YPA by Anita Wasik

young polish artists on tour

Centrum Sztuki Współczesnej łaźnia | Centre for Contemporary Art łaźnia Gdańsk 2011

wydawca | editor: łaźnia ul. Jaskółcza 1, 80–767 Gdańsk www.laznia.pl redakcja | edited by: Agnieszka Kulazińska teksty | texts: Dorothee Bienert, Pensart, Agnieszka Kulazińska, Sunshine Wong zdjęcia | photos: Artyści, Dan Bass, Adam T. Burton, Galeria Profile, Galeria Stereo, Jakub Pierzchała, Katarzyna Roj tłumaczenie | translation: Stefani Ross (de–en), Beata Rózga (es–pl), Agnieszka Wojewoda (en-pl, pl–en) projekt graficzny | graphic design: Anita Wasik druk | printed by: Mirex-Mirotki isbn: 978–83–61646–24–2

Spis treści Table of Contents 5

Buntownik czy celebryta – kim jest polski, młody twórca współczesny? Rebel or celebrity – who is a Polish, young contemporary artist? Agnieszka Kulazińska

Madrid

Building Bridges Pensart

18 20 22 24 26 28

artyści | artists: Wojciech Bąkowski Alicja Bielawska Karolina Freino Łukasz Ogórek Kama Sokolnicka Zorka Wollny

Berlin

Remarks the Stranger: Interventions at the Siedlung Schillerpark, Berlin-Wedding Sunshine Wong

32 34 36 38

artyści | artists: Karolina Freino Alicja Karska i Aleksandra Went Kama Sokolnicka Zorka Wollny

Berlin

Looking into Neighbourship Dorothee Bienert

48 50 52 54

artyści | artists: Karolina Breguła Monika Drożyńska Karolina Freino Alicja Karska i Aleksandra Went

noty biograficzne | biographical notes

Agnieszka Kulazińska

Buntownik czy celebryta – kim jest polski, młody twórca współczesny? Rebel or celebrity – who is a Polish, young contemporary artist?

Young Polish Artists on tour to, przede wszystkim, projekt prezentujący prace młodych polskich artystów w stolicach europejskich. Tytuł pojawił się w sposób oczywisty, cel wystawy to promocja młodej, polskiej sceny artystycznej przy okazji Polskiego Prezydencji w Radzie Unii Europejskiej.

Young Polish Artists on tour is, above all, a project which presents works by young Polish artists in European capitals. The title emerged clearly, the objective of the exhibition is to promote young, Polish art scene on the occasion of Polish Presidency of the European Union Council.

Projekt jest przedłużeniem programu Inkubator realizowanego przez csw Łaźnia od ponad dziesięciu lat. W ramach, którego pokazujemy to, co najciekawsze w młodej sztuce, ukazując, zarówno odbiorcom, jak i kuratorom, olbrzymi potencjału młodego pokolenia. Inkubator to program otwarty na rozmowy, tworzący platformę konfrontacji młodych artystów z polski i zagranicy, przestrzeń wymiany doświadczeń.

The project is an extension of the Incubator program which has been implemented by the Łaźnia Centre for Contemporary Art for more than ten years, as a part of which we show what is the most interesting in the young art, showing both recipients and curators a huge potential of the young generation. Incubator is a program open to discussion, creating a platform for confrontation of young artists from Poland and abroad ones, the space for exchanging experiences.

ypa on tour to próba rozszerzenia dyskusji, obiektywizacji doświadczeń, a także rodzaj podsumowania. Do oceny młodej, polskiej sztuki, polegającej na selekcji i wyborze pięciu artystów z kilkudziesięciu przesłanych im portofolio, zaproszeni zostali kuratorzy z dwóch miast: Berlina i Madrytu. Proces wyboru był próbą odkrycia nowych aspektów polskiej, młodej sztuki, obiektywizacji poprzez spojrzenie z zewnątrz. Efektem są trzy prezentacje. Jakie oblicze młodej polskiej sztuki ujawniają? pl

ypa on tour is an attempt to extend the discussion, objectify experiences and also some type of summary. For evaluation of the young Polish art, curators have been invited from two cities: Berlin and Madrid – the evaluation, consisting in selecting and choosing five artists out of several dozen portfolios sent to them. The selection process was an attempt to discover new aspects of

Javier Duero, kurator madryckiej części projektu postawił na różnorodność. Prace zaproszonych przez niego artystów, to z jednej strony, formalny eksperyment, z drugiej, komentarz do rzeczywistości. Oddźwięk znajdują w nich problemy charakterystyczne dla współczesnego świata – procesy gentryfikacyjne, postmodernistyczna niepewność, niepokój, człowiek i jego codzienność. Sunshine Wong, mieszkająca w Berlinie kuratorka z Hongkongu, w przewrotny sposób zinterpretowała założenia projektu. Polscy artyści w ramach Remarks the Stranger: Schillerpark Interventions „użyci” zostali jako wehikułu analiz. Zakładane w projekcie spojrzenie z zewnątrz zinterpretowane zostało dwojako, jako odkrywanie potencjału młodej, polskiej sztuki oraz narzędzie aktywizacji znaczeniowego potencjału modernistycznej architektury. Dorothee Bienert w wystawie Looking into Neighbourship poprzez wybrane prace pokazała polską współczesność, skupiając się na problemach dnia codziennego. Trzy wystawy pokazały trzy różne wymiary polskiej, młodej sztuki – europejski, polski, interwencyjny. Tytuł Young Polish Artists on tour to parafraza nazwy angielskiej grupy Young British Artists. Celem projektu jest promocja młodych oraz postawienie pytań o strategie promocyjne na współczesnej scenie artystycznej. Pojawienie się yba zmieniły wizerunek artysty w Wielkiej Brytanii. Prace członków grupy były szeroko komentowane, często poruszały bowiem problemy życia codziennego wspólne dla wielu Brytyjczyków. Artyści stali się celebrytami, zapraszanymi do mediów obok czołowych „bohaterów” pop-kultury – Spice Girls, Davida Beckhama, Lady Diane, top-modelek, a nawet owieczki Dolly. Sztuka stała się częścią pop-kultury. yba współtworzyło silną markę nowoczesnej Anglii, kojarzącą się z kreatywnością, prowokacyjnością. Twórczość artystyczna stała się popularna, łatwa do zrozumienia, śmiało przekraczająca społeczne tabu, inspirowana rzeczywistością, wynikająca z dialogu ze współczesnością, „flirtująca” z rynkiem sztuki, który poniekąd definiował prace artystów. Czy młodzi, polscy artyści mogą odegrać podobną rolę? Jest to jedno z pytań stawianych w projekcie. Wybrani oni zostali z kilku powodów. Ich sztuka nie uwikłana w walkę o wolność (twórczość lat 80-tych) czy określenia granic odzyskanej swobody (lata 90-te) proponuje „świeże” spojrzenie, jest formalnym eksperymentem. Prace często wchodzą w twórczy dialog ze sztuką polską/ światową lat 70-tych, 80-tych, 90-tych będąc „współczesnym” przypomnieniem historycznych nurtów. Artyści uwypuklają polskie zalety, ironizują na temat narodowych przywar, pozwalając je oswoić, zrozumieć. Dystans od granicznej daty 1989 zdejmuje z nich balast historycznego dziedzictwa.

Polish, young art, objectification through the look from outside. This resulted in three presentations; what face of the young Polish art do they reveal? Pensart, the curator of Madrid part of the project set on diversity. The works of artists invited by them are on the one hand a formal experiment, on the other hand a commentary to reality. Problems characteristic for the contemporary world are reflected in them – gentrification processes, postmodern uncertainty, anxiety, a man and their everyday life. Sunshine Wong, a curator from Hong Kong living in Berlin, in a perverse way interpreted the guiding assumptions of the project. Polish artists in the Remarks The Stranger: Schillerpark Interventions, were „used” as a vehicle of analyses. The view from outside assumed in the project was interpreted twofold, as exploring the potential of the young Polish art and a tool for activation of modernist architecture’s semantic potential. Dorothee Bienert in the exhibition Looking Into Neighbourship through selected works showed contemporary Poland, focusing on the problems of everyday life. The three exhibitions showed three different dimensions of Polish young art – European, Polish, interventionist. The title Young Polish Artists on tour is a paraphrase of the name of English group Young British Artists. The aim of the project is, in fact, to promote the young on the one hand, on the other hand to ask questions about promotional strategies in the contemporary art scene. The appearance of yba changed the image of the artist in the UK. The works of the group were widely commented, because they frequently took up problems of everyday life common to many Britons. The artists became celebrities, invited by the media alongside with the leading „heroes” of pop culture – the Spice Girls, David Beckham, Lady Diane, top-models and even Dolly the ship. Art has become a part of pop culture. yba co-created a strong brand of modern England, associated with creativity, provocativity, artistic creativity became popular, easy to understand, daringly exceeding the social taboo, inspired by reality, in dialogue with modernity, „flirting” with the art market, which in a way defined works of the artists. Can young Polish artists play a similar role? It is one of the questions posed in the project. The young artists were chosen for several reasons. Their art, not embroiled in the struggle for freedom (creative activities of the 80s) and defining the limits of recovered freedom (the 90s) offers a „fresh” look, is a formal experiment. The works often come in a creative dialogue with Polish and the world art of the 70s, 80s, 90s, being a modern “reminder” of the historical trends. The artists highlight Polish advantages, speak with irony about national vices, allowing to familiarize them and understand. The distance from the border date 1989 removes a burden of historical heritage from them.

Polska sztuka od ponad 200 lat naznaczona była historią. Matejko, twórca historycznej wyobraźni Polaków, choć świadom impresjonizmu nigdy nie poświęcił się zgłębianiu jego aspektów. „Ja nie komponuję i nie maluję tak, jak rozumiem warunki artystycznej doskonałości obrazu”.1 Artysta postawił sobie inny cel, utrzymanie zagrożonej narodowej tożsamości w podzielonym przez okupantów kraju. Skomplikowana historia utrwaliła w Polsce model romantyczny.2 Motywy ikonograficzne charakterystyczne dla polskiego romantyzmu, powiązane z ideą narodowego mesjanizmu, wyraźnie widoczne były do roku 1990.

Polish art for more than 200 years was marked by history. Matejko, the creator of the Polish historical imagination, even though aware of Impressionism, had never devoted himself to the study of its aspects. „I do not compose, nor paint the way I understand the conditions of artistic perfection of the image.”1 He set himself another goal, the maintenance of national identity threatened by the invaders in the divided country. The complicated history fixed in Poland a romantic model.2 Iconographic motifs characteristic for Polish Romanticism associated with the idea of national messianism were clearly visible until the year 1990.

Piotr Piotrowski w kontrowersyjnej książce „Dekada” zarzucał artystom awangardowym lat 70-tych ucieczkę od polityki w świat formalnego eksperymentu.3 Rok 1989 przyniósł zmianę, koniec obrazu sztuki wobec historii.4

In a controversial book Dekada Piotr Piotrowski accused avant-garde artists from the 70s of escaping from politics into the world of formal experiment.3 The year 1989 brought a change, the end of the image of art towards history.4

Artyści uwolnienie od politycznego bagażu zniewolenia, zajęli się określaniem granic odzyskanej swobody. Grzegorz Dziamski zwracał uwagę na zmiany jakie dokonały się w latach 90-tych. Pisze o całkowitej modyfikacji kanonu sztuki oraz tworzących go „nazwisk”. Głównym impulsem zmian, jego zdaniem, była polityczna transformacja, pociągająca za sobą nieuchronne zmiany społeczne, ale także artystyczne. Na bok usunięte zostały postawy związane z etosem awangardy i wynikające z oporu przeciwko kulturze oficjalnej.5 „Czasy wielkich bohaterów, wielkich niebezpieczeństw, wielkich wypraw i celów należą do przeszłości. Ponowoczesne społeczeństwo domaga się innej konceptualizacji; już nie w modernistycznych kategoriach przywódczej, wskazującej cele i wytyczającej nowe drogi elity i mas, lecz w kategoriach zróżnicowanych subkultur z ich odmiennymi stylami i sposobami życia. Dzisiejsza awangarda prefiguruje ten nowy obraz życia społecznego”.6

Artists freed from the political burden of slavery, started to determine the limits of regained freedom. Grzegorz Dziamski pointed out the changes that occurred in the 90s. He writes about a total modification of the canon of art and “names” making it. In his opinion the main impulse to changes was political transformation, which involves the inevitable social changes, but also artistic. Attitudes associated with the avant-garde ethos and resistance against the official culture were put aside.5 „Times of great heroes, great dangers, great expeditions and objectives belong to the past. Post-modern society demands a different conceptualization; not longer in modernist terms of leading elite setting out new ways and the masses, but in terms of various subcultures with their different styles and ways of life. Today’s avant-garde prefigurates this new image of social life.”6

Brzmiała jego domniemana wypowiedź. Za: Maria Poprzęcka, Pochwała malarstwa, Gdańsk 2000, s. 162

Polski romantyzm rozwijał się w obliczu zaborów, utraty niepodległości, co wpłynęło na jego narodowo-wyzwoleńczy charakter.

Tekst ten był wielokrotnie dyskutowany, przywołuję go tu by podkreślić sposób widzenia sztuki jako narzędzia oporu, walki. Patrz. Piotr Piotrowski, Dekada. O syndromie lat 70-tych.

Dorota Jarecka, pisze opisując atmosferę lat 90-tych „Jednak wtedy było coś w klimacie epoki nie do powtórzenia. Może świadomość początku? Może szansa na zmianę?”, Patrz: O latach dziewięćdziesiątych lekko, ale z przymusem, http://www. obieg.pl/teksty/15043

Patrz: Grzegorz Dziamski, Sztuka lat dziewięćdziesiątych, Poznań 1999.

Patrz: tamże.

That was his alleged statement by Maria Poprzecka, Pochwała malarstwa, Gdańsk 2000, p. 162 Polish romanticism developed in the face of the partitions, the loss of independence, which resulted in its national liberation nature. This text has been discussed many times, I invoke it here to emphasize the way of seeing the art as a tool of resistance, struggle. See: Piotr Piotrowski, Decade. The syndrome of the 70s. Dorota Jarecka is describing the atmosphere of the 90s “But then there was something unrepeatable in the climate of the era. Perhaps the awareness of the beginning? Maybe a chance for change?” See: O latach dziewięćdziesiątych lekko, ale z przymusem http://www.obieg.pl/teksty/15043

See Grzegorz Dziamski, Sztuka lat dziewięćdziesiątych, Poznań 1999. See ibid en

Dziamski nurt sztuki krytycznej7 porównuje do strategii twórców zachodnioeuropejskich, pisząc „(...) i w polskiej sztuce pojawili się „skandaliści” na miarę Serrano czy Hirsta – Katarzyna Kozyra, Robert Rumas, Grzegorz Klaman, Zbigniew Libera, Alicja Żebrowska”. Sztuka krytyczna z jej obrazoburczym językiem była wyrazem buntu wobec nowej rzeczywistości. Czy jednak porównanie Dziamskiego jest uzasadnione? Polska sytuacja polityczna definiowała bowiem prace artystów inaczej. Polskie lata 90-te to zachłyśnięcie się nową rzeczywistością, badanie granic świeżo odzyskanej wolności, ale także rozczarowanie. Rozczarowanie swobodą, „władza” po przełomie 1989 roku nie zniknęła, uległa rozproszeniu, zagarniając coraz to nowe obszary codzienności.

Dziamski compares the critical art 7 to strategies of West European artists, writing „(...) also in Polish art “scandalists” emerged on a scale of Serrano or Hirst – Katarzyna Kozyra, Robert Rumas, Grzegorz Klaman, Zbigniew Libera, Alicja Żebrowska„. The critical art with its iconoclastic language was an expression of rebellion against new reality. But is Dziamski’s comparison valid? Polish political situation defined, in fact, differently the works of the artists. Polish 90s is the time of choking with the new reality, testing the limits of the newly regained freedom. The disappointment with freedom, „power” after the turn of 1989 did not disappear, it was dispersed, seizing more and more new areas of everyday life.

„Nazwiska” lat 90-tych to nazwiska „skandalistów” polskiej sztuki – Artura Żmijewskiego, Katarzyny Kozyry, Zbigniewa Libery. Prace prowokowały społeczne debaty. Zbigniew Libera określił ten okres terminem „zimnej wojny artystów ze społeczeństwem”. Pojawiające się tabloidy, populistyczni politycy „podkręcali” atmosferę skandalu wokół sztuki. Lata 90-te to tocząca się dyskusja o cenzurze.8

The “names” of the” 90s are the names of „scandalous” Polish artists – Artur Żmijewski, Katarzyna Kozyra, Zbigniew Libera. The works provoked public debates. Zbigniew Libera termed this period „the Cold War of the artists with the public”. Tabloids emerging, populist politicians were „turning up” the atmosphere of scandal around the art. The 90s present an ongoing discussion about censorship.8

W jakiej sytuacji tworzą współcześnie młodzi twórcy? Adama Mazura zwracał uwagę na zmiany, pisząc w recenzji retrospektywnej wystawy Zbigniewa Libery „Definitywnie kończy się epoka, kończy się zimna wojna ze społeczeństwem, zaczyna się symbioza, całkiem udane, wygodne współżycie. Enfant terrible sztuki współczesnej staje się artystą salonowym, docenianym i oklaskiwanym, media już nie atakują, tylko wielbią. Sztuka krytyczna, którą jest Zbigniew Libera staje się częścią systemu, który miała krytykować; jest spektaklem, który wchłaniają bezproblemowo, bezkrytycznie media.”9

In what situation do contemporary young artists work? Adam Mazur drew attention to the changes, writing in a review of a retrospective of Zbigniew Libera „Definitely ends the era, the Cold War with the public, the symbiosis begins, quite a successful, comfortable co-existence. Enfant terrible of contemporary art is becoming a salon artist, appreciated and applauded, the media do not attack any more, only praise. The critical art, which is Zbigniew Libera becomes a part of a system that it was to criticize; is a spectacle, easily absorbed by the uncritical media.”9

Sztuka znalazła się w samym centrum późnokapitalistycznej produkcji towarowej. Sytuacja polska zrównała się z sytuacją innych krajów europejskich. Po zamknięciu rozdziału sztuki krytycznej lat 90-tych tożsamość artystyczna wypełniła się możliwościami. Analizy wizerunku polskiego artysty podjęła się

The art found itself in the very centre of the late-capitalism commodity production. Polish situation evened with the situation in other European countries. After closing the chapter of critical art of the 90s, artistic identity filled with possibilities. The analysis of the Polish artist’s image was taken by Bożena

Nurt sztuki krytycznej rozwijał się w Polsce po transformacji ustrojowej, główni przedstawiciele to m.in.: Katarzyna Kozyra, Artur Żmijewski, Alicja Żebrowska, Grzegorz Klaman, Konrad Kuzyszyn, Robert Rumas, Zbigniew Libera

Lata 90-te w Polsce to: okres „cenzurowania” sztuki, najgłośniejsze „afery” tamtego okresu to: sprawa Pasji Doroty Nieznalskiej, rzeźby Maurice Cattelano, Piramidy Katarzyny Kozyry, Arbeitdoszipline Rafała Jakubowskiego. Patrz: Beata Maciejewska, Czy w Polsce cenzura zepchnie sztukę do piwnic, a na salony wprowadzi landszafty?, Magazyn Sztuki,29. [1. 2004] tytuł prac (Pasja, Piramida, Arbeitdiscipline) kursywą

Patrz. Recenzja monograficznej wystawy Zbigniewa Libery Prace 1982–2008 w Narodowej Galerii Sztuki Zachęta w Warszawie, opublikowana w internetowym wydaniu „Obiegu”, Adam Mazur, Libera ist mein Leben, http://www.obieg.pl/wydarzenie/16325

The critical art developed in Poland after the political system transformation, main representatives include: Katarzyna Kozyra, Artur Żmijewski, Alicja Żebrowska, Grzegorz Klaman, Konrad Kuzyszyn, Robert Rumas, Zbigniew Libera. The 90s in Poland is a period of “censorship” of art, the loudest “scandals” of that period are: a matter of Passion by Dorota Nieznalska, Maurice Cattelan’s sculpture, Piramida by Katarzyna Kozyra, Arbeitdoszipline by Rafał Jakubowski. See: Beata Maciejewska, Czy w Polsce cenzura zepchnie sztukę do piwnic, a na salony wprowadzi landszafty?, Magazyn Sztuki, 29 [1 2004]

See: Review of monographic exhibition of Zbigniew Libera Prace 1982–2008 at the National Gallery of Art Zachęta in Warsaw, published online in “Obieg”, Adam Mazur, Libera ist mein Leben, http://www.obieg.pl/wydarzenie/16325 en

Bożena Czubak w wystawie Egocentryczne, niemoralne, przestarzałe. Współczesne wizerunki artystów. W katalogu wystawy oceniając młodych twórców, pisze – „Artyści najmłodszego pokolenia często sprawiają wrażenie, jakby nie mogli oderwać wzroku od własnej osoby. Co więcej, ich zapatrzenie w siebie graniczy z egoistycznym sytuowaniem się w centrum uwagi, na pierwszym planie, zdominowanym ich własną obecnością”. Czy w Polsce narodził się zatem typ artysty celebryty? Projektem Young Polish Artists on tour nie oceniamy istniejącego procesu, ale stwierdzam fakt, iż gra z kulturą masową, oparta na innych zasadach niż w czasach pop-artu, rozpoczęła się. „Damien Hirst jest światową marką, bo sztuka XXI wieku jest marketingiem.” – zauważa Germaine Greer.10 Kwestią otwartą pozostaje, jak wykorzystać zachodzące procesy.

Czubak in the exhibition Self-centered, immoral, outdated. Contemporary images of artists. In the exhibition catalog she writes says, judging young artists – „The youngest generation of artists often appear to be unable to tear their eyes away from themselves. What is more, their staring at themselves borders with selfish situating in the centre of attention, in the foreground, dominated by their own presence”. So, was the type of the artist-celebrity born in Poland? With the project Young Polish Artists on tour I do not evaluate the existing process, but consider the fact that a game with mass culture, based on different principles than in the days of pop art, began. „Damien Hirst is a global brand, because the art of the 21st century is marketing.”-Germaine Greer notes.10 The question remains how to use the occurring processes.

Young British Artists z polityczno-socjologicznego punktu widzenia często postrzegany był jako część polityki Tony`ego Blaira `Cool Britannia`. Sztuki wizualne zaczęły być postrzegano jako “pożyteczne narzędzie zmiany wizerunku kraju. Wielka Brytania z kraju żelaznej Lady przekształciła się w najfajniejsze miejsce na świecie. „London Rules” to tytuł z okładki amerykańskiego Newsweeka.11 „(…) Zmiany, które przedefiniowały miasto, nie zatrzymały się tylko na świecie finansów. Londyn w połowie lat 90-tych był centrum światowej sztuki i designu. Niektórzy marszandzi i kolekcjonerzy, tacy jak Jay Jopling lub Charles Saatchi, byli bardziej znani od kolekcjonowanych przez nich artystów, a niektórzy artyści bardziej sławni niż ich sztuka.” – stwierdza w angielskim „The Guardian” Stryker McGuire12. Ten sam schemat można dostrzec w projektach rewitalizacyjnych, w których sztuka jest forpocztą zmian. Posługując się terminologią niemieckiego filozofa Wolfganga Welscha można powiedzieć, iż sztuka jest „softwar`em” zachodzących procesów.

Young British Artists from the politico-sociological point of view was often seen as a part of Tony Blair’s policy ‘Cool Britannia’. Visual arts began to be perceived as a „useful tool to change the image of the country. United Kingdom from the Iron Lady country turned into the coolest place in the world.” London Rules is the title of the American Newsweek cover.11”(...) The changes, which re-defined the city did not stop only at the world of finance. London in the mid 90s was a world centre of art and design. Some dealers and collectors, such as Jay Jopling and Charles Saatchi, were more famous than the artists collected by them, and some artists more famous than their art. „– says “The Guardian” Stryker McGuire.12 The same pattern can be seen in revitalization projects, in which the art is the forefront of change. Using the terminology of a German philosopher Wolfgang Welsch we can say that the art is „software” of the processes.

Czy młoda polska sztuka może być wykorzystana do zmiany wizerunku naszego kraju? Najpierw trzeba by jednak przeanalizować, co ma do zaoferowania, odpowiedzieć na pytanie, czego oczekujemy od sztuki i jej twórcy. Wirtuozerii, skandalu, gwiazdorstwa czy narodowego katharsis? Jaką markę polskości chcemy stworzyć?

Germaine Greer, Note to Robert Hughes: Bob, dear, Damien Hirst is just one of many artists you don’t get, „The Guardian” 22 września 2008, http://www.guardian.co.uk/ artanddesign/2008/sep/22/1

Germaine Greer, Note to Robert Hughes: Bob, dear, Damien Hirst is just one of many artists you don’t get, “The Guardian” 22nd September 2008, http://www.guardian. co.uk/artanddesign/2008/sep/22/1

Cyt za. Adam Mazur, Narcystyczne, moralne, na czasie, http://www.obieg.pl/wydarzenie/4480

Quote by Adam Mazur, Narcystyczne, amoralne, na czasie, http://www.obieg.pl/ wydarzenie/4480

Stryker McGuire, This time I’ve come to bury Cool Britannia, „The Guardian”, 29 marca 2009, http://www.guardian.co.uk/politics/2009/mar/29/cool-britannia-g20-blair-brown

Can the young Polish art be used to change the image of our country? But first we need to analyze what it has to offer, answer the question of what we expect from the art and its creator. Virtuosity, scandal, celebrity, or a national catharsis? What brand of Polishness do we want to create?

Stryker McGuire, This time I’ve come to bury Cool Britannia, “The Guardian”, 29th march 2009, http://www.guardian.co.uk/politics/2009/mar/29/cool-britannia-g20blair--brown en

kurator | curator:

Agnieszka Kulazińska

csw Łaźnia, ul. Jaskólcza 1, Gdańsk

Remarks the Stranger: Interventions at the Siedlung Schillerpark, Berlin-Wedding

10. 11. – 12. 11. 2011 kurator | curator:

Sunshine Wong

intervention in public space Schilerpark Siedlung, Berlin-Wedding

Looking into Neighbourship Building Bridges

12. 11. – 10. 12. 2011

6. 10. – 6. 11. 2011

kurator | curator:

Pensart

exhibition espacio trapézio C/ Augusto Figueroa, 24 10

Dorothee Bienert

exhibition Uqbar + Kronenboden, Schwedenstrasse 16

Building Bridges

kurator | curator:

Pensart

Zbiorowa wystawa Young Polish Artists on tour, goszcząca w Madrycie i Berlinie w czasie polskiej prezydencji w Radzie Unii Europejskiej, za główny cel stawia sobie promocję polskich artystów na arenie międzynarodowej. Wystawy odbywają się w miastach pełniących kluczową rolę w kontekście regionalnym, a kuratorzy i grupy lokalne są proszeni o zaproponowanie sześciu uczestniczących artystów. Każda z wystaw jest wyjątkowa i w ramach swojego projektu ukazuje nowe aspekty młodej polskiej sztuki.

Young Polish Artists on Tour is a group exhibition held in Madrid and Berlin at the same time Poland is holding the presidency of the European Union, with the main aim to bring the participating artists to the international circuit. Each exhibition is held in a city of reference in its regional context, and curators and groups linked to them are invited to propose six artists. Each show is unique and works within a framework proposal that reveals new aspects of emerging polish creation.

Jako miasta biorące udział w projekcie zaproponowano Madryt i Berlin. W hiszpańskiej stolicy wystawa będzie gościć w centrum kulturalnym espacio trapézio. Ośrodek ten znajduje się w dzielnicy Chueca, stanowiącej część tzw. okręgu „Justicia” w śródmiejskiej części Madrytu. W latach 90. Chueca, coraz bardziej popularna jako miejsce rozrywki i zamieszkania wspólnoty homoseksualnej stolicy, utwierdziła się jako dzielnica gejowska. Okolica placu Chueca przeistoczyła się w ten sposób z na poły marginalnego obszaru w otwarty i tolerancyjny rejon różnorodności kulturowej, właściwej współczesnemu społeczeństwu.

Madrid and Berlin are the cities proposed for this project and espacio trapézio the cultural center to display it in Spanish espacio trapézio is located in Chueca, an area of the district of Justice in the Centro main district of the city. During the 90’s Chueca definitely became the gay district of Madrid, having been increasingly chosen as a place of leisure and residence for much of the gay community in Madrid. Chueca neighborhood went from being a semi-marginal area to acquire an open, respectful and inclusive cultural diversity in today’s society, all without losing its castiza architecture and territorial identity.

Dzielnica nie straciła przy tym swej charakterystycznej typowo madryckiej architektury i tożsamości terytorialnej. W powyższym kontekście, espacio trapézio podejmuje się podwójnej odpowiedzialności. Po pierwsze, chce służyć jako salon wystawowy dla profesjonalnych dzieł młodych, rozpoczynających karierę i rozwijających się artystów. Po drugie, celem centrum jest tworzenie przestrzeni dla dialogu między przedstawicielami kultury w mieście, w kraju i na całym świecie tak, aby przyczynić się do wzbogacenia artystycznej rzeczywistości Madrytu. Lokalizacja espacio trapézio w hali targowej San Antón, w sercu dzielnicy Chueca, jest jedną z cech definiujących charakter tego ośrodka. Podkreśla ona jego tożsamość jako punktu wyjścia do poszukiwania wzajemnych powiązań sztuki, kultury, gospodarki, konsumpcji, dialogu i gastronomii. Young Polish Artists on tour stwarza możliwość kontaktu z młodą sztuką polską. Działalność twórcza wschodzących artystów polskich nie jest już uwikłana w walkę o wolność (która pochłaniała artystów lat 80.), ani w określanie granic swobody artystycznej (jak w latach 90.). Artystów współczesnych interesuje praca ukierunkowana na proces, z zastosowaniem wielostronnej metodologii pod względem uprawianych dziedzin sztuki czy środków przekazu, opartej na współpracy w zakresie produkcji i dystrybucji. Na madryckiej wystawie zostanie zaprezentowana po raz pierwszy w Hiszpanii twórczość Kamy Sokolnickiej, Zorki Wollny, Alicji Bielawskiej, Wojciecha Bąkowskiego, Karoliny Freino i Łukasza Ogórka. Niektóre z prac zostały stworzone specjalnie na tę wystawę. Artyści biorący udział w programie pracują w kontekście procesu badawczego, określającego ich projekt, który krystalizuje w różnego rodzaju mediach: wideo, performance, rysunek, kolaż, instalacja, rzeźba oraz interwencja w przestrzeni publicznej. Kama Sokolnicka prezentuje wybór kolaży z serii Disappoint of View oraz z serii urbanistycznej. Artystka skupia się na cichym przyzwoleniu społecznym na deformację wolności, co sprawia, że samodzielne świadome myślenie staje się trudne. Wskazuje na to, że język oraz metody stosowane w publicznym dyskursie politycznym, dotyczącym spraw społecznych kształtują się powoli i z mozołem. Jak pisze w swoim oświadczeniu: „Żyję w dość specyficznym społeczeństwie, w dużej mierze opartym na obyczajowo-religijnej cenzurze. System komunistyczny, tradycyjnie patriarchalne układy i pojawienie się po ‘89 r. agresywnego kapitalizmu utrwaliły w mentalności ludzi widmo w postaci nowego seksizmu, homofobii, bezrefleksyjnego kultu młodości, rozmaitych zabobonów dotyczących choćby staropanieństwa, problemu aborcji, jak też i gustów, tego co brzydkie itp.”

espacio trapézio embraces its two-prong responsibility. Firstly, to position itself as a platform for professional artwork for young, emerging and artists with a potential for growth. Secondly, to open a dialogue with cultural agents within the city, the state and throughout the world in order to foster the improvement of the artistic context of Madrid. The location of espacio trapézio inside the San Antón market at the heart of the Chueca neighbourhood is one of its defining features. This feature highlights a proactive identity as a starting point for the investigation into the intersection between culture, economy, consumption, dialogue and gastronomy. Young Polish Artists on Tour is an opportunity to approach to the new emerging creation in Poland. Creative practice of emerging Polish artists is no longer immersed in the struggle for freedom (like the artists of the 80s) or the investigation of the limits of creation (as the art of the 90s). Today artists are interested in working on projects focused on the process, using a multi cross methodology related to media and collaborative in terms of production and distribution. The Madrid exhibition presents for the first time in Spain new works of Kama Sokolnicka, Zorka Wollny, Alicja Bielawska, Wojciech Bąkowski, Karolina Freino and Łukasz Ogórek. Some of them have been produced specifically for the exhibition. The participating artists work in the context of a research process that formulate their project, formalizing its presentation in several media like video, performance, drawing, collage, installation, sculpture and intervention in public space. Kama Sokolnicka shows a selection of collages from the series Disappoint of View and Urbanistic. Sokolnicka focus in the silent social and public acquiescence in liberty’s deformations that makes self-conscious thinking more difficult, pointing that language and method of public political discourse about social issues is formed slowly and with difficulties. As the artist writes in her statement “I live in quite a peculiar society, largely based on moral and religious censorship. The communist system, traditional patriarchal conventions and a transformation to an aggressive capitalism after ‘89 consolidated a kind of spectrum of people’s mentality: in forms of the new sexism, homophobia, mindless cult of youth, various superstitions concerning spinsterhood, the problem of abortion, as well as the matter of taste, a discourse about what is or isn’t ugly“. Zorka Wollny, presents Concerto for high heels, a video and performance project. Wollny is interested in the dynamics of his-her switching between being authentic and fake. Her performances are based on the inner life of a given place.

Zorka Wollny przedstawia swój projekt zatytułowany Koncert na Wysokie Obcasy, na który składają się wideo i performance. Artystkę interesuje dynamika dwoistości pomiędzy kobiecością a męskością, autentycznością a sztucznością. Jej performance bazują na życiu wpisanym w konkretne miejsca. Poszukuje granic między ludzką indywidualnością, rolą społeczną, schematycznymi zachowaniami oraz tym, jak miejsce samo w sobie może tłumić jednostki. Jak stwierdza: „interesuje mnie rola, jaką jednostka odgrywa oraz to, jakie miejsce jednostki w społeczeństwie ustanawia owa rola, ta jej dwoistość. Chcę dotrzeć do tego, czy on lub ona mogą być sobą. Nasze zachowanie w ogromnym stopniu zależy od ról społecznych, które odgrywamy, a także od bodźców i sygnałów wysyłanych przez nasze otoczenie.” Gdzie zatem możemy być prawdziwi? Alicja Bielawska ukazuje serię rysunków oraz instalację Budzimy się wcześnie, aby zobaczyć wschód słońca. W swoich rysunkach artystka kształtuje i przeobraża nasze wyobrażenie prywatnej przestrzeni, którą stwarzamy wokół siebie. Używając techniki rysunku, motywuje widza do ponownego rozpatrzenia sposobu jej postrzegania. Wykorzystuje fakt, że nasza percepcja często pozostaje w sprzeczności z takimi aspektami rzeczywistości, jak wymiar lub skala. W jej pracach można zaobserwować znaczenie elementów i kształtów – to one tworzą świat. Dają schronienie. Może ono być schowane za czymś, czymś zablokowane lub pozostawione otwarte. Konstrukcje posiadają wnętrze, ale zaopatrzone są także w część zewnętrzną; górski krajobraz, masywny i monumentalny. Wprowadza on organiczny kształt do świata skonstruowanego. Organiczne i abstrakcyjne formy współistnieją w różnorodnych konfiguracjach. Wojciech Bąkowski prezentuje dwie jednokanałowe instalacje wideo Oby tak dalej oraz Tańcz. Artysta wystrzega się wynalazków technicznych, tak lubianych przez twórców sztuki nowych mediów, tworzących technicznie perfekcyjne obrazy, które pod względem dostarczania wrażeń mogą konkurować z rzeczywistością. Bąkowskiego zdecydowanie bardziej interesuje Robienie nowych światów, zamiast dać spokój niż odtwarzanie światów już istniejących. Podkład dźwiękowy prac Wojciecha Bąkowskiego stanowi poezja artysty, przybierająca lakoniczny kształt tekstów rockowych, aby następnie stopić się ze strumieniem świadomości nagranym białym wierszem i w końcu stać się transową modlitwą, mantrą, litanią. Słowo wypowiedziane przez autora w pierwszej osobie liczby pojedynczej, organizuje obraz. Bąkowski jawi się jako egzystencjalista, przeświadczony o niezmiernej intensywności doświadczania bycia w świecie. Propozycja Karoliny Freino Szanowni Goście, Pokój w Trakcie Sprzątania składa się z instalacji opartej na projekcji slajdów oraz hotelowej zawieszki na klamkę, pozostałe po akcji w Bat Yam. Freino rozpatruje kontrowersyjne zjawisko gentryfikacji w jej pozytywnych i negatywnych aspektach. Praca artystki stanowi

She searches for the boundaries between one’s individuality, social role, schematic behaviour, and how the place itself represses a given person. As she states “I am interested in a role played by a given person and in a place in the society held by this person due to a given role, as well as its duality. I want to know when he or she can be him or herself. Our behaviour depends heavily on the social roles we play as well as stimuli and signals coming from our surroundings”. Where, then, can we be authentic? Alicja Bielawska shows a series of drawings and the installation We Wake Up Early to Watch the Sunrise. In her drawings Bielawska formulates and alter our perception of the private space we build around us. It motivates the viewer to re-examine the signs of one’s way to perceive space by means of drawings. She plays with the fact that our perception is often not in agreement with reality in terms of dimensions and scales. In her drawings you can see that there is something about the elements and forms, they construct a world. It provides a shelter. This shelter can be hidden behind something, blocked by something or left open. The constructions provide an inside but also have an outside element; the mountain landscape, which is solid and monumental. It introduces the organic form into the constructed world. Organic and abstract shapes coexist in different configurations. Wojciech Bąkowski shows So It Keeps Going Like This and Dance, two singlechannel video installations. The artist eschews the gifts of progress, so often enjoyed by new media art, richly equipped to create technically perfect images capable of competing with reality in delivering sensations. Bąkowski is, nonetheless, interested in Making New Worlds, Instead of Forgetting about It rather than reproducing already existing worlds. The sound of the works is Bąkowski’s poetry and takes the laconic form of rock lyrics, only to spill into a stream of consciousness recorded on white verse, and then become a trancelike prayer, mantra, litany. The word, spoken by the author in the first person singular, organizes the image. Bąkowski appears to be an existentialist, aware of the extremely intense experience of being in this world. Karolina Freino proposes Dear Guest, We Are Cleaning Your Room, a slide projection installation and a hotel tag left over the action in Bat Yam. Freino deals with gentrification as a controversial phenomenon that has positive and negative aspects. Her work documents an artistic intervention at the Bat Yam industrial area in Israel. Concerning this industrial area, one could read the following passage where the project was intended to be realized: “These are the last days of Bat Yam’s industrial area in its current appearance, as it is planned to go through a renovation process that will transform it to a business area”. A situation just like the perfect imaginable example of

dokumentację interwencji artystycznej w obszarze przemysłowym, miasta Bat Yam w Izraelu. Oto fragment wypowiedzi, odnoszący się do przestrzeni industrialnej, w której odbywał się projekt: „To ostatnie dni istnienia industrialnego terenu w Bat Yam w jego obecnym kształcie, ponieważ planowana jest jego renowacja, która przekształci go w dzielnicę biznesową. Brzmiało to jak doskonały, wyobrażalny przykład procesu gentryfikacyjnego. Na początku następuje desant artystów (adaptujących budynki przemysłowe tak jak zrobiła to Factory Warhol’a), co powoduje lifting wizerunku danego obszaru, a tuż po nich wchłania go schludny biznes.” Łukasz Ogórek pokaże w Madrycie Rzeczywistość Nie Istnieje, interwencję typu site-specific umieszczoną w głównym oknie espacio trapézio. Zainteresowanie artysty zagadnieniami metafizycznymi, teologicznymi i religijnymi wskazuje na jego szczególne pokrewieństwo z nurtem mistycyzmu, postrzegającym niewypowiedzianą pełnię boskiego absolutu jako ciemność, brak, nicość i pustkę. Projekt przedstawia znamienne napięcie między zainteresowaniem esencjalnymi strukturami rzeczy, zjawisk i sytuacji, a otwarciem się na to, co wydarza się w przestrzeni „pomiędzy”/pomiędzy komunikatem a odbiorcą, tym, co obiektywne a tym, co się subiektywizuje z perspektywy widza, pomiędzy strukturalną koncepcją a zmysłową konkretyzacją.

a gentrification process. First, there is an artist landing-operation, adopting industrial buildings just like Warhol’s Factory did, and causing image lifting of the district. Then noble business will absorbs it.” Łukasz Ogórek shows Reality Does Not Exist (La Realidad No Existe) a sitespecific intervention in espacio trapézio´s main window. Ogorek’s interest in the metaphysical, the theological and the religious appears to sense particular kinship with the current in mysticism which perceives the inexpressible fullness of the divine absolute as darkness, absence, nothingness and void. The project features a characteristic tension between an interest in the essential structures of objects, processes and situations, and opening up to what transpires in the space in-between/between the message and its recipient, the objective and what the viewer’s perspective renders subjective, the structural concept and the sensual concretization. Young Polish Artists on Tour is an initiative of Laznia Center for Contemporary Art in Gdansk, a project curated by Pensart for espacio trapézio, with the collaboration of the Polish Institute of Culture.

Projekt Young Polish Artists on tour jest inicjatywą Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia w Gdańsku. Kuratorem projektu ze strony espacio trapézio jest Pensart, we współpracy z Instytutem Polskim w Madrycie.

Wideo Wojciecha Bąkowskiego sprawiają wrażenie chropowatych, tworzonych niedbale, od niechcenia. Artysta świadomie odrzuca zdobycze najnowszej techniki, cyfrową jakość obrazu. Filmy mówione tworzy rysując długopisem bezpośrednio na taśmie filmowej. Inspiracją jest codzienność. „Polska rzeczywistość nas otacza. Z wyrwanych fragmentów tej rzeczywistości układamy swoje ołtarze. To wszystko.” – tak swoją twórczość opisuje, w jednym z wywiadów, artysta.

Wojciech Bąkowski

Poza estetyką wspólnym mianownikiem kompozycji jest rytm, wyznaczany melorecytacją autora. Bąkowski komentuje codzienne sytuacje, tworzy egzystencjalny obraz „bycia w świecie”. „Ważne jest samo dzianie się – stwierdza – Taka cieknąca, biegnąca, lecąca pustka. Jak powietrze wstrzyknięte do żył. Można tym zabić.” Rytm głosu artysty organizuje pozorny chaos obrazów, wprowadza specyficzny ład. Wideo tworzą czarno-białe oniryczne światy, uporczywie ewokują niepokój, budują obraz wszechświata utkany z ułamków zdarzeń. Wojciech Bąkowski’s videos seem rough, created carelessly, casually. The artist consciously rejects advances of the latest technology, digital quality of image. He makes Spoken movies by drawing with a pen directly on a film reel. Everyday life is an inspiration. “Polish reality surrounds us. From extracted fragments of this reality we compose our altars. That’s all.” – This way, in some interview, the artist describes his creative activity. Besides aesthetics, a common denominator of the compositions is a rhythm determined by the author’s melorecitation. Bąkowski comments on everyday situations, creates an existential image of “being in the world.” “Just happening is important – he states – That leaking, running, flying emptiness. Like the air injected into veins. This can kill you.” The rhythm of the artist’s voice organizes an apparent chaos of images, introduces a specific order. The videos create dreamlike black and white worlds, persistently evoke anxiety and build a picture of the universe woven from fractions of events.

1_Robienie nowych światów zamiast dać spokój, instalacja wideo, 2010 | Making of new worlds Instead of Forgetting about It, video installation, 2010 2_Widok ogólny wystawy indywidualnej Wojciecha Bąkowskiego, Piękno, Galeria Stereo, Poznań 2009 | A view of Wojciech Bąkowski`s exibition Beuty, Stereo Gallery, Poznan, 2009 Zdjęcia dzięki uprzejmości Galerii Stereo w Poznaniu | photos courtesy of Stereo Gallery in Poznań

3_Tańcz, kadr z wideo, 2010 | Dance, frame form video, 2010 19

Alicja Bielawska w swoich kompozycjach, rysunkach zwykłe, banalne sytuacje, przedmioty sprowadza do gry pionów i poziomów, w ciekawy sposób łącząc tradycję minimalizmu z codziennością. Bielawska podejmuje grę z utopijnymi ideami awangardy. Jej prace przestrzenne przywodzą na myśl eksperymenty Roberta Morrisa, jego wizualne analizy prostych form geometrycznych i ciała ludzkiego. Morris w swoich realizacjach performance często zestawiał elementy statyczne z ruchomymi. Co odróżnia prace Alicji Bielawskiej? Przedmioty używane przez artystkę badają relacje przedmiot-człowiek, poprzez użycie codziennych, znajomych materiałów, opowiadają historię, w każdym wywołując inne skojarzenia. Awangarda zastanawiał się, jak w oparciu o geometrię udoskonalić życie ludzkie. Wprowadzić ład w chaos. Bielawska w pozornym ładzie meblościanek dostrzega przypadkowość życia. Jej kompozycje podobnie jak prace minimalistów badają relacje między przestrzenią a znajdującymi się w niej człowiekiem. Przedmioty w kompozycjach artystki, pomimo iż pozbawione codziennej funkcji, dyskretnie coś komunikują, opowiadają. „Myślę, że osobiste historie więcej mówią o przeszłości niż analizy historyków.” – stwierdza. Komponowanie na bazie prostych podziałów geometrycznych uniwersalizuje, wprowadza wspólny psychologiczny mianownik. Meble, parapet, podłoga czy inny elementy architektury, które „organizują” nasze codzienne życie, budzą też wspomnienia, pomimo iż podobne niosą ze sobą różne skojarzenia.

Alicja Bielawska

In her compositions and drawings Alicja Bielawska brings ordinary, banal situations or objects to the play of verticals and horizontals, in an interesting way combining the tradition of minimalism with everyday life. Bielawska takes the game with utopian ideas of the avant-garde. Her spatial works are reminiscent of Robert Morris’s experiments, his visual analyses of simple geometric forms and the human body. Morris in his performance realizations often juxtaposed static elements with mobile ones. What distinguishes the works of Alicja Bielawska? The items used by the artist examine the object-person relations, by using everyday, common materials; they tell the story, in anyone evoking different associations. The avant-garde wondered how to improve human life on the basis of geometry. To introduce order into chaos. In the apparent good order of wall units Bielawska sees the randomness of life. Her compositions, like the minimalists’ works, investigate the relationship between space and a man located there. Items in the artist’s compositions, even though devoid of their daily functions, discreetly communicate something. “I think personal stories tell more about the past than the analysis of historians.” – she says. Composing on the basis of simple geometric divisions makes it universal and introduces a common psychological denominator. Furniture, window sills, floors or other architectural elements, which “organize” our everyday lives, awaken memories too; although similar, they carry different connotations.

1_Rysunek z serii: Miejsce, 2008 | Drawing from the series: Place, 2008 2_Rysunek z serii: Miejsce, 2009 | Drawing from the series: Place, 2009 3_ Rysunek z serii: Rozłożenie, 2010, ołówek na papierze | Drawing from the series: Unfolded, pencil on paper 4_ Nie myślimy wystarczająco o klatkach schodowych (boazeria), drewno, lakier | We Don’t Think Enough About Staircases (wainscot) 2010, wood, varnish 5_ Budzimy się wcześnie, aby zobaczyć wschód słońca (2), 2011, koce, drut, farba w sprayu | We Wake Up Early To Watch The Sunrise (2), blankets, wire, spray paint 21

Szanowni Goście, Pokój w trakcie sprzątania

Dear Guests, we are cleaning your room

Akcja artystyczna Szanowni goście, pokój w trakcie sprzątania zrealizowana została w 2009 roku w ramach projektu Factory, organizowanego przez MoBY – Museums of Bat Yam. Przedsięwzięcie Factory przygotowane zostało na ostatnie dni istnienia industrialnego obszaru Bat Yam (miasta na terenie Państwa Izrael), który w planach zagospodarowania przestrzennego stać się miało „dzielnicą biznesową”.

The artistic action Dear guests, we are cleaning your room was completed in 2009 in the Factory project, organized by MoBY – Museums of Bat Yam. Factory was prepared for the last days of existence of the industrial area of Bat Yam (a city in Israel), which in spatial planning was to become a “business district”.

Karolina Freino

W ramach projektu Szanowni Goście, pokój w trakcie sprzątania Karolina Freino na klamkach industrialnego kompleksu powiesiła typową zawieszkę używaną w hotelach, by poinformować, że pokój jest sprzątany.

Projekt Karoliny Freino antycypował proces gentryfikacji obszaru, który choć na stale zagościł w wielu miastach, ciągle wywołuje wiele pytań, kontrowersji. Często „wykorzystywani” są w nim artyści. Ich zaproszenie powoduje „lifting” danego terenu, tuż po nich pojawia się „schludny” biznes, który wchłania obszar, na zawsze zmieniając jego oblicze.

In the project Dear Guests, we are cleaning your room on handles of the industrial complex Karolina Freino hung a typical door hanger, used in hotels, to inform that a room is being cleaned Karolina Freino’s project anticipated the gentrification process of the area, which even though reappears permanently in many cities, still evokes a lot of questions or controversies. Artists are often “abused” artists in it. An invitation of them results in a “facelift” of the area, shortly after them a “tidy” business appears, which absorbs the area, changing its face forever.

1–4_Foto-dokumentacja interwencji artystycznej, 2009 | Photo-documentation od artistic intervention, 2009 23

Łukasz Ogórek w swoich pracach bada teoretyczne i techniczne możliwości narzędzi, którymi się posługuje. Kontynuuje tym samym poszukiwania artystów awangardowych. Jarosław Lubiak jego prace określił mianem techno minimalizmu. Łukasz Ogórek gra z modernistycznymi teoriami obrazowania, rolą artysty i odbiorcy.

Łukasz Ogórek

Łukasz Ogórek is interested in analysing theoretical and technical possibilities of New Media, he continuous quests of avant-garde artists. Jarek Lubiak defined his work using term: techno minimalism. Łukasz Ogórek questions the modernistic theories of representation, an artist and a viewer. Reality does not exist created as a part within the mpk (Interhuman Space of Communication) project was presented on a side of a tram.

Praca Rzeczywistość nie istnieje powstał w ramach projektu mpk (Międzyludzka Przestrzeń Komunikacji) i prezentowana była na ścianie bocznej łódzkiego tramwaju.

1_La Realidad no existe, transparentne hasło w oknie przestrzeni wystawienniczej, realizacja site specific, 2011 | La Realidad no existe, a transparent slogan in the window of the exhibition space, site specific installation, 2011 2_ Rzeczywistość nie istnieje, hasło w przestrzeni publicznej (na ścianie bocznej tramwaju). Praca powstała dla zbiorowego projektu mpk (Międzyludzka Przestrzeń Komunikacji) w ramach fokus łódź biennale 2010 | The reality does not exist, a slogan in public space (on a side of a tram). The work was made witin group project mpk within fokus łódź biennale 2010 25

Projekt Disappoint of View 1 z założenia skupia się na rozczarowaniach. Stanowią one dla moich ostatnich prac szerszy, ramowy temat, dotyczący uwikłania człowieka we współczesną kulturę, rzeczywistość społeczną czy historię. Trudno mi nie zgodzić się z Kathrin Rhomberg, kuratorką zeszłorocznej edycji biennale w Berlinie, twierdzącą, że sztuka jest potrzebna o tyle, o ile czyni rzeczywistość widzialną. Zdaje się, że Owidiusz jako pierwszy zauważył, że poznanie świata pociąga za sobą rozpad jego spoistości. Figura rozczarowania jest bardzo interesująca również z punktu widzenia psychoanalizy – książkę pt. Neurotyczna Osobowość Naszych Czasów autorstwa Karen Horney, mimo że powstała ponad 70 lat temu, do dziś uznaje się za jedną z najważniejszych w temacie. Disappoint of View to rodzaj wizualnego eseju z porażką wpisaną weń od samego początku. Odnosi się on do pojęć związanych z iluzją, której utrata zawsze rozczarowuje. Do tej pory powstały serie prac o rozczarowaniu tym, co nie wyszło, albo tym jak wyszło, o rozczarowaniu skalą, czyli nieproporcjonalnością wielu zjawisk wobec jednostki w ogóle (np. kosmosu); o niemierzalności wielu rzeczy w życiu, o zagubieniu w wielości, o nadmiarze i miażdżącej masie (dosłownie i w przenośni), o zbiorach wspólnych i tym, że możemy doznać zawodu, przekonawszy się, że zbiór jest pusty (L. Kołakowski).

Kama Sokolnicka

Projekt powstaje przy wsparciu stypendium MKiDN. 1

w ang. disappointment oznacza rozczarowanie, point of view – punkt widzenia. Ta gra słów w wolnym tłumaczeniu może oznaczać punkt widzenia, z którego wszystko wygląda z reguły rozczarowująco; rozczarowanie tym, co się widzi, punkt widzenia, który rozczarowuje itd.

Project Disappoint of View 1 focuses on disappointments/failures, which constitutes a wider framework touching a human entanglement in modern culture, social reality and history. It’s hard to disagree with Kathrin Rhomberg, curator of last year’s Biennale in Berlin, saying that art is necessary in so far as making the reality visible. Figure of disappointment is also interesting from the point of view of psychoanalysis – a book The Neurotic Personality of Our Time by Karen Horney, although published more than 70 years ago, is still considered to be one of the most important in this field. It seems that Ovid first noticed that the knowledge of the world entails the collapse of its coherence. The project refers to the concepts of illusion, the loss of which always disappoints. Disappoint of View is a kind of a visual essay with defeat written in. Till this moment the project consists of a few series of works about the disappointment with things that turned out to be failure, or how the final effect was brought about; about disappointment with scale, namely with a disproportion of phenomena in regard to the entity in general (eg cosmos), about dismeasureness of many things in life; about getting lost in the multiplicity, about a surplus and the crushing weight (literally and figuratively); finally, about common sets and the fact that one can feel disillusioned after having found that the set is empty (L. Kolakowski). Works created under a Ministry of Culture and National Heritage grant. the author’s play on words disappointment and point of view. Refers to a point of view, from which everything looks usually disappointing; a disappointment due to seeing or to what is seen, a point of seeing/viewing which disappoints, etc.

1 26

1_Disappoint of View, seria V, collage, 2011 | Disappoint of View, series V, collage, 2011 2_seria III (urbanistyczne), collage, 2010 | series III (urbanistic), collage, 2010 3_seria III (urbanistyczne), collage, 2010 | series III (urbanistic), collage, 2010 27

Wherever we are, we intuitively perceive and subconsciously interact with the space around us. This space forces us to behave in a certain way and respond to certain stimuli, which we often do without even realising it. What is more, whenever we are in a group, we are aware that we are constantly judged by its members. Therefore, our behaviour depends heavily on the social roles we play as well as stimuli and signals coming from our surroundings. Where, then, can we be authentic? Concerto for high heels, realized for the first time in Collegium Novum of Jagiellonian University in Kraków was the beginning of similar ephemeral artist’s actions in public buildings. The performance, made together with a composer Anna Szwajgier, was transcribed for the movement of eight dancers, „playing” a concert for the title high heels. The score of steps was written basing on the analysis of the architecture of the building’s staircase of the building, in particular, acoustic tracks of its users. The Neo-Gothic staircase of the university administration building became the framework for the readings and analysis of the boundaries of learned behaviors and signs of natural expression.

Każde miejsce, w którym się znajdujemy, podlega naszej intuicyjnej percepcji. Podejmujemy nieuświadomiony dialog z przestrzenią nas otaczająca. Wymusza ona na nas pewne gesty, zachowania, odpowiedzi, którym często bezwiednie poddaje się nasze ciało. Przebywając w grupie dodatkowo świadomi jesteśmy oceniających spojrzeń innych. Nasze zachowanie jest wypadkową ról, jakie odgrywamy oraz bodźców i sygnałów płynących z otoczenia. Gdzie ulokować zatem autentyczne ja? Koncert na wysokie obcasy, zrealizowany po raz pierwszy w Collegium Novus Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie był początkiem podobnych efemerycznych akcji artystki w budynkach użyteczności publicznej. Performance, zrealizowany wspólnie z kompozytorką Anną Szwajgier, opracowany został na ruch ośmiu tancerek, „grających” koncert rozpisany na tytułowe wysokie obcasy. Partytura kroków powstała w oparciu o analizę architektury klatki schodowej budynku, a w szczególności akustykę ścieżek jej użytkowników.

Zorka Wollny

Neogotycka klatka schodowa administracyjnego budynku uniwersytetu stała się ramą dla odczytań i analizy granic zachowań wyuczonych i śladów naturalnej ekspresji. 1 28

1–2_Koncert na wysokie obcasy, foto-dokumentacja performance, fot: Adam T. Burton | Concert for high heels, performance photo-documentation, photo: Adam T. Burton 29

Remarks the Stranger: Interventions at the Siedlung Schillerpark, Berlin-Wedding kurator | curator:

Sunshine Wong

Miejsca nie opowiadają historii, zazwyczaj czynią to ludzie. Posiadają one jednak, podobnie jak wiele innych zjawisk w świecie, tymczasową aktualność, która zaprasza do formowania wokół nich różnych narracji i znaczeń. Kulturowe znaczenia są atrybutem przestrzeni, interpretowanym przez ludzi poprzez ich życiowe doświadczenie, co pozwala na różnorodne ich odczytania. W Uwagach przybysza Osiedle Schillerpark stanie się przestrzenią-wehikułem poezji i analiz. Konfrontacja między miejscem a osobą jest zapośredniczona przez dwa rodzaje inności. Pierwszym jest specyfika osiedla, zaprojektowanego jako idealistyczna alternatywa, mieszkaniowa spółdzielnia wzniesiona w zdeprawowanej części Berlina. Drugim, są polscy artyści, występujący w roli obcych, odczytujących niemiecką przestrzeń z jej społeczno-historyczną specyfiką. Siedlung Schillerpark usytuowane w dzielnicy Wedding (zbudowane pomiędzy 1924 a 1930) zaprojektowane zostało przez Bruno Tauta, celem jego powstania było stworzenie tanich, wygodnych mieszkań dla ogółu społeczeństwa. Ta idea zapożyczona została z amsterdamskich wzorców mieszkań komunalnych. Trójkondygnacyjne budynki z czerwonej cegły, zakomponowane w kształcie litery „u” wokół zielonej przestrzeni wspólnych, kryją wygodne mieszkania ze słonecznymi balkonami. Właśnie te wewnętrzne dziedzińce wykorzystane zostaną jako temat i „scena” interwencji artystycznych, które odbędą się w dwa październikowe dni. Zaproszeni artyści przedkładają performatywne i eksperymentalne strategie ponad wirtuozerię w wykonywaniu obiektów. Miejsce, udział odbiorców, tymczasowość działania są kluczami do zrozumienia ich prac. Należą oni do młodego pokolenia kreatywnych twórców, jakie wyłania się z przejścia od postkomunistycznego dyskursu do nowych, niepewnych paradygmatów, które zaczynają być eksplorowane poprzez konceptualną i krytyczną praktykę. pl

Places do not tell stories; people do. Like everything else in the world, they possess only a temporal currency which invites human narratives and meanings to gradually form around them. The cultural significance of a place is therefore an attributed one, derived from personal experiences that offer varied, innumerous readings. In Remarks the Stranger, Siedlung Schillerpark is the location-vehicle for poetry and analysis. The confrontation between it and the person is infused by two instances of Otherness: the Siedlung (settlement), conceived as an idealistic, community-based housing alternative in a socially deprived quarter of Berlin; the Polish artist, cast as the foreign „stranger” who encounters a German space with her specific socio-historical references. Situated in Wedding, the first phase of Siedlung Schillerpark (built between 1924 and 1930) was designed by Bruno Taut, whose goal of providing affordable, quality living spaces for all, was an architectural principle imported from public housing schemes in Amsterdam. The cluster of three-storey modernist brick buildings contains thoughtfully planned rooms with sunlit balconies, and its open, inclusive structure encloses spacious green areas for common use. The latter provides both the subject and the milieu to a number of art actions that will take place over a two-day period in November, 2011. Privileging performative and experiential strategies over object-making virtuosity, the participating artists foreground site, audience testimony, and transience as crucial tension points in their practice. They belong to a young generation of creative producers in Poland emerging from a tenacious post-communist legacy into new, uncertain paradigms which, through critical and conceptual means, they are beginning to explore.

Wzniesienie ponad codzienność Interwencja artystyczna Tytuł projektu Karoliny Freino to cytat z książki The City Crown Bruno Tauta, twórcy osiedla Schillerpark. Architekt zdefiniował w niej wizję super-miasta, harmonijnego organizmu pełnego terenów zielonych, skupionych wokół szklanych domów. Jego wyobrażenia o idealnej, miejskiej urbanistyce wyrastały z ducha modernizmu. Głównym problemem było znalezienie rozwiązań dla funkcjonalnego, taniego budownictwa mieszkalnego, powołanie nowego modelu w celu stworzenia nowego człowieka. Architektura zdaniem modernistów odgrywała bowiem kluczową rolę w procesie społecznej transformacji, wychowania człowieka w duchu socjalistycznej wspólnoty.

Karolina Freino

„Zarówno bogaci jaki i biedni podążają za słowem, które rozbrzmiewa wszędzie i obiecuje nową formę chrześcijaństwa: Socjalizm. Ponagla ono do polepszenia poziomu życia ludzkości aby osiągnąć zbawienie swoje i innych, by poczuć się jednością. (...) Wzniesienie ponad codzienność” – pisał Taut w The City Crown. Interwencja Karoliny Freino jest interpretacją i komentarzem do teorii Tauta, która Anna Teut ironicznie definiowała jako „marksistowsko-konserwatywny sen o transformacji brzydkich przestrzeni miejskich w prawdziwy boski ogród wyzwolony i zdominowany przez proletariat”. Artystka zaprojektowała napis, zakomponowany na dachach budynków, który widoczny będzie z samolotów przelatujących nad osiedlem w kierunku lotniska Tegel lub na zdjęciach satelitarnych.

Elevation above everyday existence Artistic intervention The title of Karolina Freino’s project is a quote from the book The City Crown by Bruno Taut, the creator of the Schillerpark estate. The architect has defined in it a vision of a super-city, a harmonious body, full of green areas clustered around glass houses. His vision of an ideal, urban town planning grew out from the spirit of modernism. The main problem was to find solutions for functional, affordable housing construction, establishing a new model to create a new man. In modernists’ opinion architecture played a crucial role in the process of social transformation and human upbringing in the spirit of the socialist community. “Both the rich and the poor follow the word that resonates everywhere and promises a new form of Christianity: Socialism. It urges to improve the living standards of mankind to achieve our own and others’ salvation to feel the unity. (...) Elevation above daily life” – Taut wrote in The City Crown. Karolina Freino’s intervention is an interpretation and commentary on Taut’s theory, which Anna Teut definied ironically as “a Marxist-conservative dream of transforming ugly urban spaces intyo real divine garden liberated and dominated by the proletariat”. The inscription, placed on roofs of buildings, will be visible from planes flying over the settlement towards the Tegel Airport or on satellite photos.

1 32

1,3_ wizualizacja projektu | project visualization © użytkownicy OpenStreetMap, cc-by-sa | © contributors OpenStreetMap, cc-by-sa www.openstreetmap.org, www.creativecommons.org

2_ Samolot nad Osiedlem Schillerpak, fot. K. Freino | A plane over the Schillerpark Housing Estate, photo. K. Freino 33

Alicja Karska i Aleksandra Went w swoich interwencjach zwracają uwagę na niedostrzegane fragmenty rzeczywistości. Dzięki artystycznym interwencjom często zyskują one drugie życie. Obiekty ich zainteresowania to sytuacje banalne, wyrzucone poza nawias wszechobecnego „spektaklu”. Zniszczony neon w jednym ze słowackich miasteczek, podczas akcji z 2006 roku, odzyskał swoją funkcję informacyjną. W miejscach po zniszczonych literach pojawiły się fotografie architektonicznych detali secesyjnej kamienicy i jej opuszczonego wnętrza. Choć brzydkie i dotknięte śladem rozkładu, destrukcji, snuły jednak poetycką, subtelną opowieść o historii miejsca.

Alicja Karska and Aleksandra Went in their interventions draw attention to the unnoticeable parts of reality. Through artistic interventions, they often gain the second life. Objects of the artists’ interest are trivial situations, ejected beyond the pale of the ubiquitous “spectacle”. A destroyed neon sign in one of Slovakian towns regained its informative function during the action of the 2006. In the gaps left by destroyed letters appeared photographs of architectural details of an Art Nouveau tenement house and its abandoned interior appeared. Although ugly and affected with a sign of decay, destruction, they span a poetic, subtle story about the history of the place.

O historii, choć jedynie potencjalnej, opowiadała także praca Projektowanie i organizacja przestrzeni. W konstrukcyjny, betonowy szkielet nigdy nie ukończonego hotelu w jednej z nadmorskich dzielnic Gdańska, artystki wpisały swoją akcją, aranżując normalną, hotelową krzątaninę.

The story, though only a potential one, was also told by the work Designing and organization of the space. Into a construction, concrete skeleton of the never-completed hotel in one of the coastal districts of Gdańsk the artists have inscribed their action, aranging a normal hotel bustle.

Alicja Karska i Aleksandra Went

Miastoprojekt, interwencja zrealizowana na przełomie 2008 i 2009 roku, była refleksją nad architekturą modernistyczną. Stworzona z kostek cukru, idealistyczna makieta miasta powoli topniała, zamieniając się w błoto, na naszych oczach przekształcając się w ruiny.

Cityproject intervention implemented in late 2008 and 2009 was a reflection on modernist architecture. The idealistic model of the city, made of sugar lumps, slowly melted, turning to mud, in our eyes turning into ruins. In the Schillerpark estate the artists were particularly interested in the part that was an attempt to continue the original thought of Bruno Taut, the creator of the estate. Their intervention will become a question about the continuation and imitation.

W osiedlu Schillerpark artystki szczególnie zainteresowała część, będąca próbą kontynuacji oryginalnej myśli twórcy osiedla Bruno Tauta. Ich interwencja stanie się pytaniem o kontynuację i naśladownictwo.

2 en

1–2_Neon, 2006 | A neon, 2006 3–6_ Miastoprojekt, 2008–09 | The Cityproject, 2008–2009 Zdjęcia dzięki uprzejmości Galerii Profile | photos courtesy of Profile Gallery

Wedding Cakes

Akcja artystyczna

Artistic action

Akcja artystyczna Kamy Sokolnickiej Wedding cakes to swoisty komentarz do założeń architektury modernistycznej. Proste, funkcjonale budynki oparte na wykorzystaniu masowo produkowanych prefabrykatów miały być wypełnione tanimi mieszkaniami zapewniającymi wszelkie wygody: elektryczność, gaz, wodę, łazienki, dostęp do słońca, świeżego powietrza i zieleni. Podwyższenie standardu życia miało doprowadzić do stworzenia nowego, lepszego społeczeństwa. Gustav Böss, postępowy burmistrz Berlina, broniąc modernistów, stwierdzał „Chcemy wprowadzić niższe warstwy społeczne na wyższy poziom”.

Kama Sokolnicka’s artistic action Wedding cakes is a kind of commentary on the assumptions of modernist architecture. Simple functional buildings based on the use of mass-produced prefabricated elements were to be filled with low-cost flats providing all the comforts: electricity, gas, water, bathrooms, access to sunshine, fresh air and greenery. Raising the standard of living was to lead to creating a new, better society. Gustav Boss, a progressive mayor of Berlin, in defense of modernists stated, „We want to introduce lower social classes to a higher level”.

Kama Sokolnicka w swoim projekcie pyta – co pozostało z tamtych ideałów? Jak wygląda życie mieszkańca postmodernistycznego miasta pełnego bodźców estetycznych; nastawionego na przyjemność, rozrywkę?

Kama Sokolnicka asks in her project – what has been left of those ideals? How does the life of an inhabitant of a post-modernist city, full of aesthetic stimuli, pleasure and entertainment-oriented, look like?

Kama Sokolnicka

Wedding cakes to kolejny z projektów artystki odwołujący się do architektury modernistycznej.

Wedding cakes is another of the artist’s projects referring to modernist architecture.

W 2009 roku Sokolnicka zrealizowała prace W kręgu Hansa Poelziga / Widma Maxa. Interwencja przypominała postaci dwóch architektów Wrocławia Hansa Poelzinga i Maxa Berga. Artystka analizowała w nim wzajemne przenikanie się relacji i idei modernizmu i komunizmu.

In 2009 Sokolnicka accomplished the work In the circle of Hans Poelzig / Spectres of Max. The intervention recollected two Wrocław architects – Hans Poelzing and Max Berg. The artist analyzed the confluence of relationships and ideas of modernism and communism.

1–4_Foto dokumentacja akcji W kręgu Hansa Poelzinga / Widma Maxa, fot. arch. artystki | Photo-documentation of Around Hans Poelzig / Spectres of Max, photo from artist`s archive. Na projekt złożyły się: tekst w ramce, zastany otwór w ścianie Pawilonu Czterech Kopuł we Wrocławiu, statyści: Wasyl jako Max Berg i Hiro jako Hans Poelzig, 2009 | The project consisted of: the text in a frame, the existing hole in the wall of the Four Domes Pavilion in Wrocław, the extras: Wasyl as Max Berg and Hiro as Hans Poelzig, 2009 37

Zorkę Wollny interesuje człowiek w teatrze życia codziennego, jego poruszanie się na linii sztuczne-autentyczne. „Interesuje mnie rola – jej dwoistość – to, jakie miejsce ustanawia jednostce w społeczeństwie i w jakiej relacji pozostaje z ‘byciem sobą’, z odczuwaniem autentyczności” – stwierdza artystka. Artystka przy pomocy ruchu i dźwięku stara się zbudować narrację o miejscu i ludziach, którzy je odwiedzają.

Zorka Wollny

W Sześciu sylwetkach na tle kolekcji (2009) tematem choreograficznych reinterpretacji stała się przestrzeń Muzeum Sztuki w Łodzi – kolekcja i oglądająca ją publiczność. Performance odbył się po godzinach otwarcia placówki niejako realizując marzenie zmiany sztywnej muzealnej przestrzeni w scenerię teatru tańca. Akcja Ucieczka z kadru (2007) przybrała formę miejskiej gry, w której zadaniem uczestników było nie dać się złapać w kadr innym uczestnikom. Dźwiękowe performance Koncert-wystawa (grudzień 2010) zrealizowanym wspólnie z Anną Szwajgier w csw, skomponowany został z odgłosów charakterystycznych dla monatżu wystawy i przestrzeni galeryjnych. W performance, akcjach artystycznych Zorka Wollny w zwykłych, machinalnych sytuacjach wyłapuje momenty, w których przestajemy być sobą i mniej lub bardziej świadomie wchodzimy w rolę; od zwykłego poprawiania makijażu, po chwile, kiedy naszymi zachowaniami kierują normy społeczne, zwyczaje lub po prostu architektura.

Zorka Wollny is interested in a person in the everyday life theatre, their movement on the artificial –authentic line. “I’m interested in the role – its duality – in what establishes the place of the individual in society and in what relation it is with ‘being myself’, with the feeling of authenticity” – says the artist. The artist with the movement and sound tries to build a narrative about the place and the people who visit it. In Six silhouettes against the background of the collection (2009) the subject of choreographic reinterpretation became a space of the Museum of Art in Łódź – the collection and the audience watching it. The performance took place after the opening hours to some extent pursuing the dream of changing a rigid museum space into a dance theatre scene. The action of Escape from the frame (2007) took the form of urban game, in which the participants’ task was not to get caught in the frame of the other participants. The sound performance Concert-Exhibition (December 2010) completed together with Anna Szwajgier in the Łaźnia Centre for Contemporary Art was composed of sounds which are characteristic for gallery spaces – mounting of exhibitions. Performances, artistic actions of Zorka Wollny in ordinary, instinctive situations capture moments when we cease to be ourselves and more or less consciously enter into the role; from simple correcting make-up to moments when our behavior is guided by social norms, habits, or just architecture.

1_Songs of the Sublime, z Anną Szwajgier, Margate 2011, fot. Dan Bass | Songs of the Sublime, with Anna Szwajgier, Margate 2011, Photo: Dan Bass 2_Ciało w bibliotece, performance, Wrocław 20010, fot. Katarzyna Roj | Body in the Library, performance, Wroclaw 2010, photo: Katarzyna Roj 3–4_Letnie przesilenie, performance, Poznań 2010, fot. Jakub Pierzchała | Summer Solstice, performance, Poznan 2010, photo: Jakub Pierzchała 39

Looking into Neighbourship kurator | curator:

Dorothee Bienert

„Mieszkam w bloku, nie jestem sam”

“I live in a tenement, I’m not alone”

Podczas niedawnej prezentacji książki Polish! – Contemporary Art from Poland1 poruszono kwestię tego, co jest tak naprawdę polskiego w sztuce z Polski. Niełatwo na to odpowiedzieć, jako że artyści różnią się znacznie w wyborze strategii, tematów i technik – czy to ze względu na pokolenie, daną szkołę lub indywidualne doświadczenia i zainteresowania. Mimo to, przynajmniej w opinii uczestników dyskusji, istnieją problemy, które wydają się szczególnie bliskie sercu polskich artystów. Jednym z tych problemów jest krytyczne, niekiedy także ironiczne eksplorowanie tożsamości artystów jako Polaków, kompleksu niższości związanego z pozycją ich kraju w Europie i uprzedzeń, jakie napotykają.2 Dodajmy do tego burzliwe często dyskusje na temat moralnych koncepcji

During the recent presentation of the book Polish! – Contemporary Art from Poland1 the question was raised as to what was actually Polish about art from Poland. Not an easy question to answer, as the artists differ significantly, in their choice of strategies, topics, and techniques – whether this is due to their respective generation, a certain school or individual experiences and interests. But still, at least in the opinion of the participants in the discussion, there are issues that seem particularly close to the heart of Polish artists. One of these issues is the critical, sometimes also tongue-in-cheek exploration of the artists’ identity as Poles, of the inferiority complex connected to their native country’s position in Europe and of the prejudices they encounter.2 Add

Panel discussion in Bonn and Düsseldorf, in May 2011, organised by the Polish Institute Düsseldorf.

Panel dyskusyjny, który odbył się w Bonn i Dusseldorf, w maju 2011, zoorganiozowany przez Instytut Polski w Dusseldorfie.

Te zagadnienia poruszane były m.in. w pracach artystów takich jak Grzegorz Klaman, Piotr Uklański czy np. w neonie Huberta Czerepoka z 2008 roku, ogłaszającym Nigdy nie będziesz Polakiem.

These topics are dealt with e.g. in works by artists as Grzegorz Klaman, Piotr Uklanski and Hubert Czerepok, such as his neon letters proclaiming You will never be a Pole, 2008. en

reprezentowanych przez bardzo wpływowy Kościół Katolicki,3 oraz krytyczny dyskurs dotyczący traum historii XX wieku, co byłoby nie do wyobrażenia w Niemczech, na przykład.4 Wielu artystów, takich jak Katarzyna Kozyra, Zbigniew Libera i Artur Żmijewski wywołało spore zamieszanie pod koniec lat dziewięćdziesiątych, nawet w skali międzynarodowej, z powodu bezkompromisowości swoich prac i chęci wywołania skandalu publicznego. Powyższa gotowość do konfrontacji może być związana z faktem, że Polska od wielu lat balansowała pomiędzy klęską a nowym początkiem, między uciskiem a rebelią, a jej mieszkańcy nigdy nie stracili wiary w ratunek, w rozwiązanie problemu – i ostatecznie w samą możliwość wolności. Ta zdolność pokonywania trudności5 jest ściśle powiązana z głęboko zakorzenionym sceptycyzmem wobec władzy. Tradycja oporu, podtrzymywana w literaturze i sztuce, była „cegiełką powojennego etosu narodu polskiego, siłą i terrorem poddanemu okowom stalinizmu dopiero w 1949 roku i który zaczął się kończyć już w 1954 roku, wkrótce po śmierci sowieckiego dyktatora”6.W sztuce socrealizm został osłabiony przez powrót do eksperymentów awangardy; już w 1955 r. polityczna odwilż po roku 1956 w Poznaniudoprowadziła do „wybuchu spontanicznej aktywności we wszystkich dziedzinach kultury”, tak silnej, że władze nie były w stanie zapanować nad artystami. W ciągu kolejnych dziesięcioleci doszło do wielu aktów bojkotu wobec organów administracji

This preparedness for confrontation may be related to the fact that Poland has for many years vacillated between failure and new beginning, between oppression and insurgency, while its population has never lost faith in salvation, in a solution – and ultimately in the sheer possibility of freedom. This capacity, to free oneself from difficulty,5 is closely related to a deep-rooted scepticism towards the powers that be. The tradition of resistance was upheld in literature and in art, and was “the building block of the post-war ethos of the Polish people, who were forced and terrorized into the tight constrictions of Stalinism as late as 1949 and who began to free themselves as early as 1954, shortly after the death of the Soviet dictator.”6 In art, socialist realism was subverted by a return to avant-garde experiments, as early as 1955; the political thaw after the Poznań uprising in 1956 lead to an “outburst of spontaneous activity in all realms of culture”, which was so powerful that the authorities were unable to bring the artists into subjection. During the following decades,

Pośród wielu artystycznych aktywności, najbardziej prowokacyjne były: plakat Więzy krwi Katarzyny Kozyry, prezentowany w ramach projektu billbordowego „Zewnętrzna Galeria ams“, będący komentarzem do wojny w Kosowie, artystka połączyła w nim symbole: chrześcijańskiego krzyża i muzułmańskiego półksiężyca z nagim ciałem kobiety; Dorota Nieznalska w Pasji(2004) analizowała przejawy patriarchatu w polskim społeczeństwie. Jedna z części instalacji, projekcja penisa na grecki krzyż, została zinterpretowana jako bluźniercza substytucja Ciała, artystka została oskarżona, rozpoczął się długi proces przeciwko niej; Robert Rumas w Termaforach krytykował fetyszyzację figur religijnych, choć artyście nie przyświecały obrazoburcze intencje, figury Chrystusa i Najświętszej Marii Panny zostały przykryta wypełnionymi wodą, plastikowymi poduszkami i umieszczone na chodniku w centrum Starego Miasta w Gdańsku. Figury zostały wyjęte i, w spontanicznej procesji, zaniesione do najbliższego kościoła przez zaniepokojonych przechodniów.

Jako przykład należałoby wymienić pracę Zbigniewa Libery Lego. Obóz koncentracyjny(1996), analizującą pamięć Holocaustu lub wideo Artur Żmijewski’s 80064 (2004), w którym przekonał on byłego więźnia obozu koncentracyjnego do odnowienia tatuażu ze swoim obozowym numerem.

Patrz. Dorothee Bienert, Mut zur Improvisation! (Dare to improvise!), w: Die kleine Improvisation – Polnische Kunst heute, Kiel 2010, s 5–9.

Anda Rottenberg, Reverse Gear, w: Polish! Contemporary Art from Poland, Ostfildern: Hatje Cantz, 2011, s. 10

to this the often heated discussion on the moral concept represented by the extremely influential Catholic Church,3 and a critical discourse on the traumata of the history of the 20th century, which would not be imaginable in Germany, for instance.4 Many artists, such as Katarzyna Kozyra, Zbigniew Libera or Artur Żmijewski caused quite a stir at the end of the 1990s, even internationally, with the intransigence of their work and their willingness to provoke public scandal.

Among other activities, those that were particularly provocative were: Within a billboard project, Katarzyna Kozyra commented on the Kosovo-war by a series of posters named Blood Ties (1999), on which she combined both the Christian cross and the Muslim crescent with the image of a naked woman. Dorota Nieznalska explored the manifestations of patriarchy in Polish society with Passion (2001). The work included a projection showing a penis on a Greek cross, which was interpreted as a blasphemous substitution for the Corpus. The artist was sued, and a lengthy lawsuit followed. Robert Rumas criticized the fetishisation of religious statues or figures with his work Hot-Water Bottle (2004); even though his intentions were in no way iconoclastic: figures of Christ and Mary were covered with large, water-filled plastic cushions, and were placed on the pavement of the centre of Old Town in Gdańsk. The figures were uncovered by appalled pedestrians, who in a spontaneous procession brought them to the nearest church. A case in point is Zbigniew Libera’s work Lego. Concentration Camp Set (1996), questioning the memory work in connection with the Holocaust, or Artur Żmijewski’s video 80064 (2004), for which he convinced a concentration camp survivor to have his tattooed prisoner’s number renewed.

Cf. Dorothee Bienert, Mut zur Improvisation! (Dare to improvise!), in: Die kleine Improvisation – Polnische Kunst heute, Kiel 2010, p. 5–9. Anda Rottenberg, Reverse Gear, in: Polish! Contemporary Art from Poland, Ostfildern: Hatje Cantz, 2011, p. 10. en

rządowej, zdaniem Andy Rottenberg był to powód, dla którego sztuka nabrała rewolucyjnego odcienia, co pozwalało jej wyrażać swoją wolność i przed 1989 rokiem.7 Ale w jaki sposób i w co ta moc wywrotowa została przekształcona w ciągu 20 lat od upadku Muru? Wielu artystów, obecnie czterdziesto, pięćdziesięcioletnich, którzy pracują lub pracowali nad powyższą tematyką, skłaniają się lub skłaniali ku raczej dosadnemu wyrażaniu twierdzeń dotyczących analiz społeczno-politycznych, świadomie kwestionując mieszczańskie standardy moralności i często posługując się szokującym obrazowaniem. Dla porównania, młodsi, trzydziestolatkowie, łagodniej podchodzą do powyższych zagadnień.

Many of the artists who are today 40–50 years of age, and who work(ed) on the above-mentioned topics, tend(ed) towards rather loud statements of their socio-political analyses, they consciously provoke(ed) bourgeois moral standards and frequently use(d) shocking imagery. In comparison, the younger generation, now in their early 30s, treads on lighter soles, a bit more serene.

Wystawa Przyglądając się sąsiedztwu prezentuje wybór kilku prac otwierających nowe perspektywy na to, co pomijano – „zmiatano pod dywan”, prawdę mówiąc. Projekty takich artystek, jak Karolina Breguła, Monika Drożyńska, Karolina Freino i Alicja Karska/Aleksandra Went badają zmiany w przestrzeni miejskiej i różnych formach sąsiedztwa. Wnikliwie przyjrzały się małym rzeczom, które prowadzą do ważkich pytań, takich jak traktowanie historii i jej dowodów, relacji pomiędzy sektorem publicznym i prywatnym czy wyzwania kreowane przez różnice kulturowe, by ukazać je w jasnym świetle.

The exhibition Looking into Neighbourship presents a small selection of works opening new perspectives on what has been overlooked, – has been underfoot, so to speak. The projects by artists such as Karolina Breguła, Monika Drożyńska, Karolina Freino and Alicja Karska/Aleksandra Went explore the changes in urban space and of the various forms of neighbourship. The artists have turned their inquisitive gaze on small things, which allow the bigger questions, such as the treatment of history and its evidence, the relationship between the public and the private or the challenges created by cultural differences, to shine through.

Artystki te pochodzą z różnorodnych środowisk: dorastały w czterech miastach Polski (Katowice, Kraków, Szczecin, Gdańsk), studiowały sztukę na różnych akademiach sztuk pięknych, a dziś mieszkają w Warszawie, Krakowie, Wrocławiu i Gdańsku. Posługują się strategiami dokumentalnymi, genderowo-krytycznymi i współuczestnictwa: dokumentując miejsca i zjawiska znikające z przestrzeni miejskiej i świadomości ogółu (Karska/Went, Freino), stosując techniki tradycyjnie kojarzone z domowymi zajęciami kobiet (Drożyńska) i zapraszając obywateli do udziału w rozwoju i realizacji swoich projektów (Freino, Breguła).

The artists have heterogeneous backgrounds: they grew up in four different Polish cities (Katowice, Kraków, Szczecin, Gdańsk), studied art at different art academies, and today live in Warszawa, Kraków, Wrocław and Gdańsk. They employ documentary, gender-critical and participatory strategies: documenting places and things disappearing from urban space and from public awareness (Karska/Went, Freino), using techniques traditionally associated with female domestic work (Drożyńska) and inviting the public to participate in the development and implementation of their projects (Freino, Breguła).

Realizację projektu Aktywności Zimowe Monika Drożyńska rozpoczęła w 2007 roku od rozpoznania bezpośredniego sąsiedztwa. Podczas wiosennych i letnich spacerów – głównie z dzieckiem, w rodzinnym Krakowie, ale również w innych miastach – artystka sfotografowała graffiti, które następnie wyhaftowała na serwetkach, wraz z dekoracyjnymi ornamentami. Anonimowy tekst został w ten sposób podany w bardzo zindywidualizowanym stylu, nielegalna publiczna proklamacja została zalegalizowana w sferze prywatnej, szorstki „męski” gest przekształcił się w wyrafinowane „kobiece” działania. Często widoczne jest zabawne lub ironiczne napięcie między szorstkim, a nawet wulgarnym graffiti, a w wyraźny sposób upiększającym haftem. Ramy tamborka pokazują slogany, takie jak: „Precz! z betonową dżunglą!”, „Jestem chory i zmęczony tym

For her project Winter Activities, Monika Drożyńska began scouting her immediate neighbourhood in 2007. During her springtime and summer walks – mostly together with her child, in her hometown of Kraków, but also in other cities – she photographed graffiti, which she embroidered on table napkins, together with some decorative ornaments. The anonymous text was thereby provided with a highly personalized twist, the illegal-public proclamation was legalised in the private sphere, the rough ‘manly’ gesture was transformed into a sophisticatedly ‘feminine’ activity. There is often a funny or ironic tension between the abrasive or even vulgar graffiti, and the explicitly prettified embroidery. The tambour frames show slogans such as “Away! with the concrete jungle!”; “I’m sick and tired of it”, “I live in a tenement, I’m not alone”,

Tamże, s. 10–12.

there were numerous boycotts against government institutions; according to Anda Rottenberg this was the reason why art took on a revolutionary tint, enabling it to express its freedom years before 1989.7 But how and into what has this subversive power been transformed during the 20 years since the Wall has come down?

Ibid. p. 10–12.

wszystkim”, „Mieszkam w bloku, nie jestem sam „, „Oddajcie ławki, dupki!!!” W ten sposob hafty – i napisy na ścianach – osiągają znaczenie i widoczność przekazów medialnych. Od września 2010 do lutego 2011, przeniesione do sfery prywatnej graffiti zostały zwrócone przestrzeni miejskiej w ramach projektu Haft Miejski. Monika Drożyńska pokazywała sfotografowane hafty, każdy przez miesiąc, na tablicach wideo, oraz rozdawała pocztówki i guziki z haftem danego miesiąca. Działo się to jednocześnie w Krakowie, Legnicy, Opolu, Wrocławiu i Warszawie. Do swego „kalendarza miejskiego” artystka wybrała sześć sloganów, które uważała za odpowiednie do pory roku, święta lub wydarzeń danego miesiąca. We wrześniu było to: „Przestań narzekać!”8, a w lutym „Zimo wypierdalaj!” Punktem wyjścia projektu Karoliny Freino z 2007 roku Murki i Piaskownice jest także coś niepozornego, rzadko dostrzeganego w przestrzeni miejskiej. Freino dorastała w Szczecinie, mieście poniemieckim, które po II wojnie światowej zostało zasiedlone przez mieszkańców ze zniszczonych polskich miast, takich jak Warszawa, i uchodźców z miast, które stały się sowiecko-rosyjskie, takich jak Lwów. Niemieckich mieszkańców zmuszono do wyjazdu. Spostrzeżenie krewnego zwróciło uwagę artystki na znaną z dzieciństwa piaskownicę: do wykonania jej użyto kawałków niemieckich i żydowskich nagrobków. Uświadomienie sobie własnego niedostrzegania problemu i niewiedzy zmotywowało ją do tego projektu. Przystępując do badań podobnych obiektów, oparła się na sieci „sąsiadów”, zbierając fragmenty informacji od mieszkańców, oraz współpracowała z użytkownikami portalu internetowego dla miłośników dawnego Szczecina (http://sedina.pl) . Uzyskana dokumentacja składa się z fotografii 40 miejsc, w których części nagrobków zostały użyte do budowy ścian, piaskownic, hangarów, śmietników i ścieżek dla pieszych. Karolina Freino przedstawiła dokumentację Miejskiemu Wydziałowi Ochrony Zabytków, który jednakże oświadczył oficjalnie, że kamienie te nie zostały zarejestrowane jako zabytki, zatem nie znajdują się w gestii zarządzania tego organu. Bazując na wynikach badań, artystka interweniowała w czterech największych szczecińskich dziennikach. Przez miesiąc gazety publikowały nekrologi zawierające fragmenty tekstów, nadal możliwych do odczytania z kamieni i ich tłumaczenia na język polski. Nekrologom towarzyszyły fotografie danego nagrobka oraz opis miejsca jego znalezienia.

Dodatkowo był to moment rocznicy rozpoczęcia II wojny światowej, 17 września jest dniem upamiętniającym inwazję Związku Radzieckiego na Polskę. Rocznica ta nabrała ona szczególnego znaczenia w 2010 roku, w związku z katastrofą smoleńską. pl

“Give back the benches, assholes!!!” The embroideries – and the writings on the wall – thereby attain the assumed relevance and visibility of mass media messages. From September 2010 until February 2011, the graffiti brought to the private sphere was given back to urban space by the project Urban Embroidery. For one month each, Monika Drożyńska showed photographs of the embroideries on video boards, and distributed postcards and buttons featuring the embroidery-of-the-month. This happened concurrently in Kraków, Legnica, Opole, Wrocław and in Warszawa. For this “urban calendar” the artist chose six slogans, which she considered appropriate for the season, the holidays or the general goings-on of that month. In September it said “Stop complaining!”8, and in February the message was “Winter piss off!” The point of departure of Karolina Freino’s 2007 project Walls and Sandpits is also the inconspicuous, that which is rarely perceived in urban space. Freino was raised in Szczecin, a formerly German city, which after World War II received the inhabitants of destroyed Polish cities such as Warszawa, and refugees from cities that had recently become Soviet-Russian, such as Lwiw. German inhabitants were forced to leave. A relative’s remark drew the artist’s attention to a sandpit she had known ever since she was a child: pieces of German and of Jewish tombstones had been used to construct it. The realization of her own non-seeing and non-knowing motivated her to this project. Setting out to research similar objects, she relied on a network of ‘neighbours’, by collecting snippets of information from citizens, and by cooperating with the users of an Internet portal for the lovers of Old Szczecin (http://sedina.pl). The resulting documentation comprises photographs of 40 locations at which parts of headstones had been used to construct walls, sandpits, garbage storage sheds and pedestrian paths. Karolina Freino presented the documentation to the Municipal Office for the Preservation of Monuments, the official statement of which, however, declares that these stones have not been registered as monuments, and are therefore not within the authority of the administration. Based on the results of her research, the artist developed an intervention in Szczecin’s four largest dailies. For one month, the newspapers published obituaries containing fragments of texts, which had still been decipherable on the stones, and their translations into Polish. The obituaries were accompanied by a photograph of the headstone and a description of its place of finding. The form of the death notice, together with the fragments of names and dates helped to provide the abstract problem with a personal touch. The various discussions and the remarkably numerous reactions on the project seem to prove that a dialogue between the town and its past was long overdue. Just how important it is to take a closer 8

In addition to the anniversary of the beginning of World War II, the 18th of September is commemorated as day of the Russian invasion of Poland, which received particular attention in 2010, in connection with the plane crash in Smolensk. en

Forma zawiadomienia o śmierci, wraz z fragmentami nazwiska i daty pomogła nadać abstrakcyjnemu problemowi rys personalny. Różnorodne dyskusje i bardzo liczne reakcje na projekt zdają się udowadniać, że dialog pomiędzy miastem i jego przeszłością jest potrzebny od dawna. To, jak ważne jest przyjrzenie się pięćdziesięcioletniemu tabu, staje się oczywiste, kiedy czyta się komentarz pisarza i dziennikarza Artura Daniela Liskowackiego: Przez długi czas Szczecin „był nieznanym miastem, nie naszym miastem. Pokolenie moich rodziców nigdy nie identyfikowało się z tym miastem, i tym sposobem jest to również zranione miasto. I w tym sensie teraz dokładamy starań, by leczyć jego rany, przez ich akceptację”.9 Pytanie, jak traktowane są zabytki jest także ważne dla Alicji Karskiej i Aleksandry Went. Od 2007 roku fotografują wjazdy do miast w ramach projektu Polskie Miasta. W czasach socjalizmu, owe bramy miasta były oznaczone wyszukanymi „witaczami”, prezentującymi nazwę miejscowości. Rzeźby te, często z kamienia lub metalu, nie zostały objęte ochroną; pozwala się by niszczały. Wygląda na to, że uważa się je za estetycznie przestarzałe i coraz więcej z nich jest zastępowane zwykłym, typograficznym znakiem z nazwą miejscowości. Wjazdy do miast zawsze były ulubionymi miejscami promocji cech miasta i jego rysów charakterystycznych. Rzeźby często odwoływały się do herbu miasta; koło zębate lub kłos pszenicy przywoływały lokalny przemysł lub rolnictwo. Karska/Went dokumentują wielką różnorodność i upadek tych starych obiektów, w których odkryły szczególne piękno. Godne uwagi jest to, że chociaż styl i stan rzeźb sytuuje je w okresie socjalizmu, to ich język wizualny rzadko spełnia wymagania socrealizmu Znajduje się tu mnóstwo nowoczesnych elementów, abstrakcyjnych i amorficznych kształtów, często zaskakujących i pięknie wykonanych prawie folklorystycznych kombinacji symboli, często za pomocą najprostszych środków. Projekt Karskiej/Went, który postanowiły kontynuować na internetowym blogu, porusza problem wyobcowania lokalnych pozostałości historii, proces który trwa na całym świecie, a czego przejawem jest niszczenie budynków postrzeganych jako pamiątki po ideologicznie przestarzałej epoce. Pośrednio, historia socjalizmu jest również istotna dla projektu Dobrzy Sąsiedzi Karoliny Breguły. Od 2007 do 2009 roku podróżowała do sąsiadujących z Polską państw, a tam zajmowała się czynnościami typowymi dla sąsiadów Cyt, za. Anna Rebecca Krebs, Report on Szczecin, 10 luty 2010 http://www.joeplattform.de/index.php?option=com_content&view=article&id=88:reportageueber-szczecin-von-anna-rebecca-krebs, ostatnio dostępne 1 lipca 2011.

look at a 50-year-old taboo becomes apparent when reading a comment by author and journalist Artur Daniel Liskowacki: For the longest time Szczecin “was an unfamiliar town, not our city. The generation of my parents never identified with this city, and in this way it is also an injured city. And in this sense we are now making an effort to heal its wounds, by accepting them.”9 The question of how historic monuments are dealt with is also important to Alicja Karska and Aleksandra Went. Since 2007 they have been photographing entrances to towns for their project Polish Cities. During the socialist era, these town entrances had been appointed with elaborate welcome-sculptures (pol. witacze), presenting the name of the town. These sculptures, often made of stone or metal have not been placed under protection, but are left to decay. They seem to be considered aesthetically outdated, and are more and more replaced by typographically designed plain place-name signs. Town entrances have always been a favourite spot for advertising a town’s qualities and characteristics. The sculptures often referred to the city arms; a cogwheel or a spike of wheat drew attention to local industry or agriculture. Karska/Went document the great variety and the decay of these old objects, in which they have discovered a special beauty. What is remarkable is that even though the sculptures’ style and condition places them in the Socialist era, their visual language rarely meets the requirements of Socialist realism. There are lots of modern elements, abstract and amorphous shapes, and often surprising and lovingly created, nearly folkloristic combinations of symbols, often made with the simplest of means. The project by Karska/Went, which they have decided to continue as an Internet blog, broaches the issue of alienation from local remnants of history, a process going on all over the world, such as in the destruction of buildings seen as reminders of an ideologically obsolete era. Indirectly, the history of Socialism is also of relevance to the Good Neighbours project by Karolina Breguła. From 2007 to 2009 she traveled to Poland’s neighbour countries, and there carried out activities typically associated with neighbours living in the same block of flats. The prosaicness of the activities she documented on a video and in photography virtually skips the entire burden of historical intertwinement, which actually separates the neighbouring countries. One of her first actions took her to the Silesian town of Cieszyn, where she had grown up, and was well familiar with the local problems. Standing on the bank of the river Olza, which separates Cieszyn from the Czech quarter of Český Těšín, she waved at promenaders on the opposite bank, using her As cited by Anna Rebecca Krebs, Report on Szczecin, 10 February 2010 http://www. joe-plattform.de/index.php?option=com_content&view=article&id=88:reporta ge-ueber-szczecin-von-anna-rebecca-krebs, last accessed on 1 July 2011.

mieszkających w tym samym bloku. Prozaiczność dokumentowanych na video i fotografiach działań praktycznie pomija cały ciężar historycznych powiązań, które w rzeczywistości dzielą sąsiadujace kraje. Jedna z jej pierwszych akcji miała miejsce w śląskim miasteczku Cieszyn, gdzie dorastała i którego lokalne problemy dobrze znała. Stojąc na brzegu rzeki Olzy, oddzielającej Cieszyn od Czeskiego Cieszyna, machała do spacerowiczów na przeciwległym brzegu, łamanym czeskim pozdrawiając ich radośnie: „Hello sąsiedzi!”, „Jak się macie?”. W Kaliningradzie chodziła od drzwi do drzwi prosząc całkowicie nieznajomych, by dostarczyli jej jeden ze składników na ciasto, następnie sporządziła plakat z fotografią produktu finalnego i podziękowaniami w języku rosyjskim dla wszystkich jej „sąsiadów”. W Wilnie małą niebieską konewką podlewała kwiaty w parkach, przed blokiem mieszkalnym, jak również na skrzyżowaniach dróg i przed ratuszem. W Berlinie ustawiała stolik do kawy w różnych historycznie ważnych miejscach, takich jak Alexanderplatz, zapraszając nieznanych „sąsiadów” by wypili z nią kawę. Być może istotne dla projektu było to, że sąsiedzka solidarność była silniejsza w czasie socjalizmu, jako że ludzie polegali na sobie w znacznie większym stopniu, niż dziś. Nawet jeżeli jednostka żyła oddzielnie, było czymś oczywistym poprosić sąsiadów o pomoc i samemu tej pomocy udzielić na ich prośbę. A może istotne jest również to, że owe siedem krajów były dawniej „Bratnimi Państwami”, członkami Układu Warszawskiego. W rzeczywistości te relacje wcale nie były tak łagodne, a wyobrażenia o sąsiednich państwach cechują się uprzedzeniami. Jest to związane ze zmienną historią Europy Środkowej, wojnami, często przesuwanymi granicami i wynikającymi z tego konfliktami, do których Karolina Breguła pośrednio odnosi się wybierając lokalizację. Główną cechą jej interaktywnych interwencji jest pewna dziecięca swoboda i lekkość, humorystycznie pokazująca, że pokonanie różnic kulturowych jest najłatwiejsze jeśli zaczyna się od zwykłych przedmiotów codziennego użytku. Każda z przedstawionych artystek traktuje aspekty miejskości jako punkty wyjścia dla swoich projektów i interwencji. Za pomocą dokładnych badań, ale także z dozą ironii i dowcipu budują świadomość tego, co w zasięgu ręki, oraz naszego wypierania z pamięci tego, co oczywiste.

broken Czech to joyfully greet them with “Hello neighbours!”, “How are you?”. In Kaliningrad she went door to door asking total strangers to provide her with one of the ingredients for a cake, and produced a poster with a photograph of the final result and thank-you’s to all of her ‘neighbours’ in Russian. In Vilnius she used a small blue watering can to water the flowers in public parks, in front of a block of house, as well as at road intersections and in front of the town hall. In Berlin, she set her coffee table at different historically relevant locations, such as the Alexanderplatz, inviting unknown ‘neighbours’ to join her for coffee. It may have been important for the project that neighbourly solidarity was stronger during the Socialist era, as people depended on one another to a much greater degree than they do today. Even if individual existence was separate, it was a matter of course to ask neighbours for assistance and to provide this assistance when asked. And maybe it is also relevant that these seven countries were former “Brother States”, all members of the Warsaw Treaty. In reality, these relationships were anything but relaxed, and notions of the neighbouring states are characterized by prejudice. This is connected to Central Europe’s changeful history, with wars, frequently moving borders and the resulting conflicts, which Karolina Breguła indirectly refers to by her choice of locations. The main characteristic of her interactive interventions is a certain childlike ease and lightness, humorously showing that overcoming cultural differences is easiest if one begins with the common items of everyday life. Each one of the artists presented takes aspects of urbanity as their points of departure for their projects and interventions. With diligent research, but also with irony and wit they create awareness for what is right at hand, and for our obliviousness to the obvious.

Dobrzy sąsiedzi, 2007–2009

Good neighbours, 2007–2009

W ramach projektu Dobrzy sąsiedzi Karolina Breguła odwiedziła ościenne kraje Polski, w każdym z nich wykonując gest kojarzony z sąsiedztwem.

As part of the Good neighbours Karolina Breguła visited bordering countries of Poland, in each of them making a gesture associated with the neighborhood.

W Kaliningradzie w Rosji artystka próbowała upiec ciasto z pożyczonych od sąsiadów produktów. Miasto okazało się jednym z najtrudniejszych miejsc realizacji projektu. Przyczyną była nieufność mieszkańców, dziedzictwo poprzedniego, opresyjnego systemu. Cel akcji – upieczenie ciasta i przesłanie dokumentacji projektu jego uczestnikom, prawie udało się zrealizować. W kilku miejscach Berlina Karolina Breguła rozstawiła stolik i zapraszała przechodniów na poranną kawę. Gest odebrany został w sposób pozytywny, wielu ludzi przysiadało się, by wypić kawę i chwilkę pogawędzić. W Żylinie na Słowacji artystka starała się podsłuchiwać sąsiadów przy użyciu szklanki. Pomimo, iż akcja odbywała się w przestrzeni publicznej, nikt nie zareagował na gest. Niewiele też udało się usłyszeć przez grube mury.

In Kaliningrad, Russia, she tried to bake a cake with products borrowed from neighbours. The city proved to be one of the most difficult places of the project. The reason was the distrust of people, the heritage of the previous oppressive system. The purpose of the action – baking the cake and sending the documentation of the project to its participants was almost completed. In several places in Berlin Karolina Breguła set a table and invited passers-by for morning coffee. The gesture was received in a positive way, many people joined in to drink coffee and chat for a while. In Zilino in Slovakia she tried to eavesdrop her neighbours by using a glass. Although the action took place in a public space, no one responded to the gesture. Little was also heard through the thick walls.

Początkiem projektu w Grodnie na Białorusi było internetowe ogłoszenie o poszukiwaniu osoby, z którą można by obejrzeć mecz. Artystka zaproszona została do wspólnego oglądania meczu hokeja – narodowego sportu Białorusi. Po przybyciu na miejsce okazało się, iż mecz został odwołany. Co nie było przeszkodą dla miłego spotkania przy polskim piwie, szynce z kaloryfera i białoruskiej wódce oraz sąsiedzkiej pogawędki. Akcja w Wilnie na Litwie miała miejsce latem, kiedy wielu mieszkańców opuszcza miasto w ucieczce przed upałami. Artystka w ramach sąsiedzkiej przysługi przechadzała się z konewką, podlewając klomby w miejscach publicznych, licząc na przypadkowe rozmowy z mieszkańcami. We Lwowie na Ukrainie Pani Zoriana, odnaleziona przy pomocy poczty pantoflowej, pomogła artystce w zrobieniu zakupów na miejscowym targu. W czeskim Cieszynie artystka stojąc na jednym z brzegów Olzy pozdrawiała przechadzających się mieszkańców przyjaznym: ahoj!. Reakcje na powitanie były różne: od zdziwienia po miła odpowiedź na powitanie.

Karolina Breguła

1 48

The beginning of the project in Grodno in Belarus was an Internet notice of a search of a person you could watch the match with. The artist was invited to common watching the hockey match – the national sport in Belarus. On arrival it appeared that the match was cancelled. Which has not been an obstacle for a nice meeting with Polish beer, ham from the radiator, Belarusian vodka and a neighbourly chat. The action in Vilnius in Lithuania took place in summer, when many residents leave town to escape the heat. The artist, doing a neighbourly favour, was walking with a can, watering flowerbeds in public places, hoping for random conversations with residents. In Lviv, Ukraine Mrs Zoriana, found by a word of mouth, helped the artist with shopping at the local market. In the Czech Cieszyn she stood on a bank of one of the Olza and greeted people strolling with a friendly: ahoy!. Responses were mixed: from surprise to a nice return of the greeting.

4 en

1–6_Dobrzy sąsiedzi, dokumentacja fotograficzna, Berlin, fot. arch. artystki | Good Neighbours, photo documentation, Berlin, photo artist`s archive 7_Dobrzy sąsiedzi, dokumentacja fotograficzna, Kaliningrad, fot. arch. artystki | Good Neighbours, photo documentation, Kaliningrad, photo artist`s archive 49

Winter Activities, Urban Embroidery The impulse for creating works from the series Winter Activities and Urban Embroidery was the city, the inscriptions on the walls spontaneously commenting on reality. “In life count self-promotion and good looks,”, “I live in a block, I’m not alone,” “Judging from your style it’s clear that you haven’t even finished primary school” – this is a selection of inscriptions from the walls, embroidered by the artist in winter, recorded in a form of a small napkin. Winter Activities were created at home, during long dark evenings. At that time Monika Drożyńska moved the inscriptions photographed during summer strolls. Winter Activities put the city in an enclosed home space. Urban Embroidery brings the works back to their natural environment, the city. Winter embroidery, made in cold evenings, in the project are presented in the urban space in the form of projections, billboards, sticker art, postcards.

Aktywności zimowe i Haft miejski Impulsem do powstania prac z cyklu Aktywności zimowe i Haft miejski było miasto, a dokładniej napisy pojawiające się na murach spontanicznie komentujące rzeczywistość. „W życiu liczy się lans i dobry wygląd”, Dostałeś już kiedyś od dziewczyny?”, “Mieszkam w bloku, nie jestem sam”, „Po twoim stylu widać, że nawet podstawówki nie skończyłeś” – to wybrane cytaty z miejskich murów, zimą wyhaftowane przez artystkę, utrwalone w formie małej serwetki.

Monika Drożyńska

Aktywności zimowe powstały w domowym zaciszu, podczas długich, ciemnych wieczorów. Monika Drożyńska przeniosła wówczas teksty sfotografowane podczas letnich spacerów. Aktywności zimowe wprowadzają miasto w zamkniętą przestrzeń domowych pieleszy. Haft miejski przywraca prace ich naturalnemu środowiskowi, miastu. Zimowe hafty, wykonane w mroźne wieczory w ramach projektu prezentowane są w miejskiej przestrzeni w formie projekcji, billbordów, vlepek, pocztówek.

1, 3, 5_Haft miejski, fot. arch. artystki | Urban embroidery, photo: artist`s archive 2, 4_ dokumentacja napisów na murach, fot. M. Drożyńska | photo documentation of the graffiti, photo: M. Drożyńska 51

Murki i Piaskownice

Walls and Sandpits

Projekt Murki i Piaskownice odnosi się do powojennej historii Szczecina. Artystka zwróciła w nim uwagę na wykorzystanie po wojnie niemieckich i żydowskich nagrobków do budowy małej architektury miejskiej – śmietników, murków, piaskownic. Freino fakt ten zinterpretowała jako ślad historii miejsca. Szczecin to miasto o skomplikowanych relacjach niemiecko-polsko-żydowskich. Przed wojną niemieckie, po wojnie włączone do terytorium Polski. Symbolicznym czasem tych powiązań jest rok 1946, kiedy do miasta powrócili jego dawni niemieccy mieszkańcy, równocześnie napływać zaczęła ludność polska i Żydzi, którym udało się przeżyć wojnę, głównie w byłym ZSRR. Wszyscy oni na skutek niezależnej od nich sytuacji politycznej jednocześnie (w zależności od przyjętej perspektywy) byli prześladowcami i prześladowanymi. Nagrobki są śladami pamięci miejsca, ich niszczenie jest próbą zmiany historii.

The project Walls and Sandpits refers to the postwar history of Szczecin. The artist drew attention to the post-war use of German and Jewish tombstones in the construction of urban landscaping – garbage containers, walls, sandpits. Freino interpreted this fact as a trace of the history of the place. Szczecin is a city with complicated German-Polish-Jewish relations. Before the war it was German, afterwards incorporated into Polish territory. The symbolic time of this relation is the year 1946, the city’s former German inhabitants returned, while Poles began to arrive as well as Jews, who managed to survive the war, mainly in the former Soviet Union. All of them, due to political situation beyond their control, at the same time (depending on the accepted perspective) were the persecutors and the persecuted. Tombstones are the traces of memory space, their destruction is an attempt to change history.

Karolina Freino

Karolina Freino swoim projektem wkracza w obszar zbiorowej nie-pamięci miasta, przypomina to o czym nie chce się pamiętać, a czego brak uniemożliwia zbudowanie pełni. „Mój projekt zakłada próbę sprawienia, aby codzienny przechodzień dostrzegł, obok czego przechodzi” – mówi o projekcie artystka.

With her project Karolina Freino enters the realm of collective non-memory of the city, she recalls what is not eagerly remembered and the lack of what prevented creating completeness. “My project involves an attempt on a possibility that the everyday passerby saw what they pass” – says the artist about the project.

Projekt, z założenia o charakterze interwencyjnym, prowadzony był równocześnie na dwóch płaszczyznach. Freino dokumentowała miejsca, w których nagrobki wykorzystane zostały jako materiały budowlane. Wystosowała pismo do Miejskiego Konserwatora Zabytków z prośbą o ustosunkowanie się do tego problemu. Systematycznie publikowała w lokalnej prasie „nekrologi” zawierające fragment zachowanej, możliwej do odczytania inskrypcji wraz z tłumaczeniem na język polski oraz zdjęcie nagrobka z opisem miejsca, w którym się on znajduje.

The project assumed to be of intervention nature was carried out simultaneously on two levels. Freino documented the places where the tombstones were used as building materials. She sent a letter to the Municipal Restorer of Monuments asking them to respond to this problem. She regularly published in local newspapers ‘obituaries’ containing a fragment of preserved, decipherable inscription with a translation into Polish and a picture of the tombstone with a description of the place where it is situated.

1_Projekt nekrologu, Szczecin 2007 | Project of obituary, Szczecin 2007 2_Strony z Gazety Wyborczej z nekrologiem, Szczecin 2007 | Pages from Gazeta Wyborcza with obituary, Szczecin 2007 53

Witacze Witacze, tak w Polsce określa się konstrukcje ustawione przy wjazdach do miast i miejscowości. Służą one powitaniu wjeżdżających gości, zachęceniu do odwiedzenia miasta, poinformowaniu mieszkańców o rychłym powrocie do domu. Jadąc przez Polskę można napotkać tysiące tego typu obiektów. Często przybierają one formę abstrakcyjnych rzeźb, instalacji. Wiele z nich niszczeje, stare, zapomniane dawno przestały pełnić swoją funkcję ozdobnej miejskiej bramy. Abstrakcyjne kompozycje ustępują miejsca „informacyjnym” tablicom.

Alicja Karska i Aleksandra Went

Alicja Karska i Aleksandra Went już od kilku lat podróżując po Polsce fotografują witacze, w typowy dla siebie sposób skupiając się na zapomnianych fragmentach rzeczywistości. Artystki z konsekwencją archiwisty tworzą katalog ich przemijającego piękna.

Witacze Witacz, a word used in Poland for constructions set up at entrances to cities and towns. They serve to greet entering visitors, encourage them to visit the city, inform residents about the imminent return home. Travelling in Poland you may encounter thousands such objects. They often take the form of abstract sculptures and installations. Many of them are decaying; old, forgotten long ago ceased to fulfill their function of the ornate city gate. Abstract compositions give way to “information” boards. For several years now Alicja Karska and Aleksandra Went have been taking pictures of ‘witacze’ while travelling around Poland, in their typical way focusing on the forgotten fragments of reality. The artists with the consequence of an archivist create the catalogue of their passing beauty.

Wojciech Bąkowski

Urodzony w 1979. Studiował w Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu, dyplom w zakresie audioperformance w pracowni prof. Leszka Knaflewskiego oraz animacji w pracowni prof. Hieronima Neumana. W 2004 założył grupę muzyczną Kot. Jest też liderem zespołów muzycznych Czykita i Niwea oraz członkiem stowarzyszenia pinkpunk. W 2007 wspólnie z Radosławem Szlagą, Tomaszem Mrozem, Konradem Smoleńskim i Piotrem Bosackim utworzył grupę artystyczną penerstwo. W 2009 Wojciech Bąkowski zdobył nagrodę Fundacji Deutsche Bank w konkursie Spojrzenia, w którym został uznany najbardziej interesującym artystą młodej polskiej sceny artystycznej ostatnich dwóch lat. W 2011 Wojciech Bąkowski otrzymał nagrodę – Paszport Polityki.

Alicja Bielawska

Urodzona w 1980. Absolwentka historii sztuki na Uniwersytecie Warszawskim i Gerrit Rietveld Academie w Amsterdamie, uczestniczka European Exchange Academy, Beelitz (Niemcy). Pokazywała prace na wystawach indywidualnych i grupowych w Holandii i Polsce. Tworzy instalacje, rzeźby, rysunki oraz pisze poezje. Mieszka i pracuje w Amsterdamie i Warszawie.

Karolina Breguła

Urodzona w 1979. Jest absolwentką Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej Telewizyjnej i Teatralnej w Łodzi, Europejskiej Akademii Fotografii w Warszawie i szkoły fotograficznej gfu w Sztokholmie. Mieszka i pracuje w Warszawie. Jej twórczość podejmuje tematy różnorodności i napięć, które pojawiają się na styku różnych kultur. Interesują ją relacje ludzi w dużych społecznościach oraz relacje człowieka ze sztuką. W swoich ostatnich pracach skupia się na problemie recepcji współczesnych dzieł.

Born in 1979. He studied at the Academy of Fine Arts in Poznan, diploma in audioperformance in the studio of Leszek Knaflewski and animation in the studio of Hieronim Neuman. In 2004, he established a music group The Cat. He is also a leader of music groups Czykita and Niwea and the member of the association pinkpunk. In 2007, Bąkowski together with Radosław Szlaga, Tomasz Mróz, Konrad Smoleński and Piotr Bosacki created the artistic group penerstwo. Wojciech Bąkowski won the prize of The Deutsche Bank Foundation in the competition Spojrzenia 2009, in which he was recognised as the most interesting artist of the young Polish art scene of the last two years. In 2011, he received the prize – Paszport Polityki.

Born in 1980. She graduated from The Faculty of Art History Faculty at University of Warsaw, Gerrit Rietveld Academie in Amsterdam and participated in European Exchange Academy, Beelitz (Germany). She has presented her works within individual and group exhibitions in the Netherlands and Poland. She creates installations, sculptures, drawings and writes poetries. He lives and works in Amsterdam and Warsaw.

Born in 1979. She graduated from National Film Television and Theatre School in Lodz, European Academy of Photography in Warsaw and photography school gfu in Stockholm. She lives and works in Warsaw. She is a visual and conceptual artist; creates installations, photography, video and actions. She is particularly interested in the subjects of diversity and tensions which appear on the meeting points of different cultures. She is interested in relations between people in big societies and relations between people and art. In her recent works she has been working on the subject of perception of modern art.

Monika Drożyńska

Urodzona w 1979. Absolwentka krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, artystka działająca w wielu obszarach sztuki. Projektantka, performerka, autorka instalacji, animatorka kultury. W swoich pracach łączy tradycję z nowoczesnością, interesują ją zależności między przestrzenią prywatną a publiczną. Stypendystka Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Mieszka i pracuje w Krakowie.

Karolina Freino

Urodzona w 1978. Studia w Akademii Sztuk Pięknych we Wrocławiu (rzeźba), Edinburgh College of Art (School of Sculpture) i Uniwersytecie Bauhasu w Weimarze (mfa „Sztuka Publiczna i Nowe Strategie Artystyczne”). Od 2007 asystentka w Katedrze Rzeźby ASP we Wrocławiu. Od 2006 pracuje z Dušicą Dražić (srb), Samem Hopkinsem (uk/ken) i Teresą Luzio (P) jako usually4.

Alicja Karska iAleksandra Went

Alicja Karska (ur. 1978) i Aleksandra Went (ur. 1976) pracują razem od czasu studiów w gdańskiej ASP. Autorki fotografii, instalacji, filmów i projektów prezentowanych w przestrzeni publicznej, w których idą za podszeptem danego miejsca. Ich realizacje często powstają niemal „z niczego” i dotyczą pomijanych obszarów rzeczywistości, miejsc opuszczonych i „wycofanych z obiegu”.

Born in 1979. Graduate of the Academy of Fine Arts in Cracow, artist active in various areas of art. Designer, performer, author of installations, cultural manager. Her works combine tradition with modernity; she is interested in dependencies and connections between private and public space. Scholarship holder of the Ministry of Culture and National Heritage of the Republic of Poland. She lives and works in Cracow.

Born in 1978. Studied at The Academy of Fine Arts in Wrocław (sculpture), Edinburgh College of Art (School of Sculpture) and The Bauhaus-Universität Weimar (mfa `Public Art & New Artistic Strategies`). Since 2007 the assistant lecturer at The Academy of Fine Arts in Wrocław. Since 2006 collaborates together with Dušica Dražić (srb), Sam Hopkins (uk/ken) and Teresa Luzio (P) as usually4.

Alicja Karska (born 1978) and Aleksandra Went (born 1976) have worked together since their studies at the Gdansk Academy of Fine Arts. They are authors of photographs, installations, films and projects presented in public spaces, wherein they follow the inspiration of the place itself. Their projects often come into being from almost ‚nothing’ and concern the neglected areas of reality, places abandoned and ‚recalled from circulation’.

Łukasz Ogórek

Urodzony w 1979. Jest absolwentem Akademii Sztuk Pięknych w Łodzi, na której obecnie prowadzi pracownię Multimediów (V13). Brał udział w wielu wystawach zbiorowych. Stypendysta Nottingham Trent University w Wielkiej Brytaniii, Alexandria Contemporary Arts Forum w Egipcie, Mieszka i pracuje w Łodzi.

Kama Sokolnicka

Urodzona w 1978. Absolwentka Wydziału Grafiki wrocławskiej Akademii Sztuk Pięknych. Pobyty twórcze m.in. w Europejskim Centrum Współczesnych Działań Artystycznych ceaac w Strasburgu (2004). Stypendystka Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego (2011). Nominacja do Nagrody Fundacji Vordemberge-Gildewart (2011). Mieszka i tworzy we Wrocławiu.

Zorka Wolny

Urodzona w 1980. Studiowała w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Tworzy video, performance. Od 2002 roku współtworzy Fundację 36,6. Stypendystka Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego RP (2008/2009, 2004/5). Wyróżniona nagrodą Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego w 8. konkursie im. Eugeniusza Gepperta (2007). Stypendystka Włoskiego Ministerstwa Kultury (2007/2008) i Cittadellarte Fondazione Pistoletto, 2007. Finalistka konkursu Spojrzenia Deutsche Banku (2009).

Born in 1979. He graduated from the Academy of Fine Art in Lódź where he has worked as a tutor in the Studio of Multimedia since 2003. His works have been exhibited on numerous group presentations. Scholarship holder of Nottingham Trent University in the UK and Alexandria Contemporary Arts Forum in Egypt. She lives and works in Lodz.

Born in 1978. Graduated from graphic arts faculty at Wrocław Academy of Fine Arts, in 2003. Artistic residences in Centre Européen d’Actions Artistiques Contemporaines in Strasbourg (2004). She was a grant holder of the Ministry of Culture and National Heritage of the Republic of Poland (2011), nominated to Award of Vordemberge-Gildewart Foundation (2011).

Born in 1980. She creates performance, video. She studied at the Academy Of Fine Arts in Cracow. She was co-founder of the 36,6 Foundation in 2002. She received the scholarship from the Ministry of Culture and National Heritage of the Republic of Poland (2008/2009, 2004/5) and was distinguished by Minister Culture and National Heritage in 8. Eugene Gepperta Competition (2007). She received scholarship from Italian Ministry of Culture (2007/08)and Cittadellarte Fondazione Pistoletto, 2007. She was a finalist of Deutsche Bank Foundation competition `Spojrzenia 2009`.

Projekst dofinansowanyze środków Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego Project cofinanced by the Ministry of Culture and National Heritage of the Republic of Poland

Partnerzy_Berlin: | Berlin_Partners:

Partnerzy_Madryt: | Madrid_Partners:

Organizatorzy: | Organisers:

ypaontour.wordpress.com