Academia do Pensamento Criativo by Anie Bergemann

ACADEMIA

PENSAMENTO CRIATIVO Por Aniê M. Bergemann

ACADEMIA DO PENSAMENTO CRIATIVO

Aniê M. Bergemann Orientador: Marcos Queirós

Salvador | BA 2017

UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA FACULDADE DE ARQUITETURA CURSO: ARQUITETURA E URBANISMO

ACADEMIA DO PENSAMENTO CRIATIVO

Aniê M. Bergemann Orientador: Marcos Queirós

ASSUNTO: A necessidade da produção arquitetônica de espaços que estimulem a criatividade e incentivem o aprendizado e aprimoramento das artes estabelecendo diálogos: entre as artes, das artes com o espaço, do espaço com os indivíduos e dos indivíduos entre si e com as artes.

Salvador | BA 2017

Trabalho desenvolvido com o objetivo de dar visibilidade a um tema de pertinência ímpar que tem se tornado obsoleto, ignorado ou subestimado: A necessidade da produção de espaços para o estudo teórico e prático das artes, estimulando a criatividade, na cidade de Salvador. Arquitetura como potencializadora do processo criativo e artístico e, portanto, de avanços sociais.

AGRADECIMENTOS

À minha família que, mesmo com todos os contratempos, impetuosidade e desespero, muito mais que me abrigou em um lar físico, me apoiou emocionalmente, cuidou de mim e respeitou o meu espaço. Gratidão imensa. Aos meus amigos, que se propuseram a ajudar no que fosse possível e ajudaram muito, desde apoio emocional às discussões sobre o trabalho. Agradeço a presença de vocês na minha vida. Não fosse vocês, não seria eu. Gratidão enorme ao meu orientador, Marcos Queiroz, pelo suporte técnico e emocional e pelo seu equilíbrio nas cobranças graves e leveza quando necessário. Sou extremamente grata também aos professores que me auxiliaram e acolheram, com todas as divergências que o meu pensamento me conduz. À professora Rosana Muñoz que forneceu tempo e me auxiliou com seus conhecimentos enormes, simpatia e leveza, orientando a estrutura do projeto em foco. Pró, obrigada sempre, por ser professora que ensina, incentiva e acolhe o estudante, e amiga. Aos professores Eduardo e Marcelo por compor a minha pré-banca, me auxiliando através de observações fundamentais para o resultado final deste trabalho. Agradeço também ao professor convidado, Marlon, que aceitou o convite para composição da banca final junto aos professores citados, pois Às oportunidades que tive na vida, especialmente ao intercâmbio na Austrália, monitoria com Eliane Lyns, aos estágios em Arquitetura na CAZE Arquitetura e Márcia Meccia e Arquitetos Associados. Antes de tudo, sou muito grata ao Universo. Grata pela possibilidade de produzir esse trabalho em que muito acredito.

RESUMO

O estímulo à criatividade artística é imprescindível para uma sociedade mais humana e sensível. O contato com artes traz benefícios inestimáveis que serão mencionados neste dossiê. Além de defender a importância da criatividade e das artes, este trabalho final de graduação em Arquitetura e Urbanismo, tem dois objetivos principais complementares: a revitalização do Parque Costa Azul e a elaboração do projeto arquitetônico: Academia do Pensamento Criativo. Foi desenvolvido um estudo sobre criatividade e a forma como ela foi e é vista em diferentes contextos e constatou-se a importância do estímulo da criatividade no exercício das artes e nas descobertas científicas. Foram realizadas também cronologias do exercício artístico e do conceito do vocábulo arte para defender a importância

da criatividade e da potencialidade que a arte tem nesse setor, o setor de criar.

de acolhimento das artes e valoração da criatividade. Mas não apenas as academias. Podem haver As artes e a criatividade, dunovos espaços de fomento à rante a história, eram mais recriação artística e que ofereçam speitadas quando se confundiam recursos e acolhimento para quem com as ciências constituindo um camdeseja aprender, aprimorar e discutir po do saber único e interdisciplinar. sobre criatividade e diferentes artes. A Com a nova forma de enxergar no mundo partir desta premissa, chegou-se à século XX, no Modernismo, veio a divisão necessidade da Academia do dos saberes e especializações, e as artes e as Pensamento Criativo. A ciências passaram a não mais constituir a mesma proposta não é de um esfera do saber. As artes e a criatividade sucumespaço, mas de biram em detrimento da ciência que, impulsionaespaços, da pela revolução industrial mecanicista, imperou. no plural para o plural, onde as Atualmente, no século XXI, ainda na era das especial- artes acolhidas sejam complementares. izações, existem estudos que lutam por uma nova inter- Espaços de permissividades que não isolem as ardisciplinaridade, confrontando a separação dicotômi- tes, mas permita a união delas. O terreno é onde está ca dos saberes que, muitas vezes, sequer dialogam. hoje o Parque Costa Azul e não se pretende preenchêPara tanto, é necessário que as artes sejam valorizadas lo inteiramente com edificações, mas estabelecer e que a criatividade como produção de algo original e uma relação simbiótica entre o parque e a arquitetura de valor seja incentivada. É fundamental espaços que através do fomento às artes e também do incentievoquem o respeito e apreciação do diferente criativo ao uso do espaço público por qualquer cidadão. vo. As escolas precisam tomar posse desse discurso

Palavras-chave: Revitalização, projeto arquitetônico, Academia do Pensamento Criativo, criatividade, artes, aprendizagem, Parque Costa Azul.

ABSTRACT

Incentive to artistic creativity is essential for a more humane and sensitive society. Contact with arts yield invaluable benefits that will be mentioned in this document. Besides defending the importance of creativity and the arts, this end-of-course project in Architecture and Urbanism has two main complementary objectives: the revitalization of the Costa Azul Park and the elaboration of the architectural project: Academy of Creative Thinking. A study on creativity and how it was and is seen in different contexts was developed and it was verified the importance of the stimulation of creativity in the exercise of the arts and scientific discoveries. Chronologies of the artistic

exercise and the concept of the word new spaces for artistic creation that were also elaborated in order to deoffer resources and guidance for fend the importance of creativity and the pothose who wish to learn, improve and discuss creativity and diftentiality that art has in this sector, the sector to create. Arts ferent arts. From this premise, and creativity, during the history, were more appreciated when one came to the need of the they were blended with the sciences constituting a field of unique and Academy of Creative Thinkinterdisciplinary knowledge. With the new way of seeing in the ing. The proposal is not of twentieth century, during Modernism, one came to the division of a space, but of spaces, knowledge and specializations, and the arts and sciences no longer constitute in the plural to the the same sphere of knowledge. The arts and creativity succumbed to the detriplural, where the ment of science which, driven by the mechanistic industrial revolution, prevailed. arts received are Currently, in the XXI century, still in the era of specializations, there are studies complementary. that struggle for a new interdisciplinarity, confronting the dichotomous separation of the knowledge that, often, does not even dialogue one each Spaces of other. For that, it is necessary that the arts be valued and that creativity permissiveness that do as production of something original and of value be encouraged. not isolate the arts, but allow the union of them. The field is It is fundamental that spaces that evoke the respect and where the Costa Azul Park is located today appreciation of the different creative exist. Schools need and one does not intend to fill it entirely with to take over this discourse of hosting arts and valuing creativity. But not only the academies. There may be buildings, but to establish a symbiotic relationship between the park and the architecture by new spaces for artistic creation that offer resources and the promotion of arts and also encouraging guidance for those who wish to learn, improve and the use of public space by any citizen. discuss creativity and different arts. From this

Key words: revitalization, architectural project, Academy of Creative Thinking, creativity, arts, learn, Costa Azul Park.

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO

Tema.................................................................................................................................................................................................................................................... 14 Objetivo Geral ..................................................................................................................................................................................................................................... 15 Objetivo Específico .............................................................................................................................................................................................................................. 15

PARTE I: FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA 1. A CRIATIVIDADE .............................................................................................................................................................................................................................. 18 1.1 Breve Histórico .................................................................................................................................................................................................................19 1.2 A Criatividade é uma Inteligência? ................................................................................................................................................................................... 22 1.3 A Criatividade e a Educação ............................................................................................................................................................................................. 26 1.4 Conclusão ........................................................................................................................................................................................................................ 30

2. AS ARTES ........................................................................................................................................................................................................................................ 32

2.1 Breve Histórico ................................................................................................................................................................................................................ 33 2.2 Razões ............................................................................................................................................................................................................................. 43 2.3 A Bauhaus ....................................................................................................................................................................................................................... 45 2.4 Conclusão ........................................................................................................................................................................................................................ 48

3. A NOITE E A MADRUGADA .............................................................................................................................................................................................................. 49

3.1 Os Benefícios da Vida Urbana Noturna ............................................................................................................................................................................. 50 3.2 Conclusão ........................................................................................................................................................................................................................ 55

4. CONCLUSÃO DA PARTE I .................................................................................................................................................................................................................. 56

SUMÁRIO

PARTE II: A PROPOSTA

5. O LOCAL: A POLIGONAL, O SETOR, O PARQUE.................................................................................................................................................................................. 60

5.1 A Localização em Salvador ............................................................................................................................................................................................... 61 5.2 Diagnóstico e Análise da Poligonal ................................................................................................................................................................................... 63 5.3 História do Costa Azul: Desenvolvimento e Segregação ....................................................................................................................................................65 5.4 A Região: Caracterização .................................................................................................................................................................................................. 72 5.5 Diagnóstico e Análise do Setor ......................................................................................................................................................................................... 75 5.6 O Parque Costa Azul e o Rio Camarajipe .......................................................................................................................................................................... 80

6. A ACADEMIA DO PENSAMENTO CRIATIVO ...................................................................................................................................................................................... 88

6.1 As 7 Artes ........................................................................................................................................................................................................................ 90 6.2 Projeto de Referência: Mediateca de Sendai ..................................................................................................................................................................... 91 6.3 Fachadas .......................................................................................................................................................................................................................... 93 6.4 Módulos: O Programa ...................................................................................................................................................................................................... 95

7. A REVITALIZAÇÃO DO PARQUE COSTA AZUL ................................................................................................................................................................................. 186

REFERÊNCIAS .................................................................................................................................................................................................................................... 200 ANEXOS............................................................................................................................................................................................................................................. 209

INTRODUÇÃO

Tema

A proposta deste trabalho é a elaboração de um espaço que auxilie no fortalecimento da cultura soteropolitana através da percepção da importância do fomento da criatividade e das artes entendendo os inestimáveis benefícios que trazem para a saúde física e mental do indivíduo e da sociedade, bem como para a cidade. O equipamento urbano proposto visa atrair público em horários diferenciados incentivando o uso de espaços públicos e conferindo vida ao bairro, senso de comunidade, elevando a segurança e a sensação de segurança aos moradores e transeuntes, fortalecendo a cidade culturalmente e permitindo a integração entre artes e pessoas, através de um espaço convidativo, colaborativo e potencializador do desejo de aprendizagem e manifestação artística.

INTRODUÇÃO

Objetivo Geral Propor a Academia do Pensamento Criativo, um equipamento urbano destinado às artes e ao pensamento criativo entendendo-se a importância basilar da criação de espaços destinados ao acolhimento dos artistas, amadores ou profissionais, e simpatizantes da arte, que não seja limitado a um único turno, mas que funcione 24 horas por dia e, assim, possa abranger também pessoas de maior potencial criativo notívago.

Objetivo Específico O foco deste projeto é propor uma Academia do Pensamento Criativo, abordando a temática das artes através de um projeto arquitetônico que dialogue com o entorno e auxilie na criação de espaços de fomento à criatividade e à manifestação artística não apenas dos indivíduos que residem no entorno, mas de toda cidade de Salvador. Os seguintes objetivos específicos estão delineados no projeto proposto:

• Revitalizar o Parque Costa Azul visando recuperação do seu uso seguindo a temática supracitada;

• Acolher e incentivar a criatividade;

• Fomentar uma cultura de artes em Salvador;

• Questionar a classificação e padronização do desenvolvimento intelectual e criticar o desinteresse geral pela criatividade;

• Oferecer um equipamento de lazer com infraestrutura adequada à população, que funcione 24h e que traga benefícios

como senso de comunidade, segurança e redução do tráfego local;

• Despoluir e interar o rio Camarajipe a comunidade.

PARTE

FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA

1. A

CRIATIVIDADE

“Se à primeira vista a idéia não for absurda, não há esperança para ela.” – Albert Einstein

1.1 Breve Histórico

A palavra criatividade é definida pelo dicionário Aurélio, primordialmente, como “capacidade criadora, engenho, inventividade; (...)” (DICIONÁRIO AURÉLIO, 2017). O vocábulo criatividade originou-se do latim creatus do verbo infinitivo creare, que significa criar, fazer escolha, erguer, produzir (CUNHA, 1997 apud PALMA, 2016). Na Antiguidade Clássica (VIII A.C. – V D.C.), período marcado pela veneração, acreditava-se que a inspiração para criação do novo tinha origem divina (HALLMAN, 1964 apud KNELLER, 1978). A crença e a exaltação ao ato de criar eram inquestionáveis, apesar da inexistência do termo “criar” enquanto vocábulo. Neste mesmo período, o filósofo Heráclito, Figura 1, precursor da dialética, já afirmava que nada é permanente com exceção das mudanças em sua famosa frase: “o homem nunca pisa em um mesmo rio duas vezes”. A noção de movimento trazida pelo filósofo dialoga com o que é conhecido hoje como criatividade.

A CRIATIVIDADE

Não apenas na Antiguidade Clássica, mas em muitos outros momentos, criatividade foi associada a uma intervenção divina ou espiritual. A criatividade também foi e é relacionada a

Figura 1: Filósofo grego Heráclito.

A ideia de que apenas o movimento é perpétuo abriu caminho para Heráclito reconhecer no ato de criar, inovar e buscar nas mudanças, a atitude mais apropriada para se adaptar ao mundo dinâmico descrito por ele. Fonte: BRASIL ESCOLA (2017).

diversos outros aspectos, tais como: ao processo cognitivo, ao ambiente que circunda, à memória emotiva longa (pode ser desde o nascimento, o inconsciente) ou curta, à personalidade, ao humor, à doença mental (KAUFMAN; STERNBERG, 2000). No século XVII, René Descartes, Figura 2, filósofo precursor da Dialética, em sua mais conhecida obra “O Discurso do Método” (DESCARTES, 2001) afirma que para a geração de uma nova ideia é necessário que o ser humano se despreenda ou abstenha de pensamentos e paradigmas anteriores, desmistificando “verdades” preconcebidas questionando tudo o que se sabe e, então, reconstrua conhecimento novo. Através de uma nova forma de pensar, seria possível alcançar novas soluções (ENCICLOPÉDIA DA CONSCIENCIOLOGIA, 2011). O autor não atribuía a esse processo o título de criatividade, porém, ele parece estabelecer mais uma fórmula para atingir e estimular o pensamento criativo.

“pouco a pouco, livrei-me de muitos erros que podem ofuscar a nossa luz natural e nos tornar menos capazes de ouvir a razão.” (Descartes, 1979, p. 33).

A CRIATIVIDADE

Descartes afirma ainda ter verificado que as diversidades de costumes entre diferentes sociedades não resultavam em comportamentos tão divergentes. Muitos povos aprovam atitudes semelhantes. E, deste modo, seria necessário recorrer à análise profunda despida de ideias preestabelecidas, visto que as ideias preconcebidas podem ofuscar a capacidade de ouvir a razão, que já estaria “corrompida” pelas certezas anteriores que deveriam ser igualmente questionadas.

Para Stenberg (2008, p. 399 apud DEWES, 2012):

Pode haver tantas definições estreitas de criatividade quantas pessoas que pensam sobre o tema. Contudo, a maioria dos investigadores do campo da criatividade define-a amplamente como o processo de produzir algo que é original e de valor. (CSIKSZENTMIHALYI, 1999, 2000; LUBART e MOICHIROUD, 2003; RUNCO, 1997, 2000; STERNBERG e LUBART, 1996). Esse algo poderia assumir muitas formas. Pode ser uma teoria, uma dança, um químico, um processo ou um procedimento, uma história, uma sinfonia ou quase qualquer coisa.

Figura 2: René Descartes.

Fonte: BRASIL ESCOLA (2017).

resultados e esperanças. Buscar respostas ao desconhecido através de novas estratégias é assumir a existência de incógnitas e a inexistência de verdades absolutas, como Descartes já afirmava ser necessário fazer há quase quatrocentos anos. O fenômeno da criatividade tem sido estudado por diversas áreas e em distintos momentos históricos. Não existe uma definição singular e precisa para criatividade, cada campo do saber a conceitua de acordo com o seu interesse. Esta pluralidade semântica contribui para a dificuldade que existe em Figura 3: Psicólogo estadounidense Paul Torrance.

O psicólogo estadounidense Paul Torrance, Figura 3, apresenta uma das definições mais lúcidas e coerentes para o termo criatividade. O autor define pensamento criativo como capacidade de divergir, de identificar as lacunas do conhecimento e, portanto, as dificuldades, buscar soluções através do desenvolvimento de hipóteses, testá-las e comunicar seus resultados. E, então, modificar as hipóteses e testá-las novamente quantas vezes forem necessárias (TORRANCE, 1976). Deste modo, o pensamento criativo é extremamente favorável à humanidade, pois elabora novas concepções, novos métodos, novas ideias, e assim, novos

Fonte: GENVIVE – The Universe of Creative People (2017).

A CRIATIVIDADE

estabelecer uma forma padronizada de mensurar a criatividade. Deste modo, não era popularmente comum testes que medissem o pensamento criativo até bem pouco tempo (TORRANCE, 1976). É possível que seja essa a principal razão para, durante muito tempo, a criatividade não ter sido respeitada: por não obedecer a um padrão – o que é, ironicamente, a sua principal defesa: a importância da divergência. Para tentar explicar melhor a criatividade, como ela é vista pelo mundo e onde ela possivelmente se encontra visto que a sociedade busca enquadrá-la, decidiu-se pesquisar sobre “inteligência”. Por vezes, o conceito de inteligência tem sido aplicado ao conceito de criatividade, o que parece perfeitamente legítimo. Tão legítimo que, ao pesquisar inteligência, percebe-se que alguns autores atribuem à criatividade e à inteligência definições extremamente similares. Porém, enquanto a criatividade é altamente questionada e polêmica, a inteligência é reconhecida e enaltecida frequentemente.

Robert Sternberg, psicólogo e psicometrista estadounidense, Figura 4, relaciona diretamente o conceito de criatividade e o de inteligência em sua Teoria Triárquica da Inteligência (STERNBERG, 1985) representada pela Figura 5.

Figura 4: Psicólogo e psicometrista estadounidense Robert Sternberg.

O autor afirma, por meio de uma visão sistêmica do conceito de inteligência, que a inteligência humana compreende três formas de inteligência: • Analítica; • Criativa; • Prática. Em concordâcia com Sternberg, esse estudo defende que o pensamento criativo não é uma atividade dissociada de inteligência, mas configura-se como inteligência.

Figura 5: Representação do conceito da teoria triarquica de Sternberg.

Mas o que é inteligência? Por que inteligência é reconhecida e criatividade é questionada?

Fonte: Cornell Chronicle (2017).

Fonte: Autoral

1.2 A Criatividade é uma Inteligência?

A CRIATIVIDADE

O vocábulo “inteligência” originou-se do latim intelligentia, derivado de intelligere (DICIONÁRIO INFORMAL, 2017). intus (“entre”)

legere (“escolher”)

A etimologia da palavra refere-se à capacidade de escolha das melhores opções para solucionar um problema. Este conceito é similar ao que muitos autores consideram a respeito da criatividade. Diversos pesquisadores do tema têm compreensões divergentes quando tentam definir o vocábulo “inteligência”. Alguns enfatizam a semelhança ou abrangência dos termos inteligência e criatividade, outros não acreditam nessa conexão. Certamente, uma semelhança entre “criatividade” e “inteligência” é a ausência de um consenso a respeito dos respectivos conceitos. A Figura 6 representa o universo de convergência e divergência relativa às semelhanças conceituais de “inteligência” e “criatividade” pelos diferentes autores que abordam os temas. A interseção, representada pela cor roxa escura, simboliza a semelhança que muitos autores atribuem aos conceitos de inteligência e de criatividade. Figura 6: Convergência entre os conceitos de criatividade e inteligência.

Criatividade

Fonte: Autoral.

De acordo com Howard Gardner, Figura 7, psicólogo estadounidense da Universidade de Harvard, não é possível quantificar inteligência, pois inteligência é sinônimo de potencial. Gardner ainda afirma que a inteligência, sendo potencial, pode ser desenvolvida (GARDNER, 1983 apud STREHL, 2000). Essa definição do conceito de “inteligência” se aproxima muito do que, este estudo defende como “criatividade”. Acredita-se, nesta pesquisa, que estes sejam apenas vocábulos para um mesmo conceito e seria preferível, muitas vezes, o termo criatividade em detrimento do termo inteligência, visto que há ideias antiquadas enraizadas à palavra “inteligência” que parecem associá-la estritamente à QI ou inteligência lógica matemática. Figura 7: Psicólogo estadounidense Howard Gardner.

Inteligência

Fonte: Harvard Graduate School of Edication (2017).

A CRIATIVIDADE

O psicólogo alemão, Wolfgang Köhler, Figura 8, um dos pioneiros criadores das leis da Gestalt (Teoria da Forma), entende inteligência como a capacidade de estruturar situações com imediatismo. Ele afirma que a percepção fornece estruturação direta, porém incompleta, e que a inteligência reestrutura os dados perceptivos e completa o entendimento da situação.

Köhler também relaciona diretamente o conceito de inteligência ao de criatividade e de pensamento divergente e utiliza o termo “insight”, conceito criado por psicólogos da Gestalt, para designar compreensão súbita que ocorre através da percepção e vivência do indivíduo e de como ele se relaciona com o ambiente em que se está inserido (KÖHLER, 1925 apud ABEL, 2003).

resultados ou soluções. Ou seja, os conceitos de criatividade e inteligência se confundem há muito tempo.

Figura 8: Psicólogo alemão Wolfgang Köller.

Piaget (1951), Figura 9, afirma que, ao contrário do hábito, que tem sentido único e trajetória simples, a inteligência consiste em procurar um objeto não visível sem que o hábito guie. A inteligência é uma atividade complexa que reside em retornos incessantes a fim de atingir resultados mais plausíveis.

Figura 9: Psicólogo suíço Jean Piaget.

A inteligência, segundo Piaget (1951), é a única função cognitiva reversível, pois permite voltas que podem levar a outras direções sendo, portanto, inteligência a capacidade de gerar hipóteses.

Fonte: The National Academies Press (2017).

Essa definição de inteligência é muito similar à definição de criatividade por Paul Torrance, mencionada anteriormente. Também a geração de hipóteses descontruindo antigos preceitos assemelha-se ao método de René Descartes para possivelmente alcançar melhores

Fonte: Enciclopédia Culturama (2017).

A CRIATIVIDADE

DESENVOLVIMENTO DE MÉTODOS DE AVALIAÇÃO DE INTELIGÊNCIA - O TESTE DE QI Em 1905, em Paris, o psicólogo Alfred Binet, Figura 10, recebeu a incumbência do ministro da Educação da França de criar um método capaz de medir o possível desempenho acadêmico de crianças vindas do interior da França para estudar (ZAZZO, 2010). Binet, então, estabeleceu o conceito de idade mental como sendo o nível intelectual médio correspondente a uma determinada idade; e criou o primeiro teste de inteligência (ZAZZO, 2010). Pouco tempo depois, em 1912, o psicólogo alemão, Wilhelm Stern, Figura 11, criou um sistema padronizado de pontuação para o teste de Binet, nomeando-o Intelligenz-Quotient (QI) e introduziu os termos “idade mental” e “idade cronológica” (SILVA, 2002).

O QI é o resultado da fração idade mental por idade cronológica, multiplicado por cem – a multiplicação foi inserida por Lewis Madison Terman, em 1916 – indicando a capacidade de uma pessoa para resolver problemas de uma específica e conhecida lógica matemática, comparado com um grupo de indivíduos da mesma idade e do mesmo meio cultural. Quando a idade cronológica e a mental coincidem, o QI é de 100, ou seja, igual à média (COHEN; SWERDLIK; STURMAN, 2014). Essa padronização da inteligência provavelmente foi impulsionada pelo contexto mundial da época, em plena 1ª Guerra Mundial, quando conceitos limitadores, intransigentes e intolerantes

Figura 10: Psicólogo francês Alfred Binet.

Figura 11: Psicólogo alemão Wilhelm Stern.

Fonte: Encyclopædia Britannica (2017).

Fonte: Human Intelligence (2017).

imperavam e eram utilizados para enquadrar sociedades em determinados sistemas repressores. Surgiram outros pesquisadores com propostas visando aperfeiçoar o sistema de medição de inteligência e parâmetros, tais como Lewis Madison Terman, em 1916, e David Wechsler, em 1939 (SCHLÜNZE; SANTOS, 2016; FIGUEIREDO; PINHEIRO, 1998). Os testes de QI se relacionam diretamente com o desempenho escolar, mas não refletem a capacidade do indivíduo em lidar com outras situações. É uma definição estreita de inteligência, que não abrange o desconhecido ou a capacidade de criar soluções tangíveis através de lógicas diferentes. A criação do conceito de QI é fascinante e bem-sucedida considerando o cumprimento do objetivo que propõe no contexto que foi criado que é, como já explicado anteriormente, estimar a capacidade de crianças na escola. Mas a sua ampla divulgação como definidora de inteligência é distorcida, imprópria e limitante. A distorção por descontextualização dos objetivos iniciais na elaboração do QI se apresenta como um problema: a ratificação da estigmatização e padronização de um tipo de inteligência. É necessário o seguinte entendimento, contextualizado na sociedade do século XXI:

A CRIATIVIDADE

Se: •O teste de QI é limitador, intolerante e descabido; e •O teste de QI reflete o desempenho acadêmico de crianças; Então, •a mudança de paradigmas deve acontecer no método de ensino das escolas, e o novo modelo deve essencialmente abranger, acolher e estimular inteligências múltiplas e diferentes formas de aprendizagem. Uma significante ruptura à credibilidade dos testes de QI foi explicitada no livro do psicólogo estadounidense Daniel Goleman, Figura 12, intitulado “Inteligência Emocional”, onde ele ressaltou a não abrangência do teste às competências que deveriam compor a definição de inteligência, como: regularização de sentimentos próprios, capacidade de trabalhar coletivamente e empatia e compreensão às emoções alheias (GOLEMAN, 1995). Outra ofensiva veio do psicólogo Howard Gardner, autor da Teoria das Inteligências Múltiplas. Sua teoria tem como princípio fundamental a não existência de uma só inteligência totalizadora e indivisível, mas a configuração de inteligência como uma soma de diversas habilidades (GARDNER, 1983). Gardner afirma que a definição de inteligência deve ser

abrangente e integradora considerando aspectos biológicos, psicológicos e culturais. Segundo Gardner, inteligência se aplica ao potencial biológico e psicológico que os indivíduos possuem para solucionar os problemas ou gerar produtos valorizados pela cultura que estão inseridos (GARDNER, 1999). Talvez por parecer mais democrática que os testes de QI, a ideia de Gardner se tornou extremamente popular desde que foi publicada, na década de 1980. Mas, no meio acadêmico é diferente: a TeoFigura 12: Psicólogo estadounidense Daniel Goleman.

Fonte: Kosmos – Journal for global transformation (2017).

ria das Inteligências Múltiplas ainda enfrenta muitas críticas. Principalmente, porque ninguém – incluindo o próprio Gardner – sabe como medir exatamente cada uma dessas habilidades cujo autor afirma que compõem a inteligência.

Diante da dificuldade de mensurar as diferentes inteligências ou estabelecer conexões dimensionais entre elas, os testes tradicionais de QI continuam sendo quase unanimidade no meio científico, ainda que haja conhecimento evidente sobre as suas limitações (DEARY et al., 2007). A necessidade de expandir o conceito de inteligência tem sido cada vez mais evidenciada. Pouca gente duvida de que a criatividade, algo muito difícil de medir objetivamente, seja uma inteligência (DEARY et al., 2007). Para exercitar a criatividade e atingir resultados inovadores, uma das possibilidades que Yannis Hadzigeorgiou, autora de Imaginative Science Education, apresenta em seu livro é uma aliança entre as ciências e as artes e a adesão de ambas na educação de modo complementar. Um retorno à multidisciplinaridade já proposta na Idade Antiga. Acredita-se que até mesmo para o conhecimento e descobertas no campo científico, a utilização das artes como meio de aprendizagem é notadamente positiva (HADZIGEORGIOU e FOTINOS; 2007). Hadzigeorgiou (2007) apresenta ainda sugestões para a manifestação real desta aliança, que inclui: utilização de fotografia e colagens para expressar resultados de estudos sobre tecnologia moderna no dia-a-dia, de tecnologia na construção de protótipos científicos, de desenhos representativos para fenômenos como fotossíntese.

1.3 A Criatividade e a Educação A criatividade encontra resistência de reconhecimento na educação devido a impossibilidade de um teste padrão capaz de mensurá-la. Educadores e pais costumavam se assustar quando as crianças apresentavam comportamentos diferentes ou criativos (TORRANCE, 1976). Segundo Torrance (1976) crianças altamente criativas são comumente taxadas de terem ideias loucas ou estúpidas. Tal reputação é muito prejudicial a essas crianças pois, uma vez imposta, torna-se sentencial, um estigma. Se o mundo hoje é resultado do pensamento criativo das pessoas e se inovação, em qualquer que seja o campo, é devido ao desenvolvimento de novas ideias e novos modos de enxergar a realidade, é legítimo que o exercício do pensamento criativo seja inserido no currículo escolar. Deste modo, é imprescindível que educadores adotem sempre uma postura direcionada à promoção da inclusão em sala de aula, evitando termos pejorativos e rótulos inescrupulosos às crianças que apresentem comportamento que destoa de um grupo ou padrão.

A CRIATIVIDADE

Segundo Torrance (1976), ainda com toda resistência à compreensão da seriedade do pensamento criativo, muitos educadores e escolas têm interesses e razões para orientar, avaliar e estimular a criatividade, visto que esta resulta em alcançar os seus interesses primordiais como: • Saúde mental e desenvolvimento de personalidades sadias; • Auxilia na construção de indivíduos ativos quando se tornam adultos; • Realização educacional: a capacidade criativa contribui significativamente para a aquisição de informação e aptidões; • Sucesso vocacional, pois tem sido descoberto o potencial que tem a criatividade nas descobertas artíticas e científicas; • Importância e bem-estar social: é interessante que a sociedade abrigue diversos talentos, pois a imaginação criativa pode originar novos métodos inteligentes para solucionar problemas e a inteligência convencional, por exemplo, tentará encontrar solução através de fórmulas já conhecidas. São possibilidades inúmeras de resolver situações. E a sociedade precisa disso. Os benefícios de se encorajar o talento criativo são incontáveis. Há muitos fatores positivos que podem ser observados em pessoas altamente criativas. Identifica-se em indivíduos criativos produção laboral fora dos padrões e sequências pré-estabelecidas e seus trabalhos são marcados por humor, flexibilidade e relaxamento. Principalmente, quando ele não tem suas ideias repreendidas por serem diferentes, mas estimuladas (TORRANCE, 1976). Outra vantagem do pensamento criativo é que crianças criativas estão à procura de um propósito e procuram sua unicidade. Este fator identitário, já abordado por Torrance (1976), é visto atualmente como essencial para o desenvolvimento humano. Zygmunt Bauman (1999), em seu livro Modernidade Líquida, afirma que o autoritarismo e padronização destroem identidades, o que é altamente prejudicial à sociedade. A criatividade e a identidade são suplementares e extremamente benéficas ao mundo pois trazem inovações e bem-estar. Por outro lado, a depreciação genérica das ideias divergentes trazidas pelo ser criativo é altamente danosa ao indivíduo e à sociedade por inteira que, possivelmente, se beneficiaria de suas ideias e propostas.

A CRIATIVIDADE

A repressão da criatividade no ambiente acadêmico na infância pode originar incontáveis problemas para a criança, podendo se estender até a sua vida adulta. E esses problemas, originários da opressão ao talento criativo, podem e devem ser evitados através da aceitação, acolhimento, orientação e estímulo, como descrito anteriormente. Algumas pessoas, sofrendo a coerção da criatividade na infância, reprimem permanentemente esse talento em busca de aceitação e inserção social (TORRANCE, 1976). Conforme Torrance (1976), pessoas que negam sua capacidade criativa durante um longo período de desenvolvimento acadêmico na infância, diante da forte repressão que sofrem pelo diferente pensar, podem trazer muitas consequências negativas para a sociedade e para si, tais como:

possa fazer para estimular a aparição de ideias e inovações; outra insiste no entendimento da criatividade como talento que só acomete alguns privilegiados e não possuindo esse dom é impossível estimulá-lo ou desenvolvê-lo; e há ainda autores tradicionais que apontam que a criatividade está relacionada ao quão liberal e livre ela é (DE BONO, 2005). Figura 13: Edward de Bono, psicólogo da Universidade de Oxford.

• geração de pessoas conformistas e inseguras; • geração de pessoas incapazes de aprender por si mesmas; • tensões que geram problemas comportamentais; • conflitos neurológicos incapacitadores, tais como ansiedade, melancolia, fadiga, e inflação do ego; • desenvolvimento de psicoses originadas, possivelmente, por uma paralisia do pensamento, quando pessoa sofre uma repressão prolongada por suas fortes necessidades criativas. Edward

Bono,

Figura

13,

psicólogo

maltês da Universidade de Oxford, em seu livro Lateral Thinking: A Textbook of Creativity” (DE BONO, 1970), questiona a tradicional forma de pensar, intitulada vertical thinking (pensamento vertical), que o autor caracteriza como efetiva, mas incompleta. De Bono (1970) argumenta que é necessária uma complementaridade desta forma de pensar ao propor incluir o creative thinking (pensamento criativo). Há três formas tradicionais que conferem diferentes significados e incumbências à criatividade: uma delas afirma que a responsabilidade pela criatividade é do acaso e, deste modo, não há o que se

Fonte: Australian Natural Health Magazine (2017).

Edward De Bono (2005) descreve as três vertentes tradicionais mencionadas para explicar a sua recusa e introduzir a sua atribuição à criatividade.

A CRIATIVIDADE

De Bono (2005) traz uma concepção de criatividade que rompe com tais formas tradicionais de se enxergar a criatividade. O autor apresenta uma ofensiva às três concepções tradicionais supracitadas, introduzindo o lateral thinking (pensamento lateral), em que defende que a criatividade é um fenômeno que pode ser desenvolvido por qualquer pessoa. Edward De Bono está inserido em um contexto onde a criatividade já recebe algum apreço, embora não tão reconhecida ainda pela ausência de forma ou padrão preciso de mensurá-la. Mas, ele apresenta uma visão categórica, indo além, apontando para a necessidade de rever o conceito, os paradigmas, as crenças e até mesmo os métodos de aplicação e desenvolvimento do potencial criativo, afirmando que “(...) a nossa visão atual da criatividade precisa ser revista” (DE BONO, 2005). Ou seja, a visão sobre o fenômeno da criatividade, que já enfrentava dilemas e questões para ser aceita, já era considerada ultrapassada por Edward De Bono. De Bono (2005) acrescenta ainda que muitas pessoas acreditam que ser diferente é ser criativo mas, para ele, isto não é suficiente. Para De Bono (2005) “a verdadeira criatividade tem que apresentar valor real”. É necessário pensar em estratégias e recursos para produção e aplicação de novas ideias. As ideias

inovadoras reais podem surgir em qualquer lugar dentro de uma empresa ou instituição mas, segundo De Bono (2005), é preciso um departamento específico que ele denomina “Concept Development” (Desenvolvimento Conceitual). Este departamento analisaria os conceitos tradicionais, os morimbundos e os emergentes a fim de peneirar e estimular ideias a partir das escolhas feitas, ou de criar novas ideias, que essencialmente fazem falta à empresa. Aceitar e testar as hipóteses seria função desse departamento, que também apresentaria, se necessário, novas propostas. De Bono (2005), alegando que ideias magnânimas podem se tornar dispendiosas e ideias pequenas podem ser mais facilmente aplicadas em alguns momentos e gerar resultados efetivos, aponta para a necessidade de um setor que trabalhe as ideias, tente entendê-las e analise possíveis formas de aplicá-las. Lateral thinking é um conceito introduzido por Edward De Bono para designar o processo de restruturar ideias utilizando a criatividade. Lateral thinking relaciona-se com o processo e o resultado alcançado a partir do pensamento criativo e, segundo o autor, pode ser aprendido, desenvolvido e praticado por qualquer pessoa. Para tanto, De Bono não nega o vertical thinking – raciocínio lógico matemático –, mas aponta para a necessidade de adicionar a criatividade (DE BONO, 1970).

Edward De Bono (1970) afirma que a Educação tem se utilizado exclusivamente do pensamento vertical e aponta para a necessidade de inclusão do pensamento lateral, alegando que ambos deveriam funcionar juntos. Ou seja, De Bono não ataca o pensamento matemático, mas enfatiza que é necessário que este dialogue com a criatividade, pois são complementares. Marcos Queiroz (2013), professor do curso de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal da Bahia, autor de Inteligência Arquitetônica: O Ato de Criação do Projeto através de uma Cognição Inventiva, cita uma palestra ministrada por Gilles Deleuze em 1987. Queiroz afirma que Deleuze contesta o controle à disciplina e considera o ato de criar e a arte como formas de resistência.

Domicílio? As sociedades de controle não adotarão mais os meios de enclausuramento. Nem mesmo a escola. [...] Um controle não é uma disciplina. Com uma estrada não se enclausuram as pessoas, mas, ao fazer estradas, multiplicam-se os meios de controle. Não digo que esse seja o único objetivo das estradas, mas as pessoas podem trafegar até o infinito e “livremente”, sem a mínima clausura, e serem perfeitamente controladas. Esse é o nosso futuro. (DELEUZE, 1987, p. 11-12 apud QUEIROZ, 2015).

A CRIATIVIDADE

Queiroz (2013) ainda afirma ser a criatividade uma forma de poder, pois é uma forma de resistir às imposições da sociedade e se opor às relações de poder que nos afetam. As sociedades, independente do tempo, espaço e recursos, têm em suas configurações a disputa de poderes. A arte é um ato político poderoso, capaz de enfrentar outras entidades poderosas. Queiroz (2013) defende a “cognição inventiva”, definida por ele como a capacidade de resolver um problema utilizando o potencial criativo através do remanejamento e problematização política da circunstância imposta. Afirma também que a natureza da filosofia contemporânea é criativa e não mais contemplativa e também o é a natureza da arte. Se a filosofia contemporânea se atreveu a intervir na própria atuação da ciência (entre elas a cognitiva) e da arte (entre elas a arquitetura), assim o fez por ter, hoje, uma natureza criativa e não mais comtemplativa e, ao mesmo tempo, acrescentando muitos conceitos que por reformularem o pensamento sobre como se deve fazer arte ou como se deve pensar a arte, ou ainda, o que fazer do conhecimento científico para torna-lo útil ao nosso dia a dia, então é válido rever tudo o que é dito como conclusão científica a partir de uma visão contemporânea e a partir de um pensamento liberto de amarras e de controles, inclusive filosóficos. (PORTELA; FERRAZ e JACQUES, 2011, p. 65 apud Queiroz, 2015)

As artes e as ciências são manifestações da criatividade. A adesão das artes ao currículo escolar encontra resistência em pleno século XXI diante da impossibilidade de provar com exatidão o valor da criatividade artística ou mensurá-la. As ciências exatas não encontram essa dificuldade, legitimadas pelo teste de QI mencionado anteriormente nesta pesquisa. Mas a criatividade tem resistido e, gradativamente, se fortalece como uma inteligência imprescindível para o século XXI que precisa ser acolhida, estimulada e exercitada, tanto na academia, quanto em órgãos públicos e empresas privadas diante dos resultados positivos e da necessidade de se evitar uma sociedade doente. Uma pesquisa realizada pela Education Resources Information Center (ERIC) revelou que mais de um milhão de artigos têm sido escritos sobre criatividade relacionada à educação e à aprendizagem e mais de cento e cinquenta mil artigos relacionados à educação científica. É recente a crescente quantidade de pesquisa sobre a criatividade e a dimensão significativa que o tema tem tomado. A criatividade está sendo reconhecida, cada vez mais, como uma habilidade essencial para o futuro (PINK, 2005, CSIKSZENTMIHALYI, 1996).

1.4 Conclusão

A CRIATIVIDADE

A habilidade de criar é inerente ao ser humano. Em diversos momentos históricos constata-se a capacidade e a necessidade de criar, sendo a criatividade, possivelmente, o que mantém a raça humana viva. A definição da palavra “criatividade” não é precisa, visto que distintas áreas a estudam com foco em seus respectivos objetivos específicos. Além da variação contextual (referente ao tempo e ao espaço), há a variação relativa ao campo geracional de ideias, pois em um mesmo contexto sempre há divergências. Portanto, o vocábulo, por si só, tem significado diferente dependendo de quem o utiliza. Muitos autores, como Robert Sternberg, Howard Gardner e Paul Torrance endossam a ênfase na necessidade de tratar a criatividade como inteligência. Em concordância com os autores supracitados está esse estudo, que defende a criatividade como uma forma de inteligência e de expressão da inteligência, extremamente necessária ao desenvolvimento humano e à inovação. A coexistência dessas formas ou pilares da inteligência – a criatividade e o intelecto, conceitos, muitas vezes, interdependentes – tem se mostrado importante para o desenvolvimento da sociedade na busca pelo conhecimento e pela sobrevivência. Porém, durante muito tempo o mundo ignorou a criatividade para se enquadrar em um conceito de inteligência restrito e restritivo que foi originado com uma finalidade que se cumpriu há mais de um século e é, muitas vezes, hoje utilizado para limitar e excluir. É necessário atribuir o mesmo valor da inteligência matemática à inteligência cirativa e entendê-las como complementares. Essa simbiose, certamente, não tem responsabilidade apenas na sobrevivência da espécie humana até os dias de hoje, mas também com o nosso futuro. O estímulo à criatividade pode repercutir de forma bastante positiva para o desenvolvimento do indivíduo e da sociedade, enquanto a repressão do potencial criativo pode ocasionar inúmeras patologias. Deste modo, é imprescindível um novo olhar para a criatividade e o entendimento da necessidade de estimular os talentos criativos nas escolas e universidades, a fim de conduzir a uma sociedade mais saudável, composta por indivíduos de personalidades sadias, ativas, interessadas em aprender e em realizar descobertas; composta por pessoas que sigam seus sonhos e, assim, produzam conhecimento e matéria pertinentes; composta por pessoas que se sintam bem e úteis. Um inexorável meio para o estímulo e desenvolvimento da capacidade criativa individual e coletiva é o fomento das artes.

2. A S

ARTES

“A arte diz o indizível; exprime o inexprimível, traduz o intraduzível.” – Leonardo Da Vinci

2.1 Breve Histórico

2.1.1 Antiguidade Clássica (séc. VIII a.C. – séc. V d.C.)

AS ARTES

Figura 14: Partenon de Atenas.

Na Grécia, arte se associava diretamente à Ciência, expressa pelo vocábulo techne, que se referia à técnica e à tecnologia (DUARTE, 1994). Para os gregos, techne significava toda produção humana – da carpintaria à arquitetura – e era considerada uma atividade mental, portanto, um produto do conhecimento (DUBOIS, 2004). As artes eram utilizadas também para a manifestação de rituais religiosos e espirituais e para veneração à natureza, que estavam intimamente conectados e associados à busca pela perfeição (DUARTE, 1994). O homem reconhecia a sua pequenez ante a imensidão de divindades e sua maior criação: a própria natureza. Neste período, a arte estava associada ao conceito de mimese – imitação da natureza (LEMOS, 2009). A arte era um instrumento através do qual o ser humano buscava alcançar a perfeição que, na época, era a natureza propriamente. A natureza era perfeita, portanto, bela. Artes e ciências tinham o mesmo objetivo: produzir o belo através da ótica da natureza como suprema e ideal.

Fonte: Toda Matéria (2018.

deste modo, as artes visuais eram uma forma de a Igreja Católica alcançar o povo (COCCHIERI, 2008). Além disso, na Idade Média, não se reconhecia a originalidade, genialidade e propriedade intelectual humana, sendo o artista visto como apenas um veículo de visibilidade das ideias e inspirações divinas (COCCHIERI, 2008). As artes não possuíam autonomia. Segundo Hauser (2003 apud COCCHIERI, 2008), o declínio da Igreja favoreceu a percepção e identificação da produtividade intelectual humana e autonomia artística. Pois a Igreja, a mais poderosa instiFigura 15: A luz na rosácea de Sainte-Chapelle, Paris. Vitral executado na Idade Média.

2.1.2 Idade Média (séc. V d.C – séc. XV d.C.) A língua inglesa utiliza o vocábulo art desde o século XIII, que vem de art do francês antigo. No francês antigo, art originou-se da palavra artem, do latim, que significava “habilidade”, o que incluía diferentes competências como medicina, pesca e matemática (FERREIRA, 2010). Na Idade Média, a Igreja Católica era uma das poucas instituições com capital suficiente para remunerar os artistas pelas suas obras. Também é importante esclarecer que a maioria das pessoas não possuíam o hábito ou habilidade de leitura e,

Fonte: Sohistoria (2018).

AS ARTES

tuição da Idade Média, não permitia a exaltação do talento e da genialidade humana, mas disseminava a ideia de que a criação era um ato divino, sendo o ser humano apenas um instrumento, não o mentor.

Figura 16: Catedral de Worms, na Alemanha. Estilo Romanico. Idade Medieval.

2.1.3 Renascimento (séc. XIV d.C. – séc. XVII d.C.) Na Renascença foi reestabelecido o princípio que fundamentou o programa artístico na Antiguidade: a arte como fenômeno de imitação da realidade (DOBRÁNSZKY, 1992 apud COCCHIERI, 2008). Dobránszky (1992) ratifica também que a arte renascentista se opunha ao naturalismo, sendo marcada pelo antropocentrismo, busca do homem por provar sua centralidade no universo e, portanto, superioridade em relação à natureza. No renascimento, o homem critica a natureza e o reflexo disto aparece na arte quando se tenta corrigir, consertar ou melhorar o ângulo visto da natureza, tornando-a mais bela que a realidade pelas mãos humanas (DOBRÁNSZKY, 1992 apud COCCHIERI, 2008) e na visão humana, considerando o seu conceito de belo daquele contexto. Segundo Duarte (1994), Descartes apontava para a necessidade do indivíduo de conhecer, intervir e estabelecer uma relação de domínio sobre a natureza para alcançar resultados concretos para a sociedade através da ciência:

Fonte: Igreja mediaval (2018).

[...] que, em vez dessa Filosofia especulativa que se ensina nas escolas, se pode encontrar uma outra prática, pela qual, conhecendo a força e as ações do fogo, da água, do ar, dos astros, dos céus e de todos os outros corpos que nos cercam, tão distintamente como conhecemos os diversos misteres de nossos artífices, poderíamos empregá-los da mesma maneira em todos os usos para os quais são próprios, e assim nos tornar como que senhores e possuidores da natureza. (DUARTE,1994, p. 12).

A ordem hierárquica do período Renascentista mantinha o divino no topo e, imediatamente abaixo deste, agora estava o homem “à imagem e semelhança do Criador”, ficando a natureza em terceiro e último patamar. Isso é extremamente simbólico, pois evidencia a imensa arrogância humana nesse momento histórico em se colocar em uma posição superior à natureza, capaz de alterá-la para melhor. Cocchiere (2008) tem uma visão bastante lúcida e crítica deste contexto histórico ao afirmar que no período renascentista, o miseria hominis medievo, caracterizado pela ideia de portador da capacidade de pecar, foi substituído pelo dignitas hominis, que aponta para o homem como portador da capacidade de criar.

AS ARTES

A criatividade não era estritamente uma manifestação de Deus na terra através do instrumento homem e, embora ainda justificado pela premissa que afirmava ser este uma “criação à imagem e semelhança de Deus”, o poder de criar já aparece mais humano. Deste modo, mesmo que por uma ótica cristã, o ser humano não era mais apenas o veículo promotor de visibilidade para as obras divinas sem qualquer reconhecimento de sua genialidade, mas o designado a possuir a qualidade de criativo. Inicia-se, então, um período de maior glorificação e apreço pelo talento humano dos artistas, produtores de conhecimento, que eram também cientistas. O Homem Vitruviano, Figura 17, é um exemplo da centralidade e valorização do ser humano, da sua proximidade e semelhança com o Criador e da relação de apreço do homem com a proporcionalidade e a simetria no período, momento em que a arte e a ciência estão intimamente conectadas.

“No período histórico que abrange o Renascimento, principalmente o que abarca a produção artística de Da Vinci, há uma relação que aproxima o status do artista criador ao do “cientista descobridor” atribuindo tanto a um quanto ao outro a imagem do gênio.” (COCCHIERE, 2008, p. 18).

Figura 17: O Homem Vitruviano.

Fonte: Significados (2018).

Leonardo Da Vinci, Figura 18, é uma figura elementar do Renascimento, pois ele representou a união entre diferentes artes e a fluidez na conexão existente entre a arte e a ciência. Da Vinci se nutriu de diversos campos do saber tais como arquitetura, pintura, escultura, natureza (física e humana), engenharia, fisionomia e anatomia (humana e animal), entre outros (SILVA; PASCHOARELLI, 2010). Visionário, ele não os distanciava, mas aproximava-os e, assim, alcançou resultados inestimáveis para as descobertas científicas e artísticas.

Márias (1997 apub LIMA et al., 2010) intitula Leonardo, no século XV, o precursor das ciências modernas, que seriam fundamentadas em um método baseado na experiência e na matemática. A figura do Homem Vitruviano redesenhada por Da Vinci retoma princípios da Antiguidade Clássica, quando produzida por Marcus Vitruvius Pollio (75 – 25 a.C.), em que o ponto de partida para criar ou produzir deveria ser pautado na natureza e sua perfeita proporção. Da Vinci une a circunferência e o quadrado do homem canônico em uma única imagem, mantendo-o fixo e centralizado, criando um princípio da ergonomia onde todos os aspectos da vida como, por exemplo, o ambiente, deveriam se sujeitar ao ser humano, jamais o contrário (SILVA; PASCHOARELLI, 2010). Leonardo Da Vinci era minucioso em suas obras, o que pode ser verificado nos seus manuscritos repletos de anotações. Ele analisava e estudava diversos elementos tais quais: movimento, luz, sombra, volumes, relevos e outros. Embora poucos tenham conhecimento, Da Vinci foi o autor do que especialistas consideram ter sido o primeiro “automóvel”, que não utilizou combustível, mas molas (SILVA; PASCHOARELLI, 2010). E é surpreendente pensar que Da Vinci propiciou esse acontecimento no Renascimento. Como não elogiar a interdisciplinaridade que agrega artes e ciências e é capaz de alcançar a produção de um veículo em pleno século XVII?

AS ARTES

O Renascimento permite a simultaneidade de funções, bem como muitos momentos históricos anteriores, como a Idade Média e a Antiguidade.

Figura 18: Leonardo Da Vinci.

Em concordância, Cocchiere (2008) afirma que a divisão das disciplinas arte e ciências foi posterior a esse momento histórico. Ferreira (2010) acrescenta que foi na Modernidade que surgiu a ideia de que ciências e artes constituem campos inconciliáveis, incapazes de diálogo e, muitas vezes, opostos. A mudança de pensamento que culminou na era das especializações ocorreu após a Revolução Industrial e se intensificou no Modernismo, também conduziu ao conceito de arte atual, comumente relacionado ao pensamento criativo. Ferreira (2010) afirma que o uso atual do vocábulo arte, relacionado à criatividade e imaginação, recebeu esse significado entre os séculos XVIII e XIX. Segundo Willians (2007), até o século XVIII,

Fonte: Thinkling (2017).

Porém, essa interdisciplinaridade é questionada, resultando em uma cisão das áreas de conhecimento.

“[...] a maioria das ciências eram artes; a distinção moderna entre ciência e arte, como áreas opostas de habilidade e de esforço humanos, com métodos e finalidades fundamentalmente diferentes, remonta a meados do século XIX, embora os próprios termos se tenham contraposto muito antes, no sentido de ‘teoria’ e ‘prática’.” (FERREIRA, 2010, p. 60).

2.1.4 Modernismo (séc. XVIII d.C. – séc. XX d.C.) Na Antiguidade, Idade Média e Renascimento, o horizonte artístico e o horizonte científico se aproximavam, se entrelaçavam e, por vezes, compunham a mesma área de conhecimento. No Modernismo, o contexto é outro e a relação entre as esferas do saber também. Júlio Plaza, artista e professor da Escola de Comunicação e Artes da USP, afirma que o declínio do modelo de ensino de arte medieval – do enaltecimento da relação entre mestre e discípulo –, tem marco no século XIX, com a busca por uma arte sem necessidade de um “superior” para transmissão de conhecimento já existente, sem rigidez de normas, liberta de regras. Há o fortalecimento da premissa “a arte não pode ser ensinada” (PLAZA, 2003). A Modernidade surgiu, entre o final do século XIX e XX, na Europa pós Revolução Industrial, em um momento de intensa transformação e revoluções tecnológica, social, cultural, econômica e política, e se caracterizou por fortes mudanças no modo de pensar e conceber o mundo, a partir de transformações em pilares elementares. O campo da arte é a manifestação de causa e consequência da produção intelectual de uma dada sociedade em determinado contexto histórico. Lima (2013), em concordância, aponta

AS ARTES

para as inimagináveis mudanças que a arte sofreu no Modernismo, diante dos processos sociais, políticos, econômico e culturais em efervescência na época. Era um momento que se tentava descobrir o sentido da vida humana no contexto da modernidade individualista, das quedas dos mitos e crenças postuladas até então, do questionamento e dúvida da existência de um deus, como Fróis (2006) afirma: “tratava-se de produzir arte logo após a apresentação de um mundo sem Deus, por Nietzsche”, e da busca incessante pelo esclarecimento de cunho científico para tentar entender questões existenciais:

[...] Restava, sem explicação, o mistério da transcendência ou, por outro lado, da profundeza inescrutável do inconsciente, aquela que a recém-criada psicanálise ainda buscava alcançar. A arte representava, então, a possibilidade de acesso ao que se apresentava indizível; representava a porta mágica por onde adentrar um mundo onde os limites do conhecimento, da natureza e da finitude humana e dos conflitos inerentes à sociedade apresentavam-se como mero desafio para que se alcançasse uma instância de pura perfeição. (FRÓIS, 2006, p. 4)

A natureza, na compreensão do ser humano moderno de ego inflado, se apresentava para servílo. O sentimento de dominação se alastrou com as novas tecnologias e possibilidades de imposição oriundas dessa nova ordem de revoluções, guerras com instrumentos capazes de destruir o planeta, divergências sócio-políticas, o advento da psicanálise e tentativa de sanar questões existenciais através desta. A convenções matemáticas pautadas na natureza, na simetria e na proporcionalidade, que marcou o período da Antiguidade Clássica e o Renascimento, são questionadas. A busca por uma arte que se oponha à essa ordem é a marca das vanguardas modernistas. As artes visuais não eram mais figurativas, a música não mais se baseava na tonalidade e harmonia e até mesmo a literatura buscou outras vertentes além da narrativa utilizando linguagem coloquial e gírias (DUARTE, 1994).

“Heidegger pretende mostrar que a especialização é uma consequência necessária da essência da ciência moderna, fundamentada em uma racionalidade meramente instrumental.” (HEIDEGGER, 2006, p. 48 apud MACHADO, 2012, p. 58).

O filósofo alemão Martin Heidegger, que viveu no século XX, Figura 19, objetivava analisar o sentido da existência do ser (HEIDEGGER, 1995). Para Heidegger, a principal característica da Modernidade é a constante busca de todos os campos de conhecimento pelo método ideal, que culminou na divisão dos campos do saber, cada vez mais desconectados e específicos: Fonte: Encyclopædia Britannica (2017).

AS ARTES

Heidegger também afirma que há uma diferença significativa entre a techné aristotélica e o fazer moderno (HEIDEGGER, 2008 apud MACHADO, 2012). Na Antiguidade, a tendência era aproximar o sujeito do objeto e os diversos campos do conhecimento. Como visto, techné era a palavra utilizada para se referir às artes e às ciências, que se confundiam entre si conceitualmente. A Modernidade, por sua vez, configura-se em um modo de produzir pautado no afastamento do sujeito do objeto (FISCHER, 1999). O Modernismo e os fragmentos que produziu, afetou todas as artes. O cinema surgiu na última década do século XX e recebeu significativa influência no mundo moderno. Jacques Tati, na França, e Charlie Chaplin, nos Estados Unidos, são exemplos de diretores de obras cinematográficas que criticam e sociedade moderna, embora sejam à ela contemporâneos. O diretor francês de cinema, Jacques Tati, em seu filme Mon Oncle (1958). Figura 20, em pleno Modernismo, faz uma crítica severa ao otimismo futurista que a mundo moderno preconizava através, principalmente, do seu olhar sobre a arquitetura e urbanismo. Tati aborda dois universos que se contrapõem durante toda a obra: a arquitetura individualista, mecaniscista e pautada em status e o urbanismo tradicional que buscava se reerguer após período de guerras.

Figura 20: Imagem do filme Mon Oncle, de Jacques Tati.

Charlie Chaplin, Figura, 21, em Modern Times (1936) também critica a sociedade moderna mecanicista. Chaplin expõe uma sociedade refém da indústria, criticando a submissão humana perante as condições insalubres de emprego e o maquinário. Com humor, Chaplin ousou, ao criticar através de ironia e, por vezes, cinismo, o que a sociedade estadounidense acreditava, na época, ser o ideal de felicidade: trabalho, indústria, mecanização e ascensão social venerada pelo “The American Way of Life”. É importante salientar que quando Modern Times surgiu, o cinema não era mudo há mais de uma década, ou seja, Chaplin produziu o filme Figura 21: Charlie Chaplin em Modern Times.

Fonte: The red list (2018).

Jacques Tati estabelece o diálogo – que neste caso seria a falta de diálogo como diálogo – entre indivíduos que se isolam em uma bolha, representada pela Villa Arpel, e vivem um mundo à parte da cidade. A Villa Arpel é cercada por muros e possui apenas um grande portão que a conecta com a cidade. Portão para veículos. Deste modo, através de um olhar sensível e crítico, Tati evidencia o distanciamento entre o indivíduo e a sociedade e a satisfação moderna não apenas com a individualidade, mas com o individualismo.

Fonte: Charlie Chapin (2018).

AS ARTES

mudo em um ato de crítica à perda da voz humana. As Artes Modernas eram compostas por movimentos de vanguarda que buscavam romper com os rígidos padrões e normas artísticas precedentes. Os principais aderentes destas novas artes eram jovens estudantes europeus interessados na ruptura da ordem anterior em um período de grande divergência política (LIMA, 2003).

stantemente relacionadas a um mundo dos sonhos, do inconsciente e do sobrenatural (SANTOS; SOUZA, 2009). As vanguardas européias surgiram como uma ruptura a um modelo de arte que possuía leis rígidas, representavam a busca pela libertação humana de normas sedimentadas e, no momento, consideradas limitadoras. As vanguardas surgem em um momento histórico peculiar e retrata este momento com muita sensibilidade. O contexto histórico no mundo ocidental:

• geração de pessoas conformistas e inseguras; As correntes vanguardistas basilares eram: o Cubismo, o Futurismo, o Expressionismo, o Dadaísmo e o Surrealismo. O Cubismo caracterizava-se por utilizar frequentemente elementos geométricos como retângulos, planos e círculos, apresentando assim uma nova definição estética que contrariava a arte anterior (LIMA, 2013); o Futurismo buscava quebrar as normas artísticas precedentes com temáticas relacionadas máquinas e automóveis e outros avanços tecnológicos da época (LIMA, 2003; SANTOS; SOUZA, 2009); o Expressionismo, por sua vez, focava na “expressão” do artista ao em vez de um simples retrato da realidade. As obras focavam na subjetividade humana (SANTOS; SOUZA, 2009); o Dadaísmo era experimentalista e buscava negar todos os conceitos de artes anteriores, sendo considerada por muitos o movimento vanguardista mais radical do Modernismo (LIMA, 2003; SANTOS; SOUZA, 2009); e, por último, o Surrealismo, corrente oriunda do Dadaísmo, tem suas obras con-

• geração de pessoas incapazes de aprender por si mesmas; • tensões que geram problemas comportamentais; • conflitos neurológicos incapacitadores, tais como ansiedade, melancolia, fadiga, e inflação do ego; • desenvolvimento de psicoses originadas, possivelmente, por uma paralisia do pensamento, quando pessoa sofre uma repressão prolongada por suas fortes necessidades criativas.

O Modernismo foi causa e consequência do mundo em ebulição. Descobertas e desesperos diante da quebra e descrença dos mitos e verdades pré-estabelecidas. Para exemplificar a reação do ser humano ao contexto criado por ele mesmo, é interessante citar dois ícones elementares cujas obras repercutiram no mundo na época que postuladas e desencadearam uma vasta sequência de acontecimentos decisivos que reverberam até hoje.

• Wasilly Kandinsky; • Carl Gustav Jung.

AS ARTES

WASSILY KANDINSKY O artista russo Wasilly Kandinsky (1866-1944) foi o primeiro artista que se tem conhecimento a desenvolver seu trabalho voltado à arte abstrata através da geometria pura, sem referência da realidade (FRÓIS, 2006). Segundo Fróis (2006), a intenção de Kandinsky, representada em suas obras, era defender a possibilidade de um novo mundo e um novo homem, buscando extinguir a imperfeição.:

“O homem moderno operava em máquinas, dominava a natureza e estava destituído de Deus. Este homem, sempre culturamente acostumado à crenças em divindades, se via carente de um objetivo maior e começava a acreditar que não havia mais onde chegar.” (FRÓIS, 2006, p. 4)

Kandinsky buscou romper com a realidade e suas limitações, através de formas geométricas puras para alcançar a mente e as sensações. A geometria de Kandinsky apontava para a presença e a ausência do humano.

O mundo moderno prometia uma cena árida da psique humana: destituída de mitos, restava-lhe apenas o mundo como se apresentava e o homem, desvendado e dissecado. Um mundo sem mistérios era, ao mesmo tempo, sedutor e repugnante. Para a arte, era, no mínimo, inconcebível. Por isso as vanguardas modernistas buscaram algo mais; novos mistérios, novos sonhos. Os mistérios trazidos do oriente representavam, desde o tempo dos impressionistas, um manancial de descobertas. Descobria-se o exótico, o outro. Agora, em pleno século XX, a descoberta desejada era a de si mesmo e a do mundo em que se desejava viver. (FRÓIS, 2006, p. 10).

CARL GUSTAV JUNG Ao final do século XIX, em 1890, surgiu a psicanálise com o médico neurologista Sigmund Freud (1856 – 1939), crucial para o entendimento do homem moderno no contexto em que se inseria, mas é fundamental, ao se tratar de artes e criatividade, destacar a importância do discípulo de Freud, Carl Gustav Jung (1875 – 1955), na história da criatividade. Jung abordou as artes de maneira peculiar evidenciando os benefícios do exercício artístico criativo e trazendo um reconhecimento

para essa área do saber no início do século XX. Jung foi um importante pesquisador do pensamento ocidental moderno que abordava variados campos de atuação em suas obras e provocava grande interesse nas gerações mais jovens, que desejavam transformar a sociedade e ter um novo olhar também para o indivíduo. Sua contribuição foi imensa, reforçando que não há uma verdade absoluta e que o olhar do pesquisador, com toda sua subjetividade, interfere no processo observado, marcando o fim do racionalismo científico do século XIX (JUNG, 1971a). Jung foi um dos pioneiros na utilização e incentivo de técnicas expressivas na busca de um contato profundo consigo mesmo. Jung visava alcançar verdadeiros sentimentos através dessas práticas.

O meu esforço consiste justamente em fantasiar junto com o paciente. Pois não é pouca importância que dou à fantasia. [...] Toda obra humana é fruto da fantasia criativa. Se assim é como fazer pouco caso do poder da imaginação? [...] o poder da imaginação, com sua atividade criativa, liberta o homem da prisão da sua pequenez, do ser “só isso”, e o eleva ao estado lúdico. O homem, como diz SCHILLER, ‘só é totalmente homem, quando brinca’. (JUNG, 1971b, p. 98).

AS ARTES

As atividades artísticas e criativas aparecem muitas vezes nas obras de Carl Jung, que propõe, em 1920, a seguinte definição para arte: “arte é a expressão mais pura que há para a demonstração do inconsciente de cada um. É a liberdade de expressão; é sensibilidade, criatividade, é vida”. (JUNG, 1920). A afirmação de Jung é plausível e bastante madura para o contexto do Modernismo, mas para as atualidades, é digna do seguinte complemento: embora possa demonstrar o inconsciente individual, o poder da arte vai além, pois arte é também expressão do consciente, busca pela consciência e pela conscientização. Além disso, a arte mobiliza o coletivo. O poder político da arte é imenso e, portanto, não deve ser negligenciado.

NO BRASIL Durante o início da década de 1920, sob o governo de Artur Bernardes, a situação brasileira era marcada por um desenvolvimento urbano e industrial nas principais metrópoles, começo de uma instabilidade política das oligarquias da política café com leite. Essa instabilidade e a forte presença de imigrantes (muitos vindos da Europa) trouxeram uma nova mentalidade à sociedade principalmente no que tange

a arte e a educação (FERNANDES, 2009). Foi nesse novo panorama que foi realizado a Semana da Arte Moderna, em 1922, organizada por um grupo formado por intelectuais e artistas que lutavam por uma mudança na arte brasileira (FERNANDES, 2009). Antônio Celso Ferreira, especializado em história do Brasil, afirma em seu livro “Heróis e vanguardas, romance e história: os intelectuais modernistas de São Paulo e a construção de uma identidade regional (2004)” que o objetivo central do Modernismo brasileiro era buscar uma identidade nacional. O Brasil não deveria mais se submeter à cultura e aos padrões que vinham de fora, mas precisava descobrir a si próprio como nação, e para isso deveria valorizar sua história, cultura, tradição, folclore e povo (FERREIRA, 2004). Interessante deste momento histórico é o posicionamento do Brasil, que buscava se aliar ao contexto mundial e seguir os ideais europeus que, por sua vez, afirmava a importância da identidade. Na busca pela identidade própria através de uma ruptura com modelos prestabelecidos impostos, o Brasil seguiu a forma de buscar européia e seus novos modelos. Novos, mas também europeus. Ou seja, neste momento, o Brasil parece trocar a fuga da imposição e imitação física, material, pela imitação e imposição psicológica, das ideias.

2.1.5 Atualmente (a partir do séc. XX d.C.) O século XXI, mundo das especializações, parece seguir o discurso Moderno quando não permite a matemática na arte, a sensibilidade na engenharia ou a psicologia na arquitetura. Isto, provavelmente, porque temos fragmentado o conhecimento e absorvido essa forma de pensar em segmentos. E agora? como retornar às premissas da Antiguidade, em pleno século XXI, sem causar desconfianças, medos e angústias? A Antiguidade e o Renascimento são exemplos de quando a criatividade interdisciplinar era reconhecida como fenomenal e, então, estimulada e trabalhada através da arte e da ciência, igualmente importantes; seus conceitos até se confundiam entre si. Estes foram momentos cruciais para o desenvolvimento de ambos os campos, artes e ciências, que, ratificando a interdisciplinaridade mencionada, não se separavam, mas se completavam, muitas vezes, compondo o mesmo produto ou sendo parte uma da outra. Felizmente, alguns autores ainda acreditam no potencial que há na união entre as artes e as ciências e das diferentes artes entre si e tentam buscam um retorno à interdisciplinaridade. Não à interdisciplinaridade clássica ou renascentista, mas o estabelecimen-

AS ARTES

to de uma interdisciplinaridade após a Modernidade, que dialogue com o agora. Jackson (1998, HADZIGEORGIOU, 2016), defende a conexão entre artes e ciências no currículo escolar e também explica a necessidade dessa transformação no ensino da ciência. Segundo Jackson (1998, HADZIGEORGIOU, 2016), as artes expandem nossos horizontes contribuindo para experiências futuras, e modificam as maneiras de enxergar o mundo e, assim, o modificam. Nos últimos anos, a ciência tem se destacado e o papel e as responsabilidades da arte para com o indivíduo e a sociedade têm sucumbido. O século XX, período de revoluções, crises e guerras, foi um momento das artes como ato de luta e resistência. A arte tem o poder avassalador de modificar o olhar da sociedade ou do indivíduo para determinada situação e, deste modo, interfere na história significativamente: “Sempre que a arte acontece, isto é, quando um início é, vem um abalo na história, história tem início pela primeira vez ou novamente. História não significa aqui a sequência sucessiva de incidentes quaisquer no tempo, por mais importantes que sejam. História é o de movimento [...] de um povo para o que lhe é dado como tarefa enquanto inserção no que lhe é entregue.” (HEIDEGGER, 2007, p. 57-58 apud MACHADO, 2012, p. 66).

Francisco Romão Ferreira, professor adjunto da Universidade Estadual do Rio de Janeiro, afirma que o pensador francês Gilles Deleuze (1992) declara que a Arte, a Ciência e a Filosofia produzem formas criativas de entender a realidade de modo simbiótico, potencializando umas às outras.

2.2 Razões

AS ARTES

Para estimular o pensamento criativo, as artes e a manifestação artística

Liomar Andrade (2000), autor do livro Terapias Expressivas, afirma que: Jung, a partir de 1920, introduz recursos artísticos como parte de seus dispositivos clínicos. Para ele a criatividade tem força de um instinto, é fonte de saúde, promove afirmação da individualidade, da autoestima, uma vivência estruturante do pensamento, podendo ser utilizada como um componente de cura. Ele acredita na possibilidade de organização do caos interior através de desenhos, pintura, escultura e expressões culturais. (ANDRADE, 2000).

Existem inúmeras razões para o incentivo à criatividade e às artes. Além dos benefícios mencionados anteriormente, pode-se citar o exercício artístico para fins terapêuticos, equilíbrio, promoção do aumento de autoestima de adolescentes e melhoria das relações familiares, melhoria da saúde mental e aumenta a qualidade de vida da população idosa, autoconhecimento, expressão de identidade individual e coletiva

• Pode ser utilizada para fins terapêuticos – Jung considerava a arte ferramenta poderosa que possibilita o indivíduo entrar em contato com o seu subconsciente, portanto, buscava integrá-la em sua psicologia analítica, encorajando seus pacientes a praticá-la, principalmente por meio do incentivo do desenho e pintura de sonhos pelos seus pacientes e da tentativa de atribuir significados a estes, a fim de tentar entender os traumas e sofrimentos dos indivíduos. Jung aplicava este método em si próprio para tentar entrar em contato com o seu próprio subconsciente, através de ilustrações (REIS, 2014). Jung ainda acrescenta que a ausência de arte pode ocasionar ou agravar neuroses (REIS, 2014). • Promove aumento de autoestima de adolescentes e melhora da relação familiar – As relações familiares são frequentemente afetadas com o período da adolescência. É uma fase de mudanças corporais e mentais para o adolescente que se vê desamparado com o surgimento de novas obrigações como a inserção na universidade e relacionamentos. Muitas vezes os pais, também por desorientação, não percebem esse momento de transição e não o auxiliam (CHIEZA; CRUZ, 2002). O adolescente busca orientação formando grupos em busca de uniformidade e autoestima e muitas vezes ignorando os pais. “Os adolescentes parecem ser todos iguais, fazem parte da mesma tribo; eles têm suas próprias músicas, danças, livros, líderes, heróis e ideais” (DEUTSCH, 1977, apud. CHIEZA; CRUZ, 2002, p. 52). Uma forma de melhorar o relacionamento de pais e adolescentes é através de atividades artísticas. A prática libera a produção de endorfina e serotonina no organismo que juntas melhoram a autoestima, a disposição e a lidar com erros, tornando se mais seguro e contente (CHIEZA; CRUZ, 2002).

AS ARTES

• Terapias ocupacionais fazem uso de arte e cultura para tratar pacientes com problemas psicológicos ou adictos. “A arte é então percebida como instrumento de enriquecimento dos sujeitos, valorização de expressão e descoberta de potencialidades singulares” (COQUEIRO; VIEIRA; FREITAS, 2010). Arteterapia começou a ser aplica como campo do conhecimento por Margareth Nauberg em 1940 nos Estados Unido (CIORNADI, 2004 apud COQUEIRO; VIEIRA; FREITAS, 2010, p. 860), trata-se normalmente de artes plásticas ou encenação para atender a pessoa necessitada (VALLADARES et al, 2008 apud COQUEIRO; VIEIRA; FREITAS, 2010, p. 860). • Melhora a saúde mental e qualidade de vida da população idosa – O estímulo à produção artística também é benéfico para a população idosa tanto por saúde mental como por inclusão social (GONÇALVES et al, 2013). Guedes et al. (2011 apud GONÇALVES et al, 2013, p. 219) realizam um estudo com mulheres da terceira idade que praticam atividades manuais e que estas obtiveram melhorias em atividades mentais e redução do uso de medicamentos. Já Almeida et al. (2010 apud GONÇALVES et al, 2013, p. 219) mencionam idosos que praticam atividades artísticas e que possuem qualidade de vida superior e nível de depressão menor a outros idosos que não fazem uso das mesmas práticas.

• Aprendizado – A prática de arte também auxilia na aprendizagem. “a arte propicia à criança expressar seus sentimentos e ideias, colocar a criatividade em prática [...] as artes visuais são essenciais na interação social da criança e como os professores podem desfrutar desse recurso para isso” (SILVIA et al. 2010, p. 98).

2.3 A Bauhaus

AS ARTES

É possível e necessário espaços que valorizem o pensamento criativo

Há não muito tempo, no século XX, surgiu a Bauhaus da união entre a Academia de Belas Artes de Weimar e a Kunstgewerbeschule, uma escola de artes e ofício. A Bauhaus se opunha ao estilo da academia tradicional vigente na Europa na época, que se distanciava do ensino artístico (BARROS, 2009).

Segundo Gropius (1974) e a análise de Barros, a Bauhaus compactuava com a necessidade de tirar as artes do isolamento e resgatá-las como possibilidades interativas com o mundo e entre si. Cada arte possuía a sua importância unitária, mas o plural, a interdisciplinaridade real e profunda era também essencial.

Artistas, arquitetos, pedagogos e idealistas elaboraram para a Bauhaus um sistema de ensino avançado em busca de um funcionamento simultâneo das artes e processos criativos com o desenvolvimento tecnológico, econômico e social da época (BARROS, 2009).

Originalidade era o que a Bauhaus se propunha alcançar através do desapego de conceitos preestabelecidos, para retornar ao início de uma ideia, despida de preconceitos, na tentativa de descobrir o desconhecido, mas imprescindível, como propôs Descartes anteriormente, e Paul Torrance ratificou após a Bauhaus, ao final do séc. XX. Isso, através da reunião das artes, entendendo o respectivo valor de cada uma enquanto unidade e enquanto aliadas e agrupadas (LUPTON, MILER, 2008).

Walter Gropius, um dos fundadores da Bauhaus, no início da escola anunciou: “Atualmente, as artes existem em um isolamento do qual podem ser resgatadas apenas pelo esforço consciente e cooperativo de todos os artesãos” (LUPTON; MILER, 2008). Lílian Barros (2009), em seu livro A Cor no Processo Criativo, em concordância com Groupius (1974), descreve que o objetivo da Bauhaus era reunir uma comunidade que quebrasse o isolamento das artes entre si e entre as outras esferas que compõem a sociedade, para a realização de uma nova ordem social mais humana e justa, baseada em harmonia.

Nos anos de ascensão da Bauhaus, o design industrial era visto como resultado da aliança entre a arte e a técnica por Gropius (BARROS, 2009). A era industrial perdeu a vez para a era da tecnologia digital. A aliança ciência e artes, parecia ter se perdido também. E isto foi e é uma perda para a humanidade. As ciências exatas ganharam importância elementar, enquanto as artes, muitas vezes, eram desprezadas.

Embora a Bauhaus sofra críticas negativas em diversos aspectos, evidentemente, diante da grande proporção e impacto no mundo na tentativa de sintetizar uma “arte total”, esses pontos não serão explicitados aqui. O que se quer mostrar com essa pesquisa é o acolhimento, desenvolvimento e estímulo do pensamento criativo através de sua transmissão pelas artes, o que, em determinado momento, foi muito bem-sucedido pela Bauhaus. A Bauhaus foi um marco do design industrial, gráfico e arquitetônico moderno. Esse status é reforçado pela utilização dos seus métodos por diversas escolas em todo o mundo. A Bauhaus assumiu proporções imensas na origem da vanguarda, questionando e, muitas vezes, se opondo às tradições (LUPTON, MILER, 2008). O potencial criativo individual e coletivo foram estimulados na escola e é indubitável a sua importância e responsabilidade a nível mundial. Como prova categórica da influência social da Bauhaus, muitos profissionais que compunham o corpo docente, como Paul Klee (pintura e música), Gerhard Marcks (escultura e pintura) e Wassily Kandinksy (pintura e literatura), Figura 22, e alguns estudantes, como Peter Keler (design), são reconhecidos até hoje como à frente do seu tempo pela originalidade e unicidade de sua “arte-ciência”.

AS ARTES

Figura 22: Wassilly Kandinsky, Pintor teórico da arte.

TON, MILER, 2008). Essa busca tem relação direta com o conceito de criatividade variável mencionado no início desse trabalho e a importância em se retornar ao ponto inicial e se despir de verdades preestabelecidas. Wassily Kandinsky, em concordância, aponta para a ex-

Figura 24: Cadeira vermelha e azul de Gerrit Rietveld.

Figura 23: design de berço produzido por Peter Keler na primeira exibição da Bauhaus, referência na teoria das cores de Kandinsky.

Fonte: Holland (2017).

Figura 25: Sobre branco de Kandinsky, 1923.

Fonte: The Art Story (2017).

O efeito da Bauhaus na história da arte é evidente. Johannes Itten propõe desenvolver a criatividade individual através de colagens de diferentes materiais e texturas (LUPTON, MILER, 2008). Muitos professores que lecionavam na Bauhaus como, por exemplo, Itten, propunham o alcance da verdade através do abandono das verdades absolutas e conceitos prévios, para buscar novas soluções por novos métodos (LUP-

Fonte: Tecta (2017).

istência de um “ponto zero”. O interesse de Kandinsky pelo “ponto zero” é evidenciado no seu livro “Ponto e Linha sobre Plano” (LUPTON, MILER, 2008), que aponta para a necessidade da busca pela originalidade, assim como Itten, Torrance (1976) e Descartes (1979).

Fonte: The Culture Trip (2017).

AS ARTES

Kandinsky (1923) propõe estabelecer uma correspondência universal entre as três formas elementares e as três cores primárias: o triângulo dinâmico amarelo, o quadrado estático vermelho e o círculo sereno azul, Figura 26 (LUPTON, MILER, 2008). O trio de cores primárias e formas básicas foi elemento de destaque da Bauhaus, Figura 20. Eram signos elementares, originais e irredutíveis, tal como a Bauhaus buscava se mostrar. Professores e estudantes os utilizavam constantemente, o que mostra a intenção da escola na abstração, imagem e originalidade (LUPTON, MILER, 2008).

O fechamento da Bauhaus ocorreu em 1933. Mies van der Rohe, que dirigia a escola no momento em que o nazismo suspendeu suas atividades, definiu a Bauhaus da seguinte forma:

A Bauhaus representou também um choque ao modelo tradicional de ensino. Chocar a tradição é um ato de resistência em busca de uma nova proposição e consolidação. E o novo, o diferente, nem sempre é respeitado e valorizado. Mas, ele é possível. E a Bauhaus prova.

Eu disse, declarou, que a Bauhaus era uma ideia. Essa, creio, é a razão pela qual a Bauhaus exerceu uma influência tão grande, no mundo inteiro, e em todas as escolas ciosas de progresso. Nem a organização, nem a propaganda poderão fazer uma coisa semelhante. Só uma ideia pode atingir uma tal envergadura. (GROPIUS, 1974, P. 14)

G. Warchavchik (1969 apud GROPIUS, 1974) afirma que a definição de Mies van der Rohe fora a mais adequada para a Bauhaus. Figura 26: Três formas elementares e as três cores primárias.

Fonte: The Art Connection (2017).

A Bauhaus representa o quanto um espaço de desenvolvimento da criatividade, através do estímulo ao pensamento divergente e sua maturação, é capaz de alcançar. O reconhecimento mundial de sua importância é expresso não apenas por registros em livros e artigos, mas pelos grandes profissionais que ali estudaram e lecionaram e receberam reconhecimento que perdura até os dias de hoje.

2.4 Conclusão

AS ARTES

Até bem pouco tempo, as ciências e artes constituíam a mesma esfera do saber, eram indissociáveis. Durante a Antiguidade, os artistas eram também cientistas, bem como na Idade Média e na Renascença. Leonardo Da Vinci, na Renascença estudou princípios de ergonomia através das artes e ciências que resultou em descobertas científicas e produção artística. Foi na Idade Moderna que a necessidade de classificar e cindir as esferas do saber tomou proporções descomunais o que, talvez, seja uma lástima. No século XIII, a palavra art (arte) se referia à “habilidade”, ou seja, qualquer ato ou produto do conhecimento, desde atuar na medicina à pescar com vara. As mudanças no mundo, naturalmente, alteraram também o significado do vocábulo arte. Apenas a partir do séc XVIII, no Modernismo, a palavra arte se estabeleceu como utilizamos hoje, relacionada à criatividade, segundo Ferreira (2010). O Modernismo alterou não somente o significado do vocábulo arte, mas o modo do mundo enxergá-la. Embora muitos aspectos positivos relacionados às provocações e aos inúmeros movimentos surgidos no período para buscar entender esse momento e questioná-lo, como a criação na psicanálise e o parecimento dos movimentos de vanguarda, situações extremamente problemáticas e preocupantes que resultaram deste período, reverberam até hoje. A arte foi isolada e as diferentes artes se dispersaram. Enquanto a ciência propelida pela Revolução Industrial primordialmente de cunho científico, foi enaltecida. O artista Wasilly Kandinski e o psicólogo Gustav Carl Jung, são figuras emblemáticas deste momento histórico, abordadas nesta pesquisa e tiveram importância ímpar. Kandinski trouxe novas concepções e um novo olhar para a arte, muito importante para o desmembramento de ideologias estagnadas. Jung utilizou as artes aplicadas aos processos de descobertas e cura para a psiqué humana, contemplando em seus estudos inúmeros benefícios certeiros do estímulo às artes e à ciratividade, fortalecendo, atribuindo importancia e responsabilidade ao campo das artes. A escola de artes e ofícios da Bauhaus foi um grande marco para a sociedade moderna no quesito educação artística. A Bauhaus representou um espaço de produção e incentivo às artes através de uma ideologia de ruptura, como são/promovem os movimentos artísticos muitas vezes. Um espaço arquitetônico que fomente atividades artísticas e criativas é fundamental.

3. A N O I T E E A M A D R U G A D A “Atrair pessoas para usar os espaços públicos da cidade durante a noite pode melhorar diversos fatores do lugar, como por exemplo, a segurança, a cultura e integração, diminuição da criminalidade, tornar a cidade mais atrativa ao turismo e aumentar o número de empregos gerados pelos serviços ligados à noite.” - Sebastião; Fontes; Magagnm

3.1 Os Benefícios da Vida Urbana Noturna

Foi comprovado, por meio de uma pesquisa da Universidade de Stuttgart (Stuttgart, Alemanha), realizada pela psicóloga Anna Steidle, que algumas pessoas têm maior produtividade durante a noite ou madrugada (STEIDLE; HANKE; WERTH, 2013). Além disso, um estudo realizado pelo biólogo Christoph Randler e publicado em 2000 pela revista Harvard Business Review, também constatou que quem trabalha à noite é mais criativo (RANDLER, 2009). Paralelamente, é cada vez mais frequente e maior a quantidade de pessoas que usufruem da noite para lazer ou trabalho. Otter (2008 apud GÓIS, 2014) afirma que, atualmente, a noite é constantemente utilizada para trabalho, aprendizado, ócio e lazer. Em concordância com Otter (2008), Sebastião, Fontes e Magagnin (2016) afirmam que a noite tem deixado de ser o tempo de descanso e tem passado a ser horário das atividades sociocultural e laboral. Atrair pessoas para utilizar os espaços públicos da cidade durante a noite pode melhorar diversos fatores do lugar, como por exemplo, a segurança, a cultura e integração, diminuição da criminalidade, tornar a cidade mais atrativa ao turismo e aumentar o número de empregos gerados pelos serviços vinculados à noite (SEBASTIÃO; FONTES; MAGAGNIN, 2016). Segundo Jaspe (2011 apud SEBASTIÃO; FONTES; MAGAGNIN, 2016), além do grande potencial de

aumentar o valor econômico e a competitividade da cidade, a noite tem uma profunda força social. A cidade de Nova York (Estados Unidos) é internacionalmente conhecida como “a cidade que nunca dorme” principalmente devido a um sistema de transporte público de funcionamento ininterrupto que atravessa os cinco bairros da cidade e é o meio de transporte mais econômico e aos empreendimentos 24 horas na cidade de Nova York (NYC THE OFFICIAL GUIDE, 2017), ou seja, trazem benefícios à população já que permitem a liberdade de ir e vir em diferentes momentos. O salão de beleza Hair Party 24 Hours, por exemplo, comumente recebe um grande número de clientes após as 22 horas (NYC THE OFFICIAL GUIDE, 2017). O estúdio The Camera Club of New York oferece estúdios de filmagem, estações de trabalho digital, filmagens e impressões aos seus clientes em qualquer horário. Os frequentadores, muitas vezes, são freelancers que têm seus próprios horários. Eles enxergam o estúdio como um facilitador ao seu trabalho, uma vez que em outros horários eles possuem outros compromissos (NYC THE OFFICIAL GUIDE, 2017). Dessa forma o salão Hair Party 24 Hours e o estúdio The Camera Club of New York conseguem satisfazer os seus clientes e contribuem para o acontecimento da ocupação urbana noturna da cidade de Nova York (NYC THE OFFICIAL GUIDE, 2017).

A NOITE E A MADRUGADA

O Wall Street Journal constatou que muitos estudantes frequentam restaurantes 24h para obterem acesso à internet e realizarem suas atividades escolares durante a noite e madrugada (PUBLIC LIBRARIES ONLINE, 2015). Diante da preferência, rendimento e disponibilidade para a produção intelectual de muitos no período noturno e da falta de recursos adequados ante a escassez de bibliotecas públicas e escolas abertas à noite, que é, muitas vezes, o horário que os estudantes alegam mais necessitarem (PUBLIC LIBRARIES ONLINE, 2015), a Biblioteca pública de Salt Lake City nos Estados Unidos, inaugurou uma biblioteca com funcionamento 24h, para abrigar estudantes interessados em pesquisar, realizar atividades em grupo ou utilizar os recursos da biblioteca (SALT LAKE CITY PUBLIC LIBRARY, 2016). Muitas bibliotecas de universidades, em diversos locais em todo o mundo, já se adequaram à vida acadêmica noturna que muitos estudantes almejam e já compartilham. As bibliotecas do Massachusetts Institute of Technology (MIT) oferecem aos membros da universidade espaços com funcionamento ininterrupto: 24 horas, 7 dias na semana. O acesso após o horário regular da biblioteca se dá através de um sistema de leitura do cartão de identificação estudantil, localizado nas entradas (MIT LIBRARY, 2017) Similar às bibliotecas do MIT, é o acesso à biblioteca da University of California, em Davis (Estados Unidos), que também

A NOITE E A MADRUGADA

conta com salas de estudos funcionando 24 horas por dia, todos os dias da semana (UNIVERSITY OF CAPE TOWN LIBRARY, 2017). O acesso ao Wifi e às plataformas de acervo online são comuns às bibliotecas mencionadas. Ambas possuem infraestrutura para acolher estudantes e seus laptops qualquer horário. Equipamentos urbanos funcionando 24h contribuem para a autonomia do cidadão e são investimentos para a sociedade. O espaço trabalha em comunhão com o fator tempo. Espaço e tempo são componentes fundamentais para a vida pois configuram a inserção da sociedade em determinado contexto, porém as atitudes vinculadas aos projetos urbanos buscam majoritariamente interferir apenas no espaço. A liberdade de escolha de horário é muito importante para o viver da cidade, ou seja, o fator tempo precisa ser considerado no fazer arquitetônico e urbanístico.

A VIDA NOTURNA PARA A CIDADE E PARA O CIDADÃO • Causas – Equipamentos urbanos 24h, fomento às artes 24h, iluminação pública, mobiliário urbano, transporte, segurança; necessidade (ex preferência, rendimento e disponibilidade para a produção intelectual). • Consequências – Segurança, conforto, senso de comunidade, flexibilidade e respeito de horários, cidade viva;

Figura 27: Demandas, propostas e desbobramento de equipamentos urbanos noturnos.

Não se pretende aqui afirmar que todas as formas de apropriação e intervenção antropológicas no espaço são negativas ou positivas, mas apontar para a necessidade de se verificar a importância do tempo e tentar estabelecer um diálogo simbiótico entre tempo e espaço.

Fonte: Autoral.

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O doutor em Geografia pela Universidade Federal do Rio de Janeiro, Marcos Góis (2014), afirma que apesar de atividades noturnas no contexto urbano serem comuns há muito tempo, a ocupação pública e democrática dos espaços urbanos à noite é mais recente. O cotidiano e horários individuais têm, cada vez mais, necessidade de flexibilidade, havendo quem prefira estar acordado à noite, utilizar espaços públicos durante a madrugada, e dormir durante o dia. Em concordância com a tabela acima, Góis (2014) reitera que aspectos como a iluminação artificial, atividades ]de entretenimento, policiamento, flexibilidade no horário de trabalho e economia globalizada são fatores responsáveis pela existência de cidades que ficam constantemente acordadas (GÓIS, 2014), como é o caso de Nova York. Em diversos lugares do mundo há serviços e atividades que já funcionam 24h, como supermercados, caixas eletrônicos, academias de ginástica, postos de combustíveis e lanchonetes (GWIAZDZINSKI, 2005 apud GÓIS, 2014). Lovatt e O’Connor (1995 apud GÓIS, 2014) declaram que a partir da década de 90, as pesquisas sobre a economia noturna receberam conotação positiva, principalmente em países de língua inglesa. O mecanismo utilizado por muitas cidades, para tanto, foi investimento em cultura local. Investir na cultura local é também investir em artes.

Os centros urbanos são onde acontecem as conexões, as trocas, o convívio, as relações. O coletivo é essencial para a vida. Mas, o centro das cidades é paradoxal: sendo um espaço de coletividade é fundamental para vida, mas há momentos que aparenta ser um atentado à ela. É vítima e é algoz. É bom e é ruim. E a proposta da arquitetura deste trabalho é fomentar a visão do espaço urbano como espaço positivo, acolhedor, e não intimidador, durante o dia e a noite. Em 1990, planos diretores para cidades com número de habitantes superior a 20 mil tornaram-se obrigatórios (GÓIS, 2014) em todo território nacional brasileiro (SILVA, 2012). Estes planos de iniciativa pública foram extremamente importantes para o uso noturno do espaço público. Por exemplo, muitos deles, em suas diretrizes, abordavam iluminação pública. Ainda que em 1990, a noite na cidade não fosse mencionada como tema de alta relevância, este momento abriu caminho para que no século XXI, alguns planos diretores incorporassem a noite como uma questão essencial. Afinal, em que momento ocorre a utilização maior da iluminação pública se não à noite?

Góis (2014) afirma que no Plano Diretor de 2011 da Cidade do Rio de Janeiro 2011 a noite urbana é uma questão relacionada à iluminação, que é mencionada em nove artigos do plano e, em um desses, no artigo 229, recebe exclusividade. Em concordância com Lovatt e O’Connor (1995 apud GÓIS, 2014), Hollands e Chatterton (2003 apud GÓIS, 2014) afirmam que algumas pesquisas explicam que muitos centros urbanos começaram a se tornar acolhedores diante de investimentos em cultura e lazer, especialmente à noite, no centro das cidades. Exemplos de renovação urbanística são Barcelona, Baltimore, São Francisco e Buenos Aires (LOVATT; O’CONNOR, 1995 apud GÓIS, 2014). O uso noturno das cidades é uma demanda. As pessoas têm horários diferentes e as que optam pela noite para viver a cidade precisam ser acolhidas e asseguradas. Para tanto, é imprescindível o uso de políticas públicas que ofereçam segurança e conforto na cidade durante a noite e a madrugada. Como descrito por Sebastião, Fontes e Maganin (2016, p. 11), para considerar o uso noturno nas políticas urbanas:

A NOITE E A MADRUGADA

[...] o planejamento deve englobar desde a escolha da iluminação, qualidade do mobiliário e equipamentos até a oferta de eventos no período noturno. Intervenções físicas locais, além de gerenciais, são necessárias para democratizar o acesso aos espaços de lazer, possibilitando uma apropriação da noite por todos ao oferecer uma alternativa gratuita e de qualidade para a população, o espaço público, e contribuir para movimentar a economia local.

O artigo de Góis (2014), intitulado “A gestão da noite urbana carioca: entre discursos sobre ordem urbana e práticas socioeconômicas” aborda três aspectos fundamentais para a inserção de atividades noturna no contexto urbano: Eficiência em iluminação pública, segurança e mobiliário urbano. O projeto Rio Orla foi desenvolvido no início da década de 1990 promovendo o uso noturno dos calçadões das praias, a criação de mobiliário urbano voltado aos esportes e a construção de quiosques e bares com iluminação pública (GÓIS, 2014). No Rio de Janeiro, as ações políticas relativas à noite tiveram início na década de 1990. Em outas cidades, como por exemplo, cidades norte-americanas e inglesas, esse processo iniciou-se em 1980 ou anterior-

mente. A prefeitura do Rio de Janeiro criou ferramentas exclusivamente dedicadas às questões relacionadas à iluminação, paisagismo e sinalização (PREFEITURA DA CIDADE DO RIO DE JANEIRO, 1997 apud Góis, 2014). Segundo Góis (2014) esses instrumentos buscavam orientar procedimentos construtivos e relativos à manutenção das obras públicas da prefeitura e haviam aspectos dedicados exclusivamente à noite. O projeto Lapa Legal, de 2009, tratava de preocupações relativas à noite. O Lapa Legal previa intervir na segurança e no fluxo de transportes da Lapa, bairro central do Rio de Janeiro, através do fechamento de ruas em horários onde foi constatado elevada concentração de pessoas. A iluminação pública recebeu tratamento especial, através da reformulação de materiais iluminantes na região como, por exemplo, a alteração de 350 pontos de luz com mais tecnologia (GÓIS, 2014). É necessário que a flexibilização de horários, que também é a permissividade do diferente, seja incentivada socialmente e encarada como altamente benéfica para a sociedade. Pessoas que optam pela noite para estudar, viver a cidade e utilizar espaços públicos precisam ser acolhidas. Não apenas isso. O espaço urbano deve ser convidativo até para quem não havia pensado nessa possibilidade até então. Esse acolhimento é positivo para o indivíduo e para a cidade.

“Atrair pessoas para usar os espaços públicos da cidade durante a noite pode melhorar diversos fatores do lugar, como por exemplo, a segurança, a cultura e integração, diminuição da criminalidade, tornar a cidade mais atrativa ao turismo e aumentar o número de empregos gerados pelos serviços ligados à noite”. (SEBASTIÃO; FONTES; MAGAGNIN, 2016).

Em alguns lugares do mundo, essa importância já foi diagnosticada e buscam-se meios para lidar com essa nova demanda: a noite urbana. Um exemplo é a criação do cargo voluntário “prefeito da noite” de Amsterdã, onde uma pessoa é eleita para agir como intermediador entre os representantes da noite e o poder público e o objetivo é estabelecer o diálogo entre as duas partes para melhorar e dinamizar a vida noturna da capital da Holanda. As atividades para fomentar a utilização de espaços urbanos à noite, geralmente estão vinculadas à cultura, a exemplo, os seguintes eventos: a Noite das Artes, em Helsinque; a Longa Noite dos Museus, em Munique; a Noite branca, em St. Petersburgo, Paris, Roma, Bruxelas, Montreal e Nápoles; a Noite Europeia do Cinema, em Berlim (ESPINASSE; GWIAZDZINSKI; HEURGON, 2005). Cidades como Copenhagen e Dublin

A NOITE E A MADRUGADA

usam a noite como oportunidade para promover festivais culturais e eventos de arte contemporânea. Em todo o mundo, as artes alimentam a energia noturna. No Brasil, a Virada Cultural Paulista, iniciativa com o intuito de promover a cidade, através de 24 horas ininterruptas de eventos culturais, acontece em diversas cidades do Estado de São Paulo. Porém, o estudo e a discussão da noite ainda são bastante escassos no país. Em 2014, a cidade de São Paulo abrigou uma conferência sobre a noite organizado pelo grupo CoLaboratório, que trouxe vários estudiosos e agentes públicos para pensar a noite paulistana. Este seminário, intitulado Seminário da Noite Paulistana, culminou no Manifesto da Noite. De acordo com o Manifesto da Noite, o seminário durou quatro dias e a palestra intitulada A Noite como Ponto de Encontro para o Talento Criativo, ministrada por Mirik Milan, o Prefeito da Noite de Amsterdã, foi realizada no primeiro dia do evento. No Manifesto da Noite, Milan destacou “a importância da medição entre a vida noturna e a administração da cidade na busca de soluções criativas” (MILAN, 2014), o que retoma a temática central desse estudo: a importância da criatividade.

3.2 Conclusão

A NOITE E A MADRUGADA

Atualmente, a individualidade e flexibilidade de horários impulsionados pela economia global refletem nos hábitos das pessoas e em suas relações com o espaço. Há estudos que apontam que muitos indivíduos têm potencial criativo amplificado durante a noite. O período noturno tem sido destituído da função de unicamente descanso, e cada vez mais, tem passado a abrigar atividades socioculturais, acadêmicas e laborais. Esse também é o horário que muitos indivíduos têm livre em comum e assim, conseguem estabelecer compromissos e se reunir em grupos. Deste modo, o número de pessoas que frequentam ou expressam interesse em frequentar espaços públicos no período da noite é crescente e tornam-se imprescindíveis ações de poderes públicos e privados que forneçam condições para que os indivíduos possam utilizar o espaço e tempo com qualidade. Existem equipamentos urbanos em diversos lugares do mundo, como salão de beleza e bibliotecas, por exemplo, que já assumiram a postura de aderir ao grupo de equipamentos urbanos de uso ininterrupto. É cada vez mais evidente a importância da promoção da vida noturna nos centros urbanos, visto que os benefícios para o cidadão e para a cidade são imensuráveis. No Brasil, a partir de 1990, é possível notar projetos urbanísticos que fomentem a cultura noturna de algumas cidades como, por exemplo, os projetos Rio Orla (década de 1990) e o Lapa Legal (2009) no Rio de Janeiro. As atividades urbanas noturnas ocorrem, muitas vezes, através de investimentos em cultura, que são muitas vezes, investimentos em artes ou atividades artísticas. Foi diagnosticado que cidades com frequentes atividades notívagas são mais vivas, iluminadas, menos violentas e há um maior senso de comunidade entre seus cidadãos. Também se constatou que a flexibilidade de horários permite às pessoas o poder de escolha e sensação de respeito às individualidades, o que, muitas vezes, é extremamente importante para a produção intelectual e para o desenvolvimento da capacidade criativa. Tendo como alicerce as pesquisas sobre noite e criatividade e a importância da vida noturna nos centros urbanos, decidiu-se projetar um equipamento urbano com funcionamento 24 horas ininterruptamente, visando agregar os comprovados benefícios citados neste estudo à cidade de Salvador, à região, ao entorno imediato, ao parque e ao cidadão que transita pelo espaço ou permanece nele.

4. C O N C L U S Ã&#x192; O D A P A R T E

CONCLUSÃO DA PARTE I

Os estudos apresentados até então fundamentam este trabalho, pois através de questionamentos sobre as diversas definições de criatividade, conclui-se sua importância, apresentando os benefícios alcançados através da orientação, desenvolvimento e estímulo do pensamento criativo e, por outro lado, apontando para os aspectos negativos quando há repressão do pensamento divergente – conceito bastante presente e utilizado nesta pesquisa. Para auxiliar no entendimento e na abordagem do trabalho, é realizada uma cronologia não apenas da criatividade enquanto vocábulo e utilização do termo, mas também da semelhança entre os conceitos “criatividade” e “inteligência” por alguns autores. Este estudo entende criatividade como um tipo de inteligência – tão importante quanto a inteligência cognitiva do QI. Para tanto, se respalda em autores que possuem aprofundamento no tema e que realizaram estudos de casos que corroboram com as premissas e ideias aqui expostas. A citar: Paul Torrance, Edward De Bono, Robert Sternberg e Howard Gardner. Para alcançar as conclusões acima, o presente estudo critica a educação escolar tradicional e faz um apelo por um modelo de ensino (ou de aprendizagem?) mais democrático, acolhedor, sensível e estimulante, que entenda as diferenças entre os estudantes e não as reprimam, mas incentivem novas ideias ou possibilidades de inovações. Afinal, o novo é diferente. Mas, estranhamente, as palavras “novo” e “diferente” aparecem em contextos (e manipulações de contextos) onde hipervalorizamos o ‘novo’ e diminuímos o ‘diferente’. O estudo não discorre sobre essa abordagem, pois entende que não caberia nesta pesquisa a imensidão do tema, mas questiona, ratificando a importância da criatividade e apontando para a conotação positiva que a própria palavra “diferente” precisa ser vista.

PARTE

II:

P R O P O S T A

5. O

LOCAL A

POLIGONAL

SETOR

PARQUE

5.1 A Localização em Salvador

O LOCAL

A poligonal de intervenção foi intitulada Poligonal Professor Magalhães Neto, e localiza-se na porção Sudeste de Salvador e abriga parte dos seguintes bairros: Caminho das Árvores, Costa Azul e Pituba. Em seu entorno imediato encontra-se os bairros Nordeste de Amaralina, Itaigara, Iguatemi, Pernambués, STIEP e Armação.

Figura 28. Localização da poligonal em Salvador.

LEGENDA

Parque de Pituaçu Estação Rodoviária Farol da Barra

Figura 29. Rio Camarajipe e parte dos bairros Costa Azul e Pituba.

Fonte: Autoral.

8km

Fonte: Jornal Grande Bahia (2017).

LOCALIZAÇÃO

O LOCAL Figura 30. Mapa destacando, em Salvador, a poligonal onde a proposta será inserida. Fonte: Autoral executado com base retirada do Google Earth (2015).

POLIGONAL MAGALHÃES NETO

5.2 Diagnóstico e Análise da Poligonal

O LOCAL

INSTITUIÇÕES DE ENSINO DIRETAMENTE RELACIONADAS ÀS ATIVIDADES ARTÍSTICAS Tabela 1: Instituto de ensino na Poligonal. Instituições de ensino

Poligonal

Escolas infantis e creches

Colégios de ensino Fundamental e ensino médio

Faculdades

Pós - graduações e especializações

Cursos técnicos

Idiomas

Treinamento, esportes

Artes (teatro, dança, música )

Total

Fonte: Autoral com base retirada do Google.

Figura 31. Mapa das insituições de ensino dentro da poligonal. Em amarelo as instituições voltadas para artes. Fonte: Autoral executado com base retirada do Google Earth (2015).

SETOR

O LOCAL Figura 32. Mapa destacando o setor da poligonal que a proposta serรก inserida. Fonte: Autoral executado com base retirada do Google Earth (2015).

5.3 História do Costa Azul: Desenvolvimento e Segregação Nos anos 1960, no atual Parque Costa Azul, havia um clube denominado Clube Costa Azul, Figura 33, à beira do Rio Camarajipe, próximo ao Jardim de Alah. O clube funciou até o fim da década 1980, mas devido à péssima qualidade das águas do rio, não conseguiu se manter nos anos seguintes (BRAGA, 2001).

Figura 33: Antigo Clube Costa Azul, década de 70.

O bairro Costa Azul pertencia ao bairro Pituba e, por ser mais distante, alojava casas de veraneio próximas a um areal. No entanto, o bairro ganhou vida própria e passou a ser chamado de Costa Azul apenas em 1974, quando moradores do edifício Pedra de Alah I decidiram

O LOCAL

adotar o nome da região para facilitar a entrega de correspondências. Em votação optou-se pelo mesmo nome do clube citado, Costa Azul. A cidade de Salvador passou por um processo de expansão a partir da década de 1960 com o surgimento de novas avenidas como a Avenida Antônio Carlos Magalhães (Av. ACM) e a Avenida Octávio Mangabeira, que alcançavam pontos mais afastados do centro da cidade. Novos bairros começaram a se formar, como o STIEP (Sindicato dos Trabalhadores das Indústrias de Extração de Petróleo), destinado aos funcionários da Petrobrás e, posteriormente, o bairro Costa Azul. Estes locais eram, até então, de difícil acesso e distante de equipamentos urbanos e de pontos de serviços, que se concentravam no centro da cidade (FREIRE, 2010). A partir do final da década de 1960 e início de 1970 houve ampliação da rede viária local, como o surgimento da Avenida Paralela, e edificações de serviço como Centro Administrativo da Bahia (CAB), Estação Rodoviária e Centro de Convenções e a construção do Shopping Iguatemi, como mostra Figura 33.

Fonte: GLOBO (2017).

Figura 34. Gabarito PDDU 2012. Fonte: Autoral executado com base retirada do Google Earth (2015).

O LOCAL

LEGENDA Praia

GABARITO

08 metros

Durante as décadas de 1970 e 1980 o uso do solo do bairro Costa Azul era essencialmente

09 metros

PDDU 2012

habitacional, porém com fortes características do setor de cultura do setor de comércio.

24 metros 36 metros 45 metros

Neste período iniciou-se a verticalização da região e o gabarito máximo definido pelo PDDU até 2012 estabelecia que as edificações deveriam seguir os parâmetros abaixo, conforme a Figura 34. O gabarito máximo permitido pelo PDDU de 2012 era:

• Na orla marítima: 6m;

• Na região que compreende o Parque Costa Azul, o Colégio Thales de Azevedo, a Biblioteca Thales de Azevedo e o Colégio Cândido Portinari: 9 metros;

• Na parte do Costa Azul nas proximidades da região acima mencionada dos colégios e parque: 36m;

• À direita da região de gabarito máximo 36m pelo mapa, a altura máxima permitida das edificações é de 45m.

Figura 35. Gabarito PDDU 2016. Fonte: Autoral executado com base retirada do Google Earth (2015).

O LOCAL

LEGENDA Faixa de Praia 36 metros 45 metros 60 metros 75 metros

GABARITO LOUOS 2016 Esta legislação sofreu alteração recentemente, em 2016, através da Lei de Ordenamento do Uso e Ocupação do Solo (LOUOS), quando o gabarito máximo permitido para a orla marítima passou de 6 para 36 metros. Os demais gabaritos máximos estão substancialmente maiores em comparação aos gabaritos permitidos pela legislação anterior, conforme Figura 35, ao lado. Esta nova lei parece não considerar a morfologia e a tipologia das regiões soteropolitanas, além de ignorar os efeitos de uma possível exacerbada verticalização nas proximidades do mar, como o sombreamento da praia e o aumento da temperatura na cidade. Felizmente, esta LOUOS vem sofrendo críticas diante da aparente manipulação do mercado imobiliário que age no intuito de privilegiar os interesses privados em detrimento dos interesses da maioria.

O LOCAL

LEGENDA Ao final da década de 60 ocorreu uma significativa transformação na configuração demográfica da região, principalmente devido à construção do Centro Industrial de Aratu (CIA) e do Pólo Petroquímico de Camaçari, quando o bairro começou a receber um fluxo migratório de uma população de maior poder aquisitivo emigrada de outros estados (FREIRE, 2010).

Essa população mais carente de recursos foi expulsa para bairros mais afastados, como o Costa Azul, através de ocupações ilegais, como as favelas do Cai Duro, Recanto Feliz e Paraíso Azul (FREIRE, 2010). Ao contrário das edificações legais, as favelas não possuíam infraestrutura, o que conota a segregação e isolamento no bairro.

No período, o mercado imobiliário, atento às novas dinâmicas do espaço, passava a investir em novos bairros mais afastados, como o STIEP e o Costa Azul, promovendo melhor infraestrutura nestas regiões. As áreas verdes, no entanto, sofreram redução considerável.

No entanto, estima-se que a ocupação por favelas na cidade de Salvador iniciou-se na década de 1940, quando habitantes da zona rural abandonaram o campo incentivados pela promessa que a vida urbana assegurava, principalmente devido à crise da região cacaueira (FREIRE, 2010; SANTOS, 2013). Tal movimento migratório contribuiu significativamente para o aumento da população soteropolitana em 40% na década de 1940. A ausência de preparo da cidade para comportar as novas demandas geradas da quantidade de pessoas oriundas do êxodo rural massificado e a negligência da esfera pública para resolucionar essa questão acarretou as primeiras invasões na cidade. Esse problema se estendeu nas décadas subsequentes com aumento populacional.

Paralelamente ao desenvolvimento urbanístico do bairro, entre o final da década de 60 e a década de 70, houve um processo de segregação sócio-espacial: o bairro sofreu gentrificação. A verticalização das edificações e o crescimento do fluxo de pessoas de classe média alta substituíram as residências de veraneio e geraram novas demandas, novas dinâmicas e também novos problemas. O espaço repelia antigos moradores da região que não se inseriam na nova conformação social que se estruturava no bairro. Em outros locais da cidade, o mesmo processo acontecia.

A segregação sócio-espacial de Salvador e do Costa Azul perdura até hoje, como evidenciado na Figura 36.

Áreas de melhor infraestrutura do bairro Invasões

Figura 36. Segregação sócio-espacial do bairro do Costa Azul. Fonte: Autoral executado com base retirada do Google Earth (2015).

5.4 A Região: Caracterização

O Parque Costa Azul localiza-se no bairro do Costa Azul, na porção Sudeste da cidade de Salvador, próximo aos bairros Caminho das Árvores, STIEP e Pituba. Esta é uma das regiões de expansão mais recente da cidade, sendo o Costa Azul um dos bairros de Salvador que mais se desenvolveu nas últimas décadas (BRAGA, 2001; CORREIO DA BAHIA, 2004). Uma das principais qualidades do bairro Costa Azul é a localização. A região: • Possui fácil acesso a diversas vias expressas, como as avenidas Luis Viana Filho, Professor Magalhães Neto, Tancredo Neves e Octávio Mangabeira; • Possui vasta quantidade de instituições de caráter educacional, como escolas públicas e privadas de grande porte e pertinência para a cidade, a exemplo do Thales de Azevedo e o Colégio Cândido Portinari; diversas escolas de portes menores; faculdades; e instituições vinculadas às artes e esportes; • Tem proximidade com diversos pontos comerciais de relevância para a cidade, como o Shopping da Bahia, Shopping Salvador e outros equipamentos urbanos de tipologias diversas, que se destacam na função de aglomerar, como

O LOCAL

o Centro de Convenções (embora, atualmente desativado), bares e restaurantes e academias esportivas; • Engloba também edificações que possuem função de serviço, como concessionárias de veículos e a 39° Companhia Independente da Policia Militar; e • Compreende locais adotados por jovens para reuniões e intensa prática de esporte, ainda que nem sempre possua a infraestrutura adequada, como: Jardim dos Namorados, a praia do Jardim de Alah e o Parque Costa Azul. A sua proximidade com o mar torna a região suscetível à maresia, ou seja, necessita invariavelmente da adoção de medidas que reduzam os efeitos do salitre nas edificações. Segundo o Mapa da Corrosão Atmosférica do Brasil (ABINOX, 2014), o nível de corrosão atmosférica de Salvador é classificado “severo”, conforme Figura 37. Segundo a pesquisadora da Universidade Federal do Paraná, Kelly Brambilla (2009), a Amaralina, bairro próximo ao Costa Azul, possui a maior taxa de corrosão em relação aos outros bairros da cidade. Consequentemente, a orla da poligonal estudada apresenta elevado índice de salinidade.

SALINIDADE Figura 37: Mapa de Corrosão atmosférica brasileira segundo informações. Fonte: Associação Brasileira de Aço INOX (2014).

LEGENDA Severa Moderada

O LOCAL

O Costa Azul e bairros adjacentes são caracterizados por uma população considerada jovem formada por 20,1% de crianças e adolescentes (0 a 20 anos) e 37,3% de jovens adultos (20 a 40 anos), como mostra a Figura 38. É uma população ávida por cultura que, muitas vezes, opta por horários noturnos para a realização de diversas atividades, como mostra o Figura 39, gerado através de questionários e diálogos com a comunidade realizadas no Bairro.

Apesar de inúmeras características positivas potenciais, o bairro sofre com um aspecto negativo de grande interferência na região: ausência de segurança e de sensação de segurança. É considerado um dois mais violentos da cidade de Salvador. O bairro apresenta também considerável número de imóveis abandonados que servem de abrigo para moradores de rua e usuário de drogas (METRO 1, 2017a). Estes locais são, muitas vezes, utilizados como rota de fuga e esconderijo

Figura 38: Faixa Etária da população residente na poligonal Magalhães Neto.

para o crime. Este relato, não afirma que a produção da violência na região ocorre como consequência dos moradores de rua. Ao contrário, entende-se que eles são vítimas da desigualdade social que caracteriza o Costa Azul e inúmeros outros bairros de Salvador e do Brasil. A defesa desta afirmação é relacionada ao abandono não apenas dos espaços, mas das pessoas, que acontece muitas vezes por manipulação do mercado imobiliário, altamente beneficiado da segregação por ele gerada.

Figura 38: Horários de maior produção de conhecimento, exercício de criatividade e estudo. 2,9%

0 a 19 anos

14,5%

20,1%

Manhã

20 a 39 anos

Tarde

40 a 59 anos

Noite

8,8%

11,8%

23,5% 28,1% +60 anos

Madrugada 37,3%

Fonte: Autoral a partir de levantamento local.

Nenhum horário específico

Fonte: Autoral a partir de levantamento local.

52,9%

5.5 Diagnóstico e Análise do Setor

O LOCAL

USO DO SOLO O Uso do Solo na região é predominantemente residencial nos bairros Caminho das Árvores e Costa Azul. O bairro da Pituba é de uso predominante residencial, porém também conta com forte cultura de comércio. A região do Salvador Shopping e imediações e no início da Avenida Professor Magalhães Neto sentido Salvador Shopping – Jardim dos Namorados é de uso predominantemente comercial. Em toda poligonal, é raro o uso misto de edificações. A região é permeada de edificações institucionais vinculadas ao setor Educação.

Figura 40. Mapeamento do Uso do Solo nas proximidades do Parque Costa Azul.

LEGENDA Serviço Habitacional Misto Institucional Comercial

Fonte: Autoral a partir de imagem do google e levantamento próprio.

O LOCAL

GABARITO DAS

EDIFICAÇÕES

As edificações mais próximas do terreno tem gabarito entre 3 e 15 m. Porém o Colégio Candido Portinari, que encontra-se nas imediações, apesar de possuir por volta de 15 m de altura, ultrapassa o limite de gabarito permitido pelo PDDU 2008 na região. O equipamento proposto visa se adequar na Lei do PDDU 2008, ou seja, gabarito máximo de 9 m de altura para não contrapor aos gabaritos da maioria das edificações na região, também para facilitar a acessibilidade e por se encontrar nas proximidade do Rio Camarajipe.

Figura 41. Mapeamento do gabarito das edificações nas proximidades do Parque Costa Azul.

LEGENDA

3 metros

24 metros

6 metros

27 metros

9 metros

30 metros

12 metros

33 metros

15 metros

36 metros

18 metros

39 metros

21 metros

42 metros

Fonte: Autoral a partir de imagem do google e levantamento prórpio.

O TERRENO

Figura 42. O Terreno.

Fonte: Autoral.

PARQUE

COSTA

AZUL

O PARQUE COSTA AZUL

5.6 O Parque Costa Azul e o Rio Camarajipe Nos anos 1960, no atual Parque Costa Azul próximo ao Jardim de Alah, havia um clube à beira do Rio Camarajipe, cujo nome era Clube Costa Azul. O clube funcionou até o fim da década 1980, mas devido à péssima qualidade das águas do rio, não conseguiu se manter nos anos seguintes (BRAGA, 2001).

O LOCAL

Um dos maiores problemas obervados e diagnosticados na região é a segurança durante a noite. A ausência de iluminação adequada, a falta de cuidado com as fachadas das edificações e, portanto, com

o pedestre e a ausência de fruição do conceito de vizinhança e senso de comunidade são alguns dos inúmeros aspectos que corroboram para a violência física e psicológica que assola e difama o bairro.

Figura 43: Ocupações ilegais nas margens do Rio Camarajipe (DATA Época do Clube Costa Azul).

O Parque Costa Azul foi construído em 1995 na região onde se encontrava o antigo Clube Costa Azul. Com a desativação do clube, ocorreu uma ocupação informal nas proximidades da região por pessoas que não possuíam moradia, como mostra Figura 43. O Parque situa-se próximo à foz do Rio Camarajipe e, embora estrategicamente localizado e considerado um local de lazer, conforme Figura 44 é hoje um espaço subutilizado. O Parque Costa Azul abrigava restaurantes que devido às dívidas, que somavam quase R$2,5 milhões, foram fechados e, atualmente, esse espaço serve apenas como depósito para a CONDER (Companhia de Desenvolvimento Urbano do Estado da Bahia), que administra a área do Parque (METRO 1, 2017b).

Fonte: GLOBO (2017).

O LOCAL

Figura 44: Vista aérea do Parque Costa Azul.

Camarajipe, Camará ou Cambará é um arbusto de folhas aromáticas e frutos vermelhos presente ao longo do Rio e devido à imagem que o Rio Camarajipe produzia - um tapete vermelho ou um rio vermelho - o bairro foi denominado Rio Vermelho pelos portugueses (SANTOS et al., 2010).

Segundo relatos de antigos residentes, entre o final do século XIX até metade século XX, o Rio Camarajipe servia como uma das principais fontes de abastecimento de Salvador, contendo peixes e crustáceos. Infelizmente, a qualidade de suas águas está bastante comprometida atualmente.

Figura 45: Ação antrópica nas margens do Rio Camarajipe.

Fonte: Arq Ediciones (2017).

O Rio Camarajipe, que contorna grande parte do Parque Costa Azul, é o maior rio em extensão de Salvador com cerca de 14 km (SANTOS et al., 2010). O rio nasce no bairro de Boa Vista de São Caetano, subúrbio da cidade, e desemboca na Praia Jardim dos Namorados, próximo ao Parque Costa Azul, no bairro Costa Azul. No entanto, esse não é o percurso original do rio: Até a década de 1970 o Rio Camarajipe desaguava no bairro do Rio Vermelho, no atual Largo da Mariquita. Devido aos constantes alagamentos no local, parte do rio foi desviado para o Costa Azul (SANTOS et al., 2010). Toda a origem do rio está atrelada ao bairro do Rio Vermelho. Fonte: Autoral.

O LOCAL

Esgotos sanitários têm sido lançados no rio durante décadas, além da presença de processos antrópicos e da ausência de controle e gestão dos recursos hídricos em grande parte da bacia, como indicado na Figura 45 (SANTOS et al., 2010).

Figura 46: Coliformes Termotolerantes na Bacia do Rio Camarajipe.

Fonte: Santos et al. (2010) (adaptada).

A poluição dos rios pode elevar a quantidades de microrganismos patogênicos, como as bactérias do tipo Coliformes Termotolerantes que são indicadoras da presença de esgotos e, consequentemente, da possível presença de patógenos nas águas. Conforme a Figura 46, a região do Parque Costa Azul (CAM09 possui nível

superior aos 200 Coliformes Termotolerantes por 100 ml de água (200 UFC/100 ml) permitido pela Resolução CONAMA (Conselho Nacional do Meio Ambiente) n. 357/05 para águas doces próprias para consumo humano após tratamento convencional (SANTOS et al., 2010; Resolução CONAMA n. 357/05).

O LOCAL

A Resolução n. 357/05 também mede a qualidade e a quantidade de oxigênio dissolvido (OD) em águas que podem ser destinadas ao consumo humano e de uso recreativo (CONAMA Nº 357, 2005). A Figura 47 mostra que a região do Costa Azul (CAM

09) possui níveis de OD abaixo de 5,0 mg/L, que é considerado o mínimo ideal, em todas as campanhas (SANTOS et al., 2010). Pouca oxigenação reflete a intensa ação bacteriana que consome oxigênio para processar o alto teor de matéria orgânica das águas.

Figura 47: Oxigênio Dissolvido na bacia do Rio Camarajipe.

Fonte: Santos et al. (2010) (adaptada).

O LOCAL

O Índice de Qualidade das Águas (IQA) do Rio Camarajipe se apresenta na categoria “Ruim” na região do Parque Costa Azul, tanto no

Figura 48: Oxigênio Dissolvido na bacia do Rio Camarajipe.

Fonte: Santos et al. (2010) (adaptada).

período seco como no período chuvoso, como exemplifica a Figura 48, configurando-se como o IQA mais baixo dos rios do município de Salvador.

O LOCAL

Há exemplos de revitalização de rios poluídos no mundo que trouxeram inúmeros benefícios à população interferindo diretamente na qualidade de vida das pessoas que habitam ou transitam nas suas proximidades. Aspectos como: aumento da biodiversidade (fauna e flora) local, desenvolvimento de um senso de comunidade pela aproximação de pedestres nos locais, promoção de conexão entre a comunidade e a natureza, inserção de áreas de lazer na região, e diminuição da temperatura no local foram consequências constatadas em diversos locais do mundo que se empenharam em despoluir seus rios como, por exemplo: • A Coreia do Sul, na revitalização do Rio Cheonggyecheon, e • Cingapura, quando através da revitalização do Rio Kallang e, consequentemente do parque cortado por ele, o Parque Bishan Ang Mo Kio – localizado no coração da cidade estado insular.

RIO CHEONGGYECHEON (Coréia do Sul) Após a Segunda Guerra Mundial e a Guerra da Coréia, com a desocupação japonesa, houve um forte fluxo migratório de pessoas para as proximidades do rio. Sem planejamento e saneamento básico, formou-se uma ocupação de favelas ao longo do rio, que se caracterizava pela sua condição insalubre: coberto por fezes, areia e lixo, como mostra a Figura 49 (REIS e SILVA, 2011). Em 1958, após um rápido processo de industrialização, o governo coreano iniciou um processo de tamponamento do rio. Em 1976 foi construído um grande viaduto sujo, barulhento e com intenso fluxo de automóveis que representava a modernidade da Coreia do Sul (REIS e SILVA, 2011). Somente em 2003, o governo coreano, preocupado em tornar a

Figura 49: Rio Cheonggyecheon, um esgoto a céu aberto.

Figura 50: Rio Cheonggyecheon, um esgoto a céu aberto.

Fonte: Viver a Viagem (2017) (adaptada).

cidade mais ecológica, realizou um projeto de revitalização do rio Cheonggyecheon. A Figura 50 recapitula o desenvolvimento do projeto de revitalização do rio.

Diante de preocupações com o aumento do congestionamento com a remoção do viaduto, realizou-se a adoção de políticas públicas que incentivassem a

O LOCAL

redução de veículos na região, através da criação de linhas de integração de ônibus e pontes para pedestres e automóveis (REIS e SILVA, 2011). Atualmente, pessoas usufruem do rio como forma de lazer, ponto de encontro ou para se refrescar, sem preocupação com segurança, além de ser um ponto turístico da cidade, pelo que se tornou, efetivamente, local que fomenta o bem-estar e interação entre as pessoas e entre pessoas e natureza, e pelo que representa, esperança de maior interferência das esferas públicas de poder no âmbito ecológico que corroborem com a saúde dos indivíduos, da natureza e da cidade, permitindo diálogo e protagonismos destes. como mostra a Figura 51

Figura 51: Rio Cheonggyecheon revitalizado e sendo usufruído pela sua população.

Fonte: Inhabitat (2017).

RIO KALLANG |Parque Bishan Ang Mo Kio (Cingapura) Outro exemplo bem-sucedido de recuperação de rio aconteceu no Rio Kallang, ao longo do Parque Bishan Ang Mo Kio em Cingapura. Um antigo canal de concreto de 2,7 km foi transformado em um rio de 3 km de comprimento, sinuoso e limpo. Isso foi possível através da aplicação de técnicas de bioengenharia de solo para estabilizar as margens dos rios e, para evitar erosão, uma combinação de vegetação, materiais naturais e técnicas de engenharia civil. O projeto previu, além da revitalização do rio, o remodelamento de 62 hectares, promovendo criação de gramados de eventos, parques infantis, miradouros, jardins e trilhas que proporcionam benefícios significativos aos usuários do parque, como a conexão entre o ser humano e a natureza, a interação entre as pessoas que frequentam o local, criação de espaços de recreação, o aumento da biodiversidade local e contribuiu para a ampliação dos corpos d’água no país. A Figura 52 (NATIONAL PARKS, 2017) evidencia a relação de proximidade entre a comunidade, o parque e o rio e a cidade.

Figura 52: Pessoas usufruindo do Rio Kallang após revitalização.

Fonte: National Parks (2017).

6. A

ACADEMIA DO PENSAMENTO CRIATIVO

A ACADEMIA DO PENSAMENTO CRIATIVO

A Academia do Pensamento Criativo nasce da percepção da escassez de recursos em Salvador destinados ao fomento da criatividade e artes, ante à constatação da importância destas no âmbito coletivo e individual.

Esse trabalho tem como objetivo questionar a classificação e padronização do desenvolvimento intelectual e consequente abandono, descaso e subestimação da criatividade em detrimento da inteligência racional acadêmica. Para as pessoas e para a cidade.

No atual Parque Costa Azul é proposto o desenvolvimento de uma arquitetura inclusiva, que permita interatividade entre as pessoas e o ambiente e que, antes de tudo, permita o diálogo dos indivíduos entre si e consigo mesmos. Inclusão e possibilidade compõem o conceito deste trabalho que visa beneficiar os indivíduos e a cidade de Salvador, através de inúmeros aspectos que serão citados à seguir. Para ampliar a inclusão, a arquitetura proposta estará à disposição no turno da noite, visando acolher não somente transeuntes e pessoas cujo tempo diurno é limitado, mas os muitos indivíduos que têm maior potencial criativo notívago.

6.1 As 7 Artes

Diante dos estudos realizados, a Academia do Pensmento Criativo é proposta com o intuito de fomentar a criatividade a as artes. Para tanto, decidiu-se focar nas Sete Artes de Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770 – 1831) e Ricciotto Canudo (1877 – 1923). As sete artes mencionadas aqui são, por muitos autores, consideradas as primeiras formas de artes, com exceção da sétima arte, o cinema, introduzida no início do século XX. Em 1912, o italiano teórico e crítico de cinema Riccioto Canudo anuncia o Manifesto das Sete Artes e Estética da Sétima Arte onde o autor considera o cinema como a sétima e “mais nova” forma de artes (CANUDI, 1912). Entre 1818 e 1829, anterior a Canudo, o filósofo alemão Georg Wilhelm Friedrich Hegel havia documentado em manuscritos sobre a temática e a identificado seis diferentes artes. Tais manuscritos foram compilados por seu discípulo, o historiador da arte Heinrich Gustav Hotho, em 1835, e intitulado Vorlesungen über die Ästhetik (Palestras sobre Estética) (HEGEL, 1835). Em sua obra, no século XIX, Hegel já apresentava a seguinte classificação de seis artes, que hoje, entendemos abriga outras e exclui tantas. Arquitetura; Escultura;

A ACADEMIA DO PENSAMENTO CRIATIVO

Pintura; Música; Poesia; Dança.

si só, resistência, já que sobrevivem e são problematizadas e polemizadas atualmente a todo instante. As artes são atemporais, mas também não são: • Enquanto fenômeno, a arte é atemporal. Ela existe. Sempre;

Riccioto Canudo, no início do séc. XX, adicionou a sétima arte:

• Mas o seu modo de existir, definitivamente, não o é. Este varia com o tempo e o espaço.

Cinema. A obra de Hegel foi uma grande contribuição, pois aborda a beleza e a historicidade das artes mencionadas e, muito autores a consideram uma das maiores teorias estéticas das artes desde a Poética de Aristóteles. Essa categorização foi, portanto, extremamente importante para a época. A inclusão da sétima arte por Canudo foi responsável pelo chavão utilizado até os dias de hoje, para se referir ao cinema. As artes classificadas por Hegel são artes milenares. Elas apareceram antes do desenvolvimento industrial e tecnológico. Essas artes, como visto na breve cronologia que antecipa esse capítulo, vêm oscilando em tempo e espaço nos quesitos aceitação e adesão e, muitas vezes, foram utilizadas para combater a ordem vigente, sendo um instrumento de poder para combater o poder. A presença das artes já representa, por

O que se pretende neste estudo, em que foram selecionadas as sete artes supracitadas como norteadoras do programa arquitetônico estabelecido, é acolher tais artes e artistas em um espaço dotado de infraestrutura e receptividade, proposto e desenhado especificamente para incentivar o pensamento criativo através do estímulo do potencial artístico, seja ele amador ou profissional. Esta proposta visa o compromisso com o cidadão em acolher e agregar entendendo os imensuráveis benefícios trazidos pela arte e pela criatividade à sociedade e ao indivíduo. O que se pretende aqui, é oferecer um lar para as artes. Permitir que elas aconteçam. Acolher. Incentivar. O que se propõe é liberdade. A existência de um espaço como este é expressão de liberdade e resistência.

6.2 Projeto de Referência: Mediateca de Sendai A Mediateca de Sendai, construída em 2001 em Sendai (Japão), concedeu ao arquiteto Toyo Ito o prêmio mais prestigioso da carreira, muitas vezes chamado de Prêmio Nóbel da Arquitetura: o Pritzker de Arquitetura A mediateca de Sendai representa inovação em função e forma, resultante da criatividade humana e, também por isto, foi utilizada como uma referência fundamental para as edificações propostas, em especial, a relação que o prédio estabelece com o entorno. A função da mediateca é interativa e colaborativa, trazendo a proposta de acolhimento, inclusão e conectividade. A mediateca apresenta em sua forma elementos que estabelecem um forte diálogo entre o ser humano e a natureza. A estrutura da edificação (Figura XX) remete a troncos de árvores e demonstra o caráter humano por meio da tecnologia aplicada evidente. É inserida no prédio de modo a não haver aparente obstáculo entre esse elemento e a natureza externa à edificação, pois que os vidros das fachadas permitem fluidez, transparência e, portanto, conexão entre o interno e o externo, a natureza e o ser humano, o emocional e o racional, o pensamento lateral e o pensamento vertical (conceitos apresen-

A ACADEMIA DO PENSAMENTO CRIATIVO

tados neste trabalho pela visão do psicólogo Edward De Bono, no capítulo “Criatividade”).

Figura 53: Estrutura de vigas da Mediateca de Sendai.

As edificações propostas neste estudo, que compoem a Academia do Pensamento Criativo, têm como princípio fundamental o fator conectividade e interação. Entre as edificações e a natureza. Entre as edificações e o tema. Entre as edificações e as pessoas. Entre as pessoas. Para tanto, são também utilizados vidro e metal em abundância, visando permeabilidade e sensação de liberdade e convite. As fachadas das edificações das Sete Artes buscam estabelecer comunicação entre a natureza e o ser humano através da fluidez, flexibilidade do que representam: seiva de árvore e sangue humano, como será explicado a seguir em “Fachadas”. Ou seja, o elemento fachada nas edificações propostas neste trabalho visa estabelecer o diálogo mencionado abraçando as edificações por fora, bem como a Mediateca de Sendai o faz através de seus pilares estruturantes, que abraça a mediateca por dentro.

Fonte: Flickr (2018).

Figura 55: Fachada Mediateca de Sendai.

Figura 56: Estrutura Mediateca de Sendai.

Figura 54: Fachada Mediateca de Sendai.

Fonte: Flickr (2018).

6.3 Fachadas

As fachadas de cada edificação simulam/representam o homem e a natureza em simbiose. As fachadas são um emaranhado de troncos e galhos de árvores que vão subindo e abraçando as edificações, de modo irregular. As fachadas são também as veias e artérias, seiva humana, que também abraça a edificação, sendo o ser humano natureza. Sangue e seiva. Mesma razão da escolha de elementos na cor vermelha compondo o parque e contrastando com o verde da grama. É contraste, mas é também união e acolhimento. Verde natureza, vermelho humano.

A ACADEMIA DO PENSAMENTO CRIATIVO

O círculo cromático foi utilizado como parâmetro para a definição das cores de cada edificação visando a complementariadade e continuidade da arquitetura através da gradação de cores, como dito acima.

Figura 57: Círculo cromático.

Exemplo: Cada edificação possui revestimento similar – o emaranhado de galhos (natureza) ou veias (humanas) subindo irregularmente – , o que as diferencia entre si é a paleta de cores utilizada para cada módulo. E essa distinção é utilizada para conectá-las. Ou seja, o mesmo elemento que as diferencia, o elemento cor, também fortalece o diálogo entre elas. A distribuição de cores se dará de forma que sempre haja uma cor comum entre as edificações, representando a união, continuidade e interação entre as artes. E as cores entre elas irão se compor de forma gradativa sequencial, de modo que se complementem e criem uma harmonia entre si, permitindo o diálogo entre as edificações e o parque, entre o ser humano e a natureza.

A edificação de Música, acolherá as seguintes cores: amarelho, amarelo alaranjado e laranja. O módulo mais próximo à Música, é o de Artes Performáticas (Dança e Teatro) que, por sua vez, possuirá o revestimento da fachada composto pelas cores laranja, laranja avermelhado e vermelho.

Fonte: Barros (2011).

Figura 58: Cores primáris e secundárias.

Cores Primárias

Cores Secundárias

No exemplo citado acima, a cor laranja foi mencionada nos dois setores. Pois, neste caso, é o laranja a cor comum às duas edificações mencionadas: Módulo de Música e Módulo das Artes Performáticas. Fonte: Barros (2011).

A ACADEMIA DO PENSAMENTO CRIATIVO

Sempre haverá uma cor (do arco íris ou as cores primárias e secundárias, nunca as terciárias) em duas edificações, representando a união, similaridade, continuidade e interação entre as artes, já que cada módulo representa uma arte ou um conjunto de artes que se correlacionam diretamente.

Os grupos de cores abaixo foram dispostos de modo a gerar a gradação mencionada, tendo como base o círculo cromático, representado também nesta página. Todas as cores do círculo cromático de Itten - um dos professores e artistas principais da Bauhaus - supracitado na página 46, subcapítulo 2.3 BAUHAUS, inserido no capítuo 2. Criatividade - estão presentes nas fachadas dos módulos que compõem a Academia do Pensamento Criativo, conferindo às edificações uma conexão entre si, uma conexão entre prédios (material) e, mais que isso, uma conexão entre as artes (imaterial). A Figura abaixo mostra a sequência de cores de cada edificação, onde é possível perceber a escala gradual de cores correspondente às cores do círculo cromático de Itten, também representado, na Figura 59. As edificações possuem fachadas de perfis de aço executados sob encomenda. Cada fachada possui em sua variação cromática três cores graduais e, as edificações vizinhas próximas têm sempre uma cor comum entre suas respectivas fachadas.

Figura 59: Círculo cromático por Johannes Itten.

Figura 60: Gradação de cores por edificação que compõe a Academia do Pensamento Criativo

Auditório

Cinema

Literatura

Música

Artes Performáticas

Artes Plásticas Módulo Música

Fonte: Barros (2011).

Fonte: Autoral

Módulo Artes Performáticas

Módulo Artes Plásticas

Módulo Literatura

Módulo Cinema

Auditório

6.4 Módulos | O Programa

A ACADEMIA DO PENSAMENTO CRIATIVO Tabela 2: Índices urbanísticos.

A Academia do Pensamento Criativo foi dividida em seis edificações que serão chamadas de módulos para facilitar o entendimento. Essa divisão foi baseada nas sete artes mencionada na Parte II, subcapítulo 2.1. Cada módulo representa uma das sete artes ou duas que têm relação direta e, muitas vezes, complementar entre si, visto que a ideia de separar em módulos reflete a intenção de multiplicar a arte pelo espaço (Parque Costa Azul), e não dividí-las. Os módulos são os seguintes: • A Primeira Arte: Música; • Artes Performáticas: Dança e Teatro; • Artes Plásticas: Arquitetura, Escultura e Pintura; • Artes Literárias diretamente conectada ao módulo; • Sétima Arte: Cinema; e • Auditório. Cada módulo acima foi previsto baseado em um estudo do terreno e das necessidades da proposta arquitetônica. Por exemplo, foram levados em consideração elas a dimensão do terreno e das edificações, as interrelações entre os módulos e entre os módulos e o terreno.

LOUOS 1984 SUBZONA DE CONCENTRAÇÃODE USOS RESIDENCIAIS 19 (ZR-19)

ÍNDICES URBANÍSTICOS Os índices urbanísticos devem ser sempre analisados, anteriormente à elaboração de um projeto arquitetônico. Na tabela ao lado constam os índices urbanísticos referentes ao terreno e ao equipamento proposto. Foram analisados os índices urbanísticos das legislações anteriores às atuais - explicitados na tabela ao lado - diante da polêmica discussão sobre os possíveis impactos que obedecer à nova lei traz à cidade, como explicitado no capítulo “5. O Local”, no subcapítulo “5.3 História do Costa Azul: Desenvolvimento e Segregação”, página 73.

Categoria

Serviços de habilitação (cursos técnicos e profissionais)

Subctegoria

Curso de Artes e Ofícios

Vagas de Estacionamento

1 vaga para cada 100 m² de área útil 5.820 m² de área útil = mín 58 vagas

Índice de Utilização (IU) 1,2 Índice de Permeabilidade (IP) Índice de Ocupação (IO) Usos Permitidos

0,2 0,5 Uniresidencial, multiresidencial, industrial, comercial e serviços e misto

PDDU 2008 PARA A ZONA PREDOMINANTEMENTE RESIDENCIAL 8 (ZPR-8) Gabarito Máximo

Coeficiente de Aproveitamente Básico (CAB)

2,0

Coeficiente de Aproveitamente Máximo (CAB)

3,0

Fonte: Autoral a partir do LOUOS 1984 e PDDU 2008.

R. Art

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V R.

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Planta de Situação 1 : 2000

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Módulo Música Módulo Artes Performáticas Módulo Artes Plásticas Módulo Literatura Módulo Cinema

Figura 60: Planta de Situação. Fonte: Autoral.

Auditório

M Ó D U L O S: FLUXOGRAMA | PROJETOS

A ACADEMIA DO PENSAMENTO CRIATIVO

O fluxograma esboça as edificações (módulos) e os espaços que cada módulo abriga em seu interior, Figura 61. Em sequência, os módulos serão expostos.

Figura 61: Fluxograma da Academia do Pensamento Criativo.

Fonte: Autoral.

A Primeira Arte MÚSICA

“Sem a música, a vida seria um erro” – Friedrich Nietzsche

100

101

Dara deteminar as instalações necessárias a um módulo de música, fez-se uma pesquisa envolvendo escolas de música no mundo, como mostra a Tabela 3. Tabela 3: Tabela Comparativa Escolas de música. Instituições Ambientes

University of Kansas

Cardif University

University of Louisville

Prifysgol Bangor University

Sala de Ensaio

Sala de Atuação

Biblioteca

Sala de Teoria

Sala de Composição

Sala de Gravação

Sala de Informática

Fonte: Autoral.

102

University of Maryland

O Módulo Música possui os seguintes ambientes: um Estúdio; Sala de Ensaio; Sala de Instrumentos; Sala de Música Digital; Sala de Aula Teoria e Sala de Aula Prática;

Para esta instalação serão levadas em conta as normas NBR 12179 - Tratamento acústicos em recintos fechados e NBR 5413 - Iluminância de interiores.

Estúdio

Figura 62: Estúdio de música.

Espaço para prática e gravação dos trabalhos realizados com ambientes isolados acusticamente (“ISOs”). O Estúdio da Academia do Pensamentoo Criativo é um ambiente que se conecta ao Módulo Música, bem como faz parte deste, porém está fisicamente desconectado, pois que isolado. Isto se deve ao tratamento especial que este espaço requer e recebe, como o acústico (o tratamento acústico se dá por meio de ângulos – irregulares – das paredes à escolha de materiais). Trata-se de uma sala fechada com iluminação artificial e equipamentos de última geração, como exemplificado pela Universidade de Louisville, Estados Unidos, na Figura 62. Para esta instalação será levado em conta a norma NBR 5413 - Iluminância de interiores e NBR 12179 - Tratamento acústicos em recintos fechados.

Sala de Ensaio Local para prática e ensaio de música. Trata-se de uma sala fechada com iluminação natural e artificial e tratamento acústico como mostra a Figura 63.

Figura 63: Sala de ensaio.

Fonte: Staccatus (2018).

Fonte: Studio 151.

Sala de Instrumentos Local para guardar adequadamente os instrumentos utilizados em aula. A sala é equipada com armários, suportes para violão e guitarra, conforme Figura 64. Trata-se de uma sala com iluminação artificial onde será levado em conta a norma NBR 5413 - Iluminância de interiores. Sala de Música Digital

Local com equipamentos de última geração para a prática de música por meio digital. Trata-se de uma sala fechada com iluminação artificial e tratamento acústico como mostra a Figura 65 abaixo. Para esta instalação serão levadas em conta as normas NBR 12179 - Tratamento acústicos em recintos fechados e NBR 5413 - Iluminância de interiores. Sala de Prática Local de sala de aula onde os alunos iram aprender sobre pratica musical. Trata-se de uma sala de aula com equipamentos adequados para o aprendizado com isolamento acústico e iluminação artificial e natural, conforme Figura 66. Para esta

103

instalação serão levadas em conta as normas NBR 12179 - Tratamento acústicos em recintos fechados e NBR 5413 - Iluminância de interiores.

Figura 65: Estúdio de música digital.

Sala de Teoria Local de sala de aula onde os alunos iram aprender sobre teoria musical. Trata-se de uma sala de aula com equipamentos adequados para o aprendizado com isolamento acústico e iluminação artificial e natural. Para esta instalação serão levadas em conta as normas NBR 12179 - Tratamento acústicos em recintos fechados e NBR 5413 - Iluminância de interiores.

Figura 64: Armário e suporte para instrumentos musicais.

O módulo consta ainda de: Fonte: Vision Digital (2018). Figura 66: Sala de aula musical teórica.

•Recepção; •Secretaria; •W.C. / Vestiários; •Administração; •Sala de controle Conforme mostra as plantas baixas a seguir referentes ao pavimento térreo, ao primeiro pavimento e a planta de cobertura (Figuras 67, 68 e 69) que também serão apresentados em anexo.

Fonte: Faculdade de Filosofia Ciências e Letras de Ribeirão Preto (2018) Fonte: Wake up to Malagra (2018).

104

MÚSICA - TÉRREO COD

02 03 04 05

14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26

01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 11 12 13 14 15

06 08 07

Ambiente

Área

Sala de Ensaio − Música Sala de Música Digital Sala de Instrumentos W. C. Feminino W.C. Masculino Recepção Secretaria Administração Hall Sala de Controle Iso 01 Estúdio Iso 04 Iso 03 Iso 02

69.63 31.98 10.00 12.50 12.44 34.43 7.73 14.69 7.22 17.69 10.86 64.75 7.97 13.61 12.69

m² m² m² m² m² m² m² m² m² m² m² m² m² m² m²

N 10 12

11 14

S 15

Planta Baixa − Pav. Térreo − Módulo Música 1 : 250

Figura 67: Planta Baixa - Pav. Térreo - Módulo Música. Fonte: Autoral.

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MÚSICA - SUPERIOR COD

Ambiente

Área

14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26

16 17 18 19 20 21 22 23

13 12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1

21 22

Varanda 01 Sala de Prática 01 Sala de Prática 02 Sala de Instrumentos Sala de Teoria Varanda 03 Sala de Prática 03 Varanda 02

E Pa leva no do râ r mic o

106

Planta Baixa − Pav.1 − Módulo Música 1 : 250

Figura 68: Planta Baixa - Pav. 1 - Módulo Música. Fonte: Autoral.

19.99 19.98 20.06 20.36 37.04 22.94 18.92 88.46

m² m² m² m² m² m² m² m²

Área Total Módulo Música: 444,55 m²

Planta de Cobertura − Módulo Música 1 : 250

Figura 69: Planta de Cobertura - Módulo Música. Fonte: Autoral.

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As Artes Performáticas:

Teatro e Dança

“O que me interessa não é como as pessoas se movem, mas sim o que as move” - Pina Bausch

108

109

110

111

Dara deteminar as instalações necessárias a um módulo de artes performáticas, fez-se uma pesquisa envolvendo escolas de teatro e dança no mundo, como mostra as Tabelas 4 e 5. Tabela 4: Tabela Comparativa Escolas de teatro. Instituições Ambientes

Royal Central School of Speech & Drama

Sala de Ensaio

Sala de Atuação

Sala de Atelier

Biblioteca

Vestiário

Sala de informática

School of Theater Calarts

Philip Crosky School of Drama

Yale School of Drama

l l l

l l

Sound Stage

Depósito

Sala de técnicas vocais Laboratório de iluminação Fonte: Autoral.

112

School of Theatre PennState

l l l

Tabela 5: Tabela Comparativa Escolas de dança. Escola de Dança em Oleiros

Escola de Dança em Lliria

Centro de Movimento Deborah Colker

Houston Ballet Center for Dance

Projeto - Escola de Dança

Sala de Dança

Vestiário

Administração

Depósito

Instituições Ambientes

Fonte: Autoral.

113

O módulo abriga as seguintes artes performáticas: •Teatro; •Dança. Os setores de teatro e dança possuem espaços dedicados a Ensaios e uma Sala de Ateliê compartilhada para confecção de figurinos e cenários.

sapato e/ou corpos e o piso são importantes, como Street Dance, Sapateado e Flamenco. Não será utilizado de PVC, pois não é recomendado para todos os tipos de dança e não pode ser facilmente removido como o linóleo, apesar do mesmo oferecer um bom tratamento acústico.

Sala de Ensaio Haverá duas salas de ensaio: uma destinada a Teatro (Estúdio de Teatro) e outra a Dança (Sala de Dança). Espaço para prática e ensaios de peças e performances. Trata-se de salas fechadas com iluminação artificial e tratamento acústico como mostra a Figura 70 abaixo. Para esta instalação será levado em consideração as normas NBR 12179 - Tratamento acústicos em recintos fechados e NBR 5413 - Iluminância de interiores. Para o estúdio de dança será adotado piso laminado flutuante com cobertura de linóleo, conforme Figura 71. O piso flutuante traz mais flexibilidade e conforto para o dançarino. Para danças que um tratamento acústico é requerido, como Ballet, Jazz e Dança contemporânea, é utilizada a camada de linóleo que pode ser facilmente removida para as modalidades de dança cujos sons emitidos pelo contato entre o

114

marionetes, fantasias, o espaço deverá ser utilizado para a confecção e gerenciamento de figurinos, como mostra a Figura 72. Na Sala de Ateliê estudantes são encorajados a participar da elaboração do design de produção e a explorar seus lados artísticos, incentivados a utilizar tintura na elaboração de design cênicos, trabalhar com edição de som e vídeo. Trata de uma sala com iluminação natural e artificial. Para esta instalação será levado em consideração a norma NBR 5413 - Iluminância de interiores.

Figura 70: Sala de ensaio de Central Washington University, Estados Unidos.

Figura 71: Sala para aulas de dança projetada com piso flutuante.

Fonte: Central Washington University (2018).

Sala de Ateliê (compartilhada) Equipada com pranchas de desenho, quadro, monitores e ferramentas para design, criação de adereços,

Fonte: Traço D – Arquitetura e Urbanismo (2018).

Figura 72: Sala de Ateliê de Los Angeles Film School, Estados Unidos.

Fonte: The Los Angeles Film School (2018).

O módulo consta ainda de: •Depósitos; •Recepções; •W.C. / Vestiários; •Administrações; •Halls; •Mezaninos; •Varandas Conforme mostra as plantas baixas a seguir referentes ao pavimento térreo, pavimento superior e a planta de cobertura (Figuras 73, 74 e 75) que também serão apresentados em anexo.

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DANCA E TEATRO - TÉRREO COD 01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 11 12

02 04 01

S 23 22 21 20 19 18 17 16 15 14 13

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

03 06

2223 192021 161718

10 08 15 14 13 12 11 10 987

654

321

Ambiente Depósito W.C. / Vestiário Masculino W.C. / Vestiário Feminino Administração Dança e Teatro Hall Recepção Teatro W.C. / Vestiário Feminino Recepção Dança Depósito W.C. / Vestiário Masculino Sala de Dança Estúdio de Teatro

Área 17.76 35.25 31.01 27.97 4.72 22.30 40.49 26.48 9.99 38.44 134.79 126.46

1 116

Planta Baixa − Térreo − Módulo Artes Performáticas 1 : 300

Figura 73: Planta Baixa - Térreo - Módulo Artes Performáticas. Fonte: Autoral.

m² m² m² m² m² m² m² m² m² m² m² m²

DANCA E TEATRO - SUPERIOR

13 16 D

23 22 21 20 19 18 17 16 15 14 13

D 2223 192021 161718

14 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

COD

Ambiente

13 14 15 16 17 18

Varanda Sala de Atelier Dança − Teatro Mezanino Varanda Hall Mezanino

Área 27.28 89.91 109.59 99.58 123.42 82.62

m² m² m² m² m² m²

15 14 13 12 11

N 18

Planta Baixa − Pav. Superior − Artes Performáticas 1 : 300

Figura 74: Planta Baixa - Pav. Superior - Módulo Artes Performáticas. Fonte: Autoral.

117

Área Total Módulo Artes Performáticas: 1048,06 m²

118

Planta de Cobertura − Módulo Artes Performáticas 1 : 300

Figura 75: Planta de Cobertura - Módulo Artes Performáticas. Fonte: Autoral.

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As Artes Plásticas

Arquitetura, Escultura E Pintura

A arte não é um espelho para refletir o mundo, mas um martelo para forjá-lo – Vladimir Maiakóvski

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121

122

123

124

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A imagem fotorrealista (Figura 76) exposta corresponde à Galeria de Exibição 01, localizada no Pavimento Térreo. Acima, há um piso de vidro - sustentado por mãos francesas em estrutura metálica - que torna o lugar mais permeável através do olhar. Acima do piso de vidro, na mesma posição vertical (sentido y), há uma abertura, inaugurando no Segundo Pavimento um mezanino, de onde é possíve visualizar o Primeiro Pavimento e o Pavimento Térreo, como será mostrado nas imagens a seguir.

Figura 76: Galeria de Exibição 01 - Módulo Artes Plásticas. Fonte: Autoral.

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A Figura 77 corresponde à Galeria de Exibição 02, localizada no Primeiro Pavimento. Nela, há um piso de vidro - sustentado por mãos francesas em estrutura metálica - que permite a visualização do Pavimento Térreo e do Segundo Pavimento, tornando ambiente mais permeável. No pavimmento acima, na mesma posição vertical (sentido y), há uma abertura, inaugurando, no Segundo Pavimento, um mezanino, o que oferece pavimento duplo em parte da Galeria de Exibição 02.

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Figura 77: Galeria de Exibição 02 - Módulo Artes Plásticas. Fonte: Autoral.

131

A imagem fotorrealista à direita (Figura 78) corresponde à Galeria de Exibição 03, localizada no Segundo Pavimento, que compreende um mezanino protegido por guarda-corpos H = 92 cm. Ao se debruçar no corrimão e olhar para baixo, é possível viualizar os dois pavimentos inferiores: o Primeiro Pavimento e o Pavimento Térreo (através do piso de vidro do Primeiro Pavimento). É importante, em todo o trabalho, salientar para o foco na garantia de espaços permeáveis, interativos e seguros, de acolhimento às artes e às pessoas que o frequentam.

132

Figura 78: Galeria de Exibição 03 - Módulo Artes Plásticas. Fonte: Autoral.

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A escada helicoidal, Figura 79, conecta o pavimento térreo e o primeiro pavimento - é uma possível forma de alcançar o primeiro e o segundo pavimento e é, na verdade, uma composição de duas escadas: uma delas é destinada à subida e a outra à descida dos usuários.

Figura 79: A escada helicoidal conecta o pavimento tĂŠrreo e o primeiro piso. Fonte: Autoral.

135

A Figura 80 mostra os elementos relacionados à circulação vertical do módulo: a escada helicoidal, que, e o elevador panorâmico que salta da edificação permitindo a vista do Rio Camarajipe, do mar e do Parque Costa Azul. Mezanino e piso de vidro

136

Figura 80: Elementos relacionados à circulação vertical do Módulo de Artes Plásticas. Fonte: Autoral.

137

Dara deteminar as instalações necessárias a um módulo de artes plásticas, fez-se uma pesquisa envolvendo escolas de arquitetura, escultura e pintura no mundo, como mostra as Tabelas 6, 7 e 8. Tabela 6: Tabela Comparativa Escolas de arquitetura. Instituições

UFRJ

UNB

Atelier criativo

Auditório

Biblioteca

Ambientes

Sala de informática Laboratório de conforto

USP

l l

Laboratório de prototipagem

Salas de exibição

Estúdio de fotografia Fonte: Autoral.

138

RMIT

Laboratório de ergonomia Laboratório de maquetaria Laboratório de materiais

Belas Artes

Tabela 7: Tabela Comparativa Escolas de escultura. Instituições Ambientes Sala de produção individual Sala de produção comunitária

Sculpture space NYC

Sculpture space Utica

Edinburgh sculpture workshop

Sala de pesquisa

Syndey Sculpture School

Produção ao ar livre

Laboratório de prototipagem

Área comunitária

Sala de exibição

Tom Bass Sculpture Studio School

l l

Fonte: Autoral.

139

Tabela 8: Tabela Comparativa Escolas de pintura. Instituições Ambientes

LSU School ofArt

Sala de produção

Sala de produção individual

Avocca Gallery

Skowhegan

Biblioteca

140

School of the Art Institute of Chicago

Sala de aula teórica

Sala de produção ao ar livre

Sala de exibição

Fonte: Autoral.

Penn Foster School

l l

O módulo abriga as seguintes artes plásticas:

Figura 81 Ateliê de desenho da UNIBH (Arquitetura).

Figura 83: Ateliê de escultura.

•Arquitetura; •Escultura; •Pintura. Os setores de arquitetura, escultura e pintura possuem três salas dedicadas de Ateliê Criativo (uma para cada arte, totalizando três Ateliês Criativos) e compartilham Laboratório de Maquetaria, Laboratório de Prototipagem e Fabricação Digital, Gráfica/Plotagem e Galerias de Exibição.

Salas de Ateliê Criativo Local para que estudantes possam praticar seus desenhos e sketches manualmente. O espaço oferecer suporte na elaboração e execução dos trabalhos práticos. Pode-se observar pelas Figuras 81, 82, 83 que são sala bem iluminada natural e artificialmente com mesas amplas e ferramentas, entre elas ferramentas manuais, elétricas e uma máquina de corte a laser. Para esta instalação será levado em conta as normas NBR 5413 - Iluminância de interiores e NBR 9050 Acessibilidade a edificações, mobiliário, espaços e equipamentos urbanos.

Fonte: UNIBH (2018). Figura 82: Ateliê de pintura.

Fonte: Hive Miner (2018).

Galerias de Exibição Espaços livres onde serão apresentadas as obras dos alunos. Neste caso, também é espaço de circulação do prédio, no intuito de facilitar o acesso à apreciação das obras e, consequentemente, a sua divulgação.

Fonte: Sergio Prata (2018).

Pode-se observar pela Figura 84 que trata de um ambiente bem iluminado natural (por vidros e, no último andar por clarabóias – que contará com sistema de de abrir e fechar e de vedação de luz – abre-fecha também) e artificialmente. Para esta instalação será levado em conta as normas NBR 5413 - Iluminância de interiores e NBR 9050 Acessibilidade a edificações,

141

Figura 84: Galeria de Exibição da Escola de Arte da Universidade Estadual de Lousiana.

Fonte: Universidade Estadual de Lousiana (2018).

mobiliário, espaços e equipamentos urbanos. Laboratório de Maquetaria O Laboratório de Maquetaria fornece suporte no desenvolvimento de estudos, maquetes e esculturas. Trata-se de uma sala bem iluminada natural e artificialmente com mesas amplas e ferramentas, entre elas ferramentas manuais, elétricas e máquina de corte a laser. Para esta instalação será levado em conta as normas NBR 5413 - Iluminância de interiores e NBR 9050 Acessibilidade a edificações, mobiliário, espaços e equipamentos urbanos. Na Figura 85, um exemplo de Laboratório de Maquetaria similar ao proposto.

142

Figura 85: Laboratório de maquetaria da UFPR.

Fonte: Universidade Federal do Paraná (2018).

Figura 86: Laboratório de prototipagem e Fabricação Digital ergnomia da Faculdade Belas Artes.

Fonte: Faculdade Belas Artes (2018).

Laboratório de Prototipagem e Fabricação Digital

Gráfica/Plotagem

Laboratório que reúne máquinas de última geração, como impressoras 3D MakerBot Replicator 2X, Router CNC e Laser CNC, incentivando à materialização de projetos, esculturas, testes e estudos em geral, em plástico e madeira. A Figura 86 exemplifica este ambiente, que trata-se de uma sala com balcões, computadores, impressoras 3D, iluminação artificial e tratamento acústico. Para esta instalação será levado em conta as normas NBR 12179 - Tratamento acústicos em recintos fechados e NBR 5413 - Iluminância de interiores e NBR 9050 Acessibilidade a edificações, mobiliário, espaços e equipamentos urbanos.

Local onde os estudantes podem imprimir seus trabalhos artísticos com maquinário e computadores de última geração. Trata-se de uma sala com iluminação artificial e para esta instalação serão consideradas a norma NBR 5413 - Iluminância de interiores. O módulo consta ainda de: •Varandas; •Administração; •W.C.; •Refeitório;

•Bar/Café; •Cozinha; •Recepção; •Depósito Conforme mostra as plantas baixas a seguir referentes ao pavimento térreo, 1º pavimento, 2º pavimento, a planta de cobertura, fachadas sul, norte, oeste, leste e cortes AA, BB, CC e DD, esquema de ventilação e circulação (Figuras 87 a 94) que também serão apresentados em anexo.

143

ARTES PLÁSTICAS - TÉRREO COD

Ambiente

Área

01 Carga / Descarga 02 Cozinha 01 03 Bar 04 Galeria de Exibição 01 05 Refeitório 06 W.C. Masc. 07 W.C. Fem 08 Recepção 09 Administração 10 Varanda Uso Livre 01 11 Área Externa 12 Elevador Serviço

13 14 15

10 9

8 7

3 2

1 17

m² m² m² m² m² m² m² m² m² m² m² m²

21.38 36.88 20.88 306.94 238.28 24.40 24.40 20.84 32.92 38.85 95.76 4.00

14 5

9 10

07 11 10

144

Planta Baixa − Pav. Térreo − Módulo Artes Plásticas 1 : 300

Figura 87: Planta Baixa - Pav. Térreo Módulo Artes Plásticas. Fonte: Autoral.

ARTES PLÁSTICAS - PAV1 13 16

Ambiente

13 14

Varanda Escultura Ateliê Criativo _Escultura Ateliê Criativo _Pintura Elevador Serviço Galeria de Exibição 02 Laboratório de Informática Varanda Arquitetura Ateliê Criativo _Arquitetura

16 17 18

14 18

4 3

Acima 10 11

Área 22.40 m² 125.17 m² 146.51 m² 4.00 m² 373.31 m² 65.03 m² 47.53 m² 189.26 m²

15 14 13

13 14 15 16 17 1 2

19 20 15

Acima

cod

11 10

Planta Baixa − 1º Pav. − Módulo Artes Plásticas 1 : 300

Figura 88: Planta Baixa - 1º Pav. - Módulo Artes Plásticas. Fonte: Autoral.

145

ARTES PLÁSTICAS - PAV2 COD 22

Área

21 22 23 24 25

Depósito Elevador Serviço Galeria de Exibição 03 Gráfica | Plotagem Laboratório de Maquetaria 26 Laboratório de Prototipagem e Fabricação Digital 27 Varanda Uso Livre 02 28 Varanda Uso Livre 03 29 Área Livre

29 23 9

5 17

10 11

16 15

m² m² m² m² m²

51.68 m² 56.17 m² 54.61 m² 121.74 m²

14 15 16

21.38 4.00 393.33 55.95 184.92

Ambiente

11 10 17 5

146

Planta Baixa − 2º Pav. − Módulo Artes Plásticas 1 : 300

Figura 89: Planta Baixa - 2º Pav. - Módulo Artes Plásticas. Fonte: Autoral.

Clarabóia

Clarabóias

Clarabóia

Área Total Módulo Artes Plásticas: 2653,02 m² N

Planta de Cobertura − Módulo Artes Plásticas 1 : 300

Figura 90: Planta de Cobertura - Módulo Artes Plásticas. Fonte: Autoral.

147

Fachada Sul − Módulo Artes Plásticas 1 : 200

Fachada Norte − Módulo Artes Plásticas 1 : 200

Figura 91: Fachada Sul e Fachada Norte - Módulo Artes Plásticas. Fonte: Autoral.

148

Fachada Oeste − Módulo Artes Plásticas 1 : 200

Fachada Leste − Módulo Artes Plásticas 1 : 200

Figura 92: Fachada Oeste e Fachada Leste - Módulo Artes Plásticas. Fonte: Autoral.

149

ARTES PLÁSTICAS − TÉRREO cod 04 05 06 10 11 15 17 19 20 22 23 25 27 29

11 10

Corte AA − Módulo Artes Plásticas 1 : 200

Ambiente

Área

Galeria de Exibição 01 Refeitório W.C. Masc. Varanda Uso Livre 01 Área Externa Ateliê Criativo _Pintura Galeria de Exibição 02 Varanda Arquitetura Ateliê Criativo _Arquitetura Elevador Serviço Galeria de Exibição 03 Laboratório de Maquetaria Varanda Uso Livre 02 Área Livre

306.94 238.28 24.40 38.85 95.76 146.51 373.31 47.53 189.26 4.00 393.33 184.92 56.17 121.74

m² m² m² m² m² m² m² m² m² m² m² m² m² m²

23 29

15 17

11 06

2 150

Corte BB − Módulo Artes Plásticas 1 : 200

Figura 93: Corte AA e Corte BB - Módulo Artes Plásticas. Fonte: Autoral.

ARTES PLÁSTICAS − TÉRREO cod

01 02 03 04 05 13 14 15 17 18 20 21 23 26

Corte CC − Módulo Artes Plásticas 1 : 200

28 29

Ambiente Carga / Descarga Cozinha 01 Bar Galeria de Exibição 01 Refeitório Varanda Escultura Ateliê Criativo _Escultura Ateliê Criativo _Pintura Galeria de Exibição 02 Laboratório de Informática Ateliê Criativo _Arquitetura Depósito Galeria de Exibição 03 Laboratório de Prototipagem e Fabricação Digital Varanda Uso Livre 03 Área Livre

Área 21.38 36.88 20.88 306.94 238.28 22.40 125.17 146.51 373.31 65.03 189.26 21.38 393.33 51.68

m² m² m² m² m² m² m² m² m² m² m² m² m² m²

54.61 m² 121.74 m²

28 29

Corte DD − Módulo Artes Plásticas 1 : 200

Figura 94: Corte CC e Corte DD - Módulo Artes Plásticas. Fonte: Autoral.

151

Ventilação

As plantas a seguir esquematizam a ventilação nos respectivos pavimentos, como mostram as Figuras 95 a 97.

152

Figura 95: Esquema de Ventilação no Pav. Térreo Módulo Artes Plásticas. Fonte: Autoral.

Ventilação

Figura 96: Esquema de Ventilação no 1º Pav. Módulo Artes Plásticas. Fonte: Autoral.

153

Ventilação

154

Figura 97: Esquema de Ventilação no 2º Pav. Módulo Artes Plásticas. Fonte: Autoral.

Circulação

As plantas a seguir esquematizam a circulação de pessoas nos respectivos pavimentos, como mostram as Figuras 98 a 100.

Figura 98: Esquema de Circulação no Pav. Térreo Módulo Artes Plásticas. Fonte: Autoral.

155

Circulação

156

Figura 99: Esquema de Circulação no 1º Pav. Módulo Artes Plásticas. Fonte: Autoral.

Circulação

Figura 100: Esquema de Circulação no 2º Pav. Módulo Artes Plásticas. Fonte: Autoral.

157

As Artes Literárias “A literatura é uma saúde” – Gilles Deleuze

158

159

Figura 107: Imagem fotorrealista Mรณdulo Literatura vista Norte. Fonte: Autoral.

160

161

Dara deteminar as instalações necessárias a um módulo de literatura, fez-se uma pesquisa envolvendo escolas de literatura no mundo, como mostra a Tabela 9. Tabela 9: Tabela Comparativa Escolas de literatura. Instituições Ambientes Sala de Produção

The New School Lang

School of English UK

University of Surrey

University of East Anglia

Sala de Pesquisa Linguística Biblioteca Biblioteca Virtual Fonte: Autoral.

162

Shool of English XXX

O módulo possui a Biblioteca das 7 Artes constando de três Salas de Estudos em grupo e três salas de espaços individuais, e um Ambiente de Estudos Literários. O módulo também faz conexão com o Módulo Cinema, conforme mostra as plantas baixas em anexo.

Biblioteca das 7 Artes Espaço onde os estudantes são incentivados a buscar os diversos gêneros literários e, principalmente, matérias voltados para as sete artes: música, artes performáticas (teatro e dança), arquitetura, escultura, pintura, literatura e cinema. A biblioteca contará com mobiliário flexível para disposição de grupos ou para acolher estudos individuais (mesas de leitura, cadeiras), considerável quantidade de pontos de tomada distribuídos em toda edificação e ar-condicionado.

cia para este espaço, é a biblioteca da Kathir College Of Engineering Coimbatore, retratada na Figura 101.

Espaços Individuais Sala com cadeiras e mesas dispostas para o estudo individual. Há dez. Trata de espaços com iluminação natural e artificial e com tratamento acústico para evitar a propagação de ruídos no interior do estabelecimento. Para esta instalação será levado em consideração as normas NBR 12179 - Tratamento acústicos em recintos fechados e NBR 5413 - Iluminância de interiores.

Sala de Estudo São gabinetes fechados para discussão de grupo ou individual com computadores de última geração, tomadas e wifi. Todos os computadores terão acesso a um grande acervo digital (e-books). Haverá painel de projeção para aulas teóricas dos gêneros literários. Trata de espaços com iluminação natural e artificial e com tratamento acústico para evitar a propagação de ruídos no interior do estabelecimento. Para esta instalação será levado em consideração as normas NBR 12179 - Tratamento acústicos em recintos fechados e NBR 5413 - Iluminância de interiores.

Figura 101: Biblioteca da Kathir College of Engineering Coimbatore.

Trata de uma grande sala com iluminação natural e artificial e com tratamento acústico para evitar a propagação de ruídos no interior do estabelecimento. Para esta instalação será levado em consideração as normas NBR 12179 - Tratamento acústicos em recintos fechados, NBR 9050 - Acessibilidade a edificações, mobiliário, espaços e equipamentos urbanos e NBR 5413 - Iluminância de interiores. Uma referên-

163

Salão de Estudo

Figura 102: Espaço de Estudos Literários da Universidade de Sheffield.

Salão com diferentes mobiliários, confortáveis, para a utilização em grupo ou individual no intuito de discussão, estudo ou pesquisa, mais livremente, pois o local não é necessariamente silencioso. Local com iluminação natural e artificial. Para esta instalação será levado em consideração a norma NBR 5413 - Iluminância de interiores.

Espaços de Estudos Literários Nesta instalação os alunos podem estudar técnicas de escrita dos demais gêneros literários: poesia, romance, ficção aventura, drama, etc. ou literatura relacionada às sete artes. Trata-se de sala com mobiliário para a produção manual e computadores de última geração, pontos de tomada, internet para produção digital. Trata de uma grande sala com iluminação natural e artificial e com tratamento acústico para evitar a propagação de ruídos no interior do estabelecimento. Para esta instalação será levado em consideração as normas NBR 12179 - Tratamento acústicos em recintos fechados, NBR 9050 - Acessibilidade a edificações, mobiliário, espaços e equipamentos urbanos e NBR 5413 - Iluminância de interiores. Uma referência para este espaço, é a biblioteca da Kathir College

164

Fonte: University of Sheffield (2018).

Of Engineering Coimbatore, retratada na Figura 102. O módulo consta ainda de: •Lockers; •Recepção; •W.C. / Vestiário; •Administração; •Hall; •Varandas (02) Conforme mostra as plantas baixas a seguir referentes ao pavimento térreo, 1º pavimento e a

planta de cobertura (Figuras 103, 104 e 105) que também serão apresentados em anexo.

LITERATURA - TÉRREO COD

Ambiente

Área

Biblioteca 7 artes Sala de Estudo 01 Sala de Estudo 02 Sala de Estudo 03 Hall Espaços Individuais W.C. fem. W.C. masc.

194.84 10.51 10.47 10.81

m² m² m² m²

37.24 41.99 11.24 10.79

m² m² m² m²

1516 1314 1112 9 10 7 8 5 6 3 4 2 1

08 09 10 11

10 1 2 3 4 5 6 7

1617 1415 1213 1011 8 9

13 14

12 13 14 15

Planta Baixa − Térreo − Módulo Literatura 1:200

23 2122 1920 D 1718

CINEMA - PAV1

17 16

COD

Ambiente

16 17 18 19 20 21 22

Administração Recepção Secretaria Sala de Reunião Hall Laboratório Cinematográfico Atelier Criativo_Cinema

Área

18 22 19

20.53 5.22 10.26 44.06 146.55 88.57 89.30

m² m² m² m² m² m² m²

Planta Baixa − 1º Pav. − Módulo Cinema Figura 103: Planta Baixa - Térreo - Módulo Literatura e 1:200

Planta Baixa - 1º Pav. Módulo Cinema. Fonte: Autoral.

165

LITERATURA - PAV 1 N

cod

26 16 1415 1213 1011 D 8 9 6 7 4 5 2 3

26 27

Elevador 4 5 6 7

1617 1415 1213 1011 8 9

23 24 25

Ambiente Administração Salão de Estudos Espaço de Estudos Literários Varanda 01 Varanda 02

Área 15.38 m² 217.64 m² 85.73 m² 36.08 m² 71.11 m²

166

Planta Baixa − 1º Pav. − Módulo Literatura 1:200

Planta de Cobertura − Módulo Cinema 1:200

Figura 104: Planta Baixa - 1º Pav. - Módulo Literatura e Planta de Cobertura Módulo Cinema. Fonte: Autoral.

Área Total Módulo Literatura: 754,00 m²

Plantas de Cobertura − Módulos Literatura e Cinema 1:200

Figura 105: Plantas de Cobertura - Módulo Literatura e Cinema. Fonte: Autoral.

167

A Sétima Arte Cinema

É curioso como as cores do mundo real parecem muito mais reais quando vistas no cinema. – Laranja Mecânica

168

169

170

171

Dara deteminar as instalações necessárias a um módulo de cinema, fez-se uma pesquisa envolvendo escolas de cinema no mundo, como mostra a Tabela 10. Tabela 10: Tabela Comparativa Escolas de cinema. Instituições Ambientes

The London Film School

Escola de Cinema do Rio Grande do Sul

Brooklyn Film

MET Film School

Sala de pós produção

Sala de atelier

Sala de cinematografia

Sala de atuação

Sala de projeção

Sound Stage

Sala de equipamentos

Biblioteca Fonte: Autoral.

172

The Los Angeles Film School

O Módulo Cinema possui um Laboratório Cinematográfico, Sala de Ateliê, duas Salas de Pós-produção e Sala de Projeção. O módulo também faz conexão com o Módulo Literatura, conforme mostra a Planta Baixa na Figura XX.

Laboratório Cinematográfico Local para prática, ensaio e gravação. No laboratório os alunos são treinados para assumir o papel de diretor e familiarizar-se com o processo de direcionar o talento nesta configuração, de elaboração e produção de filmes. A sala equipada com equipamentos de iluminação é utilizada para execução de filmagem e ensaio. Trata-se de um espaço fechado com iluminação artificial e tratamento acústico, como mostra um exemplo similar ao que é proposto, na Figura 106. Para esta instalação será levado em consideração as normas NBR 12179 – Tratamento acústicos em recintos fechados, NBR 5413 – Iluminância de interiores e NBR 9050 – Acessibilidade a edificações, mobiliário, espaços e equipamentos urbanos.

cenário. Trata-se de uma sala de produção artística com mesas, iluminação natural e artificial, conforme Figura 107. Para esta instalação será levado em consideração a norma NBR 5413 - Iluminância de interiores.

Sala de Pós-Produção A pós-produção está inserida no processo de produção cinematográfica de edição e inclui todas as etapas de produção que ocorrem após a filmagem ou a gravação de segmentos de programas individuais. A sala de pós-produção possui estações de trabalho com monitores triplos rodando em alta definição. Usando o hardware periférico, os alunos podem transferir seus projetos para completar o processo de Figura 106: Laboratório Cinematográfico da Los Angeles Film School, Estados Unidos.

Pode-se observar pelas Figura 108 que trata-se de salas de informática com iluminação artificial e, como se trata de um ambiente com equipamentos sonoros, tratamento acústico. Para esta instalação serão consideradas as normas NBR 12179 - Tratamento acústicos em recintos fechados e NBR 5413 - Iluminância de interiores.

Sala de Projeção Local para assistir filmes e produções, equipado com ar condicionado, poltronas confortáveis, aparelhos de som de última geração. Trata-se de uma sala com iluminação artificial e tratamento acústico com palco e painel de projeção. Para exemplificar as salas de projeção propostas, há a Sala de Projeção da Brookling Film nos Estados Unidos, retratada pela Figura 109. Para esta instalação será levado em conta as normas NBR 12179 - Tratamento acústicos em recintos fechados e NBR 5413 - Iluminância de interiores e instalações de salas de projeção cinematográfica.

Ateliê Criativo Local onde os estudantes podem explorar seu lado mais criativo. O espaço oferece ferramentas necessárias para a criação de figurinos, fantasias e

pós-produção.

O módulo consta ainda de: Fonte: Los Angeles Film School (2018).

173

Figura 107: Ateliê de cinema da School of Theater, Film and Television na UCLA (University of California Los Angeles), nos Estados Unidos.

•Sala de reunião;

•Recepção; •Secretaria; •W.C. / Vestiários; •Administração; •Hall; •Varandas. Conforme mostra a planta baixa aseguir do subsolo (Figura 110) e as planta baixa do pavimento térreo e a planta de cobertura já apresentadas anteriormente no módulo de música (Figura 103 e 104) que também serão apresentados em anexo.

Figura 108: Sala de pós-produção MET Film School, Reino Unido.

Figura 109: Sala de projeção da Brookling Film, Estados Unidos.

Fonte: MET Film School (2018).

Fonte: Brookling Film (2018).

174

CINEMA - SUBSOLO

23 2122 1920 1718

COD

02 03

16 15 14 13 12 11 10

04 87

05 06

01 02 03 04 05 06 07

Ambiente Sala Sala Sala Sala W.C. W.C. Sala

de Controle 01 de Projeção 01 de Controle 02 de Projeção 02 masc fem de Pós−Produção

Área 6.08 20.77 6.74 26.80 8.10 8.10 78.70

m² m² m² m² m² m² m²

Área Total Módulo Cinema: 561,00 m²

Planta Baixa − Subsolo − Módulo Cinema 1:200

Figura 110: Planta Baixa - Subsolo - Módulo de Cinema. Fonte: Autoral.

175

O Auditรณrio

176

177

178

179

O auditório está situado entre duas distintas cotas de níveis do terreno. É utilizada essa diferença de 4 metros para a disposição escalonada da Platéia. Há um elevador que auxilia na locomoção vertical dos usuários do espaço e os transporta entre os diferentes níveis que o auditório compreende, denominados. Estes são: o Subsolo, o Pavimento Térreo, a elevações denominadas Platéia Lateral 01 e Platéia Lateral 02 (vide Figura 112), o 1º Pavimento e o Teto Verde. * Todos os ambientes que mencionados neste subcapítulo, e neste dossiê em geral, estarão representados em pranchas à parte e em desenho arquitetônico ajustado em menor escala nas folhas tamanho A4 paisagem adotada para a confecção do trabalho O acesso à platéia do salão principal do Auditório também se dá por meio de uma rampa adaptada para as PCDs que se inicia externamentente ao teatro, que se propõe à redução das desigualdades, visto que é o único meio de adentrar ao espaço de platéia do Auditório, com exceção do uso do elevador Em termos de circulação, há ainda uma escada que permite o acesso dos indivíduos que estão no parque (área externa à edificação) ao Teto Verde. Ou seja, para

180

permear o Teto Verde do Auditório não é necessário adentrar a edificação, sendo o acesso a ele livre.

exposições no local. Situa-se na entrada do estabelecimento, próximo à Bilheteria e ao Café.

O Auditório compreende ambientes que foram diagnosticados essenciais para um estabelecimento que objetiva acolher apresentações artísticas de diversas modalidades.

Bilheteria

Para tanto, é reconhecido que cada arte, e mesmo os gêneros específicos de cada uma delas, têm próprias necessidades arquitetônicas de conforto (acústico, visual, térmico, entre outros). Deste modo, é fundamental ressaltar que a solução encontrada não presume alcançar uma perfeita harmonia no exercício de todas as modalidades artísticas. A intenção - que não foi aprofundada nesse sentido neste trabalho, visto que o tempo e o valor do todo foram considerados aspectos decisivos e mais pertinentes neste momento -, é acolher e permitir que apresentações de gêneros variados tenham voz e vez.

Sala de Vídeo/Som/Controle

O Auditório compreende os seguintes ambientes:

Café

Foyer

Espaço onde o público pode aguarda o espetáculo começar, consumir alimentos, tomar um café, ler um jornal, interragir.

Espaço de reunião para que o público possa aguardar o espetáculo começar, permanecer durante os intervalos e discutí-lo após o termino, além de apreciar

Local onde o público pode adquirir ingressos para acesso ao espetáculo.

Espaço restrito a funcionários onde é feito o controle de vídeo e o som do estáculo.

Plateia Local onde o público pode assistir os estáculos confortavelmente. O espaço é dividido em uma área central no subsolo com um total de 378 acentos e plateias laterais onde é possível a disposição de mobiliario para assistir o espetáculo de outra perspectiva.

Cozinha

Local restrito a funcionários onde é preparado os alimentos que são vendidos no Café.

Adminitração Local restrito a funcionários onde são tratadas as questões administrativas do auditório, arquivamento de documentos e outras questões relativs ao funcionamento do equipamento. O auditório consta ainda de: •Plateias Laterais; •W.C.; •Depósito; •Halls Conforme mostra a planta baixa aseguir do subsolo e térreo e a planta de cobertura (Figuras 111, 112 e 113) que também serão apresentados em anexo.

181

AUDITÓRIO - SUBSOLO COD 01 02 03

Ambiente Platéia W.C. Hall

Área 522.54 m² 38.26 m² 5.61 m²

Elevador

01 02

Palco

Coxia / Camarim

182

Planta Baixa − Subsolo − Auditório 1 : 300

Figura 111: Planta Baixa - Subsolo - Auditório. Fonte: Autoral.

AUDITÓRIO - TÉRREO COD Ra de mpa Ac ess o

04 05 06 07 08 09 10 11 12 13 14 15 16 17

16 22 11

Elevador

Rampa de Acesso 8%

Abaixo

17 DN

18 19 20 21 22

05 06 06

14 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

Ambiente Corredor W.C. Feminino W.C. Masculino Hall Hall Administração Hall Cafe Foyer Hall Depósito Bilheteria Cozinha Sala de Vídeo/Som/Controle Hall de Acesso Hall de Acesso Platéia Lateral 02 Platéia Lateral 01 Hall de Acesso

Área 13.20 16.34 16.34 4.00 4.00 23.21 7.02 54.02 81.93 5.61 38.26 8.26 32.38 43.32

m² m² m² m² m² m² m² m² m² m² m² m² m² m²

8.22 8.34 120.79 74.38 40.82

m² m² m² m² m²

09 10

N 20

Acima

Planta Baixa − Pav. Térreo − Auditório 1 : 300

Figura 112: Planta Baixa - Pav. Térreo - Auditório. Fonte: Autoral.

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Elevador

Teto Verde Área Total Auditório: 1592,00 m² Figura 113: Planta de Cobertura Auditório. Fonte: Autoral.

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Planta de Cobertura − Auditório 1 : 300

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7. A

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REVITALIZAÇÃO DO PARQUE COSTA AZUL

Revitalização do Rio Camarajipe Mobiliário Urbano Iluminação Vegetação Caminhos Praças: - Praça da Mandala - Jardim da Música

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A REVITALIZAÇÃO DO PARQUE COSTA AZUL

O terreno onde se situa o Parque Costa Azul é, há muito tempo, um espaço de lazer não apenas para quem habita em seu entorno imediato, mas para a cidade de Salvador. Hoje, o Parque é subutilizado, contornado pelas águas do Rio Camarajipe, que sofre com um nível de poluição exorbitante que, muitas vezes, outorga um cheiro fétido para todo o parque. Revitalização de rios é um processo imprescindível para qualidade de vida da cidade. Principalmente, no caso de Salvador, que teve seus rios tamponados ou transformados em canais de esgoto, altamente prejudiciais para a vida na metrópole. Recuperar o Rio Camarajipe através da redução de poluentes é uma proposta lançada que não será desenvolvida neste trabalho. Mas, torna-se impossível não apontar para a inevitabilidade deste pensar em defesa de projetos pela redução da insalubridade urbana.

É extremamente necessário o pensar e agir relacionados à restauração dos rios das cidades e, para um breve advogar por esta causa – breve pelo fato da ausência de tempo para o debruçar sobre este tema tão vasto pois tão grave e de debate tão necessário – tem-se,

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neste capítulo, argumentos profundamente pertinentes (pois trata-se de conclusões de estudos bem fundamentados referenciados para os interessados ao final deste documento) que ressaltam os benefícios inestimáveis das revitalizações fluviais para os centros urbanos, que incluem:

• aumento dos corpos de água e da biodiversidade (fauna e flora); • saúde e bem-estar pela redução do cheiro lamentável e, portanto, diminuição de seres portadores de doenças e fatores de riscos; • maior interação entre o ser humano e a natureza, comprovadamente fundamental para a vida e, paradoxalmente, escasso na cidade de Salvador; • maior fruição de elementos que compõe a cidade para pessoas, fortalecendo o uso da cidade por cidadãos e reduzindo a segregação que os automóveis privados promovem; • geração de espaços convidativos para o estabelecimento de diálogo também entre indivíduos, fortalecendo um senso de comunidade na região e reduzindo o medo e a violência, pois que aumenta a segurança e a sensação de segurança em utilizar um espaço ocupado e zelado pelo olhar – Jane Jacobs • quando perto do mar, como no caso do Rio Camarajipe, a limpeza do rio pode contribuir para o uso da praia;

A REVITALIZAÇÃO DO PARQUE COSTA AZUL

Para a recuperação do parque, visando uma constante apropriação dele por indivíduos interessados em artes ou não, e mesmo com o intuito de elevar o interesse em assuntos relacionados às atividades artísticas, foram realizadas propostas de intervenção no parque - que serão superficialmente abordadas aqui - envolvendo, além da revitalização do Rio Camarajipe, a inserção de mobiliário urbano, vegetação e iluminação. A proposta principal do parque é de ocupação através das artes, respeitando o livre arbítrio. Então, apesar de terem sido propostos caminhos para circular na região, não se pretende com isto anular o uso da grama e a apropriação de, possivelmente, todas as áreas do parque, incluindo, evidentemente, as áreas verdes. Os caminhos sugeridos pela pavimentação geométrica adotada formam, inevitavelmente, alguns espaços, a exemplo das praças da Mandala e do Jardim da Música.

CAMINHOS Em sua obra Ponto e Linha sobre Plano, Kandinksy emprega estratégias analíticas através de simples geometria articulada entre pontos, linhas e plano. Kandinky atribui emoção aos traços construídos através da simplicidade e do retorno às mais primitivas formas geométricas. Klee e Ittem defendem, juntamente a Kandinsky, o uso das estratégias analíticas (ABC DA BAUHAUS, LUPTON, E. e MILER, 2008, p.11). Assim é o caminho que percorre o parque, interligando as edificações que compõem a Academia do Pensamento Criativo, os jardins e os espaços do parque. Traços retos, simples e diretos são também uma possibilidade para o despertar emoções, segundo Kandinsky.

mais simples ao mais complexo, também questionando o que é simples e o que é complexo. Os caminhos compostos pelos elementos supracitados defendidos por Kandinky, dialogam através da contraposição que estabelece com a organicidade das formas dos elementos e espaços destacados na praça e das fachadas das edificações; como também da organicidade das formas da natureza, a exemplo dos jardins (folhas e flores), árvores, Rio Camarajipe e o mar. Para os caminhos busca-se o contraste, e alega-se que não há necessidade de restringir, de limitar. Para os caminhos, como para todo o projeto, busca-se permitir.

Esse projeto tem uma posição política muita clara: ele não propõe limitar ou rotular, mas permitir, do

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Figura 114: Praรงa da Mandala. Fonte: Autoral.

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A REVITALIZAÇÃO DO PARQUE COSTA AZUL

P R A ÇA D A M A N D A L A A Praça da Mandala é um ambiente de convivência, contemplação e apropriação do espaço. Convidativa, a praça visa atrair a população a conhecer o parque e a Academia do Pensamento Criativo. A praça abriga uma mandala no piso, com as cores compreendidas na escala cromática, utilizadas para as fachadas das edificações, como mostra a Figura 114. Esta mandala é também uma rosa dos ventos, que aponta o norte real (na cor amarela) e os demais pontos cardeais. Também há diversos elementos representando cada uma das artes que o espaço acolhe. Haverá totens para informar ao transeunte onde está localizada cada edificação.

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Figura 115: Jardim da MĂşsica. Fonte: Autoral.

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JARDIM DA MÚSICA O Jardim da música (Figura 115) é um espaço próximo ao Módulo de Música, com influências do jardim japonês – conta com lago, ponte na cor vermelha e outros elementos que tornam essa associação possível. As vegetações em conformação de notas musicais configuram um trecho da música “É D’Oxum”, composição de Gerônimo e Vevé Calazans (NOTAS MUSICAIS, 2018), na década de 80, em homenagem à Salvador e interpretada também pela cantora soteropolitana Gal Costa e pela cantora também nordestina Elba Ramalho (Paraíba). O trecho expresso no Jardim da Música aborda a imensa diversidade que a cidade de Salvador abriga e o seu caráter quase que insular: “A força que mora n’água não faz distinção de cor” É uma homenagem do Parque Costa Azul à cidade. O parque que visa acolher toda essa heterogeneidade que compreende Salvador. Embora, muitas vezes, a própria Salvador não as compreenda.

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