura en magia‖. De nuevo viene esta vez aplicada a la más fiel de las imágenes, la palabra magia rodeada de palabras sin consistencia —maravilloso, irreal, etc…— que estallan y se evaporan en cuanto se intentan manipular. Expresan el deseo impotente de expresar lo inexplicable. Debemos tratar esas palabras con sospecha debido a su terquedad de insistir sobre su nada. Pero al mismo tiempo esta terquedad es señal de una especie de ciego olfato, como esos animales que escarban el suelo siempre en el mismo lugar o ladran cuando se levanta la luna. ¿Qué han olfateado? ¿Qué han reconocido? ¿Magia? ¿Fotogenia? ¿Cuál es este genio de la foto?2 Aunque inmóvil, la imagen fotográfica no está muerta. La prueba es que queremos las fotos, las miramos, las mimamos, las colocamos en álbumes y nos reclaman en extrañas ocasiones la atención. Sin embargo no tienen movimiento. Esta observación nos instruye. 2

Morin, Edgar. (1962). El cine y el hombre imaginario. Madrid, Paidós comunicación. Pág. 73.

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VOLUMEN 1 NUMERO 1 AÑO 1 2do SEMESTRE DE 2010. En el cinematógrafo podríamos creer que la presencia de los personajes proviene de la vida —el movimiento— que se les ha dado. La primera y extraña cualidad de la fotografía es la presencia de la persona o de la cosa que, sin embargo, está ausente. La más trivial de las fotografías encubre o evoca una cierta ausencia. Lo sabemos, lo sentimos, ya que llevamos las fotografías con nosotros, las guardamos en casa, las mostramos, no solamente para satisfacer una curiosidad, sino por el placer de contemplarlas una vez más. La fotografía es, en el estricto sentido del término, presencia real de la persona representada. Más aun: por ella y sobre ella es posible una acción. Como escribió Juan Rulfo: ―Mi madre siempre fue enemiga de retratarse, decía que los retratos eran cosa de brujería.‖ 3 Casi desde su nacimiento la fotografía ha sido aprehendida por el ocultismo, es decir por esas creencias y prácticas que comprenden el espiritismo, la clarividencia, la quiromancia, la medicina de los curanderos y las diversas religiones esotéricas. (Imagen en movimiento. 2009)

Rulfo, Juan. 2.000. Pedro Páramo. México, Plaza y Janés. p. 157.

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DOSSIER Bajo el palo de mango Mariana Stand - ¿Quién tuvo la idea original de ―Bajo el palo de mango‖? La idea surge por una noticia en un periódico, la cual decía que faltaban sillas en una escuela. Yo comencé a investigar al respecto, y precisamente esto fue lo primero que yo escribí en mi clase de Guión -dictada por Carlos Franco-, luego yo fui asesorada por varios docentes del programa de Cine, trabajé sobre el guión aproximadamente dos años y medio, lo filmé dos veces pero no me satisfacía, hasta que entró a trabajar conmigo Natalie Forero y nos propusimos realizar un trabajo de alta calidad fuera de los parámetros académicos. - ¿Qué elementos tiene el cortometraje que lo hacen salir de parámetros académicos? Contamos con la participación de los mejores estudiantes del programa de Cine, lo cual dio pie a una muy buena factura. Fuimos muy cautelosos con la grabación del sonido porque eso suele ser una falla en los cortos realizados por los estudiantes. - ¿Cómo fue la transformación de esa noticia del periódico en el cortometraje? La noticia decía que faltaban sillas en un colegio de un barrio a las afueras de la ciudad cerca a un cerro, y al mismo tiempo yo estaba pasando por un muy mal momento con una amiga, entonces todo se fue juntando. Si bien son niños, los conflictos entre ellos nacen de sentimientos universales. Creo que hay algo de mí en las dos niñas protagonistas. - Cuénteme la película brevemente en sus palabras. En ―Bajo el palo de mango‖, vemos una escuela que funciona bajo un palo de mango en una comuna de desplazados, a la cual asisten Camila y sus compañeros. Un día, en un recreo, se pierde una pelota y Camila decide ir a buscarla, en el camino se encuentra con un hombre que lleva una carretilla y que cambia chatarra por globos de colores y otras cosas, Camila le entrega la pelota de la clase a cambio de una silla y no se percata de que su compañera Ana la vio haciéndolo. Con el fin de que Ana no delate a Camila, ambas acuerdan usar la silla un día cada una, pero Ana se adueña de la silla lo cual aumenta el conflicto entre las niñas, hasta que finalmente Camila arroja la silla al río. - ¿Cómo fue la experiencia de la dirección con niños? Fue muy lindo y extenuante a la vez. Intentábamos que los ensayos fueran muy lúdicos, cuando llevábamos a los niños a los ensayos ellos sabían que iban a jugar. Fueron dos ó tres meses de ensayo.

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VOLUMEN 1 NUMERO 1 AÑO 1 2do SEMESTRE DE 2010. - ¿Qué puede decir de la dirección de arte del corto? Me interesaba resaltar ante todo el color, a lo mejor finalmente hubo demasiado, el vestuario de los niños era ropa propia de ellos y yo quería que lucieran sencillos. - ¿Cómo ha sido la recepción del público? Hicimos el lanzamiento en Bonda, invitamos a todos los niños actores y fue muy emotivo para mí verlos a ellos verse en una pantalla grande. Creo que cualquier espectador, desde un niño a un anciano, puede sentirse identificado con el cortometraje por el hecho de una pelea entre dos amigos que quieren algo en común. - ¿Por qué crees que ganaron el concurso del Ministerio de Cultura? Principalmente el trabajo en equipo, el compromiso del equipo técnico fue esencial. - ¿Qué diferencias ves entre un corto como ―Rojo Red‖ (también participante del concurso del Ministerio de Cultura) y ―Bajo el palo de mango‖? Creo que la diferencia fundamental es que la estética de ellos parece europea o norteamericana, lo de ―Bajo el palo de mango‖ es algo mucho más Caribe, más nuestro.

...A lo lejos, bajo la sombra del hermoso árbol, los niños sentados en el suelo de tierra reciben sus clases del día...

... Camila entra a la escuela de su sueño….

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VOLUMEN 1 NUMERO 1 AÑO 1 2do SEMESTRE DE 2010. 47

...Los niños organizan un partido de futbol con la pelota que le ha entregado la profesora…

...Camila busca el balón que ha caído al rio, se acerca a unas piedras donde está incrustado, intenta cogerlo pero el agua se lo lleva...

...Por un puente destartalado de madera, pasa un señor junto a un niño empujando una carretilla... Camila le entrega el balón a cambio de la silla...

ANA: ¿Y esa silla? CAMILA Me la encontré botada. ANA Mentirosa, yo vi cuando cambiaste la pelota por la silla. CAMILA Por favor, no digas nada.

...Ana y Camila llegan a donde sus amigos. ANA: La pelota se la llevo el rió. Los niños las miran acongojados...

ANA No me voy a levantar. CAMILA Dame la silla, teníamos un trato. ANA No me voy a levantar, ¿qué vas a decir, que cambiaste el balón por esta silla? Profe, ayúdeme! Camila me quiere quitar mi silla.

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VOLUMEN 1 NUMERO 1 AÑO 1 2do SEMESTRE DE 2010. 48

La profesora castiga a Ana y Camila Obligándolas a tener en cada mano un Mango

…Camila está en el puente con la silla en sus manos, con expresión de tristeza …. mueve su cabeza de un lado a otro y arroja la silla al rio...

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VOLUMEN 1 NUMERO 1 Aﾃ前 1 2do SEMESTRE DE 2010.

CAMARA LUCIDA

Asilo Pacho Lenis

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VOLUMEN 1 NUMERO 1 Aﾃ前 1 2do SEMESTRE DE 2010. 50

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VOLUMEN 1 NUMERO 1 Aﾃ前 1 2do SEMESTRE DE 2010. 51

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VOLUMEN 1 NUMERO 1 Aﾃ前 1 2do SEMESTRE DE 2010. 52

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VOLUMEN 1 NUMERO 1 Aﾃ前 1 2do SEMESTRE DE 2010.

ANIMA MEA Fﾃｩlix Liﾃｱﾃ｡n

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VOLUMEN 1 NUMERO 1 Aﾃ前 1 2do SEMESTRE DE 2010. 54

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VOLUMEN 1 NUMERO 1 AÑO 1 2do SEMESTRE DE 2010. 55

Francesco Gesualdi: (Milán, 1955). Apátrida, cinéfilo y crítico. Vive en Taganga, Magdalena hace 15 años. Orson Vélez: (Medellín, 1957). Filosofo amateur, como su maestro, el filósofo de Envigado Fernando González. Poeta metafísico como Abel Martin. Católico anarquista como Salvador Dali y ateo gracias a Dios como Luis Buñuel. Autodidacta y ensayista cinematográfico, ha escrito la siguientes ensayos: Arte Filosófica (un guion filosófico para una película imaginaria); El Anti-Cine de Robert Bresson; Orinando en la Fuente de Duchamp y la novela Confesiones de Iconólatra. Ha realizado las siguientes películas: Exégesis de los Lugares Comunes ; Mal-aliento (Film-ensayo); Videocartón (Animación); El Bello Púbico y El Ciudadano Vélez (documental). Carlos Bernal: Documentalista, fotógrafo y investigador colombiano. Creador de las películas: 1526 metros sobre el nivel del mar (mención especial del jurado de Artrónica), África tierra madre (emisión de Deutsche Welle y 3 Sat en Alemania), Niños en la vía (emisión de la televisión española), El mundo es plano, Portadores de música, Acordeón de carbón, Cuentos en azul, El pacífico bogotano, Acordeón de papel, Son del barro, entre otros. Docente universitario en los campos del cine documental, la fotografía, el video arte y la narrativa clásica en el programa de Cine y Audiovisuales de la Universidad del Magdalena en Santa Marta. Mariana Stand: (Santa Marta, 1985). Guionista y directora, egresada del programa de Cine y Audiovisuales de la Universidad del Magdalena. Su Opera Prima Mis Amores obtuvo varios reconocimientos nacionales e internacionales; El Goleador fue ganadora en la segunda convocatoria Trópicos Nuevos, organizada por el Canal Telecaribe. Su Tesis de Grado Bajo el Palo de Mango fue ganadora del premio Mejor Cortometraje Audiovisual por el Ministerio de Cultura en la Convocatoria Portafolio 2009. Actualmente escribe su primer guión de largometraje Una Tierra Prometida. Francisco Lenis Irurita: (Cali, 1989). Estudiante de IV semestre del programa de Cine y Audiovisuales de la Universidad del Magdalena, Santa Marta. Felix Liñán: (Santa Marta, 1986) Estudiante de VII semestre del programa de Cine y Audiovisuales de la Universidad del Magdalena, Santa Marta.

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VOLUMEN 1 NUMERO 1 AÑO 1 2do SEMESTRE DE 2010. Normas editoriales para autores Los textos no deberán tener más de 30 páginas a un espacio el letra Times new Roman a doce (12) puntos. Los textos deben aparecer con extensión rtf. Las gráficas, fotos y demás imágenes se deben enviar en formatos universales (e.g. jpg, tif) en archivos apartes. Cada gráfica debe denominarse ―Figura‖ y debe tener el consecutivo que aparecerá en el texto. Cada artículo debe tener resumen y palabras claves en castellano e inglés. El resumen debe estar entre 10 y 15 líneas. Las referencias bibliográficas se deberán consignar de la siguiente manera: Para artículos revista: Gesualdi, Francesco. Blade Runner. En: Verónica, Revista de cine, Vol. 1, No 1, Año 1, 2º sem. 2001, pag: 28. Para capítulos de libro: Gómez, Felipe.. Etnografía en Santa Marta. En: La Cultura Caribe vista desde la Antropología. Ed. Camilo Vanegas, Universidad del Magdalena, Santa Marta. 2007. Para libros: Rulfo, Juan. Pedro Páramo. México, Plaza y Janés. 2.000. p. 157. Cuando sean más de dos autores se debe usar la expresión latina et al. Para textos tomados de internet se debe poner el link. En caso de que carezcan de fecha de publicación se debe poner el año en que se hace la consulta. Los artículos puestos a consideración se deben enviar a las siguientes direcciones: Dirección electrónica: veronicarevistadecine@gmail.com Dirección física: Verónica. Revista de cine. Programa de Cine y Audiovisuales, Universidad del Magdalena, Carrera 32 Nro. 22-08 PBX: 57-5-4301292, Santa Marta (M), Colombia.

Fuentes de las fotografías 1. Hojas de vida: http://www.fondosgratis.com.mx/items/vegetales/0/2019_hojas-de-otono/ Fecha de Consulta: 29/10/10

2. Platón y Aristóteles: http://www.ite.educacion.es/w3/eos/MaterialesEducativos/mem2006/caminos_felicidad/wai/fotos_capitul os/0601.jpg Fecha de Consulta: 2/11/10

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VOLUMEN 1 NUMERO 1 Aﾃ前 1 2do SEMESTRE DE 2010. 3. Andrﾃｩ Bazin: http://dailyphase.files.wordpress.com/2008/02/andre-bazin.jpg Fecha de Consulta: 2/11/10

4. Gilles Deleuze: http://www.psikeba.com.ar/recursos/autores/Deleuze.jpg Fecha de Consulta: 2/11/10

5. Jean Epstein: http://img5.imageshack.us/i/glacetroisfaces8by.jpg/ Fecha de Consulta: 2/11/10

6. Martin Heidegger: http://www.heideggeriana.com.ar/imagenes/heidegger_7.jpg Fecha de Consulta: 2/11/10

7. Pier Paolo Pasolini: http://39escalones.files.wordpress.com/2007/12/pasolini2.jpg Fecha de Consulta: 2/11/10

8. Arthur Schopenhauer: http://fcom.us.es/blogs/vazquezmedel/files/2009/03/schopenhauer-joven.jpg Fecha de Consulta: 2/11/10

9. Friedrich Nietzsche: http://yourblues.files.wordpress.com/2008/04/nietzsche.jpg Fecha de Consulta: 2/11/10

10. Antonio Rosmini: http://sjsm.files.wordpress.com/2010/07/beato-antonio-rosmini.jpg Fecha de Consulta: 2/11/10

11. Henri Bergson: http://1.bp.blogspot.com/_gMLZnohBc4s/S84N6pxmS_I/AAAAAAAAA3M/T2U3LVkuG54/s320/Henr i+Bergson.jpg Fecha de Consulta: 2/11/10

12. Jean-Paul Sartre: http://mariocancel.files.wordpress.com/2009/08/sartre.jpg Fecha de Consulta: 2/11/10

13. Agustﾃｭn de Hipona: http://2.bp.blogspot.com/_8eEK9WZCn3k/R4TzVEW_TgI/AAAAAAAAENw/Fj9hDrO5sho/s400/temp oral1.jpg Fecha de Consulta: 2/11/10

14. Pedro Calderﾃｳn de la Barca: http://www.reportajes.org/wp-content/uploads/2006/03/calderon-de-la-barca.jpg Fecha de Consulta: 2/11/10

15. Miguel de Unamuno: http://www.poemas-del-alma.com/bios/miguel-de-unamuno-1.gif Fecha de Consulta: 2/11/10

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VOLUMEN 1 NUMERO 1 AÑO 1 2do SEMESTRE DE 2010. 16. Karol Vojtyla: http://www.dioceseofknoxville.org/etc/april10/a-pope%20in%20kayak.jpg Fecha de Consulta: 2/11/10

17. Vicente Huidobro: http://3.bp.blogspot.com/_AcyuYzJJoj4/TCHELCeHZpI/AAAAAAAAAXs/67eU7vna1Fo/s1600/Vicent e_huidobro.jpg Fecha de Consulta: 2/11/10

18. Philip K. Dick: http://www.literareafantastica.com.ar/Phil2.jpg Fecha de Consulta: 2/11/10 19. Rick Deckard - Rachel http://www.tiemposfuturos.com/Imagenes/BladeRunnerDeckardRachael.jpg Fecha de Consulta: 2/11/10 20. Jacques Audiard, Niels Arestup y Tahar Rahim (Cannes 2009): http://www2.pictures.gi.zimbio.com/Prophet+Photocall+2009+Cannes+Film+Festival+4KQyaHM0xRCl .jpg Fecha de Consulta: 2/11/10 21. Casa de citas (Botero) : http://www.biografiasyvidas.com/reportaje/fernando_botero/fotos/la_casa_de_amanda_ramirez.jpg Fecha de Consulta: 2/11/10 22. J. L. Borges : http://heyoscarwilde.com/wp-content/uploads/2008/04/stewart_borges2.jpg Fecha de Consulta: 2/11/10 23. León Bloy: http://barbey.chez.com/bloy/images/portrait1.gif Fecha de Consulta: 2/11/10 24. Medusa (Caravaggio) : http://www.bajocoste.com/files/blogger/blogger/6950/459/1600/Medusa.jpg Fecha de Consulta: 2/11/10 25. Rene Magritte : http://narrativahipertextual.files.wordpress.com/2007/02/magrite.jpg Fecha de Consulta: 2/11/10 26. Cámara lúcida: http://www.educa.madrid.org/web/ies.sanisidro.madrid/EXPOSICION/images/camara1.jpg Fecha de Consulta: 2/11/10 27. Santa Verónica, El Greco http://www.arte-poster.com/images/2123_el_greco_arte_renacimiento_poster.jpg 28. El Soldadito de J.L. Godard: http://www.cinemateca.gov.br/local/Image/2007-01%20%20Godard/le%20petit%20soldat%202%20D%20Baixa.jpg

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VOLUMEN 1 NUMERO 1 AÑO 1 2do SEMESTRE DE 2010. 59

Ana Karina como Verónica Dreyer en El Soldadito (1963) de Jean Luc Godard

―La fotografía es la verdad, el cine es la verdad a 24 cuadros por segundo.‖

Santa Verónica por El Greco (1541-1614)

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