Seminario / Mémoire de fin d'etudes by angela c

Universidad del Bío-bío · Facultad de Arquitectura, Construcción y Diseño

SEMINARIO DE ARQUITECTURA

CINE, IMAGEN Y ARQUITECTURA

Angela Campos C. · Profesor Guia : Jaime Jofre M. · Concepción, 2012

Agradecer a mi familia, por el apoyo incondicional en cada una de mis aventuras las que indudablemente me han enriquecido como persona y como estudiante. A mis amigos por ser siempre una fuente de motivaci贸n inagotable.

“El éxtasis comunicación” Baudrillard p. 187

la Jean

“La sociedad actual es una sociedad mediática, donde los avances tecnológicos y de telecomunicaciones han moldeando un mundo inmerso en imágenes”1

0.1 INTRODUCCIÓN 1 0.1 Metodología 4 1 IMAGEN Y ARQUITECTURA 7

1.1

Imagen: Definición.

1.2

Imagen en la arquitectura

1.2.1

La arquitectura como lienzo, Kassák y De Stijl,

1.2.2

La imagen-pantalla, La Maison de la Publicité, Oscar Nitzchké, 18

1.2.3

El edificio-anuncio, National College Hall of Fame, Robert Venturi. 22

1.2.4

La imagen dinámica, ZKM, Rem Koolhaas.

1.2.5

La imagen figurativa, La Fundación Cartier, Jean Nouvel.

IMAGEN EN LA ARQUITECTURA: CINES

2.1

Elementos propios del cine

2.1.1

Elementos propios del lenguaje de la cinematografía

2.1.2

Elementos propios y funcionales del cinematógrafo

2.2

IMAGEN VIVENCIAL, Cine-teatro Am Potsdamer, Renzo Piano, Berlín

2.3

IMAGEN VISUAL Y VIVENCIAL, Cine Pathé, Koen van Velsen, Rotterdam 50

CONCLUSIONES.

BIBLIOGRAFÍA

0.1 INTRODUCCIÓN

*La palabra «cine» es utilizada en referencia a los teatros o edificaciones en los cuales se proyectan las películas 1

La cultura visual comienza con el final de la historia del arte. Cuando la imagen notiene importancia por lo que es, sino por lo que dice. Es una disciplina que establece una zona de contacto cuyo objetoinicial es la visualidad. Su objetivo, estudiar todo lo relacionado y la relación mismacon la imagen. Resumen sobre Cultura Visual ,Hernández Pérez Norma Leticia, 2011

A partir de la experiencia vivida en dos Festivales de cine internacional -entre ellos Festival de cine internacional de Berlín -surge la inquietud frente al cine-teatro como equipamiento necesario para celebrar un evento de tal envergadura. El reconocimiento de los cines insertos en el contexto urbano como elementos generadores de vida en el entorno festivo y no festivo se vuelve un sujeto de estudio plausible de entender. ¿Cómo son los cines contemporáneos? ¿Cómo comunica el edificio de cine que es un edificio para el cine? ¿Qué lo hace distinguirse en su entorno como cine? Ciertamente hay un lenguaje arquitectónico que comunica y que está ligado a la imagen (cine = imagen en movimiento) y a los aspectos propios del cine *. Entonces ¿Cuál es la imagen de los cines contemporáneos? La arquitectura que habla. Esta afirmación es hecha entendiendo que la comunicación no es un solo valor agregado para la arquitectura sino un elemento esencial para la construcción de sentido sobre lo que se construye. Desde comienzos de la arquitectura moderna, y casi en paralelo a ello, la imagen, en una etapa muy embrionaria, gana un espacio en la arquitectura a partir de una necesidad intrínseca de atraer y comunicar por medio de ella. Esto en un periodo de la humanidad donde el uso eventual de las imágenes se volcó hacia la construcción de una cultura visual1 que abarco diversos ámbitos del desarrollo humano, desde entonces la representación y percepción de la arquitectura han ido evolucionando, en gran parte, debido a esta cultura mediática, hasta llevar a la imagen a convertirse en un medio de expresión, y el nuevo fetiche, presente en la concepción de la arquitectura. En las páginas siguientes se busca plantear el paradigma de la imagen en la arquitectura contemporánea como tal, ratificando su integración como vocablo arquitectural. En un enfoque más preciso este seminario abarcara la imagen en la arquitectura de cines dada la evidente relación entre el cine y la imagen, descifrando los elementos significativos del cine que eventualmente pueden ser parte de la construcción de esta “imagen” ¿A que corresponde el edificio de cine como imagen?

¿Cuál es la relación entre imagen-cine**-arquitectura? Con el objetivo claro de construir la imagen de la arquitectura para exhibir el séptimo arte y esclarecer la relación de la trilogía entre la imagen-cine-arquitectura, este estudio abarca, desde la generalidad, proyectos paradigmáticos y casos específicos que podrían ayudar a dilucidar esta problemática. Cabe destacar que las energías invertidas en este seminario al mismo tiempo están dirigidas a un futuro proyecto de título relacionado con el cine, igualmente enfatizar que este estudio excluye por su puesto los cines al interior de centros comerciales y malls, quienes carecen de carácter y de una imagen arquitectónica y desde el exterior y de una integración real en un contexto urbano. METODOLGIA Como metodología de estudio comenzare declarando en el capítulo I “La imagen y arquitectura” un marco conceptual necesario para situar y describir la “imagen” en la arquitectura, pasando por diferentes periodos, contextos, programas, movimientos y arquitectos para esclarecer y describir estas maneras de imagen en categorías que más tarde nos ayudaran a comprender la imagen en la arquitectura de cines. En el capítulo II “la imagen en la arquitectura: cines” tras definir las formas de imagen arquitectónica, los elementos significativos de los cines serán igualmente definidos. He elegido dos casos de estudio, dos proyectos internacionales construidos en las últimas dos décadas, que sostienen el cine como evento social y que tienen relación directa con el entorno urbano inmediato; el Cine-Teatro am Potsdamer, de Renzo Piano en Berlín y el Cine Pathé, de Koen van Velsen en Rotterdam. A estos ejemplos se les aplicaran las categorías analíticas extraídas del marco conceptual, es decir; las diferentes formas de uso de la(s) imagen(es), considerando igualmente los elementos significativos del cine que lo configuran como tal con el finde describir la imagen de la arquitectura de cines. Estos casos de estudio, como ya mencione anteriormente, son cines insertos en un contexto urbano definido e importante dentro de la ciudad, asimismo tienen la valiosa cualidad de ser un elemento articulador importante dentro y fuera del marco festivo.

**La palabra «cine» es utilizada en referencia a la cinematografía, la tecnología que reproduce fotogramas de forma rápida y sucesiva creando la llamada “ilusión de movimiento”, es decir, la percepción visual de que se asiste a imágenes que se mueven

1 “The Architecture of image: existential space in cinema” Juhani Pallasmaa

“La imagen es un asunto crucial en cualquier expresión artística”1

CAPITULO I

I MAGE N Y A RQUI T EC T URA

1 Diccionario de la lengua española, Real Academia Española, Edicion nº 22 2 http://conceptodefinicion. de/

1.1 IMAGEN: DEFINICIÓN “Debemos comprender y aceptar la arquitectura como lenguaje, un lenguaje muy especial, sin duda, que puede estar expresado por diferentes secuencias de imágenes, a manera de palabras articuladas en una suerte de mensaje” Eduardo Meissner Grebe

Imagen.(Del latin . imāgo, -ĭnis) f. Figura, representación, semejanza y apariencia de algo. 1 Según esta definición de la real academia de la lengua española el significado de imagen es la figura y representación que puede ser visual o mental, aquí el término imagen se puede dividir en dos dominios2. La primera de un dominio material, con una representación visual: diseño, pinturas, grabados, fotografías, imágenes cinematográficas, televisivas e infografías. En el segundo dominio es el inmaterial donde las imágenes aparecen en nuestra mente como visiones, fantasías, imaginaciones, esquemas o modelos. Si llevamos estas definiciones a la arquitectura, podemos afirmar que esta definición de imagen visual y material es correcta y aplicable, es decir, una imagen material, puede estar presente en la arquitectura a modo de ornamento y/o valerse de esta como un soporte, es el simple ejercicio de integrar una fotografía, una pantalla o una publicidad sobre un edificio. Por otro lado, la definición de imagen inmaterial puede ser la evocación de imagen, es decir, hay una visibilidad que proviene de algo que existe materialmente, se trata de una idea más bien sugerida, que esta incitada por un estímulo externo que puede ser de diversa índole y que siempre tiene su origen en la realidad. Ambos dominios de la imagen están ligados a su origen. No hay imágenes mentales que no tengan algún origen en el mundo de las representaciones y objetos visuales o viceversa. La imagen creada y la forma visible que se construyen con las manos y los ojos al mismo tiempo, son producto de la visión exterior y de la visión interior, en ambas existe una visualización.

Según Abraham Moles la imagen es un “soporte de la comunicación visual que materializa un fragmento de medio óptico (universo receptivo) susceptible de persistir a través del tiempo, y que constituye uno de los principales componentes de los mass-media” 3 en esta definición se habla de una imagen materializada y visual que es parte de un soporte comunicacional que puede mantenerse a través del tiempo. En esta definición ya podemos encontrar el acercamiento hacia la cinematografía, considerando su condición como medio de comunicación masivo. El significado de la imagen Según Ferrater Mora 4 es corriente en filosofía asimilar imagen con representación de una cosa, y afirma que en cierto sentido tienen el mismo significado. Representar algo quiere decir “hacer presente una cosa en la imaginación mediante palabras y figuras”, “Sustituir, hacer las veces de otro”, “Ser símbolo o imagen de una cosa, o imitarla perfectamente”. En esta primera interpretación filosófica, la ‘imagen’ es la ‘representación’ de la ‘apariencia’ de una cosa que mentalmente, sensiblemente y conceptualmente puede separarse de la cosa -y aceptarse en últimos extremos como una realidad independiente, esto es por ejemplo se relaciona con lo planteado por Robert Venturi y el Edificio-anuncio 5 Fig. 1 descrito en su libro “Aprendiendo de las Vegas”. (Ver item 1.2.2) El anuncio, que es la imagen, entrega un mensaje que nos dice que es el edificio, entonces ya nos vemos al edificio, vemos la imagen posada sobre el que explica lo que es.

3 “

La imagen: comunicacion funcional”, Abraham A. Moles, Editorial Trillas p 24 4

Diccionario de Filosofia, Jose Ferrater Mora, Tomo I, Editorial Sudamericana Buenos Aires, 1994 5

Fenomeno descrito por Robert Venturi, tambien llamado “tinglado decorado” es el principio de decorar los tinglados o corbetizo para darles significado al mismo o simplemente colocar anuncios con el nombre o imagenes sobre un edificio.

Fig. 1. Edifico- anuncio Robert Venturi/ Denise Scott Brown, 1972

Las declaraciones de Jean Nouvel han sido tomadas de una entrevista realizada por Chantal Béret disponible en la página web del estudio de Jean Nouvel, http//:www.jeannouvel.com. 7

Revista FORMA Vol 00 Tardor 2009 “La imagen volumétrica . Traslaciones entre pintura y arquitectura”, Daniel Roig Nolla, Universitat Pompeu Fabra.

Desde la perspectiva de Ferrater Mora, esta imagen inmaterial puede noprovenir de un objeto concreto, sino de un juego sensitivo que no está ligado forzosamente con algo físico. En este caso podemos citar como ejemplo a la fundación Cartier de Jean Nouvel en donde el arquitecto afirma “La imagen como el proceso de diseño o como representación de la idea principal” 6. Si bien el proyecto imita, por medio de una imagen inmaterial, al mundo de los mass-media y lo hace a través de las sensaciones perceptuales ligadas al color, la transparencia, el brillo y los objetos presentes en el lugar , en la búsqueda de representar un algo, que en este caso es una idea, pero que ante todo es una creación de orden visual. Sintéticamente, imagen podría definirse como una “representación bidimensional intencionada”7. Esta obviedad es muy importante señalarla si nos damos cuenta que nuestra fisiología está diseñada para la tridimensionalidad, es decir usualmente vemos el espacio; las representaciones, a no ser que sean signos convencionales como letras o números, siempre impulsan a la tridimensionalidad a representarnos mentalmente un espacio. Y con las imágenes que son netamente bidimensionales, como pinturas abstractas o determinados símbolos, su lectura nos queda cerrada y solo se nos abren con el conocimiento previo que tengamos sobre ellas. Si llevamos esto a la arquitectura, es posible decir que cuando estamos frente a una imagen que no es netamente bidimensional, pudiendo ser una imagen inmaterial, que puede eventualmente tener una profundidad estamos siendo, de cierta forma, invitados a explorar esta tridimensionalidad y quizás con esto adentrarse en la imagen. La traducción de esto en la arquitectura es el espacio (que es tridimensional) tratado algo bidimensional, incitando una imagen inmaterial. Este paradigma puede encasillarse en un concepto que podemos señalarlo como una imagen vivencial. Volviendo a reflexionar sobre la bidimensionalidad de las imágenes esta vez en función de la imagen material en la arquitectura podemos hablar de una imagen visual, porque esta tiene una representación material, bidimensional y cerrada, que se visualiza en un objeto material, esto es una pantalla, un cartel publicitario, que forma parte de la arquitectura por tanto es ampliamente visible.

En términos generales la imagen es muy seductora en casi todas áreas de la vida contemporánea, la concepción de una arquitectura retinal, concebida para difundirse y apreciarse como imágenes, tiene diversas motivaciones de ser, desde simple hecho de atraer la atención, informar o entretener, el ‘no menor’ poder de manipular la realidad, convencer, y hasta transformar las conductas de las personas, este último punto podemos atribuirlo al uso de pantallas mediáticas en edificios, en donde a través de lo que esta proyecta puede generar afluencias en el entorno urbano.

Mapa esquemático conceptos

IMAGEN INMATERIAL

Q U

MATERIAL

I T

C T

IMAGEN VIVENCIAL

IMAGEN VISUAL

Pretende ser bidimensional

Es bidimensional

1 “

Le Corbusier et Pierre Jeanneret. Oeuvre complète” 1910-1929. Boesiger, W.; Stonorov, O. (ed.): Les Editions d’Architecture (Artemis). Zurich, 1964. p. 60.

1.2 IMAGEN EN LA ARQUITECTURA Tras pasar por diversos movimientos arquitectónicos, podemos decir que el proceso de comunicar fue cada vez más intenso, transformado en cada época, tanto el mensaje como el lenguaje. Con la llegada del movimiento moderno, durante el funcionalismo y hasta el desarrollo universal del movimiento racionalista, la arquitectura vivió un momento en donde la imagen y la apariencia del proyecto perdieron su impulso formal, emblemático y representacional, tan propio de la arquitectura ecléctica. Por consecuencia directa del proceso de continuidad y desarrollo periférico de la arquitectura moderna, la fachada, la cual habría sido un referente en la arquitectura neoclásica fue reducida y la idea de fachadaingreso adquirió el mismo valor que cualquier otra de las caras, la idea de la arquitectura moderna fue asociada al funcionalismo y la pureza formal, por tanto el uso de la ornamentación, la cual tendría su equivalencia en la imagen en nuestros días, fue más bien descartada por tratarse de una especulación estética. La función durante el periodo más radical del movimiento moderno constituyó uno de los parámetros referenciales más significativos del ideario constitutivo de modernidad. Combatir la expresión aplicada mediante el ornamento y reducir el resultado formal a la condición funcional y constructiva del edificio constituían, según los vanguardistas, un recorrido deseado y necesario que pronto señalaría las nuevas direcciones de la arquitectura. “Se entra: el espectáculo arquitectónico se ofrece de inmediato a la mirada; se sigue un itinerario y las perspectivas se desarrollan con una gran variedad(…)” 1. Probablemente esta descripción, ya nos estaría acercando una tímida e inmadura aproximación al uso de la imagen en la arquitectura, pensando en este itinerario previsto de distintas vistas y perspectivas del recorrido arquitectónico, evocando imágenes e incluso al recurso cinematográfico de las películas, pero en donde su fin no es comunicar a través de ella ni representar algo, sino

más bien es un recurso de la promenade architecturale. Muy pronto y tras el reconocimiento de la fuerza de la imagen en otros campos de la cotidianeidad, el uso y la integración de esta comenzó a tomar fuerza con el acercamiento de la pintura a la arquitectura y el pretexto de comunicar y vivificar la apariencia visual de la arquitectura.

1 . 2 . 1 L A ARQU I T EC T U R A COM O LIENZO, L A J O S KA S SAK Y D E ST I JL En la década de los 20 diversos artistas comenzaron a acercarse a lo que más tarde serían las bases del movimiento De Stijl y de la Bauhaus. Lajos Kassák, Theo van Doesburg y Herbert Bayer, entre otros, acercan la pintura a la arquitectura bajo un fundamento que engloba sus directrices; la pintura tiene una arquitectura y al mismo tiempo la arquitectura puede ser portadora de pintura 2 lo es una aproximación a la arquitectura con un carácter pictórico. Para entender las primeras relaciones entre la arquitectura y la imagen es necesario remontar hasta los espacios Proun Fig 2 del artista ruso y arquitecto El Lissitzky los cuales cuestionaron la relación entre el espacio, lienzo e imagen, llevando a concebir obras en un estado intermedio entre la pintura y la arquitectura Más tarde quien precisa el estrecho vínculo entre la arquitectura y la imagen es Lajos Kasssák, artista y diseñador húngaro que en 1921 presenta sus proyectos bajo el nombre Bildarchitektur (imagen-arquitectura) una clara tentativa de experimentar el espacio Proun en volumen. Obras como proyecto “Kiosk”Fig 3 en 1923 reflejan este acercamiento de forma más concreta. En el mismo período Kassák tuvo una estrecha relación con el movimiento De Stijl el cual se manifestaba a través de una revista del mismo nombre y cuyo objetivo era la integración de las artes o el arte total, generando una corriente que fue quizás el estado primitivo de la Bauhaus. Entre los artistas pertenecientes a este movimiento destacan Jacobus Johannes Pieter Oud y Theo van Doesburg quien tras su arribo a Weimar, Alemania en 1923 ejerció una influencia decisiva en los estudiantes y en Gropius que acabaría llevando a la Bauhaus a tomar otro rumbo. Entre ellos destaca Herbert BayerFig 4 cuyos proyectos de arquitectura efímera son muy interesantes y traslucen la clara influencia de la corriente De StijlFig 5 por su síntesis a través del uso del plano, y con éste, el color e imagen..

Manifiesto “Arquitectura de la imagen” Lajos Kássak, MA, VII, n° 4, Viena, Marzo 1922

Theo van Doesburg , Cornelis van Eesteren y Gerrit Rietveld “vers une construction collective” panfleto distribuido en la exposición “la arquitectura y las artes y lo que las une” Paris, Escuela especial de arquitectura, 1924.

“Hemos dado el verdadero lugar del color en la arquitectura, y declaramos que la pintura separada de la construcción arquitectónica (es decir el lienzo) no tiene ninguna razón de ser” 3

Fig 2 “Proun 1 C “, 1919 Óleo sobre tabla. 68 x 68 cm El Lissitzky Úbicacion: Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

Fig 3 “Kiosk”, Lajos Kassák alrededor de 1923. Madera pintada (en reconstrucción)

Fig 4 “Diseño para un cine” Herbert Bayer, 1924-25, Gouache, cortar-y-pegado fotomecánico y elementos de impresión, tinta, y lápiz sobre papel. 18 x 24 “, Museo de Arte de Harvard, Museo de Busch-Reisinger. Regalo del artista, Foto: Departamento de Imagimática

Fig 5 De Stijl: Cafe De Unie J. Oudde, Rotterdam, Holanda.

1.2.2 LA IMAGEN-PANTALLA, LA MAISON DE LA PUBLICITÉ, OSCAR NITZCHKÉ Dichos nuevos movimientos más la tecnología disponible de la época generaron nuevas reflexiones sobre la arquitectura y otras perspectivas teóricas fueron posibles. Entre estas llanas posibilidades, gracias a la fuerte influencia de los arquitectos alemanes, el desarrollo de una incipiente cultura visual en la arquitectura, y su participación junto a Theo van Doesburg y otros en la construcción del café l’Aubette de Estrasburgo Oscar Nitzchké aparece en escena en 1935, tras desarrollar estudiar el potencial del racionalismo guardando los preceptos del arquitecto, y gracias al contacto con sus amigos artistas (Picasso, Braque, Hélion, Leger) desarrolla una nueva sensibilidad hacia la gran ciudad y sus paisajes nocturnos efímeros e imagina “ La Maison de la publicité” Fig 6 y Fig 7 un proyecto utópico que anticipa la potencia de la publicidad en la ciudad, proponiendo en les Champs-Élysées, un edificio enteramente consagrado a eventos mediáticos. En 1933 la publicidad y su impacto en la experiencia urbana era un tema de discusión cada vez más recurrente entre los artistas y arquitectos parisinos, entre ellos Oscar Nitzchké quien más allá de una propuesta que presagia la potencialidad de la publicidad, Nitzchké aproxima la comunicación visual de forma radical, recuperando en ese ímpetu de la imagen perdido en la modernidad hasta el punto de llevarlo a lo literal, la imagen visual convierte al pasante en espectador. Años más tarde sería uno de los proyectos que impulsaría la identidad visual del Centre George Pompidou con sus instalaciones y circulaciones internas hechos imagen al exterior.

Fig 6 Elevación Proyecto Maison de la Publicidad, Oscar Nitzchke con Hugo Herdeg. París, Francia. 1934-36. Tinta, lápiz de color, gouache y grafito en litografía sobre papel de cuaderno de espiral, 28 x 20 1/2 “(71,1 x 52,1 cm)

Fig 7 La perspectiva exterior Proyecto Maison de la Publicidad, Oscar Nitzchke con Hugo Herdeg. París, Francia. 1936. Gouache, tinta, y cortar y pegar papel impreso en fotografía montada sobre lienzo, 28 1/4 x 20 “(71,8 x 50,8 cm)

Fig. Croquis Elevación Proyecto Maison de la Publicidad, Oscar Nitzchke con Hugo Herdeg. París, Francia. 1934-36. Tinta, lápiz de color, gouache y grafito en litografía sobre papel de cuaderno de espiral, 28 x 20 1/2 “(71,1 x 52,1 cm)

1.2.3 EL EDIFICIO-ANUNCIO, NATIONAL COLLEGE HALL OF FAME, ROBERT VENTURI. Robert Venturi es un arquitecto estadounidense nacido en 1925, quien en 1966 en su libro “Complejidad y contradicción en la arquitectura” defiende una posición contraria a la arquitectura moderna, contra su pretensión de buscar sólo la diferencia y la novedad, abriendo paso a posmodernismo. En 1967 proyecta el National College Hall of Fame Fig 8en New Brunswick, New Jersey, un diseño sin construir, el cual consiste en un edificio sencillo con un interesante interior escondido detrás de un panel gigante LED. Bajo esta esta inmensa pantalla se entraba a un edificio adosado a ella con cubierta curva donde se desarrollaba el programa expositivo. Una vez más la imagen visual parece abrirse paso en la arquitectura, llegando a alcanzar visual y formalmente dimensiones importantes. Años más tarde en su libro “Aprendiendo de las Vegas” en 1972 busca interpretar una arquitectura escenográfica y de fachadas. Como es el caso de las vegas el valor comunicativo y significativo del edificio se concentra únicamente en la fachada, tal como se expresa en los rótulos de anuncios de Las Vegas. Dentro de este contexto plantea dos caminos para que un edificio sea comunicativo, que en su forma exprese una función, esto es el edificio pato, o que sea un edificio funcional con un rótulo gigante Fig 9, el tinglado decorado o Edificio anuncio. La segunda opción es la que considera más contemporánea e implica una independización de la fachada como hecho autónomo del contenido funcional. Dentro de esta clasificación el National College Hall of Fame tiene cabida. Venturi considera al edificio como una máquina funcional por dentro y una obra singular por fuera. Lo que pasará a caracterizar su obra será una muestra de posibilidad de adaptabilidad y prevalencia de la arquitectura basándose en el uso de elementos convencionales como las imágenes visuales. “La señal gráfica en el espacio ha pasado a ser la arquitectura en este paisaje” 4

“Aprendiendo de las vegas” Robert Venturi 1972, p.34

LLamado tambien como Edificio anuncio o Decorated Shed. “Aprendiendo de las vegas” Robert Venturi 1972, p.114

“Cuando los sistemas de espacio y estructura están directamente al servicio del programa, y el ornamento se aplica con independencia de ellos. Llamaremos a este tipo el tinglado decorado ”2

Fig 8 Perspectiva exterior Maqueta National College Football Hall of Fame, Venturi and Rauch. New Brunswick, NJ: 1967.

Fig 9 Vista Frontal Maqueta National College Football Hall of Fame, Venturi and Rauch. New Brunswick, NJ: 1967.

1.2.4 LA IMAGEN DINÁMICA, ZKM: ZENTRUM FÜR KUNST UND MEDIENTECHNOLOGIE, REM KOOLHAAS. En 1989, Rem Koolhaas y OMA, diseñan el ZKM , Zentrum fur kunst und Medientechnologie, en Karlsruhe, Alemania, un proyecto también conocido como el Bauhaus electrónico. Con un emplazamiento contradictorio, pero aun así privilegiado, del Koolhaas cual se valió para generar espacios públicos interesantes en un contexto donde el proyecto actúa como un conector. Su programa alberga un museo de arte contemporánea, producción de música, video y realidad virtual, teatro para medios de comunicación, sala de conferencias, biblioteca de medios de comunicación, un hibrido que forma un laboratorio abierto al público. La fachada-pantalla Fig 9, Fig 10 principal del edificio es una de las caras que compone un pasillo que une la ciudad con la línea del tren, generando un espacio público que mezcla viajeros y visitantes. Este proyecto es un edificio con una cara simbólica que utiliza las imágenes materiales, las cuales son aún más poderosas cuando la fachada es transformada en un transmisor (electrónico o no) de sistemas de información y por lo tanto adopta un estado de metamorfosis y dinamismo continuo. Koolhaas desafía la comprensión del espacio y altera la función histórica de la arquitectura como disciplina que define el sentido de lugar, concientiza sobre la cultura visual y utiliza el poder y atractivo de la imagen mediática, de la imagen visual, anteponiéndola a la forma, como un ente transformador del entorno.

Fig 10 Vista fachada principal, Maqueta Zemtrum fur unst und Medientechnologie, OMA, Karlsruhe, Alemania 1992

Fig 11 Maqueta Zemtrum fur unst und Medientechnologie, OMA, Karlsruhe, Alemania 1992

1.2.5 LA IMAGEN FIGURATIVA, LA FUNDACIÓN CARTIER, JEAN NOUVEL Todo es imagen, Es el fundamento aprehendido por Jean Nouvel, lo parece muy coherente en relación a su descripción de nuestra época como reinado de la imagen. La integración de la imagen en la arquitectura de Jean Nouvel entrega la mayoría de las veces la ‘idea’ del proyecto que puede llamar igualmente el concepto, apoyando todos sus proyectos en una sola, escogida de golpe, fuerte y simple, y que no dejará de simplificar hasta condensarla en una imagen. “ Trabajo mucho en la imagen figurativa en relación con la arquitectura porque considero que no hay contradicción y que es un vocabulario que debería ser integrado también en la arquitectura con el mismo título que la abstracción, el color o montones de cosas que son las mismas bases de una expresión formal “5 “… Todo es imagen en la arquitectura. Nos enteramos de esto por el ojo y es ante todo una creación de orden visual .Yo estoy interesado por la relación de la abstracción por la figuración. Considero hoy que es muy moderno utilizar la imagen figurativa como un vocabulario arquitectural. “1 Jean Nouvel en 1994 diseña la fundación Cartier en París, Francia, utilizando los mismos conceptos de sus obras anteriores de transparencia y el rigor de la fachada. El edificio crea una visible dinámica a su vez poética y porosa en el medio ambiente. La transparencia permite ver el mundo en movimiento al interior, el juego de la luz, la vida de las plantas, el pasar de las personas, la movilidad de las exposiciones. Un Lugar dedicado a la exposición de arte contemporáneo que renueva su aspecto, jugando con la estructura.Fig 12 En esta obra, Jean Nouvel tiene en cuenta la función deslumbrante e icónica de nuestro tiempo: las imágenes multiplicadas en las pantallas de diversos mass-medias, pantallas de escritorio, cinematográficas, interfaz digital y paneles publicitarios, la desrealización de la realidad , en esta era de la reproducción técnica ilimitada, pero aun así la imágenes de Nouvel

Entrevista a Jean Nouvel en el marco de la exposición en el centro Georges Pompidou, 2001

no provienen de pantallas mediáticas si no más bien una imagen inmaterial, abordada partir de planos que otorgan una bidimensionaldad ficticia, una bidimensionalidad explorable espacialmente y dinámica. En sí, la obra se apodera de la imagen vivencial a cabalidad, logrando resumir en un plano visible lo que en realidad está lleno de espacialidad.

Fig 12 Vista frontal Fundación Cartier, Jean Nouvel, París 1994

Fig 13 Perspectiva, Fundación Cartier, Jean Nouvel, París 1994

Esta aproximación a la “imagen” y ejemplificación de una arquitectura ligada al uso de imágenes de la arquitectura a través del tiempo nos ayuda a comprender y definir en 2 grandes categorías; La imagen puede ser una imagen declarada como tal, formal y material que en su utilización en la arquitectura llamaremos imagen visual. El segundo tipo de imagen es más compleja que la primera, ya que es una imagen inmaterial , sugerida o figurativa que carece de una bidimensionalidad real y que arquitecturalmente hablando está compuesta por la sobreposición de elementos existentes en el espacio, y que por tanto puede tiene un interior que puede ser explorado, a esta imagen la llamaremos, imagen vivencial. Gracias a la ejemplificación, exploración y trayectoria de proyectos ligados a la imagen podemos dar establecer con claridad dos grandes familias de imágenes en la arquitectura, sin ánimos de ser excluyentes, ya que es muy posible en estudio más profundo investigar otras subcategorías, podemos comenzar a interpretar otras complejidades, como por ejemplo, y dado al inaugural proceso de integración de la imagen material en la concepción de arquitectura, el proyecto de Cinema de Herbert Bayer en 1924, las imágenes visuales se anteponen jerárquicamente ante la forma del proyecto. Situación que se repite en el National College Hall of fame de Robert Venturi, en donde la pantalla esta disociada del cuerpo volumétrico del edificio. Por otro lado, esta imagen inmaterial y sugerida, es resultado de la evolución del proceso creativo entorno a la relación de imagen y arquitectura, las obras del contemporáneo Jean Nouvel hablan de ella, tanto en fachadas como al interior de sus proyectos, es el mismo arquitecto quien expresa la imagen figurativa como un vocabulario tan potente como la abstracción. La imagen de la arquitectura posmodernista adquiere esta complejidad cuando admite el componente ideológico como una irrealidad inescapable y por lo tanto introduce como un elemento más del debate estético que no solo abarca un tipo de programa si no que ha inundado casi todos los campos.

CAPITULO II

I MAGE N E N LA A RQUI T EC T URA: C I NES

Los Palacios de cine son edificios destinados a la promoción del este. Generalmente se denomina así al espacio que es la sede, donde se efectua la premiacion y avant première, en los Festivales de Cine internacionales **La palabra «cine» es utilizada en referencia a la cinematografía, la tecnología que reproduce fotogramas de forma rápida y sucesiva creando la llamada “ilusión de movimiento”, es decir, la percepción visual de que se asiste a imágenes que se mueven

“¿Qué es el cine?” André Bazin, Madrid, Rialp 2001 p. 9

2.1 ELEMENTOS PROPIOS DEL CINE Los cines contemporáneos son actualmente y han sido desde su existencia la conjugación entre los antiguos teatros, el desarrollo de la tecnología y la evolución del séptimo arte. Actualmente, y luego de pasar (y estar pasando) por diversas crisis, como la absorción del cine en el los “malls”, el desarrollo indetenible de la movilidad de la tecnología y los mass-media, el cine de ciudad existe y subsiste como equipamiento urbano en parte gracias a la integración en el espacio público como un ente generador de movimiento y vitalidad en la ciudad. Ejemplo claro de ello los cientos de Palacios de Cine1 proliferantes en las ciudades europeas en el marco de Festivales de Cine internacional. ¿Qué es el cine? ¿Qué es un cine? Cuáles son los aspectos funcionales? ¿Cuáles son los elementos propios del lenguaje del cine? Es fundamental, antes de comenzar un análisis de la imagen de la arquitectura de los cines de los casos de estudios escogidos, y para descifrar la relación entre la trilogía arquitectura-imagen-cine** ver cuáles son los aspectos propios del cine, tanto como de la cinematografía como del cinematógrafo, es decir los elementos del lenguaje del cine y los elementos funcionales del espacio para exhibir cine. En estos elementos podrían estar (o no) estar presentes en la concepción de la obra y ser las claves del uso de la imagen en la arquitectura. “El cine (abreviatura de cinematógrafo o cinematografía) es la técnica de proyectar fotogramas de forma rápida y sucesiva para crear la impresión de movimiento, mostrando algún vídeo (o película, o film, o filme). La palabra «cine» designa también las salas o teatros en los cuales se proyectan las películas”.2

2.1.1 ELEMENTOS PROPIOS DEL LENGUAJE DE LA CINEMATOGRAFÍA3 Fotograma: Es el elemento básico de una película es el, nace de las fotografía las películas se componen de fotogramas. El fotograma selecciona solamente la parte de la realidad que puede abarcar el objetivo, que depende el ojo humano o de la intención de quien filma. Encuadre: Consiste en definir qué elementos aparecerán en la imagen y cuales se van a descartar. El encuadre sirve para concentrar la atención del espectador en la imagen, por lo que es un paso fundamental en el proceso fotográfico. Planos cinematográficos: Que es el encuadre desde un lugar y un ángulo de visión determinados. Cada plano tiene un valor expresivo diferente y se clasifican dependiendo de la amplitud de la escena que recogen. Movimientos de la cámara: Pueden ser una panorámica, que consiste en el movimiento de cámara sobre su eje y desde un solo punto, travelling, en este caso la cámara se desplaza, y por último el zoom que consiste en el acercamiento o alejamiento de la cámara.

2.1.2 ELEMENTOS PROPIOS Y FUNCIONALES DEL CINEMATOGRAFO Fachada: Generalmente la fachada es visualmente hermética que sirve como un soporte comunicativo. Cuenta con un amplio acceso hacia el vestíbulo. Vestíbulo: Se trata de un área de descanso para el público (los espectadores) y un lugar utilizado especialmente antes de la función y durante los descansos, pero también como lugar de celebraciones después de la función. Es el espacio donde ver y verse. Pantalla: Es lo más propio del cine, representa la finalidad del cine, el ver. Su motor es la imagen material, imagen en movimiento. Es uno de los configurantes de la sala de proyecciones de los cine-teatros.

Referencias El lenguaje del cine, Martin,M. 1995 Barcelona, Gedisa.

Marquesina: Es una estructura que se coloca sobre la entrada del teatro o cine y consigna el nombre de la película y/o de los artistas que aparecen en escena, es un aglutinador de múltiples caras de la comercialización cinematográfica. Es un componente arquitectónico (muy propio del siglo XX, con sus frecuentes bombillas eléctricas intermitentes) que condensa un mensaje lingüístico y/o un mensaje icónico en la vía pública.

2.1 CASO DE ESTUDIO 1: IMAGEN VIVENCIAL Cine-teatro Am Potsdamer Platz, Renzo Piano, Berlin, 2000 El teatro y casino am Potsdamer Platz de Renzo Piano, fue concebido como una bisagra que termina de componer todo el conjunto urbano de Potsdamer platz1 y ser la sede del festival de cine internacional de Berlín. Conocido popularmente como Berlinale Palast 2 fue encargado a Renzo Piano, con la premisa que el Festival en Berlín es sinónimo de apertura de fronteras más democrático y cercano a la gente a diferencia de los exclusivos Cannes y Venecia. En él se realizan cada año numerosos estrenos y premiaciones de películas, por lo que en su diseño fue considerado un escenario que eventualmente daría más versatilidad al edificio fuera del festival. Desde el exterior el edificio es percibido como obertura que conecta la biblioteca nacional, ubicada detrás, con la plaza Marlene Dietrich platz ver Fig 14. La obertura, en coherencia con Potsdamer platz, configura gracias a una alta marquesina que une dos volúmenes, teatro y casino, actuando como un espacio de transición entre el teatro y el casino, lo que igualmente puede ser leído como la continuación del vestíbulo techado. Está cubierta bloquea el sol y protege a los transeúntes del viento. El plano de acceso en la fachada principal, completamente acristalada y transparente, contrasta un volumen lleno y hermético revestido con ladrillos una piel metálica dorada. Con una capacidad para 1600 personas y con 2.900 m² de los cuales 1879 m² corresponden al vestíbulo, cuenta con una sala de tres niveles, las escaleras y sus accesos están abiertas a hacia el vestíbulo acristalado. Al mismo tiempo, la altura total 35 metros y los 5 niveles que dan hacia el acristalado dejan en evidencia la cualidad de espacio distribuidor en el cine lo que exterioriza por completo hacia la calle las circulaciones, el movimiento, los colores rojos y las estructuras de luces propios de un vestíbulo.

Nombre con el que es popularmente conocido la el Palacio del cine del festival de cine internacional de Berlin, Alemania 2

Es una importante plaza pública e intersección del tráfico del centro de Berlín y se cuenta como uno de los lugares más destacados de esta ciudad. En esta plaza se desarrolló desde el siglo XIX una zona de densa actividad comercial y cultural, fue bombardeada durante la segunda guerra mundial y no fue reconstruida hasta 1990 donde el arquitecto Renzo Piano dio las directrices del proyecto urbano mas grande de toda Europa de la década. .

Fig. 14 Fachada de principal de l cine-teatro am Postdamer platz, en el marco del Festival de internacional cine de Berlin, Febrero 2013

Fig. 15 Vista de altura, durante el festival de cine de Berlin, 2012

Fig. 16 Vista interior del vestibulo. 2007

Fig. 17 Acceso principal durante el dia, Festival de cine internacional, Febrero 2013

Fig. 18 Fachada principal durante el dia, Festival de cine internacional, Febrero 2013

Plano de Ubicaci贸n 1 Potsdamer platz 2 Marlene Dietrich platz 3 Biblioteca

Vista en perspectiva.

Visibilidad hacia el exterior, limite de lo visible desde el exterior. Zonas de circulaci贸n y movimiento. Vac铆os de aire

1m 2m 5m

Planta Nivel 1

1m 2m 5m

Planta Nivel 2

1m 2m 5m

Planta Nivel 3

Planta Nivel 4

1m 2m 5m

Planta Nivel 5

La imagen del am Potsdamer platz es una imagen vivencial, gracias a la transparencia del vestíbulo, que es el elemento propio del cine, puede tener una lectura visual desde el exterior lo que hace invita a introducirse en la imagen. El vestíbulo trasparente, que representa la funcionalidad del edificio, es el encuadre escogido para captar la atención del espectador. El plano acristalado es el que aporta la bidimensionalidad a la imagen que en realidad posee una profundidad y una espacialidad. Esta imagen vivencial está compuesta por sucesión de capas; la transparencia del acristalado, las tonalidades de rojo, las escaleras principales, las estructuras de luces y el público que denotan esta condición de cine-teatro. Estas capas al mismo tiempo son los elementos compositivos de la imagen y son lo que aportan legibilidad. Estar en el interior como al exterior de este espacio significa ver y ser visto en ambos casos significa estar en la imagen. Las personas son parte del plano cinematográfico y pueden transformarlo estando en él, obteniendo una secuencialidad y dinamismo. El vestíbulo como espacio es el motor del mensaje que el cine-teatro quiere entregar, que además puede ser vista desde diversos ángulos pero aun así el encuadre principal y representativo de esta secuencia de imágenes es la primera imagen vista desde el exterior, en la cual vemos a la arquitectura en cierta forma descomponerse en favor la imagen, acoplándose visualmente pero su entregando la espacialidad. Naturalmente, la fuerza de la imagen vivencial reside en la noche, durante el día el proyecto conserva esta vitalidad que se refuerza tan solo con el contraste de las materialidades, el juego de la transparencia con lo macizo y lleno, lo brillante y lo opaco, lo luminoso y lo apagado. Durante la noche el resplandor de esta imagen vivencial es tal que el cuerpo del edificio se vuelve imperceptible y capta aún más al espectador en Marlene Dietrich platz. La metáfora de la imagen se vive a cabalidad, la imagen está presente en la arquitectura de Renzo Piano de acorde a los tiempos actuales y asume su importancia, especulando muy poco y de forma correcta en el resto de la obra.

No es un azar que el vestíbulo acristalado apunte hacia toda una trama urbana que se conecta a través las diagonales hacia Potsdamer platz, es esta imagen viviente, enmarcada entre los ángulos de las calles y la techumbre del teatro la que atrae. La representación física y formal es desafiada por el poder la imagen inmaterial, la cual se a vuelvo en la instrumento imprescindible de la Berlinale 3 para atraer al público a un barrio consagrado al festival y a la cultura de medios.

Nombre con el que es popularmente Festival de cine internacional de Berlin, Alemania

Este esquema grĂĄfica como compone la imagen vivencial de Renzo Piano. La imagen utilizada corresponde una escena de la pelĂcula de Michelangelo Antonioni Blow-Up en donde el protagonista, un fotĂłgrafo profesional explora la imagen en distintos planos.

2.1 CASO DE ESTUDIO 2:

IMAGEN VIVENCIAL/VISUAL Cine Pathé, Koen van Velsen, Rotterdam, 1996

El multiplex cinema en Rotterdam es un proyecto inserto en una de las plazas más importantes de Rotterdam, 1 . Fue construido con el objetivo de transformar el área en un espacio cultural importante tanto en el local como a nivel nacional hoy el cine Pathé es parte de la teatralidad de la plaza. Alberga siete cines que varían en tamaño desde 700 personas hasta 200 personas. En total, tiene capacidad para 2700 personas.La fachada translúcida muestra las siluetas del interior, que se refleja para el pueblo en la plaza para ver. Además, la fachada puede actuar como una pantalla y trasformarse en un proyector al aire libre, lo que ha insipirado a otras interverciones urbanas como el Body movies (ver figura 23), aprovechando el extenso espacio de la plaza Schouwburgplein para la interacción entre la gente de la plaza y el edificio. Como conjunto, el edificio se lee como un volumen translúcido. El revestimiento no toca el suelo de modo que el edificio parece estar flotando. Cada cine es tratado como volumen, los tres teatros más pequeños se sitúan en el suelo mientras que cuatro teatros más grandes flotar por encima, creando un espacio vestíbulo ondulante en cual la gente puede ser vista en movimiento entre los volúmenes. El vestíbulo principal, acristalado y transparente, está abierto al público durante todo el día, y funciona como una extensión de la plaza, a su vez cuenta con un espacio de transición entre esta y el acceso, un espacio con una altura aproximada de 8m que cobija al visitante del extenso espacio abierto de la plaza y acota la visibilidad hacia el vestíbulo a una escala más humana

Schouwburgplein es una plaza en el centro de Rotterdam, Holanda que fue reconstruida luego de la segunda guerra mundial. Actualmente fue renovada por West 8 quienes desearon que en el centro cívico se dispusieran algunos espacios vacíos, rodeados de edificios que hicieran las veces de escenario para entretenimientos de masa. es tambien denominada la plaza del Teatro

Fig. 19 Vista de las proyecciones realizadas en la plaza de Schouwburgplein.

Fig.20 Vista lateral noche.

Fig. 21 Vista general hacia la plaza Schouwburgplein

Fig. 22 Fachada de acceso Cine PathĂŠ.

Fig 23 Fotografia corresponde a Body Movies una intervencion artistica hecha por Rafael Lozano-Hemmer y Relational Architecture 6 en 2001 , año en que Rotterdam fue la capital cultural de Europa. La idea es transformar el espacio público con proyecciones interactivas hechas con retratos fotográficos, previamente tomadas en las calles de la ciudad anfitriona, se muestran utilizando proyectores controlados robóticamente. Sin embargo, los retratos sólo aparecen dentro de las sombras proyectadas de los transeúntes.

Plano de Ubicaci贸n

Vista en perspectiva

Área traslucida y/o transparente hacia el exterior. Zonas de circulación y movimiento. Vacíos de aire Superficie Pantalla.

Planta Nivel 1

Planta Nivel 2

Planta Nivel 3

Perspectiva volumenes y piel envolvente.

El Pathé cinema utiliza dos elementos propios del cine, la pantalla y el vestíbulo que son lo que respectivamente se convierten en una imagen visual y una imagen vivencial. En primera instancia el uso de una imagen material, la pantalla de cine proyectada hacia la plaza habla de una arquitectura mediática, de la imagen y del uso de esta como tal. Por otro lado el uso de un vestíbulo principal transparente y vestíbulos translucidos en los siguientes niveles construyen esta imagen vivencial, haciendo parte al usuario de esta composición. Ambas imágenes interactúan con el entorno a dos escalas diferentes, aprovechando las diferentes perspectivas que posee al estar inserto en una plaza importante de Rotterdam, igualmente configura el espacio público dándole un carácter y transformándolo en una sala de proyecciones al aire libre, gracias a la piel-pantalla de cine, el espacio público es el espacio para el espectador y el cine es el espectáculo. En una primera escala encontramos la pantalla mediática, que bien más es una superficie destinada a las proyecciones, transmite imágenes materiales en movimiento que son percibidas gracias a la explanada que permite la visibilidad correcta para la escala humana. Quizás en referencia a otros proyectos, el uso de una pantalla parece un poco burdo, pero es el contexto inmediato que da fuerza a esta propuesta. De la misma forma en esta escala podemos apreciar la traslucidez del volumen, que se traduce en un juego de sombras y luces de colores proyectadas hacia la plaza, imágenes sugeridas que invitan a la exploración interior, una sucesión de capas inelegibles en movimiento que configuran esta imagen vivencial, otorgando la sensación de bidimensionalidad y dinamismo, imitando las cualidades de la pantalla. Si en un movimiento de cámara hacemos zoom, a proximidad, la escala es más acotada; un primer plano del edificio visto cinematográficamente. El volumen desfasado del acceso ofrece cierto resguardo dentro de lo extenso de la plaza Schouwburgplein. La imagen del vestíbulo se vuelve protagonista y es posible percibir este como una extensión de la explanada hacia el interior que invita a ser parte de la imagen vivencial. La bidimensionalidad de esta imagen inmaterial está dada por las líneas rectas y la estructura que soporta el volumen, dentro de este encuadre hay

imágenes, las boleterías, los usuarios, todo en fondo blanco que destaca luminosamente, que ayudan a configurar la composición final. A pesar de que el cine Pathé integra la imagen a su arquitectura en las 2 formas que definimos anteriormente, visual y vivencial, es nivel de escala donde se define cual es la preponderante, y en este caso y debido a la explanada de Schouwburgplein las imágenes que abarcan toda la plaza son las que dan fuerza a la propuesta de Koen van Velsen aportando la teatralidad a la plaza. En cuanto a la relación día y noche, solamente el contraste logrado durante la noche permite brillar con toda su magnitud al cine Pathé, es decir, gracias a su luminosidad, podemos distinguir las diferentes capas que componen la imagen vivencial de los vestíbulos, las luces y las sombras, las escenas se proyectan hacia la plaza solo en estas condiciones. El interior, reflejado hacia el exterior y contraste con la negrura de la noche del cine se convierte en el escenario de la plaza. Esta condicionante tiene relación con el acto de ver una película en la sala de cine. Es decir, la oscuridad de la sala de cine antes de comenzar la película es la que permite adentrarse y disfrutar de esta desde un comienzo. El cine de Rotterdam no discrimina en el uso de imagen, sin querer exagerar ni mucho menos romper con la armonía visual de la plaza Schouwburgplein, aprovecha las condiciones estar en ella, potenciarla, sacar provecho y promoverse sutilmente por medio de un uso directo y delicado uso de las imágenes.

Este esquema gráfica como compone la imagen vivencial y visual del Cine Pathé de Koen van Velsen Las imagenes utilizadas corresponden a el afiche de la pelicula (imagen formal) y a una escena de la película de Michelangelo Antonioni BlowUp en donde el protagonista, un fotógrafo profesional explora la imagen en distintos planos.

3.0 CO NC LUS I Ó N

De la investigación presentada en Capítulo I “imagen y arquitectura” es posible concluir y clasificar la manera en que la arquitectura recurre la imagen para entregar un carácter a la obra, igualmente, como se sostuvo el proceso de integración de esta a través de proyectos paradigmáticos. Gracias una definición precisa y a estos ejemplos fue posible englobar en dos grandes familias el uso de la imagen; una imagen visual y una imagen vivencial. Cabe destacar que sería crucial al momento de encasillar el uso de la imagen como tal o cual, si esta efectivamente es bidimensional o solo sugiere serlo. Ante esto es posible afirmar que solo las imágenes materiales, al contrario de las inmateriales, son cerradas y bidimensionales. En el Capítulo II “Imagen en la arquitectura: Cines” Este seminario se limitó solo a 2 casos de estudio, pero si buscamos las categorías establecidas en capítulo I , en la arquitectura para exhibir cine es posible encontrar cientos de casos en donde es factible aseverar el uso de la imagen en su concepción proyectual. En el primer caso de estudio, la imagen vivencial de Renzo Piano en el Theatre am Potsdamer platz o el Berlinale Palast es su vestíbulo. Una imagen inmaterial enmarcada, vivencial y dinámica tanto desde el exterior-interior como desde interior-exterior. La metáfora del espectáculo queda en evidencia desde exterior al constar con esta gran superficie acristalada enmarcada entre la cubierta, la volumetría adyacente y la plaza Marlene Dietrich Platz que a su vez es el asiento del espectador. La fachada se convierte en el trailler físico de la película, la imagen aspira a la bidimensionalidad al igual que las pantallas de cine. Interiormente, las circulaciones y abalconamiento del vestíbulo confrontados a este plano transparente frente al público hace alusión a este espectáculo del exterior dinámico y constante movimiento. Analizando el proyecto desde otro punto, la condición día/noche altera la imagen, pero no la anula, gracias a la sombra que aporta la marquesina entre el casino y cine-teatro, el plano vidriado refleja durante el día la diagonal que lleva hacia Potsdamer platz , por tanto la imagen inmaterial que compone la fachada del edificio Fig 14 jamás se anula.

En el segundo caso de estudio del Capítulo II, el Cine Pathé en Rotterdam de Koen van Velsen, la imagen material es la pantalla (o proyección) al exterior, la imagen en movimiento es tan fuerte y propia del cine que genera en su entorno un reconocimiento inmediato. Al mismo tiempo la imagen inmaterial y sugerida del multicine de Rotterdam es generada por la transparencia del vestíbulo, esta imagen vivencial existe también gracias a la traslucidez de la envolvente de los volúmenes, que deja entre ver la circulación de los usuarios al interior. Es importante destacar que todas las descripciones hechas acontecen a cabalidad de noche, durante el día el proyecto es más bien silencioso y apagado. En cuanto a la potencia de la imagen exclusivamente fuerte en la noche, a mi parecer no desmerece del todo al multicine, si consideramos como este se posa Schouwburgplein, sacando provecho máximo de esta, el espectáculo comienza en la acera 1 . Se aprecia la misma experiencia de la sala de cine; En en medio de la oscuridad, la función comienza y las imágenes cautivan. En términos generales la imagen en la arquitectura de cines es construible y descifrable, dada la relación directa del programa con la imagen. El cine es imagen y por tanto la imagen en la arquitectura de cines existe. Podemos sostener que el uso retorico de la imagen como instrumento coayudante, el nuevo objeto de diseño decanta en una arquitectura de la imagen. La imagen tiene el poder de resumir un proyecto de arquitectura, puede exponer y volver un espectador al pasante. Lo mismo hace la cinematografía, por su puesto aportando el dinamismo de las imágenes en movimiento. Mucho se ha dicho sobre la relación entre el cine y la arquitectura, en general se presenta como una relación evidente, tras esta investigación me es posible afirmar que lo que une cine y arquitectura es la imagen. La imagen es el hilo conector que establece la reciprocidad entre ambos. Siendo conscientes de esto es posible establecer que una trilogía entre cine-imagen-arquitectura Por un lado el cine utiliza la arquitectura para dar una atmosfera al film, el cine construye un espacio ficticio que se traducirá más tarde en imágenes. Y la arquitectura actual se inspira en el cine, con la ventaja de

Frase de S. Charles Lee, arquitecto, norteamericano de relevante importancia en su país, por haberse dedicado al diseño y construcción de salas cinematográficas (más de 250), especialmente en el área de California

Ensayo, “Después del cine. Imagen y realidad en la era digital” Àngel Quintana

ser una experiencia real y provocar sensaciones propias de un acontecer, la arquitectura busca atraer, evidenciar y condensar su razón de ser por medio las imágenes. ¿Qué pasa cuando la experiencia es ver el cine? ¿Cuándo es el cine que está dentro de la arquitectura? precisamente ese ver se vuelve una constante. ¿Y que se ve? La imagen, en sus distintas facetas, en movimiento, material inmaterial, visual, mediática. etc. En concreto el cine necesita dos espacios, uno para poder crearse y otro para poder exhibirse, y es sobre este espacio que este seminario dirigido la investigación. Pero así como este primer espacio de creación se comunica a través de la imagen construida con arquitectura, el segundo espacio de exhibición , la arquitectura para exhibir cine, ha incorporado la imagen sumando las componentes de la filmografía, tiempo y espacio. Lo que se traduce en imágenes que no son estáticas van fluctuando en tiempo, la imagen vivencial el vestíbulo de Potsdamer platz no es estático, ni siquiera durante el día, al mismo tiempo tiene una espacialidad, una profundidad, que permite la experiencia vivencial. Imagen saturada de movimientos humanos. El poder de síntesis de la imagen puede causar una impresión muy duradera, de esto la arquitectura contemporánea no ha sido inconsciente. Posiblemente esta sea la razón de ser de la imagen en la arquitectura para la exhibición de cines, todo es imagen hoy en día, y la cultura de la imagen espera eso, el acompañamiento cotidiano de las imágenes. Casualmente podría ser también la respuesta a la crisis del cine de cual tanto se habla y fue tema en un ensayo de Ángel Quintana, en donde el autor explica: “Probablemente dejará de verse en las salas, desapareciendo como idea relacionada con un acontecimiento o un espacio público, pero seguirá consumiéndose a través del ordenador portátil o en la pantalla de un televisor”1. A mi parecer se adelanta a una crisis no consumada. Hoy la arquitectura porta, y conoce la importancia de las imágenes mediáticas, están en lo cotidiano, de la misma forma que lo están los ordenadores portátiles o las pantallas de teléfonos móviles. Hoy es por medio de la imagen que la arquitectura intenta rescatar ese acontecimiento relacionado al cine en el espacio público.

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Fig 6 Elevación Proyecto Maison de la Publicidad, París, Francia. 1934-36 FUENTE :http://www.moma.org AUTOR: Oscar Nitzchke con Hugo Herdeg Fig 7 La perspectiva exterior Proyecto Maison de la Publicidad, . París, Francia. 1936. FUENTE:http://www.moma.org AUTOR: Oscar Nitzchke con Hugo Herdeg Fig 8 Perspectiva exterior Maqueta National College Football Hall of Fame, NJ: 1967. FUENTE: http://www.studyblue.com/notes/note/n/arch-311-presentation-16-venturi-to-moore/deck/93902 AUTOR. Venturi and Rauch. New Brunswick Fig 9 Vista Frontal Maqueta National College Football Hall of Fame,New Brunswick, NJ: 1967. FUENTEhttp://www.studyblue.com/notes/note/n/arch-311-presentation-16-venturi-to-moore/deck/93902 AUTOR Venturi and Rauch Fig 10 Vista fachada principal, Maqueta Zemtrum fur unst und Medientechnologie, Karlsruhe, Alemania 1992 FUENTE: http:// www.oma.eu AUTOR: OMA, Fig 11 Maqueta Zemtrum fur unst und Medientechnologie, OMA, Karlsruhe, Alemania 19924 FUENTE: http:// www.oma.eu AUTOR: OMA, Fig 12 Vista frontal Fundación Cartier, Jean Nouvel, París 1994 FUENTE: http://www.plataformaarquitectura.cl/2010/11/08/clasicos-de-arquitectura-fundacion-cartier-jeannouvel/AUTOR: Ambroise Tézenas Fig 13 Perspectiva, Fundación Cartier, Jean Nouvel, París 1994 FUENTE: http://www.visitarq.com/proyectos/fundacion_cartier/ AUTOR: Desconocido. Fig. 14 Fachada de principal de l cine-teatro am Postdamer platz, Febrero 2013 FUENTE: AUTOR: Elaboracion propia. Fig. 15 Vista de altura, durante el festival de cine de Berlin, 2012 FUENTE: http://www.flickr.com/photos/temp/6911362957/ AUTOR: Pete Shacky Fig. 16 Vista interior del vestibulo. 2007 FUENTE: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:BerlinalePalast.jpg AUTOR: Martin Kraft Fig. 17 Acceso principal durante el dia, Festival de cine internacional, Febrero 2013 FUENTE: AUTOR: Elaboracion propia

Fig. 18 Fachada principal durante el dia, Festival de cine internacional, Febrero 2013 FUENTE: AUTOR: Elaboracion propia Fig. 19 Vista de las proyecciones realizadas en la plaza de Schouwburgplein. FUENTE: http://www.rotterdam.info/bezoekers/agenda/369/bioscoop/ AUTOR: Desconocido. Fig.20 Vista lateral noche. FUENTE: http://www.rotterdam.info/bezoekers/agenda/369/bioscoop/ AUTOR: Desconocido. Fig. 21 Vista general hacia la plaza Schouwburgplein FUENTE: http://www.flickr.com/photos/topaas/4063758865/in/photostream AUTOR: Tom Wolbrink Fig. 22 Fachada de acceso Cine PathĂŠ. FUENTE: http://pixaboo.nl/projecten/pathe-schouwburgplein/ AUTOR: Inge van den Broek Fig 23 Fotografia corresponde a Body Movies FUENTE: http://www.flickr.com/photos/topaas/4063758865/in/photostream AUTOR: Jan Sprij.