INTROCIDADE

Discursos de uma Cidade Introjetada

Discursos de uma Cidade Introjetada

N268i Nassif, Andressa Ribeiro

Introcidade: discursos de uma cidade introjetada/ Andressa Ribeiro Nassif – São Paulo, 2014.

113 f.: il.

Orientadora: Fernanda Carlos Borges

Trabalho de Conclusão de Curso (Bacharel em Design – Habilitação em Comunicação Visual) – Centro Universitário Senac, São Paulo, 2014.

1.Intervenção Urbana 2.São Paulo 3.Site-Specific 4.Arte Urbana 5.Espaço Público I.Borges, Fernanda Carlos (Orient.)

II.Título

CDD 741

Andressa Ribeiro Nassif

INTROCIDADE: DISCURSOS DE UMA CIDADE INTROJETADA Monografia apresentada ao Centro Universitário Senac como exigência parcial para obtenção do título de graduação em Design Gráfico - Bacharelado em Design Gráfico com Habilitação em Comunicação Visual, sob orientação da Prof. Fernanda Borges.

Centro Universitário Senac 2014

NASSIF, Andressa - 1991 Introcidade: Discursos de uma Cidade Introjetada - São Paulo, 2014.

Orientadora: Fernanda Borges Monografia (Bacharelado em Design Gráfico - Comunicação Visual) Centro Universitário Senac

Andressa Ribeiro Nassif

INTROCIDADE: DISCURSOS DE UMA CIDADE INTROJETADA

Monografia apresentada ao Centro Universitário Senac como exigência parcial para obtenção do título de graduação em Design Gráfico - Bacharelado em Comunicação Visual, sob orientação do Prof. Fernanda Borges.

Área de concentração: Local: ______________________________________________ Data de defesa: ____ de ____________________ de _________ Resultado: ___________________________________________

Fernanda Borges

Prof. ________________________

Centro Universitário Senac

Luciano Mariussi

Prof. ________________________

Centro Universitário Senac

Marcos Pecci Centro Universitário Senac

Prof. ________________________

Este trabalho é dedicado à minha família, que sempre me incentivou e criou condições favoráveis aos meus estudos, aos professores envolvidos, pela participação e tenacidade ao transmitir conhecimento e aos meus amigos pelo auxílio prestado perante as dificuldades.

RESUMO Este projeto consiste na criação de intervenções artísticas de sítio específico que apontem, façam críticas e despertem reflexões à população em torno das problemáticas de âmbito do espaço público.

Para isso, será necessário discutir na perspectiva da sociologia, a partir de Zygmunt Bauman, Paolo Perulli e Nelson Peixoto, entre outros estudiosos, cujo as pesquisas abordem a relação dos cidadãos entre si, com a cidade, cultura e arte, mais especificamente, na cidade de São Paulo. A intervenção proposta tratará do convívio cotidiano de habitantes das grandes megalópoles e as relações que este convívio estabelece, tal como pretende questionar a elitização da arte e da cultura, privando-a da população e negando o reconhecimento da cultura de periferia como manifestação artística e resultado do sincretismo cultural existente na cidade de São Paulo. Será realizado um estudo fundamentado no campo das artes urbanas realizadas anteriormente a esta pesquisa, coleta de estilos gráficos que serão adotados para o desenvolvimento do projeto prático e documentação da evolução da peça na qual resultará esta pesquisa.

PALAVRAS-CHAVE Intervenção Urbana; São Paulo; Site-Specific; Arte Urbana; Espaço Público.

abstract This project consists in the creation of artistic interventions for Site-Specific that aim, criticize and arouse reflections to the population around the surroundings of scope of public space. For that, it will be necessary discussing in the perspective of sociology, from Zygmunt Bauman, Paolo Perulli and Nelson Peixoto, among other studious, whose researches address the relation of citizens among themselves, the city, culture and art, more specifically, in S達o Paulo City. The intervention proposed will convey the everyday familiarity of dwellers from huge megalopolis and the relations this familiarity establish, such as it intends to question the elitization of art and culture, depriving it form the population and denying the acknowledgement of the suburb culture as a valid artistic manifestation and result of cultural syncretism existent in the city of S達o Paulo. It will be executed a grounded study in the field of urban arts proposed previously in this research, gather of graphic styles which will be adopted to the development of the practical project and documentation of the evolution of the piece from which this research will result.

KEYWORDS Urban Intervention; S達o Paulo; Site-Specific; Urban Art; Public Space.

O ESPAÇO PÚbLICO #15 A Ocupação do Espaço Público......................................................................#19 Carência de Cultura na Cidade de São Paulo.................................................#21 Espaço de Sentidos........................................................................................#23 Violência.........................................................................................................#26 Os Novos Meios de Comunicação..................................................................#27 Medo e Isolamento.........................................................................................#30

MANIFESTAÇÕES ARTÍSTICAS NO MEIO URbANO #35 Seja Marginal, Seja Herói..............................................................................#40 Trouxas Ensanguentadas................................................................................#42 Quem Matou Herzog?.................................................................................... #44 Women ..........................................................................................................#46 Mais Amor Por Favor......................................................................................#48 Medianeras.....................................................................................................#50 São Paulo MonAmour.....................................................................................#52

MOVIMENTOS DE OCUPAÇÃO DOS ESPAÇOS OCIOSOS PARA FINS ARTÍSTICOS #55 Festival Existe Amor em SP.............................................................................#56 Parque Augusta..............................................................................................#58 Casa Amarela.................................................................................................#60 Buraco da Minhoca.........................................................................................#62

PROJETO PRÁTICO #65 Vídeo...............................................................................................................#66 Poesia Visual..................................................................................................#68 Sticker ou Lambe-lambe.................................................................................#70 Pixação............................................................................................................#72 Proposta .........................................................................................................#74 Entrevistas......................................................................................................#75 Tipografia........................................................................................................#76 Texturas...........................................................................................................#78 A Execução....................................................................................................# 80 Considerações Finais....................................................................................#105

INTRODUÇÃO O intento deste projeto é dar origem a uma obra de intervenção artística urbana que seja capaz de incorporar e traduzir situações cotidianas da cidade de São Paulo. Para tal, será feita uma apropriação da linguagem estética da pixação, o emprego das técnicas de lambe-lambe e projeção para a vazão da pesquisa realizada e, posteriormente, a peça ocupará o espaço público no decorrer de eventos que abrangem diversos tipos de manifestações artísticas.

Esta pesquisa, assim como o projeto prático, tem como problemática os fatores característicos de uma megalópole como: as desigualdades sociais, a pressa, ansiedade, a fobia social, o medo e a solidão, que nada mais são do que resultado do poder que a cidade tem de nos fazer sentir, sufocadamente, apenas um em milhões de pessoas que experimentam a mesma sensação. Estes aspectos agravam-se ainda mais devido a ausência de atuação efetiva da indústria cultural, que veicula apenas atividades voltadas ao público elitizado e com o devido discernimento educacional para ”consumir aquilo que é destinado a elas, deixando o restante da população à mercê do descaso e negligência da escassez de cultura e arte, repudiando a cultura proveniente da periferia, por julgá-la inapropriada e aumentando ainda mais a discrepância entre as classes sociais.

Baseando-se nas problemáticas citadas acima, a proposta deste trabalho é contemplar a pesquisa com uma intervenção artística urbana que tem como base a apropriação de discursos comuns da população que reside em uma megalópole, utilizando técnicas já abordadas e características da arte urbana e fazendo do espaço público um ambiente expositivo, tornando a arte acessível para todo o tipo de transeunte e adaptando-se a subcultura rejeitada pelo sistema das artes e a classe média.

O Espaço Público

#17

A cidade é um local que expressa a ideia de estabilidade e segurança, mas também apresenta um cenário de desterro e solidão. Por isso, para Perulli (2012), “a cidade nos dá o sentimento de estar na própria casa, e é preciso então tomar consciência de estar na própria casa no exílio. É preciso afastar-se para ver a realidade, ao passo que o apego nos provoca ilusões” (p.207).

Situam-se dentro da cidade os espaços públicos, que são locais onde realizam-se atividades de caráter cultural, lucrativo e social. De acordo com Mumford (1961), “a cidade é o ponto de máxima concentração do vigor e da cultura de uma comunidade; sede do templo, do mercado, da Corte da Justiça, das academias de ensino” (p. 13). Em uma definição figurada, o espaço público é como o palco onde são tomadas decisões relevantes ao desenvolvimento da cultura humana. Este desenvolvimento, tal como todos os acontecimentos que envolvem o espaço são de responsabilidade, também, das relações sociais, cujos pontos de vista se cruzam, complementam e contrapõe-se.

Com o início da revolução industrial e o fim da escravidão no século XIX, o espaço público impulsionou o estranhamento da população com relação a cidade. Para Perulli (2012) “a própria cidade é um impasse, a cidade como ausência da cidade” (p.42). Frúgoli (1995) concorda com esta ideia: Refiro-me as transformações havidas nas cidades a partir da segunda metade do século XIX, primeiramente em Londres e Paris, e posteriormente em outras grandes cidades da Europa: a industrialização, a crescente e rápida urbanização que trouxe um enorme contingente de camponeses convertidos em grandes massas de operários, tornando as cidades estranhas aos seus próprios habitantes.

(FRÚGOLI, 1995, p.13)

De acordo com Frúgoli (1995), a partir daí, fizeram-se presentes as mudanças nos grandes centros urbanos. Estas mudanças foram caracterizadas pelas multidões que passaram a fazer parte da intensa movimentação nas ruas. Daí a necessidade de intervenções urbanas como pontes de acesso, entre

#18

outras, cujo o objetivo fosse beneficiar as vias de transporte para o fluxo da população.

São Paulo deixou de ser uma metrópole, transformando-se em uma megalópole, no dado momento em que iniciou-se um intenso processo de conurbação, onde zonas rurais e pequenos terrenos próximos à cidade foram incorporados a ela, pois não havia mais espaço vazio, onde pudessem ser erguidas novas construções. A aceleração da atividade comercial e constante multiplicação de habitantes foram pouco a pouco atingindo proporções exageradas. Em consequência deste fenômeno, a área natural e espaço vazio da cidade foram sucumbidos pela construção civil.

Figura 1: São Paulo no início do processo de conurbação, LIFE, 1947.

#19

Em São Paulo, crescia o número de imigrantes a procura de remuneração para sua mão de obra. No geral, famílias de classe média baixa, mais frequentemente naturais do Nordeste, em busca de uma melhor qualidade de vida que São Paulo parecia oferecer, criando uma certa delimitação de território demarcada pela discrepante diferença de poder aquisitivo das classes sociais.

Em outras palavras definem-se ‘o lado de lá’ e o ‘lado de cá’ da cidade, ou seja, um lado com maiores vantagens e um lado com maiores desvantagens locacionais. As camadas de mais alta renda localizam-se ao lado do centro, embora algumas de baixa renda também ocupem esse centro. No lado oposto à barreira, predominam as camadas de baixa renda. (FRÚGOLI, 1995, p.23)

No entanto, esta delimitação territorial não perdurou por muito tempo. De acordo com Frúgoli (1995), o centro tradicional atravessou um processo de deterioração e superlotação de seu espaço público, sendo abandonado pelas classes sociais mais abastadas que procuraram outras regiões da cidade para viver. Pode-se entender o motivo destas divisões e abandono, partindo do ponto de vista de Perulli (2012), que afirma: “nenhuma sociedade jamais existiu como universo fechado em si, harmônico” (p.26).

Em São Paulo, nos anos 50 e 60 agravaram-se as transformações urbanas, tal como a discrepância entre classes sociais, daí o principal salto dos problemas sociais da modernidade em São Paulo. Este processo esteve relacionado à intensificação de atividades comerciais e as mudanças implícitas pelo golpe militar em 1964, onde esteve presente a forte opressão da população por parte do governo.

Segundo Castells (1992), “as cidades progridem se autodestruindo, em lugar de ir crescendo a partir de uma base de manutenção do que já existe.” (p.68). No entanto, o processo de urbanização e industrialização intensificou-se cada vez mais após a década de 60.

#20

A OCUPAÇÃO DO ESPAÇO PÚbLICO Uma característica marcante dos centros urbanos, de acordo com Frúgoli (1995), é o sincretismo da população que ali habita, uma vez que são criados códigos e atribuídos diferentes significados, que muitas vezes geram conflitos entre a população ou até mesmo a fusão de padrões culturais. Já Para Perulli (2012), “o pluralismo é típico das sociedades urbanas diferenciadas, mas também busca infrutífera de imunidade” (p.27), para ele “o desafio é conjugar comunidades de sentidos diversos, multíplices, dentro de um único espaço de convivência” (p.57). Frúgoli (1995) comenta esta diversidade: Dentro desse cenário em permanente transformação, vários grupos sociais imprimem determinados usos de espaço público, seja para a circulação ou ocupação cotidiana, definindo, em decorrência , alguns padrões de interação, a partir dos quais torna-se possível mapear as ruas, refletir sobre os grupos sociais que buscam se apropriar delas, os conflitos decorrentes dessas ocupações diversificadas, os destinos desses espaços públicos em sua dimensão cotidiana. (p. 35)

Com a ascensão da escala populacional, emergiu também o crescimento da necessidade de ocuparem o espaço público. No entanto, houve uma imensa dificuldade por parte da população em conseguir apoderar-se dos locais sem ser vista de uma maneira negativa por suas diversidades conflitativas aos olhos de classes sociais com poder aquisitivo mais elevado.

Entretanto, tais atividades acabam por subverter em parte a destinação pública igualitária da cidade, na medida em que criam uma espécie fluente de apropriação privada do espaço público, demarcando-o com regras ‘subterrâneas’ de ‘posse’ do ‘ponto’, lideranças,

#21

alianças internas e externas voltadas para uma ‘regulamentação informal’ das relações de trabalho. São códigos cambiantes e até certo ponto ‘invisíveis’, permitindo, em certos casos, interpretações diferenciadas, e, por isso mesmo, supondo a prática da violência em situações-limite quando tal código entra visivelmente em choque com o poder público. (FRÚGOLI, 1995, p.41)

Então, com o surgimento dos ambulantes, boias-frias, vendedores de ervas, desempregados e todo o tipo de pessoas que realizam atividades com suas raízes claramente associadas ao processo de desigualdade social pelo qual São Paulo atravessava é que popularizou-se o termo “maloqueiro” que é o estado em que se encontra aquele que não quer trabalhar ou o indivíduo que furta os objetos de terceiros. Este e outros tipos de ocupações informais dão origem ao ritmo febril de apropriação de espaço.

As lojas, por sua vez, de acordo com Frúgoli (1995), tem seus produtos expostos e prontos para o manuseio na fachada dos pontos de venda, vitrines atulhadas de mercadorias, grandes letreiros e iluminação excessiva que praticamente engolem a estética do espaço público e a população, retirando-lhe o espaço vazio e dificultando o processo de interpretação dos signos. Para Perulli(2012), o espaço vazio é de extrema importância no processo de ocupação de espaço público, pois, “a terra vazia enche-se de signos da ocupação: ela está destinada a ser primeiro descoberta e depois ocupada” (p.184). No grande palco da performance de rua como ponto de venda de produtos e serviços, é fundamental a comunicação com o público. Sendo assim, tudo é permitido para atrair a atenção do espectador. As ruas são repletas de anúncios, falas e “personagens” persuasivos.

#22

CARÊNCIA DE CULTURA NA CIDADE DE SÃO PAULO Após os anos 60, cresce ainda mais a necessidade de expor ideias em espaço público. Uma das principais causas deste fenômeno, depois da desigualdade social, de acordo com Frúgoli (1995), é a ausência de atuação da indústria cultural, especialmente em benefício da população jovem, somada ao simples fato de o indivíduo ansiar sentir-se parte do local no qual está inserido. Os habitantes da cidade, para Perulli (2012), “são transformados em espectadores das próprias necessidades e em consumidores de serviços de assistência” (p.52). Isto ocorre, pois não há o envolvimento da população nas decisões que dizem respeito ao espaço público, excluindo-os de qualquer possibilidade de participação na solicitação de espaços culturais voltados ao público. Segundo Perulli (2012), “ao serem expulsos, tornam-se invisíveis” (p. 52). Frúgoli (1995) comenta esta inclinação que a população possui em torno de sentir-se parte da cidade: As relações entre cultura e indústria cultural são complexas, mas o que é preciso entender é que tais relações não tem um vetor único.

Há um processo de criação, de apropriação e reapropriação, de ressignificação dos elementos em veiculação e dos espaços ocupados é incessante. No caso do lazer juvenil, esta questão aparece de forma aguda. (p. 64)

Quando nos referimos a uma megalópole, é comum a ideia de que a urbanização e expansão exagerada de seu território físico acarreta a aglomeração e possibilidade de que o indivíduo que ali habita não mais encontre sentido no local, ou sinta-se perdido ou confuso com tantos acontecimentos simultâneos. A tendência é que o indivíduo busque esta participação e reconhecimento enquanto habitante em qualquer outro local que lhe ofereça melhores condições de sentir-se relevante para cidade ou saber que aquele ambiente pode favorecer seu desenvolvimento de alguma forma.

#23

O pensamento sobre a cidade colide aqui com um paradoxo: cidadãos sem cidade, já que a banalização e a perda de sentido dos lugares acabam por anular a própria ideia de cidade e de mundo entendido como espaço de sentidos. No entanto, mesmo nas novas dinâmicas pós metropolitanas, o indivíduo busca participar, espacialmente ou não, de comunidades epistêmicas que lhe ofereçam sentido. (PERULLI, 2012, p. 41)

De acordo com Frúgoli (1995), os investimentos em transporte público, por exemplo, são muito inferiores aos investimentos de vias de acesso para carros, que são o meio de transporte mais utilizados por classes sociais privilegiadas.

A questão da circulação na cidade de São Paulo, em termos muito gerais, pode ser compreendida se analisarmos a ênfase dada a construção de grandes avenidas, presente no planejamento urbano das últimas décadas, privilegiando novamente as classes médias e alta, dando prioridade ao transporte individual. Apesar da construção tardia de um metrô moderno, o transporte coletivo como um todo ainda passa por sérias dificuldades agravadas pelo fato de que boa parte dos trabalhadores, moradores da periferia necessitam se locomover diariamente por várias horas da casa ao trabalho. (FRÚGOLI, 1995, p.81)

São Paulo atravessou e ainda sofre intensos processos de intervenção urbana que não empenham-se em favorecer a resolução de problemáticas do quadro social e urbano, como o investimento na cultura, transporte e modernização das ruas e espaços de lazer, mas visam favorecer interesses privados, reforçando o crescimento da desigualdade social.

#24

ESPAÇO DE SENTIDOS O conceito de “não lugar” tem sua essência fundamentada na sensação de desconhecer a si próprio alimentada pelo indivíduo na medida em que, na maioria das vezes, não consegue mais identificar-se no contexto e espaço físico no qual está inserido. Este fato, muitas vezes, provoca o deslocamento do indivíduo a outro local que lhe ofereça perspectivas mais convenientes. Para Perulli (2012), “o não lugar é a feliz definição antropológica do processo de estranhamento, do tornar-se estrangeiro e, ao mesmo tempo, de deslocamento, do perder o lugar” (p.41).

Apesar da grande aglomeração concentrada na cidade de São Paulo, pode-se dizer que existe nela uma determinada ordem, ainda que caótica. Segundo Perulli (2012), “na verdade não se trata de espaço geométrico, mas de espaço existencial, simbólico e sagrado” (p.22).

A cidade nos orienta e nos impulsiona a realizar atividades cognitivas, garantindo que em suas diversificadas formas e atividades nela desempenhadas possamos encontrar um lugar ao qual, de fato, sentimos pertencer. Suas construções amontoadas e exageradas nos orienta, mesmo que de maneira imperceptível.

Os muitos significados da cidade refletem-se, em nossa pesquisa, nos muitos significados do mundo. O mundo é ao mesmo tempo o mundus originário da fundação da cidade, o cosmos orientado, a sociedade terrena (o mundo contraposto ao mundo dos céus), o lugar que confere sentido à nossa existência, e o globo indiferente e isoformo, a pura aglomeração.

(PERULLI, 2012, p. 17)

Todos dias construções são erguidas desmedidamente onde quer que haja a menor possibilidade de

#25

aproveitamento de espaço, sem que exista qualquer espécie de planejamento. Para Perulli (2012), ”os novos espaços que querem se manifestar surgirão dos projetos que serão expressões da ordem do movimento, que distingue o intermitente do contínuo avançar e na pausa” (p.177). Esta aglomeração de edifícios que se organizam de maneira conturbada, dão origem a relações superficiais, considerando que tudo é transitório e está em constante ajuste. É essa, pois, a forma que a cidade está assumindo: uma ordem provisória em constante movimento caótico. E também um tecido de relações em equilíbrio sempre precário, criação de ordens espontâneas em perene adaptação, sociabilidade consistente que se mescla a um substrato quase biológico. (PERULLI, 2012, p.17)

O indivíduo que habita a cidade de São Paulo possui uma necessidade constante de encontrar-se e sentir-se parte do espaço urbano em que vive/circula. Nem todos familiarizam-se ou possuem um sentimento de adequação inclinado para o mesmo ambiente, portanto a cidade só pode ser vista como mundo quando possui, em si, sentido significativo para seus habitantes, pois desta forma não só nos sentimos parte integrante do local, como garantimos a ele uma importante atribuição, para que não se reflita apenas no vazio da acumulação de construções. Segundo Perulli (2012), “o mundo só o é para quem o habita: habitar um mundo significa mais do que estar, significa ter o lugar próprio, no sentido forte, o qual possibilite que qualquer coisa tenha propriamente o seu lugar” (p.27).

O espaço vazio tem o poder de quebra das repetições agoniantes de aglomerações volumosas em uma cidade caótica e conturbada como São Paulo. Este espaço tende a deslocar o olhar do observador de toda a confusão causada pelo agrupamento de prédios, estes cada vez mais verticalizados. Sendo assim, pode-se dizer que o espaço vazio traz a tona a serenidade de uma pausa do caos que eleva ao máximo grau o nível de tensão dos habitantes de uma cidade. Para Perulli (2012), “os espaços vazios têm o valor de pausas, de interrupções. São atentamente projetados e salvos da banalidade da cidade genérica” (p.177).

#26

É próprio das megalópoles a busca por espaços vazios que possam receber novas instalações e imóveis, pois estas cidades estão atravessando um processo de crescimento intenso e infrene, o que inviabiliza a existência de espaços vazios que possuam determinada importância, tendo em vista que colabora e agrega qualidade ao desenvolvimento social dos habitantes.

Nas novas dimensões planetárias conhecidas pela edificação, não existe mais espaço para uma acumulação de construções infinitamente expansíveis que sejam refúgios da memória. Não existem mais espaços livres. O mundo arrisca tornar-se congestionado, e se queremos expressar novas indagações e nos abrimos para o futuro, precisamos efetuar uma ‘demolição sistemática da construção anulada’. Estamos rodeados por imagens de um futuro que será um ‘depósito de lixo de construções obsoletas de resíduos de cimento.

(PERULLI, 2012, p. 200)

Esta obsessão de preenchimento do espaço vazio promove, também, a ausência de fronteiras entre a megalópole e pequenas metrópoles. As pequenas cidades são engolidas e incorporadas às maiores. Para Perulli (2012), “vazio é também ausência e significa o nosso desenraizamento de uma terra não mais vivenciada como nossa, o que nos torna nômades e que podemos estar agora enraizados apenas pela ausência de lugar” (p.176).

#27

VIOLÊNCIA A violência é qualquer tipo de ameaça moral ou física que acomete um indivíduo. De acordo com Maricato (1995), a violência urbana que emergiu mais evidentemente ocorreu, no Brasil, a partir dos anos 80, com seu foco nas grandes metrópoles (principalmente na cidade do Rio de Janeiro). Esta violência, segundo a autora, foi o que gerou, como consequência, a exclusão de alguns jovens do mercado de trabalho e de consumo, tal como a falta de recursos relacionados a infraestrutura básica da qual é dotada a maioria da população.

O desempenho recessivo da economia brasileira durante os anos 80 e aumento da pobreza, estão mostrando aos setores privilegiados da sociedade que não há condomínio fechado, segurança privada, dispositivo de segurança, “edge cities”, zoneamentos segregados e demais normas urbanísticas, que a protejam da realidade concreta.

(MARICATO, 1995, p.14)

Para Bauman (2007), é difícil definir limites entre “subclasse” e “criminosos” dentro de uma sociedade contemporânea, pois, ambas são subcategorias da exclusão social e apenas diferenciam-se através de suas nomenclaturas, visto que recebem o mesmo tratamento das outras classes sociais de poder aquisitivo mais elevado, que desconsidera suas atitudes e comportamento, enxergando-os de maneira generalizada. Esta imagem equivocada que a sociedade projeta de indivíduos temporariamente desempregados, criminosos ou apenas fichados pela polícia, desconsidera qualquer possibilidade de exclusão temporária da vida social para uma “reabilitação” seguida de reajuste a sociedade, condenando-os a estarem eternamente banidos da comunidade de cidadãos que agem dentro dos conformes da lei e serem enxergados apenas sob o olhar de desconfiança descrito por Giddens (1991).

O cotidiano das grandes metrópoles registra, todos os dias, números muito elevados de ocorrências

#28

de assaltos e violência física, principalmente entre os jovens. Estes números diariamente aterrorizam a população que, por consequência, sobrevivem constantemente em estado de alerta. Para Altheide (2003), o principal risco do medo não é o perigo da violência em si, mas as consequências do medo.

A sociedade vive a mercê de atitudes superprotetoras para consigo. Bauman (2007) completa este pensamento: A vida social se altera quando pessoas vivem atrás de muros, contratam seguranças, dirigem veículos blindados, portam porretes e revolveres, e frequentam aulas de artes marciais. O problema é que estas atitudes reafirmam e ajudam a produzir o senso de desordem que nossas ações buscam evitar. (p. 15)

De acordo com Bauman (2007), na organização social das grandes metrópoles, a separação básica das classes sociais mantém determinada distância intencional, o que, em sua concepção de delimitações, pode afastar o perigo e evitar que a sociedade seja “contaminada”. Sendo assim, é adotada uma política inflexível que visa retirar indivíduos que não possuem uma residência fixa dos espaços públicos onde possam realizar atividades comerciais, sob o pretexto de que estão expostos de forma aterrorizante para o restante da população.

OS NOVOS MEIOS DE COMUNICAÇÃO A era tecnológica apresentou-nos algumas ferramentas dotadas do propósito de facilitar a comunicação e a intervenção do indivíduo nos meios de interlocução. Com o poder de um melhor engajamento social e a praticidade de receber informações em tempo real, a internet deu origem a uma nova ordem social e intelectual, beneficiando o mundo inteiro com sua praticidade, eficiência e velocidade, tal

#29

como a inauguração de uma nova mídia, onde o público alcança a possibilidade de interferir no conteúdo de informação disponível.

Os habitantes da cidade de São Paulo, assim como em qualquer megalópole, possuem a necessidade de unirem-se em grupos de pessoas com interesses em comum. Com a vinda dos novos meios de comunicação, estas comunidades tornaram-se mais virtuais do que físicas e as necessidades de interação foram transportadas para o universo virtual. No entanto, as carências de interação física acabaram reprimidas, originando transtornos relacionados à fobia social e desconfiança e afligindo os membros de muitas das grandes cidades nos tempos modernos que atravessamos. Estes fatores referentes a incapacidade de integração por parte dos indivíduos, adeptos a relacionarem-se virtualmente acabam por multiplicar-se como resultado do advento das atividades tecnológicas intensas e cada vez mais presentes no cotidiano de seus consumidores. O aparecimento e a popularização dos novos meios de comunicação ocasionaram a descontinuidade do fluxo de processos de comunicação convencionais que visam o convívio com os seres do mundo físico.

No entanto, ainda hoje, a comunidade, o juntar eu-tu, que vem ‘após’ a sociedade, significa que nos escolhemos e que essa necessidade de nos agruparmos é irreprimível, para além da esfera utilitária e do interesse (a comunidade inativa de Nancy). Essa comunidade projeta nosso ‘pôr em comum’ numa esfera diversa, pós-material e pós-moderna. Bill Gates, ao apresentar seus softwares ao mundo inteiro, dirige-se à inevitável necessidade de comunidade que habita em cada um e oferece uma versão inédita de uma comunidade virtual. Esta nos conduz a era dos bits, a cidade virtual absorvida pela eletrônica. (PERULLI, 2012, p.50)

Os avanços tecnológicos e a chegada dos tempos modernos, segundo a Perulli (2012), tem reduzido as

#30

funções fisiológicas dos seres humanos e, principalmente, a maneira de relacionarem-se. De acordo com o autor, não haverá mais sentido na concentração de pessoas em espaço público, pois na contemporaneidade, a completa absorção da tecnologia de ponta e os novos meios de comunicação desprovidos de uma boa resposta do século para a era da virtualidade, fez com que não pudéssemos utilizar as novas ferramentas para suas devidas finalidades, que consistem na busca de informação, cultura e a comunicação, e sim, como fruto do ócio, da procrastinação e publicação de conteúdos pessoais e irrelevantes para o restante dos usuários da rede estendida, o que leva o público adepto aos novos meios de comunicação a viverem mais no universo virtual que físico. Em consequência disso, as relações são puramente efêmeras e inconsistentes. Diálogos começam e terminam online e qualquer elo pode ser rompido com um simples clique no botão “deletar”. Tudo é efêmero e não presencial. Para Perulli (2012), “aqui, ao contrário, trata-se de aprender a perfeita equivalência, a plena indiferença - espacial, temporal, social de quem se move no universo vazio da cidade dos bits” (pp. 194-5).

Em tempos modernos, pode-se criar uma nova identidade e alterá-la da maneira que se julga necessário. É possível mostrar e ocultar qualquer tipo de característica. Fotografias são manipuláveis e podem não retratar aspectos físicos de maneira verossímil. O mundo virtual é repleto de habitantes sem identidade definida, ou de identidade fraudada. Além do mais, este universo paralelo é tão superlotado quanto uma megalópole, o que aumenta consideravelmente a sensação de solidão ao ver-se como um em um milhão e reforça, também, o inevitável hábito que o indivíduo adquire de comparar suas experiências no mundo real em detrimento à que é apresentada pelos avatares manipulados através da tela do computador.

A era do virtual, da conexão imaterial, do sistema nervoso global descobre ser socialmente vazia: a cidade dos bits é povoada por figuras sociais esquivas, por fantasmagorias De falsos eus, de avatares. Os frequentadores das redes sociais virtuais e os habitantes da Secondlife estão no espaço vazio como aqueles que passam através da periferia desolada de uma grande cidade contemporânea. (PERULLI, 2012, p.193)

#31

Em linhas muito gerais, pode-se dizer que a virtualidade teve sua função incompreendida por uma considerável parte de seus usuários, que deixaram com que o seu convívio social se baseasse apenas em contatos virtuais. Os meios de comunicação trouxeram a tona um novo universo, um universo imaterial onde as relações passaram a ser impalpáveis e escassas.

O virtual é, pois, a verdadeira dimensão do vazio na época contemporânea. Não mais no território (mar ou céu) vazio a ser preenchido, mas plena desmaterialização das relações sociais.

Cidade do não onde, na qual as dimensões de tempo e do espaço se desvanecem. Tempo - que vem de temno (divisão) e traz consigo a ideia de partição - e espaço - ideia de percurso, de atravessamento - anulam-se na tela vazia do computador.

(PERULLI, 2012, p. 194)

MEDO E ISOLAMENTO O medo é uma sensação experimentada por boa parte da população que habita uma megalópole, sendo assim, é incomum qualquer grau de interatividade com estranhos, o que inclui e proximidade física.

Nas sociedades modernas, em contraste, não interagimos comumente com estranhos como ‘pessoas todas’ da mesma forma. Em muitos cenários urbanos, particularmente, interagimos mais ou menos de forma contínua com outros que ou não conhecemos bem ou nunca encontramos antes – mas esta inte-

#32

ração assume a forma de contatos relativamente efêmeros.

(GIDDENS, 1991, pp. 92-3)

Como já foi abordado anteriormente, pode-se dizer que o medo é uma das consequências da violência e miséria. Giddens (1991) compactua com as ideias de Bauman (2007) neste quesito. Para ele, nos espaços públicos, os negros eram vistos sob o “olhar de ódio” dos brancos no sul dos Estados Unidos, excluindo-os de qualquer participação em atividades coletivas pertinentes ao cotidiano da população.

Isto acontece devido a separação de classes que Bauman (2007) afirma ocorrer dentro de uma organização social. Esta ideia mostra-se de maneira explícita no caso da jornalista que afirmou em rede nacional sua posição de apoio a população que organizou-se em grupo com a finalidade de amarrar ao poste e violentar um cidadão considerado suspeito de cometer crimes de roubo.

Um exemplo de certa forma contrário, uma pessoa passando por um bairro perigoso, pode andar rapidamente, olhando direto para frente o tempo todo, ou furtivamente, em ambos os casos evitando qualquer contato de olhos com outros transeuntes. Uma falta de confiança elementar na possível intenção dos outros leva o indivíduo a evitar cruzar olhares, o que poderia precipitar um envolvimento potencialmente hostil. (GIDDENS, 1991, p. 94)

Esta falta de confiança no mundo exterior faz com que as pessoas tornem-se paranoicas em suas inúmeras reflexões em torno de todas as possibilidades de acontecimentos violentos ou invasivos em qualquer trajeto no espaço público. Para Giddens (1991), o estranho comportamento e o retraimento é, nada mais, que uma tentativa de lidar com um ambiente impreciso e que, de alguma forma, represente uma ameaça, onde a ausência de emoção e autoafirmação dos indivíduos reflete a não familiaridade com o mundo exterior. Para Perulli (2012), “olhamo-nos reciprocamente como através de um véu” (p.18).

#33

Por mais que estejamos voltados ao mundo exterior e obedecendo as funções cognitivas para as quais a cidade nos impele, de certa forma estamos vivendo uma experiência de compromisso individual, de modo a satisfazer nossas próprias necessidades. Para Perulli (2012), “a realidade é que as sociedades são formadas por seres que estão ao mesmo tempo dentro e fora delas. Sendo assim, nós estamos continuamente dentro e fora da sociedade” (p.18). Estamos, simultaneamente, inseridos em um contexto social, porém não nos damos conta e nos atentamos apenas a tomar todos os devidos cuidados afim de evitar que ocorra um possível ataque violento.

A confiança, assim, equipara a distância no tempo e no espaço bloqueando, deste modo, ansiedades existenciais que, se pudessem se concretizar, poderiam se tornar uma fonte de angústia contínua, emocional e comportamental, através da vida. (GIDDENS, 1991, p.

109)

Partilhamos nossa existência no mundo físico do medo com uma espécie de interiorização. Para Perulli (2012) “nas palavras de Weil, a sociedade é a caverna, a saída é a solidão. Sem conhecimento, sem relacionamento. Por outro lado, no Timeu, a cidade habitada em estado de vigília” (p.209).

Outro aspecto que também resulta na solidão da contemporaneidade é o surgimento dos novos meios de comunicação proporcionados pelos avanços da tecnologia. Na era tecnológica, as pessoas não mais conversam ou relacionam-se de maneira física. Esta forma de interação foi abruptamente substituída por contatos via e-mail, celular, redes sociais e outros meios de comunicação inexpressivos e desprovidos de contato através do corpo ou do olhar. Para Martin, personagem do filme Medianeras (2011) “a internet me aproximou do mundo, mas me distanciou da vida”.

#34

Quando seremos uma cidade sem fios? Quem será que foram os gênios que taparam os rios com prédios e o céu com cabos? Tantos quilômetros de cabos servem para nos unir ou nos manter afastados?

Cada um em seu lugar. A telefonia celular invadiu o mundo com a promessa de te deixar conectado sempre. Mensagens de texto. Uma nova linguagem adaptada para dez teclas que reduz nossas línguas mais belas a um vocabulário primitivo, limitado e sem cultura. O futuro está na fibra ótica e no céu limpo. Dentre tantas vantagens eles prometem que você vai conseguir ajustar a temperatura da sua casa mesmo estando no trabalho. É claro que eles já sabem que não tem ninguém te esperando com a casa quentinha. Bem vinda a era das relações virtuais. (Fala do personagem Martin no filme Medianeras: Buenos Aires na era do amor virtual)

#35

#37

Manifestações Artísticas no Meio Urbano

As manifestações artísticas estão tornando-se cada vez mais usuais em ambiente público. Isso ocorre, pois, tendo consciência do restrito e seletivo mercado das artes e suas denominações e exclusões, os artistas encontraram nas ruas a possibilidade de adquirir uma maior visibilidade de seu trabalho. Sendo assim, encontraram uma nova veiculação que consiste em expor obras nas ruas e ambientes comuns de uma cidade.

De acordo com Peixoto (1998), não é necessário que o espectador desloque-se a um museu de arte, nem sequer esteja inserido no ramo das artes ou tenha interesse pelo assunto. Muitas das vezes, isso acontece de maneira quase que involuntária da parte do público que se depara com as obras enquanto, provavelmente, esteja realizando atividades pertinentes ao seu cotidiano. Em função deste pensamento, nota-se que estas obras de arte tem o intuito de promover a inclusão social, pulverizar a cultura e provocar reflexões aos membros de todas as classes econômicas. É evidente que a crítica que perpassa essas formulações despreza vários aspectos: a obrigação de procurar obras através da cidade exige do espectador um engajamento muito superior ao que demanda a visita organizada e mais passiva a um museu. Além disso, a revelação dos espaços que se quer tornar extraordinários pode produzir resultados de excepcional pertinência. Tais intervenções podem permitir trocas mais sutis entre as margens, os lugares e os observadores. (PEIXOTO, 1998, p.18)

Para Milan (1998), as obras de arte estão ganhando espaço e consideração nos ambientes urbanos do Brasil. Isso vem acontecendo de maneira espontânea através de festas e eventos culturais abertos a população e destinados ao lazer. Para a autora, a vitalidade e oportunidade da obra de arte está presente no momento em que o homem se dá conta de sua alienação. Segundo Milan (1998), “essas manifestações funcionam como imã que transforma as contradições em polos com cargas positivas e negativas. As cargas se compensam e as diferenças se apresentam sem se mutilarem” (p. 6).

Brenson (1998), afirma que o envolvimento das crianças com a arte nos traz a tona a possibilidade de ver o futuro

#38

dirigido por novas mãos e reflete uma preocupação com a violência cometida com as crianças, tal como o uso de drogas e armas. Segundo o autor, a enorme discrepância entre escolas públicas e particulares inserem uma nova divisão de público e privado que situa-se no ramo da educação. Para Brenson (1998) “Trabalhar para e com jovens é uma forma de começar a lidar com os significados sociais e econômicos do público e do privado.” (p.19) Brenson (1998) tem a ideia de que a arte urbana desafia as delimitações da palavra “público”, uma vez que a sua maior preocupação é tornar-se um meio alternativo de transmissão de cultura acessível a toda a população, promovendo a inclusão social e diminuindo a distância entre as classes sociais descrita por Bauman (2007). Este tipo de arte se preocupa com as injustiças esquecidas ou ignoradas pela maioria das instituições de poder cultural. É a arte envolvida com questões e problemas sociais e frequentemente trabalha em contato íntimo com comunidades tradicionalmente estigmatizadas e marginalizadas. Essa arte é por sua natureza, uma crítica ao sistema mercadológico. Às vezes rejeita totalmente a noção de objeto, que alimenta esse sistema, fixando a atenção em si mesma e, portanto, fetichizando-se e a seu produtor. Para muitos artistas ansiosos em construir vínculos não entre objetos e o eu privado, mas entre pessoas, para além das questões de raça e classe, o sistema de mercado-objeto, com sua ênfase no individualismo e na propriedade é inimigo. (BRENSON, 1998, p. 18)

Para Brenson (1998), a arte pública sempre é moldada de acordo com as circunstâncias referentes ao ambiente no qual está inserida. Em cada lugar do mundo é necessário que o artista utilize de parâmetros diferentes e que estejam de acordo com as predefinições do ambiente e da sociedade que receberá a obra de arte e também alinhadas com a proposta de reflexão do próprio artista. Para Perulli (2012) “os artistas e escritores estão condenados a procurar a beleza dos não-lugares” (p. 42). Porém, para Peixoto (1998), a intervenção urbana não requer que a obra se adapte ao ambiente, há também a possibilidade de opor-se a ele, criticando aspectos do local ou valores sociais. A arte urbana não serve apenas como uma crítica provocativa, mas estabelece também um norte

#39

às transformações urbanas e sociais. Quando a obra aponta a problemática, ela é reconhecida e devidamente acatada e, assim, colabora para que a solução cabível seja encontrada. Para Peixoto (1998), “ela contribui para criar a coerência do sítio, para ocultar os seus conflitos sociais construtivos. A arte pública desenha a paisagem da reestruturação urbana.” (p.318) A instalação de obras em espaço público atribui valor cultural e estético a uma cidade. Principalmente tratando-se de uma megalópole onde a população está adepta a apenas observar o ritmo infrene de carros, prédios e transeuntes pelas ruas. Ao ganhar uma intervenção, o local recebe também um novo significado e o público passa a ter uma relação no mínimo reflexiva com o objeto em questão, exatamente por divergir-se da apresentação usual.

Estratégias de revitalização urbana através da utilização do patrimônio histórico como sítio de exibição de arte e espetáculos. Operações que transformam as cidades contemporâneas em cidades-museus: a monumentalidade dessas intervenções públicas incitam ao voyeurismo, à percepção à distância destes lugares. (PEIXOTO, 1998, p.27)

Como qualquer outro objeto, a intervenção urbana está exposta aos impactos causados pelo tempo. São estes de ordens tanto físicas quanto conceituais. Pode haver a envelhecimento ou até mesmo deterioração da matéria, como também a alteração de seu significado, tendo em vista que a globalização é cada vez mais acelerada, acarretando mudanças que tendem a redefinir os paradigmas de juízo e cultura da população (no caso, o espectador).

Sendo assim, novos repertórios e senso comum são adquiridos, descaracterizando uma proposta inicial do artista.

Tais mudanças podem ocorrer também no ambiente de inserção da obra e assim, consequentemente, o significado é alterado.

O acelerado processo de integração global das cidades tem alterado radicalmente as condições e os princípios das intervenções urbanas. Megaprojetos

#40

de redesenvolvimento e grandes instituições culturais transnacionais estão conduzindo uma profunda reestruturação das cidades, em escala global. Exigindo novo repertóriotécnico, estratégico e institucional - e novas estratégias para a ação no espaço urbano. (PEIXOTO, 1998, p.317)

Segundo Goveia (1998), dentro da Comissão da Lei de Incentivos Fiscais do Município, o funcionamento da aprovação de um projeto de arte urbana dentro das normas legislativas ocorre da seguinte maneira: O artista apresenta o seu projeto para a comissão ou são indicados por sindicatos e entidades. A comissão seleciona o projeto levando em conta a coerência, a viabilidade de desenvolvimento técnico e seu orçamento. Tendo seu projeto aprovado, o artista adquire uma espécie de autorização provisória de apenas 180 dias, que é o período de busca por um patrocínio privado. Esta empresa faz o aditamento no valor do projeto e há os descontos de impostos municipais. Este processo burocrático e, para muitos artistas, inviável já é conhecido. Todos estes critérios, segundo Goveia (1998), foram criados apenas referindo-se a arte urbana, o que nos faz pensar que a lei incentiva este tipo de manifestação artística. Porém, a rigor, não é bem o que acontece, pois, até 1995 houveram apenas 543 projetos pré-selecionados e 166 projetos efetivamente realizados com o incentivo das leis e pouquíssimos deles com seus interesses de fato alinhados com a arte urbana.

O momento é extremamente oportuno para estarmos discutindo isso, porque, se estamos querendo levantar alguma coisa no sentido de incentivar essa arte pública, é preciso haver uma discussão que envolva amplos setores ou, pelo menos, boa parcela da comunidade de nossa cidade. Precisamos alcançar vários de seus representantes, porque existem mecanismos legais de incentivo a projetos artísticos e culturais. Sei que as leis possuem muitos defeitos, que elas poderiam ser muito melhoradas, mas elas estão aí. (GOVEIA, 1998, p.91)

#41

Segundo Goveia (1995), existe também uma certa escassez de projetos na área da arte urbana que tenham impacto junto a população e representem alguma ideia capaz de mobilizar os habitantes de uma cidade a ponto de formar uma comunidade disposta a divulgar os benefícios que as empresas terão caso patrocinem um projeto ou, até mesmo, ser militante de uma reforma nas leis que referem-se a arte pública no âmbito urbano.

Este capítulo tem o intuito de demonstrar o resultado de estudos selecionados como referências de linguagem e suporte para a execução do projeto prático deste trabalho. A análise está realçada no Brasil, porém contém um longa-metragem argentino de influência implícita no conceito de relações do universo que será retratado.

SEJA MARGINAL, SEJA HERÓI No auge da ditadura militar em 1968, o artista plástico Hélio Oiticica inicia a produção de seu trabalho “Seja Marginal, Seja Herói” que consistia em uma bandeira, originalmente vermelha serigrafada em preto. O trabalho foi uma homenagem a seu falecido amigo cara de cavalo. Fascinado na marginalidade e jogatina, cara de cavalo foi alvo de vingança da polícia, que o assassinou brutalmente com mais de 52 disparos de tiros. Indignado com a cultura do espetáculo, onde os mais elitizados aplaudiam comportamentos agressivos da parte da polícia, incitando a violência e reforçando a ideia de exclusão e destruição dos marginais, apoiando-se em ideais como “bandido bom é bandido morto”, Helio Oiticica mergulha de cabeça na militância da causa da marginalidade demonizada e sacrificada.

Com “Seja Marginal, Seja Herói”, Hélio Oiticica dá origem a uma série de trabalhos artísticos intitulados “Marginália” que foram alvo das discussões de caráter político e cultural no Brasil até meados da década de 70. A “cultura marginal”, neste período, influenciou outros movimentos como o cinema marginal de Rogério Sganzerla e imprensas marginais de publicações como “O Pasquim”. A marginália passou a ser associada a inúmeros trabalhos artísticos. No ramo da música, o movimento se instalou com o nome de “músico maldito”, como era o caso, por exemplo, de Sérgio Sampaio.

Além de precursor da cultura marginal, Hélio Oiticica foi o designer responsável pela maior parte das produções de capas de disco e materiais de divulgação dos músicos e artistas relacionados a tropicália e marginália.

#42

No Brasil, este movimento de extrema expansão fortaleceu a mídia independente e a veiculação de imagens e obras de arte desprovidas do apoio e a permissão do Estado. Hélio Oiticica transportou as obras de arte e o designde um estado contemplativo elevando-as ao nível comportamental, retirando a arte do domínio exclusivo da elite e intelectualidade, o artista abre o campo da arte e cultura para qualquer participante, voltando-o para si próprio em um estado de liberdade e transgressão a um governo que praticava graves violações aos direitos humanos.

Figura 2: Seja Marginal, Seja Herói de Hélio Oiticica, 1968.

#43

TROUXAS ENSANGUENTADAS As “Trouxas Ensanguentadas” de Artur Barrio, foram expostas pela primeira vez no Salão da Bússola, organizada pelo Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM-RJ) no ano de 1969. A princípio, a obra resumia-se em espumas de alumínio e pedaços de jornal envoltos em um saco de cimento e, logo depois, foi adicionado um pedaço de carne de onde escorria o sangue. A peça ficou exposta na área interna do museu durante um mês.

No término da exposição, Barrio abandonou sua trouxa no jardim do museu. No dia seguinte, o artista se deu conta da repercussão: Guardas que faziam ronda na região perceberam a presença de um estranho objeto e pararam para verificar. Considerando o caráter estranho e misterioso da obra, os policiais entraram em contato com o MAM a procura de respostas. Em consequência da lentidão de uma resposta por parte do museu referente a pertinência da obra de Barrio, a peça permaneceu no local por 47 horas e em seguida foi recolhida e enviada ao depósito de lixo do MAM. A partir daí, Barrio repetiu a intervenção artística por três vezes, acrescentando em suas trouxas algumas secreções do corpo humano. O artista retratou o processo de intervenção na cidade: Avanço a pé por uma rua em meio aos transeuntes carregando um saco (como usados para farinha, 60kg) repleto de objetos deflagradores e, quando chego ao local determinado, despejo-o em plena via pública, continuando a caminhar; logo após, César Carneiro registra a reação dos passantes, etc., em 6 ou 7 disparos, caminhando logo em seguida para o carro (UTILITÁRIO) que numa rua transversal nos espera, com o motor ligado. (BARRIO, 2008.)

Esta obra de Barrio foi produzida em um período político muito caótico, pois, em meio a uma ditadura

#44

militar, as novas censuras dos meios de comunicação englobavam também as artes plásticas. Caso estas regras, que não eram muito claras, não fossem cumpridas, a repressão incluía o ocultamento de assassinatos e prisões daqueles que corrompiam as leis. Em meio a esta polêmica, Barrio pretendia, através de sua obra, entrar em contato com a realidade renegada. Posteriormente, o artista nomeou o contato com o público da obra de “Situação”.

Figura 3: Trouxas Ensanguentadas de Artur Barrio, 1969.

#45

QUEM MATOU HERZOG? Em 1975, ainda nos anos de tortura e censura nos quais permanecia ativa a AI-5 (Ato Institucional-5, que consistia basicamente na suspensão do direito ao voto e de quaisquer manifestações com referência a assuntos políticos), Cildo Meireles chamou a atenção por seu trabalho de carimbo nas notas de cruzeiro (moeda brasileira da época) com a pergunta “Quem Matou Herzog?”. O trabalho fazia menção a Vladimir Herzog, morto pela ditadura militar.

Esta Obra de Meireles destacou-se, principalmente, pela escolha do suporte, que fazia uma crítica a elitização da arte, de forma que, estampadas em notas de dinheiro, possuiam circulação nacional aberta para todos os públicos, promovendo a democratização da arte e da informação que era ocultada pela mídia.

#46

Figura 4: Quem Matou Herzog? de Cildo Meireles, 1975.

#47

WOMEN Em 2008, um fotógrafo francês conhecido apenas pela sigla JR, resolve dar continuidade ao seu trabalho “Women”, no qual são clicados retratos de mulheres da periferia do mundo inteiro e estampando-as em escala aumentada na faixada de portas e barracos de favelas. Aqui no Brasil, o trabalho de JR foi conceitualizado inspirando-se em mulheres que perderam seus parentes e filhos em consequência da violência policial fortemente exercida na cidade do Rio de Janeiro, mais precisamente no Morro da Providência.

O artista JR, solicitou a sua equipe e aos moradores do morro que colaboravam com o seu trabalho, o total sigilo a respeito de suas atividades no Brasil, por ter sofrido tentativas de sequestro e ameaças no decorrer da execução de seu projeto “Face-To-Face”, que teve estampados cidadãos palestinos e israelenses em muros das cidades relacionadas.

#48

Figura 5: Women de JR, 2008.

#49

MAIS AMOR POR FAVOR O Projeto “Mais Amor Por Favor” surgiu em 2009, quando Ygor Marotta teve a ideia de disseminar o amor na cidade de São Paulo. Segundo o artista, “É um pedido, uma imploração (mas com educação) em meio à toda agressividade, indiferença e velocidade de uma metrópole como São Paulo.” O trabalho visa provocar no observador uma reação de surpresa ao ler uma frase de conteúdo sentimental inserida em um ambiente urbano onde a indiferença predomina.

O projeto iniciou-se com tags pixadas pela cidade em letras cursivas que denotam o caráter de serenidade do amor e também para divergir-se das outras pixações, que em São Paulo são inúmeras.

Posteriormente, a frase das pixações foram transformadas em pôsteres de lambe-lambe impressos com tipos móveis e coladas nas ruas durante épocas de eleições, quando a cidade encontrava-se suja e visualmente poluída por cartazes de políticos e seus apelos por votos da população.

Com a divulgação provida pela internet e até mesmo através da própria rua, o movimento ganhou força, reconhecimento e parcerias que puderam torná-lo auto-sustentável, e hoje encontra-se estampado nos muros de diversas cidades, inclusive fora do Brasil.

#50

Figura 6: Mais Amor Por Favor de Ygor Marotta.

#51

MEDIANERAS O longa metragem “Medianeras-Buenos Aires na Era do Amor Virtual” conta a história de Martin, um webdesigner que sofre de problemas de fobia social e depressão. O rapaz acredita que a causa da violência, falta de comunicação, isolamento e a maioria dos problemas psicológicos que afligem a população de uma megalópole como Buenos Aires estejam relacionados a maneira como a cidade cresce e se desenvolve de acordo com a globalização. Mariana, por sua vez sofre dos mesmos males e constantemente chateia-se por sentir está a procura de alguém que ela imagina ser impossível de se encontrar em uma metrópole tão povoada e, principalmente, por não saber exatamente quem é esta pessoa.

O longa retrata o cotidiano de habitantes de uma cidade superpopulosa sob o ponto de vista do amor e a maneira que a tecnologia e a arquitetura do local, assim como uma série de fatores relacionados ao cotidiano rotineiro e alienado de uma geração que não respondeu de acordo as novas tecnologias implantadas interferem no tratamento e na maneira que as pessoas usualmente utilizam para relacionarem-se ou não umas com as outras.

A fotografia do filme é carregada de signos que remetem ao universo da arte urbana, que em alguns momentos é inserida em diálogos de Mariana, que comenta sobre a sua profissão de vitrinista. Além disso, o diretor Gustavo Taretto, lançou mão de stencils, um recurso usualmente adotado por artistas públicos, contendo uma imagem do personagem Wally de “Onde está Wally?” com a frase “Se busca” ou “Procura-se”, em português, como ferramenta de divulgação “subliminar” de seu filme.

O “romance intimista” recebeu prêmios e foi elogiado pela crítica. Porém no Brasil, acabou passando por desapercebido, sendo exibido apenas em salas consideradas “de arte” e, consequentemente, mais restritas. O que, provavelmente, não está de acordo com a predisposição do filme, tendo em vista a preocupação de amarrá-lo constantemente a estética da arte urbana.

#52

Figura 7: Stencil de divulgação do filme Medianeras, 2011.

#53

SÃO PAULO MONAMOUR “São Paulo Mon Amour” foi uma exposição coletiva exibida em São Paulo e Paris no ano de 2013 que reuniu renomados artistas como Alessandra Cestac, Gal Oppido, Breno Rodriguez, Caecilia Tripp e Djan Ivson entre outros. A temática dos trabalhos gira em torno das produções artísticas inspiradas na metrópole de São Paulo sob o ponto de vista brasileiro e francês. Entre as obras encontram-se fotografias, vídeos, ensaios e pixações que ocupam uma instalação inspirada na arquitetura moderna.

As pautas abordadas pelas obras são o vazio e a multidão cujas consequências são a solidão e carência afetiva que aflige os habitantes da cidade de São Paulo que, perante estas sensações, praticam a indiferença cosmopolita que se contrasta com o espírito aventureiro e apaixonado que habita dentro do indivíduo inserido no contexto da cidade.

Com a curadoria de Sérgio Franco, pesquisador e sociólogo, este trabalho é uma extensão de sua pesquisa acadêmica na FAU-USP, que visa estreitar laços culturais e artísticos entre a periferia e o centro Dentre as obras expostas em “São Paulo MonAmour” destaca-se o trabalho de Alessandra Cestac, que insere as fotografias de João Weiner em escala real da sua própria nudez impressa em lambe-lambes e coladas em vias públicas, muros e chão geralmente utilizando suportes repletos de pixações como um background para o seu trabalho.

#54

Figura 09: Nua Na Rua de Alessandra Cestac, 2013.

#55

Figura 10: O quarto de Alessandra Cestac - Contribuição para a exposição São Paulo MonAmour, 2013.

#56

#57

Movimentos de Ocupação Dos Espaços Ociosos Para Fins Artísticos

Este capítulo pretende situar o estudo sob o ponto de vista das recentes ocupações de espaços públicos na cidade de São Paulo perante o interesse de artistas e coletivos na democratização da arte e cultura assim como na expansão do alcance de eventos voltados ao lazer e ao conhecimento que possam abranger uma população desprovida de informação.

FESTIVAL EXISTE AMOR EM SP No dia 21 de Outubro de 2012, uma multidão reuniu-se na praça Roosevelt, situada na região do centro de São Paulo para a realização do festival “Existe Amor em SP”, uma iniciativa proveniente de cerca de 80 pessoas que pertencem a grupos envolvidos com a produção cultural de eventos em São Paulo e a intenção do evento, a princípio era a conscientização de votos da população jovem, tal como mostrar para os atuais candidatos à prefeitura que suas propostas estavam desalinhadas a demanda de carência cultural da população da cidade.

Com equipamentos de áudio inadequados para atender a quantidade de pessoas que compareceram ao evento (cerca de 8 mil pessoas) e algumas quedas da energia na Praça Roosevelt, o festival contou com a participação voluntária e não remunerada de diversos artistas renomados na cena underground de São Paulo como Criolo, Gabi Amarantos, Karina Buhr e Emicida. Os organizadores do evento negam qualquer vínculo com a manifestação contra a eleição de Celso Russomano e considera a manifestação apartidária.

#58

Figura 11: Performance de pessoas nuas em Existe Amor em SP, acervo pessoal, 2012.

#59

PARQUE AUGUSTA O Parque Augusta é um patrimônio que tem sido alvo da especulação imobiliária desde 1970. Com cerca de 308 árvores da mata atlântica, o espaço recebe propostas constantes de levantamento de edifícios. A Prefeitura negou qualquer proposta da construção de imóveis e até mesmo de revitalização do ambiente, pois em vias de negociação, os moradores impediram qualquer tipo de mudança no local com abaixo-assinados, alegando que o local é tranquilo e seria perturbado com ruídos caso alguma proposta fosse aprovada.

Em meio a manifestações para a desapropriação do parque, o atual prefeito de São Paulo Fernando Haddad sancionou a lei de criação do Parque Augusta em 2013, porém, cerca de um mês após o funcionamento do parque, Haddad alegou não ter verba suficiente para dar continuidade a ação, que, para que seja efetiva requer uma parceria com as construtoras do terreno. No entanto, a construtora solicita 20% da área do terreno, onde não existem árvores para a criação de prédios comerciais, enquanto a comissão de moradores e frequentadores do local não querem prédios e temem que hajam restrições ao parque, caso seja gerido pelas construtoras.

Para erguer as torres no local avaliado em cerca de R$ 70 milhões, as construtoras ainda necessitam do aval de diversos orgãos de proteção a áreas verdes, enquanto os grupos de ocupação de espaços ociosos continuam buscando a abertura do parque que encontra-se fechado por Haddad e pelas construtoras desde Dezembro de 2013.

#60

Figura 12: Porque o Parque Augusta Estรก Fechado? de artista desconhecido, acervo pessoal, 2014.

#61

CASA AMARELA No dia 20 de Fevereiro de 2014, um grupo de 120 artistas (entre eles músicos, atores e artistas plásticos) estouraram o cadeado e expulsaram o vigia da Casa Amarela, propriedade do INSS, desocupada há 11 anos e situada na Rua da Consolação, região central da cidade de São Paulo. O grupo, denominado Ateliê Compartilhado, pretende transformar o espaço ocioso e, por muito tempo, inutilizado em espaços de aprendizado e ateliês para diversos artistas. Como contribuição para a cidade de São Paulo, o grupo oferece diversas atividades culturais gratuitas voltadas ao público, tais como peças de teatro, sarais e espetáculos musicais. O movimento de ocupação do casarão não tem uma liderança ou vínculo com qualquer partido político.

A polícia militar esteve na Casa Amarela por volta das 17h do dia 20, logo depois da ocupação. No entanto, afirmaram em entrevista para a Folha de São Paulo que a ocupação tratava-se de um movimento pacífico e cultural. Segundo o grupo responsável pela ação, em nenhum momento foi utilizada a violência física, apenas conversaram com o vigia e explicaram o caráter do pedido. O guarda, por sua vez, foi simpático e deixou o local por conta própria.

#62

Figura 13: Casa Amarela após a ocupação de artistas, de Catraca Livre, 2013.

#63

bURACO DA MINHOCA O Buraco da Minhoca é o movimento de ocupação do túnel de acesso à ligação leste-oeste Elevado Costa e Silva (Minhocão). O acesso ao túnel encontra-se no final da Rua Augusta, passando por baixo da praça Roosevelt. Trata-se de uma festa colaborativa e não possui fins lucrativos, apenas deseja auxiliar a realização de eventos artísticos e musicais abertos ao público na cidade de São Paulo.

Os organizadores do evento já são conhecidos por terem ideais que permeiam a apropriação espaço público e praticarem a performance ambulante. Temendo a especulação imobiliária cada vez mais frequente em São Paulo e logo após inúmeras complicações e conflitos com a polícia (um deles rendeu a prisão de três jovens por desacato a autoridade), recentemente, o grupo adquiriu alvará para a realização de eventos culturais voltados a população.

#64

Figura 14: Festa realizada no Buraco da Minhoca de Uscha, 2013.

#65

Figura 15: Foto do momento em que a polícia tenta conter o movimento de ocupação do Buraco da Minhoca de Uscha, 2013.

#66

Projeto Prรกtico

#67

Este capítulo pretende esclarecer as técnicas adotadas de acordo com o percurso deste estudo para o desenvolvimento de um projeto prático. As técnicas foram escolhidas em concordância com o que melhor representa conceitualmente a cidade de São Paulo e está dentro de uma linha de raciocínio que visa incentivar uma reflexão ou mudança por parte das relações dos indivíduos entre si e com a cidade.

VÍDEO De acordo com Mello (2008), desde 1950 a linguagem videográfica é uma das maneiras de explorar reações sensoriais, tal como evolui o plano de objeto por plano ambiental no campo das artes. Para a autora, a inserção do vídeo como nova linguagem de expressão revolucionou os métodos de exteriorização de conceitos artísticos, tal como ampliou a compreensão do observador, expandindo a definição de arte que até então havia sido determinado de maneira convicta pelo estatuto da arte.

A arte passa a agir sobre novos circuitos, acentuando novas relações expressivas para além das tradicionais. Trata-se de um período de revisão crítica do estatuto da arte, em que há tendência de se abdicar dos estudos específicos sobre as linguagens em prol de estabelecer novos campos de abordagem através da expansão dos meios e das ações efêmeras interdisciplinares. (MELLO, 2008, p.60)

A priori, não houve reconhecimento do vídeo como forma de expressão artística. No entanto, com o advento da linguagem videográfica, houve também um rompimento da arte com todas as suas características preestabelecidas (o que já ocorria anteriormente e apenas intensificou-se com a chegada do vídeo). As características desta linguagem, inclusive, carregam consigo a ideia de ausência de padrões, pois é possível que ela seja incorporada a diversas faces, planos, movimentos, cores e uma

#68

infinidade de outros recursos impensados até o momento de sua aparição. O vídeo traz consigo a momentaneidade, a percepção de acontecimentos, a fragilidade das formas e a elasticidade temporal, o que pode traduzir alguns aspectos do momento pelo qual a arte atravessava.

Assim, num movimento aparentemente incongruente, porém passível de ser compreendido, o vídeo, em seus primórdios, é experimentado numa fenda de tensões e ambiguidades: num determinado plano, o movimento da arte diz respeito a sua negação (como a negação ao instrumento e à lógica hegemônica dos meios de comunicação em massa) e, num outro plano, diz respeito à sua afirmação (como a afirmação de sua desmontagem em prole novas ações estéticas), fazendo, com isso, surgir um reconhecimento de suas qualidades e especificidades. (MELLO, 2008, p.61)

De acordo com Mello (2008), artistas vanguardistas, no início do século XX passaram a utilizar recursos videográficos e todo o movimento oferecido por esta nova linguagem, incrementando a eficácia de transmissão de suas ideias através da vivência cinematográfica.

A ideia de surgimento do vídeo levantou questões tanto estéticas quanto políticas, pois visava inserir as artes no ramo industrial. Para os futuristas, o vídeo era uma forma de inserção da arte com a vivência do século XX e, assim, sentirem-se artistas contemporâneos que compartilham de uma linguagem condizente com as frequentes atividades das grandes capitais. Para Mello (2008), “queriam a poética do dinamismo, ou melhor, da sensação dinâmica vinda da percepção de um novo mundo, criado pelas conquistas técnicas e científicas” (p.64).

A escolha da linguagem de vídeo como técnica para o desenvolvimento do projeto prático, possui, basicamente, o mesmo princípio dos futuristas do século XX, ao lançarem mão destes recursos: A “poética do dinamismo”, decorrente do forte vínculo estabelecido entre as grandes metrópoles e os

#69

princípios de movimento (simultaneidade e fugacidade de acontecimentos), a possibilidade de distorção de tempo que, em nossa vivência urbana pode ser traduzido pela urgência e preciosidade das horas que fluem de maneira acelerada, a pluralidade que é tanto encontrada na população quanto nas formas da cidade e a possibilidade de fazer com que a obra se torne um personagem que é o indivíduo da cidade de São Paulo.

POESIA VISUAL A poesia visual é a junção de imagens e palavras como veículo de expressão de ideias e sentimentos.

Para Arnheim (2004), “A poesia concreta proporciona um encontro esclarecedor da linguagem impressa com a imagem pictórica.” (p.95) Para o autor, mesmo que as linguagens escritas e imagéticas nunca tenham se desenvolvido separadamente e, ainda hoje, dependam uma da outra para uma compreensão mais adequada de representações, esta atração mútua que sugere a poesia visual seria o remédio para qualquer tentativa de separação dos dois recursos.

Segundo Arnheim (2004), as frequentes evoluções dos meios de escrita, a quantidade de material disponível e a necessidade de uma leitura mais acelerada barateou a linguagem enquanto forma de expressão. Para Arnhein (2004), estes são fatores que dificultam a compreensão mais adequada e a capacidade assimilar informações. Já no campo das imagens pictóricas, os princípios de criação do Renascimento desprenderam-se da representação de cor e forma com verossimilhança, voltando-se apenas para o tema (representações religiosas e monárquicas) que, aos poucos tornou-se um retrato da história. De acordo com Arnhein (2004), “compreender a fala é reconstruir a imagem a partir das peças desmontadas” (p.97).

#70

Em suma, tanto a linguagem quanto a imagem pictórica necessitavam de uma renovação como meios de expressão formal. Pode-se dizer que os desenvolvimentos estilísticos da arte moderna e da poesia moderna objetivaram exatamente tal. Além disso, as artes visuais precisavam ser enriquecidas por um retorno ao pensamento.

Talvez, de uma certa forma a poesia concreta cumpra estes objetivos. Ela renova a consciência da língua como veículo de expressão visual e insere padrões visuais no pensamento expresso por palavras significativas. (p.96)

Arnhein (2004), ainda aponta diversas maneiras de arte e escrita complementarem-se mutuamente, tal como suas incontáveis semelhanças no modo de comportarem-se e organizarem-se. Para ele, “da mesma forma que um quadro não deve ser dividido em duas partes emolduradas, nós nos ressentimos quando um poema vai para a página seguinte” (p.99).

O motivo da escolha da poesia visual como parte integrante do projeto prático deste trabalho explica-se na maneira que, assim como todos os outros suportes de linguagem abordados neste estudo, a poesia visual associa-se ao olhar e é capaz de transmitir uma ideia antes mesmo que possa ser lida. Para Arnhein (2004), “tudo isso funciona melhor quando a mente está meio desperta, disposta a admitir o que quer que ocorra. O raciocínio é pego dormitando, ou pelo menos está suficientemente relaxado para não estragar as imagens flutuantes” (p.105). Mesmo pensando no caos da cidade como cenário, nota-se que este é o momento em que o observador tem o seu raciocínio disperso (por tantas informações sensoriais que ali habitam) e, ao mesmo tempo, seus mecanismos de defesa estão estrategicamente engatilhados (como já foi dito anteriormente neste estudo) para decifrar as mensagens que o mundo externo lhe oferece – Este pode ser o cenário perfeito para uma intervenção artística de poesia visual. A pertinência do suporte de linguagem a este projeto também pode ser relacionada ao fato de a poesia encontrar-se em um lugar que situa-se fora do livro. Para Arnhein (2004), o ambiente cotidiano é essencial para uma compreensão mais profunda do poema visual.

#71

E, de fato, o tipo de cenário mais propício ao poema concreto está fora do livro, em algum lugar do ambiente cotidiano. Aí ele pode atrair o olhar de um transeunte parcialmente ocupado, que parará por um momento e analisará a curiosa aparição e depois irá embora, ruminando seus pensamentos ligeira ou profundamente agitados.

(ARNHEIN, 2004, p.106)

STICKER OU LAMbE-LAMbE O lambe-lambe, também chamado de pós-grafite, de acordo com Peixoto (1998) foi, primeiramente, uma forma de veiculação da publicidade barata que visava promover espetáculos e prestação de serviços de pessoas que não tinham verba suficiente para utilizar de outros recursos mais adequados para suas finalidades, optando por uma impressão convencional (geralmente em escalas de cinza) fixadas e emendadas com cola caseira pelas ruas da cidade. Com o passar do tempo, a arte urbana apropriou-se desta ferramenta com o propósito de propagar a arte em ambientes urbanos. Este modo de democratização da arte ganhou força com o passar dos anos e, hoje em dia, é uma das manifestações artísticas mais presentes nos espaços públicos das grandes metrópoles.

A Street art ou não-musealização nos apresenta como imagem ou texto puros e simultâneos, e utiliza dos códigos da escrita e da pintura para se fixar nos mobiliários urbanos, postes e muros. Essa presença não solicitada da letra-imagem nas ruas, nada inaugural, já era presente nas capitais do século XIX, através dos cartazistas que associavam boemia, propaganda e entretenimento. (MACIEIRA, 2007, p.17)

#72

Para Macieira (2007), a estética do sticker, apresenta um jogo de imagens e textos que complementam-se em sua simultaneidade, fundindo-se, abrindo mão de sua independência como ferramenta de comunicação e assumindo um único discurso, onde uma ferramenta garante suporte a outra. Esta estética é quase um ritual que garante a permanência de vestígios de materiais efêmeros como a cola caseira e a fotocópia.

Para a autora, as representações presentes na estética do pós-grafite trazem consigo manifestos, paródias, ironias, personagens conhecidos pela mídia e símbolos do cotidiano estampados nos ambientes públicos de circulação do espaço urbano com o princípio de exercer a presença de uma espécie de mídia independente livre dos parâmetros do consumismo.

Designers subversivos, etnógrafos, artistas, escritores, esses neoflâneurs invertem a hierarquia dos elementos visuais, no contexto em que a virtualidade prevalece sobre a representação. Não estão preocupados em sentir-se protegidos em espaços privados, monitorados e vigiados do mundo globalizado, por isso apropriam-se do espaço, estampam as superfícies, reivindicando o poder e o suporte exercido pela mídia, interferindo, assim, no cotidiano por vias que não passam pelo consumo. (MACIEIRA, 2007, p.47)

Esta mídia deseja obter nossa receptividade ao seu produto urbano que perpassa por diversas linguagens textuais e imagéticas, garantindo a acessibilidade da cultura ao transeunte. A presença desta ferramenta de expressão fortalece a multiplicidade de signos oferecida pela cidade, transformando lugares em espaços sociais ricos de informação. “uma inserção que não se dá pela ilustração, mas pela participação ativa nos campos da estética e da política” (p.47).

A escolha desta mídia como suporte de linguagem foi exercida pensando em uma maneira de retirar o indivíduo contemporâneo que circula pela cidade de São Paulo de seu transe acomodado que o

#73

programa para realizar atividades repetitivas quando participam do quadro de área urbana da cidade, cidadãos que apenas utilizam as vias para ir e vir sem dar-se conta de que há, ali nos muros da cidade, mensagens subjetivas a serem decifradas, criando uma reflexão necessária no processo da conscientização do indivíduo para com o círculo urbano no qual está inserido. Esta escolha deseja agregar ao projeto a função de provocar no observador outros sentimentos que não sejam a indiferença comum em relação aos outros indivíduos, situações e áreas públicas da cidade.

PIXAÇÃO A pixação em São Paulo, do ponto de vista estético, surgiu através da recorrente presença de caracteres escandinavos e rúnicos misturados, tal como influenciou-se pelas bandas de rock dos anos 80 como Kiss, Iron Madden, Ratos de Porão e Sepultura .

A pixação estabeleceu-se na cidade como uma maneira de demarcar território e contrariar o sistema apropriando-se do que é “do outro” uma maneira visual e transgressora que desconhece os limites entre o espaço público e privado. Com sua estética única e revolta que afronta, a pixação é uma manifestação expressiva de classes sociais reprimidas em espaço público. Chasnet descreve este fenômeno urbano: By adamantly refusing to acknowledge tagging as a genuine manifestation of the urban expression, which combined world and image into public yet distinctly personal pictorial vocabularies, these narrow-sighted politicians ostensibly smeared the scarlet letter on all inner city art.

(CHASNET, 2007, p. 229)

#74

Um dos principais fatores relevantes no conceito da pixação, para esta pesquisa, é a forma que esta manifestação emerge como um produto da subcultura e a rejeição que ela provoca no campo da política e arte, especialmente aos olhos de classes sociais elitizadas, mas estabelecendo-se também no âmago da classe média. Nas palavras de Chasnet, “taggers were the enemy of the middle class values.” (p. 229) Portanto, pode-se dizer que esta contracultura é o grito da periferia, é a tentativa mais assertiva de aproximação da arte que as classes sociais menos abastadas podem obter. Chasnet discorre esta repulsa dos valores racistas e elitistas que pertencem aos políticos: Rather than allay the fears and angers of their constituents, many public officials stoked the flames of indignation, as politicians do so well for their own political profit. The rhetoric though couched in respect for private property, was covertly racist and elitist hooey.

(CHASTANET, 2007, p. 229)

No entanto, sua estética e conceito são frequentemente rejeitados e jamais foram reconhecidos como arte no Brasil, embora sua autenticidade seja indiscutível, resultando em uma identidade urbana, única e recorrente, principalmente na cidade de São Paulo, esta cultura suburbana teve seu reconhecimento artístico subtraído pelo juízo de valor exercido pela indústria da cultura.

#75

PROPOSTA Apoiando-se nas técnicas citadas anteriormente neste mesmo capítulo, o projeto prático proposto para justificar esta pesquisa, consiste na criação de intervenções artísticas que ocorram em ambientes designados para manifestações de ocupação de espaço público ocioso por parte da população.

A priori, o projeto consiste em desabafos textuais e imagéticos coletados em pesquisas feitas com indivíduos que estejam relacionados aos movimentos de ocupação de espaço, democratização da arte, pixação e atingindo até simples transeuntes da cidade, enfatizando o sincretismo cultural e os diferentes pontos de vista que dividem o mesmo espaço, cruzando-se frequentemente. Outra crítica presente ao conteúdo que será apresentado é o conceito da aglomeração claustrofóbica frequentemente delineada na estética de São Paulo, onde são comuns cenas de multidões caminhando e esbarrando-se para alcançar seus respectivos rumos, trânsito caótico e desordenado, entre outras cenas pertinentes ao cotidiano da capital de São Paulo. Em suma, o questionário contém indagações a respeito da vivência cotidiana e artística presentes na cidade.

As melhores frases serão selecionadas e suas colagens devem cobrir os muros dos arredores de movimentos de apropriação de espaços públicos para fins artísticos. Em um segundo momento, no decorrer de eventos voltados ao público, serão feitas projeções sobre as colagens com as mesmas frases pertinentes ao cotidiano e preocupações da população de uma megalópole citadas anteriormente.

A ideia da sobreposição de duas técnicas artísticas (a utilização do lambe-lambe como suporte para as projeções) sugere a poluição visual e associa-se a pluralidade de elementos encontrados na cidade.

O principal objetivo deste projeto, além de contemplar a pesquisa, é a junção da vivência da arte por grupos de ocupação, tal como a democratização da arte e do design, viabilizando a acessibilidade, compreensão e participação de qualquer indivíduo a sua própria cultura (arte e design concebidos em sua cidade/país) sem qualquer restrição, de forma a fortalecer a expressão no campo das artes, promovendo um intercâmbio da cultura periferia/centro, fundindo-as e trazendo novos elementos, diferente do que é proposto pela massificação de cultura.

#76

Este trabalho não tem a pretensão de ser harmônico e adequar-se ao ambiente no qual estará exposto, ao contrário, ele deseja opor-se a ele criando um ruído próprio da cidade em que habitamos. Este ruído tende a provocar uma reflexão no sentido da atenção aos diversos sinais de doenças sociais e culturais de uma metrópole, retirando o indivíduo de sua posição defensiva e indiferente com relação à cidade.

ENTREVISTAS Como primeiro passo para dar vasão ao projeto prático deste estudo, foram realizadas entrevistas com pessoas que ocupam diferentes papéis dentro da cidade de São Paulo, mas que, em geral, estão relacionadas aos temas abordados na pesquisa. Estes colaboradores variam entre donos de festas abertas ao público e sem fins lucrativos, linhas de frente de movimentos de ocupação artística, pixadores e, até mesmo, simples transeuntes.

A escolha de executar este projeto a partir de ideias de terceiras pessoas, está relacionada com o caráter democrático do trabalho e a necessidade de cruzar diferentes pontos de vista de um mesmo assunto, gerando contrastes, sincretismo e pluralidade de pensamentos, característica própria de uma megalópole.

O conteúdo abordado nos questionários está fundamentado em questões contemporâneas da cidade como, por exemplo, a aglomeração, medo, individualidade, entre outras que referem-se a maneira como os indivíduos relacionam-se entre si e com a cidade, tudo isso somado a carência de cultura, elitização da arte e negligência da parte do mercado das artes aos produtos da cultura suburbana.

O material coletado foi selecionado e editado, até tornarem-se frases que representem o caráter desta pesquisa, como uma forma de desabafos de cidadãos que habitam São Paulo. Em momento algum, no decorrer do trabalho estas frases serão atribuídas aos seus autores, pois, o propósito desta intervenção artística é que as pessoas possam identificar-se e apropriar-se dos pensamentos e que eles possam ser complementados a partir de outros pontos de vista.

#77

TIPOGRAFIA A tipografia que melhor poderia expressar um trabalho urbano e preocupado com a inserção da subcultura como bagagem artística da cidade de São Paulo, tal como também pode ser associada à esta cidade como sua identidade visual, de acordo com o que já foi pesquisado anteriormente neste estudo, atribuindo-lhe um caráter estético urbano e único, é a expressão vernacular da pixação como tipografia. Este meio de expressão artística, também está associado à este estudo através da sua apropriação de espaço público, que nada mais é, que a necessidade que um indivíduo possui de sentir-se parte da cidade. É importante ressaltar a mudança de suporte da pixação, que será transportada dos muros para o lambe-lambe, onde adquire uma maior mobilidade e efemeridade perante as deteriorações tempo. A ausência de fluidez na legibilidade garante que o público pare um segundo, perante o caos de suas rotinas e impulsos recebidos pelo cotidiano de uma megalópole, e, por uma provocação lúdica, leia o que está escrito.

Sendo assim, no decorrer de uma pesquisa foram selecionadas três tipografias que enquadram-se nos requisitos necessários para que suas letras estejam classificadas como pixação (apenas pelo ponto de vista da estética, e não pela técnica que foi empenhada para que fossem criadas). Estas tipografias são: PIXO Reto (desenhada por um artista desconhecido), PIXO Demo (fonte oficial do documentário PIXO, criada pelo designer gráfico Florent Courtaigne) e Pixacaism (criada pelo artista polonês Paism e inspirada na estética da pixação paulistana).

A análise da tipografia que estaria mais alinhada com os objetivos do projeto foi feita levando em consideração sua legibilidade - ou a falta dela, o que é um fator característico dos preceitos da pixação - e também, a resolução de sua estética no que diz respeito a técnica utilizada e a coerência gráfica que compõe suas formas.

No fim da análise, a fonte Pixacaism foi escolhida, pois, apesar de ter sido “importada” da Polônia, e o projeto tende a ater-se apenas a cidade de São Paulo, a tipografia foi inspirada em aspectos estéticos

#78

da pixação paulistana e, sendo assim, atua como uma releitura deste elemento recorrente na cidade de São Paulo. A fonte também mantém e equilibra as devidas dosagens divididas entre legibilidade e uniformidade no modo de proceder na construção de suas formas. O resultado dificultaria a leiturabilidade das frases pelo público, mas não a ponto de torná-las ilegíveis. Esta solução é adequada à proposta de desenvolvimento do projeto, pois assim como nas grandes metrópoles, a fonte apresenta, em sua estética, algumas aglomerações e confusões visuais que geram um ruído que aproximam-se da proposta gráfica deste projeto.

Figura 16: Estudo de tipografias, acervo pessoal, 2014.

#79

TEXTURAS A escolha de algumas texturas foram necessárias para contextualizar o projeto dentro das características urbanas nas quais se deseja inseri-lo.

A primeira textura (fig.17) trata-se do efeito causado pelo spray, fator que compõe uma das linguagens gráficas mais comuns em intervenções artísticas do meio urbano. A escolha desta textura foi feita devido a necessidade de expressar a ideia de interferência da população em forma de manifestação artística, de modo a democratizar o espaço público.

Figura 17: Textura 1, Simon Stratford, 2014.

A segunda textura refere-se aos muros, estes são o suporte que um artista de rua encontra para suas intervenções. A textura foi selecionada por representar a existência de espaço vazio, que pode servir como meio de expressão artística para a população e também como espaço expositivo para manifestações de arte consideradas produto da subcultura, mas que vem ganhando força devido ao impacto de estar exposta para todo o tipo de transeunte.

#80

Figura 18: Textura 2, AGF81, 2011.

A terceira textura apresenta uma sobreposição de papéis rasgados e amassados, o que remete aos lambe-lambes, assunto abordado anteriormente neste estudo. O emprego deste elemento deu-se devido a frequência com a qual este recurso é utilizado nas ruas como forma de expressar e comunicar a população e, ao desaparecer, deixa vestígios de que, em sua efemeridade, esteve presente na cidade.

Figura 19: Textura 1, The Boredom Threshold, 2011.

#81

A EXECUÇÃO O local escolhido para a realização da intervenção artística foi a Casa Amarela. O motivo da escolha deste local em detrimento às vias públicas decorreu da possibilidade de problemas com a lei durante o desenvolvimento do trabalho, exatamente pela dificuldade de aceitação da arte urbana na cidade de São Paulo por parte do governo, assunto que já foi abordado anteriormente por esta pesquisa. A Casa Amarela, com sua política democrática, abriu suas portas e acolheu este projeto prático, oferecendo sua infraestrutura. O local, já pesquisado previamente no decorrer deste estudo, possui seus ideais alinhados ao projeto. Estes são: Democratização da arte, aceitação da cultura de periferia como manifestação artística válida, acolhimento da população carente de cultura, receptividade a todo o tipo de manifestação artística, desde que esteja de acordo com os valores e ideais da casa, além de ser um movimento de ocupação artística do espaço ocioso. Desta forma, houve o agendamento e a colaboração da Casa Amarela para com a divulgação e detalhes da preparação do evento.

Figura 20: Flyer para o evento Introcidade, Produção própria, 2014.

#82

Sendo assim, foi realizada uma visita de reconhecimento do espaço cedido pela Casa Amarela, para conhecer e entender as limitações técnicas do ambiente. Foram tiradas as medidas de uma das paredes, que receberia a cobertura dos lambe-lambes e projeções. Dentro destas medidas, foi elaborado um mapeamento do espaço, que responsabilizou-se por definir os tamanhos, orientações e quantidade dos lambe-lambes. Não houve a preocupação em evitar sobreposições, pois está é uma das principais características dos discursos urbanos da cidade de São Paulo. A modulação pretendia apenas entender a maneira mais adequada de preencher o espaço, respeitando suas limitações e adequando-se ao projeto.

Figura 21: Mapeamento da intervenção artística, Produção própria, 2014.

#83

Sendo assim, foi agendada uma data para executar a ambientação do espaço fornecido pela casa amarela de acordo com a finalidade do projeto. O espaço foi preparado para receber cerca de 100 pessoas, portanto houve a necessidade de alocar acentos e pensar na disposição dos equipamentos de áudio e vídeo, de forma a viabilizar a recepção adequada de energia e a acomodação do público.

No entanto, o principal objetivo desta visita foi concluir a colagem dos lambe-lambes no espaço mapeado previamente. Este processo é uma das etapas mais importantes da conclusão do projeto prático, pois visa preparar o suporte (parede) que receberá as projeções. Os dizeres que seriam fixados a parede faziam referência ao modo como os indivíduos relacionavam-se com a cidade e entre si, correspondências feitas entre estes fatores e a estética da cidade, tal como a carência de cultura e arte na cidade de São Paulo. Foram colados cerca de 50 lambe-lambes contendo frases que pertenciam aos entrevistados no decorrer deste trabalho. O registro visual desta etapa do processo pode ser acompanhado nas páginas seguintes.

#84

Figura 22: Colagem dos lambe-lambes, Produção própria, Fotografia por Ricardo Costa, 2014.

#85

Figura 23: Colagem dos lambe-lambes, Produção própria, Fotografia por Ricardo Costa, 2014.

#86

Figura 24: Colagem dos lambe-lambes, Produção própria, Fotografia por Ricardo Costa, 2014.

#87

Figura 25: Colagem dos lambe-lambes, Produção própria, Fotografia por Ricardo Costa, 2014.

#88

Figura 26: Colagem dos lambe-lambes, Produção própria, Fotografia por Ricardo Costa, 2014.

#89

Figura 27: Colagem dos lambe-lambes, Produção própria, Fotografia por Ricardo Costa, 2014.

#90

Figura 28: Colagem dos lambe-lambes, Produção própria, Fotografia por Ricardo Costa, 2014.

#91

Figura 29: Colagem dos lambe-lambes, Produção própria, Fotografia por Ricardo Costa, 2014.

#92

Figura 30: Colagem dos lambe-lambes, Produção própria, Fotografia por Ricardo Costa, 2014.

#93

#94 Figura 31: Colagem dos lambe-lambes, Produção própria, Fotografia por Zé Naklem, 2014.

#95

A intervenção urbana proposta foi apresentada no formato de uma vídeo performance. O contato da obra com o público foi muito relevante nesta etapa do projeto prático, pois a intervenção é um reflexo dos pensamentos de moradores de SP que deseja provocar uma nova reflexão sobre a cidade. Os pontos de vista complementaram-se, até que o público fosse capaz de obter ideias de outros habitantes da cidade e incorporar às suas próprias. As ideias foram apresentadas com o emprego de recursos gráficos e textuais capazes de remeter ao cotidiano apressado e turbulento do morador de São Paulo, utilizando também alguns elementos comuns na linguagem da arte de periferia, renegada e excluída como manifestação artística válida por parte da população, criando uma ponte de relação entre a arte de periferia, a estética urbana e o público do centro da cidade. Também foram inseridas algumas fotografias capazes de exprimir de maneira visual a essência das frases escolhidas com efeitos de duplicação e sobreposição para representar a ausência de espaço vazio e a fixação da cidade por preencher lacunas, tornando o espaço cada vez mais claustrofóbico.

A performance ocorreu no dia 01 de novembro na Casa Amarela e teve a duração de 5 horas. O evento recebeu produtores musicais para criar a sonoplastia do ambiente de acordo com o que era proposto, e profissionais de produção foram acionados para registrar a vídeo performance na Casa Amarela, que prestou todo o apoio necessário para a realização do projeto. Deste momento restaram alguns registros visuais do que foi proposto.

#96

Figura 32: Interação do público com a vídeo performance, Produção própria, Fotografia por Ricardo Costa, 2014.

#97

Figura 33: Interação do público com a vídeo performance, Produção própria, Fotografia por Ricardo Costa, 2014.

#98

Figura 34: Interação do público com a vídeo performance, Produção própria, Fotografia por Ricardo Costa, 2014.

#99

Figura 35: Interação do público com a vídeo performance, Produção própria, Fotografia por Ricardo Costa, 2014.

#100

Figura 36: Interação do público com a vídeo performance, Produção própria, Fotografia por Ricardo Costa, 2014.

#101

Figura 37: Interação do público com a vídeo performance, Produção própria, Fotografia por Ricardo Costa, 2014.

#102

Figura 38: Interação do público com a vídeo performance, Produção própria, Fotografia por Ricardo Costa, 2014.

#103

Figura 39: Interação do público com a vídeo performance, Produção própria, Fotografia por Ricardo Costa, 2014.

#104

Figura 40: Interação do público com a vídeo performance, Produção própria, Fotografia por Ricardo Costa, 2014.

#105

CONSIDERAÇÕES FINAIS Este trabalho, tem como objetivo principal analisar os diferentes tipos de relação entre os indivíduos e a cidade que ocorrem dentro de São Paulo, como consequência de alguns fatores estéticos e sociais próprios das megalópoles. Em um segundo momento, o trabalho tende a compreender as diferenças entre manifestações artísticas consideradas válidas para a classe média e o modo como é hostilizado qualquer outro tipo de expressão vinda da periferia.

Com base nas obras de Giddens e Bauman, pode-se afirmar que o medo é um sentimento constantemente presente nas grandes cidades como São Paulo, o acaba por desdobrar-se em um comportamento hostil e defensivo por parte da população, que tende a converter-se na prática do ódio de classes.

Sendo assim, as classes sociais mais abastadas rejeitam os produtos da cultura de periferia, julgando-o como fruto de uma profunda ignorância proveniente da ausência de condições favoráveis ao estudo e entendimento do mundo ao redor. Sendo a arte fruto da expressão de um indivíduo, logo, para eles, ela não pode surgir de um indivíduo considerado “ignorante”.

No entanto, por outro lado, a arte de periferia é quase totalmente livre de padrões impostos e, na maioria das vezes, deseja romper com os preceitos e imergir em uma tentativa, quase que desesperada, de destacar-se, pois sentem-se excluídos e invisíveis perante as outras classes sociais.

A escolha de uma linguagem gráfica alinhada com o que já é utilizado na arte de periferia, tende a horizontalizar as relações entre as pessoas, retratando situações cotidianas com as quais a maioria dos indivíduos confrontam quando dividem o mesmo espaço (a cidade). Os sentimentos de medo, reclusão, individualismo e isolamento estão relacionados ao ódio de classes e pertence a todas as classes sociais. Este trabalho busca minimizar estes danos no campo das artes e trazer o devido reconhecimento à qualquer manifestação artística como fruto de um sentimento que é exteriorizado e deve ser respeitado.

No que diz respeito à confecção do material, foram utilizados inúmeros processos de design para que fosse possível alcançar o resultado desejado. Tais como: Criação do material de lambe-lambes com a possibilidade de reprodução em alta tiragem, impressão deste mesmo material, edição de imagens, cálculo do espaço que receberia os impressos, escolha dos efeitos, texturas, cores e contrastes, materiais utilizados para a criação das peças. Sendo assim, pode-se declarar que o processo de criação está alinhado com os preceitos do design gráfico.

Este projeto pode ser aprimorado, estabelecendo-se no campo das artes em forma de intervenção artística ou vídeo performance capaz de auxiliar no processo de introdução da periferia no campo das artes, tornando-o uma esfera de liberdade de expressão, reconhecimento e valorização de ideias que transcendem as classes sociais.

#107

REFERÊNCIAS: ARNHEIM, Rudolf. Intuição e Intelecto na Arte. São Paulo: Martins Fontes, 2004.

BAUMAN, Zygmunt. Tempos Líquidos. Rio de Janeiro: Zahar, 2007.

BRENSON, Michael. Perspectivas da Arte Pública. In: Arte Pública. São Paulo: SESC,1998.

CASTELLS, Manuel. A intervenção administrativa nos grandes centros urbanos. In: Espaço e debates nº6, São Paulo: NERU, 1982, pp. 64-75.

CHASTANET, François. Pixação: São Paulo Signature. S.I.: Xg Press, 2007.

FRÚGOLI JUNIOR, Heitor. Espaços públicos e interação social. São Paulo: Marco Zero, 1995.

GOVEIA, Maria Alice Machado. Financiamento privado e incentivos no Brasil/ Arte Pública. São Paulo: SESC. 1998.

GIDDENS, Anthony. As consequências da modernidade. São Paulo: Editora UNESP, 1991.

#108

MACIEIRA, Cássia. Na rua: Pós grafite, moda e vestigios. Belo Horizonte: Editora FUMEC, 2007.

MARICATO, Ermínia. Metrópole na periferia do capitalismo�: ilegalidade, desigualdade e violência�. São Paulo: Editora Hucitec�, 1996.

MEDIANERAS: Buenos Aires da Era do Amor Virtual. Drama. Direção Gustavo Taretto. Argentina. 2011. 95 min. Legendado em português.

MELLO, Christiane. Extremidades do vídeo. São Paulo: Editora Senac, 2008.

MILAN, Denise. Arte Pública: Um Olhar Brasileiro. In: Arte Pública. São Paulo: SESC. 1998.

MUMFORD, Lewis. A cultura das cidades. Belo Horizonte: Itatiaia, 1961.

PEIXOTO, Nelson Brissac. Arte/Cidade. São Paulo: Editora Senac, 2002.

PERULLI, Paolo. Visões da cidade. São Paulo: Editora Senac, 2012.

#109

SITES: AGÊNCIA O GLOBO. Artista instala ‘olhos’ em casas da Providência- G1, 2008. Disponível em: http://g1.globo. com/Noticias/Rio/0,,MUL724088-5606,00-ARTISTA+INSTALA+OLHOS+EM+CASAS+DA+PROVIDENCIA.html.

Acessado em: 13/05/2014.

AGÊNCIA O GLOBO. Festival ‘Existe Amor em SP’ reúne multidão na Praça Roosevelt- G1, 2012. Disponível em: http://g1.globo.com/sao-paulo/noticia/2012/10/festival-existe-amor-em-sp-reune-multidao-na-praca-roosevelt.html. Acessado em: 13/05/2014.

CORRÊA, Vanessa. Conheça diversos projetos feitos para o controverso parque Augusta - Folha de S. Paulo, 2014. Disponível em: http://www1.folha.uol.com.br/saopaulo/2014/03/1425762-conheca-diversos-projetos-feitos-para-o-controverso-parque-augusta.shtml. Acessado em: 13/04/2014.

MAROTTA, Ygor. Mais amor por favor - Ygormarotta, 2010. Disponível em: http://ygormarotta.com/mais-amor-por-favor. Acessado em: 13/05/2014.

MUBE. São Paulo MonAmour – Vários Artistas - MuBE| Museu Brasileiro da Escultura. Disponível em: http:// mube.art.br/expos/sao-paulo-mon-amour-varios-artistas/. Acessado em: 13/05/2014.

OLIVEIRA, Ana. Marginália - Tropicália. Disponível em: http://www.tropicalia.com.br/ruidos-pulsativos/marginalia. Acessado em: 13/05/2014.

#110

OLIVEIRA, JP. Existe amor em SP? - Amálgama Cultural, 2012. Disponível em: http://amalgamacultural. net/2012/03/14/existe-amor-em-sp/. Acessado em: 13/05/2014.

O BURACO da Minhoca - USCHA - Mais que um guia!, 2014. Disponível em: http://www.uscha.com.br/minhoca.php. Acessado em: 13/05/2014

FANTINI, Débora Augusta Rossi. O significado político nas Trouxas Ensanguentadas de Barrio - cartografiasentimental. Minas Gerais, 2011. Disponível em: http://cartografiasentimental.wordpress.com/2011/01/18/o-significado-politico-nas-trouxas-ensanguentadas-de-barrio/. Acessado em: 13/05/2014.

VILELA, Lucila. Diálogo aberto: quem matou Herzog?- Interartive, 2011. Disponível em: http://interartive. org/2011/11/cedula-herzog/. Acessado em: 13/05/2014.

WALTRICK, Rafael. Medianeras: romance intimista homenageia Buenos Aires e resgata mito da alma gêmea - Gazeta do povo, 2014. Disponível em: http://www.gazetadopovo.com.br/blogs/cinema-em-casa/medianeras-romance-passado-em-buenos-aires-resgata-mito-da-alma-gemea/. Acessado em: 13/05/2014.

SENRA, Ricardo. Grupo de 120 artistas invade casarão abandonado na rua da Consolação - Folha de S. Paulo, 2014. Disponível em: http://www1.folha.uol.com.br/saopaulo/2014/02/1415444-grupo-de-120-artistas-invade-casarao-abandonado-na-rua-da-consolacao.shtml. Acessado em: 13/05/2014.

#111

IMAGENS: Figura 1: São Paulo no início do processo de conurbação de LIFE, 1947. Disponível em: http://www.skyscrapercity.com/ showthread.php?t=754080. Acessado em 24/09/2014.

Figura 2: Seja Marginal, Seja Herói de Hélio Oiticica, 1968. Disponível em: http://fecortez.com.br/2013/05/arte-politica-enfrentamentos-combates-e-resistencias/. Acessado em: 24/09/2014.

Figura 3: Trouxas Ensanguentadas de Artur Barrio, 1969. Disponível em: http://openisderasputin.blogspot.com.br/.

Acessado em: 24/09/2014.

Figura 4: Quem Matou Herzog? de Cildo Meireles, 1975. Disponível em: http://openisderasputin.blogspot.com.br/.

Acessado em: 24/09/2014.

Figura 5: Women de JR, 2008. Disponível em https://www.perrotin.com/Jr-works-oeuvres-1000003280-123.html.

Acessado em: 24/09/2014

Figura 6: Mais Amor Por Favor de Ygor Marotta. Disponível em: http://www.flickr.com/photos/barbarasoueu/8175252890/. Acessado em: 24/09/2014.

Figura 7: Stencil de divulgação do filme Medianeras, 2011. Disponível em: http://www.flickrhivemind.net/. Acessado em: 24/09/2014.

#112

Figura 8: Pôster de Medianeras, Gustavo Tarreto, 2011. Disponível em: http://sociedadedeinformacaoetecnologias.blogspot.com.br/2013/02/medianerauman.html. Acessado em: 24/09/2014.

Figura 9: Nua Na Rua de Alessandra Cestac, 2013. Disponível em: http://www.roncandoenelnostromo. com/2009/11/alessandra-cestac.html. Acessado em: 24/09/2014.

Figura 10: O quarto - uma performance solitária horas a fio de Alessandra Cestac - Contribuição para a exposição São Paulo Mon Amour, 2013. Disponível em: http://amalgamacultural.net/2012/03/14/existe-amor-em-sp/.

Acessado em: 24/09/2014.

Figura 11: Performance de pessoas nuas em Existe Amor em SP, acervo pessoal, 2012.

Figura 12: Porque o Parque Augusta Está Fechado? de artista desconhecido, acervo pessoal, 2014.

Figura 13: Casa Amarela após a ocupação de artistas de Catraca Livre, 2013. Disponível em: https://catracalivre. com.br/sp/agenda/barato/atelie-livre-de-desenho-na-casa-amarela/. Acessado em 24/09/2014.

Figura 14: Festa realizada no Buraco da Minhoca de Uscha, 2013. Disponível em: http://www.uscha.com.br/ minhoca.php. Acessado em 24/09/2014.

Figura 15: Foto do momento em que a polícia tenta conter o movimento de ocupação do Buraco da Minhoca de Uscha, 2013. Disponível em: http://www.uscha.com.br/minhoca.php. Acessado em 24/09/2014.

#113

Figura 16: Estudo de tipografias, acervo pessoal, 2014.

Figura 17: Textura 1 de Simon Stratford, 2014. Disponível em: http://www.simonstratford.com/spray-paint/. Acessado em: 24/09/2014.

Figura 18: Textura 2 de AGF81, 2011. Disponível em: http://agf81.deviantart.com/art/Wall-Texture-5-193672115. Acessado em: 24/09/2014.

Figura 19: Textura 1, The Boredom Threshold, 2011. Disponível em: http://theboredomthreshold.com/2011/08/16/ textures-torn-paper-off-walls-and-grunge/. Acessado em: 24/09/2014.

Figura 20: Flyer para o evento Introcidade, Produção própria, 2014.

Figura 21: Mapeamento da intervenção artística, Produção própria, 2014.

Figura 22: Colagem dos lambe-lambes, Produção própria, Fotografia por Ricardo Costa, 2014.

Figura 24: Colagem dos lambe-lambes, Produção própria, Fotografia por Ricardo Costa, 2014.

Figura 25: Colagem dos lambe-lambes, Produção própria, Fotografia por Ricardo Costa, 2014.

#114

Figura 26: Colagem dos lambe-lambes, Produção própria, Fotografia por Ricardo Costa, 2014.

Figura 27: Colagem dos lambe-lambes, Produção própria, Fotografia por Ricardo Costa, 2014.

Figura 28: Colagem dos lambe-lambes, Produção própria, Fotografia por Ricardo Costa, 2014.

Figura 29: Colagem dos lambe-lambes, Produção própria, Fotografia por Ricardo Costa, 2014.

Figura 30: Colagem dos lambe-lambes, Produção própria, Fotografia por Ricardo Costa, 2014.

Figura 31: Colagem dos lambe-lambes, Produção própria, Fotografia por Zé Naklem, 2014.

Figura 32: Interação do público com a vídeo performance, Produção própria, Fotografia por Ricardo Costa, 2014.

Figura 33: Interação do público com a vídeo performance, Produção própria, Fotografia por Ricardo Costa, 2014.

Figura 34: Interação do público com a vídeo performance, Produção própria, Fotografia por Ricardo Costa, 2014.

Figura 35: Interação do público com a vídeo performance, Produção própria, Fotografia por Ricardo Costa, 2014.

#115

Figura 36: Interação do público com a vídeo performance, Produção própria, Fotografia por Ricardo Costa, 2014.

Figura 37: Interação do público com a vídeo performance, Produção própria, Fotografia por Ricardo Costa, 2014.

Figura 38: Interação do público com a vídeo performance, Produção própria, Fotografia por Ricardo Costa, 2014.

Figura 39: Interação do público com a vídeo performance, Produção própria, Fotografia por Ricardo Costa, 2014.

Figura 40: Interação do público com a vídeo performance, Produção própria, Fotografia por Ricardo Costa, 2014.

#116