NOMUS / Kolekcja w działaniu / Collection in Action by anna-fontanna

Kolekcja w działaniu Collection in Action

Kolekcja w działaniu Collection in Action Po d re da kcj ą A n et y S z y ł a k i A l e ks a n d r y G r z o n kow s k i ej P r z e k ł a d J o a n n a Fi g i e l

E d i t e d by A n et a S z y ł a k & A l e ks a n d ra G r z o n kow s k a Tra n s l at e d by J o a n n a Fi g i e l

Muzeum Narodowe w Gdańsku Gdańsk 2021

Agnieszka Kalinowska Welcome, 2010, fot./photo: Archiwum Muzeum Narodowego w Gdańsku / Archive of the National Museum in Gdańsk

Karska/Went Miastoprojekt / The City Project, 2010, fot./photo: Karska/Went

Każda sztuka była kiedyś współczesna. Dopiero z czasem stawała się sztuką dawną, sztuką muzealną. Dotyczy to w tym samym stopniu wielkich akademickich płócien wieku XIX, co dwudziestowiecznej awangardy. O ile jednak akademicy od początku tworzyli z myślą (z nadzieją), że ich prace zawisną w muzealnych salach, o tyle awangarda chciała przecież muzea zniszczyć. Tak przynajmniej przez długi czas sądzono. Dziś wiemy już dobrze, że również awangarda chciała tworzyć własne muzea, inne od tych, które znała, ale jednak muzea. Muzealizacja awangardy to zresztą jedno z najbardziej intrygujących i paradoksalnych zjawisk artystycznych ostatniego stulecia. Obok dążeń samych artystów sprzyjał jej także rynek, który wchłania wszystko, oraz sami muzealnicy, którzy z czasem rozszerzali pole swej profesjonalnej aktywności. Także w Gdańsku, gdzie w ramach Muzeum Miejskiego już w latach dwudziestych XX wieku zaczęto gromadzić dzieła niemieckiej awangardy. Muzeum Narodowe w Gdańsku, spadkobierca Muzeum Miejskiego, w ostatnich latach podjęło na nowo to zadanie. W innych warunkach, w innej historycznie sytuacji, ale z równym zapałem. Nieocenioną pomocą w tym przedsięwzięciu jest Gdańska Kolekcja Sztuki Współczesnej, ufundowana przez Miasto Gdańsk i przekazywana sukcesywnie – w formie depozytu – do dyspozycji Muzeum. Uzupełniona o zbiory własne Muzeum Narodowego, coraz lepiej obrazuje stan sztuki w kilku ostatnich dziesięcioleciach. Prezentacji tego zbioru służyć ma NOMUS – Nowe Muzeum Sztuki, dział Muzeum Narodowego w Gdańsku poświęcony temu, co w nowej sztuce szczególnie ciekawe i wartościowe. Na pierwszy plan wysuwa się tu z pewnością sztuka lokalna, powstająca w Gdańsku i w regionie, ale również kontekst ogólnopolski, a nawet szerszy, powszechny, pozostaje dla nas niezmiernie ważny. W NOMUS-ie jesteśmy zarówno obserwatorami, jak i współuczestnikami procesu muzealizacji sztuki nam współczesnej. To niezwykle intrygujące doświadczenie. Ten katalog jest zapisem owego doświadczenia, a ściślej mówiąc – jest zapisem pewnego momentu, w którym się znajdujemy w roku 2021, a więc w roku, gdy NOMUS staje się wreszcie dos-

tępny dla publiczności. Proces trwa i pewnie za kilka lat będziemy już w innym miejscu, sztuka, muzea, świat będą w innym miejscu. Mam nadzieję, że dzieła prezentowane w NOMUS-ie będą miały coś ciekawego do powiedzenia o tej zmieniającej się sztuce, o zmieniających się muzeach, o zmieniającym się świecie, o zmieniających się nas samych. Jacek Friedrich Dyrektor Muzeum Narodowego w Gdańsku

All art was once contemporary. Only with time did it turn into historical art, museum art. This applies to the same degree to great academic canvasses of the 19th-century as to 20th-century avant-garde artworks. However, while the academic artists worked on the assumption (and hope) that their works would one day furnish museum halls, what avant-garde artists strove to do was to destroy such establishments. Or rather that was, for a long time, the general belief. Today, we do know that avant-garde artists also wanted to create their own museums – different from the institutions they knew, but museums nonetheless. The progression of museumification of the avant-garde is in fact one of the most fascinating and contradictory artistic processes of the last century. Besides the artists’ own aspirations, it was aided by the art market (which, as we know, captures everything) and museologists, who over time expanded the field of their professional activity – also here, in Gdańsk, where in the 1920s the municipal museum began amassing a collection of German avant-garde artworks. The National Museum in Gdańsk, heir to the Municipal Museum, has in recent years resumed this mission – albeit in different circumstances and different historical settings, but with equal enthusiasm. The Gdańsk Collection of Contemporary Art, founded by the City of Gdańsk and successively transferred – in the form of a deposit – to the disposal of the Museum, is an invaluable help in this endeavour. Complemented by the National Museum’s own collection, it increasingly excels at illustrating artistic practices emerging over the past few decades. The collection will be presented at the NOMUS – New Art Museum, a department of the National Museum in Gdańsk devoted to all noteworthy and valuable recent art. While local art from Gdańsk and the region certainly remains to the fore, the wider contexts (both Polish and universal) do remain extremely important to us. At NOMUS, we are both the observers and co-participants in the process of the museumification of contemporary art. It is a fascinating experience. This catalogue is a record of this experience, or – more precisely – a record of a certain point in time, the year 2021, when NOMUS finally welcomes visitors. This process will continue and in a few years we will

probably ﬁnd ourselves in a diﬀerent place and art, museums, and the world will also have moved on. I do hope that the art displayed at NOMUS will have something interesting to say about the changing art, the changing museums, the changing world, as well as the changes occurring within ourselves.

Jacek Friedrich Director of the National Museum in Gdańsk

Paweł „Paulus” Mazur oraz Tranzytoryjna Formacja Totart Paweł “Paulus” Mazur and Totart Transitory Formation sztrajf, 1986–1987, fot./photo: Archiwum Muzeum Narodowego w Gdańsku / Archive of the National Museum in Gdańsk

Kolekcja w działaniu – otwartość, bliskość, proces, performans Aneta Szyłak

1 Tekst programowy napisany przez Anetę Szyłak i następnie wygłoszony w Europejskim Centrum Solidarności na inauguracji projektu NOMUS, opublikowany w appendiksie do książki Hipotezy awangardowe (2017) oraz w „Gazecie NOMUS” 2019, nr 1.

2 Hipotezy awangardowe, teksty i obrazy zebrane, red. A. Szyłak, Gdańsk 2017.

W niniejszym tekście odwołuję się do idei wyrażonych w 2017 roku w Manifeście NOMUS1 oraz przedstawionych przez autorki i autorów 2 książki Hipotezy awangardowe , które to materiały tworzyły programowe podstawy dla powstania NOMUS-u takiego, jaki się właśnie materializuje. Manifest miał określić misję NOMUS-u, aby stało się jasne, co należy uczynić i jakimi narzędziami, by miejsce to spełniło swoje zadanie – zarówno wobec widza-uczestnika, jak i w kontekście badawczym. Muzea sztuki współczesnej często ograniczają się do utrwalania historii awangard, postrzeganych lokalnie lub jako część uniwersum historii sztuki. Ale zadawanie pytania o aktualność sztuki w zmieniającym się świecie to być może nasza jedyna szansa, abyśmy w awangardach historycznych ponownie dostrzegli to, w co powoli przestawaliśmy wierzyć – transformacyjną rolę działań artystycznych. Wydaje się bowiem, że mianem awangardy można nazwać nie tylko kilka momentów w historii, unieruchomionych jak owad uwięziony w bursztynie, ale przede wszystkim pewną postawę i misję. Pytanie „po co” tworzymy muzeum, jest kluczowe dla zrozumienia, dlaczego dzisiaj powstają kolejne kolekcje sztuki współczesnej, podczas gdy dewaluują się pojęcia eksperckości, koneserstwa sztuki czy elitaryzmu uczestnictwa w kulturze. Stąd tytuł katalogu naszych zbiorów Kolekcja w działaniu. Naszym celem nie jest petryfikowanie muzealnych kanonów czy narzucanie postaw estetycznych, ale raczej skupienie się na tym, jak sztuka współczesna reaguje na zmieniający się świat, i na tym, w jaki sposób możemy odnawiać jej znaczenia tu i teraz, i – co ważne – razem. Okazuje się to niezbędne, ponieważ kolekcja rzadko bywa zbiorem zamkniętym, sam proces jej poszerzania oraz filtrowania w procesie badawczym czy odbiorczym lub edukacyjnym generuje nowe sensy i dostarcza nowych narzędzi zarówno dla rozumienia świata, jak i dynamiki samej sztuki, która pozostaje w nieustającej przebudowie. Element transformacyjny stanowi immanentną cechę obszaru twórczości wizualnej, performatywnej i literackiej. I dlatego też sztuka, zajmując się doświadczaniem świata, zajmuje się też samą sobą, ponieważ zmiana wokół nas potrzebuje nowych narzędzi ekspresji i refleksji. I o ile oczywistym zadaniem muzeum sztuki współczesnej jest kolekcjonować ją jako świadectwo generacyjnych doświadczeń i zmian, o tyle praca nad jej uaktualnia-

niem i reinterpretacją zdaje się być kluczową rolą muzeum jako moderatora wspólnego namysłu nad światem, w jakim żyjemy. Esencją doświadczenia nowego muzeum jest spotkanie. Kluczowe staje się więc pytanie o to, co przenosi nas ze sfery rzeczy zebranych w jednym miejscu do wspólnego namysłu nad tymi rzeczami i działaniami wobec nich. Ważne jest także, w jaki sposób zbliżymy się do siebie, podejmując wysiłek budowania wspólnoty współobecności, a więc takiej, która nie zawiązuje się, opierając się tylko na wątkach tożsamościowych, ale jest wspólnotą pomimo różnic. Przed nami być może konieczność kolejnego przekroczenia, w którym różnice i tożsamości w pewnym sensie ulatują, gdyż, jak pisze Jacques Rancière w książce The Emancipated Spectator: „Doświadczenie estetyczne ma tak silny wpływ polityczny, że zakładany przezeń brak celu zakłóca sposób, w jaki ciała wpasowują się w swoje funkcje i cele. Nie wytwarza ono retorycznej perswazji dotyczącej tego, co ma zostać zrobione. Nie jest też ramą ciała zbiorowego. To raczej multiplikowanie połączeń i zerwań, które nadają nowe ramy relacjom pomiędzy ciałami, światem, w którym żyją, i tego, jak są «wyposażone», aby się do niego adaptować. Ta mnogość pofałdowań i przerw w materii wspólnego doświadczenia zmienia kartograﬁę tego, co pojmowalne, wyobrażalne i wykonalne. Jako takie pozwala ona na nowe sposoby politycznego konstruowania wspólnych celów i nowe możliwości wspólnego pojmowania. Ten polityczny efekt jest możliwy jednakże pod warunkiem pierwotnego zerwania, pierwotnego efektu, gdy zawieszony zostaje jakikolwiek związek pomiędzy przyczyną a skutkiem. Efekt estetyczny jest najpierw efektem od-tożsamienia. Wspólnota estetyczna jest wspólnotą od-tożsamionych osób. Jako taka jest więc polityczna, ponieważ polityczna podmiotowość powstaje poprzez proces od-toż3 samienia” . W instytucjach sztuki współczesnej ugruntowała się praktyka nastawiona na działania i procesy. Już nie sam pojedynczy obiekt sztuki i jego autor czy autorka plasują się na pierwszym miejscu. Istotą tej kolekcji nie jest prosta suma pojedynczych dzieł, ale przede wszystkim relacje pomiędzy nimi. Staramy się to pokazać na wystawie otwarcia. Kontekst wspólnoty, przeżycia zbiorowego i znajdowania odpowiedzi

3 J. Rancière, The Emancipated Spectator, transl. G. Elliott, London 2009, s. 72–73.

4 J. L. Austin, How to Do Things with Words, Cambridge 1962.

na pilne wyzwania naszych czasów wydają się być wiodące ze względu na aktualność zdarzeń wstrząsających światem. Performatywność jako termin ujęty teoretycznie przez Johna L. Austina odnosi się do mowy, która powołuje coś do życia poprzez nazwanie4. „Słowo performatywne” wywołuje zmianę. Dlatego performatywność to zaistnienie czegoś tu i teraz, spowodowanie natychmiastowego wpływu. W polu sztuki termin ten kojarzy się z działaniem artysty i performansem jako jego formą. Artyści wpływają na nas swoim działaniem, wytwarzając atmosferę spotkania i budując powiązania pomiędzy jego uczestnikami. Wątek ﬁzycznej obecności jest tu szczególnie ważny, ponieważ dzięki niej powstaje potencjał wspólnoty, która prawdopodobnie w innych okolicznościach nie zaistniałaby. Dokumentacja, wzbogacona o relacje i doświadczenia uczestników tych spotkań, pozwala na zachowanie i oddanie ich energii i natury. Równie istotna dla nas jest także performatywna rola instytucji, czyli to, jak podjęte przez NOMUS inicjatywy mogą wpływać – lub nie – na wspólnotę: tę, której muzeum służy, i tę, którą być może utworzy. Możliwość pracy z kolekcją tak głęboko związaną z zagadnieniami społecznymi, jak ta w NOMUS-ie, daje szansę pokazania, w jaki sposób kultura tworzy więzi społeczne, niezależnie od różnic światopoglądowych czy estetycznych. Jednym z naszych celów jest dokumentacja procesów oraz wzajemnych przepływów pomiędzy aktywnościami sceny artystycznej a zmieniającym się kontekstem społecznym. W związku z tym interesuje nas zjawisko procesu artystycznego, dzieła sztuki jako formy oddziaływania na widza oraz wystawy jako narzędzia wspólnej aktualizacji znaczeń. Prace o takim charakterze stanowią trzon kolekcji NOMUS-u. W katalogu prezentujemy dzieła ze zbiorów NOMUS-u w Muzeum Narodowym w Gdańsku zakupione do Gdańskiej Kolekcji Sztuki Współczesnej, uzupełnione o inne depozyty i dary, które traﬁały tu od 2017 roku. Publikacja ujawnia najbardziej wyraziste w naszych zasobach ścieżki kolekcjonowania, które przyświecają idei Gdańskiej Kolekcji Sztuki Współczesnej: umieszczenie sztuki z Gdańska i Pomorza w szerszym – krajowym i międzynarodowym – kontekście, a także w polu wartości istotnych dla demokratycznej wspólnoty, takich jak wolność,

równość, solidarność społeczna i różnorodność. Punktem wyjścia do tworzenia kolekcji jest lokalność, a nie kanon estetyczny. Interesuje nas, jak naprawdę żyje społeczeństwo i jak odzwierciedla to sztuka, nie zaś tworzenie ﬁkcyjnych lub wykluczających narracji. NOMUS będzie muzeum na czasy kryzysu, gdy bycie razem i bliskość innego wydają się jednym z największych wyzwań kultury. Tworząc NOMUS Nowe Muzeum Sztuki, braliśmy pod uwagę rolę muzeum w skłóconym świecie, zagrożonym klimatycznie, targanym kryzysami, wojnami i niesprawiedliwością społeczną. Takie postawienie sprawy wypływa z konstatacji, że humanizm i prawa człowieka, a nawet najzwyklejsze współczucie, przyzwoitość i troskliwość, przestają być uznawane za wartości, z kolei fundamentalnym zadaniem kultury jest się o nie upominać. Przed tymi tematami nie ma ucieczki, a jednym z celów sztuki jest dawać narzędzia rozumienia świata i drugiej osoby. Narzędzia te muszą być alternatywne wobec zalewu medialnych obrazów, fake newsów, postprawdy i politycznych kłótni. Dlatego w centrum zainteresowania NOMUS-u są widzowie jako odbiorcy kumulujących się przekazów wizualnych, mieszkańcy zagrożonej planety i sąsiedzi wymierających gatunków. O ile formy sztuki są różnicowane w zależności od źródeł kulturowych, to doświadczenie ludzkie ma charakter uniwersalny i na nim właśnie skupia się namysł nad światem, który chcemy zaproponować. Za kluczową w rozumieniu zadań NOMUS-u uznajemy interpretację terminu „kontekst”, ponieważ znaczący jest tu nie tyle kontekst samego pola sztuki, ile wychodzenie poza jego ograniczenia i autotematyczność. Choć nie pomijamy tego aspektu, to ważne dla życia wspólnoty, której muzeum służy, jest przede wszystkim, jak jego ulokowanie i praca z kontekstem miejsca sprzyjają zacieśnianiu więzi pomiędzy nim i jego zróżnicowaną publicznością. Istotna dla nas jest także kontrpubliczność, czyli osoby, które zostały wyparte lub niezidentyﬁkowane jako odbiorcy głównych nurtów kultury, zlokalizowane na obrzeżach głównych społecznych nurtów. Zarazem uwzględniamy szerszy kontekst zglobalizowanego świata, gdyż – jak w efekcie motyla – znając tylko fragment rzeczywistości, nie sposób przewidzieć rezultatu działań i wydarzeń, które prędzej czy później niewątpliwie będą

mieć wpływ na naszą lokalność. Podobnie nie do przecenienia jest rola świadectw i materiałów dotyczących historii artystycznych wspólnot i środowisk, zwłaszcza gdy już przechodzą do legendy, a niedostatek informacji i subiektywizm świadków pozwalają nam tylko częściowo ją odtworzyć. Gdańsk aż do dziś czekał na muzeum sztuki współczesnej, które ukazywałoby gdańską scenę artystyczną po 1980 roku. Początek lat osiemdziesiątych był przełomowym momentem dla sztuki w Gdańsku, czy też szerzej: w Trójmieście i na Pomorzu, wyznaczył zwrot w historii miejscowego środowiska artystycznego. To właśnie atmosfera polityczna zrywu pierwszej Solidarności, ogromny kryzys ekonomiczny, stan wojenny, protesty społeczne w sprawach bytowych, politycznych i ekologicznych oraz zaangażowanie w nie artystów, alternatywnej sceny muzycznej i ruchu anarchistycznego były awangardowym zerwaniem z artystycznym establishmentem tamtych czasów i jego instytucjami. Ruchy kulturowe i dokumentacja ich działalności mają dla nas szczególne znaczenie, zwłaszcza że muzea nierzadko gromadzą dzieła w oderwaniu od kontekstu ich powstania i wspólnoty artystycznej, która za nimi stoi. Patrząc z gdańskiej perspektywy, wiemy, jak ważną rolę w tej społeczności odegrały grupy, formacje i środowiska powstające w ciągu lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych, dlatego dokumentowanie ich aktywności jest węzłowe dla napisania wiarygodnej historii sztuki tego czasu w Gdańsku. I choć jeszcze nie możemy przedstawić bardzo szerokiego archiwum, to właśnie w tym kierunku będą szły nasze wysiłki. Jednym z kluczowych zadań NOMUS-u i jego kolekcji jest stworzenie warunków do napisania historii sztuki w Gdańsku i Trójmieście, ponieważ badania nad nią od lat osiemdziesiątych pozostają nieomal nietknięte. Interesować nas będzie nie tylko gromadzenie samych dzieł, ale historia środowiska i to, jak jego aktywność kształtowała się pod wpływem zmieniającej się sytuacji politycznej, społecznej i ekonomicznej, oraz to, jakie idee wychodzące ze środowiska artystycznego generowały wizję roli sztuki i artysty. Podstawy przełomu awangardowego w Gdańsku nie były bezpiecznym estetycznym polem, ale miejscem strachu, buntu, gniewu i niezgody. Zjawiskiem znamiennym dla miejscowej sceny artystycznej była działalność Tranzytoryjnej Formacji Totart. Jej członkini Mariola Białołęcka po latach tak wspominała reakcję na okres przełomu:

„Zazwyczaj, kiedy ludzie mówią «sztuka», tak naprawdę oczekują czegoś ekskluzywnego i przyjemnego w bezpiecznych granicach – czegoś, nad czym będą mieli kontrolę, a potem spokojnie wrócą do domu i o wszystkim zapomną. Totart nie był tym, nie był wygodnymi domowymi kapciami, zmuszał do myślenia i przewartościowania swojego życia, może dlatego był przez niektórych odrzucany – nie dawał łatwych odpowiedzi i poczucia wygody, zresztą uwiera chyba do dziś. W naszych działaniach byliśmy szczerzy aż do bólu. Nie próbowaliśmy karmić żadnych bogów, nie szukaliśmy poklasku, po prostu byliśmy – dla ludzi. jego życia, może dlatego był przez niektórych odrzucany – nie dawał łatwych odpowiedzi i poczucia wygody, zresztą uwiera chyba do dziś. W naszych działaniach byliśmy szczerzy aż do bólu. Nie próbowaliśmy karmić żadnych bogów, nie szukaliśmy poklasku, po prostu byliśmy – dla ludzi. To, co robiliśmy, było wyrazem tamtych czasów, powiem nawet więcej, my wyrażaliśmy to, co czuli ludzie, a co bali się wypowiedzieć. Nie mieliśmy prawie nic i do tego żyliśmy jak w więzieniu. W pewnym sensie zassaliśmy ówczesną rzeczywistość z jej lękami, niemożnościami, krzywdami, bylejakością, a potem ją przetworzyliśmy i wyraziliśmy na swój sposób w całej jej okazałości, tak jak szaman pochłania czyjąś chorobę, a potem ją wypluwa, oczyszczając w ten sposób chorego. Polska tamtego okresu pełna była przestraszonych ludzi, pogrążonych w letargu i niemających prawie w ogóle poczucia własnej mocy. Tych ludzi nie obudziłby śpiew ptaków czy widok pięknej róży, potrzebowali mocnego doświadczenia, żeby otworzyć oczy. My mieliśmy odwagę, siłę i energię zdolną przeobrazić rzeczywistość. Wiele osób tak nas kiedyś postrzegało i odbierało nasze działania jako wyzwalające. Gdybyśmy mówili miłe rzeczy cichym głosem, zasnęlibyśmy razem z innymi. Szokująca forma naszych działań to nie było nic chorego, tego potrzebo5 wało społeczeństwo – byliśmy odpowiedzią” . W słowach Białołęckiej widzimy nawiązania do tego, jak artyści realizowali działania akcyjne, transgresyjne, przekraczające uzgodnione estetyczne pola w reakcji na rzeczywistość, do której zrozumienia nie było narzędzi.

5 Wypowiedź Marioli Białołęckiej w wywiadzie Kobiety w Totarcie (Rozmowa z Mariolą Białołęcką i Anną DyduchMaroszek), w: Literatura. Kanon. Gender. Trudne pytania, ciekawe odpowiedzi, red. E. Graczyk, M. Bulińska, E. Kamola, Gdańsk 2016, s. 168.

Ten rodzaj zamieszania, poczucia braku stabilnego gruntu w zmieniających się realiach sygnalizują świadectwa artystów ze środowiska Wyspy czy też osób skupionych wokół pracowni Witosława Czerwonki i Wojciecha Zamiary. W pewnym sensie jednak wszyscy wskazują na instytucjonalny bezwład tamtych czasów jako dający symboliczną przestrzeń do działania, którego nie obciążają gasnące autorytety, oraz na potrzebę twórczości zmagającej się z poczuciem braku ciągłości i zakorzenienia. Rewolta w sztuce w Gdańsku znalazła swoje miejsce w braku, w niedostatku, w zalewie niemożliwych do przyjęcia narracji i skali wartościowania. Późniejsze wejście Polski w ramy neoliberalnej ekonomii przyczyniło się natomiast do ogromnego rozwarstwienia społeczeństwa pod względem materialnym. Jest to tym bardziej istotne, że od lat dziewięćdziesiątych wokół sztuki eskalowały spory ideologiczne polaryzujące postawy wobec jej roli w życiu społecznym, zmieniających się estetyk oraz form prezentacji. Zadaniem i wyzwaniem dla NOMUS-u jest przeniesienie tych różnic w obszar dialogu i wspólnego namysłu. Na tle tych oddolnych, awangardowych działań funkcjonowanie instytucji sztuki jawi się jako bardzo zachowawcze. Choć i tu zdarzały się wyjątki. Jednym z wydarzeń kluczowych dla ówczesnego przełomu okazała się zorganizowana w 1986 roku w sopockim Biurze Wystaw Artystycznych (obecnie Państwowa Galeria Sztuki) wystawa Ekspresja lat osiemdziesiątych, której kuratorem był Ryszard Ziarkiewicz. Radykalnie zmieniła ona sposób pokazywania sztuki, kształtując gigantyczne, wizualnie brutalne, zbiorowe dzieło totalne wprowadzające estetykę niezgody i buntu do tradycjonalistycznie zorientowanej instytucji. Pojedyncze prace w pewnym sensie podporządkowały się tej nieomal scenograficznej przestrzeni nieistniejącego od dawna salonu meblowego, dominującej nowej stylistyce, która nie miała odpowiednika w żadnej z wcześniejszych ekspozycji. Miejsca i środowiska tak różne, choć operujące przekazami i formami wspólnoty, jak Wyspa, Totart, C14 czy Sfinks potrafiły współpracować ze sobą podczas spektakularnych prezentacji, jak choćby Gdańskie Dni Niezależnych (1992), a PGS na początku lat dziewięćdziesiątych, gdy jej program kształtował Ryszard Ziarkiewicz, była radykalnie nowatorska w formułowaniu koncepcji działalności instytucjonalnej.

Niemniej charakterystyczną cechą sztuki Gdańska, wciąż nieopracowanej jako zjawisko i pomijanej z perspektywy innych środowisk, była samoorganizacja, oddolne tworzenie miejsc, które następnie nierzadko dawały początek oﬁcjalnym instytucjom. Wyszukiwanie szczelin w systemie było taktyką, która wraz ze zmieniającymi się warunkami politycznymi pozwalała na poszerzanie pola działania. Czyniono to między innymi poprzez okupowanie przestrzeni, takich jak piwnice Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych, baraki i otwarty teren na Wyspie Spichrzów, squatowanie miejsc postrzeganych jako niczyje, działalność w prywatnych mieszkaniach i na dachach (jak Totart) – a więc wchodzenie w obszary poza rządową i społeczną kontrolą, funkcjonujące w trybie „kultury zrzuty”6 i spontanicznych manifestacji. Istotne były także działania incydentalne, krótkotrwałe, których dokumentacje są niepełne, a historie często niezapisane. Prawdopodobnie bez tych oddolnych inicjatyw, bez tej pewności, że wszystko można zrobić własnymi rękami, nie istniałoby wiele spośród działających do dzisiaj instytucji. Jednocześnie, choć wiele kobiet było zaangażowanych w scenę artystyczną, rzadko ich głosy i działania przebijały się do ogólnej świadomości. Starając się działać zgodnie z zasadami równości, dużo miejsca poświęcamy wzmocnieniu obecności kobiet w naszych zbiorach, co jest przywilejem młodej kolekcji, która nie musi nadrabiać zaległości z ostatnich dziesięcioleci lub dłuższych. Artystki pozostawały schowane za dominującymi męskimi postaciami, które tworzyły mitologie tamtych czasów. W niektórych świadectwach potwierdzają konsekwentną zgodę na tę niesłyszalność i niewidoczność. Na większą skalę stan ten zaczęły zmieniać projekty realizowane już na początku lat dwutysięcznych, takie jak Marzenie prowincjonalnej dziewczyny Julity Wójcik i Pauliny Ołowskiej czy Znajomi znad morza – inicjatywa młodych artystów z Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku, którzy w stoczni rozpoczęli proces kolejnej transformacji środowiska. W dialogu z tą herstorią sztuki pozostają dla przykładu prace Teresy Tyszkiewicz Ziarno, Anny Kutery Malarstwo feministyczne, Bogny Burskiej Małgorzata, Katarzyny Swinarskiej Dygresyjna tożsamość. Wstęp do książki Hipotezy awangardowe zakończyłam słowami: „Bycie razem mimo wszystko jest być może jednym z najbardziej radykalnych posunięć awangardowych” i przywołuję to zdanie ponownie, ponieważ

6 „Kultura zrzuty” to termin wprowadzony przez Jacka Jóźwiaka w 1984 roku, odnoszący się do kultury tworzonej w latach osiemdziesiątych XX wieku poza mecenatem państwa i działającej na zasadach wspólnoty miejsca, posiłków, kosztów, organizacji. Początkowo kojarzona wyłącznie z łódzkim środowiskiem artystycznym, zwłaszcza Strychem, z czasem uzyskała większy zasięg jako nazwa tego specyficznego sposobu organizowania grupowych działań, które rewolucjonizowały lokalne środowiska artystyczne funkcjonujące w opozycji do struktur państwa i Kościoła. Por. Kultura Zrzuty, http://www.kulturazrzuty.pl (dostęp: 30 września 2021).

dobrze byłoby postrzegać muzeum jako miejsce tworzące wspólnotę obietnicy dobrego współistnienia. Muzeum egalitarne, które daje narzędzia do rozumienia sztuki i dzieli się wiedzą, ale nie dominuje w formach jej interpretacji. Spotykamy się na początek nowego życia jako znajomi znad morza, wspólnota porozumienia.

Bycie razem mimo wszystko jest być może jednym z najbardziej radykalnych posunięć awangardowych.

Being together despite everything may well be one of the most radical avant-garde actions.

A Collection in Action – Openness, Proximity, Process, and Performance Aneta Szyłak

1 Programme written and delivered by Aneta Szyłak at the European Solidarity Center during the inauguration of the NOMUS project, published in the appendix to the book Avant-garde Hypotheses (2017) and in Gazeta NOMUS 2019, No. 1.

2 The Avant-garde Hypotheses, ed. A. Szyłak, transl. by Marcin Wawrzyńczak, Gdańsk 2021.

In this essay, I discuss ideas conveyed in the 2017 NOMUS Manifesto and included in the book The Avant-garde Hypotheses2 that formed the basis for the creation of NOMUS in its current form. The manifesto’s aim was to deﬁne NOMUS’ mission and what needed to be done, and how, in order for this new museum space to fulﬁl its task – both in terms of the viewers-participants and the research and academic context. Contemporary art museums often limit themselves to preserving the history of the avant-gardes, either perceived locally or as part of global art history. But asking questions about the relevance of art in the changing world is perhaps our only chance to again notice what we slowly stopped believing in, that is, the transformative role of artistic activities. It seems that what is truly avant-garde is not just a few moments in history, frozen like an insect trapped in amber, but above all – a certain attitude and mission.

With the notions of expertise, art connoisseurship and elitism of cultural participation becoming devalued, answering the question ‘why’ we are creating a museum and ‘why’ new collections of contemporary art are still created today is of key importance. Hence, the title of our catalogue – A Collection in Action. Our goal is not to fossilize museum canons or impose certain aesthetic positions, but rather to focus on how contemporary art responds to the changing world and how we can restore its meaning here, now and – importantly – together. This is necessary, because a museum collection is rarely a finite assortment, and the very processes of development, research, reception and education generate new meanings and provide new tools for understanding the world and the continually changing dynamics of art. The element of transformation is an inherent feature of visual, performative, and literary creativity. Because of this, art that examines experiencing the world, also examines itself, because the surrounding change requires new tools of expression and reflection. While the obvious task of a contemporary art museum is to collect art that is testimony to generational experiences and change, working on updating and reinterpreting the collection seems to be the key role of the museum understood as the moderator of communal reflection on the world. The essence of a new museum experience is the encounter. The key question is what takes us from the sphere of objects gathered in a space

to a communal reflection on these objects and actions directed at these objects – the way in which we can be closer to one another and make the effort to build a community of being together, i.e., one that does not emerge based on identity, but despite differences. Perhaps we are facing yet another necessity ‘to move beyond’, with differences and identities disappearing, because, as Jacques Rancière writes in his book The Emancipated Spectator: ‘Aesthetic experience has a political effect to the extent that the loss of destination it presupposes disrupts the way in which bodies fit their functions and destinations. What it produces is not rhetorical persuasion about what must be done. Nor is it the framing of a collective body. It is a multiplication of connections and disconnections that reframe the relation between bodies, the world they live in and the way in which they are ‘equipped’ to adapt to it. It is a multiplicity of folds and gaps in the fabric of common experience that change the cartography of the perceptible, the thinkable and the feasible. As such, it allows for the new modes of political construction of common objects and new possibilities of collective enunciation. However, this political effect occurs under the condition of an original disjunction, an original effect, which is a suspension of any direct relationship between cause and effect. The aesthetic effect is initially an effect of dis-identification. The aesthetic community is a community of dis-identified persons. As such, it is political because political subjectivization proceeds via a process of dis-identification.”3 The established practice in contemporary art institutions is one focused on activities and processes. The object and its author no longer come first. The essence of this collection is not the simple sum of individual artworks, but the relationships between them. We attempt to show this at the opening exhibition. The notions of community, collective experience and finding solutions to the pressing challenges of our time seem to be the key because of current, earth-shaking events. As defined by John L. Austin, performativity means speech that brings something to life through naming it.4 The ‘performative word’ brings about change. Therefore, performativity means that something emerges here and now, causing immediate impressions. In the field of art, this term is associated with artistic actions in the form of performance. The actions of artists create an atmosphere of an encounter and foster relationships

3 J. Rancière, The Emancipated Spectator, transl. by G. Elliott, London 2009, pp. 72–73.

4 J. L. Austin, How to Do Things with Words, Cambridge 1962.

between participants. Physical presence is particularly important here because it creates a potential for a community that would probably not come into being in different circumstances. Documentation, enriched with the testimonies of the participants of these encounters, allows us to preserve and present the energy and nature of these encounters. The performative role of institutions is equally important to us – how NOMUS initiatives can affect – or not – the community that we serve and the community we may create. Working with a collection that is closely linked to social issues gives us an opportunity to demonstrate the ways in which culture creates social bonds, regardless of world-view or aesthetic differences. One of our goals is to document the processes and mutual flows between the activities of artists and the changing social context. Therefore, we are interested in how artistic processes and artworks are a form of influencing the viewer, and how exhibitions are tools of communal revision of meanings. Such artworks constitute the core of the NOMUS collection. In the catalogue we present artworks from the NOMUS collection at the National Museum in Gdańsk, purchased for the Gdańsk Collection of Contemporary Art, and supplemented with deposits and donations acquired since 2017. The publication reveals the ideas behind building the Gdańsk Collection of Contemporary Art: placing art from Gdańsk and Pomerania in a wider – national and international – context, as well as key values important for democratic community, such as freedom, equality, solidarity, and diversity. The starting point for creating a collection is locality, rather than the aesthetic canon. We are interested in how society really lives and how art reflects it, rather than creating fictional or exclusive narratives. NOMUS will be a museum for the times of crisis, when being together and close to others seem to be one of the greatest cultural challenges. During the process of creating NOMUS, we considered the role of museums in a conflicted world facing a climate and environmental crisis, wars, and social injustice. We concluded that humanism and human rights, and even the most ordinary compassion and decency are no longer considered valuable, and the fundamental task of art and

and culture is to stand up for these values. There is no escaping these matters, and one function of art is to provide tools for understanding the world and others. These tools must provide an alternative to the flood of images featured in the media, fake news, post-truths and political squabbles. Because of this, NOMUS focuses on viewers as the recipients of the mass of visual messages, inhabitants of the endangered planet and neighbours of dying species. While art forms can differ depending on their cultural sources, human experience is universal and is the key focus of reflection that we propose. While we are not yet able to present a broad archive, our efforts will be directed that way. One of the key tasks of NOMUS is to create conditions for writing the history of art in Gdańsk and the Tri-City, because there has been hardly any research on this subject since the 1980s. We will focus not only on building the NOMUS collection, but also researching the history of the local art scene and how it was shaped under the influence of the changing political, social and economic conditions, and what ideas produced the vision of the role of art and the artist. The underpinnings of the avant-garde turn in Gdańsk were not safe aesthetics, but rather fear, rebellion, resentment, and discord. The activities of the Transitory Totart Formation played a significant role within the local art scene. Years later, Mariola Białołęcka, one of its members, recalled the reaction to that turn: ‘Usually, when people say “art”, they really expect something exclusive and enjoyable within safe limits – something they can control and later go home and forget all about it. Totart wasn’t that, it wasn’t like some cosy slippers; it forced you to think and re-evaluate your life. Maybe that’s why some people rejected it – it didn’t provide easy answers or a sense of comfort, and it probably hurts to this day. Our actions were painfully honest. We didn’t try to appease any idols, we didn’t look for applause, and we simply were there for the people. What we did was an expression of those times; and what’s more – we expressed what people felt but were afraid to say. We had almost nothing, and we lived in what felt like a prison. In a sense,

5 An interview with Mariola Białołęcka “Kobiety w Totarcie (Rozmowa z Mariolą Białołęcką i Anną Dyduch-Maroszek)”, in: Literatura. Kanon. Gender. Trudne pytania, ciekawe odpowiedzi, eds E. Graczyk, M. Bulińska, E. Kamola, Gdańsk 2016, p. 168.

we absorbed the reality of that era together with its fears, powerlessness, injustices, mediocrity, and we processed it and expressed it in our own way in all its glory, just as a shaman absorbs someone’s disease and then spits it out to heal the sick. In those times, Poland was full of frightened people, lethargic and with almost no sense of their own power. Birdsong or the sight of a beautiful rose wouldn’t rouse these people, what they needed was a strong, eye-opening experience. We had the courage, strength, and energy to transform reality. This is how many people saw us in the past and saw our actions as liberating. If we kept repeating nice things in a low voice, we’d have fallen asleep with others. The shocking form of our actions wasn’t de5 ranged, it was what society needed – and we were the answer.’ Białołęcka describes how in response to a reality that could not be comprehended with the existing, available tools, artists carried out transgressive actions and moved beyond the established aesthetic norms. The testimonies of artists associated with Wyspa or the studios of Witosław Czerwonka and Wojciech Zamiara also signalled this kind of bewilderment, the sensation of a lack of firm ground in the face of changing reality. In a sense, however, everyone points to the fact that the institutional inertia of those times provided a symbolic space for activities unburdened by the waning role models and the need to confront a sense of discontinuity and lack of roots. The Gdańsk artistic revolution found its place among the absence, scarcity, or deluge of unacceptable narratives and values. Poland’s later turn towards a neoliberal economy contributed to an enormous stratification of society, and since the 1990s, ideological disputes around art have escalated, polarizing attitudes towards its role in social life, changing aesthetics and the forms of presentation. The task and challenge for NOMUS is thus to transfer these differences into the area of dialogue and communal reflection. The functioning of art institutions appears to have been rather conservative vis a vis such grassroots avant-garde activities. However, there were some exceptions. One of the key events of that time was the exhibition 1980s Expressionism, curated in 1986 by Ryszard Ziarkiewicz

at Biuro Wystaw Artystycznych (currently Państwowa Galeria Sztuki, PGS) in Sopot. It radically changed the way art was displayed, shaping a vast, brutal, collective, total artwork that introduced the aesthetics of conflict and rebellion into a traditionally oriented institution. In a sense, the individual artworks conformed to this almost set design-like space of a former furniture showroom, a domineering new style unlike anything seen at an art exhibition before. Spaces and circles, such as Wyspa, Totart, C14 or Sfinks, although vastly different, did operate the same messages and forms of community, and were able to work together on spectacular exhibitions, such as Gdańskie Dni Niezależnych (1992); in the early 1990s, PGS, whose programme was shaped by Ryszard Ziarkiewicz, was radically innovative in formulating a model of institutional activity. Nevertheless, a characteristic feature of Gdańsk’s art (which still has not been researched properly and is ignored by other circles) was its self-organization and grass-root processes of creating spaces that later often gave rise to official institutions. Searching for rifts within the system was an approach that, along with changing political conditions, allowed for the expansion of the field of activity. This was achieved, among others, by occupying spaces such as the basements of the State Higher School of Fine Arts, barracks and an open area on Granary Island, squatting abandoned spaces, and activity in private flats and on roofs (like Totart) – i.e., entering areas outside the governmental and 6 social control, “pitch-in culture” and spontaneous expression. The ephemeral and short-term actions whose documentation and histories are often incomplete or were not recorded were equally important. Without these grassroots initiatives and the conviction that anything can be done with one’s own hands, many of today’s institutions probably would not exist. At the same time, although many women were involved in the art scene, their voices, and actions, rarely made their way into the general discourse. In trying to follow the principles of equality, we dedicate a lot of attention to strengthening the presence of women in our collection – the privilege of a young collection that does not have to catch up with the past. Female artists remain hidden behind the backs

6 ‘Pitch-in culture’ is a term introduced by Jacek Jóźwiak in 1984 and refers to self-organized group activities taking place outside the patronage of the state and operating in communal spaces with individuals pitching in to share food and other costs. Initially with artistic circles in Łódź, especially Strych, with time pitch-in culture gained a wider recognition as a specific way of organizing that revolutionized local artistic circles operating in opposition to state and church structures. Cf. Kultura Zrzuty, http://www.kulturazrzuty.pl (accessed: 30 September 2021).

of dominant male artists who created the mythology of that era. Some testimonies conﬁrm the consistent consent to this inaudibility and invisibility. This began to change in the early 2000s, in projects such as Dream of a Provincial Girl by Julita Wójcik and Paulina Ołowska or Friends from the Seaside – an initiative of young artists from the Academy of Fine Arts in Gdańsk, who started another transformation of the shipyard area. Teresa Tyszkiewicz’s Grain, Anna Kutera’s Feminist Painting, Bogna Burska’s Małgorzata, and Katarzyna Swinarska’s Digressive Identity also enter the dialogue with this herstory of art. I concluded the introduction to Avant-garde Hypotheses with the words: ‘Perhaps, after all, being together despite everything may well be one of the most radical avant-garde actions.’ and I repeat this here, because it would be good to consider the museum as a space that generates a communal promise of a good coexistence – an egalitarian museum that provides tools to understand art and shares knowledge, but does not dominate the forms of its interpretation. At the start of this new life, we come together as friends from the seaside, a community of understanding.

Dokumentacja Weekendu Otwarcia NOMUS / Nowego Muzeum Sztuki / The Opening Weekend of NOMUS / New Art Museum, fot./photo: Bogna Kociumbas, Archiwum Muzeum Narodowego w Gdańsku / Archive of the National Museum in Gdańsk

Kolekcja w działaniu Collection in Action

01 Film Świeże wiśnie jest rodzajem heterogenicznego dokumentu łączącego archiwalne zdjęcia filmowe z wypowiedziami współczesnych postaci: historyczki, doktor Joanny Ostrowskiej, filmowca Marcina Koszałki, samej artystki i grającej główną rolę aktorki Klary Bielawki. W warstwie tematycznej dotyczy problemu stygmatyzacji ofiar drugiej wojny światowej, ze szczególnym uwzględnieniem seksualnego niewolnictwa w nazistowskich obozach koncentracyjnych. Film ma niejednorodną formę, wiele miejsca zajmuje w nim inscenizacja parateatralna utrzymana w formule ustawień Berta Hellingera, czyli metody terapii polegającej na tworzeniu konstelacji osób w celu wzmocnienia terapeutyzowanej osoby. Artystka ustami aktorki przedstawia historie więźniarek osadzonych w obozowym puffie (burdelu). Praca powstała na okoliczność wystawy w Centrum Artystycznym w Falstad w Norwegii, miejscu lokacji jednego z niemieckich obozów koncentracyjnych, w którym więziono Rosjan, Serbów i Polaków. Napięcie filmu buduje skromna, lecz sugestywna scenografia. Sceny z aktorką rozgrywają się w ciemnej, pustej przestrzeni, gdzie na czarnej podłodze białą kredą zostały wyrysowane miejsca na prycze. Podobnie jak w Dogville Larsa von Triera bohaterka przeżywa tam swoją traumę, aby z pomocą innych postaci, między innymi terapeutki, odzyskać utraconą równowagę. Świeże wiśnie to praca na temat wyparty z głównego nurtu historii. Odwołując się do spisanych świadectw, artystka upomina się o honor

ofiar, o godność odartych z ludzkich przymiotów przymusowych prostytutek czasu wojny. Kobiet, których uroda stała się ich przekleństwem i powodem społecznego odrzucenia po wojnie. Film przywołuje fakt systemowego wykorzystywania kobiet, poddawanych podwójnemu męskiemu uprzedmiotowieniu: poprzez zmuszanie do prostytucji oraz traktowanie ich ciał jako nagrody dla wyróżniających się więźniów. Rzadko ujawniane świadectwa więźniarek pokazały kolejny dramat, gdyż odmówiono im po wojnie prawa do statusu ofiary. Poprzez różnorodność użytych środków: archiwalnych zdjęć, dokumentów, wypowiedzi badaczki naukowo opracowującej ten temat, fragmentów wideoperformansu, monologów aktorki, i umieszczenie scen w umownej – sztucznie wykreowanej przestrzeni teatralnej Baumgart pokazała różne punkty widzenia. Niepokój, który towarzyszy oglądaniu filmu, jest podkreślany przez montaż. Baumgart podejmuje tu wiele wątków, zderza podtrzymywany mit wojennej miłości romantycznej z przemocą i odhumanizowaniem kobiet przez mężczyzn. Zajmuje stanowisko w obronie wykluczonych w sferze społecznej, ale przede wszystkim podejmuje próbę terapii, naprawienia tej pomijanej, nieprzebijającej się do debaty kwestii gwałtu na wolności kobiet. Jej wypowiedź daleka jest od moralitetu, stanowi raczej rozbudowaną myśl krytyczną wobec przemocy rozgrywającej się w trakcie konfliktu i obecnej w kategoryzującym społeczeństwie.

Małgorzata Taraszkiewicz-Zwolicka

ANNA BAUMGART

Świeże wiśnie

Anna Baumgart Świeże wiśnie 2010, wideo, 19 min 7 s nr inw. MNG/NOMUS/15/D Depozyt Gminy Miasta Gdańska w ramach Gdańskiej Kolekcji Sztuki Współczesnej

01 Heterogenous in form, the video is a document combining archival film photographs with statements by the artist and her contemporaries – historian dr Joanna Ostrowska, filmmaker Marcin Koszałka, and actress Klara Bielawka, who portrays the key protagonist. The film’s main theme is the stigmatization of victims of WW2, with particular emphasis on sexual slavery in Nazi concentration camps. The film devotes plenty of space to the paratheatrical staging of Bert Hellinger’s ‘systemic constellations’ method, which consists in creating a constellation of people meant to support the person in therapy. Through the mouth of the actress, the artist depicts stories of female prisoners imprisoned in the camp puff (brothel). The work was created for an exhibition at the Art Center in Falstad, Norway, the site of one of the German concentration camps, where Russians, Serbs, and Poles were imprisoned. The modest but suggestive set design creates tension; scenes featuring Bielawka are set in a dark, empty space, with outlines of bunk beds drawn with white chalk on the black floor. As in Lars von Trier’s Dogville, the pro-tagonist experiences trauma in order to recover her lost balance with the help of other characters, including the therapist. Fresh Cherries is a work on a topic that has been neglected in mainstream history. With the help of written

testimonies, the artist pleads for the honour of the victims, the dignity of wartime prostitutes stripped of their human qualities – women whose beauty became their curse and the basis for societal rejection following the war. The film brings attention to the systemic exploitation of women, subjected to a double male objectification: forcing women into prostitution and treating their bodies as a reward for selected prisoners. The often-unseen testimonies of female prisoners reveal further tragedy – being denied the status of a victim after the war. Through a variety of means including archival photos, documents, academic research on the subject, fragments of video performance, the actress’s mono-logues, placing the scenes in an arranged theatre space and including sensual tango music, Baumgart reveals multiple points of view. The editing emphasizes the viewer’s anxiety. Among other themes, the artist confronts the sustained myth of wartime romantic love with the violence and dehumanization of women by men. She defends the socially excluded, but most of all attempts to work through and remedy the neglected, rarely discussed matter of rape on women’s freedom. Her statement is far from moralizing – rather, it is an elaborate critical examination of violence taking place during a conflict and in a stratified society. Małgorzata Taraszkiewicz-Zwolicka

ANNA BAUMGART

Fresh Cherries

Anna Baumgart Fresh Cherries 2010, video, 19 min 7 s inv. no. MNG/NOMUS/15/D Deposit of the City of Gdańsk, part of the Gdańsk Collection of Contemporary Art

02 Obraz Beaty Ewy Białeckiej to ﬁguralna scena nawiązująca do typu przedstawień Sacra Conversazione), zamiast jednak tronującej Madonny z Dzieciątkiem w otoczeniu świętych pojawiają się na nim dwie Madonny z dwojgiem dzieci, w tym jednym płci żeńskiej. Precyzyjna konstrukcja napięcia w przestrzeni dzieła oraz jego zawężona kolorystyka sprawiają, że kompozycja mocno działa na widza. Postacie kobiet umieszczone są en face, symetrycznie po dwóch stronach obrazu. Siedzące obok siebie w rozkroku na niewidzialnych tronach, w pustej czarnej przestrzeni, odwrócone od siebie, różnią się barwą szat i układem rąk. Postać po lewej stronie, ubrana w czerwoną sukienkę ledwie przysłaniającą piersi, czesze włosy i spogląda z niezadowoleniem w lusterko. Na jej udach położyła głowę dziewczynka w czerwonej sukience, która jako jedyna w tej grupie spogląda na widza. Za dzieckiem ledwie widoczne jest siedzące niemowlę. Postać po prawej stronie w okrywającej ramiona sukience w kolorze antracytu przyjęła gest podtrzymywania dziecka. Jej prawa ręka podpiera plecy, lewa jakby podtrzymuje dół dziecięcego ciała, którego tam nie ma. Postaciom towarzyszą różniące się umaszczeniem baranki, siedzące na mozaikowej podłodze pomiędzy nogami kobiet, zróżnicowane umaszczeniem baranki.

kobiet. Scena zbiorowa z obrazu Beauty & Hope jest rodzajem przypowieści zilustrowanej przez artystkę w charakterystycznej dla niej konwencji ikonografii chrześcijańskiej. Używając w twórczości zabiegu subwersji, polegającego na zamianie męskich bohaterów biblijnych na postacie kobiece, artystka ukazała silne, świadome swej potencjalnej roli kobiety w momencie samookreślenia. W chwili wyboru własnej ścieżki, podyktowanej możnością macierzyństwa, a może raczej jego społecznego oczekiwania? Ulokowania się w skomercjalizowanym wizerunku albo podjęcia cichego wysiłku poświęcenia siebie. Repertuar symboli i barw odpowiada tym wyborom: lustro uosabia miłość własną, poszukiwanie potwierdzenia własnej wartości, czerwień sukni – zmysłowość, a baranki – ofiarę, którą przyjdzie złożyć kobiecie jako matce. I choć Białecka podkreśla w swojej pracy matrylinearne więzi, to ujawnia także rozczarowanie i utratę. I tak amor matris oznacza wzmocnienie poczucia własnej siły, którą tylko kobiety potrafią przekazać sobie w relacji rodzinnej lub siostrzanej, ale jest jednocześnie formą wyrzeczenia się urody, ciała i przestrzeni kobiecości na rzecz córki. Jest w tym jednak wizja ciągłości, która dopełnić się może wyłącznie w zastępowaniu, naturalnej odnawialności źródła życia.

Twórczość Beaty Ewy Białeckiej łączy przedstawieniową tradycję malarską z nowoczesną semantyką społecznych

Małgorzata Taraszkiewicz-Zwolicka

BEATA EWA BIAŁECKA

Beauty & Hope

Beata Ewa Białecka Beauty & Hope z cyklu Amor Matris 2012, olej na płótnie, 150 × 180 cm nr inw. MNG/NOMUS/16/D Depozyt Gminy Miasta Gdańska w ramach Gdańskiej Kolekcji Sztuki Współczesnej

02 Beata Ewa Białecka’s work combines the pictorial tradition of painting with modern semantics and contemporary concepts of the emancipatory social needs of women. The group scene from the painting Beauty & Hope is a kind of parable illustrated in the convention of Christian iconography that is characteristic of the artist. In her work, she subversively converts male Biblical characters into female characters. The scene therefore refers to a kind of ‘Santa Conversatione’ representation, but instead of the enthroned Madonna and Child, surrounded by the apostles, it features two women – two Madonnas with two young children – one of them a baby, and one of them a girl.The carefully constructed spatial tension and the limited colour scheme intensify the composition’s impact on the viewer. The female ﬁgures are portrayed en face, symmetrically on both sides of the painting. Sitting side by side on invisible thrones, with their legs apart, in an empty black space and not looking at each other, they diﬀer with the colour

of their hands. The figure on the left, wearing a red dress that barely covers her breasts, is combing her hair and looking in the mirror with disapproval. A girl in a red dress and flip-flops, the only one in this group that is looking directly at the viewer, has rested her head on the woman’s thighs. Behind her, a seated baby is just visible. The figure on the right, wearing an anthracite dress that covers her shoulders, has adopted the gesture of supporting a baby, but there is no baby. It is an image of what could, but does not exist. Lambs of different colours sitting on the mosaic floor accompany both figures. The artist depicts strong women who are self-determined and aware of their potential. In this way, Amor Matris (maternal love) means being aware of one’s own strength that women can pass on to each other in a mother-daughter or a sister-sister relationship.

BEATA EWA BIAŁECKA

Małgorzata Taraszkiewicz-Zwolicka

Beauty & Hope

Beata Ewa Białecka Beauty & Hope from the series Amor Matris 2012, oil on canvas, 150 × 180 cm inv. no. MNG/NOMUS/16/D Deposit of the City of Gdańsk, part of the Gdańsk Collection of Contemporary Art

03 Główne medium, którym posługuje się Magda Bielesz, to malarstwo, ale jest ona także autorką ﬁlmów, obiektów i instalacji. W 2004 roku jako jedna z pierwszych artystek brała udział w programie rezydencyjnym Extreme art w Wolnej Pracowni PGR_ART w Kolonii Artystów na terenach Stoczni Gdańskiej. Jej sztuka jest pełna autobiograﬁcznych odniesień. Artystka często wraca do przeszłości, zwłaszcza do wspomnień z czasów dzieciństwa. Wokół zapamiętanych zdarzeń buduje nowe, uwspółcześnione narracje, nadając im świeże obszary znaczeń. W jej sztuce często pojawia się motyw zapamiętanych z dzieciństwa przedmiotów służących do zabawy: koła do pływania, wrotek, piłki czy hulajnogi, które nawiązują do czasu beztroski i dziecięcej radości. Jeśli w pracach ukazana jest postać dziecka lub osoby dorosłej, to najczęściej jako przedstawienie pojedynczej sylwetki umiejscowionej na jasnym, neutralnym tle. Obraz Autoportret prezentuje stojącą w czarnym stroju kąpielowym artystkę z przylegającą do brzucha kolorową piłką symbolizującą proces przemiany ciała kobiety w okresie ciąży. Zastosowanie

powściągliwej kolorystyki w obrazie to zabieg celowy, ma podkreślić towarzyszącą kobiecie nostalgię. Intensywne barwy zostały zastosowane jedynie do wyeksponowania plażowej piłki, która paradoksalnie nie skupia spojrzenia widza, jego uwaga kieruje się na twarz kobiety i jej emocje. Magda Bielesz, stojąc przed nieznanym jej doświadczeniem bycia matką, snuje plany i marzenia na przyszłość. Praca ta jest osobistą reﬂeksją artystki, która znalazła się na pograniczu dwóch światów. To symboliczny moment przejścia do etapu życia związanego z macierzyństwem, ale również początek nowego kierunku jej obecnej twórczości. Obraz ten uznać można za zapowiedź odkrywania nowych obszarów i inspiracji w sztuce, których źródłem jest pojawienie się dziecka. Artystka staje się matką – przewodniczką, która pokazuje i tłumaczy synowi świat, a zarazem daje mu impuls do własnych twórczych poszukiwań. Sztuka staje się zaś miejscem spotkań z synem Maurycym, a efektem ich pracy w duecie była wystawa Rytuały przejścia. Gry planszowe w Miejscu Projektów Zachęty w Warszawie (2019/2020). Mariola Balińska

MAGDA BIELESZ

Autoportret

Magda Bielesz Autoportret 2012–2014, olej na płótnie, 100 × 81 cm nr inw. MNG/NOMUS/19/D Depozyt Gminy Miasta Gdańska w ramach Gdańskiej Kolekcji Sztuki Współczesnej

03 Magdalena Bielesz’s principal medium is painting, but she also creates films, objects, and installations. In 2004, as one of the first artists, she took part in the Extreme Art residency programme at Wolna Pracownia PGR_ART in the Artists’ Colony at the Gdańsk Shipyard. Her art is rich in autobiographical references and often refers to her past, and, specifically, her childhood memories. She constructs new, updated narratives around the remembered events, lending them brand-new meaning. She often revisits the theme of childhood toys: a swimming wheel, roller skates, a ball or a scooter, that allude to the era of carefree, childish joy. If a piece depicts the figure of a child or an adult, it is most often as an image of a single figure set against a light, neutral background. Self-portrait depicts the artist standing in a black swimsuit with a colourful ball held against her belly, symbolizing the process of the transformation of a female body during pregnancy. The use of restrained colours deliberately reflects the woman’s nostalgia while intense tones

MAGDA BIELESZ

emphasize the ball, which paradoxically does not focus the gaze of the viewer whose attention is rather directed towards the woman’s face and her emotions. Bielesz, facing the unfamiliar experience of becoming a mother, makes plans and dreams for the future. This piece is a personal reﬂection of an artist who found herself at the threshold of two worlds, a symbolic transition to the stage of life related to motherhood, but also the beginning of a new direction in her career. The painting can be considered a sign of discovering new domains and artistic inspirations resulting from the arrival of a child. The artist becomes a mother – a guide who shows and explains the world to her child, Maurycy, and inspires the son’s own creative explorations – thus art becomes a space in which they meet. Their joint eﬀorts resulted in the exhibition Rituals of Passage. Board Games held at Zachęta Project Room in Warsaw (2019/2020). Mariola Balińska

Self-portrait

Magda Bielesz Self-portrait 2012–2014, oil on canvas, 100 × 81 cm inv. no. MNG/NOMUS/19/D Deposit of the City of Gdańsk, part of the Gdańsk Collection of Contemporary Art

04 Poduszka do pływania we śnie to niewielkich rozmiarów obiekt wykonany z tkaniny o jasnym kolorze, na który techniką sitodruku zostały naniesione ludzkie sylwetki w różnych konﬁguracjach póz pływackich. Do każdej poduszki jest dołączona oryginalna, zafoliowana karta pływacka, która w czasach PRL-u stanowiła imienny dokument potwierdzający umiejętność pływania. Cykl dwunastu poduszek do pływania nawiązuje do projektu pod tytułem Lekcja pływania, realizowanego przez artystkę w latach 2001–2006. Źródłem obu realizacji jest lęk przed pływaniem, wynikający ze wspomnień z dzieciństwa, kiedy to artystce zdarzyło się topić. Wyzwolony przez to doświadczenie strach stał się źródłem fascynacji. Zapamiętany w młodości krytyczny moment rozpoznania własnych ograniczeń czy też osiągnięty w ten sposób stan psychoﬁzyczny stał się barierą, której autorka pracy nie może pokonać. Aby oswoić uraz przed wodą, przenosi dawne wspomnienie w obszar sztuki i próbuje pokonać

MAGDA BIELESZ

swoje zahamowania. Dokonuje przewrotnego zabiegu: to nie ona ubiega się o kartę pływacką, lecz we śnie jako nauczycielka ocenia umiejętności innych i przyznaje potwierdzającą je licencję. Magda Bielesz przenosi rzeczywiste doświadczenia do świata ﬁkcji, gdzie przesuwa się bariera lęku i możliwe jest swobodne konstruowanie czy zamiana ról, możliwa jedynie w obszarze własnych projekcji. Tym samym osiąga cel, redukuje strach do poziomu, na którym własne ograniczenia zostają oswojone i stają się mniej destrukcyjne. Strach przed pływaniem zastępuje podjęta przez artystkę gra, która, choć dotyczy sfery marzeń, ma swoją moc oddziaływania na rzeczywistość. Część obiektów z cyklu Poduszka do pływania we śnie prezentowana była na targach sztuki Preview Berlin Art Fair oraz na Targach Taniej Sztuki w Galerii Raster. Mariola Balińska

Podus zka do pływania we śnie

Magda Bielesz Poduszka do pływania we śnie 2002, obiekt (poduszka z bawełnianej tkaniny z jednostronnym sitodrukiem; karta pływacka), 30 × 30 cm nr inw. MNG/NOMUS/20/D/1-2 Depozyt Gminy Miasta Gdańska w ramach Gdańskiej Kolekcji Sztuki Współczesnej

04 A Pillow for Swimming in Dreams is a small object made of a light-coloured fabric with screen-printed silhouettes of people in various swimming poses. Each pillow comes with an original, laminated ‘swimming card’, a personal document confirming the ability to swim in the Polish People’s Republic. The series of twelve swimming pillows refers to another project entitled Swimming Lesson, produced by the artist in the years 2001–2006. The basis of both is the fear of swimming, resulting from the childhood memories of the artist, who got into difficulty while swimming as a child. The fear triggered by this experience became a source of fas-cination. The critical moment from her childhood helped Bielesz to recognize her own limitations or, to put it differently, the liberated psychophysical state has become a barrier that the artist cannot overcome. To overcome this trauma, she transfers an old memory into the realm of art and attempts to overcome her

MAGDA BIELESZ

inhibitions. She performs a subversive procedure: instead of applying for a swimming card, in her dreams she is a teacher assessing the swimming skills of others. Bielesz relocates real-life experiences to the world of ﬁction, which shifts the barrier of fear and allows her to freely construct or change roles, possible only in the area of her own projections. Thus, she is able to reduce her fear to a level where her own limitations are tamed and, thanks to art, become less destructive. The fear of swimming is substituted by the game undertaken by the artist, which, although it concerns the sphere of dreams, has the power to inﬂuence reality. Some of the items from the A Pillow for Swimming in Dreams series were presented at the Preview Berlin Art Fair and at Cheap Art Fair at the Raster Gallery. Mariola Balińska

A Pillow for Swimming in Dreams

Magda Bielesz A Pillow for Swimming in Dreams 2002, object (a pillow ﬁlled with cotton wool, a cotton pillow case with a one-sided silk-screen print along with an attached laminated swimming card), 30 × 30 cm inv. no. MNG/NOMUS/20/D/1-2 Deposit of the City of Gdańsk, part of the Gdańsk Collection of Contemporary Art

05 06 Na dwunastu fotografiach pokrytych sepią widnieje postać ubranego na biało marynarza, pozującego samotnie bądź w otoczeniu uśmiechniętych kobiet i mężczyzn na tle egzotycznej architektury, wytwornych hotelowych wnętrz, zabytkowych aut czy przy relingu statku. Odręczne dopiski na odwrotach zdjęć wskazują, że zostały wykonane na Curaçao, między 1932 a 1937 rokiem. Jak trafiły do Jarosławia – niewielkiego miasta na Podkarpaciu, gdzie odnalazł je Branas? Próby bezpośredniej identyfikacji marynarza spełzły na niczym. Mimo to artysta postanowił jak najwierniej odtworzyć jego tożsamość za pomocą niewielu śladów i skojarzeń, które mu się nasunęły w związku ze zdjęciami. Jednym z etapów odkrywania tożsamości postaci było odtworzenie jej pełnego ubrania na podstawie znalezionych zdjęć – marynarskiej czapki, białego munduru, szytych na miarę skórzanych butów. Co więcej, artysta odtworzył też maskę nieznajomego mężczyzny, pod którą skrył odlew własnej twarzy. W marynarskim stroju rejestrował siebie również w formie fotografii i wideo podczas rejsu statkiem pasażerskim z Trójmiasta do Karlskrony i Malmö jesienią 2018 roku. Materiały z tej podróży zmontowane zostały w formie filmu, który uzupełniony jest cytatami z szeregu dzieł kinematografii, takich jak Na srebrnym globie, Wodny świat, Pasażerka, Księgi Prospera czy Blue. Wybrane kwestie i dialogi odnoszą się do idei samotnej podróży, tęsknoty za lądem, do morza, bezkresności

błękitu. Uzupełnione o statyczne ujęcia z kajuty, w której zawieszone są odnalezione przez Branasa fotografie, czy pokładu statku, powtarzają klisze kultury popularnej dotyczące marynarskiego życia, z towarzyszącymi mu odczuciami samotności, nudy, wyczekiwania na pojawienie się horyzontu. Branas nie zamierzał jednak bezpośrednio odnosić swojej sytuacji do wyobrażenia oceanicznej podróży marynarza, a jedynie przekazać jej doświadczenie. Pogodne zdjęcia holenderskiego marynarza na tle architektury Willemstad na Curaçao z lat trzydziestych w kontekście wielu wieków kolonizacji i wyniszczania wyspy wyglądają złowieszczo. Jednocześnie ich odnalezienie w niewielkim powiatowym mieście na wschodzie Polski symbolicznie wskazuje na globalne procesy, których jesteśmy nie tylko świadkami, ale i beneficjentami. Próbując wyłuskać indywidualną historię anonimowego marynarza, poprzez odtworzenie, czy wręcz stworzenie na nowo jego postaci, Branas stara się czytać owe procesy w indywidualny, jednostkowy sposób. Jego narracja może być interpretowana w kontekście współczesnej geopoetyki. Spoglądając na zdjęcia przez pryzmat siebie, własnych doświadczeń z podróżami, pragnień i uczuć, artysta personifikuje alegoryczną postać marynarza i jeszcze raz, na nowo kreuje postać homo viatora podróżującego w dystopii. Gabriela Warzycka-Tutak, Piotr Stasiowski

PRZEMYSŁAW BRANAS

I Wanna Be Your Colonizer Bez tytułu

Przemysław Branas I Wanna Be Your Colonizer 2018–2019, wideo, 22 min 57 s nr inw. MNG/NOMUS/36/D

Przemysław Branas Bez tytułu 2017–2019, instalacja – kostium marynarza (koszulka, spodnie, marynarka, buty, czapka) oraz silikonowa maska, naturalnej wielkości nr inw. MNG/NOMUS/37/D/1-6 Depozyt Gminy Miasta Gdańska w ramach Gdańskiej Kolekcji Sztuki Współczesnej

05 06 Twelve sepia photographs feature a white-clad sailor posing alone or in the company of smiling women and men against the backdrop of exotic architecture, elegant hotel interiors, vintage automobiles or by a ship’s bulwark. Handwritten notes on the reverse of the photographs indicate that they were taken in Curaçao between 1932 and 1937. How did they make their way to Jarosław – a small town in Podkarpacie, where Branas found them? All attempts to identify the seaman have failed. Nevertheless, the artist resolved to re-create his identity as faithfully as possible with the help of the scarce traces available and the associations that the images brought to his mind. One stage in discovering the man’s identity involved recreating his outfit based on the preserved photographs – sailor cap, white uniform, and made-to-measure leather shoes. The artist also created a mask of the stranger, beneath which he hid a cast of his own face. In a sailor’s outfit, he also filmed and photo-graphed himself during a cruise from the Tri-City [Gdańsk, Gdynia, Sopot] to Karlskrona and Malmö in autumn 2018. The materials from this trip have been assembled in the form of a film, supplemented with quotes from a number of cinematographic works, such as On the Silver Globe, Waterworld, Passenger, Prospero’s Books and Blue. Selected lines and dialogues relate to the idea of a solitary journey, the longing for dry

land, the sea, and its boundless blue. Complemented with static shots from the cabin where Branas displayed the found photographs, or on the deck, the film evokes repeat popular culture clichés about seafaring life, accompanied by feelings of loneliness, boredom, and waiting for land to appear on the horizon. Branas did not intend, however, to simulate the unknown sailor’s ocean voyage, but to convey his experience. The cheerful photographs of the Dutch with the 1930s Willemstad architecture in the background seem ominous against the backdrop of the centuries of colonization and destruction of the island. At the same time, the fact that the artist came across these images in a small provincial town in Eastern Poland symbolically indicates global processes of which we are not only witnesses, but also beneficiaries. In an attempt to track the individual history of an anonymous sailor, by recon-structing or even recreating his figure, Branas tries to read these processes in an individual, singular way. The artist’s narrative can be interpreted in the context of contemporary geopoetics. Looking at the photographs through the prism of his own self, his own travel experiences, his desires and feelings, the artist incarnates the allegorical figure of a sailor and, once again, recreates the figure of a homo viator roaming the expanses of dystopia. Gabriela Warzycka-Tutak, Piotr Stasiowski

PRZEMYSŁAW BRANAS

I Wanna Be Your Colonizer Untitled

Przemysław Branas I Wanna Be Your Colonizer 2018–2019, video, 22 min 57 s inv. no. MNG/NOMUS/36/D

Przemysław Branas Untitled 2017–2019, sailor’s outﬁt (T-shirt, trousers, jacket, shoes, cap) and a silicone mask inv. no. MNG/NOMUS/37/D/1-6 Deposit of the City of Gdańsk, part of the Gdańsk Collection of Contemporary Art

07 Źródło to rzeźba-fontanna przedstawiająca nagą postać kobiecą siedzącą na szczycie skały o ogładzonych krawędziach. Spomiędzy jej nóg wypływa woda, źródło życia, początek wszystkiego. Kompozycja potraktowana jest z uproszczeniem rzeźbiarskim. Artystka adoruje Matkę Ziemię i propaguje jej kult, odnosząc się do tradycji słowiańskiego uwielbienia płodności. Źródło jest swoistym manifestem ekofeminizmu reprezentowanego przez artystkę, w którym przeplatają się takie wątki, jak kult wodnej bogini oraz umiłowanie i podziw fauny i ﬂory, procesy poznawcze i duchowość czy zwrot ku fascynacjom pierwotnymi wierzeniami i obrzędowością oraz żywiołami przyrody w relacji człowiek–natura. Agnieszka Brzeżańska w swojej praktyce artystycznej posługuje się rozmaitymi mediami, takimi jak malarstwo, fotograﬁa czy ceramika. W jej twórczości istotne miejsce zajmują motywy dotyczące między innymi duchowości, dziejów matriarchatu oraz wierzeń i tradycji kultur etnicznych. Z jednej strony artystka czerpie inspiracje

z licznych podróży do odległych geograﬁcznie i kulturowo miejsc, z drugiej – ważne pozostają dla niej osobiste doświadczenia wynikające z bezpośredniego obcowania z rodzimą ludowością i naturą. W twórczości Brzeżańskiej znaczący jest również wątek związany z ekologią i kryzysem klimatycznym. Wspólnie z artystką Ewą Ciepielewską i Fundacją Razem Pamoja Brzeżańska zainaugurowała w 2013 roku projekt Przepływ/ Flow. W trakcie tej mobilnej rezydencji artystycznej, która odbyła się między innymi na łodzi typu galar na Wiśle, uczestniczki i uczestnicy propagowali „ideę sztuki jako eksperymentu”. Projekt poprzez umiejscowienie na rzece i częściowo wśród dziewiczych jeszcze ekosystemów zwraca także uwagę na destrukcyjny wpływ ludzkiej działalności na środowisko. Ważnym elementem twórczości Agnieszki Brzeżańskiej jest jej warsztat. Artystkę zajmuje rękodzielnictwo, a w szczególności ceramika. Praca Źródło wykonana jest z gliny, co w odniesieniu do wierzeń i kultur pierwotnych również ma symboliczny wymiar. Aleksandra Grzonkowska

AGNIESZKA BRZEŻAŃSKA

Źródło

Agnieszka Brzeżańska Źródło 2018, fontanna (rzeźba i misa z ceramiki szkliwionej, pompa), ok. 68 × 66 × 67 cm nr inw. MNG/NOMUS/44/D Depozyt Gminy Miasta Gdańska w ramach Gdańskiej Kolekcji Sztuki Współczesnej

07 The Source is a fountain-sculpture depicting a naked female figure sitting on top of a smooth rock. Water – the source of life, the beginning of everything – flows from inbetween her legs. The composition is treated with sculptural simplification. The artist adores Mother Earth and promotes her cult, referring to traditions from the Slavic worship of fertility. The Source is a kind of manifesto of ecofeminism, in which threads such as the cult of the water goddess and the love and admiration of fauna and flora, cognitive processes and spirituality, as well as a turn towards the fascination with primal beliefs and rituals and elements of nature in the human-nature relationship are all intertwined. In her artistic practice, Brzeżańska uses various media such as painting, photography and ceramics and focuses on themes such as spirituality, the history of matriarchy, as well as beliefs and traditions from ethnic cultures. On

the one hand, the artist draws inspiration from her travels to geographically and culturally distant places, and on the other – personal experiences resulting from direct contact with native folklore and nature. Environmentalism and the climate crisis are also signiﬁcant themes in Brzeżańska’s work. In 2013, together with the artist Ewa Ciepielewska and the Razem Pamoja Foundation, Brzeżańska inaugurated the Przepływ/ Flow project. During this mobile artistic residency, which took place, among others, on the Vistula River on board a ﬂat-bottomed boat, the participants propagated the ‘idea of art as an experiment’. Taking place on the river and partly among still virgin ecosystems, the project also highlights the critical impact of human actions on the environment. Brzeżańska’s workshop is also an important element of her activity. She uses handicrafts, especially ceramics. The Source is made of clay, which, in reference to ancient beliefs and cultures, also has a symbolic dimension. Aleksandra Grzonkowska

AGNIESZKA BRZEŻAŃSKA

The Source

Agnieszka Brzeżańska The Source 2018, fountain (sculpture and bowl from glazed ceramics, pump), ca. 68 × 66 × 67 cm inv. no. MNG/NOMUS/44/D Deposit of the City of Gdańsk, part of the Gdańsk Collection of Contemporary Art

08 Praca jest rodzajem dokamerowego performansu artystki. Przedstawia filmową rejestrację odbitego w lustrze fragmentu kobiecego ciała – ust, szyi i dekoltu, poddawanych kolejno pielęgnacyjnym zabiegom upiększającym: makijażowi ust i nakładaniu pudru, a potem „ubieraniu w biżuterię”. Proces nakładania biżuterii polega na precyzyjnym nakłuwaniu skóry wokół szyi. Po wbiciu złotej szpilki pojawia się, niczym paciorek korala, czerwona kropla krwi. Ramę kadru tworzy umieszczone na czarnym tle owalne lustro w złoconej ramie, synonim luksusu, ale i symbol mirażu. „Zdobieniu” towarzyszy patetyczna muzyka Richarda Wagnera, która osiąga apogeum w chwili, gdy proces jest ukończony, a z ran płyną strużki krwi. Stopniowane napięcie bliskie jest aktowi seksualnemu, znaczenie ma tu zarówno intymność sceny bohaterki, jak i to, że jej forma odwołuje się do malarskiego tematu portretu reprezentacyjnego. Praca powstała w czasie, gdy artystka zgłębiała schematy budowania estetycznych obrazów cierpienia, często w swych działaniach przywołując krew. Tworzyła instalacje, performanse i fotografię. Te z kolei doprowadziły do rozwijania aktywności na polu filmu found footage. Od początkowo minimalistycznej refleksji nad połączeniem piękna i cierpienia, na przykład w pracy Małgorzata, przeszła do rozbudowanych, wieloczęściowych analiz społecznych

konstruktów seksualności, zła i ułudy w światowym kinie popularnym. Jej bohaterami są zwykle straceńcy, ludzie oszukani, a przez to żądni zemsty, jak tytułowa Małgorzata. Praca w warstwie narracyjnej jest inspirowana literackimi postaciami kobiet o tym samym imieniu, ukochanych głównych bohaterów kanonicznych dzieł literackich: Gretchen z Fausta Goethego, Małgorzatą z Mistrza i Małgorzaty Bułhakowa oraz francuską królową Małgorzatą de Valois, znaną jako Margot z powieści Dumasa. Wszystkie te bohaterki są zgubione przez nieszczęśliwą miłość. Jednocześnie należą do kobiet pięknych i budzących pożądanie, ale i przerażenie w swym dążeniu do zemsty na mężczyznach za zdradzę i oszustwo. Burska sięga po sylwetki, które znacząco wpisały się w kulturę, wywarły na nią wpływ i stały się inspiracją dla artystów różnych dziedzin sztuki. Pojawiająca się w pracy krew łączy je i symbolizuje ich naznaczenie, przekleństwo, które determinują ich los. Jest tu też nawiązanie do krwi jako katolickiego symbolu religijnego zarezerwowanego dla mężczyzn. Krwi Baranka, boskiego Syna złożonego w oﬁerze za grzechy ludzi. Zestawienie sceny upiększania z samookaleczaniem jest pełne sprzeczności i jednocześnie tajemnicy. Artystka dzięki zastosowaniu precyzyjnych zabiegów estetycznych wybija widzów z komfortu oglądającego na rzecz napięcia osoby uczestniczącej. Małgorzata Taraszkiewicz-Zwolicka

BOGNA BURSKA

Małgorzata

Bogna Burska Małgorzata 2006, wideo, 6 min 34 s nr inw. MNG/NOMUS/7/D Depozyt Gminy Miasta Gdańska w ramach Gdańskiej Kolekcji Sztuki Współczesnej

08 The work is a recording of the artist’s performance – the reflection of a fragment of a woman’s body, lips, neck, and cleavage going through a series of beautifying treatments: applying lipstick and powder and ‘dressing up’ in jewellery. The latter consists in carefully piercing the skin around the neck. Once the skin is pricked with a gold pin, a red drop of blood appears like a bead. The edge of the frame is an oval mirror in a gilded frame placed against a black backdrop – a synonym of luxury, but also fantasy. The act of ‘beautification’ is accompanied by Richard Wagner’s pompous music, reaching its climax when the process is finished and blood is flowing from the wounds. The gradual tension resembles a sexual act. The intimacy of the scene and its single protagonist are important here, as well as the fact that its form refers to the painterly theme of a representative portrait. The work was created at a time when the artist explored the patterns of constructing aesthetic images of suffering, often using blood as a tool in her actions. She created installations, performances, and photography. These, in turn, led to the development of activity in the field of found footage videos. Starting from initially minimalist reflections on the links between beauty and suffering, for example in the work Małgorzata, she moved on to extensive, multipart analyses of the social constructs of sexuality, evil, and

delusion in popular world cinema. Her protagonists are, like the eponymous Małgorzata, the doomed, deceived, and thus hungry for revenge. In terms of the narrative, the work is inspired by the literary characters bearing the same name, the beloved main protagonists of 20th-century canonical novels: Gretchen from Goethe’s Faust, Margarita from Bulgakov’s The Master and Margarita, and the French queen Marguerite de Valois, known as Margot, from Dumas’ novel. All these heroines are doomed because of unhappy love. They are beautiful and desirable, and simultaneously terrifying in their quest to take revenge on men for cheating and lying. Burska uses figures that have significantly contributed to culture and were an inspiration for artists from various fields. The blood appearing in the work ties them together, and symbolizes their destiny – the curse that determines their fate. There is also a reference to blood as a Catholic religious symbol reserved for men: Blood of the Lamb, the Son of God sacrificed for the sins of men. The juxtaposition of the beautification and selfmutilation is full of contradictions and mystery. Thanks to the use of precise aesthetic treatments, the artist takes the viewers out of their comfort zone by forcing them to feel the tension experienced by the participant. Małgorzata Taraszkiewicz-Zwolicka

BOGNA BURSKA

Małgorzata

Bogna Burska Małgorzata 2006, video, 6 min 34 s inv. no. MNG/NOMUS/7/D Deposit of the City of Gdańsk, part of the Gdańsk Collection of Contemporary Art

09 Praca pod tytułem Rowerek to fotograficzna dokumentacja performansu artystycznej grupy COX, zrealizowanego na kaszubskiej wsi, w okolicach miejscowości Dębina. Składa się z piętnastu czarno-białych oryginalnych odbitek vintage (negatywy zaginęły) z 1994 roku, które zostały utrwalone na papierze fotograficznym wyprodukowanym przez Bydgoskie Zakłady Fotochemiczne Foton. Grupę COX założyli Józef Czerniawski i Kacper Ołowski w Berlinie w 1992 roku. Nazwa to skrótowiec od: C – Czerniawski, O – Ołowski oraz X – miejsce dla twórcy czy grupy, z którymi w danym momencie współpracowali. Artyści podejmują działania w dziedzinie malarstwa, grafiki, fotografii, scenografii i aranżacji wnętrz, happeningu, filmu i muzyki. Zarówno w ich realizacjach in situ, jak i w akcjach performatywnych odnajdujemy dadaistyczne inspiracje, pojawiają się w nich ironia i blaga, czasem estetyka szoku, innym razem refleksja nad sensem działania osadzonego w kontekście konkretnego miejsca czy sytuacji. Od powstania duet Czerniawski & Ołowski związany jest z Sopockim Forum Integracji Nauki, Kultury i Sztuki SFINKS, alternatywnym miejscem sztuki, istotnym w kontekście ogólnopolskim, które reprezentowało niekomercyjne działania artystyczne, alternatywną scenę teatralną i muzyczną oraz prezentowało spektakularne akcje w przestrzeni publicznej w Polsce i za granicą. W SFINKS-ie Czerniawski i Ołowski zrealizowali gros prac o osobliwej specyfice i różnorodnym charakterze, jak choćby utrzymane w estetyce mise-en-scène aranżacje pomieszczeń: Śląsko-kaszubska

izdebka czy stylizowany na barokowy pokój Red Again. Grupa COX była szczególnie aktywna w latach dziewięćdziesiątych XX wieku, ale nieprzerwanie działa do dziś. Rowerek to fotograficzny zapis spontanicznej zabawy artystów kółkiem z kierownicą, znalezionym przypadkowo na wsi. Lekka i żartobliwa atmosfera wybrzmiewająca ze zdjęć manifestuje postawę twórczą, jak również styl życia zainspirowany dadaizmem. Dokumentacja tej akcji jest ważnym świadectwem życia społecznego i kulturalnego, które ma znaczenie dla poszerzenia obszaru badań praktyk artystycznych w kontekście historii sztuki i innych nauk społecznych. Ważne jest cieszenie się z małych rzeczy, zaznacza Józef Czerniawski. Dla jednych utrwalenie na fotografii tego performatywnego działania może być wyrazem bliskiej relacji przyjaciół, artystów, którzy podejmują wspólny wysiłek, wzmacniając poczucie wspólnoty i jedności. Inni, analizując pracę w kontekście historycznym, odnajdą tu wątki związane z poszukiwaniem i potrzebą wolności. Okres transformacji ustrojowej w Polsce, nowe możliwości, jakie pojawiły się wraz z nastaniem „dzikiego kapitalizmu”, doprowadziły do przemian społecznych, politycznych oraz ekonomicznych. Dlatego z dzisiejszej perspektywy dokumentację fotograficzną performansu Rowerek można odczytać jako gloryfikację radości i przyjemności z prostych, czasem błazeńskich czynności na tle rozwijającego się konsumpcjonizmu. Aleksandra Grzonkowska

GRUPA COX (JÓZEF CZERNIAWSKI, KACPER OŁOWSKI)

Rowerek

Grupa COX (JÓZEF CZERNIAWSKI, KACPER OŁOWSKI) Rowerek 1994, 15 czarno-białych fotograﬁi (odbitki vintage), 13 × 18 cm każda nr inw. MNG/NOMUS/47/D/1-15 Depozyt Gminy Miasta Gdańska w ramach Gdańskiej Kolekcji Sztuki Współczesnej

09 This work is a photographic documentation of an artistic performance by the COX group, carried out in the Kashubian countryside, near the town of Dębina. It consists of fifteen black and white original vintage prints (the negatives have been lost) from 1994, recorded on photographic paper produced by the Bydgoszcz Photochemical Plant Foton. Józef Czerniawski and Kacper Ołowski founded the COX group in Berlin in 1992. The name is an acronym (C – Czerniawski, O – Ołowski and X – designating the artist or group with whom they cooperated at any given moment). The artists work in the field of painting, graphics, photography, scenography and interior design, happenings, film and music. Both their in situ realizations and performative actions reveal Dadaist inspirations, irony and bluff, sometimes the aesthetics of shock, and other times a reflection on the meaning of actions set in a specific context related to a particular place and reality. Since its inception, COX has been associated with the Sopot Forum for the Integration of Science, Culture and Art SFINKS – an alternative and nationally recognized artistic space, featuring non-commercial artistic activities, alternative theatre and the music scene and spectacular actions in the public space in Poland and abroad. At SFINKS, Czerniawski and Ołowski created numerous specific and characteristic works, such as the mise-en-scène interior arrangements: Silesian-Kashubian Room or the Baroque-

-styled room Red Again. COX was particularly active in the 1990s, but continues to operate today. Bicycle is a photographic record of the artists’ spontaneously playing with a wheel and handlebars found accidentally in the countryside. The light and playful atmosphere of the photos manifests a creative attitude as well as lifestyle inspired by Dadaism. The documentation of this action is an important testimony of social and cultural life, which is important for expanding the area of research into artistic practices in the context of art history and other social sciences. It is important to enjoy the small things, emphasizes Józef Czerniawski. For some, capturing this performative activity may be an expression of a close relationship between friends and artists who make a joint effort, and thus strengthen the sense of community and unity. Others, analysing the work in a historical context, will find threads related to the search – and need – for freedom. The period of systemic transformation in Poland and the new opportunities emerging with the advent of ‘wild capitalism’ led to social, political and economic changes. Therefore, from today’s perspective, the photographic documentation of the Bicycle performance can be read as a glorification of joy and pleasure derived from simple, sometimes clownish activities against the backdrop of developing consumerism. Aleksandra Grzonkowska

THE COX GROUP (JÓZEF CZERNIAWSKI, KACPER OŁOWSKI)

Bicycle

The Group COX (JÓZEF CZERNIAWSKI, KACPER OŁOWSKI) Bicycle 1994, 15 black and white photographs (vintage prints), 13 × 18 cm each inv. no. MNG/NOMUS/47/D/1-15 Deposit of the City of Gdańsk, part of the Gdańsk Collection of Contemporary Art

10 Dwudziestego szóstego sierpnia 2017 roku powstał pierwszy rysunek: Początek historii. Tytuł symboliczny, rysunek czarno-biały, kreska cienka i drżąca, papier marki Canson. Jest na nim obiekt o kształcie rury zanurzony w chmurze kropek i drobnych kresek, są korytarze i fragmenty nieznanych urządzeń, wypustki w kształcie kominów, wrzecionowate formy i wyrastające wszędzie czułki. Rysunek powstał, gdy artysta znalazł się w głębokiej depresji, a kilka dni później traﬁł do szpitala psychiatrycznego z diagnozą choroby afektywnej dwubiegunowej. W tym stanie podejmował też próby samobójcze. Cykl Dziennik szpitalny to dokument emocji, zmagań, poszukiwań nieuświadomionej wówczas powrotnej drogi do sztuki. Od tego momentu przez kolejne półtora roku rysunki mnożą się, na nich zaś przyrastają biologiczne nieokiełznane formy, abstrakcyjnie światy rozpinające się od poziomu komórki organizmu do skali kosmicznej. Pewną wskazówkę dają tytuły: bakterie, wirusy, mutanty, fenotypy, klony, genotypy, i towarzysząca im potężna maszyneria: stabilizator, magazyn, przechowalnia. Sonda i robot. „Moich rysunków, które zaczęły się «pojawiać» na oddziale psychiatrycznym, w ogóle nie traktowałem w kategoriach sztuki. Chodziło mi jedynie o przetrwanie, o odcięcie się

od reszty Lotu nad kukułczym gniazdem, o medytację” – mówił artysta1. Z rysunku powstaje cykl, a dalej projekt badawczy ChAD. Mowa błądzących ciał. Ten z kolei stał się częścią jeszcze większej całości – projektu Przeszkody na drodze ku doskonałości. Takie złożone wielowarstwowe projekty z pogranicza sztuki, biologii i technologii Flamingo tworzył przed 26 sierpnia 2017 roku. Ich sprawczymi podmiotami były mrówki, dżdżownice, bakterie, mięsożerne rośliny zamieszkujące spreparowane biologiczne habitaty. Były „[…] to manifesty o zwątpieniu w wielkość gatunku ludzkiego, o przynależności do wszechświata, o konieczności zrewidowania swych skostniałych już poglądów. Można powtórzyć za Lynn Margulis, że uporczywie podtrzymywane złudzenie o naszej wyjątkowości przesłania nam tylko prawdę o naszym prawdziwym statusie – wyprostowanego i mnożącego się niczym chwast dwunoga”2. Choć dwadzieścia osiem rysunków szpitalnych w oczach artysty nabrało statusu dzieł sztuki dopiero po pewnym czasie, jest w nich ten sam rys obsesyjności, systemowości, namnożenia drobiazgowego detalu, jak w owadzich kulturach zamieszkujących szklane inkubatory.

1 E. Flamingo, „ChAD. Mowa błądzących ciał”: Prolog. Pamiętnik i historia choroby, „Postmedium”, http://postmedium.art/chad-mowa-bladzacych-cialprolog-pamietnik-i-historia-choroby/ (dostęp: 14 sierpnia 2021). 2 Elvin Flamingo. „Nigdy nie bądź pewien tego co widzisz”, Zbrojownia Sztuki, https://zbrojowniasztuki.pl/wydarzenia/archiwum/elvin-ﬂamingo-nigdy-nie-badz-pewien-tego-co-widzisz,2248 (dostęp: 15 sierpnia 2021).

Lista rysunków w kolekcji: 1. Błędna diagnoza, 30 × 21 cm; 2. Klon 813, 30 × 21 cm; 3. Przechowalnia wirusów, 30 × 21 cm; 4. Sonda 91, 30 × 21 cm; 5. Mosquito 2, 30 × 21 cm; 6. Wszechświat sklonowany, 30 × 21 cm; 7. Wirus 463, 30 × 21 cm; 8. Genotyp doskonały, 30 × 21 cm; 9. Wirus 79, 30 × 21 cm; 10. Początek historii, 21 × 15 cm; 11. Kominy w mózgu, 21 × 30 cm; 12. Wirusy i bakterie nagłośnione, 30 × 21 cm; 13. Genotyp 419, 21 × 30 cm; 14. Mutant zawirusowany, 30 × 21 cm; 15. Wirus, 18, 21 × 30 cm; 16. Zwycięska kombinacja, 30 × 21 cm; 17. Fenotyp rozszerzony, 30 × 21 cm; 18. Proces klonowania 128, 26 × 19 cm; 19. Centrum bakteryjne, 25 × 21 cm; 20. Początek historii 2, 30 × 21 cm; 21. Próba nieudana, 30 × 21 cm; 22. Magazyn bakteryjny, 30 × 21 cm; 23. Mosquito 1, 30 × 21 cm; 24. Sonda 1302, 30 × 21 cm; 25. Rozmowy bakteryjne, 30 × 21 cm; 26. Stabilizator, 30 × 21 cm; 27. Robot 1, 21 × 26 cm; 28. Robot 2, 21 × 30 cm

ELVIN FLAMINGO

z serii Dziennik s zpitalny

(JAROSŁAW CZARNECKI)

ELVIN FLAMINGO (JAROSŁAW CZARNECKI) z serii Dziennik szpitalny 2017, 28 rysunków (tusz pigmentowy, papier Canson) nr inw. MNG/NOMUS/17/D/-1-28 Depozyt Gminy Miasta Gdańska w ramach Gdańskiej Kolekcji Sztuki Współczesnej

10 In August 2017, the first drawing was created: The Beginning of History. A symbolic title, a black and white drawing, with thin and trembling lines, and Canson brand paper. It depicts a tube-shaped object immersed in a cloud of dots and tiny lines; there are corridors and fragments of unidentified devices, chimney-shaped protrusions, spindle-like shapes and antennae popping up everywhere. The drawing was made while the artist was going through a deep depression; a few days later he was taken to a psychiatric hospital with a diagnosis of bipolar disorder. While in this state, he also attempted suicide. The Hospital Diary series documents the artist’s emotions, struggles and pursuit of his subconscious (at the time) return to art. From that moment, over the next year and a half, the drawings multiplied and flourished in untamed biological forms and abstract realms, extending from the scale of a single cell to the entire universe. The titles provide us with some clues: bacteria, viruses, mutants, phenotypes, clones, genotypes, as does the accompanying powerful machinery: the stabilizer, repository, warehouse, a probe, a robot.’ I did not treat my drawings, which began to ‘emerge’ in the psychiatric ward, as art. I merely wanted to survive, separate myself from the rest of One Flew Over

he Cuckoo’s Nest, to meditate’ – he explained.1 The drawings formed a series, and later the bipolar disorder research project BPAD The Language of Errant Bodies. This, in turn, has become part of an even larger whole – the project Obstacles on the Road to Perfection. Flamingo created such complex multi-layered projects situated on the intersections of art, biology and technology before 26 August 2017. Their instrumental subjects were ants, earthworms, bacteria, and carnivorous plants inhabiting especially prepared biological habitats. There were’ […] manifestos about doubts concerning the greatness of the human species, belonging in the universe, the need to review one’s already ossiﬁed views. One could repeat after Lynn Margulis that the persistently sustained illusion of our uniqueness obscures the truth about our true status – of an upright, two-legged creature that multiplies like a weed’.2 Although the artist did not recognize these twenty-eight hospital drawings as works of art for a long time, they have the same obsessive air and systemic, multiplied details as the insect cultures inhabiting glass incubators. Magdalena Ziółkowska

1 E. Flamingo, “ChAD. Mowa błądzących ciał: Prolog. Pamiętnik i historia choroby BPAD”, Postmedium, online, http://postmedium.art/chad-mowabladzacych-cial-prolog-pamietnik-i-historia-choroby/ (accessed: 14 August 2021). 2 Elvin Flamingo. Dziennik szpitalny. Nigdy Nie Bądź Pewien Tego Co Widzisz, ed. E. Flamingo, exhibition catalogue, Państwowa Galeria Sztuki, 10 May – 9 June 2019, Sopot 2019, https://zbrojowniaasztuki.pl/wydarzenia/archiwum/elvin-ﬂamingo-n short-nie-badz-pewien-tym-co-widzisz,2248 (accessed: 15 August 2021).

List of drawings in the collection: 1. Incorrect Diagnosis, 30 × 21 cm; 2. Clone 813, 30 × 21 cm; 3. Virus Repository, 30 × 21 cm; 4. Probe 91, 30 × 21 cm; 5. Mosquito 2, 30 × 21 cm; 6. Cloned Universe, 30 × 21 cm; 7. Virus 463, 30 × 21 cm; 8. Perfect Genotype, 30 × 21 cm; 9. Virus 79, 30 × 21 cm; 10. The Beginning of History, 21 × 15 cm; 11. Chimneys in the Brain, 21 × 30 cm; 12. Ampliﬁed Viruses and Bacteria, 30 × 21 cm; 13. Genotype 419, 21 × 30 cm; 14. Virus Mutant, 30 × 21 cm; 15. Virus 18, 21 × 30 cm; 16. Winning Combination, 30 × 21 cm; 17. Extended Phenotype, 30 × 21 cm; 18. Cloning Process 128, 26 × 19 cm; 19. Bacterial Centre, 25 × 21 cm; 20. The Beginning of History 2, 30 × 21 cm; 21. A Failed Attempt, 30 × 21 cm; 22. Bacterial Warehouse, 30 × 21 cm; 23. Mosquito 1, 30 × 21 cm; 24. Probe 1302, 30 × 21 cm; 25. Bacterial Conversations, 30 × 21 cm; 26. Stabilizer, 30 × 21 cm; 27. Robot 1, 21 × 26 cm; 28. Robot 2, 21 × 30 cm

ELVIN FLAMINGO

From the series Hospital Diary

(JAROSŁAW CZARNECKI)

ELVIN FLAMINGO (JAROSŁAW CZARNECKI) From the series Hospital Diary 2017, 28 drawings (pigment ink, Canson paper) inv. no. MNG/NOMUS/17/D/-1-28 Deposit of the City of Gdańsk, part of the Gdańsk Collection of Contemporary Art

11 Zestaw fotograﬁi przedstawia wnętrza inkubatorów, elementy projektu Symbiotyczność tworzenia – Rekonstrukcja nieludzkiej natury. Rozbudowane, wieloelementowe, rozpięte w czasie dzieło z pogranicza sztuki, biologii i techniki, powstało z udziałem społeczności owadów – brazylijskich mrówek Atta sexdens, zwanych farmerkami, które w naturze tworzą pod ziemią wielkie kolonie. Budują tam ukryte metropolie o rozległej i skomplikowanej architekturze, zapewniającej obieg powietrza i wody oraz utylizację nieczystości. Miliony osobników żyją w nich w symbiozie z hodowanym przez siebie grzybem. Symbiotyczność tworzenia Elvina Flamingo w wymiarze gatunkowym jest spotkaniem kultur: ludzkiej i nie-ludzkiej, w wymiarze czasowym – międzygatunkową współzależnością trwającą od 2012 roku, kiedy w zbudowanych przez siebie inkubatorach, w pracowni ulokowanej w piwnicy domu, w którym zamieszkiwał z rodziną, artysta umieścił królową z kilkoma pierwszymi robotnicami. Starannie zaprojektowane inkubatory pozwalają na oglądanie systemu kolb, retort, szklanych pojemników połączonych arteriami, które mrówki wypełniają swoją systematyczną działalnością. Mikrofony i kamery umożliwiają transmisję obrazu i dźwięku na zewnętrzne ekrany i do internetu. Przez pierwsze dwa lata artysta całkowicie oddał się realizowanemu projektowi i podporządkował jego wymogom. Dostarczał liści do karmienia grzyba, obserwował zachowanie społeczności i funkcjonowanie infrastruktury

technicznej. Reagował na nietypowe zachowania mrówek, świadczące o niepokoju wywołanym usterkami utrzymujących habitat urządzeń. Wiedza naukowa i przygotowanie techniczne szły w parze z poświęceniem, empatią międzygatunkową i codzienną krzątaniną, gdyż w tym okresie dzieło wymagało intensywnej całodobowej opieki. Dopiero gdy projekt rozwinął się i okrzepł, zaczął być pokazywany publicznie. Symbiotyczność tworzenia została po raz pierwszy wystawiona w 2014 roku w Gdańskiej Galerii Miejskiej oraz w Instytucie Sztuki Wyspa. W 2015 otrzymała nagrodę krytyków na Biennale Sztuki Mediów WRO i została pokazana w Kunsthal Aarhus w Danii. W 2016, współtworząc kolektyw SHIMB – Symultaniczna Hybryda Muzyki Improwizowanej z Bioartem, brała udział w koncertach i nagraniach. Dzieło, uważane za jedną z najbardziej fascynujących realizacji nurtu art + science, można obecnie oglądać w gmachu Wydziału Biologii Uniwersytetu Gdańskiego. Projekt zakończy się wraz ze śmiercią królowej, gdy nastąpi naturalny rozpad mrówczego superorganizmu i wyginą tworzące go osobniki. Biorąc pod uwagę przeciętny okres życia królowej, stanie się to w latach trzydziestych XXI wieku. Artysta wykonywał zdjęcia inkubatorów, utrwalając fazy zasiedlania ich wnętrza. Fotograﬁe w kolekcji NOMUS przedstawiają cztery inkubatory w tysiąc sto dziewiętnastym dniu trwania projektu. Zostały zrobione podczas wystawy w Kunsthal Aarhus, gdy populacja mrówek liczyła około dwadziestu tysięcy osobników. Piotr Krajewski

ELVIN FLAMINGO

Symbiotyczność tworzenia, dzień 1119

(JAROSŁAW CZARNECKI)

ELVIN FLAMINGO (JAROSŁAW CZARNECKI) Symbiotyczność tworzenia, dzień 1119 2015, 4 fotograﬁe, 74 × 100 cm nr inw. MNG/NOMUS/18/D/1-4 Depozyt Gminy Miasta Gdańska w ramach Gdańskiej Kolekcji Sztuki Współczesnej

11 The series of photos depicts the interiors of incubators from the project The Symbiosity of Creation – a Reconstruction of Inhuman Nature. This extensive, multi-element, and time-spanning project on the intersection of art, biology and technology, was created with the participation of the insect community – the Brazilian Atta sexdens ants, also known as ‘farmers’, who create large colonies underground. They construct hidden metropolises with an extensive and complex architecture, ensuring the circulation of air and water, and the disposal of waste. Millions of workers live in the colonies in symbiosis with the fungi they cultivate. Flamingo’s The Symbiosity of Creation is an en-counter between two cultures: human and non-human, an interspecies co-dependency that began in 2012, when he placed incubators with the queen and first few workers in a studio located in the basement of his family home. The carefully designed incubators allow you to view the complex system of interconnected containers, which the ants fill with their systematic activities. Microphones and cameras enable the transmission of sounds and images to external screens and online. During the first two years, the artist completely devoted himself to the project and surrendered to its requirements. He delivered the leaves required to feed the fungus, observed the behaviour of the ant colony and the functioning of the technical infrastructure. He responded to the unusual

behaviour of the ants indicating anxieties caused by the failures of the devices maintaining the habitat. His scientiﬁc knowledge and technical ground-work went hand in hand with the artist’s dedication, inter-species empathy and daily upkeep, as the work required intensive 24-hour care during this period. Once the project was established properly, Elvin began to show it in public. The Symbiosity of Creation was ﬁrst exhibited in 2014 the Gdańsk City Gallery and the Wyspa Institute of Art. In 2015, it received the critics’ award at the WRO Media Art Biennale and was shown at the Kunsthal Aarhus in Denmark. In 2016, as part of the SHIMB collective – Simultaneous Hybrid of Musical Impro-visation and Bioart – it participated in concerts and recordings. The artwork, considered to be one of the most fascinating pieces of the art + science trend, can now be seen in the building of the Faculty of Biology at the University of Gdańsk. The project will end with the death of the queen when the ant superorganism will naturally decay and its constituent individuals will die. This is predicted to be in 2030s. The artist documented the phases of the ant colony’s creation. The photographs in the NOMUS collection show four incubators on the 1119th day of the project’s duration, taken during an exhibition in Kunsthal Aarhus, when the ant population counted approximately twenty thousand workers. Piotr Krajewski

ELVIN FLAMINGO

The Symbiosity of Creation, day 1119

(JAROSŁAW CZARNECKI)

ELVIN FLAMINGO (JAROSŁAW CZARNECKI) The Symbiosity of Creation, day 1119 2015, 4 photographs, 74 × 100 cm inv. no. MNG/NOMUS/18/D/1-4 Deposit of the City of Gdańsk, part of the Gdańsk Collection of Contemporary Art

12 Instalacja Oko na koniuszku palca składa się z trzech elementów – okrągłych obiektów wykonanych z przeźroczystego szkła akrylowego (tak zwanego pleksiglasu), dzięki czemu widz może odkryć ich zawartość. W ich wnętrzu znajdują się oklejone pozostałościami kolorowej farby gumowe rękawiczki używane podczas malowania, które artysta kolekcjonował od połowy lat dziewięćdziesiątych XX wieku. Jedną z charakterystycznych cech praktyki artystycznej Krzysztofa Gliszczyńskiego jest pieczołowite gromadzenie w pracowni rozmaitych odpadów powstałych w procesie tworzenia. Może to być zeschnięta farba, wcześniej zdrapana przez artystę z płótna (cykl Urny) czy zużyte rękawice lateksowe, zgromadzone w transparentnych tondach. Poprzez nawarstwienie wielobarwnych szczegółów kompozycja Oko na koniuszku palca przywołuje skojarzenia z techniką kolażu bądź z neoimpresjonistycznymi mozaikami. Kolejne warstwy lateksowych rękawiczek pokrytych resztkami farby, które zostały celowo ściśnięte w przezroczystym obiekcie, tworzą wielowymiarową płaszczyznę

malarską.w rozumieniu Krzysztofa Gliszczyńskiego to nie tylko tradycyjna technika optycznego zapełnienia płaszczyzny płótna ujętego w ramy obrazu, ale również akt medytacji, moment refleksji oraz swoista mantra wynikająca z powtarzających się czynności. Poza aspektem wizualnym, dla artysty istotny jest również wymiar haptyczny dzieła. Według Marty Smolińskiej, historyczki i krytyczki sztuki, „W przypadku realizacji Gliszczyńskiego, odwołującego się w swojej postawie do filozofii alchemicznej, ogromną rolę odgrywa materia, z której artysta powołuje do życia kolejne prace – interesuje go historia i symbolika kolorów, (meta)fizyka farby jako tworzywa malarskiego, dzięki któremu na płótnie wyłania się nowa realność”1 . Instalacja Oko na koniuszku palca zbiera i zapisuje indywidualną historię, ślady i gesty oraz pamięć materii. Krzysztof Gliszczyński od wielu lat konsekwentnie rozwija własną koncepcję aktu malarskiego, jak również realizuje obiekty przestrzenne z pozostałości po nim, w kontekście rozważań filozoficznych oraz poszukiwań teoretycznych i warsztatowych. Aleksandra Grzonkowska

M. Smolińska, Synergiczna cyrkulacja materii. Twórczość Krzysztofa Gliszczyńskiego jako zmysłowe wydarzanie się, w: Krzysztof Gliszczyński. Malarstwo/rysunek/obiekt/wideo, red. K. Gliszczyński, Gdańsk 2020, s. 126.

KRZYSZTOF GLISZCZYŃSKI

Oko na konius zku palca

Krzysztof Gliszczyński Oko na koniuszku palca 2015, 3 obiekty (pleksi, lateksowe rękawiczki pokryte resztkami farby), 150 × 6 cm, 100 × 6 cm, 50 × 6 cm nr inw. MNG/NOMUS/40/D/1-3 Depozyt Gminy Miasta Gdańska w ramach Gdańskiej Kolekcji Sztuki Współczesnej

12 The installation consists of three elements – round objects made of transparent acrylic glass (plexiglass), thanks to which the viewer can discover their contents. Inside, there are dirty rubber gloves used during painting, which the artist had been collecting since the mid-1990s.

nique of ﬁlling in the canvas framed by a picture, but also an act of meditation, a moment of reﬂection and a kind of mantra resulting from repetitive activities. Apart from the visual aspect, for the artist the haptic dimension of the work is also important.

One of the characteristic features of Krzysztof Gliszczyński’s artistic practice is the careful gathering in the studio of various waste generated in the process of artistic creation. This could be for instance dried paint, scraped oﬀ a canvas (the series entitled Urns, or used latex gloves arranged in transparent tondos.

According to the art historian and critic Marta Smolińska, ‘When it comes to Gliszczyński, who in his work refers to the philosophy of alchemy, the matter from which the artist conjures subsequent works of art plays a huge role – he is interested in the history and symbolism of colour, the (meta)physics of paint as a medium, with which a new reality emerges on the canvas.’1 The installation collects and records individual history, traces and gestures, as well as the matter’s memory. For a number of years, Gliszczyński has been steadily developing his own relationship with the act of painting, as well as creating spatial objects from its leftovers, in the context of philosophical considerations and theoretical and practical research.

Through the layering of multi-coloured details, the composition An Eye on a Fingertip evokes connotations with the collage technique or neo-impressionist mosaics. Subsequent layers of latex gloves covered with paint residues, deliberately squeezed into a transparent object, create a multidimensional painterly plane. Painting as understood by Gliszczyński is not only a traditional tech-

Aleksandra Grzonkowska 1 M. Smolińska, Synergiczna cyrkulacja materii. Twórczość Krzysztofa Gliszczyńskiego jako zmysłowe wydarzanie się, in: Krzysztof Gliszczyński. Malarstwo/rysunek/obiekt/wideo, pub. K. Gliszczyński, Gdańsk 2020, p. 126.

KRZYSZTOF GLISZCZYŃSKI

An Eye on a Fingertip

Krzysztof Gliszczyński An Eye on a Fingertip 2015, 3 objects (plexiglass, latex gloves covered with paint residues), 150 × 6 cm, 100 × 6 cm, 50 × 6 cm inv. no. MNG/NOMUS/40/D/1-3 Deposit of the City of Gdańsk, part of the Gdańsk Collection of Contemporary Art

fot./photo: Bartosz Żukowski

13 Jak długie jest życie neonu? Najbardziej pesymistyczni specjaliści twierdzą, że trwa zaledwie rok, gdyż krucha materia i delikatna konstrukcja szklanych rurek wymaga regularnej konserwacji. Są i takie neony, które rozpoczęły życie po życiu, wróciły do swoich pierwotnych lokalizacji, trafiły do kolekcji muzealnych albo też pojawiły się w nowym wcieleniu, w innym kontekście społeczno-artystycznym. Taka jest historia Nowego Życia, dziesięciometrowego neonu z Rolniczej Spółdzielni Produkcyjnej w Trzeciewcu obok Bydgoszczy. Gdy w 1955 roku w Ministerstwie Handlu Wewnętrznego opracowano przepisy regulujące promowanie towarów i usług, a rok później powołano do życia Państwowe Przedsiębiorstwo Usług Reklamowych „Reklama”, neony stały się składnikiem miejskiej codzienności. Ich projektowaniem i wykonaniem zajmowali się profesjonalni twórcy – plastycy i szklarze, nierzadko także architekci. Podobnie jak witryny i szyldy, neony pełniły funkcje informacyjne i identyfikacyjne, lecz także symbolizowały nowoczesność wraz z jej technologicznym postępem. Z ulic dużych miast i fasad domów handlowych trafiły do fabryk, biur, zakładów produkcyjnych i państwowych gospodarstw rolnych, by po latach służby i upadku upaństwowionej gospodarki rolnej, prywatyzacji i restrukturyzacji mienia zyskać status złomu.

Zezłomowano także szyldy i tablice z nieaktualnymi nazwami ulic. Te i inne relikty kultury wizualnej PRL-u reprezentowały bowiem czas, od którego chciano radykalnie się odciąć w nowej politycznej rzeczywistości. W 2005 roku Elżbieta Jabłońska napotkała Nowe Życie w miejscu, które po pewnym czasie stało się jej domem. Nie tylko wydobyła obiekt z fizycznej poniewierki i mroków zapomnienia, lecz nadała mu dosłownie nowe życie i nowe znaczenia. Trwająca przez kilka kolejnych lat akcja restauracji jego warstwy świetlnej stała się przedsięwzięciem, w które wspólnie finansowo i organizacyjnie zaangażowały się galerie sztuki, by odbudować poszczególne rurki-litery i w 2009 roku ponownie uruchomić świetlny napis. Ten gest środowiskowej współpracy artystka odnosi do tradycji idei spółdzielczości i jej polskiej historii – działacza Zygmunta Chmielewskiego, dyrektora Departamentu Rolnictwa i Dóbr Koronnych, ale przede wszystkim autora dekalogu spółdzielcy. Wartości przez niego głoszone dotyczyły nie tylko efektywnej współpracy, lecz także znaczenia wzajemnej pomocy i szacunku. Od momentu otrzymania nowego życia, neon trafiał na dachy instytucji sztuki, do parków, na fasadę elektrowni, płynął barką po Noteci. Pojawiał się w miejscach naznaczonych konfliktem, oczekujących na zmianę i nowe życie. Magdalena Ziółkowska

ELŻBIETA JABŁOŃSKA

Nowe Życie

Elżbieta Jabłońska Nowe Życie 2010, neon (stelaż metalowy, neonowe rurki świetlne), 2 × 10 × 0,18 m nr inw. MNG/NOMUS/12/D Depozyt Gminy Miasta Gdańska w ramach Gdańskiej Kolekcji Sztuki Współczesnej

fot./photo: Mateusz Macur

13 How long is the lifespan of a neon lighting tube? The most pessimistic specialists say it is just one year, as the fragile matter and delicate structure of the glass tubes require regular maintenance. There are also neon signs that have got a second life, returned to their original locations, and found their way to museum collections or were reincarnated in a different socio-artistic context. This is the story of New Life, a ten-metre neon sign from the Agricultural Production Cooperative in Trzeciewiec near Bydgoszcz. In 1955, the Polish Ministry of Internal Trade developed new rules for the promotion of goods and services, and a year later the State Advertising Services Company Reklama was established, with neon signs becoming a part of everyday life in the city. They were designed and made by professional artists – visual artists and glaziers, and often also architects. Like shop windows and signs, the neon lights served information and identification functions, but also symbolized modernity and technological progress. From the streets of large cities and the façades of department stores, they made their way into factories, offices, production plants and state-owned farms, only to obtain the status of scrap metal following the collapse of nationalized agriculture, privatization, and the restructuring of property. Signs and plaques with outdated street

names were also scrapped. In the new political reality, these and other relics of the visual culture of the People’s Republic of Poland represented an era that it was thought should quickly be forgotten. In 2005, Elżbieta Jabłońska came across New Life in a place that later became her home. Not only did she bring it back from the doom and gloom of oblivion, but literally gave it a new life and new meanings. The restoration efforts lasted several years and involved several art galleries that joined forces to rebuild individual tubesletters and in 2009 the sign was working again. The artist links this gesture with the ideas, history and traditions of the cooperative movement in Poland and the figure of activist Zygmunt Chmielewski – the director of the Department of Agriculture and Crown Lands and author of the cooperatives’ decalogue. The values proclaimed by Chmielewski concerned not only effective cooperation, but also the importance of mutual help and respect. From the moment it was given a new life, the neon sign was placed on the roofs of art institutions, in parks, on the façade of a power plant, and travelled by barge along the Noteć River. It appeared in conflict-ridden places that await change and a new life. Magdalena Ziółkowska

ELŻBIETA JABŁOŃSKA

New Life

Elżbieta Jabłońska New Life 2010, neon (metal frame, neon light tubes), 2 × 10 × 0.18 m inv. no. MNG/NOMUS/12/D Deposit of the City of Gdańsk, part of the Gdańsk Collection of Contemporary Art

fot./photo: Barbara Filipiak

100

14 Gdy na początku lat dziewięćdziesiątych Chantal Akerman pojechała do Moskwy, powstał tam ponadstuminutowy From the East [D’Est] (1992–1993), epicki zapis przejmującej pustki pejzażu zastanego po demontażu bloku socjalistycznego i końcu przemian pierestrojki. Kamera niespiesznie podąża wzdłuż ulic, wiejskich dróg, okien i sklepowych witryn. W ciszy, w zastanym świetle, od zimy moskiewskich skwerów do lata w nadbałtyckim kurorcie. Akerman uchwyciła moment w czasowej szczelinie – pomiędzy gruzami jednego reżimu – wszechobecnej sowietyzacji życia, a przed nadejściem kolejnego – drapieżnego zachodniego kapitalizmu. Wideo Nowe Życie Elżbiety Jabłońskiej, z udźwiękowieniem Wojtka Kotwickiego, to zapis sześciodniowej podróży, którą tytułowy neon1 odbył drogą wodną z Nakła nad Notecią do Berlina, przymocowany do burty statku „Władysław Łokietek” ze Szkoły Żeglugi Śródlądowej w Nakle i co wieczór o zmierzchu zapalany. Punktem docelowym rejsu była wystawa Common Aﬀairs. Revisiting the Views Award –

Contemporary Art from Poland, zorganizowana przez Zachętę – Narodową Galerię Sztuki, Deutsche Bank KunstHalle oraz Polnisches Institut Berlin w 2016 roku. To zresztą nie pierwsza jego podróż, przeciwnie – od 2009 roku neon kilkukrotnie odwiedził instytucje sztuki, miejsca historyczne, zapomniane, domagające się uwagi, walczące o tożsamość, uwikłane w lokalne konﬂikty. Choć ﬁzyczność tego ponaddziesięciometrowego obiektu stoi w sprzeczności z mobilnością, jest to jednak pozór, gdyż pojawiał się on tam, gdzie imperatyw zmiany był wyrazisty, a uczestnicy wydarzeń domagali się głosu. Neon stawał się symbolem i reprezentantem ich postulatów, a momentami narzędziem do odnajdywania w codzienności treści i znaczeń lub ustanawiania nowych kontekstów, angażując do tego kontekst sztuki. Śledząc trasę neonu (w części po Międzynarodowej Drodze Wodnej E70), Jabłońska, podobnie jak Akerman, ale w mniejszej skali, dokumentuje krajobraz natury i kultury. Zatrzymując czas, tworzy studium pozbawione znamion szczegółowości. Magdalena Ziółkowska

Neon Rolniczej Spółdzielni Produkcyjnej w Trzeciewcu pod Bydgoszczą został znaleziony przez artystkę na złomie w 2005 roku i odrestaurowany dzięki współpracy kilku galerii sztuki.

ELŻBIETA JABŁOŃSKA

Nowe Życie

Elżbieta Jabłońska Nowe Życie 2016, wideo, 45 min nr inw. MNG/NOMUS/2/IP Dar artystki w zbiorach Muzeum Narodowego w Gdańsku (dział NOMUS / Nowe Muzeum Sztuki)

fot./photo: Grzegorz Karkoszka

102

14 In the early 1990s, Chantal Akerman went to Moscow and produced an epic, over 100-minute long record of the overwhelming emptiness of the post-socialist, post-perestroika landscape. In From the East [D’Est] (1992–1993), the camera hurries along the streets and rural roads, past windows, shop vitrines, and bus stops for over one hundred minutes – in silence, in natural light, from the Moscow winter squares to the summers in Baltic resorts. Time goes by, minutes pass, and yet the mood remains unchanged. The movement is superﬁcial: this collective portrait of a new society is captured in a gap between two eras: between the debris of one regime – with its ubiquitous Sovietization of life – and the arrival of another – predatory Western capitalism. New Life by Elżbieta Jabłońska, with sound by Wojtek Kotwicki, is a record of the eponymous neon’s1 six-day journey down the waterways from Nakło nad Notecią to Berlin. The neon was attached to the side of the Władysław Łokietek ship from the Inland Navigation School in Nakło and lit up every evening. The destination of its journey was the exhibition Common Aﬀairs. Revisiting the Views

Award – Contemporary Art from Poland, organized by Zachęta National Gallery of Art, Deutsche Bank Kunst-Halle and Polnisches Institut Berlin in 2016. This was not the neon’s first journey, on the contrary – since 2009, it has has appeared in art institutions, in parks, on the façade of a power plant, and in conflict-ridden places that await change and a new lease of life. Although the dimensions of this over ten-meter object seem to contradict any mobility, it has appeared whererever there was a clear need for change and where events’ participants demanded for their voices to be heard. The neon became a symbol of their postulates, and at times a tool for finding meaning in everyday life or establishing new art contexts. Following the route of the neon (partly along the E70 International Waterway), Jabłońska – in a similar way to Akerman, but on a smaller scale – documents the landscape of nature and culture and, by stopping time, creates an analysis that is devoid of details. Magdalena Ziółkowska

1 The artist found the ten-meter neon sign of the Agricultural Production Cooperative in Trzeciewiec near Bydgoszcz at a scrapyard; it was restored thanks to the cooperation of several art galleries.

ELŻBIETA JABŁOŃSKA

New Life

Elżbieta Jabłońska New Life 2016, video, 45 min inv. no. MNG/NOMUS/2/IP Artist’s gift in the collection of the National Museum in Gdańsk (NOMUS / New Art Museum)

fot./photo: Grzegorz Karkoszka

104

15 Praca Zuzanny Janin to wydobyta z rodzinnych zasobów cienka kartka papieru ze znakiem kancelarii adwokackiej w Warszawie. Zapisana obustronnie ołówkiem pochyłym, drobnym pismem, deklarowana jest jako odtworzona z pamięci notatka mecenasa Juliusza Klossa z uczestnictwa w seansie spirytystycznym, który odbył się w Laskach koło Warszawy. Oryginał notatki sporządzonej przez Stefanię Czarnecką Kloss zaginął, więc historia jest odtworzona i pojawiają się w niej głosy dzisiejsze, tak jakby palimpsest pamięci funkcjonował tylko fragmentarycznie. Zuzanna Janin od wielu lat pracuje z różnego rodzaju zasobami własnymi i rodzinnymi, włączając je w obszar swojej sztuki. Są to zarówno rzeczy ﬁzycznie istniejące – między innymi tkaniny, martwe owady, pozostałości po skorupiakach czy resztki budowlane, z których tworzy formy rzeź-

ZUZANNA JANIN

biarskie (na przykład Dom zamieniony w kulę), mikrokompozycje pracowicie gromadzone w zakamarkach mieszkania (Rzeźby domowe) – jak i zdjęcia, szkice i listy, a także zapamiętane rodzinne historie. W istocie rodzina i dom pozostają kluczowe dla specyﬁcznego dla artystki procesu tworzenia. Jest on nieustannym wywoływaniem duchów i zatrzymywaniem ich we współczesności. Prace, takie jak Powstańcy/Ocaleńcy (1863–2016), datowane od powstania styczniowego, wydarzenia historycznego formacyjnego dla przodków artystki, pokazują, jak ważne w artystycznym języku Janin są więzi z przeszłością, której odzyskać wprawdzie nie można, ale da się ją opowiedzieć na nowo. To historia, przy której nie była obecna, ale która stała się jej częścią i migruje do powierzchni pamięci. Aneta Szyłak

Przepowiednia z przys złości. Notatki z seansu spirytystycznego, który odbył się 1.11.1917 w Wars zawie

Zuzanna Janin Przepowiednia z przyszłości. Notatki z seansu spirytystycznego, który odbył się 1.11.1917 w Warszawie 2017, dokument (ołówek, papier), 30 × 20 cm nr inw. MNG/NOMUS/3/IP Dar artystki w zbiorach Muzeum Narodowego w Gdańsku (dział NOMUS / Nowe Muzeum Sztuki)

106

15 The artwork consists of a thin sheet of paper extracted from the family archive. It is marked with the stamp of an attorney’s ofﬁce in Warsaw and covered on both sides with slanted, small writing in pencil. It is a note recreated from memory by attorney Juliusz Kloss detailing his participation in a spiritualist séance held in Laski near Warsaw. The original of the note drawn up by Stefania Czarnecka Kloss has been lost, so the history is mediated and references contemporary voices, as if the palimpsest of memory could only function fragmentarily. For a number of years, Zuzanna Janin has been working with all kinds of her and her family’s archives and resources. These include both material objects – such as textiles, dead insects, the remains of shellﬁsh or building debris,

from which she creates sculptural forms (for example, a Home Transformed in a Sphere), microcompositions painstakingly collected in various nooks and crannies of the house (Home Sculptures) – including photos, sketches, and letters – as well as remembered family histories. Family and home constitute a crucial element in her creative process, a persistent conjuring up of ghosts and retaining them in the present day. Artworks such as Insurgents/Survivors (1863–2016) – dated from the January Uprising, a historic event formative for the artist’s ancestors – show the importance of ties with the past in Janin’s artistic language. The past cannot be salvaged, but can be told anew. While Janin did not witness these past events, they have become a part of her and resurface in her memory. Aneta Szyłak

ZUZANNA JANIN

A Prophecy from the Future. Notes from a Séance Held on 1.11.1917 in Warsaw

Zuzanna Janin A Prophecy from the Future. Notes from a Séance Held on 1.11.1917 in Warsaw 2017, document (pencil, paper), 30 × 20 cm inv. no. MNG/NOMUS/3/IP Artist’s gift in the collection of the National Museum in Gdańsk (NOMUS / New Art Museum)

108

16 Praca SHAME jest rzeźbą o kształcie kuli zbudowaną na aluminiowym stelażu o średnicy stu pięćdziesięciu centymetrów, pokrytą kaczym i gęsim pierzem, które z daleka czyni wrażenie subtelnej i lekkiej koronki. Z bliska jednak widzimy i czujemy, że pod warstwą pierza znajduje się smoła. To połączenie materiałów odsyła nas w przeszłość, gdy tarzanie osoby w smole i pierzu było nie tylko torturą, ale przede wszystkim formą publicznego upokorzenia i degradacji. Karą, która realizowała się materialnie jako niezwykle trudne do usunięcia piętno, bo gdziekolwiek ukarana czy ukarany poszli, było jasne, że okryli się infamią. Kara ta miała także charakter performatywny, wykonywała ją publicznie określona zbiorowość. Stanowiła moment emocjonalnej gratyfikacji dla członków oburzonej społeczności, uczestników i widzów tego skonstruowanego jako spektakl wydarzenia. Integrowała gromady ludzi, dla których uczestnictwo w tym akcie przemocy uzasadnione było naruszeniem przyjętych norm. Sankcja tego rodzaju często poprzedzała rzeczywiste wygnanie ze wspólnoty i powodowała ją zmowa przeciwko osobie z jakichkolwiek powodów odmiennej, która nie mieściła się w obowiązujących w grupie standardach. Mogło to być kryminalne wykroczenie przeciw społeczności, ale także różnego rodzaju nieakceptowalne zachowania. Instalacje Zuzanny Janin, jej prace rzeźbiarskie, filmowe, fotograficzne i rysunkowe są konstruowane jako realizacja kobiecego podmiotu. Artystka, aktywna także jako dzia-

łaczka praw kobiet i przeciwniczka przemocy, sięga często po nietypowe materiały i nośniki tworzące szczególną charakterystykę jej języka, gdzie emocje osobiste i postawa publiczna budują wyjątkowy, wielowarstwowy konglomerat sensów. Pracę Janin zainspirował tekst Joanny Krakowskiej Entartete Kunst o ﬁkcyjnym algorytmie o nazwie „SHAME”, który pozwala drogą matematyczną odkrywać relacje pomiędzy poziomem demokratyzacji państwa a funkcją decyzji podejmowanych w stosunku do aktualnej sztuki. „Inaczej mówiąc, […] sztuka ma się tak do nowoczesności jak władza do demokracji”, pisze Krakowska1. Oprócz stosunku do sztuki i pojęcia wspólnoty Janin w rzeźbie tej koduje rolę internetu, współczesnego narzędzia ośmieszania, anonimowego oskarżania, kradzieży danych i wizerunków oraz wszelkich innych form cyberprzemocy, nadającego upokorzeniu wymiar globalny. Prawdopodobnie nikt nie ma szans na pełne elektroniczne „oczyszczenie”. Internet okazał się ponadto miejscem, w którym gry i rzeczywistości wirtualne odsyłają do plemiennych wspólnot przeszłości o surowych zasadach i jasno wyznaczonych obszarach tabu. Estetyka tych obszarów jest regresywna i przenosi na młodsze pokolenia formy współistnienia, które jeszcze niedawno wydawały się wygasłe. Także artystki i artyści stają się obiektem takiego wyszydzenia, a wykluczenie sztuki współczesnej z głównego pola polityk kulturalnych idzie ramię w ramię z kwestionowaniem praw Innego. Aneta Szyłak

J. Krakowska, Konformy: Entartete Kunst, dwutygodnik.com, [b.d.], https://www.dwutygodnik.com/artykul/6451-konformy-entartete-kunst.html (dostęp: 9 sierpnia 2021).

ZUZANNA JANIN

SHAME

Zuzanna Janin SHAME 2016, rzeźba (metal, pióra, smoła, białe pierze, aluminium, folia poliuretanowa), średnica 150 cm nr inw. MNG/NOMUS/10/D Depozyt Gminy Miasta Gdańska w ramach Gdańskiej Kolekcji Sztuki Współczesnej

110

16 SHAME is a sculpture in the shape of a ball resting on an aluminium frame covered with duck and goose feathers that – from a distance – give the impression of subtle, delicate lace. At close range, however, one can see and smell that there is tar underneath the feathers. This combination of materials transports us into the past, when tarring and feathering was not just a form of public torture, but above all a humiliating and degrading punishment and stigma that was extremely difficult to eradicate – wherever the punished went, it was clear that they were covered in infamy. This punishment was also performative and executed by a particular public. For members of such an outraged community, the participants, and the spectators, this event-spectacle was a moment of emotional gratification. It united groups of people for whom the desecration of accepted norms justified taking part in such an act of violence. This kind of sanction – resulting from collusion against a person that, for whatever reason, did not meet the standards of the group – often preceded definite expulsion from the community, a consequence of a criminal offence or other kinds of unacceptable behaviour. Zuzanna Janin’s installations, sculptures, films, photographs, and drawings are an embodiment of a female subject. The artist, also active as an anti-violence and women’s rights activist, often employs unusual materials and media that create a characteristic language, where

personal emotions and public attitude build a unique, multi-layered conglomerate of meanings. Janin’s work was inspired by Joanna Krakowska’s text, Entartete Kunst, about a ﬁctitious algorithm called ‘SHAME’, which allows uncovering, with the help of mathematics, the relationship between the level of democracy with a state and the function of decisions made in relation to contemporary art. ‘In other words, […] art relates to modernity in the same way as power relates to democracy’, Joanna Krakowska writes.1 Apart from social attitudes towards art and the notion of community, Janin encrypts in this sculpture the functions of the internet – a contemporary tool of scorn, anonymous accusations, data and images theft, and all other forms of cyberbullying, which gives a global dimension to humiliation. Probably no one has a chance of a full digital ‘cleansing’. What is more, the internet has proved to be a space where gaming and virtual reality transport users back to tribal communities of the past, complete with strict rules and clearly delineated taboos. The aesthetic of these areas is regressive and instils forms of coexistence that up until recently seemed to have been long gone. Artists also become the objects of such mockery, and the exclusion of contemporary art from the main ﬁeld of cultural politics corresponds with questioning the rights of the Other. Aneta Szyłak

1 J. Krakowska, “Konformy: Entartete Kunst”, dwutygodnik.com, [n.d.], https://www.dwutygodnik.com/artykul/6451-konformy-entartete-kunst.html (accessed: 9 August 2021).

ZUZANNA JANIN

SHAME

Zuzanna Janin SHAME 2016, sculpture (metal, feathers, tar, aluminium, polyurethane ﬁlm), diameter 150 cm inv. no. MNG/NOMUS/10/D Deposit of the City of Gdańsk, part of the Gdańsk Collection of Contemporary Art

112

17 W gniewie zaciskam pięści to zbiór małych, białych, glinianych przedmiotów, uderzająco do siebie podobnych, w których artystka wielokrotnie utrwaliła strukturę wnętrza swojej dłoni zaciśniętej w pięść. Mimo że obiekty powstały w wyniku jednostajnego i regularnego procesu porcjowania gliny i zamykania jej w dłoni, różnią się wielkością i kształtem. Dysproporcje wynikają z subtelnych zmian ułożenia ręki w trakcie pracy lub niejednakowej siły nacisku. W surowej, niewypalonej glinie odbiły się wypukłości palców, zagięcia skóry i linie papilarne twórczyni. Wizualny zapis powstawania dzieła kieruje uwagę na zmysłowe doświadczenie towarzyszące artystycznemu gestowi, ﬁzycznej pracy w niewyszukanym, podstawowym materiale. Nieskończony zbiór porzuconych obiektów przypomina niemalże rezultat kompulsywnie wykonywanej czynności. W istocie instalację tę charakteryzują zmienność, niestałość i ruch. Finalna liczba składających się na nią elementów nie jest precyzyjnie określona, choć artystka deklaruje wykonanie co najmniej tysiąca sztuk. Obiekty mogą być układane w rozmaitych konﬁguracjach, raz przypadkowo rozrzucone, kiedy indziej zaaranżowane w stos lub równomiernie rozłożone na płaszczyźnie w rzędowej kompozycji. Zmienność aranżacji generuje nowe znaczenia, od kumulacji negatywnych przeżyć po wnikliwe, zdystansowane przyglądanie się emocjom.

Wnikanie w znaczenie śladu, pozostałości, artefaktu jest charakterystyczne dla Martyny Jastrzębskiej. Jako relikty artystka potraktowała nawet własne prace tworzone przez kilka lat w autorskiej technice bitumiksu, polegającej na użyciu masy bitumicznej i mieszanki klejowej. Dokonała ich utylizacji, a uzyskaną w procesie zniszczenia szczątkową masę przekształciła w nowe dzieło – dwa małe diamenty zawierające również materiał genetyczny właścicielki. Ten osobisty, oczyszczający gest symbolicznie zamykał ważny etap twórczości w minerale wytworzonym w warunkach laboratoryjnych. Tytuł pracy W gniewie zaciskam pięści jednoznacznie wskazuje kierunek interpretacji. Zaciśnięte pięści są wyrazem gniewu, który może wynikać zarówno z osobistych doświadczeń, jak i obserwacji zjawisk społecznych lub politycznych. Gest ten oznacza z jednej strony groźbę i zbliżający się cios, z drugiej walkę, protest, ale i zwycięstwo. Gniew zostaje symbolicznie zaklęty w glinianej masie, która poprzez multiplikację staje się mieszaniną niezadowolenia, wściekłości, wzburzenia, irytacji i nerwów. Ulotność przeżyć kontrastuje z chłodem, stałością i trwałością materiału. Paradoksalnie stworzenie tego dzieła nie byłoby możliwe bez oswobodzenia materiału z zamkniętej dłoni, rozluźnienia mięśni i uwolnienia emocji. Gabriela Brdej

MARTYNA JASTRZĘBSKA

W gniewie zaciskam pięści

Martyna Jastrzębska W gniewie zaciskam pięści 2021, zestaw obiektów (glina), ok. 9 × 5 × 3 cm każdy nr inw. MNG/NOMUS/57/D Depozyt artystki w zbiorach Muzeum Narodowego w Gdańsku (dział NOMUS / Nowe Muzeum Sztuki)

114

17 I Clench my Fists in Anger is a collection of small, white, clay objects, bearing a striking resemblance to one another, chronicling the structure of the inside of the artist’s hand clenched into a fist. Although the objects were created as a result of a uniform and regular process of portioning the clay and squeezing it in her hand, they differ in size and shape. The disproportions are caused by subtle changes in the position of the hand or applying unequal pressure. The rough, unfired clay reflects the protrusions of the fingers, the folds of the skin, and the artist’s fingerprints. The visual record of the creation of the work draws our attention to the sensual experience that accompanies the artistic gesture, menial labour and an unsophisticated, basic, malleable material. As a result, the infinite collection of abandoned objects resembles the outcomes of a compulsive behaviour. In essence, this installation is characterized by the elements of changeability, instability, and motion. The final number of its elements is not precisely defined, although the artist declares to have produced at least one thousand items. Objects can be arranged in various configurations – sometimes they are scattered around randomly, arranged in piles, or are distributed evenly – one by one, in a row. The changeability of the arrangement generates new meanings, from an accumulation of negative experiences to a piercing, distant observation of emotions.

Questioning the meaning of the traces, remnants, and artefacts is a distinguishing quality of Jastrzębska’s work. The artist has even treated her own work – created over several years in the proprietary bitumen technique, involving the use of bituminous mass and an adhesive mixture – as relics. She utilized them and transformed the residual mass obtained in the process into a new work – two small diamonds that also contained the owner’s own DNA material. This personal, purifying gesture symbolically closed an important stage of work using lab-created minerals. The title of the work I Clench my Fists in Anger clearly indicates how it should be interpreted. Clenched fists are an expression of anger that can result from both personal experiences and observations of social or political phenomena. This gesture means, on the one hand, a threat and an impending blow, and on the other – struggle, protest, but also a victory. Symbolically, anger is enchanted in an earthen mass and, through multiplication, becomes a mixture of dissatisfaction, rage, agitation, irritation, and worry. A fleeting experience is juxtaposed with the coolness, stability, and durability of the material. Paradoxically, the creation of this work would not be possible without releasing the material from a clenched fist, relaxing the muscles, and releasing emotions. Gabriela Brdej

MARTYNA JASTRZĘBSKA

I Clench my Fists in Anger

Martyna Jastrzębska I Clench my Fists in Anger 2021, set of objects (clay), ca. 9 × 5 × 3 cm each inv. no. MNG/NOMUS/57/D Artist’s deposit in the collection of the National Museum in Gdańsk (NOMUS / New Art Museum)

116

18 Prezentowana fotograﬁa jest podwójnym portretem w całej postaci Aleksandry Olszewskiej, przez wiele lat związanej z placem Solidarności w Gdańsku, oraz artysty Hiwy K. Zdjęcie powstało spontanicznie w trakcie nagrań do pracy Mirror.Gdansk. Błyskawiczne decyzje o dokumentowaniu sytuacji zastanych w przestrzeni publicznej są charakterystyczne dla artysty. Tak samo powstały Diagonal – zdjęcie, na którym Hiwa K próbuje przewrócić betonową wieżyczkę strażniczą powaloną na dziedziniec więzienia politycznego w Sulejmanii, lub praca pod roboczym tytułem London Power, gdy prowokuje do siłowania się na rękę potężnie zbudowanego mężczyznę. Hiwa K podobnie zareagował na spotkanie Aleksandry Olszewskiej, gdańszczanki, która przez trzydzieści lat jako wolontariuszka zamiatała otoczenie pomnika Poległych Stoczniowców. Choć prowadziła przy wejściu do stoczni kiosk z pamiątkami, z oddaniem zajmowała się

głównie pracą niewidzialną i niesformalizowaną. Znający historię Olszewskiej artysta na tle pomnika zaczął jej sfatygowaną szczotką do zamiatania balansować na nosie, podobnie jak balansował obiektem optycznym w swoich pracach wideo Mirror oraz Blind Like a Mother Tongue. Objął drobną bohaterkę swojej pracy ramieniem. Gest ten wywołuje dodatkowe skojarzenia z wczesną pracą artysty Cooking with Mama (2005), która pokazuje światu wieloletnią domową pracę matki artysty. Hiwa K zauważa to, co ukryte, dyskretne, przeoczone, codzienne, wernakularne. Przeniesienie niewidzialnej pracy wiekowej kobiety z poziomej, niedocenianej aktywności w obłokach kurzu do pozycji pionowej nagle jej aktywność wyróżnia. Wertykalizuje to, co z założenia było skromne, nieformalne i nieposzukujące poklasku, horyzontalne wobec monumentalnej formy strzelistego pomnika. Aneta Szyłak

HIWA K

30 lat kurzu

117

HIWA K 30 lat kurzu 2019, fotograﬁa (lambda, dibond), 150 × 100 cm nr inw. MNG/NOMUS/53/D Depozyt prywatny w zbiorach Muzeum Narodowego w Gdańsku (dział NOMUS / Nowe Muzeum Sztuki)

118

18 The photograph is a double , full-ﬁgure portrait of Aleksandra Olszewska, who for many years was linked with Solidarity Square in Gdańsk, and the artist Hiwa K. The photo was taken spontaneously during the recording of the work Mirror. Gdansk. Spontaneous decisions about documenting situ-ations occurring in public space are characteristic of the artist’s way of working. Diagonal – a photograph in which the artist is pushing a fallen watchtower in the courtyard of a political prison in Sulaimaniya, or the piece under the working title London Power, in which he provokes a well-built man to wrestle, have been created in the same way. Hiwa K reacted similarly to meeting Aleksandra Olszewska, a Gdańsk woman who for thirty years volunteered to sweep the surroundings of the Monument to the Fallen Shipyard Workers of 1970. Although she ran a souvenir

HIWA K

mainly dedicated to this invisible, informal labour. Having learnt about Olszewska’s history, he balanced her battered sweeping brush on his nose (in the same way he balanced an optical object in his videos, Mirror and Blind Like a Mother Tongue) and put his arm around the petite protagonist of his work. This gesture evokes additional associations with the artist’s early work, Cooking with Mama (2005), that revealed to the world the many years of domestic labour performed by the artist’s mother. Hiwa K notices that which is hidden, discreet, overlooked, unremarkable, and vernacular. Moving the underestimated, invisible labour of an elderly woman from a horizontal to a vertical position suddenly makes her activity stand out. The gesture ‘verticalizes’ the horizontal, modest, informal and humble, to the massive form of a soaring monument. Aneta Szyłak

30 Years of Dust

HIWA K 30 Years of Dust 2019, photograph (lambda, dibond), 150 × 100 cm inv. no. MNG/NOMUS/53/D Private deposit in the collection of the National Museum in Gdańsk (NOMUS / New Art Museum)

120

19 Praca Welcome została wykonana z papierowego, barwionego na rdzawo sznurka, który układa się w tytułowy poziomy napis Welcome, przeznaczony do wieszania na/przy ścianie. Całość wygląda na mocno sfatygowaną, poszarpane litery odkształcają się w każdą stronę. Sznurek ma bardzo rzadki splot i rozpada się na pojedyncze nici, niedbale wiszące na całej szerokości rzeźby. Litery zostały spięte na górze i na dole poziomą linią (sznurka), przy czym jedynie górna linia pozostała we względnej ciągłości, utrzymując słowo w poziomie. Gdzieś w pobliżu litery „O” zaplątał się wysuszony chwast, który wtopił się w strukturę i kolor obiektu. Rzeźba sprawia wrażenie dość kruchej, rozpadającej się struktury, wyszarpanej w ostatnim momencie korozji. W roku 2014 powstaje znacznie większa, wykonana z korodowanego żelaza rzeźba Welcome. Zostaje umocowana wysoko, na metalowej konstrukcji, niczym napis witający przybyszy do miasta czy kraju. W istocie, prezentowana jest ona na otwartej przestrzeni we Fratres, gdzie znajduje się przejście graniczne między Czechami a Austrią. Napis zwraca się w stronę podróżujących z Czech do Austrii, choć można go także odczytać z drugiej strony. Ta metalowa wersja pracy Welcome powstała specjalnie na plenerowe wydarzenie zatytułowane Wohin verschwi-nden die Grenzen / Kam Mizí Hranice? (Gdzie znikają granice?), które skupione było wokół kwestii budowania i znoszenia granic w obrębie Europy, zaczynając od żelaznej kurtyny, przez zniesienie granic w ramach Unii Europejskiej, aż po ich zamykanie przed uchodźcami w XXI wieku.

Rzeźba Kalinowskiej umieszczona in situ, na granicy europejskich państw, dodaje jej znaczeniu istotny kontrapunkt. Zwłaszcza, że prawdopodobnie nigdy nie została zdemontowana i gdzieś w chaszczach ulega zapomnieniu, podobnie jak szczerość tytułowego powitania. Artystka podejmuje w Welcome temat gościnności, głównie krajów wysoko rozwiniętych, i tego, jak jej pojęcie w ostatnim czasie się zdewaluowało. Tytułowe powitanie pisane jest po angielsku, w języku globalnym, czy inaczej: języku globalizacji, który miał umożliwić porozumienie kultur i państw świata. Fasadowość i brak autentyzmu tej gościnności zostały wielokrotnie obnażone, w ostatnim czasie głównie przez kryzys uchodźczy, który toczy Europę od początku XXI wieku. Dekonstrukcja znaczenia słownego powitania welcome przekłada się literalnie (litera po literze) na dekonstrukcję formy. Wykoślawiony, skorodowany desygnat gościnności oddaje całkowicie wykoślawioną kondycję tego pojęcia. W strukturę obiektu wplątał się chwast jak niechciany gość w składzie kontrolowanej przez rolnika uprawy. Z innej strony „chwast” to termin względny, w zależności od miejsca występowania może być rośliną pożądaną lub nie, albo nawet z intruza stać się rośliną objętą ochroną. Podobnie słowo welcome, w zależności od politycznej sytuacji i czasu może okazać się dyplomatycznym frazesem lub pustym sloganem witającym przybyszy z innych krajów.

AGNIESZKA KALINOWSKA

Anna Czaban

Welcome

Agnieszka Kalinowska Welcome 2010, rzeźba (barwiony sznurek papierowy), 90 × 350 × 10 cm nr inw. MNG/NOMUS/21/D Depozyt Gminy Miasta Gdańska w ramach Gdańskiej Kolekcji Sztuki Współczesnej

122

19 This work is made of a rusty-coloured paper string shaped in the form of the eponymous word and intended to hang on a wall. It looks badly worn, the ragged letters deformed in every direction. The string has a very sparse weave and breaks up into single threads across the entire width of the sculpture. The letters were tied together at the top and bottom with a horizontal line (string), with just the top line keeping the word horizontal. Somewhere near the letter ‘O’, a dried weed has got entangled and blended into the structure and colour of the object. The sculpture gives the impression of being a fragile, disintegrating assembly, snatched from corrosion at the very last moment. In 2014, a much larger sculpture entitled Welcome, made of corroded iron and mounted on a tall metal structure like an inscription welcoming visitors to a city or country, was displayed in Fratres, near the border between the Czech Republic and Austria. The inscription is readable to people travelling from the Czech Republic to Austria and from the other side. This metal version was created especially for an outdoor event entitled Wohin verschwinden die Grenzen / Kam Mizí Hranice? [Where Do the Borders Disappear?] that examined issues related to building and removing borders within Europe, from the iron curtain, through the removal of borders within the European Union, to closing them for refugees in the 21st century.

Kalinowska’s sculpture, placed in situ, on the ‘border’ between European countries, adds an important counterpoint to its importance, especially since it has probably never been dismantled and is forgotten somewhere, overgrown or corroded like the sincerity of the eponymous greeting. In Welcome, the artist addresses the hospitality of developed countries and how this concept has recently devalued. The title of the work is in English – a global language, or the language of globalization, which was meant to enable the understanding between cultures and countries. The dishonesty and inauthenticity of this hospitality has been exposed many times, most recently due to the ongoing refugee crisis. Deconstructing the meaning of the word welcome is literally translated into the deconstruction of the form. The distorted, corroded designate of hospitality reﬂects the completely distorted condition of this concept. The weed entangled in the structure appears like an unwanted guest among a farmer’s crops. On the other hand, ‘weed’ is a relative term, as depending on where it grows, it may or may not be a desired plant, or it may even become a protected plant. Similarly, the word welcome, depending on the political situation and time, may be a diplomatic refrain or an empty slogan facing visitors from other countries. Anna Czaban

AGNIESZKA KALINOWSKA

Welcome

Agnieszka Kalinowska Welcome 2010, sculpture (coloured paper string), 90 × 350 × 10 cm inv. no. MNG/NOMUS/21/D Deposit of the City of Gdańsk, part of the Gdańsk Collection of Contemporary Art

124

20 Fotograﬁa przedstawia artystę w stroju gejszy, siedzącego na plecionej macie i spoglądającego na widza zza lewego ramienia. Zarówno ubiór artysty, jego precyzyjnie wykonany makijaż, z niezwykłą starannością upięta fryzura, jak i poza wskazują na transkulturowy charakter pokazywanej sceny. Przekroczone zostają podziały płci oraz obyczajowo i kulturowo utarte tożsamości, a pojawia się rezygnacja z różnicowania na role kobiece i męskie. W latach 2004–2006 Andrzej Karmasz przebywał na stypendium w Japonii. W tym czasie podróżował również po Chinach i Tajlandii – zbierane z nich poznawcze obserwacje i antropologiczne badania znalazły odbicie w jego późniejszej twórczości. Autoportret. Gejsza II jest częścią cyklu Hybrydy, zainspirowanego doświadczeniem zdobytym podczas nauki w Joshibi University of Art and Design w Japonii. Pobyt w tej szkole dla kobiet, najstarszej prywatnej uczelni artystycznej w Japonii, wywarł silny wpływ na twórczość Karmasza. Serię Hybrydy uzupełniają wielkofo-rmatowe autoportrety fotograﬁczne, będące pokłosiem wyzbycia się dotychczasowej przynależności kulturowej, odzwierciedlające interesujący artystę proces transformacji (na przykład Autoportret – Yang Kuei Fei i Autoportret – Nigeryjka Fulani).

Karmasz wskazuje na unikalne transgresje artystyczne. Zajmuje go relacja polegająca na rezygnacji z osobistych cech kulturowych i językowych, a także z doświadczeń społecznych i etnicznych, do których jesteśmy przyzwyczajeni i dzięki którym czujemy się bezpiecznie, i wejście w inną, nową, nieznaną sferę kulturową osadzoną w odmiennych realiach. Równie istotny jest sam proces feminizacji męskiego ciała, który w obszarze społecznym i kulturowym poszerza granice tożsamości płciowej, uzależnione też od uwarunkowań geograﬁcznych, historycznych czy politycznych. Twórczość podejmująca zagadnienie feminizacji męskiego ciała wpisuje się w obecny w historii sztuki nurt, wskazując na jej płynność bądź formując i uzupełniając kolejną perspektywę dekonstrukcji kultury. Karmasz poprzez doświadczenie rytuału przejścia skupia się na momencie przekroczenia, rozszczepienia, a ﬁnalnie – przeniknięcia. Agata Rogoś zauważa, że „ingerencja artysty rekonstruuje perspektywę ustalonych systemów kulturowych, przez ich dekonstrukcję omawia problemy kultur lokalnych w zglobalizowanym świecie symboli”1. Z jednej strony Andrzej Karmasz ukazuje mechanizm wyzbycia się indywidualnych cech etnicznych, interesuje go przenikanie kultur, z drugiej – obrazuje proces wejścia w nowe dziedzictwo kulturowe. Aleksandra Grzonkowska

1 A. Rogoś, Nie jest tym, kim wydaje się być. Dyskurs tożsamościowy w praktykach performatywnych Andrzeja Karmasza, w: Happens Elsewhere. Andrzej Karmasz, Gdańsk 2018., s. 155.

ANDRZEJ KARMASZ

Autoportret. Gejs za II

Andrzej Karmasz Autoportret. Gejsza II 2005, fotograﬁa (lambda) 150,5 × 122,5 cm nr inw. MNG/NOMUS/42/D Depozyt Gminy Miasta Gdańska w ramach Gdańskiej Kolekcji Sztuki Współczesnej

126

20 The photograph depicts the artist sitting with his back on a woven mat wearing a geisha outfit, looking at the viewer over his left shoulder. Both his clothes, perfect make-up and pinned up hair, and pose indicate the transcultural nature of the presented scene. Gender divisions and cultural identities are transgressed, and differences between female and male roles are left behind. In the years 2004–2006 Andrzej Karmasz was on a scholarship in Japan. At that time, he also travelled around China and Thailand collecting observations and anthropological research that would later appear in his work. Self-portrait. Geisha II is part of a series entitled Hybrids, inspired by the experience he gained while studying at Joshibi University of Art and Design in Japan. The stay at this allfemale school, Japan’s oldest private art college, had a strong influence on Karmasz’s work. The series is complemented by large-format photographic self-portraits, the result of the artist abandoning his cultural affiliation and reflection of his fascination with processes of transformation (for example, Self-portrait. Yang Kuei Fei and Selfportrait. Nigerian Fulani). Karmasz refers to unique artistic transgressions, and is interested in giving up personal, cultural and linguistic features, as well as social and ethnic

experiences to which we are accustomed and thanks to which we feel safe, and in its stead entering a different, new and unknown cultural sphere embedded in different realities. The process of the feminization of the male body, that socially and culturally broadens the boundaries of gender identity dependent on geographic, historical and political conditions, is equally important here. Creativity dealing with the issue of the feminization of the male body fits with the current trends in art history, pointing to its fluidity or forming and supplementing the subsequent perspective of deconstruction of culture. In experiencing a rite of passage, Karmasz focuses on the moment of crossing, splitting, and finally – penetrating. Agata Rogoś notes that ‘the artist’s interference reconstructs the perspective of established cultural systems; by deconstructing them [he] examines the problems of local cultures in the globalized world of symbols.’1 On the one hand, Karmasz shows the mechanism of getting rid of individual ethnic features and is interested in the interpenetration of cultures, and on the other – illustrates the process of adopting a new cultural heritage. Aleksandra Grzonkowska

A. Rogoś, Nie jest tym, kim wydaje się być. Dyskurs tożsamościowy w praktykach performatywnych Andrzeja Karmasza, in: Happens Elsewhere. Andrzej Karmasz, Gdańsk 2018, p. 155.

ANDRZEJ KARMASZ

Self-portrait. Geisha II

Andrzej Karmasz Self-portrait. Geisha II 2005, photograph (lambda) 150.5 × 122.5 cm inv. no. MNG/NOMUS/42/D Deposit of the City of Gdańsk, part of the Gdańsk Collection of Contemporary Art

128

21 Wideodokumentacja Andrzeja Karmasza Silence of Taming prezentuje proces transformacji artysty w gejszę. Metamorfoza dokonuje się zarówno na poziomie kreacji wizerunku, jak i poprzez wkroczenie w unikalny świat japońskiej kultury. W trakcie dwuletniego pobytu w Japonii Andrzej Karmasz wcielił się w rolę antropologa kulturowego, obserwując codzienne zwyczaje i określone rytuały wynikające z japońskiej etykiety. Praca wideo Silence of Taming opowiada o stopniowej przemianie męskiego ciała i przedstawia studium jego feminizacji. Zrealizowany w 2005 roku ﬁlm jest rodzajem intymnej dokumentacji wideo prezentującej przygotowania do niej i moment transformacji, wyjścia poza dotychczasową tożsamość i przynależność kulturową. Końcowa metamorfoza powstała na podstawie wnikliwych studiów japońskiej kultury i obyczajów, codziennych spotkań i rozmów oraz subtelnych obserwacji rytuałów. Dzięki realizacji wideo towarzyszymy artyście w procesie jego przemiany, która odbywa się pod opieką Suzuno. „To pseudonim gejszy, z którą współpracowałem. Ona uczyła młode japonki maiko. Pojechałem do niej do Tokio już z kilkoma moimi pracami, które były wyobrażeniem japońskości na sposób europejski – opowiadał artysta. –

Miałem z nią indywidualne lekcje, kiedy uczyła mnie mowy ciała i wprowadzała w tajniki bycia maiko”1. Kamera towarzyszy Andrzejowi Karmaszowi od początku jego wkraczania w nową rolę, tożsamość, kontekst. Obserwujemy kolejne etapy tego rozbudowanego procesu, w którym istotny jest każdy szczegół – sposób nakładania makijażu, upinanie z wyjątkową pieczołowitością fryzury czy układanie draperii kimona. Poza charakteryzacją równie ważnym elementem jest nauka swoistego sposobu bycia. Wejście w przestrzeń publiczną i spacer tokijskimi ulicami, podczas którego artysta zostaje poddany ocenie autentyczności, jest wyrazem asymilacji, zarówno płciowej, jak i kulturowej. Praca ma charakter performatywny, obrazuje rozgrywany w kameralnej atmosferze akt wejścia przez artystę w relację z widzem, społecznością i otoczeniem. Praca Silence of Taming (2005), podobnie jak Yang Kuei Fei (2005), Feet Above the Ground (2006) czy Autoportret – Nigeryjka Fulani (2007), ukazuje proces przeobrażania się artysty w postać o całkowicie odmiennym doświadczeniu kulturowym. Gejsza, maoryska czy księżniczka Yang Kuei Fei – Karmasz zawsze wybiera przedstawienie kobiety, a dokonując tej wizualnej trans-gresji, dekonstruuje tożsamość, bada przemiany kulturowe i płynność granic etnicznych w zglobalizowanym świecie. Aleksandra Grzonkowska

Rozmowa własna Aleksandry Grzonkowskiej z Andrzejem Karmaszem, Gdańsk 2015.

ANDRZEJ KARMASZ

Silence of Taming

129

Andrzej Karmasz Silence of Taming 2005, wideo, 10 min 13 s nr inw. MNG/NOMUS/51/D Depozyt Gminy Miasta Gdańska w ramach Gdańskiej Kolekcji Sztuki Współczesnej

132

21 Andrzej Karmasz’s Silence of Taming video documentation depicts the artist’s transformation into a geisha. Metamorphosis takes place both at the level of image creation and by entering the unique world of Japanese culture. During his two-year stay in Japan, Andrzej Karmasz played the role of a cultural anthropologist, observing everyday customs and specific rituals resulting from Japanese etiquette. The video work Silence of Taming depicts the gradual feminization of the male body. Shot in 2005, the film is an intimate video documentation of the preparations and the moment of transformation, moving beyond the existing identity and cultural belonging. The final metamorphosis was based on an in-depth study of Japanese culture and customs, everyday meetings and conversations, and subtle observations of rituals. We accompany the artist in the process of the transformation supervised by Suzuno: ‘This is the nick-name of the geisha I worked with. She taught maiko to young Japanese women. I went to see her in Tokyo with some of my works, which were a European vision of Japan’ – said the artist. ‘I had individual lessons with her, she taught me body language and introduced me to the secrets of being

maiko.’1 The camera accompanies Karmasz from the very the very beginning of his entry into a new role, identity, and context. We observe the successive stages of this extensive process in which every detail is important – the way of applying makeup, pinning the hair or draping the kimono. An equally important element is also learning a specific way of being. Entering the public space and walking along Tokyo streets, during which the artist’s authenticity is assessed, is a manifestation of gender and cultural assimilation. The work is performative and illustrates the act of entering into a relationship with the viewer, community, and the artist’s surroundings, played out in an intimate atmosphere. Silence of Taming (2005), similarly to Yang Kuei Fei (2005), Feet Above the Ground (2006) or Self-portrait. Nigerian Woman from Fulani Tribe (2007) depicts the process of transforming an artist into a character with a completely different cultural experience. Geisha, Maori or Princess Yang Kuei Fei – Karmasz always chooses to represent women, performing a visual transgression, deconstructing identity, and examining cultural changes and the fluidity of ethnic borders in the globalized world. Aleksandra Grzonkowska

An interview of Aleksandra Grzonkowska with Andrzej Karmasz, Gdańsk 2015.

ANDRZEJ KARMASZ

Silence of Taming

133

Andrzej Karmasz Silence of Taming 2005, video, 10 min 13 s inv. no. MNG/NOMUS/51/D Deposit of the City of Gdańsk, part of the Gdańsk Collection of Contemporary Art

134

23 24 Karska/Went od początku wspólnej praktyki twórczej zainteresowane są miejscami zapomnianymi i opuszczonymi, w których dopiero co zamilkł lub jeszcze nie zdążył zaistnieć zgiełk ludzkiej obecności.

osadziły wszystko w ponurym i zdewastowanym miejscu. Ciężki sprzęt, metalowe konstrukcje i opuszczone hale działają poprzez kontrast z bielą i domniemaną słodyczą budulca.

W serii Miastoprojekt zapisały wygląd nietrwałej instalacji, makiety wyimaginowanego miasta, które zostało zbudowane z kostek cukru na mokrym piasku. Fotograﬁe zaprojektowane są tak, by oglądać je według określonego planu, w parach i kontekstach. Różnorodność formatów powoduje, że sama ich ekspozycja staje się samodzielną narracją. W skrupulatnie zaplanowanym przez autorki założeniu urbanistycznym miasta odbywa się proces destrukcji. Białe bloki nasiąkają brunatną cieczą, cukier się rozpuszcza, a woda okazuje się kałużą błota. Wspaniały, przemyślany plan przekształca się w ruinę, co ukazuje nietrwałość idei.

Miastoprojekt obnaża tę utopijną ideę modernizmu, którego założenia, choć świetlane, okazały się odhumanizowane. W Gdańsku przykładem na to są wielkie dzielnice blokowisk, takie jak Przymorze, Zaspa czy Żabianka, zaprojektowane wprawdzie tak, by sąsiadowały z morzem, ale mimo to przytłaczające brakiem indywidualizmu.

Usytuowanie tej realizacji nie było przypadkowe: Stocznia Gdańska, kolebka Solidarności, niegdyś symbol potęgi przemysłu Wybrzeża, od lat dziewięćdziesiątych stopniowo ulegała degradacji. Od 2000 roku miejsce to zmienia swoją funkcję z terenu zakładu na dzielnicę miejską, niestety poprzez niszczenie starych budynków pozbawianą kontekstu i dziedzictwa. Artystki sfotografowały swoje miasto z cukru wedle prawideł miejskiej fotograﬁi pejzażowej. Zastosowały odbicia w wodzie i szerokie plany, co spotęgowało wrażenie widoku miasta z powietrza. Przekornie

Młyniska to dwukanałowe wideo zestawiające ze sobą obraz miejskiej przestrzeni w dwóch różnych formułach: założenia parkowego i przemysłowej architektury. Filmy zostały zrealizowane w tytułowej gdańskiej dzielnicy, łączącej skrajnie różne formacje krajobrazowe. Lewa strona obrazu to rejestracja klasycystycznej fasady zabytkowego dworku w wypielęgnowanym parku, gdzie śpiewają ptaki. Po prawej stronie z kolei widać kłębowisko rur sąsiadującej elektrociepłowni. Obie scenerie mimo ich odmienności pokazano w harmonii dzięki płynnemu ﬁlmowaniu i zawężeniu barw do monochromatycznej czerni i bieli. Praca odnosi się do architektonicznych transformacji, wskazuje fascynację artystek przemianami wypieranych przez przemysł terytoriów, a jednocześnie na ich przekonanie o potrzebie ochrony nawarstwiającego się dziedzictwa. Małgorzata Taraszkiewicz-Zwolicka

KARSKA/WENT (ALICJA KARSKA, ALEKSANDRA WENT)

Miastoprojekt Młyniska

Karska/Went Miastoprojekt 2008–2009, 24 fotograﬁe barwne (lambda, dibond), różne wymiary nr inw. MNG/NOMUS/27/D/2-25

Młyniska 2011, wideo, 8 min 58 s nr inw. MNG/NOMUS/27/D/1 Depozyt Gminy Miasta Gdańska w ramach Gdańskiej Kolekcji Sztuki Współczesnej

138

23 24 From the start of their joint creative practice, Karska/Went have been interested in forgotten and abandoned spaces where the hustle and bustle of human activity has gone or not yet appeared. In The City Project series, they documented the appearance of a fleeting installation, a model of an imaginary city built of sugar cubes on wet sand. The photographs are to be viewed according to a specific plan, in pairs and contexts. The variety of formats means that even just showing them becomes an independent narrative. The process of destruction and disintegration proceeds as the sugar cubes soak up the brown liquid, and the carefully planned urban layout melts down into a puddle of mud, showing the impermanence of ideas. The location of this project was not accidental: the Gdańsk Shipyard, the cradle of Solidarity, once a symbol of the power of coastal industry, gradually deteriorated since the 1990s. Since 2000, this area has been transforming from an industrial to an urban district deprived of context and heritage. The artists photographed their sugar city according to the rules of urban landscape photography – employing reflections in the water and wide plans, intensifying the impression of seeing the city from the air. Subversively, they set everything in a gloomy and devastated setting – heavy equipment, metal structures and aban-

doned halls are juxtaposed with the whiteness and the supposed sweetness of the building material. The City Project exposes modernism’s utopian ideas – promising, and yet inhumane. In Gdańsk, examples of this are the large districts of Przymorze, Zaspa and Żabianka, which, although located with access to the sea, over-power with their lack of individualism. Młyniska is a two-channel video juxtaposing the images of two kinds of urban space: a park, and industrial architecture. The films were made in the eponymous Gdańsk district combining these two different landscape formations. The left side of the screen shows a recording of the classicist façade of a historic manor house in the well-kept park filled with birdsong. On the right, we can see a maze of pipes from the neighbouring heat and power plant. Both locations, despite their differences, are shown as harmonious thanks to the smooth filming and the limited colour palette – monochrome black and white. The work refers to architectural changes and shows the artists’ fascination with the transformation of areas displaced by industry, and simultaneously their belief in the need to protect our heritage. Małgorzata Taraszkiewicz-Zwolicka

KARSKA/WENT (ALICJA KARSKA, ALEKSANDRA WENT)

The City Project Młyniska

139

Karska/Went The City Project 2008–2009, colour photographs (lambda, dibond), diﬀerent dimensions inv. no. MNG/NOMUS/27/D/2-25

Młyniska 2011, video, 8 min 58 s inv. no. MNG/NOMUS/27/D/1 Deposit of the City of Gdańsk, part of the Gdańsk Collection of Contemporary Art

140

25 Rzeźba przedstawia masywną postać kroczącego mężczyzny niosącego na plecach żółwia. Osadzona na stalowej, pochyłej podstawie, składa się z kilku drewnianych elementów spojonych ze sobą za pomocą stalowych prętów. Drewno cięte piłą łańcuchową i formowane uderzeniami siekiery, nieregularnie malowane czerwoną i czarną farbą. Praca powstała na Wyspie Spichrzów znajdującej się na Motławie, w Śródmieściu Gdańska, gdzie w drugiej połowie lat osiemdziesiątych i w pierwszych latach następnej dekady Klaman prowadził plenerową Galerię Wyspa. Człowiek niosący żółwia jest ostatnią z serii ﬁguratywnych drewnianych rzeźb (inne to między innymi Liebenspaar, Golem, Postać trzymająca Los), które artysta wykonał w latach 1985–1989. Rzeźby te, niekiedy osadzane bezpośrednio w podłożu Wyspy Spichrzów, lokowane w ruinach dawnych spichlerzy, były formą ingerencji w zaniedbany i zapomniany fragment miasta. Tego rodzaju interwencje stanowiły jedną z charakterystycznych cech realizacji Klamana z lat osiemdziesiątych. Figuratywne rzeźby z tego okresu były łączone z nurtem nowej ekspresji, dla którego przełomowym pokazem stała się wystawa Ekspresja lat 80. przygotowana przez Ryszarda Ziarkiewicza w sopockim Biurze Wystaw Artystycznych w 1986 roku.

Nowa ekspresja przeszła do historii sztuki zwłaszcza jako zjawisko malarskie, ﬁguratywne prace Klamana są zaś najbardziej reprezentatywnymi dla niej realizacjami rzeźbiarskimi. Na formę serii prac, ich brutalną estetykę, przywodzącą na myśl odzieranie ciała ze skóry, wpływ miał historyczny kontekst, w którym powstawały. W nowoekspresyjnych rzeźbach Klamana – ex post – symbolicznie odzwierciedlona zostaje sytuacja jednostki konfrontującej się z wydarzeniami stanu wojennego, których dramatyczny przebieg szczególnie wyraźnie zaznaczył się w Gdańsku. Zainteresowanie doświadczeniem ciała, jego materialną substancjalnością uwidoczniające się już w rzeźbach z tamtego okresu, znalazło rozwinięcie w najbardziej znanych pracach Klamana z kolejnej dekady, w których artysta wykorzystywał preparaty ludzkich organów. Wraz ze zmianą społeczno-politycznego kontekstu po roku 1989 w sztuce Klamana nastąpiło przejście od reprezentacji do bezpośredniego kontaktu z martwym ciałem oraz od ﬁgury symbolizującej poddanie ciała presji systemu do ciała rozczłonkowanego, wystawionego na działanie niejawnych mechanizmów władzy. Maksymilian Wroniszewski

GRZEGORZ KLAMAN

Człowiek niosący żółwia

Grzegorz Klaman Człowiek niosący żółwia 1989, rzeźba (drewno, stal), ok. 230 × 115 × 190 cm nr inw. MNG/NOMUS/54/D Depozyt artysty w zbiorach Muzeum Narodowego w Gdańsku (dział NOMUS / Nowe Muzeum Sztuki)

142

25 The sculpture depicts a massive figure of a walking man carrying a turtle on his back. It is mounted on a steel, sloping base and consists of several wooden elements joined together by steel rods. The wood was cut with a chainsaw and axe and irregularly painted with red and black paint. The work was created on Granary Island located on the Motława River, in the centre of Gdańsk, where in the second half of the 1980s and the first years of the following decade, Klaman ran the open-air Wyspa Gallery. Man Carrying a Turtle is the last in a series of figurative wooden sculptures made by the artist in 1985–1989 (others include Liebenspaar, Golem, and Figure Holding Fate). These sculptures, sometimes embedded directly on the Island in the ruins of former granaries, were a form of intervention in the neglected and forgotten part of the city. Such interventions were characteristic of Klaman’s work in the 1980s. Figurative sculptures from that period were associated with the new expressionism trend, whose landmark event was the exhibition 1980s Expressionism, organised by Ryszard Ziarkiewicz at the Art Exhibitions Bureau in Sopot in 1986. The new expressionism con-

sisted mainly of painting, but Klaman’s figurative works demonstrate its most representative sculptural examples. The historical context in which they were created influenced their brutal aesthetics, reminiscent of skinning the body. Klaman’s new-expressionist sculptures symbolically reflect the position of an individual confronting martial law, the dramatic events of which were felt particularly strongly in Gdańsk. The interest in bodily experience and its material qualities is clearly visible in sculptures of this period and was developed in the following decade in Klaman’s most famous works in which he used preparations of human organs. With the change in the socio-political context after 1989, Klaman’s art shifted from representation to direct contact with dead bodies, and from a figure symbolizing the submission of the body to the pressures of the system to a fragmented body exposed to the secret mechanisms of power.

GRZEGORZ KLAMAN

Maksymilian Wroniszewski

Man Carrying a Turtle

Grzegorz Klaman Man Carrying a Turtle 1989, sculpture (wood, steel), ca. 230 × 115 × 190 cm inv. no. MNG/NOMUS/54/D Artist's deposit in the collection of the National Museum in Gdańsk (NOMUS / New Art Museum)

144

26 Linia ognia to jednorazowa akcja artystyczna Grzegorza Klamana, zrealizowana w marcu 1986 roku pod mostem na zamarzniętej Motławie. Nasączone naftą drewniane wióry zostały przez artystę podpalone, by połączyć na chwilę dwa brzegi rzeki płonącą kreską. Działania efemeryczne w przestrzeni miasta, o charakterze akcyjnym i poza kontrolą urzędu cenzury, okazały się formą incydentalnych manifestacji, które do naszych czasów przetrwały dzięki medium fotograﬁi. Lata osiemdziesiąte i początek dziewięćdziesiątych to szczególnie płodny i oryginalny okres w twórczości artysty. W sytuacji braku kontaktów z międzynarodowym środowiskiem artystycznym, niedoboru materiałów i przy niezgodzie na obowiązującą organizację życia artystycznego powstają prace oryginalne i odważne, które wiążą tworzenie sztuki z tworzeniem miejsc dla sztuki. Z tego okresu pochodzą gliniane odlewy Klamana z własnego i cudzych ciał, ekspresyjne rzeźby i monumentalne instalacje oraz ekspresjonistyczne rysunki inspirowane lekturą Historii oka Georges’a Bataille’a. W jego wspomnieniach z tamtych czasów pojawia się świadomość, że sztuka staje się polityczna poprzez sam fakt manifestowania swojej obecności w mieście. Linia ognia należy do serii działań artystycznych Grzegorza Klamana wskazujących na zafascynowanie tradycją land artu, do których można zaliczyć zarówno Zakopywanie

książek, jak i aktywność na nowożytnych fortyﬁkacjach miasta. Prace te motywowane były potrzebą bezpośredniej reakcji na opuszczone, ale obdarzone szczególnymi walorami architektonicznymi i historycznymi miejsca w Gdańsku. Wynikały ponadto z aktu odkrywania nowych, pozainstytucjonalnych przestrzeni dla sztuki, testowania granic tego, co jest możliwe przy braku warunków do otwartego działania w przestrzeni publicznej. Eksploracje Klamana były próbą odniesienia się do zagadnienia miejsca w sposób wykraczający poza wiodące wówczas środowiskowe estetyki. Zabudowana dziś apartamentowcami i hotelami północna część Wyspy Spichrzów była od końca drugiej wojny światowej otwartą raną, a dramatyczne pozostałości wypalonych spichlerzy stanowiły scenerię działań artysty. Tym, co odróżnia znacząco tę wczesną twórczość Klamana od innych – amerykańskich i brytyjskich – przejawów land artu (które były przedmiotem jego teoretycznej pracy magisterskiej w 1985 roku), to szczególnie skupienie na pracy w mieście, nie zaś w bardziej typowym dla tej formy sztuki obszarze przyrody. Realizacje te, podobnie jak działania podejmowane z Kazimierzem Kowalczykiem na bastionach nowożytnych fortyﬁkacji w Gdańsku (rysunki na śniegu, rysunki z desek), miały charakterystyczny rys, nieporównywalny z niczym, co w tym samym czasie działo się w Polsce.

GRZEGORZ KLAMAN

Aneta Szyłak

Linia ognia

Grzegorz Klaman Linia ognia 1986, 4 czarno-białe fotograﬁe, 13,5 × 20,9 cm, 13,1 × 20,9 cm, 13,2 × 20,9 cm, 13,3 × 20,3 cm fotograﬁa barwna, 28,8 × 39,8 cm 2 kolorowe slajdy małoobrazkowe nr inw. MNG/NOMUS/7/IP/1-7 Praca w zbiorach Muzeum Narodowego w Gdańsku (dział NOMUS / Nowe Muzeum Sztuki)

146

26 Line of Fire is a one-off artistic action by Grzegorz Klaman, realized in March 1986 under a bridge on the frozen Motława River. The artist set wooden shavings soaked in kerosene on fire in order to join, for a brief moment, the two riverbanks with a fiery line. Ephemeral activities within the city space, performative and beyond the control of the censorship office, have turned out to be the kind of incidental manifestations that have survived to our times thanks to the medium of photography. The 1980s and the beginning of the 1990s were a particularly prolific and original period in Klaman’s work. In the absence of any links with the international artistic community, a shortage of materials, and opposition against the existing organization of artistic life, he created bold and original works linking the making of art with organizing spaces for art. The artist’s casts of his own and other people’s bodies, expressive sculptures, monumental installations, and expressionist drawings inspired by Georges Bataille’s Story of the Eye come from this period. In his memoirs from this time, there is a clear awareness that art becomes political just by manifesting its presence within the city.

his activities on the city’s modern-day fortiﬁcations – motivated by the need to react to the abandoned, but architecturally and historically valuable spaces in Gdańsk. What is more, they stemmed from the act of discovering new, non-institutional spaces for art, and testing the limits of what is possible in the absence of conditions for free action within the public space. Klaman’s explorations sought to address the question of space in a way that would go beyond the dominant environmental aesthetics of the time. The northern part of Granary Island, today built up with residential buildings and hotels, was a gaping wound since the end of World War II, and the dramatic remains of the burnt out granaries provided the backdrop to Klaman's activities. What distinguishes the artist’s early work from American and British land art of that period (which was the subject of his theoretical MA thesis in 1985) is the fact that he focused on working within the city, rather than within nature. These activities, similar to projects carried out together with Kazimierz Kowalczyk on the modern-day fortiﬁcations in Gdańsk (drawings in the snow, drawings made of planks), were unlike anything else that was happening in Poland at that time.

Line of Fire is among the projects indicating Klaman’s fascination with land art – alongside Burying Books and

GRZEGORZ KLAMAN

Aneta Szyłak

Line of Fire

147

Grzegorz Klaman Line of Fire 1986, 4 black and white photographs, 13,5 × 20,9 cm,13,1 × 20,9 cm, 13,2 × 20,9 cm, 13,3 × 20,3 cm colour photograph, 28,8 × 39,8 cm 2 colourful 35mm slides inv. no. MNG/NOMUS/7/IP/1-7 Collection of the National Museum in Gdańsk (NOMUS / New Art Museum)

148

27 Fotograﬁe dokumentujące inscenizowane sesje z użyciem prototypu samochodu partyzanckiego, złożonego z fabrycznego robotniczego wózka akumulatorowego oraz atrap broni, zaaranżowane na terenach likwidowanych bądź już nieczynnych zakładów pracy na Górnym Śląsku. W sesji wzięli udział potencjalni użytkownicy, między innymi przedstawiciele związków zawodowych, squattersi, anarchiści i aktywiści oraz inne społeczności, dla których taki pojazd mógłby być użyteczny. Praca powstała na zaproszenie Fundacji Imago Mundi i CSW Kronika w Bytomiu podczas Projektu Metropolis – kilkuletniej inicjatywy badawczej zakończonej największą dotychczasową wystawą sztuki współczesnej w nowej siedzibie Muzeum Śląskiego w Katowicach w lutym 2015 roku. Celem Projektu Metropolis było stworzenie współczesnego obrazu (nowej ikonograﬁi) Górnego Śląska i Zagłębia Dąbrowskiego i odkrywanie równoległych, istniejących obok siebie „regionów w re-gionie”, zróżnicowanych pod względem kilku perspektyw: społeczno-politycznej, ekonomicznej, historycznej czy kulturowej. Praca została premierowo zaprezentowana na wystawie Czarny świt w CSW Kronika w Bytomiu i była zestawiona z wcześniejszą instalacją artysty Śnienie, poświęconą losom byłych górników, którą pokazano na wystawie towarzyszącej Manifesta 2012 w Genk. Solidarity Guerilla miała na zasadzie kontry snuć narracje przyszłości dla regionów postindustrialnych.

Grzegorz Klaman w wielu swoich realizacjach odnosi się do obecnych zmian zasad pracy, erozji mitu Solidarności oraz alternatywnych narracji historycznych. Podejmuje temat skutków polskiej transformacji, blasków i cieni modernizacji, wykluczenia ekonomicznego oraz różnych koncepcji przyszłości regionów postindustrialnych. Podczas pobytu na Śląsku Klaman, zainspirowany podobnymi obszarami w Stoczni Gdańskiej, gdzie znajdowała się jego pracownia w Modelarni oraz działał Instytut Sztuki Wyspa, koncentrował się nie tyle na kwestii samego przemysłu ciężkiego, ile raczej na losach robotników i rodzajach ich oporu wobec zachodzących przemian. Artysta w Solidarity Guerilla snuje opowieść o hipotetycznej anarchistycznej organizacji quasi-terrorystycznej, która mogłaby powstać na Śląsku na skutek buntu przeciwko metodom prywatyzacji wielkiego przemysłu, temu, jak restrukturyzowano czy zamykano kopalnie, a w końcu temu, w jaki sposób niszczy się całą przestrzeń: zakłady pracy i poprzemysłowe miasta. Klaman tworzy wizję rebelii, która – jak twierdzi – ma pełne podstawy, by zaistnieć w ciągu najbliższych lat. Swój pomysł wywodził z obserwacji aktualnych wydarzeń na Śląsku wspieranych pamięcią doświadczeń Wielkiej Brytanii, gdzie na skutek działań Margaret Thatcher w 1985 roku prawie dwieście trzydzieści tysięcy górników pozostało bez pracy, zamknięto sto sześćdziesiąt kopalni węgla, a pozostałe sprywatyzowano. Stanisław Ruksza

GRZEGORZ KLAMAN

Solidarity Guerilla

149

Grzegorz Klaman Solidarity Guerilla #4 2014–2016, fotograﬁa (wydruk cyfrowy C-Type, Hahnemuehle, dibond), 78 × 180 cm nr inw. MNG/NOMUS/55/D/1

Solidarity Guerilla #5 2014–2016, fotograﬁa (wydruk cyfrowy C-Type, Hahnemuehle, dibond), 78 × 196 cm nr inw. MNG/NOMUS/55/D/2 Depozyt artysty w zbiorach Muzeum Narodowego w Gdańsku (dział NOMUS / Nowe Muzeum Sztuki)

152

27 Solidarity Guerilla is a series of photographs documenting the staged sessions using a prototype of a partisan car, consisting of a factory forklift truck and replica weapons, in former industrial spaces in Upper Silesia. Potential users participated in the session, including trade union representatives, squatters, anarchists, activists and others for whom such a vehicle could be useful. The work was created at the invitation of the Imago Mundi Foundation and the Centre for Contemporary Art Kronika in Bytom during Metropolis Project – a several-year research initiative under the curatorial supervision of Stanisław Ruksza that culminated in the largest exhibition of contemporary art to date in the new seat of the Silesian Museum in Katowice in February 2015. Metropolis Project aimed to create a new iconography of Upper Silesia and the Dąbrowa Basin and to discover corresponding, adjacent ‘regions within the region’ that are diverse in terms of their socio-political situation, economy, history, and culture. The work was ﬁrst shown at the Black Dawn exhibition at the CCA Kronika in Bytom and was juxtaposed with Klaman’s earlier installation Dreaming, shown at an exhibition accompanying Manifesta 2012 in Genk, which was devoted to the fate of former miners. Solidarity Guerilla intended to tell counter narratives of the future of post-industrial regions.

In many of his works, Klaman refers to the current changes to employment regulations, the erosion of the myth of Solidarity and alternative historical narratives. It deals with the eﬀects of the Polish transformation, the pros and cons of modernization, economic exclusion and various ideas regarding the future of post-industrial regions. During his stay in Silesia, Klaman – inspired by similar areas in the Gdańsk Shipyard, where his studio and the Wyspa Institute of Art were located – focused not so much on the issue of heavy industry itself, but rather on the fortunes of workers and their resistance to the ongoing changes. In Solidarity Guerilla, the artist tells a story about a hypothetical anarchist quasi-terrorist organization that could arise in Silesia as a result of a rebellion against the methods of privatization of large industry, restructuring and closing down mines, and ﬁnally the way in which the entire area – workplaces and post-industrial cities – was destroyed. Klaman creates a vision of a revolt that might arise in the coming years. He derived his idea from observing current events in Silesia, supported by the memory of the experiences of Great Britain, where, as a result of Margaret Thatcher’s actions in 1985, nearly two hundred and thirty thousand miners lost their jobs, one hundred and sixty coal mines were closed down, and the rest were privatized.

GRZEGORZ KLAMAN

Stanisław Ruksza

Solidarity Guerilla

Grzegorz Klaman Solidarity Guerilla #4 2014–2016, photograph (digital print C-Type, Hahnemuehle, dibond), 78 × 180 cm inv. no. MNG/NOMUS/55/D/1

Solidarity Guerilla #5 2014–2016, photograph (digital print C-Type, Hahnemuehle, dibond), 78 × 196 cm inv. no. MNG/NOMUS/55/D/2 Artist’s deposit in the collection of the National Museum in Gdańsk (NOMUS / New Art Museum)

154

28 W latach osiemdziesiątych student sztuki Grzegorz Klaman wbija łopatę w zaskorupiałą ziemię na północnym cyplu Wyspy Spichrzów w Gdańsku. Zagrzebuje w niej książki i surowe mięso. Czyn ten dokumentuje sam, za pomocą samowyzwalacza. Jego akcja jest nastawiona na samotne doświadczenie. Nie ma charakteru performansu, to raczej decyzja ukierunkowana na spowodowanie w sobie samym pewnego procesu myślowego, wywołanie go poprzez działanie i uruchomienie autoreﬂeksji. Artystę otaczało miasto bez tradycji awangardowej, z naskórkowymi, punktowymi próbami spóźnionych aktów konceptualnych. Panowały w nim postkoloryzm i rzeźba pomnikowa. Przyjechał tu kilka lat wcześniej z gór. Skrzyknął kilku kolegów, z którymi szukał możliwych do objęcia terytoriów: piwnic, baraków, bastionów. Wreszcie odnaleźli się na Wyspie Spichrzów. W Polsce trwał właśnie, a potem dobiegał końca stan wojenny. Młodzi artyści nie mieli gdzie wystawiać swoich prac. W instytucjach i kościołach nie chcieli. Potrzebowali przestrzeni, gdzie można było zrobić coś inaczej. Powstało coś całkowicie odmiennego estetycznie, ideowo i strukturalnie. Zakopywanie było działaniem zaplanowanym i świadomym, sprowokowanym Wyspą Spichrzów, ziemią poniekąd niczyją w kraju bez przestrzeni publicznej. Wynikało z obserwacji kikutów murów zarośniętych u podnóża trawą i krzakami, blizn po drugiej wojnie światowej. Od średniowiecza Wyspa była

zabudowywana spichlerzami, które wciąż płonęły, jej ziemia składa się z warstw drewna, ceglanych ułomków, zwęglonego zboża, skamieniałej soli i znowu ziemi. Klaman, mówiąc o Wyspie Spichrzów, nazywał ją eksterytorium, rodzajem przestrzeni poza jurysdykcją władzy i ideologii. Nie robił jednak archeologicznych odkrywek, nie pochylał się nostalgicznie nad śladami historii, ale odwracał działanie archeologiczne: zamiast odkrywać, zakopywał, zaburzając chronologię warstw. Rzecz bowiem nie w tym, ile odsłonimy z przeszłości, ale w tym, jak jesteśmy w stanie zmienić, na nowo ją uaktywnić z dzisiejszej perspektywy. I w tym, żeby zrobić to poprzez zdecydowane i radykalne wcięcie, zanurzenie, zakopanie, nagłe wejście w posiadanie wiedzy praktycznej poprzez pozbawione wahania i sentymentalizmu materialne i zarazem cielesne działanie. Zarówno gest zakopywania, jak i manifest artystyczny Archeologii odwrotnej, który mu towarzyszy, wydają się kluczowe nie tylko dla sztuki Grzegorza Klamana w latach osiemdziesiątych, ale także naznaczają jego praktykę w latach późniejszych, tak odmienną w formie i stworzoną w zupełnie innym kontekście politycznym, artystycznym i instytucjonalnym. Nie chodzi bowiem o to, aby wiedzieć na pewno, co było, i jak przeszłość może zostać przedstawiona, ale o to, jak można zaburzyć kolejność rzeczy, nadać im sens i umieścić tam siebie, nie stając się zakładnikiem historii. Aneta Szyłak

GRZEGORZ KLAMAN

Zakopywanie książek

Grzegorz Klaman Zakopywanie książek 1987, 2 czarno-białe fotograﬁe, 40,2 × 24,8 cm, 25,9 × 40,9 cm nr inw. MNG/NOMUS/8/IP/1-2 Praca w zbiorach Muzeum Narodowego w Gdańsku (dział NOMUS / Nowe Muzeum Sztuki)

156

28 In the 1980s, an art student named Grzegorz Klaman pushed a shovel into the thick soil on the northern tip of Granary Island in Gdańsk. He buried books and raw meat in the ground and documented the act with the use of a self-timer. Klaman’s act was a solitary experience, not a performance, but rather a decision aimed at triggering a certain thought process through action and self-reflection. The artist was encircled by a city lacking an avant-garde tradition, with rare, late conceptual efforts and dominated by post-colourism and monumental sculpture. A few years earlier, he came from the mountains to study; together with several friends he sought spaces to take over: basements, barracks, bastions. Finally, they found themselves on Granary Island. The martial law was underway in Poland, and soon it would come to an end. The young artists had nowhere to show their works, and they didn’t want to exhibit at institutions or churches. They needed a space to do things differently. They created something completely different aesthetically, ideologically and structurally. Burying Books was a planned, deliberate action, inspired by Granary Island – a kind of no man’s land in a country without public space. It resulted from the observation of the remains of brick walls overgrown with grass and bushes, WWII damage and scars.

fire, the island’s terrain comprises layers of burnt wood, fragments of brick, charred grain, petrified salt and soil. Klaman called Granary Island ‘ex-territorial’ – a kind of space beyond the jurisdiction of power and ideology. However, he did not carry out archaeological excavations or grew nostalgic for the traces of history. Klaman inverted the archaeological activity – instead of discovering, he buried, disturbing the chronology of the layers. That is because the point is not how much we reveal from the past, but how we are able to change it, reactivate it from today’s perspective. The idea is to do it through a decisive and radical serration, immersion, burying, a rapid acquisition of practical knowledge through material and, simultaneously, corporeal activity devoid of hesitation and sentimentality. Both the gesture of burying books and the accompanying Inverted Archaeology artistic manifesto seem to be crucial for Klaman’s 1980s art, but also influence his later practice – different in form and created in a completely different political, artistic and institutional context. The point is not to know for sure what happened in the past and how the past can be depicted, but to know how to disrupt the order of things, infuse them with meaning and insert oneself there without becoming history’s hostage.

Since the Middle Ages, the island has been built up with granaries. As the constructions would frequently catch

GRZEGORZ KLAMAN

Aneta Szyłak

Burying Books

157

Grzegorz Klaman Burying Books 1987, 2 black and white photographs, 42 × 29 cm 40,2 × 24,8 cm, 25,9 × 40,9 cm inv. no. MNG/NOMUS/8/IP/1-2 Collection of the National Museum in Gdańsk (NOMUS / New Art Museum)

158

29 30 Ślady proste to olbrzymia muślinowa tkanina farbowana techniką shibori. Metoda ta polega na skomplikowanym wiązaniu małych supełków oraz przeszywaniu i wielokrotnym składaniu podłoża, by wreszcie poddać materiał barwieniu. Umoczona w pigmencie, wysuszona, a następnie rozplątana, gładka tkanina zamienia się we wzorzystą. Wzór ten, pełen organicznych, lecz symetrycznie odbitych powtórzeń, charakteryzuje się swoistą rozlewnością, miękkością, nasączeniem przypominającym odcisk atramentu na bibule. Królikiewicz rozwinęła tę tradycyjną metodę, dołączając jako źródło barwnika metalowe formy i narzędzia, które – gdy były mokre – oddawały swoją rdzę muślinowi. Te twarde przedmioty o mocnych, liniowych krawędziach, zostały uprzednio zebrane na terenie kurczącej się stoczni w Gdańsku. W miejscu, które materializuje pamięć o pracy, o wydarzeniach politycznych i intencjach gospodarczych. Praca Królikiewicz jest rodzajem portretu, w którym energia odchodzenia rozlewa ostatnie możliwe ślady. Notes jest komplementarną wobec tkaniny książką artystyczną, pokazującą proces dochodzenia do ostatecznego kształtu dzieła, ujawniającą jej konceptualną i materialną historię. Specyﬁczną oprawę przedmiotu stanowi furoshiki – niewielki tobołek wywodzący się z tradycji japońskiej. Zabarwione na jasny, czerwono-

-różowy kolor zawiniątko ma w środku zamknięty zardzewiałymi okładkami plik kartek: notacji idei, szkiców koncepcyjnych, zdjęć z procesu powstawania Śladów prostych. To bardzo intymne dopełnienie farbowanej tkaniny. Coś, co artystki i artyści często skrzętnie ukrywają, tu zostaje ujawnione i daje nam szansę drobiazgowego studiowania. Obiekt jest tajemniczy. To najczęściej niedostępny bezpośrednio dla widza zamotany tobołek, ale Królikiewicz chce, abyśmy czasami mogli zajrzeć w historię procesu powstawania dzieła. Pokazuje to stosunek artystki do różnorodnych materii, z którymi pracuje, oraz stałą obecność rysunku – przez wiele lat jej głównego medium – jako formy zapisu intencji artystycznej. Ślady proste wraz z towarzyszącym im notesem to praca pełna wewnętrznych sprzeczności. Oddały jej swą formę przedmioty kanciaste, a jednak jest miękka. Mieści się w niewielkim pudełku, po rozpostarciu zaś jest gigantem mogącym wypełnić całą salę. Jest abstrakcyjna, a można ją potraktować jako portret. Rozkładając ją, można w zbliżeniu oglądać poszczególne wybarwienia, kleksy i plamy, odbite formy i różne poziomy nasycenia rdzawego barwnika. Rozwieszona jak mapa tajemniczych, nigdy nieodwiedzanych terytoriów, zaskakuje swoimi organicznymi formami. Aneta Szyłak

ANNA KRÓLIKIEWICZ

Ślady proste Notes

Anna Królikiewicz Ślady proste 2015, tkanina (batyst, nici metalowe, rdza z terenu Stoczni Gdańskiej, technika shibori i stemplowania), 5,8 × 8 m Współpraca: Małgorzata Kalinowska nr inw. MNG/NOMUS/1/D/1

Notes 2015, obiekt – książka w pudełku (książka: 31 stron, odbitki fotograﬁczne, wydruki na papierze; okładka: karton, płótno bawełniane, pył rdzy, werniks, wosk; pudełko: karton, tkanina, wiązanie furoshiki), 27 × 37 cm Dokumentacja fotograﬁczna: Małgorzata Kalinowska nr inw. MNG/NOMUS/1/D/2 Depozyt Gminy Miasta Gdańska w ramach Gdańskiej Kolekcji Sztuki Współczesnej

fot./photo: Małgorzata Kalinowska

162

29 30 Simple Traces is a large muslin fabric dyed using the shibori technique involving tying small knots and stitching and folding several times to finally dye the material. Dipped in pigment, dried and then untangled, the smooth fabric is transformed into patterned fabric. This pattern, full of organic, but symmetric repetitions, is characterized by a specific flow, softness, and saturation resembling ink imprints on blotting paper. Królikiewicz builds upon this traditional method by adding metal moulds and tools that – when wet – share their rust with the muslin. These rigid objects with strong, linear edges were taken from the dilapidating shipyard in Gdańsk – a space that embodies the memories of labour, political events and economic objectives. It is a kind of portrait in which the energy of departure spills over the last existing traces. The Notebook is an artistic book complementing the dyed fabric, showing the process of creating the work and revealing its conceptual and material history. The specific backdrop of the object is furoshiki – a small bundle originating from Japanese tradition. The bundle, dyed a bright red-pink colour, contains a stack of pages en-

closed in rusty covers: records of ideas, conceptual sketches, and photographs from the process of creating Simple Traces. This intimate accompaniment to the dyed fabric – something that artists often keep secret – is carefully revealed, and offers us all a detailed account of the process. The object is mysterious – most often inaccessible to the viewer – but Królikiewicz wants us to be able to glimpse the history of the creative process. This reveals the artist’s position on the various materials she uses in her work and the persistent presence of drawing – which for many years was her main medium – as a form of chronicling her artistic intention. Both pieces are full of internal contradictions – based on angular objects; their form is soft, fit in a small box, and yet when unfolded can fill an entire room. The work is abstract, and yet can be read as a portrait. When unfolded, it reveals individual colours, blots and stains, replicated forms and different levels of saturation of the rusty dye. Resembling a map of mysterious, never visited territories, it surprises with its organic forms. Aneta Szyłak

ANNA KRÓLIKIEWICZ

Simple Traces The Notebook

Anna Królikiewicz Simple Traces 2015, fabric (batiste, metal threads, rust from the Gdańsk Shipyard, shibori and stamping technique), 5.8 × 8 m Collaboration: Małgorzata Kalinowska inv. no. MNG/NOMUS/1/D/1

The Notebook

fot./photo: Małgorzata Kalinowska

2015, object – a book enclosed in a box (book: 31 pages, photographs, prints on paper; cover: cardboard, cotton canvas, rust powder, varnish, wax; box: cardboard; fabric, furoshiki binding), 27 × 37 cm; Photographic documentation: Małgorzata Kalinowska inv. no. MNG/NOMUS/1/D/2 Deposit of the City of Gdańsk, part of the Gdańsk Collection of Contemporary Art

164

31 Pracownia, w tle sztalugi, zlew, szafki, odbitka fotograficzna ustawiona pod ścianą. Kobieta w zrolowanych rajstopach i kraciastej spódnicy stoi na prostokątnym podłożu. W jej dłoni miotła umaczana w farbie, obok talerz z ciemną farbą. Na pierwszej czarno-białej fotografii pojawia się pierwsze zamaszyste pociągnięcie, potem jeszcze jedno i jeszcze jedno. Krok w tył autorki to kolejny zamaszysty zygzak na powierzchni… Z każdym krokiem wyłania się sylwetka bohaterki, a gdy ta dochodzi do krawędzi płótna, pochyla głowę i zatrzymuje się przed zamalowanym podłożem. Obraz wydaje się ukończony. To ostatnia z cyklu ośmiu fotografii Anny Kutery Malarstwo feministyczne z 1973 roku. Powyższy opis ujmuje dość rzeczowo dokumentowaną sytuację tworzenia dzieła sztuki. Tak powstaje malarstwo feministyczne – moglibyśmy powtórzyć za artystką – w 1973 roku studentką Wydziału Malarstwa, Grafiki i Rzeźby Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych we Wrocławiu w pracowni profesora Alfonsa Mazurkiewicza. Rodzi się ono dzięki zamaszystym ruchom miotły, w codziennej zwyczajności, w przestrzeni pustej pracowni. Jest w tej konceptualnej fotografii spora dawka inscenizacji, odgrywania ról niczym na scenie, bo my – patrzący na zdjęcia – dzięki umiejscowieniu obiektywu znacznie poniżej linii wzroku, mamy nieodparte wrażenie zasiadania w pierw-

szym rzędzie, na wyciągnięcie ręki od autorki, jakby to dla nas tworzyła abstrakcyjną kompozycję na prostokątnym płótnie. Ta perspektywa przywołuje także optykę kilkuletniego dziecka i być może to właśnie dziecięcy bohater, syn artystki (który w kolejnych latach będzie uczestniczył w cyklu Morfologia nowej rzeczywistości), tu pojawia się po raz pierwszy, po drugiej stronie kamery, obserwując matkę-artystkę podczas pracy twórczej. Po latach Kutera tak mówiła o twórczości z połowy lat siedemdziesiątych: „Od 1975 roku niczego nie wymyślam, jestem blisko rzeczywistości. Wcześniej uprawiałam autokreację dokamerową, wykonywałam gesty i manipulacje w ramach zajęć na uczelni. Codzienne doświadczenia, obserwacje otoczenia i wydarzeń są dla mnie materią wyjściową i inspiracją do szukania odpowiedzi. Reﬂeksje te stają się obiektami sztuki. Artysta tym różni się od innych, że WIDZI więcej i głębiej”1. Malarstwo feministyczne możemy sytuować pośród wczesnych prac artystki, w których na pierwszy plan wysuwa się zagadnienie relacji między sztuką a życiem jako zapowiedź tematów rozwijanych w kolejnych cyklach, takich jak Sytuacje stymulowane (1975–1989), badających rolę i wpływ przypadku, okoliczności, zdarzeń wykreowanych i prawdziwych na społeczny odbiór sztuki. Magdalena Ziółkowska

A. Kutera, Dialog z rzeczywistością, współpr. A. Kowalska, Secondary Archive, https://secondaryarchive.org/artists/anna-kutera/ (dostęp: 15 lipca 2021).

ANNA KUTERA

Malarstwo feministyczne

Anna Kutera Malarstwo feministyczne 1973, 8 czarno-białych fotograﬁi analogowych (odbitki współczesne), 50 × 50 cm każda nr inw. MNG/NOMUS/48/D/1-8 Depozyt Gminy Miasta Gdańska w ramach Gdańskiej Kolekcji Sztuki Współczesnej

166

31 An artist’s studio – in the background there’s an easel, a sink, cabinets, and a photographic print standing against the wall. A woman in rolled down tights and a plaid skirt is standing on a rectangular floor. In her hand, is a broom dipped in paint; next to it a plate with dark paint. The first black and white photograph shows the first sweeping stroke, then one more, and then another. The author’s step back means another sweeping stroke on the surface... With each step, the silhouette of the protagonist emerges, and when she reaches the edge of the canvas, she bows her head down and stops in front of the painted surface. The painting appears to be finished. This is the last in the Feminist Painting series of eight photographs by Anna from 1973. The above description captures the photographic documentation of the creating of a work of art. This is how feminist painting is created – which we could repeat after the artist, who in 1973 was a student of the Faculty of Painting, Graphics and Sculpture of the State Higher School of Fine Arts in Wrocław in the studio of Professor Alfons Mazurkiewicz. It is born from the sweeping movements of the broom, everyday ordinariness, in the space of an empty studio. In this conceptual photography, there is a large dose of staging and stage-like performance. Because the camera was placed below eyesight, we – the viewers

looking at the photographs – get the impression of sitting in the front row, right next to the author, as if she was creating her abstract composition just for us. This perspective also evokes the point of view of a small child, and perhaps the artist’s son (who will later participate in the series Morphology of the New Reality, who appears here for the first time, on the other side of the camera, observing his mother-artist at work. Some years later, Kutera said about her 1970s work: ‘Since 1975, I have not invented anything, I am close to reality. Earlier, I was involved in oncamera self-creation; I performed gestures and manipulations during classes at the university. Everyday experiences, observing my surroundings and events are the starting point of my work and inspiration to seek for answers. These reflections become art objects. The artist differs from others in that they SEE more and deeper.’1 Feminist Painting is one of Kutera’s early works, in which the question of the relationship between art and life comes to the fore as an indication of themes appearing in subsequent series, such as Stimulated Situations (1975–1989) that explore the role and impact of coincidence, circumstances, and staged and real events for the social reception of art. Magdalena Ziółkowska

1 A. Kutera, “Dialog z rzeczywistością”, in collaboration with A. Kowalska, Secondary Archive, https://secondaryarchive.org/artists/anna-kutera/ (accessed: 15 July 2021).

ANNA KUTERA

Feminist painting

Anna Kutera Feminist painting 1973, 8 analogue black and white photographs, (contemporary prints) 50 × 50 cm each inv. no. MNG/NOMUS/48/D/1-8 Deposit of the City of Gdańsk, part of the Gdańsk Collection of Contemporary Art

168

32 33 Balkony to zapis performansu, który artystka wykonała na fasadach wielorodzinnych budynków mieszkalnych w różnych dzielnicach Gdańska: na Stogach, we Wrzeszczu i na Zaspie. Z miejscami tymi łączą artystkę osobiste relacje, wyznaczają one jej tożsamość i wyzwalają silne emocje. Fotograﬁe rejestrują artystkę, która trzymając się barierek, zwisa za balkonami mieszkań ojca, siostry, babci i własnego. Jej rozpuszczone włosy i dziewczęcy strój kontrastują z napięciem zagrożonego upadkiem ciała. Postać wkomponowana jest w mnogość architektonicznych modułów okien i barierek na fasadach monumentalnych bloków. Zaskakuje, ale też ginie w nich, traci swoją indywidualność. Gest artystki, ryzykowanie życiem to jakby ukrycie się przed rodziną, która pozostała za przymkniętymi drzwiami, forma ostatecznego rozwiązania. Artystka jest jak spadający Ikar w obrazie przypisywanym Pieterowi Bruegelowi, który ginie niezauważony w zamęcie codzienności. Film Z wysoka widok jest piękniejszy to zapis zrealizowanego w czasie rzeczywistym performansu artystki. Młoda kobieta stojąca na skraju dachu trzydziestometrowego bloku na tle chmurnego nieba stopniowo wychyla się poza bezpieczną krawędź. Jej ciało jest napięte, ręce porusza

bezpieczną krawędź. Jej ciało jest napięte, ręce porusza silny wiatr, artystka spogląda z przerażeniem w dół. Nic jej nie zabezpiecza, jej jedynym łącznikiem z życiem jest trzymający ją za związane w kitek włosy, ledwie widoczny mężczyzna po prawej stronie kadru. Trzyma mocno, gdyż śliskie włosy w każdej sekundzie mogą wymknąć mu się z rąk. W pewnej chwili artystka wychyla się tak bardzo, że mężczyzna chwyta jej włosy obiema rękami i zapiera się, aby stworzyć przeciwwagę. Martin balansuje na granicy życia i śmierci, poddaje widza torturze lęku o nią, odwołuje się do stanu granicznego. Zmusza do opowiedzenia się za lub przeciw, szuka sensu własnego istnienia. I mimo zaangażowania innych osób, rzeźbiarza Michała Znojka, który ratuje jej życie, i Kamili Chomicz, która w statycznym kadrze ﬁlmuje scenę, artystka pozostaje sama ze sobą . Praca powstała w czasie rozważań Martin nad kwestiami teorii bytu. Artystka odrzuca wzorzec porządku świata oparty na zorganizowanym systemie, na przykład religijnym, jako nieaktualny i pusty, na rzecz wypracowania własnego światopoglądu, bliższego współodczuwaniu natury i jej prawideł. Martin kwestionuje prymat człowieka i sprawdza, jak dalece jest sprawczynią swojego losu. Małgorzata Taraszkiewicz-Zwolicka

HONORATA MARTIN

Balkony Z wysoka widok jest piękniejs zy

169

Honorata Martin Balkony 2015, 4 fotograﬁe barwne, 70 × 100 cm nr inw. MNG/NOMUS/34/D/1-4 Depozyt Gminy Miasta Gdańska w ramach Gdańskiej Kolekcji Sztuki Współczesnej

Balconies 2015, 4 colour photographs, 70 × 100 cm Deposit of the City of Gdańsk, part of the Gdańsk Collection of Contemporary Art

172

32 33 Balconies is a recording of a performance created among high-rise residential buildings in various parts of Gdańsk: in the Stogi, Wrzeszcz and Zaspa districts. The artist has personal connections with these places; they define her identity and conjure up strong emotions. The photographs show the artist holding onto the railings, hanging from the balconies of her father’s, sister’s, grandmother’s homes and her own. Her loose hair and girly clothes contrast with the tension of her body in danger of falling. Composed into the multitude of rhythmic repetitions of architectural modules of the windows and barriers on the façades of the monumental blocks, the figure of the artist simultaneously surprises and dissolves into the background, losing its individuality. The artist’s gesture of risking her life is like hiding from the family that has remained behind closed doors, a form of a definitive solution. She resembles the falling Icarus in a painting attributed to Pieter Bruegel, disappearing unnoticed among the chaos of everyday life. The View Is More Beautiful from Above is a recording of a performance realized in real time. Against the background of the cloudy sky, a young woman is standing on the roof of a 30-metre block and gradually leans over the

edge. The artist’s body is tense, the strong wind moves her arms, and she looks down in terror. She isn’t protected in any way and her last link to life is a barely visible man on the right side of the frame holding her by her ponytail. His grip is strong, but her hair can slip out of his hands at any second. At one point, the artist leans out so far that the man grabs her hair with both hands and struggles to create a counterbalance. Martin balances on the edge, the borderline state between life and death, and subjects the viewer to the torture of fearing for her life. She forces one to be either for or against, to search for the meaning of one’s own existence. And despite the involvement of others – the sculptor Michał Znojek, saving her life and Kamila Chomicz, ﬁlming the scene in a single, static frame – Martin is alone with herself. The piece was created while Martin reﬂected on theories of being. The artist rejects the idea of a world order based on an organized system – for example a religious system, which she sees as obsolete and empty – in favour of developing her own world view – a closer consideration of nature and its rules, questioning the primacy of man and testing to what extent she is the agent of her own fate. Małgorzata Taraszkiewicz-Zwolicka

HONORATA MARTIN

Balconies The View Is More Beautiful from Above

Honorata Martin Z wysoka widok jest piękniejszy 2015, wideo, 1 min 24 s nr inw. MNG/NOMUS/34/D/5 Depozyt Gminy Miasta Gdańska w ramach Gdańskiej Kolekcji Sztuki Współczesnej

The View Is More Beautiful from Above 2015, video 1 min 24 s nr inw. MNG/NOMUS/34/D/5 Deposit of the City of Gdańsk, part of the Gdańsk Collection of Contemporary Art

174

34 Zbiór opowieści komiksowych Pure Sure został wykonany przez Pawła „Paulusa” Mazura w latach 1989–1990. Składa się z czterech części. Jak opisuje autor, „Format papieru A3 zaginało się do środka, rysowałem okładkę, w środku były dwie części komiksu, a z tyłu – trzecia. Komiks cały w jednym kawałku papieru”.1 Rysunki Mazura są charakterystyczne dzięki mocnej i wyraźnej kresce, modelowaniu światłocieniem oraz dominującym przedstawieniom figuratywnym. Bohaterów Paulusa wyróżnia deformacja, szczególnie twarzy, która uwypukla emocjonalność, groteskowość i absurd. Przedstawienia kreowane przez artystę mają humorystyczny charakter, są wręcz karykaturą ówczesnych realiów społeczno-politycznych. Paweł „Paulus” Mazur należy do Tranzytoryjnej Formacji Totart, poza działaniami performerskimi jest autorem licznych projektów graficznych, prowadził też własną podziemną oficynę, w której w miniaturowych nakładach wychodziły wydawnictwa artystyczne trzeciego obiegu. W Paulusopressie ukazał się komiks Twins, na podstawie którego powstała dziesięciominutowa animacja pokazana na wystawie 140 Beats Per Minute w londyńskim Tate Modern w 2019 roku. Tytułowi bliźniacy po raz

pierwszy pojawili się właśnie w komiksie Pure Sure, który komentował bieżące sytuacje, był swoistym wyrazem walki z systemem, poruszał też kwestie damsko-męskie. Pojawiały się w nim dziwne puenty, odniesienia do historii, „a czasami fantastyczna beletrystyka historyczna, ponieważ historia była pokazywana jako halucynacja historyczna – co by było, gdyby?”2, wyjaśnia Paweł „Paulus” Mazur. Seria komiksów Pure Sure ukazywała się w latach w okresie transformacji ustrojowej, której pokłosiem było wykształcenie znamiennych narzędzi ekspresji oraz obrazowanie nastroju absurdu i dystansu. Paulus, obserwując i analizując zachodzące wówczas zmiany społeczno-polityczne, tworzył surrealistyczny magazyn komiksowy, posługując się deformacją i symboliką. Ówczesna atmosfera społeczno-polityczna oraz siermiężna codzienność inspirowały artystę, który nie godził się na to, „że jesteśmy pod butem sowieckim i nie możemy normalnie żyć”3. Jego zaangażowanie polityczne wyrażone w twórczości zarówno graﬁcznej, jak i poetyckiej, muzycznej i happenerskiej, indywidualnej i w Formacji Totart jest komentarzem, często przewrotnym, do komunistycznej rzeczywistości. Aleksandra Grzonkowska

1 Tiwi 2.0, czyli krótkie rozmowy o programach TV dzisiaj, reż. A. Grzonkowska, Gdańsk 2020, https://www.youtube.com/watch?v=i4t4laWuGg4 (dostęp: 1 sierpnia 2021). 2 Ibidem. 3 A. Grzonkowska, Nakład własny. Sympozjum o Niezależnych Wydawnictwach Artystycznych, „Sztuka i Dokumentacja” 2019, nr 20, s. 174.

PAWEŁ „PAULUS” MAZUR

Pure Sure

175

Paweł „Paulus” Mazur Pure Sure Część 1, 1989, komiks, 22,8 × 16 cm Część 2, 1989, komiks, 22,6 × 14,5 cm Część 3, 1989, komiks, 21,3 × 15,4 cm Część 4, 1990, komiks, 21 × 15 cm nr inw. MNG/NOMUS/49/D/1-4 Depozyt Gminy Miasta Gdańska w ramach Gdańskiej Kolekcji Sztuki Współczesnej

176

34 The Pure Sure comic book collection was created in 1989–1990, and contains four sections. As the author explains, ‘The A3 paper size was folded inwards, I drew the cover, there were two parts of the cartoon in the middle, and a third on the back. The entire comic book ﬁtted on one piece of paper.’1 Mazur’s drawings are characterized by their strong and clear lines, chiaroscuro modelling, and dominant ﬁgurative representations. His protagonists are often deformed (especially their faces), which emphasizes the emotional, grotesque, and absurd character of the work. The images are often humorous in character, sometimes even providing a caricature of the social and political realities of the time. Mazur belongs to the Totart Transitory Formation as well as another important artistic group Yo Als Jetzt (Andrzej Awsiej, Joanna Kabala, Maciej Ruciński). He is a performer, and the author of numerous graphic projects; he also ran his own underground publishing house. Paulusopress released the cartoon Twins, which formed the base of a ten-minute animation shown at the 140 Beats Per Minute exhibition at London’s Tate Modern

in 2019. The eponymous twins first appeared in the comic book Pure Sure, which was a kind of expression of the struggle against the established system and male and female issues. It contained bizarre punch lines, references to history, ‘and sometimes fantastic historical fiction because history was portrayed as a historical hallucination – what would happen, if…?’ – explains Mazur.2 Pure Sure was published during the time of the Polish transformation, which resulted in the development of significant tools of expression and a portrayal of a mood of absurdity and distance. Having observed the socio-political changes taking place, Mazur created a surreal comic book magazine, employing distortion and symbolism. The socio-political atmosphere and everyday difficulties inspired Mazur, who did not agree with them: ‘we are under the Soviet boot and cannot live normally.’3 His political commitment, expressed both visually and poetically, in music and performance, as well as individual and Totart Formation’s work, is an often perverse commentary on life under communism. Aleksandra Grzonkowska

1 Tiwi 2.0, or Short Conversations about TV Programmes Today, dir. A. Grzonkowska, Gdańsk 2020, https://www.youtube.com/watch?v=i4t4laWuGg4 (accessed: 1 August 2021). 2 Ibidem. 3 A. Grzonkowska, “Own Edition. Symposium on Independent Art Publishing Houses”, Art and Documentation, 2019, No. 20, p.174.

PAWEŁ “PAULUS” MAZUR

Pure Sure

177

Paweł “Paulus” Mazur Pure Sure Part 1, 1989, comic book, 22.8 × 16 cm, Part 2, 1989, comic book, 22.6 × 14.5 cm, Part 3, 1989, comic book, 21.3 × 15.4 cm, Part 4, 1990, comic book, 21 × 15 cm inv. no. MNG/NOMUS/49/D/1-4 Deposit of the City of Gdańsk, part of the Gdańsk Collection of Contemporary Art

180

35 Archiwum Pawła „Paulusa” Mazura składa się z unikatowych obiektów performerskich artystycznej grupy Tranzytoryjna Formacja Totart: munduru Totart Ambulance, czapki pilotki Totart i trzech malowanych tkanin, zwanych przez twórców sztrajfami. Dwudziestego trzeciego kwietnia 1986 roku w jednej z sal Uniwersytetu Gdańskiego odbyła się akcja Miasto–Masa–Masarnia, która wyznaczyła początek istnienia Totartu. Dla sceny artystycznej był to czas niepokoju i niezgody na ograniczenia wynikające z ówczesnej sytuacji politycznej. Poczucie beznadziei schyłku PRL-u wywoływało potrzebę buntu, wykreowania nowej estetyki i poszukiwania niezależnych przestrzeni do artystycznego działania. Znajdujące się w kolekcji NOMUS ubiory i malowidła gdańskiej Tranzytoryjnej Formacji Totart stanowią niezwykle ważny artefakt archiwalny. Happenerskie akcje grupy miały rozbudowaną strukturę, łączącą poezję, muzykę i sztuki wizualne. Działaniom towarzyszył element maskarady, osadzony w dadaistycznej estetyce opartej na absurdzie i ironii. Członkowie Formacji Totart byli w posiadaniu dwóch oryginalnych mundurów angielskiego pogotowania ratunkowego, z których do dziś przetrwał jeden. W trakcie akcji wielokrotnie przebierali się w nie zarówno Paweł „Paulus” Mazur, jak i Zbigniew Sajnóg, Paweł „Konjo” Konnak czy Artur „Kudłaty” Kozdrowski. Mundur, który zaginął, miał naszytą opaskę z tak zwaną pacyfą, czyli hipisowskim symbolem pokoju, natomiast totartowe naszywki na munduru z kolekcji

NOMUS trudno zidentyﬁkować. Z kolei czapka pochodzi z lat sześćdziesiątych XX wieku i należała do mamy Pawła Mazura. Akcje grupy miały zazwyczaj charakter wspólnotowy, czego świadectwem są między innymi sztrajfy, czyli malowane tkaniny, które członkowie Totartu przygotowywali kolektywnie, często tworząc je spontanicznie w trakcie wystąpień publicznych. Zapoczątkowali je artyści Joanna Kabala i Andrzej Awsiej, którzy byli też autorami graﬁk zamieszczanych w drukach Totartu i prezentowanych podczas akcji grupy. Sztrajfy tworzyli między innymi Paweł „Konjo” Konnak, Paweł „Paulus” Mazur, Zbigniew Sajnóg, Ryszard „Tymon” Tymański, Roman Grabowiecki, Mariola Białołęcka, Iwona Bender, Artur „Kudłaty” Kozdrowski, Wojciech Stamm i wielu innych. Nastroje społeczno-polityczne drugiej połowy lat osiemdziesiątych były dla wielu środowisk artystycznych punktem odniesienia i inspiracją do podejmowanych prób zaistnienia i odnalezienia się w zastanej rzeczywistości. Działania Formacji Totart tworzyły wyrazisty komentarz do atmosfery panującej w ówczesnych realiach Polskiej Rzeczpospolitej Ludowej. Happenerskie wystąpienia w mundurach miały być, według ich autorów, swoistą kpiną ze strategii propagowanej przez władze PRL-u, które dążyły do ujednolicenia i zuniformizowania wszelkich służb, takich jak milicja, straż pożarna czy straż leśna. Aleksandra Grzonkowska

PAWEŁ „PAULUS” MAZUR, TRANZYTORYJNA FORMACJA TOTART

Obiekty performerskie Totartu

181

Paweł „Paulus” Mazur, Tranzytoryjna Formacja Totart 1986–1987 mundur Ambulance, czapka pilotka, ubiór, naturalnej wielkości nr inw. MNG/NOMUS/39/D/1-2 1986–1987 1. sztrajf, tkanina, 188 × 87 cm 2. sztrajf, tkanina, 230 × 160 cm 3. sztrajf, tkanina, 235 × 185 cm nr inw. MNG/NOMUS/39/D/2-5 Depozyt Gminy Miasta Gdańska w ramach Gdańskiej Kolekcji Sztuki Współczesnej

182

35 Paweł “Paulus” Mazur’s archive consists of unique performance objects used in the work of the Totart Transitory Formation: a Totart ambulanceman’s uniform, Totart aviator caps and three painted pieces of fabrics, which the creators call sztrajfy. On 23 April 1986, the Miasto-Masa-Masarnia campaign was held at the University of Gdańsk, marking the beginning of Totart’s existence. For the art scene, the 1980s was a time of anxiety and opposition to the political situation. The feelings of hopelessness at the decline of the People’s Republic of Poland caused a need for rebellion and led to the creation of a new aesthetics and a search for independent spaces for artistic activity. The outﬁts and paintings of the Gdańsk-based Totart in the NOMUS collection constitute an extremely important archival artefact. The group’s happenings were characterized by an extensive structure combining poetry, music, and visual arts. They were accompanied by elements of masquerade and embedded in Dadaist aesthetics based on absurdity and irony. Members of Totart were in possession of two original uniforms of the English ambulance service, one of which has survived to this day. During their actions, Paweł “Paulus” Mazur, Zbigniew Sajnóg, Paweł “Konjo” Konnak and Artur “Kudłaty” Kozdrowski changed their clothes many

times. The lost uniform had a patch with the peace sign, but the patches on uniforms from the NOMUS collection are difficult to identify. The cap, on the other hand, dates back to the 1960s and belonged to Paweł Mazur’s mother. The group’s activities were usually collective in nature, as evidenced by sztrajfy – the painted fabrics, collectively prepared by Totart members, often spontaneously during public performances. Artists Joanna Kabala and Andrzej Awsiej, who were also authors of graphics accompanying the happenings and Totart prints, initiated them. Sztrajfy were created, among others, by Paweł “Konjo” Konnak, Paweł “Paulus” Mazur, Zbigniew Sajnóg, Ryszard “Tymon” Tymański, Roman Grabowiecki, Mariola Białołęcka, Iwona Bender, Artur “Kudłaty” Kozdrowski, Wojciech Stamm and many others. For many artistic circles, the social and political moods of the second half of the 1980s were a point of reference and inspiration for attempts to establish and find one’s place within the existing reality. The activities of Totart provided a sharp commentary on the atmo-sphere in the Polish People’s Republic at the time. Happenings in uniform constituted, according to their authors, a kind of mockery of the strategies promoted by the authorities, which aimed at unifying and uniforming all public services, such as the militia, fire brigades or forest guards. Aleksandra Grzonkowska

PAWEŁ “PAULUS” MAZUR, TOTART TRANSITORY FORMATION

Totart performance objects

Paweł “Paulus” Mazur, Totart Transitory Formation 1986–1987 ambulanceman’s uniform, aviator hat, life-sized inv. no. MNG/NOMUS/39/D/1-2 1986–1987 1. sztrajf, fabric, 188 × 87 cm 2. sztrajf, fabric, 230 × 160 cm 3. sztrajf, fabric, 235 × 185 cm inv. no. MNG/NOMUS/39/D/2-5 Deposit of the City of Gdańsk, part of the Gdańsk Collection of Contemporary Art

184

36 Wideo Jacka Niegody to rodzaj instrukcji treningowej, w której artysta jest bohaterem i jednocześnie narratorem. Obraz przedstawia młodego, wąsatego mężczyznę wykonującego ćwiczenia gimnastyczne w słoneczny dzień przed ceglaną ścianą, okoloną gałęziami wierzby płaczącej. Podobnie jak w innych pracach Niegody odniesieniem jest tu ciało człowieka jako pole manipulacji i ograniczeń. Montaż sprawia, że film jest odtwarzany w zwolnionej prędkości, co odzwierciedla się w jego warstwie muzycznej jako przeciągnięcia łamiące rytm. Te modyfikacje czasu i tempa dźwięku przydają obrazowi groteskowego charakteru. Artysta lekko i nieco ironicznie zachęca do rozgrzewki i działania. Zachętę kieruje do wszystkich, szczególnie jednak do rozczarowanych zmianami systemowymi w historycznym miejscu, jakim jest Stocznia Gdańska. Zwraca się z zaproszeniem do każdego, kto bez przymusu ma ochotę podjąć fizyczną aktywność z założeniem, że ta może wpłynąć na dalsze losy świata. Nie męcz się to realizacja, która powstała na wystawę BHP w Instytucie Sztuki Wyspa w 2004 roku, prezentowanej w budynku dawnej szkoły stoczniowej. Artysta wielokrotnie uczestniczył w działaniach na terenie byłej Stoczni Gdańskiej, realizował tam akcje artystyczne

w kontekście historycznym i społecznym. Praca Jacka Niegody jest swoistym instruktażem dla chętnych do powtórzenia słynnego skoku Lecha Wałęsy przez mur Stoczni Gdańskiej w 1980 roku, który obrósł legendą i stał się symbolem początku zmian politycznych w Europie Wschodniej i Centralnej, zakończonych obaleniem muru berlińskiego. Niegoda poddaje refleksji historię Polski i Europy ostatnich dekad, w inteligentny i niespodziewany sposób redefiniuje postacie, zjawiska i symbole ikoniczne dla czasu przełomów w Europie. Atmosfera lekkości i zabawy w filmie ma jednak podwójne dno. Lech Wałęsa, pierwowzór protagonisty, jest obiektem dyskusji i niejednoznacznych ocen współczesnych. Wykorzystuje się go do antagonizowania społeczeństwa, toteż interpretacja wymowy tej pracy pozostaje otwarta dla uczestników sporu o dokonywane przez Wałęsę wybory życiowe. Film Nie męcz się został włączony do monografii poświęconej sztuce wideo Od Monumentu do Marketu. Sztuka wideo i przestrzeń publiczna, która jest kompendium najważniejszych polskich prac wideo od lat siedemdziesiątych do początku XXI wieku. Małgorzata Taraszkiewicz-Zwolicka

JACEK NIEGODA

Nie męcz się

Jacek Niegoda Nie męcz się 2004, wideo 4 min 30 s nr inw. MNG/NOMUS/8/D Depozyt Gminy Miasta Gdańska w ramach Gdańskiej Kolekcji Sztuki Współczesnej

186

36 Jacek Niegoda’s video is a kind of training manual featuring the artist as both the protagonist and the narrator. It shows a young, moustachioed man exercising on a sunny day in front of a brick wall framed by weeping willow branches. Similar to Niegoda’s other works, the human body is presented here as a ﬁeld of manipulation and limitations. The video plays at slow speed, and the musical layer consists of extended, beat-breaking sounds. These alterations of time and speed of sound lend the video a grotesque character. With ease and irony, the artist encourages the viewers to warm up and to act. He addresses everyone, but especially those disappointed with systemic changes in a historic place. He extends his invitation to anyone who, out of their own free will, would like to take up physical activity on the assumption that it may aﬀect the future of the world. The project was created for the 2004 Health and Safety exhibition at the Wyspa Institute of Art located at the former shipbuilding school of the Gdańsk Shipyard. The artist has participated in a number of activities and artistic actions of a historical and social context carried out in the former Shipyard. Niegoda’s work is a kind of

training manual for those willing to re-enact Lech Wałęsa’s famous 1980 jump over the wall of the Gdańsk Shipyard that became a symbol of the beginning of political changes in Eastern and Central Europe, culminating in the fall of the Berlin Wall. Niegoda reﬂects on the recent history of Poland and Europe and in an intelligent and unexpected way redeﬁnes the iconic characters, phenomena, and symbols of the transformation era in Europe. The video’s easy and fun atmosphere, however, has a double meaning. Wałęsa, on whom the video’s protagonist is based, is the subject of debate and ambiguously positive evaluations of his contemporaries and often used to antagonize society. Therefore, the interpretation of the meaning of this work remains open to those taking part in disputes concerning Wałęsa’s life choices. The video was included in the monograph devoted to video art, entitled From Monument to Market. Video Art and the Public Space – a compendium of the most important Polish video works created from the 1970s to the beginning of the 21st century. Małgorzata Taraszkiewicz-Zwolicka

JACEK NIEGODA

Why Bother?

187

Jacek Niegoda Why Bother? 2004, video, 4 min 30 s inv. no. MNG/NOMUS/8/D Deposit of the City of Gdańsk, part of the Gdańsk Collection of Contemporary Art

188

37 Instalacja Jacka Niegody Separacja barw jest rodzajem mobilnego straganu z drewnianej sklejki, połączonego z rowerem o detalach w kolorach polskiej ﬂagi narodowej. Przywiązane do niego proporczyki i inne ozdoby mogą się kojarzyć z uliczną sprzedażą wody sodowej czy waty na patyku lub wędrownym warsztatem rzemieślniczym, a cała estetyka pracy z zaimprowizowanymi przestrzeniami handlu czy usług na targu, odpuście czy innym wydarzeniu związanym z życiem lokalnych wspólnot. Na otwartym straganie znajdują się biało-czerwone przedmioty codziennego użytku, częściowo podzielone na elementy białe i czerwone. Stragan wyposażony jest także w instrukcję określającą „usługi dla ludności”, jakie artysta może wykonać w tym miejscu. Obiekt jest zarazem instalacją / akcesorium performatywnym, jak i materialnym dokumentem artystycznego działania Jacka Niegody, spowodowanego wielkim wydarzeniem sportowym, wywołującym patriotyczne poruszenie nawet wśród osób nieinteresujących się na co dzień sportem. Podczas przygotowań do Euro 2012 pojawiło się wiele komercyjnych przedmiotów w barwach narodowych, przyczyniających się do budowy wizualnego wyrazu nowej plemienności opartej na utożsamianiu się z narodową drużyną piłkarską. Artysta wyszukał także wiele przedmiotów codziennego użytku wykonanych z użyciem materiałów w tych samych kolorach.

Jacek Niegoda prowadził w Gdańsku „usługi artystyczne dla ludności” – zainteresowani przynosili przedmioty domowego użytku, odzież i kibicowskie gadżety na stoisko na Jarmarku Dominikańskim. Tam artysta pruł je lub rozcinał, by oddzielić kolor biały od czerwonego, i oddawał tak zdekonstruowane rzeczy właścicielom. To symboliczne rozpruwanie barw narodowych wyrażało dysonans poznawczy pomiędzy intencją narodowej wspólnoty skupionej wokół wspierania „naszych”, a wewnętrznymi antagonizmami, mającymi swoje źródło z jednej strony w nierównościach ekonomicznych i w poczuciu niesprawiedliwego podziału wspólnych dóbr, z drugiej – w narastających w Polsce sporach ideowych. Proces demontażu połączonych barw można odczytać jako wyzwalanie z obciążeń związanych z jednoznacznie zdeﬁniowaną wspólnotą. Obywatelstwo i uczestniczenie w życiu społecznym może być rozumiane jako wynik zamieszkiwania na tym samym terenie, natomiast oparte na wyróżnikach natury kulturowej polega na akcentowaniu własnej wyjątkowości. Narodowe barwy czy uzgodniona interpretacja symboli budują poczucie wspólnoty, ale ta jedność, wzmocniona edukacją i wychowaniem, bazuje jednocześnie na odróżnieniu od wszystkich pozostałych, na podkreślaniu różnic mogących stać się podłożem konﬂiktów i wykluczeń. Stąd praca Niegody oferuje usługę rozpruwania tego, co krępuje wolność przebywania razem poza uzgodnionymi formatami. Aneta Szyłak

JACEK NIEGODA

Separacja barw

189

Jacek Niegoda Separacja barw 2013, instalacja (58 elementów), ok. 400 × 75 × 200 cm nr inw. MNG/NOMUS/35/D/1-58 Depozyt Gminy Miasta Gdańska w ramach Gdańskiej Kolekcji Sztuki Współczesnej

190

37 Colour Separation is a kind of mobile stall made of plywood, connected to a bicycle with details in the colours of the Polish national flag. Buntings and other decorations may bring to mind street vendors selling drinks or sweets or a travelling craft workshop, and the entire aesthetics of the piece: a market, fair or some other event related to the life of local communities. The stall is filled with white and red everyday items, some of which are separated into groups of white and red objects. There is also a list of ‘public service’ offered by the artists. The object is both an installation/accompaniment to a performance and a tangible document of Niegoda’s artistic activity inspired by a major sports event that brought on patriotic excitement even among those who are not interested in sports on a daily basis. In the run-up to Euro 2012, a myriad of items in national colours went on sale. This contributed to the formation of a visual expression of a new tribalism based upon people identifying with the national football team. The artist sought out many everyday objects made with the use of materials in the same colours. As part of his ‘public service’, Niegoda invited people to bring their household items, clothes, and gadgets, to his stand at Dominican Fair.

JACEK NIEGODA

There, he ripped or cut them apart to separate the white and red, and returned the deconstructed items to their owners. This symbolic gesture of the separating of national colours expressed a cognitive dissonance between the intention of the national community focused on supporting ‘our team’ and the internal antagonisms, rooted on the one hand in economic inequalities and inequitable distribution of common goods, and on the other – in the growing ideological differences within the Polish society. The process of disassembling the conjoined colours can be read as freeing oneself from the loads associated with being a part of a clearly defined community. Citizenship and participating in social life can be understood as the result of living in the same space, but when it comes to culture it is all about emphasizing one’s own individuality. National colours or an agreed interpretation of symbols shape a community, but this unity, strengthened by education and upbringing, is also based on differentiating oneself from all the others, on emphasizing differences that may form the basis of conflicts and exclusions. Hence, Niegoda offers us to tear apart whatever restrains our freedom to be with others outside agreed norms. Aneta Szyłak

Colour Separation

Jacek Niegoda Colour Separation 2013, installation (58 elements), approx. 400 × 75 × 200 cm inv. no. MNG/NOMUS/35/D/1-58 Deposit of the City of Gdańsk, part of the Gdańsk Collection of Contemporary Art

192

38 Instalacja to dwa, niemal poziomo zamocowane w ścianie stalowe, podrdzewiałe, grube pręty o różnej długości, na które, niczym na kopie, zostały nabite drewniane drzwi. Artystka pozyskała je z poniemieckich domów i mieszkań, głównie z terenów Prus Wschodnich, Pomorza i Śląska, zamieszkiwanych do 1945 roku całkowicie lub w przeważającej większości przez ludność niemiecką. Poszczególne obiekty pochodzą z miejscowości należących przed drugą wojną światową do III Rzeszy: Lędyczka, Sopotu, Piłaków Wielkich, Pawłowic, Wrocławia, Lęborka, Opola. Drzwi zachowane są w oryginalnej kolorystyce, wykonane w nich nieregularne otwory pozwoliły na nałożenie ich, odpowiednio po osiem i jedenaście, na pręty. Instalacji towarzyszy czarno-biały ﬁlm z dźwiękiem, złożony z archiwalnych obrazów i tekstów dotyczących wysiedleń ludności niemieckiej w latach 1945–1950 z tak zwanych Ziem Odzyskanych, czyli zachodniej i północnej części dzisiejszej Polski.

Utożsamieni z wrogiem Niemcy w wyniku wytyczenia nowych granic zostali zmuszeni do opuszczenia swoich domów. Pozostawione w nich drzwi, słabsze lub solidniejsze, wcześniej zapewniały im poczucie bezpieczeństwa. Nieznalska kupiła bądź wymieniła je na własne prace artystyczne, pozyskała jako niechciane od dzisiejszych mieszkańców, niezbyt zainteresowanych ich historią. Artystka sięgnęła po bogaty w znaczenia obiekt, symbol przekroczenia i inicjacji, ale i przejścia w zaświaty. W formie budzącej skojarzenia z torturami przedstawiła drzwi jako niemych świadków brutalności wojny. Pokryte wieloma warstwami farby, nadniszczone, rozwarstwione, pozbawione szyb, budzą uczucie dojmującego smutku. W części ﬁlmowej surowe dokumentalne kadry łatwo pomylić z obrazami wojennych tułaczek ludności polskiej. Sﬁlmowani to rodziny z dziećmi, z dobytkiem, jadący i idący w trudnych warunkach pogodowych.

Choć tematem instalacji Heimatvertriebene są przymusowe migracje Niemców po II wojnie światowej, możną ją odczytywać w kontekście współczesnych wędrówek uchodźczych na świecie. Wykorzystując pojęcie Heimat, które w języku niemieckim oznacza ziemię ojców, artystka podjęła próbę zdeﬁniowania dosłownej utraty domu rodzinnego i ziemi jako skutku konﬂiktu zbrojnego.

Nieznalska upomina się o pamięć dla cywilnych oﬁar, wyrugowanych, wykorzenionych z małych ojczyzn ludzi, których los postawił po niewłaściwej stronie konﬂiktu. Opisując indywidulane historie, lokuje je w uniwersalnej perspektywie uwikłania w systemy polityczne i religijne.

DOROTA NIEZNALSKA

Małgorzata Taraszkiewicz-Zwolicka

Heimatvertriebene (Wypędzeni z ziem ojczystych)

Dorota Nieznalska Heimatvertriebene (Wypędzeni z ziem ojczystych), poniemieckie drzwi z Lędyczka (niem. Landeck), Sopotu (niem. Zoppot), Piłaków Wielkich (niem. Gross Pillacken), Pawłowic (niem. Pawlowitz), Wrocławia (niem. Breslau), Lęborka (niem. Lauenburg), Opola (niem. Oppeln) 2014, instalacja (konstrukcja stalowa, 19 drewnianych oryginalnych drzwi, wideo), 400 × 300 × 300 cm, 13 min , nr inw. MNG/NOMUS/4/D/1-22 Depozyt Gminy Miasta Gdańska w ramach Gdańskiej Kolekcji Sztuki Współczesnej

196

38 The installation consists of two, mounted almost horizontally to the wall, rusty steel rods of different lengths, to which wooden doors are attached. The artist obtained them from former German houses and flats, mainly from the territories of East Prussia, Pomerania and Silesia, inhabited completely or mostly by the German population until 1945. The individual objects come from towns and villages that before WWII belonged to the Third Reich: Lędyczek, Sopot, Piłaki Wielkie, Pawłowice, Wrocław, Lębork, and Opole. The doors are kept in their original colours, and placed, respectively, eight and eleven, on the rods. The installation is accompanied by a black and white sound film featuring archival images and texts about the displacement of the German population in the years 1945–1950 from the socalled Regained Territories, that is, the western and northern part of today’s Poland. Although the subject of the work is the displacement of Germans following WWII, it can be interpreted in the context of the contemporary refugee migrations around the world. Using the term Heimat, which in German means the land of the fathers, the artist attempted to define the literal loss of the family home and land as a result of an armed conflict. The Germans, identified with the enemy,

were forced to leave their homes as a result of the demarcation of new borders. The doors left behind, weaker or more solid, previously provided them with a sense of security. Nieznalska bought or exchanged them for her own artistic works or was given them for free by current residents uninterested in their history. The artist selected objects rich in meaning – symbols of transgression and initiation, but also transition to the afterlife. In a form evoking associations with torture, she presents the doors as silent witnesses of war’s atrocities. Covered with numerous layers of paint, damaged, peeling, lacking glass elements, the doors evoke a feeling of overwhelming sorrow. Meanwhile, the documentary shots featured in the film can be easily confused with images of the wartime exile of the Polish population – showing families with children and all their belongings, driving and walking in difficult weather conditions. Nieznalska calls for the commemoration of civilian victims, exiled and expelled, uprooted from their homelands, people whose fate has placed them on the wrong side of the conflict. The individual narratives are described as universal in relation to people’s entanglement in political and religious systems.

Małgorzata Taraszkiewicz-Zwolicka

DOROTA NIEZNALSKA

Heimatvertriebene (Expelled from the Native Lands)

197

Dorota Nieznalska Heimatvertriebene (Expelled from the Native Lands), post-German door with: Lędyczek (German: Landeck), Sopot (German: Zoppot), Piłaki Wielkie (German: Gross Pillacken), Pawłowice (German: Pawlowitz), Wrocław (German: Breslau), Lębork (German: Lauenburg), Opole (German: Oppeln) 2014, installation (steel structure, 19 wooden original door, video), 400 × 300 × 300 cm, 13 min inv. no. MNG/NOMUS/4/D/1-22 Deposit of the City of Gdańsk, part of the Gdańsk Collection of Contemporary Art

200

39 Praca Hanny Nowickiej Defekty i skazy przedstawia abstrakcyjne, ułożone na płasko formy wykonane z cielistej wulkanizowanej gumy. Fotografia w twórczości artystki jest autonomicznym dziełem bądź narzędziem dokumentacji, które służy jej również do analizowania zagadnień podejmowanych w kontekście teorii krytycznych, takich jak feminizm i psychoanaliza, czy antropologii kultury. Praca wpisuje się w nurt fotografii estetyzującej, polegającej na zaaranżowaniu dokumentowanej sceny, ponadto artystka przywiązuje niebagatelne znaczenie do wysokiej jakości technicznej swoich realizacji. Seria fotografii kontynuuje i dopełnia obiekty komponowane z cielistej gumy, którą artystka po raz pierwszy zastosowała w instalacji Sześć obrazów o bliskości w 1995 roku. Guma, obok kurzu, jest charakterystycznym tworzywem wykorzystywanym przez Nowicką, substytutem skóry. Jej aksamitna powierzchnia, pozornie biologiczna miękkość form i cielisty kolor bezwiednie budzą skojarzenia z ludzkim ciałem. Takie nawarstwianie oraz zakrywanie i odkrywanie poszczególnych detali kompozycji z jednej strony zwraca się ku estetyzacji przedstawienia, z drugiej – ukazuje

deformacje, protezy, niedoskonałości. Fotografowany obiekt plasuje się pomiędzy formą organiczną a martwym przedmiotem, emocjonalnym doświadczeniem a przemyślaną strukturą artystyczną. W kompozycji fotografii utrzymanej w ciepłej tonacji barwnej oraz w samym sposobie ułożenia podłużnych pasów cielistego tworzywa i zaaranżowania płaszczyzny, poprzez częściowe jej zakrywanie i odkrywanie, dostrzec można malarskie doświadczenie Hanny Nowickiej. Fotografując przywołujący fakturą i kolorem skórę materiał, artystka prowokuje skojarzenia z cielesnością, intymnością i bliskimi relacjami międzyludzkimi. Sławomir Lipnicki w monografii artystki pisze, iż „Korzystając z cielistej gumy, wzbudza ona zmysłową przyjemność, jednocześnie pobudzając do ponownego przemyślenia skutków praktyk odcieleśnienia lub eschatologicznego zacieleśnienia”1. Amorficzność kompozycji budzi jednak niepokój i skojarzenia z deformacją i destrukcją, tytuł pracy Defekty i skazy jasno wskazuje na trop niedoskonałości, sugerując pewne ułomności w estetyzacji ciała i reprezentacji jego wizualności. Aleksandra Grzonkowska

S. Lipnicki, Śladem różnic i pęknięć, w: W sztuce tracenia łatwo dojść do wprawy, red. H. Nowicka-Grochal, M. Kaźmierczak, Szczecin 2018, s. 177.

HANNA NOWICKA

Defekty i skazy

Hanna Nowicka Defekty i skazy 1995–2014, fotograﬁa, 30 × 20 cm nr inw. MNG/NOMUS/4/IP Dar artystki w zbiorach Muzeum Narodowego w Gdańsku (dział NOMUS / Nowe Muzeum Sztuki)

202

39 Hanna Nowicka’s Defects and Blemishes presents abstract, flat forms made of flesh-coloured vulcanized rubber. For the artist, photography is an autonomous artwork or a tool for documentation, which also serves to analyse issues raised in the context of critical theories, such as feminism, psychoanalysis, or cultural anthropology. This work is part of the aesthetic photography trend, consisting in staging the documented scene. What is more, the artist attaches great importance to the technical quality of her work. The series of photographs continues and complements the objects composed of flesh-coloured rubber, which the artist first used in the installation Six Paintings about Intimacy (1995). Rubber, next to dust, is a characteristic material used by Nowicka; a substitute for skin. Its velvety surface, the seemingly biological softness of its forms and the colour of flesh, evoke associations with the human body. On the one hand, such layering, covering and revealing individual details of the composition is an expression of the aestheticization of the depiction, but on the other – uncovers deformations, prosthetics, and imperfections. The photographed object is placed between an

organic form and an inanimate object, between an emotional experience and a well-thought-out artistic structure. The warm tones used in the composition of the photograph and the way in which Nowicka arranges linear strips of flesh-coloured material that partially cover and uncover the plane, reveal Nowicka’s painterly experience. By photographing the material that resembles the texture and colour of the skin, the artist evokes associations with corporeality, intimacy, and close interpersonal relations. In the artist’s monograph, Sławomir Lipnicki writes: ‘By using flesh-coloured rubber, [she] evokes sensual pleasure, and at the same time stimulates us to rethink the effects of disembodiment or eschatological embodiment.’1 The amorphous nature of the composition, however, raises anxiety and associations with deformation and destruction. The title of the work clearly indicates the trope of imperfections, suggesting some flaws in the aestheticization of the body and its visual representation. Aleksandra Grzonkowska

S. Lipnicki, “Śladem różnic i pęknięć”, in: W sztuce tracenia łatwo dojść do wprawy, ed. H. Nowicka-Grochal, M. Kaźmierczak, Szczecin 2018, p. 177.

HANNA NOWICKA

Defects and Blemishes

Hanna Nowicka Defects and Blemishes 1995–2014, photograph, 30 × 20 cm inv. no. MNG/NOMUS/4/IP Artist’s gift in the collection of the National Museum in Gdańsk (NOMUS / New Art Museum)

204

40 Podstawówka, lekcja wuefu, skok przez kozła w sportowym żargonie nazywanego koniem gimnastycznym. Raz i drugi, kolejne próby, by zaliczyć obowiązkowe ćwiczenie, początkowo to najprostsze. Do grona szczęśliwców należeli tylko wybrani, dla których przyrząd nie był przeszkodą nie do pokonania. Większość przy pierwszym podejściu zatrzymywała się w połowie skoku, niektórzy spadali. Jedni próbowali pokonać strach, drudzy dyscyplinowali krnąbrne ciało, by nie odmawiało posłuszeństwa podczas przeskoku i akrobacji. Tytułowy Kozioł ofiarny Hanny Nowickiej to fizycznie już sfatygowany i wysłużony szkolny instrument sportowy. Na jego skórzany korpus artystka narzuciła stos pasów z wulkanizowanej gumy o cielistym kolorze, mięsistej i momentami gładkiej powierzchni, zbliżonej do ludzkiej skóry. Wywierają one tak skrajnie werystyczne wrażenie, że trudno opanować chęć dotyku. W tej dominującej cielesnej obecności pobrzmiewają echa intymnej twórczości Evy Hesse, Aliny Szapocznikow, Márii Bartuszovej, z ich wyostrzoną fizycznością, skupieniem uwagi na fakturze, jej przezroczystości i przenikliwości, granicy między ciałem i zewnętrznością, doświadczaniem dotyku, lecz również rozpadem materii i jej czasową erozją. Ta czuła i cielesna uwaga, jakiej domaga się obiekt Nowickiej, kontrastuje z tytułem samej rzeźby, przygotowanej na zbiorową wystawę Exporting Zagreb w 2015 roku. Kozioł ofiarny to ofiara niewinna. To ten, który w dawnych

kulturach przyjmował i niósł grzechy oraz winę członków społeczności, sam będąc z niej wykluczony. Zawsze inny, obcy, fizyczny odmieniec, kaleka, naznaczony trądem bądź epilepsją, innowierca. W tradycji judaistycznej kapłan świątyni w Jerozolimie pokropiwszy jej wnętrze krwią złożonych w ofierze byka i kozła, typował kolejnego, by ten wyprowadzony na pustynię lub skalne urwisko zabrał ze sobą winy całego ludu. W rytuale z Księgi Kapłańskiej (16,7–27) Aaron, brat Mojżesza, poświęcił jednego z dwóch kozłów Azazelowi w ramach ofiary przebłagalnej. Antyczni Grecy po wybraniu pharmakos, za którego służył niewolnik, przestępca, kaleka, wypędzali go z miasta, by wraz z nim odeszła zaraza lub klęska. Ten historyczny mechanizm, opisany przez filozofa kultury René Girarda, dziś, w dobie dostępności i powszedniości anonimowego hejtu, jest aktualny nawet bardziej niż kiedyś. Stygmatyzacja, wykluczenie, nagonka, mowa nienawiści jako strategie działania w społeczeństwach, narodach, grupach osiedlowych, na uczelni, w szkole, w biurze, a także na sali gimnastycznej nieustannie reprodukują ten stary schemat. Frans de Waal, etolog i prymatolog, pisał, że „nie ma sensu uleganie pokusie usunięcia kozła ofiarnego: następnego dnia jego miejsce zajmie inny osobnik. Potrzeba istnienia zbiornika napięć jest ewidentna”1. Magdalena Ziółkowska

F. de Waal, Małpa w każdym z nas. Dlaczego seks, przemoc i życzliwość są częścią natury człowieka, tłum. K. Kornas, Kraków 2015, s. 226.

HANNA NOWICKA

Hanna Nowicka Defekty i skazy 1995–2014, fotograﬁa, 30 × 20 cm

Kozioł ofiarny

Hanna Nowicka Kozioł oﬁarny 2015, obiekt (drewniany kozioł gimnastyczny pokryty skórą bydlęcą, gumowe elementy), 125 × 85 × 65 cm nr inw. MNG/NOMUS/38/D Depozyt Gminy Miasta Gdańska w ramach Gdańskiej Kolekcji Sztuki Współczesnej

206

40 Elementary school, PE class, the vaulting box jump (also known as a gymnastics horse, or goat). Numerous attempts to pass this compulsory exercise. The lucky ones, for whom the device is not an overwhelming obstacle, pass; others stop mid-jump on the first try; some trip and fall. Some try to overcome their fear; others discipline their recalcitrant bodies into obedience. The eponymous Scapegoat by Hanna Nowicka is a battered and worn-out school sports instrument. Over its leather seat, the artist has thrown a pile of flesh-coloured vulcanized rubber with a plump and sometimes smooth surface resembling human skin. It makes such a realistic impression that it is difficult to control the urge to touch it. This dominant bodily presence echoes the intimate works of Eva Hesse, Alina Szapocznikow and Maria Bartuszova – with their refined physicality, focus on texture and the transparent boundary between the body and the exterior as well as the experience of both touch and the disintegration of matter and its temporal erosion. This tender and carnal attention, demanded by Nowicka’s work, stands in stark contrast with the title of the sculpture created for the 2015 collective exhibition Exporting Zagreb. A scapegoat is an innocent victim who in ancient cultures accepted and carried the sins and guilt of the community

while simultaneously being excluded from it, always different, alien, a physical misfit, a cripple, suffering from leprosy or epilepsy, an infidel. In the Judaic tradition, the priest of the temple in Jerusalem, having sprinkled its interior with the blood of the sacrificed bull and goat, selected another one to be led out into a desert or a rocky cliff and carry the guilt of all the people. In the ritual from the Book of Leviticus (16:7–27), Aaron, Moses’ brother, sacrificed one of the two goats to Azazel as a sin offering. The ancient Greeks, after selecting a pharmakos – typically a slave, criminal, or a cripple – chased them out of the city so that the plague or defeat would follow. Today this historical mechanism, described by the cultural philosopher René Girard, in the era of the availability and prevalence of anonymous hate speech, is more relevant than ever. Stigmatization, exclusion, witch-hunts and hate speech as strategies of action within societies, nations, neighbourhood groups, at universities, schools, offices, and also PE classes, incessantly reproduce this old pattern. Frans de Waal, ethologist and primatologist, wrote: ‘In my experience of managing primates, there’s no point in giving in to the temptation of removing the scapegoat: the next day another individual will take its place. There is an obvious need for a receptacle of tensions.’1

Magdalena Ziółkowska 1

F. de Waal, Our Inner Ape: A Leading Primatologist Explains Why We Are Who We Are https://issuu.com/joeybravo4/docs/frans_de_waal_-_our_inner_ape--a_le, p. 118.

HANNA NOWICKA

Hanna Nowicka Defekty i skazy 1995–2014, fotograﬁa, 30 × 20 cm

Scapegoat

Hanna Nowicka Scapegoat 2015, object (wooden gymnastic vaulting box covered with cowhide, rubber elements), 125 × 85 × 65 cm inv. no. MNG/NOMUS/38/D Deposit of the City of Gdańsk, part of the Gdańsk Collection of Contemporary Art

208

41 Rozbielony obraz wideo jest nieomal nieruchomy. To sfilmowana powierzchnia wody, na której unoszą się drobne pyłki, włosy i owady. Tylko raz słyszymy plusk – i wyłania się z głębi kobieca postać zaczerpująca powietrza, by za moment zniknąć. Nie wiemy do końca, czy pragnie tylko nabrać tlenu, by zanurkować, czy tonie. Film Lamella, w którym widzimy powierzchnię, chwilowe odbicie ciała w lustrze, a następnie chwilę wynurzenia, poprzez stworzenie specyficznego złudzenia pokazuje wodę nieomal jak substancję stałą. Woda nie tyle jest tutaj tonią, co raczej napięciem powierzchniowym. Początkowo nie rozpoznajemy ani obrazu, ani tego, z którą warstwą skompilowanych notacji filmowych mamy do czynienia. Obraz-tafla, na poły abstrakcyjny, na poły realistyczny, idealnie wprowadza w sposób przedstawiania charakterystyczny dla artystki, której zróżnicowana praktyka w wielu mediach swój punkt wyjścia ma właśnie w koncepcji powierzchni, bez względu na to, czy jest to fotografia, film wideo, obiekt czy obraz malarski. Lamella swój tytuł zaczerpnęła z teorii psychoanalitycznych Jacquesa Lacana, gdzie słowo to oznacza byt istniejący poza porządkiem symbolicznym, bezcielesny erotyzm, membranę relacji z otoczeniem. Percepcja jest tu sprowadzona do odbioru sygnałów niezdefiniowanych,

nieprzeﬁltrowanych kulturowo, gdy spontanicznie odbywa się proces emocjonalnego przyjęcia lub odrzucenia relacji z innym bytem. Zawieszenie racjonalnej percepcji, zamiana jej na intymny zapis rozpuszczania, pękania czy zjawiania się to nie narracje, ale w zasadzie ruchome slajdy, których powierzchnię trąca powolny ruch płynącego ciała. Wiemy i czujemy więcej, niż może być powiedziane, wyrażone, zobrazowane. Nawarstwianie, zakłócanie porządków jest nieustającym wewnętrznym procesem, ponieważ nie wiemy, ile tak naprawdę najcieńszych choćby warstw składa się na istotę membrany. Napięcie powierzchniowe pozostaje nieomal nietknięte, czasem chwilowo naruszone. Membrana jednak nie jest przecież całkowicie nieruchoma. Kryje się za nią akcja – ciągnięcia, wzmacniania, siły, wibracji. Nieokreśloność, znaczenie niesformułowane, pozostaje potencjalne i tajemnicze zarazem. Lamella Nowickiej to próba zwizualizowania naszego punktu styczności ze światem, pozbawiona cech realistycznej reprezentacji, gdy jedyną prawdą jest niezracjonalizowane i nieprzedstawione odczucie. Jest więc pracą paradoksalną, bo zajmuje się przestawieniem niemożliwości przedstawienia. Aneta Szyłak

HANNA NOWICKA

Hanna Nowicka Defekty i skazy 1995–2014, fotograﬁa, 30 × 20 cm

Lamella

209

Hanna Nowicka Lamella 2009, wideo, 4 min 13 s nr inw. MNG/NOMUS/6/D Depozyt Gminy Miasta Gdańska w ramach Gdańskiej Kolekcji Sztuki Współczesnej

210

41 The faded video image is almost motionless. It shows the surface of water covered with floating fine pollen, hair, and insects. We hear a single splash. A female figure emerges from the depths, drawing air, only to disappear in a moment. We cannot be certain whether she is diving, or drowning. We can see the surface of the water, a momentary reflection of the body in its mirror surface, and then the brief moment of surfacing. By creating a specific illusion, Lamella depicts water as an almost solid substance. The water here is not about depth, but rather surface tension. At first, we do not recognize the image or the layers of compiled film notations that we are dealing with. The even, smooth, shiny surface – half abstract, half realistic – introduces us to the ways of representation often used by the artist, whose varied practice across a number of media (photography, video, objects, painting) has its starting point in the concept of the surface. Lamella takes its title from Jacques Lacan’s psychoanalytic theories, where the word means a being that exists beyond the symbolic order, a disembodied eroticism, a membrane of relations with the environment. Here, perception is reduced to the reception of undefined, culturally unfiltered signals, during

the spontaneous process of emotionally accepting or rejecting a relationship with another being. Suspending rational perception and substituting it for an intimate record of dissolving, breaking or emerging, are not narratives, but rather moving slides whose surface is brushed against by the slow movement of the ﬂowing body. We know and feel more than can be said, expressed, or visualized. Layering and disturbing orders is a constant internal process, because we do not know how many layers make up the essence of the membrane. The surface tension remains almost intact, sometimes temporarily disturbed. The membrane, however, is not completely immobile – there is constant action: pulling, strengthening, and vibrating. Indeterminacy, an unformulated meaning, remains simultaneously potential and mysterious. Lamella is an attempt to visualize our point of contact with the world, devoid of realistic representations, when the only truth is an irrational and unrepresented feeling. Therefore, it contains a paradox – the presentation of the impossibility of representation. Aneta Szyłak

HANNA NOWICKA

Hanna Nowicka Defekty i skazy 1995–2014, fotograﬁa, 30 × 20 cm

Lamella

211

Hanna Nowicka Lamella 2009, video, 4 min 13 s inv. no. MNG/NOMUS/6/D Deposit of the City of Gdańsk, part of the Gdańsk Collection of Contemporary Art

212

42 Agata Nowosielska, absolwentka gdańskiej Akademii Sztuk Pięknych, u progu swojej twórczości związała się z miejscami niezależnej sztuki na terenach Stoczni Gdańskiej. Artystka debiutowała w 2004 roku w Galerii Klosz Art Jakuba Bielawskiego, a pierwszą indywidualną wystawę miała w Kolonii Artystów. Stało się to w momencie, kiedy uwaga świata sztuki po 2000 roku skierowała się w stronę „młodego malarstwa”, a samo malarstwo zyskało niemal równoważną rangę z pozostałymi, intermedialnymi zjawiskami w sztuce. Prace Nowosielskiej są niezwykle ekspresyjne, dynamizm w niemal intuicyjnych pociągnięciach pędzla i sposobie nakładania farby na płótno świadczy o tym, że jej twórczość stanowi kumulację emocji, ale również dowodzi głęboko doświadczanej świadomości malarskiej. Wynika z namysłu i reﬂeksji nad otaczającym światem i zachodzącymi w nim procesami. Nie jest to natychmiastowa rejestracja, podejmowane tematy i wątki ujawniają się po czasie, są efektem procesów myślowych i analizy, w których artystka zajmuje stanowisko wobec świata pełnego nadmiaru i pustki (cykl obrazów Barok, Po sezonie). Pracę Ksiądz z 2016 roku zainspirowało wspomnienie artystki z dzieciństwa. Uwagę widza skupia oddalająca się postać kapłana, która mija szkicowo nakreśloną architekturę modernistycznych bloków. Scena ta umieszczona jest

na tle przyrody zaznaczonej motywami ﬂorystycznymi o intensywnych barwach. Istotną rolę w malarstwie Nowosielskiej odgrywa natura i połączony z nią obszar duchowości. Natura w jej interpretacji staje się mistycznym krajobrazem, poprzez którego symbolikę artystka podejmuje się komentowania rzeczywistości. Słoneczniki kojarzą się z sierpniem i stopniowym schyłkiem lata. Ksiądz w ozdobnych szatach liturgicznych odwrócony jest tyłem do patrzącej, odchodzi w dal, nie ma wokół tłumów wiernych ani architektury sakralnej. Zmierzch lata może mieć wymiar metaforyczny, zapowiadać kryzys wiary, autorytetów lub nawet wszelkich struktur władzy. Być może artystka uchwyciła jedynie moment zwątpienia i wynikającej z tego potrzeby kontemplacji i wyciszenia. Obraz ten można również rozumieć jako symptom narastających zmian społecznych i krytycznego spojrzenia na ten obszar działań Kościoła katolickiego, który nieuchronnie staje się kwestią dyskusji publicznej, akcentującej potrzebę nowej jakości życia religijnego, skupionego w większym stopniu na warstwie duchowej. Motyw oddalającego się kapłana, koniec pięknego, nasączonego barwami lata to czytelny akcent przemijania i zmiany. Choć zaznaczony przez artystkę dość symbolicznie, jest podjętym z wyprzedzeniem głosem wpisującym się w szerszy kontekst dzisiejszych przemian społecznych i walki o nową jakość życia publicznego. Mariola Balińska

AGATA NOWOSIELSKA

Ksiądz

213

Agata Nowosielska Ksiądz 2016, olej na płótnie, 170 × 130 cm nr inw. MNG/NOMUS/41/D Depozyt Gminy Miasta Gdańska w ramach Gdańskiej Kolekcji Sztuki Współczesnej

214

42 At the beginning of her artistic career, Agata Nowosielska, a graduate of the Gdańsk Academy of Fine Arts, became involved with several independent art spaces in the Gdańsk Shipyard. The artist made her debut in 2004 at Jakub Bielawski’s Klosz Art Gallery and had her first individual exhibition at Kolonia Artystów. At the time, the art world’s attention was focused on ‘young painting’, and painting itself became almost as important as other art phenomena. Nowosielska’s works are rather expressive; her dynamic, almost intuitive brush strokes and way of applying paint to the canvas proves a build-up of emotions in her work, but also demonstrates a deeply experienced painterly awareness. The latter results from contemplation and reflection on the surrounding world and the processes taking place in it. It is not an immediate record, but the themes are revealed over time as a result of thought processes and analysis in which the artist takes a stand against a world full of excess and emptiness the Baroque, and After the Season series of paintings. The 2016 work entitled The Priest was inspired by the artist’s childhood memories. The viewer’s attention is drawn to the disappearing figure of a priest who passes by the sketched architecture of modernist blocks. The scene

is set against the background of nature, marked with floral motifs and intense colours. Nature and spirituality play an important role in Nowosielska’s painting. In her interpretation, nature becomes a mystical landscape, and she uses its symbolism to comment upon reality. Sunflowers are associated with August and the gradual decline of summer. The priest in decorative liturgical robes has his back turned to the viewer, and he is walking off into the distance; there are no crowds of believers or religious architecture. The end of the summer may have a metaphorical dimension and indicates a crisis of faith, authorities or all structures of power. Perhaps the artist captured only the moment of doubt and the resulting need for contemplation and silence. This painting can also be understood as a symptom of growing social changes and a critical look at the activities of the Catholic Church, which inevitably become a matter of public discussion, emphasizing the need for a new quality of religious life focused on the spiritual layer. The motif of the retreating priest and the end of a beautiful summer saturated with colours is a clear emphasis on the passing of time and change. Although rather symbolic, it is a clear voice speaking to today’s social changes and struggles for a new quality of public life. Mariola Balińska

AGATA NOWOSIELSKA

The Priest

Agata Nowosielska The Priest 2016, oil on canvas, 170 × 130 cm inv. no. MNG/NOMUS/41/D Deposit of the City of Gdańsk, part of the Gdańsk Collection of Contemporary Art

216

43 Obraz Pauliny Ołowskiej jest utrzymanym w monochromatycznych tonach wielkoformatowym kolażem i ma dwa plany wykonane w różnych technikach. Pierwszy z nich to czarno-białe zdjęcie czterech robotnic pozujących przy montowanym przez siebie samochodzie osobowym. Na drugim planie energicznymi pociągnięciami pędzla namalowane zostało w odcieniach bieli, ugru i czerni wnętrze hali fabrycznej, która mogłaby znajdować się wszędzie, jest uniwersalną, żelbetową przestrzenią zuniﬁkowanego modernistycznego zakładu przemysłowego. Realistyczne przywołanie upozowanych proletariuszek pojawia się tu na takich samych prawach, na jakich we wcześniejszych realizacjach malarskich i instalacjach artystki pojawiały się dziewczęce postaci modelek z magazynów mody, młodzi bywalcy wernisaży, sylwetka Charlotte Perriand – legendarnej i długo niedocenianej projektantki, czy wreszcie zapożyczenia z przełomowych projektów rosyjskich awangardzistek. Obraz Fabryka w Tychach wydaje się skupiać na wyrazistej obecności kobiet i aﬁrmować je, plasuje się pomiędzy dyskusją nad propagandowym stereotypem robotnicy a rzeczywistością pracowniczą.

i rozwija studiowane przez nią przejawy kultury wizualnej. Artystka poświęca w swojej twórczości szczególną uwagę reprezentacjom kobiety oraz sztuce kobiet. Wydobywa je jako aktywne podmioty, modyﬁkuje i interpretuje, umieszczając w nowych obszarach i nośnikach obrazy, które wcześniej zostały utrwalone w innym medium. Przetworzenia i nadawanie nowych sensów sztuce i projektowaniu wiążą się z eksplorowaniem nie tylko zasobów sztuki, ale także mody, czyli obszaru, w którym obrazowanie postaci stanowi istotę prezentacji dzieła. Modernistyczne repozytorium obrazów i form jest obszarem nieustającej troski artystki, która poprzez włączanie go do swoich prac przywołuje i wprowadza na nowo w międzynarodowe kręgi współczesnej sztuki zapomniane twórczynie i twórców, przechwytując to, co oryginalne w ich myśleniu i sposobach obrazowania. Jest w tym swoisty sentymentalizm i utopijne pragnienie powrotu do przeszłości, gdy myślenie o nowoczesności było jeszcze niedoświadczone i niewinne. Postawa ta pozwala przy tym na odzyskiwanie tego, co w modernistycznej formie najbardziej wyjątkowe i wartościowe.

Zawłaszczenie to bardzo wyrazista cecha sztuki Pauliny Ołowskiej, co zauważyć można, gdy cytuje, przetwarza

PAULINA OŁOWSKA

Aneta Szyłak

Fabryka w Tychach

217

Paulina Ołowska Fabryka w Tychach 2013, olej i kolaż na płótnie, 220 × 200 cm nr inw. MNG/NOMUS/6/IP Dar artystki w zbiorach Muzeum Narodowego w Gdańsku (dział NOMUS / Nowe Muzeum Sztuki)

218

43 The painting is a large-format collage in monochrome tones and consists of two planes created with the use of different techniques. The first one is a black and white photograph of four female workers posing next to a car they are assembling. In the background, we can see the interior of the factory hall, painted with energetic brush strokes. It is universal and could be found anywhere – a standard, reinforced concrete space of a unified modernist industrial plant, painted in shades of white, ochre, and black. The realistic figures of the posing female labourers appear here on the same terms as the protagonists of the artist’s earlier paintings and installations: the girlish figures of fashion magazine models; young gallery opening-goers; Charlotte Perriand – a legendary and long-underestimated designer; or images from breakthrough projects of Russian avant-garde artists. The painting seems to focus on and affirm the expressive presence of the women, and positions them in between the discussion on the propaganda stereotype of female labourers and the material realities of their labour.

Appropriation is a distinctive feature of Ołowska’s art – she often quotes, alters and develops selected manifestations of visual culture. In her work, she pays particular attention to representations of women and women’s art. She depicts them as active subjects, modiﬁes and interprets their images, placing them in new contexts and across diﬀerent media. Processing and giving new meanings to art and design involves exploring the history of art but also fashion, whose essence, after all, is presenting particular characters in a certain way. The artist pays close attention to the modernist repository of images and forms. By incorporating it into her works, Ołowska remembers and reintroduces forgotten artists into the international circles of contemporary art, capturing the original elements of their thinking and imaging. In a way, this conveys a sentimental and utopian desire to return to the past, when thinking about modernity was still new and innocent, and allows the artists to recover the unique and valuable elements of the modernist form. Aneta Szyłak

PAULINA OŁOWSKA

The Tychy Plant

Paulina Ołowska The Tychy Plant 2013, oil and collage on canvas, 220 × 200 cm inv. no. MNG/NOMUS/6/IP Artist’s gift in the collection of the National Museum in Gdańsk (NOMUS / New Art Museum)

220

44 Rysunki Anny Orbaczewskiej to błyskawiczne notacje wykonane ciemnoniebieskim tuszem, przedstawiające ekspresyjne kobiece postaci w sytuacjach napięcia i zagrożenia. Artystka posługuje się w nich zmienną, dynamiczną skalą przedstawienia, w której przerysowane sylwetki i ich relacje mieszają się z motywami lokalnych ornamentów. Ukazują one kobietę wyczerpaną, nadmiernie przeciążoną, zniecierpliwioną, poddaną przemocy. Tym samym tradycyjne kulturowe motywy zdobnicze mieszają się z tym, co często jest głęboko skrywane pod naskórkowo postrzeganymi relacjami rodzinnymi i społecznymi. Kobieta w tych rysunkach wyrywa się ze sfery dekoracji, w której ma za zadanie nas przywabić, a następnie zaskoczyć. Bohaterki rysunków nawiązują do dramatycznych kobiecych postaci z prozy Güntera Grassa, których losy naznaczyła wojna i społeczna opresja. W rysunkach i malarstwie Anny Orbaczewskiej w ostatnich latach silnie wybijają się wątki traumy i przemocy, a więc tego, czego wyrażenie jest najtrudniejsze, czasami wręcz niemożliwe. Artystka utrwaliła się w szerokim odbiorze jako twórczyni świetnie namalowanych, zwracających uwagę swoją techniką obrazów. Jej najbardziej znane, wielkoformatowe prace malarskie przedstawiały idylliczne, choć niepozbawione smutku pejzaże, sceny z dziećmi

i zwierzętami, robiące wrażenie rozmytych, rozbielonych fotograﬁi. Tak jakby niewielkie, intymne migawki czasu prywatnego, niczym robione pod światło ujęcia polaroidem, zostały przeniesione do wielkiego formatu i na ścianę. Z upływem lat okazało się jednak, że od pewnego czasu Orbaczewska pracowała nad rysunkami na różnych powierzchniach – od papieru po ceramikę. Ujawnienie ich stało się przełomowe dla odbioru jej twórczości, tak jakby przed oczami widzów łuszczyły się i odkładały warstwy przedstawień. Patrzeć trzeba na te rysunki w szerszym kontekście jej innych prac w tym medium. Poświęcone przemocy i toksycznym relacjom między płciami, mają w sobie ekspresję całkowicie odmienną od wcześniej uprawianego przez artystkę malarstwa sztalugowego. Są szybkim, brutalnym w swoim wyrazie zapisem trudnych sytuacji i emocji. Przechodzenie od światła do mroku, do tego, co niewypowiedziane, jest dla odbiorcy niezwykłym odkryciem. W atmosferze ruchów takich jak #metoo oraz buntu kobiet przeciw kulturowej i strukturalnej przemocy, głos Orbaczewskiej rezonuje ze szczególną siłą, zwłaszcza gdy niewielkie rysunki na papierze oglądamy, co konieczne, z bliska. W ostatnim okresie najnowsze obrazy wprowadzają ich mroczną atmosferę także do jej malarstwa o bardziej ekspresyjnym wyrazie. Aneta Szyłak

ANNA ORBACZEWSKA

Bez tytułu, cykl 20 rysunków inspirowanych Kaszubami i twórczością Güntera Grassa

221

Anna Orbaczewska Bez tytułu, cykl 20 rysunków inspirowanych Kaszubami i twórczością Güntera Grassa 2017, rysunki (tusz na papierze), wymiary różne nr inw. MNG/NOMUS/22/D/1-20 Depozyt Gminy Miasta Gdańska w ramach Gdańskiej Kolekcji Sztuki Współczesnej

224

44 Anna Orbaczewska’s drawings are instantaneous notations in dark blue ink, depicting expressive female characters in dangerous, stressful situations. The artist uses a variable, dynamic scale in which exaggerated silhouettes and their relationships are mixed with native ornaments and motifs. They depict an exhausted, overloaded, impatient woman who is subjected to violence. Thus, traditional cultural tropes are mixed with what is often hidden deep beneath the surface of familial and social relations. Here, the woman breaks out of the sphere of decoration, first luring us in and then surprising us. The protagonists of the drawings refer to dramatic female characters from the prose of Günter Grass; their fate was affected by war and social repressions. In recent years, Orbaczewska’s drawings and paintings feature trauma and violence, that is, issues that are the most difficult, and sometimes even impossible, to express. The artist has established herself as the author of wellexecuted images. Her most famous, large-format paintings presented idyllic, and yet sorrowful landscapes; scenes with children and animals that give the impression of distorted, translucent photographs, resembling private,

intimate snapshots transferred to a large format and onto the museum/gallery wall. Over the years, Orbaczewska had also begun working with drawing on various surfaces, ranging from paper to ceramics. Revealing these works has become a break-through for the reception of her work, as if the layers of representations were peeling away before the viewers’ eyes. One should look at these drawings in the broader context of her other work in this medium. Devoted to violence and toxic relations between genders, their expression is completely diﬀerent from the artist’s easel paintings. They are quick, brutal reports of difﬁcult situ-ations and emotions. The transition from light to darkness and the unspeakable is an extraordinary discovery for the viewer. Against the backdrop of movements such as #metoo and women’s rebellion against cultural and structural violence, Orbaczewska’s voice resonates with particular force, especially when we view her small drawings on paper up close. Recently, her paintings also introduce this expressive, dark atmosphere. Aneta Szyłak

Untitled, a series of 20 drawings inspired by the Kashubia region and the work of Günter Grass

ANNA ORBACZEWSKA

225

Anna Orbaczewska Untitled, a series of 20 drawings inspired by the Kashubia region and the work of Günter Grass 2017, drawings (ink on paper), various sizes inv. no. MNG/NOMUS/22/D/1-20 Deposit of the City of Gdańsk, part of the Gdańsk Collection of Contemporary Art

226

45 Obiekt z instalacją termiczną został wykonany z szamotu, kaﬂi piecowych wypalonych z gliny i dekorowanych podszkliwnie tlenkami kobaltu i manganu. Zdobienia poszczególnych ceramicznych elementów kojarzą się z piecami występującymi na Pomorzu. Kaﬂe te mają kompozycję historycznych odpowiedników, czyli są obwiedzione ornamentem roślinnym, podczas gdy w ich części środkowej namalowane zostały sceny rodzajowe. Przy starannym obejrzeniu widać jednak, że odbiegają one znacząco od tradycji tematyką oraz bardzo ekspresyjną, nietypową dla dawnej ceramiki kreską. Znane od zaledwie kilku lat prace rysunkowe Anny Orbaczewskiej zburzyły przeświadczenia o jej sztuce, formułowane głównie na podstawie jej malarstwa o wręcz onirycznej estetyce. Równocześnie z nimi wręcz kompulsywne powstawały emocjonalne, codzienne zapisy w postaci rysunków, które z czasem zaczęły tworzyć rodzaj dziennika przemocy w relacjach oraz desperackich prób przetrwania kobiety w patriarchalnym społeczeństwie. Rysunkowe cykle Anny Orbaczewskiej szybko z powierzchni papieru zaczęły przenosić się na przedmioty codziennego użytku. Znamiennym gestem było pojawienie się naszkliwnych rysunków na elementach serwisów śniadaniowych i obiadowych, w których ich codzienność, zwyczajność i użyteczność mieszały się z dramatycznymi, czasem brutalnymi lub ironicznymi przedstawieniami, dotyczącymi

stosunków w związkach i rodzinie. Na piecowych kaﬂach pojawiają się motywy znane z rysunków artystki na papierze i talerzach, które zaczynają być częścią jej osobistej ikonograﬁi, radykalnie odmiennej od wyidealizowanych wizerunków i kulturowo narzucanych oczekiwań. Ekspresja tych przedstawień jest niczym eksplozja gniewu kogoś, kto przez dekady funkcjonuje w napięciu, nie może zrealizować własnych pragnień i nosi brzemię cudzych spraw, potrzeb i oczekiwań. Piec Orbaczewskiej emituje, dzięki instalacji grzewczej, odczuwalne ciepło. Ciepło, w sposób oczywisty kojarzące się z tym urządzeniem, pozostaje w opozycji do tego, co przedstawiają dekoracje, które oglądamy z bliska. Z jednej strony jest tu rodzaj odniesienia do „domostwa” i „ogniska domowego”, które zazwyczaj przywodzi na myśl bezpieczeństwo, wspólne przebywanie, dbałość o rodzinę. Zbliżywszy się, widzimy, że obiekt ten stawia wyzwanie kulturowo umocowanemu ideałowi. Prace Anny Orbaczewskiej, w tym opisywany tu obiekt, można uznać za dyskusję artystki z tradycyjnymi motywami i formami sztuki czy rzemiosła, które utwierdzały stereotypowe wyobrażenia, czy wręcz formaty związków między kobietą i mężczyzną, jakimi są małżeństwo i rodzicielstwo. Oparta na silnym kontraście pomiędzy tym, co jest nośnikiem tradycji, a tym, co stawia jej wyzwanie, staje się głosem kulturowej zmiany, zmiękczania granic ról w związkach, nowych sposobów rozumienia relacji rodzinnych. Aneta Szyłak

ANNA ORBACZEWSKA

Bez tytułu

227

Anna Orbaczewska Bez tytułu 2021, piec ceramiczny, 194×56×78,5 cm nr inw. MNG/NOMUS/56/D Depozyt artystki w zbiorach Muzeum Narodowego w Gdańsku (dział NOMUS / Nowe Muzeum Sztuki)

230

45 This object with thermal installation was made of chamotte and kiln-fired clay tiles underglazed with cobalt and manganese oxides. The ornaments on the individual ceramic elements are associated with stoves found in Pomerania. The tiles feature historical motifs – they are framed with a floral ornament and have genre scenes in the centre. Upon careful examination, however, it can be seen that they significantly differ from tradition and present different themes and an expressive line that is unusual for traditional ceramics. Orbaczewska’s drawings have in recent years disrupted the previous perception of her work, based mainly on her oneiric, dream-like paintings. In parallel, almost compulsively, she created emotional, everyday records in the form of drawings, which over time began to form a kind of diary of violence in relationships and women’s desperate attempts at survival in a patriarchal society. The drawings quickly began to move from paper to everyday objects, for example elements of breakfast and dinner services, whose everyday familiarity and practicality mixed with dramatic, sometimes brutal or ironic representations of relationships and family relations. The tiles feature motifs known from the artist’s drawings on paper and plates, which begin to emerge as elements of her personal

iconography, radically diﬀerent from idealized images and culturally imposed expectations. Expressing them is like an explosion of anger in someone who for decades functioned with tension, the impossibility of realizing one’s own desires, bearing the burden of other people’s prob-lems, needs, and expectations. Orbaczewska’s stove emits noticeable heat. The warmth, obviously associated with this kind of device, sits in stark contrast to the content of the decorations. On the one hand, there is a kind of reference to ‘the household’ and ‘the home’, which usually brings to mind safety, being together, caring for the family. Following a closer look, we see that this object challenges the culturally entrenched ideals. Orbaczewska’s works, including the object described here, can be considered as a discussion with traditional motifs and forms of art or craftsmanship that strengthen stereotypical images, or even the setups of relationships between men and women, marriage and parenthood. Based on a stark contrast between the carrier of tradition and what challenges it, her work becomes a voice of cultural change, softening the boundaries of roles in relationships and introducing new ways of understanding family relationships. Aneta Szyłak

ANNA ORBACZEWSKA

Untitled

Anna Orbaczewska Untitled 2021, ceramic stove, 194 × 56 × 78,5 cm inv. no. MNG/NOMUS/56/D Artist’s deposit in the collection of the National Museum in Gdańsk (NOMUS / New Art Museum)

232

46 Prace z cyklu Kinderturnen to zestaw kolaży fotograficzno-graficznych zrealizowanych w latach 2012–2014, dla których inspiracją był ilustrowany fotografiami wschodnioniemiecki podręcznik wychowania fizycznego dla dzieci w wieku przedszkolnym i szkolnym z 1955 roku1. Orzechowska potraktowała sylwetki, ujednoliconych fryzurą i ubiorem, dziewcząt i chłopców jak moduł i element ornamentalny. Wyabstrahowane z poradnika, zmultiplikowane i wstawione w graficzne formy kół, wielokątów i siatek tworzą uniwersalistyczne światy bez końca i początku. Mimo powielenia postacie pozwoliły nadać nowe sensy przedstawieniom. Prace te budzą skojarzenia zarówno z bizantyjskimi mozaikami, jak i repertuarem form graficznych art déco. Wizualnie zachwycające, podskórnie wywołują poczucie grozy i pytania, jak daleko można się posunąć w sterowaniu jednostką i grupą, w tym wypadku nieświadomymi tresury dziećmi. Inspirujący artystkę przewodnik szkoleniowy prezentował zasady budowania tężyzny fizycznej małego człowieka i takiego formowania jego psychiki, by wyrósł na właściwego obywatela. Niemiecka proweniencja wydanej również w Polsce książki z lat powojennych podkreśla rodzaj przymusowości, przywodzi na myśl nazistowski kult jednostki. Odnosi się też jednak do wielowiekowej koncepcji dziecka

1 2

jako konstruktu naznaczonego przez religię grzechem, istoty ułomnej, a nawet zepsutej, którą edukacją, dyscypliną i pracą można ukształtować na pełnowartościowego człowieka2. Orzechowska ustawia wizerunki ćwiczących pod dyktando dzieci na nowo, pozwala im się bawić, otwiera na nowe formy gry. Układa z nich konstelacje, osadzając jednak ich wzajemne relacje w określonych ramach. I choć za punkt wyjścia obrała wychowywane według matrycy sieroty z enerdowskiego domu dziecka, dostrzega potencjał dzieci jako ludzi, uczestników życia społecznego tworzących więzi, sprawczych i zdolnych do działania dla dobra wspólnego. Artystka ujawnia w ten sposób własną wiarę w efektywność i siłę nieokiełznanej wyobraźni dziecka. Jej postacie przeniesione w sferę sztuki inicjują niemożliwe, a więc dają szansę na przyszłość i rozwój. Patrycja Orzechowska w wielu pracach tropi wysublimowane formy manipulacji, na przykład w socjotechnikach terapii psychologicznych, obsesji indywidualnych i grupowych działań jako sposobów na budowanie relacji we współczesnym społeczeństwie. W Kinderturnen artystka uwalnia byty, powierza im nowy wspaniały świat, transformuje ich ludzką postać do kreowania rozwiązań alternatywnych wobec ustalonej, opresyjnej formy. Małgorzata Taraszkiewicz-Zwolicka

M. Kriesel, Kinderturnen. Eine Übungssammlung in Bildern über die Verwendung der Turn- und Gymnastikgeräte im Kindergarten, Berlin 1955. Por. P. Ariès, Historia dzieciństwa. Dziecko i rodzina w dawnych czasach, przeł. M. Ochab, Gdańsk 1995.

PATRYCJA ORZECHOWSKA

Δ / Ornamenty, Koła, Sieci z cyklu Kinderturnen

Patrycja Orzechowska Koła, z cyklu Kinderturnen 2012, kolaż (tektura, papier archiwalny, papier ścierny), 40 × 30 cm nr inw. MNG/NOMUS/14/D/2 Depozyt Gminy Miasta Gdańska w ramach Gdańskiej Kolekcji Sztuki Współczesnej

Sieci, z cyklu Kinderturnen 2014, kolaż (tektura, papier archiwalny, papier ścierny), 40 × 30 cm nr inw. MNG/NOMUS/1/IP Dar artystki / Depozyt Gminy Miasta Gdańska w ramach Gdańskiej Kolekcji Sztuki Współczesnej

Patrycja Orzechowska Δ / Ornamenty, z cyklu Kinderturnen 2012, kolaż (tektura, papier archiwalny, papier ścierny), 40 × 30 cm nr inw. MNG/NOMUS/14/D/1 Depozyt Gminy Miasta Gdańska w ramach Gdańskiej Kolekcji Sztuki Współczesnej

236

46 The work is a series of photographic and graphic collages made in 2012–2014, inspired by a 1955 East German PE textbook illustrated with photographs and addressed to preschool and school children.1 Orzechowska treated the silhouettes of girls and boys, uniﬁed in gender with their hairstyle and clothing, as a module and an ornamental element. Abstracted from the guide, multiplied and inserted into graphic forms of circles, polygons and grids, they create universalist worlds without end and beginning. Despite the duplication, the characters allowed to give new meanings to the performances. Works from the Kinderturnen series evoke associations with both Byzantine mosaics and art deco aesthetics. Visually delightful, they simultaneously arouse a sense of horror and uneasy questions about the nature of power – how far can one go in exerting control over an individual or a group, in this case children unaware that they are being coached? The artist was inspired by a training manual regarding enhancing children’s physical strength and shaping their thinking to ensure they grow up to be ‘decent citizens’. The post-WWII German book, also published in Poland, emphasizes a kind of order that brings to mind the Nazi cult of personality.

religion, a being who is handicapped and even corrupt, but who can be shaped into a fully-fledged man by education, discipline and work.2 Orzechowska reinvents the images of the training children, allowing them to play and open up to new kinds of games. She arranges constellations from them, but embeds their mutual relations in a specific framework. And although as her starting point she chose orphans from an East German orphanage, brought up according to the matrix, she sees the potential of children as people, participants in social life who create bonds, are causative and able to act for the common good. In this way, the artist reveals her own faith in the effectiveness and power of the child’s unbridled imagination. Her characters transferred to the sphere of art initiate the impossible, and thus give a chance for the future and development. In many of her works, the artist traces the discreet forms of manipulation that are present for example in social engineering techniques used in therapy and obsessions regarding individual and group actions as ways of building relationships in contemporary society. In Kinderturnen, she frees beings, entrusts them with a brave new world, and transforms their human form in order for them to create solutions that are alternative to the existing, oppressive form. Małgorzata Taraszkiewicz-Zwolicka

However, the work also refers to the centuries-old concept of the child as a construct marked by sin by 1 2

M. Kriesel, Kinderturnen. Eine Übungssammlung in Bildern über die Verwendung der Turn- und Gymnastikgeräte im Kindergarten, Berlin 1955. Cf. Mrs Ariès, History of childhood. Child and family in the old days, trans. M. Ochab, Gdańsk 1995.

PATRYCJA ORZECHOWSKA

Δ / Ornaments, Circles, Nets from the Kinderturnen series

Patrycja Orzechowska Δ / Ornaments, from the Kinderturnen series 2012, collage (cardboard, paper, sandpaper), 40 × 30 cm inv. no. MNG/NOMUS/14/D/1

Circles, from the Kinderturnen series 2012, collage (cardboard, paper, sandpaper), 40 × 30 cm inv. no. MNG/NOMUS/14/D/2 Deposit of the City of Gdańsk, part of the Gdańsk Collection of Contemporary Art

Nets, from the Kinderturnen series 2014, collage (cardboard, paper, sandpaper), 40 × 30 cm inv. no. MNG/NOMUS/1/IP Artist’s gift in the collection of the National Museum in Gdańsk (NOMUS / New Art Museum)

238

47 Praca ma formę książki artystycznej, składającej się z różnej wielkości monochromatycznych kolaży, abstrakcyjnych obrazów przypominających morskie fale (zrobionych przez artystkę w technice ebru, jako tak zwany papier marmurkowany) oraz sześciu esejów literackich napisanych przez Katarzynę Czeczot, Agnieszkę Pinderę, Jonasa Nobla, Stanisława Rukszę, Agnieszkę Taborską i Bartka Zdunka. Teksty są w dwóch wersjach językowych – polskiej i angielskiej. Wydrukowane na kolorowym papierze, tworzą mniejsze zeszyty wpięte między strony z materiałem wizualnym. Kolaże przedstawiają morskie pejzaże i sytuacje: przewijają się obrazy łodzi, sieci rybackich, ryb i rybaków, plaż, kąpiących się letników, fragmentów drzew, ptaków i wzburzonych morskich fal. Zespolenie bloku stron książki zostało tak przygotowane, by można było dodawać kolejne karty lub zeszyty. Oprawa jest płócienna, w kolorze jasnej szarości, z wklęsłym tłoczeniem tytułu. Książka ma też futerał, wykonany z tego samego płótna. Praca powstała pierwotnie jako instalacja przestrzenna składająca się z kolaży o tematyce – najogólniej rzecz ujmując – morskiej. Impuls do jej stworzenia dał projekt „Telling the Baltic / Teksty Bałtyku”, którego polskim współorganizatorem było Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia w Gdańsku. Całe przedsięwzięcie składało się z kilku części: kolekcji zebranych historii, warsztatów dla artystów i zbieraczy opowieści oraz podróżującej po Europie ekspozycji. Pierwszą wystawę zorganizowano w 2012 roku,

w Karlskornie, skąd powędrowała do Gdańska, Kaliningradu i Rostocka. Każdorazowo miała nieco inną formę i zawartość. Podobnie praca Patrycji Orzechowskiej zmieniała swoją formę i treść w trakcie kolejnych odsłon projektu. Liczba obrazów uległa redukcji, a instalacja przekształciła się ostatecznie w zwartą formę książki, do której autorka sukcesywnie dodawała eseje literackie. Teksty zamawiała specjalnie na tę okazję u autorów, oprócz jednego, autorstwa Jonasa Nobla, który został artystce podarowany. Pierwszy literacki kolaż do książki stworzyła Agnieszka Taborska. Tytuł pracy opiera się na sprzeczności – ostatecznego kresu, końca i zarazem wiecznej powtarzalności losu. Deadline to we współczesnym języku korporacyjnym nieprzekraczalny termin wykonania projektu. Niegdyś, w obozach jenieckich podczas trwania amerykańskiej wojny domowej wyrażenie to oznaczało dosłownie granicę śmierci, która czekała po przekroczeniu wyznaczonego obszaru obozu. Morze uosabia tę sprzeczność czy też inaczej paradoksalną logikę – nieskończoność horyzontu, a zarazem kres, ryzyko śmierci, zaginięcia w bezmiarze wody. O nieuchronnych splotach wody i umierania piszą w swoich esejach między innymi Stanisław Ruksza i Katarzyna Czeczot. Czeczot dodaje jeszcze do tego związku śpiew między innymi mitycznych syren, sopranistki z ﬁlmu Felliniego czy autorki podwodnej opery – Juliany Snapper. Praca Orzechowskiej w zamierzeniu ma ulegać nieustannym zmianom, koniec dzieła nastąpi w chwili, gdy wszystkie puste karty książki zostaną zapełnione. Anna Czaban

PATRYCJA ORZECHOWSKA

Deadline. Never Ending Story

239

Patrycja Orzechowska Deadline. Never Ending Story 2012– , książka artystyczna o charakterze procesualnym (146 stron, tusz pigmentowy, papier archiwalny bawełniany, oprawa twarda oklejona płótnem z tłoczeniem na okładce, wsuwane etui), 25 × 32 cm nr inw. MNG/NOMUS/43/D Depozyt Gminy Miasta Gdańska w ramach Gdańskiej Kolekcji Sztuki Współczesnej

240

241

242

47 The work takes the form of an art book, consisting of various size, monochrome collages, abstract pictures resembling sea waves and (which the artist made, using the ebru technique, from the so-called marbled paper) six literary essays written by Katarzyna Czeczot, Agnieszka Pindera, Jonas Nobel, Stanisław Ruksza, Agnieszka Taborska and Bartek Zdunek. The texts are printed on colour paper in Polish and English between the pages that feature the visual material. The collages depict sea landscapes and pictures of boats, fishing nets, fish and fishermen, beaches, bathing holiday-makers, fragments of trees, birds, and rough sea waves. The book is bound in a way that allows adding more cards or notebooks. The cover is linen, light grey with a concave embossing of the title. The publication comes in a case made of the same cloth. The work was originally created as a spatial installation consisting of collages of marine themes. The impulse to create it came from the project Telling the Baltic / Teksty Bałtyku, whose co-organizer was the Łaźnia Centre for Contemporary Art in Gdańsk. The project consisted of several parts: a collection of stories, workshops for artists and collectors, and an exhibition travelling around Europe. The first exhibition was organized in 2012 in Karlskrona, from where it travelled to Gdańsk, Kaliningrad, and Rostock.

Each time it had a slightly different form and content. Similarly, the work of Patrycja Orzechowska changed its form and content during the subsequent editions of the project. The number of the pictures was reduced, and the installation eventually turned into a compact book form to which the author gradually added literary essays. She commissioned new texts, except for the one by Jonas Nobel, which was given to the artist. Agnieszka Taborska created the first literary collage for the book. The title of the work is based on a contradiction – the final, the ultimate end and simultaneously an eternal repetition of fate. Today, deadline means a final date for completing the project, but in POW camps during the American Civil War – literally it meant the death that awaited after crossing the line / leaving the designated area of a camp. The sea personifies this contradiction or paradoxical logic – the infinity of the horizon but also the end, the risk of death and being lost in the limitless water. Stanisław Ruksza and Katarzyna Czeczot write about the inevitable entanglement of water and death, as well as the mermaid’s song, Fellini’s soprano singer or the creator of an underwater opera – Juliana Snapper. Orzechowska’s work is intended to undergo continual changes, and it will be completed once all the empty pages of the book have been filled up. Anna Czaban

PATRYCJA ORZECHOWSKA

Deadline. Never Ending Story

243

Patrycja Orzechowska Deadline. Never Ending Story 2012– , processual art book (146 pages, pigment ink,cotton archival paper, hardcover with embossed canvas on the cover, slipcase), 25 × 32 cm inv. no. MNG/NOMUS/43/D Deposit of the City of Gdańsk, part of the Gdańsk Collection of Contemporary Art

244

48 Fotografia przedstawia młodego mężczyznę w białej marynarce i czerwonej koszuli, którą rozchyla, prezentując umieszczony pod skórą implant w kształcie krzyża. Praca Religijny implant jest częścią cyklu Projekt Techno-Sakralizacji Kościoła Katolickiego i odnosi się w kontekście technologicznym do współczesnej duchowości. Tytułowy implant to ukryty pod powierzchnią skóry elektroniczny stymulator, czyli urządzenie, które w założeniu ma kontrolować sferę wiary i życia społecznego. Portret mężczyzny z wszczepionym pod skórę implantem w kształcie krzyża umiejscowionym na klatce piersiowej z jednej strony jest odniesieniem do ikonografii chrześcijańskiej, z drugiej zaś – do wizerunków zaczerpniętych z popkultury. Religijny implant to jedna z wczesnych prac Mateusza Pęka, który w swojej praktyce artystycznej bada, w jakim stopniu wirtualna rzeczywistość wpływa na współczesne społeczeństwo. W McLuhanowskiej globalnej wiosce ludzie w pełni korzystają z możliwości, jakie oferują im technologia i internet, a przez to wpisują się w specyfikę społeczności cyfrowej. W odróżnieniu od australijskiego artysty Stelarca (autora projektu Ear on Arm z 2007 roku, polegającego na wszczepieniu na przedramieniu płaskorzeźby w kształcie ucha, która dzięki połączeniu z internetem odbiera dźwięki z zewnątrz) Pęka interesuje symulacja rzeczywistości i miejsce jednostki w jej cyfrowej odsłonie. Pęk nie krytykuje postępującej, a w rozwiniętych krajach wręcz wszechobecnej technicyzacji kultury i społeczeń-

MATEUSZ PĘK

stwa, ale bada relacje i pragnienia, które pojawiają się na styku wyobrażenia i możliwości jego realizacji. Tak ujęty autoportret przywołuje asocjacje z popularnymi przedstawieniami Chrystusa Zmartwychwstałego, a wrażenie to dodatkowo zostało spotęgowane poprzez podświetlenie bijące z light boxu. Relacja sztuki, technologii i wiary wyzwala krytyczny namysł nad wpływem tych dziedzin na indywidualne doświadczenie tak jednostki, jak i społeczeństwa. Zgodnie z koncepcjami posthumanistycznymi ciało człowieka w powiązaniu z technologią staje się płaszczyzną dla dalszych modyﬁkacji, bardziej bezpośrednich i o bardziej radykalnych efektach. Religijny implant zaznacza społecznie integracyjną rolę religii, jednocześnie odkrywając jej rynkowy charakter. Praca Pęka zwraca także uwagę na dylematy oscylujące wokół aspektów związanych z wyobrażeniem religii i religijności we współczesnym społeczeństwie, które poszukuje sacrum, korzystając także z nowoczesnych technologii i współczesnych środków wyrazu. Innym istotnym wymiarem Religijnego implantu jest odniesienie do problematyki cielesności. Strona wizualna pracy wskazuje na bezpośrednie nawiązania do kultury masowej i estetyki zaczerpniętej z reklam, które są wszechobecne w życiu publicznym. Opowiada o świecie, który jest zdominowany przez konsumpcjonizm i komercjalizację również w sferze sakralnej. Aleksandra Grzonkowska

Religijny implant

Mateusz Pęk Religijny implant 2005, fotograﬁa (light box), 74 × 106 × 4 cm nr inw. MNG/NOMUS/52/D Depozyt Gminy Miasta Gdańska w ramach Gdańskiej Kolekcji Sztuki Współczesnej

246

48 The photograph depicts a young man in a white jacket and red, unbuttoned shirt that reveals a cross-shaped implant placed under his skin. Religious Implant is part of the Techno-Sacralisation of the Catholic Church Project series. It reflects on contemporary spirituality in the context of technology. The eponymous implant is an electronic stimulator placed under the skin, or in other words a device meant to control the spheres of faith and social life. On the one hand, the image is a reference to Christian iconography, and on the other – to images taken from pop culture. Religious Implant is an early work by Mateusz Pęk, who in his artistic practice examines the extent to which virtual reality influences contemporary society. In the McLuhanite global village, people take full advantage of opportunities offered by technology and the internet, and thus become a part of the digital community. In contrast to the Australian artist Stelarc (author of the Ear on Arm project, 2007, which consists in implanting an earshaped, internet-connected relief on his forearm that receives sounds from the outside), Pęk is interested in simulating reality and the individual’s place within the digital world. Pęk does not criticize the progressive, and

often ubiquitous, technification of culture and society, but examines the relationships and desires emerging at the interface of the image and the possibility of its realization. As such, the piece evokes associations with popular representations of the Risen Christ, further intensified by the backlight from the light box. The relationship between art, technology, and faith offers a critical reflection on the impact of these fields on the singular experiences of both the individual and society. According to posthumanist concepts, the human body in connection with technology becomes a plane for further modifications, more direct and with more radical effects. Religious Implant marks the socially integrative role of religion and simultaneously reveals its commodified character. Pęk’s work also draws attention to predicaments related to the image of religion and religiosity in contemporary society, which is looking for the sacred, also using modern technologies and contemporary means of expression. Another important dimension of the Religious Implant is its references to corporeality and mass culture and aesthetics taken from advertisements that are ubiquitous in public life. It speaks of a world dominated by consumerism and commercialization, also in the sacred sphere. Aleksandra Grzonkowska

MATEUSZ PĘK

Religious Implant

Mateusz Pęk Religious Implant 2005, photograph (light box), 74 × 106 × 4 cm inv. no. MNG/NOMUS/52/D Deposit of the City of Gdańsk, part of the Gdańsk Collection of Contemporary Art

248

49 Praca Kisieland składa się z niezależnych od siebie części: kolorowego wideo i obrazu wykonanego akrylem na płótnie. Pierwsza część to zapis twórczego spotkania Radziszewskiego z Ryszardem Kisielem, artystą amatorem z Gdańska, pionierem kultury gejowskiej w Polsce. W latach osiemdziesiątych Kisiel założył czasopismo „Filo”, jeden z pierwszych gejowskich magazynów w Europie Środkowej i Wschodniej, w którym poruszał między innymi tematykę zagrożenia i przeciwdziałania epidemii HIV/AIDS. Jest twórcą najbogatszego i najlepiej zachowanego homoerotycznego archiwum dokumentującego życie gejów w PRL – w przeważającej części zawierającego materiały, które generował sam Kisiel: artystyczne sesje fotograﬁczne, książki, magazyny, ulotki. Drugą częścią pracy jest malarska interpretacja Indianki-Szamanki, zdjęcia (jednego z wielu) dokumentującego działania performatywne Kisiela z przełomu 1985 i 1986 roku. Kisieland w pełni obrazuje nie tylko obszar zainteresowań Karola Radziszewskiego, ale również metodologię jego pracy z archiwami, polegającą na queerowaniu historii, kanonu, instytucji. Wideo ukazuje reenactment przebieranek Kisiela – wizytę w garderobie Teatru Dramatycznego w Warszawie, stylizacje i pracę z modelem – uzupełniony o opowieść o burzliwych dla homoseksualistów latach osiemdziesiątych w PRL. Obraz malarski, luźno nawiązujący do stylu

Pabla Picassa, jest poszerzeniem prezentacji praktyki Kisiela, który wcielając się w postać seksualnej szamanki, poszukiwał antidotum na przerażenie, wywołane docierającymi do Polski doniesieniami o epidemii HIV/AIDS. Obraz przedstawia samego Kisiela, który w czarnej długiej peruce, z pomalowaną twarzą i naszyjnikiem, w frywolnej, dynamicznej pozie zaklina niebezpieczną rzeczywistość, rzuca erotyczny czar. Spotkanie dwójki artystów zaowocowało wieloletnią przyjaźnią i współpracą, której wynikiem są omawiane prace, ale również wiele innych, wpisujących się w queerowe dziedzictwo Europy Środkowej i Wschodniej, uwzględniających tematy wypierane z głównego nurtu (między innymi cruising, crossdressing, miłość homoseksualną, emancypację środowisk LGBTQ+). Kisieland jest próbą budowania relacji między teraźniejszością a przeszłością, odsłaniającą przed widzami zapomniane nienormatywne wątki i bohaterów. Wskazywanie na historyczną ciągłość staje się więc działaniem performatywnym – pomaga w identyfikacji i wytwarzaniu tożsamości współczesnej queerowej społeczności. Queerowe archiwum dla Radziszewskiego jest pojęciem antyetnograficznego, płynnego tworu, uzupełniającego i weryfikującego normatywne narracje, ale przede wszystkim mającego emancypacyjny potencjał. Michał Grzegorzek

KAROL RADZISZEWSKI

Kisieland Rys zard Kisiel

249

Karol Radziszewski Kisieland 2012, wideo, 30 min nr inw. MNG/NOMUS/45/D/1

Ryszard Kisiel 2018, akryl na płótnie, 100 × 80 cm nr inw. MNG/NOMUS/45/D/2 Depozyt Gminy Miasta Gdańska w ramach Gdańskiej Kolekcji Sztuki Współczesnej

252

49 Kisieland consists of several elements: a colour video and an acrylic painting on canvas. The first part is a record of Radziszewski’s meeting with Ryszard Kisiel, an amateur artist from Gdańsk, a pioneer of the gay culture in Poland. In the 1980s, Kisiel founded the Filo magazine, one of the first gay magazines in Central and Eastern Europe that discussed, among others, the issue of the threat and prevention of the HIV/AIDS epidemic. Kisiel is the creator of the richest and best-preserved homoerotic archive documenting the life of gay people in the People’s Republic of Poland. It mostly contains materials generated by Kisiel himself: artistic photo sessions, books, magazines, and leaflets. The second part of the work is a painting interpretation of Indian-Shaman, one of many photographs documenting Kisiel’s performative activities at the turn of 1985 and 1986. Kisieland fully illustrates not just the field of Karol Radziszewski’s interests, but also the methodology of his work with archives, consisting in queering history, norms, and institutions. The video shows the re-enactment of Kisiel’s disguises – a visit to a dressing room at the Dra-matyczny Theatre in Warsaw, styling and working with a model – supplemented with a story about the turbulent time for homosexuals in the 1980s in the People’s Republic of Poland.

The painting, loosely referring to the style of Pablo Picasso, is an extension of the presentation of Kisiel’s practice, who, when playing the role of a sexual shaman, sought an antidote to the terror caused by reports about the HIV/AIDS epidemic reaching Poland. The painting shows Kisiel himself, who in a long black wig, with painted face, and a necklace around his neck, in a frivolous, dynamic pose enchants the dangerous reality and casts an erotic spell. The meeting between the two artists resulted in many years of friendship and collaboration, leading to the works discussed here, as well as many others that fit into the queer legacy of Central and Eastern Europe, focusing on themes displaced from the mainstream (including cruising, cross-dressing, homosexual love, and emancipation of the LGBTQ + communities). Kisieland is an attempt to build a relationship between the present and the past, revealing forgotten non-normative threads and heroes. Pointing to historical continuity thus becomes a performative activity – it helps to identify and construct the identity of the contemporary queer community. For Radziszewski, the queer archive is an anti-ethnographic, fluid creation that complements and verifies normative narratives, but which, above all, has emancipatory potential. Michał Grzegorzek

KAROL RADZISZEWSKI

Kisieland Rys zard Kisiel

253

Karol Radziszewski Kisieland 2012, video, 30 min inv. no. MNG/NOMUS/45/D/1

Ryszard Kisiel 2018, acrylic on canvas, 100 × 80 cm inv. no. MNG/NOMUS/45/D/2 Deposit of the City of Gdańsk, part of the Gdańsk Collection of Contemporary Art

254

50 Rydwan to zespół przedmiotów, na który składają się dwukołowy pojazd z dyszlem, pomalowany złotą i czarną farbą, nawiązujący formą do historycznego rydwanu, ﬁlm, którego nośnik znajduje się w wykonanym przez artystkę pudełku, seria fotograﬁi oraz obraz na papierze o tym samym tytule, a także zestaw sześciu rysunków na papierze, będących instrukcją budowy rydwanu. Praca w kolekcji została przygotowana w taki sposób, aby znaleźć balans pomiędzy obiektem a jego historią i funkcją. Rydwan powstał specjalnie na wystawę Estrangement (czyli Wyobcowanie lub Uniezwyklenie), prezentowaną w galerii The Showroom w ramach Polska!Year, i odnosił się do historii Edgware Road, ulicy w Londynie, starożytnego szlaku handlowego i wojennego. Okolica ta skupia obecnie największy w populacji miasta odsetek migrantek i migrantów z Bliskiego Wschodu. Drewniany wóz pozostawiono do udekorowania przechodniom odwiedzającym lokalne targowisko na Church Street. Rydwan to wieloetapowy projekt, w którym sam przedmiot był dopiero wstępem do nawiązania relacji z widzami. Podczas jego premiery artystka kilkakrotnie wchodziła w interakcje z nimi, aby prowokować zabawy z dziećmi, poprowadzić paradę pojazdu z końmi, a także zaprosić przechodniów do pisania po jego złotych bokach, na których zostały już

wykaligrafowane dwa słowa. Dla odbiorcy nieznającego alfabetu arabskiego mają one niemal identyczny wygląd i oznaczają „rydwan" i „wyobcowanie". Słowa te różnią się tylko kropką, która zmienia brzmienie głoski, a z nim znaczenie napisu z nazwy pojazdu na wyobcowanie właśnie. Przywodzi to na myśl różne traktowanie alfabetu arabskiego: z wrogim nastawieniem, spowodowanym antyarabską propagandą, lub też jako egzotycznego ornamentu ze względu na jego kaligraﬁczny charakter. Napisy znajdujące się na pojeździe to jednak nie tylko język arabski, ale też farsi (perski) lub sorani (dialekt języka kurdyjskiego). Silne reakcje na obecność napisów w nieznanym widzowi alfabecie pokazują napięcie pomiędzy tym, co biali Europejczycy uważają za atrakcyjne (bo egzotyczne), a tym, co uznają za wrogie (bo inne). Rydwan wraz z dokumentacją pokazuje wielokulturowość oraz znaczenie migracji, które tworzą kraje, środowiska oraz miasta i są nieodłączną częścią rozwoju kulturalnego, technologicznego, społecznego. Rydwan – historyczny wóz – jest znakiem tego, że możliwość przemieszczania się daje siłę napędową światu. Każde nowe wydarzenie z nim dołoży się do historii znaczeń, jakie nadajemy temu projektowi. Aneta Szyłak

JOANNA RAJKOWSKA

Rydwan

255

Joanna Rajkowska Rydwan 2010, instalacja wieloelementowa nr inw. MNG/NOMUS/23/D/1-44 Depozyt Gminy Miasta Gdańska w ramach Gdańskiej Kolekcji Sztuki Współczesnej

256

257

Joanna Rajkowska Rydwan 2010, instalacja wieloelementowa nr inw. MNG/NOMUS/23/D/1-44 Depozyt Gminy Miasta Gdańska w ramach Gdańskiej Kolekcji Sztuki Współczesnej

262

50 Chariot is a set of objects consisting of a two-wheeled vehicle with a drawbar, painted gold and black, resembling an ancient chariot, a ﬁlm displayed on a box made by the artist, a series of photographs and a painting on paper of the same title, and a set of six drawings on paper, containing instructions for building a chariot. The work expresses a balance between the object and its history and function. Chariot was created speciﬁcally for the Estrangement exhibition, presented at the Showroom gallery as part of Polska! Year, and relates to the history of London’s Edgware Road, an ancient trade and war route. This area boasts the largest population of migrants from the Middle East in London. The wooden cart was left to be decorated by passers-by visiting the local Church Street marketplace. Chariot is a multi-stage project in which the subject itself was merely a device for establishing relationships with the audience. During the opening, the artist interacted with the audience – she played with the children, led a horse-drawn parade, and invited passers-by to write

on its sides, inscribed with: ‫ ﻋرﺑﺔ‬which means ‘chariot’, and ‫ﻏرﺑﺔ‬, which means ‘estrangement’. In Arabic, the two words diﬀer by just a single dot. This is reminiscent of how the Arabic alphabet is treated: with hostility, due to anti-Arab propaganda, or as an exotic ornament due to its calligraphic nature. The inscriptions on the vehicle are not only Arabic, but also Farsi (Persian) or Sorani (a dialect of the Kurdish language). Strong reactions to the inscriptions in an alphabet unknown to the viewer bring to mind the tension between what white Europeans consider attractive (exotic) and hostile (diﬀerent). The Chariot addresses the question of multi-culturalism; because migrations create countries, environ-ments and cities, they are an inseparable part of cultural, technological and social development. The chariot – an ancient vehicle – is a symbol of the ability to move, the driving force behind the world. Each subsequent event that features this piece will enhance the history of the meanings we give to this project. Aneta Szyłak

JOANNA RAJKOWSKA

Chariot

263

Joanna Rajkowska Chariot 2010, multi-element installation inv. no. MNG/NOMUS/23/D/1-44 Deposit of the City of Gdańsk, part of the Gdańsk Collection of Contemporary Art

264

51 Cocktail nadświadomości – nie ja powstał w ramach projektu Poza Postmodernizm, w którym Rogulski z perspektywy twórcy z komunistycznego kraju Europy Środkowo-Wschodniej lat osiemdziesiątych weryﬁkował kierunki świata sztuki za żelazną kurtyną. Ich konfrontacja z zachodnimi trendami zainicjowała potrzebę nie tylko poszerzenia istniejących pojęć opisujących sztukę, ale również stworzenie nowych, które nazywałyby jej zjawiska w okresie zmiany ustrojowej. Artysta skonstruował własne propozycje teoretyczne, których podstawą było przekonanie, że przekroczenie obowiązujących nurtów, w tym postmodernizmu, jest możliwe poprzez wewnętrzną transformację i myślenie przełamujące schematy. W Cocktailu nadświadomości – nie ja spotykają się perspektywy myślenia na temat tożsamości, zmiany i postępu duchowego, społecznego i kulturowego. Artysta nawiązuje tu do buddyjskiej idei uwolnienia swojego ego od relacji międzyludzkich oraz pozbycia się tożsamości ukształtowanych w procesie uspołeczniania jednostki, o czym świadczy towarzysząca rzeźbie belka z napisem „żadnej tożsamości wewnątrz – żadnych więzów na zewnątrz”. Wewnątrz rzeźby znajduje się podwieszana szklana laboratoryjna kolba z wodą zawierająca zbiornik z benzyną, tak zwany koktajl Mołotowa. To symboliczne nawiązanie do ognia wewnętrznej transformacji. Umieszczone w rzeźbie izolatory pozwalają na podłączenie jej do sieci elektrycznej, na co wskazuje napis na tablicy: „Uwaga. Obiekt znajduje się pod napięciem. Zawiera materiał wybuchowy”.

Koktajl Mołotowa sugeruje skumulowaną w środku energię, interpretowaną jako wewnętrzna siła niszczenia i pokonywania iluzorycznych utożsamień oraz tradycyjnych form artystycznych. Aby powstało założone zwarcie w systemie, musi nastąpić symboliczny reset znaczeń i kategorii pojęciowych opisujących sztukę. Cocktail nadświadomości można interpretować szerzej w kontekście unicestwiania wszelkiej energii, ale też możliwej destrukcji samego dzieła. Staje się ono tu niczym energetyczny ładunek rozsadzający. Koktajl Mołotowa można ﬁzycznie wyjąć z rzeźby, dosłownie rozbić i podpalić. Ten symboliczny gest może być w przenośni zastosowany w obszarze sztuki czy instytucji, nawoływać na umowne barykady w celu zmiany, negacji dawnych struktur i jednoczesnego powołania nowych systemów organizacyjnych, zarządczych czy generowania nowej energii wyznaczającej zjawiska w sztuce. Gest ten może mieć również zabarwienie społeczne i rewolucyjne, wzywać do akcji z nadzieją na ustanowienie nowego ładu publicznego. Cocktail nadświadomości – nie ja to precyzyjnie przemyślana idea, która pokazuje, że każda zmiana i postęp powinny zaczynać się od jednostki. Stąd przesłanie pracy Rogulskiego można odczytać jako intencję wewnętrznej transformacji równoznacznej z duchową podróżą w głąb siebie i odszukania szerszej perspektywy interpretującej świat na nowo w obszarze społecznym, kulturowym i artystycznym. Mariola Balińska

MAREK „ROGULUS” ROGULSKI

Coctail nadświadomości – nie ja

Marek „Rogulus” Rogulski Cocktail nadświadomości – nie ja 2001, instalacja (obiekt rzeźbiarski, belka drewniana, tablica informacyjna, dokumentacja wideo Druga uwaga – odsłonięcie tablicy pamiątkowej), 210 × 240 cm, 40 × 60 cm, 19 min 4 s nr inw. MNG/NOMUS/31/D/1-4 Depozyt Gminy Miasta Gdańska w ramach Gdańskiej Kolekcji Sztuki Współczesnej

266

51 Uberconsciousness Cocktail – Not Me was created as part of a project entitled Beyond Postmodernism, in which Rogulski verified art trends present beyond the Iron Curtain from the perspective of an artist coming from a communist country in Central-Eastern Europe in the 1980s. Confronting these with Western trends led him to not expand the existing concepts describing art, but also to create new ones, which describe the artistic trends emerging throughout the period of transformation. Rogulski constructed his own theoretical proposals, based on the belief that moving beyond the prevalent trends, including postmodernism, can be achieved through internal transformation and thinking beyond the prevailing patterns. Uberconsciousness Cocktail – Not Me brings together different ways of thinking about identity, change, and spiritual, social and cultural progress. The artist refers here to the Buddhist idea of freeing one’s ego from interpersonal relations and eradicating identities formed in the process of socialization, as evidenced by the beam accompanying the sculpture with an inscription that reads ‘no identity on the inside – no attachments on the outside’. Inside the sculpture is a suspended conical, glass laboratory flask containing petrol, a so-called Molotov cocktail. This is a symbolic reference to the flame of inner transformation. The insulators placed within the sculpture allow for it to be connected to the electric network, which is indicated with a sign that reads ‘Attention. High voltage. Contains explosives’. The Molotov cocktail

High voltage. Contains explosives’. The Molotov cocktail suggests the energy accumulated inside, interpreted as the inner force of destruction and overcoming illusory identities and traditional artistic forms. For the short circuit to arise within the system, there must be a symbolic reset of meanings and conceptual categories that describe art. Uberconsciousness Cocktail… can be interpreted more broadly in the sense of an annihilation of all energy, but also the possible destruction of the work itself – an energetic bursting charge. A Molotov cocktail could be physically removed from the sculpture, literally smashed and set on fire. This symbolic gesture can be used figuratively in the field of art or institutions, a call to imaginary barricades in order to bring about change and negate old structures while simultaneously establishing new organizational and management systems or generating new energy that determines artistic phenomena. This gesture can also have a social and revolutionary quality – a call for action with the hope of establishing a new public order. Uberconsciousness Cocktail… is a carefully thought-out concept that demonstrates that every change and development should start with the individual. Hence, Rogulski’s work can be read as the intention of internal transformation, tantamount to a spiritual journey into oneself and finding a wider perspective for interpreting the world anew in the social, cultural and artistic realm.

MAREK “ROGULUS” ROGULSKI

Mariola Balińska

Uberconsciousness Cocktail – Not Me

Marek “Rogulus” Rogulski Uberconsciousness Cocktail – Not Me 2001, installation (sculptural object, beam wooden information board, video documentation Second note – unveiling a commemorative plaque), 210 × 240 cm, 40 × 60 cm, 19 min 4 s inv. no. MNG/NOMUS/31/D/1-4 Deposit of the City of Gdańsk, part of the Gdańsk Collection of Contemporary Art

268

52 Trzy podmioty, które w różnych momentach historycznych mierzyły się z marzeniem o Madagaskarze jako kolonii polskiej, wyznaczają trzy części instalacji Rok Polski na Madagaskarze: „Beniowski”, „Liga Morska i Kolonialna” oraz „Janek Simon”. Maurycy Beniowski, konfederat barski, traﬁł na wyspę jako dowódca francuskiego regimentu piechoty. Tam w 1776 roku Malgaszowie obwołali go królem, a on jednocześnie podejmował bezskuteczne starania u rządów Francji i Stanów Zjednoczonych, by wsparły jego plany wykorzystania Madagaskaru. W okresie międzywojennym Polska, wzorem zachodnich mocarstw, aspirowała do posiadania kolonii, starając się o nie między innymi na Madagaskarze. Głównym agentem tych działań była polska Liga Morska i Kolonialna, wydawca miesięcznika „Morze”. Jeden z jego numerów wpadł w ręce Jankowi Simonowi w antykwariacie w 2006 roku. Fascynacja odkryciem rozmiarów polskich ambicji dogonienia Zachodu nałożyła się na rozczarowanie artysty instrumentalizacją sztuki przez polską dyplomację kulturalną, której doświadczył jako uczestnik międzynarodowych projektów. Tak powstał pomysł na projekt Rok Polski na Madagaskarze. Janek Simon pojechał wiosną 2006 roku do stolicy Madagaskaru Antananarywy z walizką pełną dzieł, by zorganizować polską wystawę – groteskową wersję oﬁcjalnych rządowych imprez kulturalnych. W walizce Simona nie było jednak, paradoksalnie, dzieła żadnego polskiego artysty. Znalazły się w niej za to prace czeskiej grupy Guma Guar, Rumuna Vlada Nancy, Bułgarów Ivana Moudova

szące się do problemów Polski okresu transformacji: wzrostu nacjonalizmu, degradacji przestrzeni publicznej oraz do masowej konsumpcji czy udziału Polski w wojnie w Iraku – niczym zmartwychwstających polskich marzeń o przynależności do zachodnich elit. Wystawa zorganizowana w lokalu wynajętym naprzeciwko Goethe Institut trwała tydzień i zobaczyło ją około pięćdziesiąt osób, a zarówno dokumentacja całego przedsięwzięcia, jak i fotografie magazynu „Morze” (wraz z wynikami przeprowadzonych przez Simona badań natężenia elektrycznego skóry w reakcji na widok tychże fotografii) czy gromadzone przez artystę artefakty (na przykład lokalna czapka wzorowana na czapkach konfederatów barskich, butelka po rumie z okolicznościową etykietą z okazji wizyty Jana Pawła II na Madagaskarze, gadżety wyprodukowane przez Instytut Adama Mickiewicza w ramach lat polskich) złożyły się na kształt instalacji. Simonowi udało się połączyć ze sobą wypartą pamięć o kolonialnych ambicjach z podwójną nieobecnością: polskiej kolonii na Madagaskarze i polskich artystów w ramach „Roku Polskiego” zorganizowanego na wyspie przez Simona. Artysta testuje na różne sposoby idee polskości, konfrontuje rojenia o wielkości z kompleksami i porażkami. Rozbija linearną opowieść o kolonizacji Południa–Wschodu przez Północ–Zachód oraz podważa podziały na centrum i peryferie, ofiarę i kata, dokonując swoistego przepisania podręczników historii i współczesnej literatury studiów postkolonialnych. Małgorzata Ludwisiak

JANEK SIMON

Rok Polski na Madagaskarze

269

Janek Simon Rok Polski na Madagaskarze

fot./photo: Bartosz Górka Dzięki uprzejmości / Courtesy of Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski

2006–2014, instalacja (48 elementów podzielonych na trzy główne części zatytułowane kolejno: Beniowski, Liga Morska i Kolonialna, Janek Simon) nr inw. MNG/NOMUS/33/D Depozyt Gminy Miasta Gdańska w ramach Gdańskiej Kolekcji Sztuki Współczesnej

270

52 The installation defines in three sections the three entities that have confronted at different historical moments the fantasy of Madagascar as a Polish colony: ‘Beniowski’, ‘Maritime and Colonial League’, and ‘Janek Simon’. Maurycy Beniowski, the Bar Confederate, came to the island as the commander of a French infantry regiment. Here, in 1776, the Malagasy made him their king, while he continued his unsuccessful efforts with the governments of France and the United States for his plans to make use of Madagascar. In the interwar period, Poland – following the example of Western powers – aspired to own colonies. Polish attempts included, among others, Madagascar. The main agent of these activities was the Polish Maritime and Colonial League, the publisher of the monthly magazine, Morze. In 2006, Janek Simon came across an issue of this publication at an antique shop. The fascination with discovering the scope of Polish ambitions to ‘catch up’ with the West compounded the artist’s disappointment with the instrumentalization of art by Polish cultural diplomacy, which he experienced as a participant of international projects. In this way, the idea for the Polish Year in Madagascar project was born. In the spring of 2006, Janek Simon travelled to the capital of Madagascar, Antananarivo, with a suitcase full of artworks with the aim of organizing a Polish exhibition – a mockery of official government cultural events. Yet, paradoxically, Simon’s suitcase contained no artworks by Polish artists. Instead, it featured artworks by the Czech

group Guma Guar, the Romanian Vlad Nancy, the Bulgarians Binder, referring to the problems of Poland during the transformation period: the growth of nationalism, the decline of the public space, as well as mass consumption and Poland’s participation in the Iraq War — as if resurrecting Polish dreams of belonging to the Western elites. The exhibition, organized in a rented space opposite the Goethe Institute, lasted one week and was seen by about ﬁfty people. It featured the documentation of the entire project and photographs of the magazine Morze (alongside the ﬁndings of Simon’s research on the electrical intensity of the skin in response to these photographs), along with the artefacts collected by the artist (for example, a local cap modelled on the caps of the Bar Confederates, a rum bottle with a commemorative label sold on the occasion of John Paul II’s visit to Madagascar, and gadgets produced by the Adam Mickiewicz Institute during the Polish Year celebration) in the form of an installation. Janek Simon managed to combine the repressed memories of colonial ambitions with a double absence: the lack of a Polish colony in Madagascar and Polish artists at the ‘Polish Year’ exhibition. The artist examines the ideas of Polishness in various ways, confronting visions of magnitude with hang-ups and failures. He breaks the linear story of the colonization of the South-East by the North-West and undermines the divisions into the centre and periphery, victim and executioner, rewriting history textbooks and contemporary postcolonial studies literature. Małgorzata Ludwisiak

JANEK SIMON

Polish Year in Madagascar

271

Janek Simon Polish Year in Madagascar

fot./photo: Bartosz Górka Dzięki uprzejmości / Courtesy of Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski

2006–2014, installation (48 items divided into three main sections titled consecutively: Beniowski, Liga Morska i Kolonialna, Janek Simon) inv. no. MNG/NOMUS/33/D Deposit of the City of Gdańsk, part of the Gdańsk Collection of Contemporary Art

272

53 Film czarno-biały. Przedstawia scenę z kobietą stojącą pośrodku pokoju, odzianą w długą, staroświecką suknię, na której został upięty fartuch. Postać stoi wyprostowana, włosy ma zaczesane do tyłu. Pokój jest zapełniony meblami i obrazami. Po lewej stronie widać pianino, wiklinowy fotel, szafę. Po prawej stół z odsuniętym krzesłem. Z tyłu duże okno, z którego przebija światło. Znajdują się tu obrazy, większość z nich to portrety. Podczas kolejnej sceny kobieta jest filmowana z profilu, pali papierosa. Siedzi, trzymając ręce na tylnym oparciu krzesła. Pozuje na tle dwóch widzianych w zbliżeniu obrazów. Pojawiają się także trzy przebitki ze starymi zdjęciami przedstawiającymi niemłodą kobietę z kokiem w ciemnej, staroświeckiej sukni: w pracowni, pozującą do portretu oraz z psem. Bohaterka filmu mówi powoli, z namysłem. Występuje jednocześnie w roli zadającej pytania i ich adresatki. Mówi o noszeniu sukni, o przyjemności, jaką daje akt malowania, o wstydzie związanym ze spojrzeniem innych, o swoim psie. Film został nakręcony w mieszkaniu-pracowni Katarzyny Swinarskiej. Za kamerą stał Andrzej Wojciechowski. Powstał pod koniec 2014 roku jako performans, a wypowiadany tekst jest improwizowany. Część materiału została wykorzystana przez Annę Baumgart w jej filmie Ciemna materia sztuki (2016). Praca powstała z inspiracji postacią Olgi Boznańskiej. Swinarska odniosła się do roboczego stroju malarki, staromodnej, dziewiętnastowiecznej sukni i fartucha. Wypożyczyła podobny z teatru, a własny pokój zaaranżowała, tak by przypominał paryską pracownię Boznańskiej. Impuls do stworzenia samodzielnego

pokój zaaranżowała, tak by przypominał paryską pracownię Boznańskiej. Impuls do stworzenia samodzielnego filmu na bazie nakręconych materiałów Swinarska zawdzięcza Agacie Jakubowskiej. Historyczka sztuki zainteresowała się wcielaniem się w postaci innych artystek, co Swinarska praktykuje we własnej sztuce i co opisała w pracy doktorskiej. W 2016 roku film zajął pierwsze miejsce (ex aequo) podczas 10. IN OUT Festival w CSW Łaźnia w Gdańsku. Wcielając się w postać Boznańskiej, Swinarska mówi, że suknia dodaje rozmachu, że dzięki niej gesty stają się bardziej wyraziste. Wypowiedź tę można odczytać jako podkreślenie znaczenia stroju w budowaniu tożsamości artystki-malarki. W ten sposób można dowartościować także samo malarstwo, którego koniec nieustannie zapowiada współczesny świat sztuki. Suknia staje się w filmie symbolem konwencjonalności języka obrazów. Z jednej strony język ten jest pociągający, z drugiej zaś – przestarzały. Suknia jest dla malarki symbolem upragnionej kobiecości i zarazem pułapki-klatki-więzienia. W filmie jednak przy malarstwie wiernie pozostają tak Boznańska, jak i Swinarska, daje ono bowiem niezwykłą przyjemność, wynikającą z sensualności i równą przyjemności erotycznej. Rozważania kwestii agresywnego, oceniającego spojrzenia, które zawstydza, także stanowią komentarz do aktualnego statusu malarstwa. Można go rozumieć jako poddawany zbyt surowej ocenie na dzisiejszej scenie sztuki.

KATARZYNA SWINARSKA

Magdalena Ujma

Dygresyjna tożsamość

273

Katarzyna Swinarska Dygresyjna tożsamość 2015/2016 wideo, 13 min 44 s nr inw. MNG/NOMUS/2/D Depozyt Gminy Miasta Gdańska w ramach Gdańskiej Kolekcji Sztuki Współczesnej

274

53 The work presents a black and white film featuring a woman standing in the centre of a room. She is dressed in a long, old-fashioned dress and an apron. She is standing upright with her hair brushed back. The room is full of furniture and paintings. On the left there is a piano, a wicker armchair and a wardrobe, and on the right a table and a chair. At the back there is a large window from which the light shines through. There are paintings here, most of them portraits. In the following scene, the woman is shown in profile, smoking a cigarette while sitting with her hands on the back of the chair. She is posing in front of two paintings shown in a close-up. We see three old photographs depicting an aged woman with a chignon wearing a dark, old-fashioned dress: in the studio, posing for a portrait, and with a dog. The film’s protagonist speaks slowly, considerately; she acts as both interviewer and interviewee. She talks about wearing a dress, about the pleasure found in the act of painting about being ashamed of the gaze of others, and about her dog. The film – shot in Swinarska’s flat / art studio by Andrzej Wojciechowski at the end of 2014 – is a recording of a performance and all the lines are improvised. Anna Baumgart used part of the material in her film Art’s Dark Matter (2016); Olga Boznańska inspired the work. Swinarska referred to the painter’s work clothes, an old-fashioned,

19th-century dress and an apron. She rented a similar one from the theatre and arranged her own room to resemble Boznańska’s studio in Paris. Swinarska owes the impulse to create an independent film based on the footage to Agata Jakubowska, an art historian who became interested in impersonating other artists, which is part of Swinarska’s practice and what she elicited in her PhD dissertation. In 2016, the film came first (ex aequo) at the 10th IN OUT Festival at the Łaźnia CCA in Gdańsk. Playing the part of Boznańska, Swinarska says that the dress adds momentum and that thanks to it her gestures become more expressive, emphasizing the importance of the dress in building the artist-painter identity and the medium of painting itself, deemed irrelevant by the contemporary art world. The dress becomes a symbol of the conventional language of images – simultaneously attractive and out-dated. For the painter, the dress is a symbol of the longed-for femininity and – at the same time – a trap, a cage, a prison. In the film, however, both Boznańska and Swinarska remain faithful to painting, because it gives them an extraordinary pleasure resulting from sensuality and equal to erotic pleasure. Thoughts on the aggressive, judgmental gazing are also comments on the current status of painting as harshly judged on the art scene today. Magdalena Ujma

KATARZYNA SWINARSKA

Digressive Identity

275

Katarzyna Swinarska Digressive Identity 2015, video, 13 min 44 s inv. no. MNG/NOMUS/2/D Deposit of the City of Gdańsk, part of the Gdańsk Collection of Contemporary Art

276

54 Tematem instalacji Stocznia Michała Szlagi jest dokumentacja przeobrażeń, którym uległy tereny dawnej Stoczni Gdańskiej, postrzeganej jako miejsce narodzin, rozkwitu i schyłku ruchu robotniczego „Solidarność” oraz przykład świetnie prosperującego przez dziesięciolecia przemysłu okrętowego. Praca składa się z fotografii na papierze, filmu i slajdów. Trzydzieści dwa barwne zdjęcia, zróżnicowane znacznie formatem, tworzą zestawienia, pary, tryptyki i kompozycje wyspowe. Film rejestruje burzenie hal, statycznym kadrom wtórują odgłosy maszyn gnących stalowe konstrukcje, burzących ściany, wybijających okna. Zgrzyty i donośny huk to jedyna, przejmująca warstwa dźwiękowa. Całości dopełnia dwadzieścia sześć fotografii na diapozytywach projektowanych rytmicznie z rzutnika. Dodatkowym, sumującym wszystko elementem jest obszerny album dokumentujący zebrany materiał fotograficzny. Szlaga zdecydował się na kilkunastoletnie (1999–2013), ustawiczne zapisywanie procesu destrukcji zakładu pracy, kiedy rozbierano jego kolejne hale, mury obwodowe, suwnice i zmieniano przestrzenie. Przeobrażenia architektoniczne, zewnętrzne, dewastację ceglanych reprezentacyjnych dziewiętnastowiecznych budynków, jak Willa Dyrektora z biblioteką, fotografował jako symbol upadku kultury i intelektualnej myśli, obecnej w tym miejscu od czasu pow-

stania stoczni. Zdjęcia tchną przygnębieniem i beznadzieją. Artysta zastosował w kilku wypadkach efekt poruszenia, korzystał z mglistej bądź deszczowej aury, aby uzyskać jeszcze mocniejszy wyraz pustki. Podobny efekt mają także sfotografowane pomieszczenia socjalne robotników, w których czas stanął w miejscu. Szlaga przyjął rolę strażnika dziedzictwa, rejestratora jego schyłku i empatycznego żałobnika. Bezpośrednio wejrzał w świat, którego dni były policzone. Stworzył opowieść o pracownikach, upomniał się o ich godność w portretach, takich jak Malarz, opisał codzienność, pokazując szatnie, oswajanie przemysłowych hal, gdzie zawieszono pod stropem choinkę. Tym samym nadał uniwersalnego charakteru cyklowi, odniósł go do problemów globalnych, kondycji wyzyskiwanego pracownika, który staje się zbędnym balastem dla nowego systemu. Utrzymane w zgaszonej kolorystyce, świetnie skadrowane pejzaże i portrety to zapis symbolicznego dla polskiej transformacji systemowej szafowania potencjałem ludzkim i bolesnej zmiany, która zaszła w krajach Europy Wschodniej i Środkowej. Różnorodność formatów i narzędzi tworzy swoiste fotograﬁczne environment. Całość cechuje atmosfera spokoju i bezmiernego smutku, a przemyślane kadry tchną wiarygodnością komunikatu. Praca ma charakter samodzielnej wystawy. Małgorzata Taraszkiewicz-Zwolicka

MICHAŁ SZLAGA

Stocznia 1999–2013

277

Michał Szlaga Stocznia 1999–2013 1999–2013, instalacja wieloobiektowa (wydruki pigmentowe, barwne slajdy małoobrazkowe, książka oraz ﬁlm), różne wymiary, 9 min 45 s nr inw. MNG/NOMUS/11/D/1-140 Depozyt Gminy Miasta Gdańska w ramach Gdańskiej Kolekcji Sztuki Współczesnej

282

54 The installation documents the transformations in the area of the former Gdańsk Shipyard, perceived as the place of birth, boom, and decline of the Solidarity workers’ movement and an example of the thriving shipbuilding industry. The work consists of photographs on paper, film, and slides. Thirty-two colour photos, significantly different, create combinations, pairs, triptychs, and island compositions. The video documents the demolition of the shipyard’s halls; static frames are accompanied by the sounds of machines bending steel structures, demolishing walls, and smashing windows. The screeching and loud bangs are the only poignant sound layer. Twenty-six photographs on slides projected rhythmically from a projector complete the whole. An additional element is an extensive album documenting the collected photographic material. For a number of years (1999–2013), Szlaga recorded the progressing destruction of the shipyard. He photographed the architectural transformations, the devastation of grand, 19th-century brick buildings, such as the Director’s Villa with a library, as a symbol of the decline of the culture and intellectual thought that had been present since the establishment of the shipyard. The photos are depressing and offer no hope. In a few cases, the artist uses shock

tactics or a misty or rainy aura to achieve an even stronger sense of desolation. The photos of workplace break rooms where time has stood still have a similar eﬀect. Szlaga assumes the role of a guardian of the shipyard’s legacy, chronicler of its decline and a compassionate mourner. He looked directly into a world whose days were numbered. He creates a narrative about the shipyard’s former employees; he calls for their dignity in portraits (such as The Painter), and shows everyday life – cloakrooms, or industrial halls, where a Christmas tree was hung under the ceiling. Thus, he lends the cycle a universal character that relates to global problems, the working condition of exploited labourers that become an unnecessary burden for the new economic system. The muted colours and expertly composed landscapes and portraits are a symbolic record of Poland’s transformation, the wasted human potential and painful processes of change that took place in the countries of Eastern and Central Europe. The variety of formats and tools creates a self-contained photographic environment characterized by an atmosphere of peace and immeasurable grief, while the well-thought-out frames add credibility to Szlaga’s message.

Małgorzata Taraszkiewicz-Zwolicka

MICHAŁ SZLAGA

Shipyard 1999–2013

Michał Szlaga Shipyard 1999–2013 1999–2013, multi-object installation (pigment prints, color slides 35 mm, book and ﬁlm), various dimensions, 9 min 45 s inv. no. MNG/NOMUS/11/D/1-140 Deposit of the City of Gdańsk, part of the Gdańsk Collection of Contemporary Art

284

55 Praca składa się z trzech pojedynczych elementów w postaci liter S, O i S o średnicy około trzech metrów i szerokości siedemdziesięciu centymetrów, ukształtowanych ze spawanej blachy oraz wypełnionych odpadami metalu, drewna i fragmentami urządzeń pochodzących z terenów Stoczni Gdańskiej. Kolista forma pozwala na toczenie obiektu, który może być używany w działaniach performatywnych, akcjach i wystawach plenerowych. S.O.S to dzieło wykonane z użyciem przedmiotów i materiałów znalezionych na dawnym terenie Stoczni Gdańskiej. Resztki drewna, metalu, narzędzi, maszyn i urządzeń zostały umieszczone w trzech metalowych stelażach o kształtach tytułowych liter S.O.S. Praca powstała jako dyplom artysty w Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku i została po raz pierwszy wystawiona przed Instytutem Sztuki Wyspa. Stało się to na wzbierającej od 2010 fali społecznych protestów przeciwko burzeniu budynków postoczniowych na terenach zakupionych przez spółki deweloperskie. Była to chwila powstania wspólnego przeświadczenia, głównie młodszej generacji gdańszczan, że dziedzictwo poprzemysłowe jest ważną częścią lokalnej tożsamości i jako takie należy je nie tylko chronić, ale także przywracać życiu. Moment ten okazał się zwrotny dla obszarów opuszczonych przez stocznię,

gdy nastąpiła konsolidacja rozproszonych głosów miłośników tych terenów i nowych ruchów miejskich, a jednocześnie zainteresowanie mediów sprawiło, że zarówno inwestorzy, jak i urzędy zostały zmobilizowane do skutecznych działań naprawczych i ochronnych. Dało to mocne lokalne poczucie sprawczości i wiarę w skuteczność zaangażowania w przyszłość miasta, które powinni kształtować jego mieszkańcy. Dzieło było także częścią Festiwalu Warszawa w Budowie 7 w 2015 roku. Praca ta jest repozytorium materialnych resztek dziedzictwa stoczni, materialnym dokumentem protestu i społecznej mobilizacji, wyrażonym z użyciem z pozoru nikomu niepotrzebnych pozostałości chylącego się ku upadkowi zakładu pracy. Przygotowana jako rzeźba-monument, służy jednocześnie za obiekt do prowadzenia działań obywatelskich, czego przykładem było toczenie po zdegradowanych terenach poindustrialnych tych wpisanych w koło obiektów przez protestujących miłośników stoczniowego dziedzictwa. Praca Szumczyka to zatem dzieło aktywne, zachęcające do interakcji, w istotny sposób przyczyniające się do opisu kontekstu kulturalnej mobilizacji gdańskiego środowiska artystycznego wokół stoczni – dzisiaj także lokalizacji NOMUS-u. Aneta Szyłak

JERZY BOHDAN SZUMCZYK

S.O.S.

Jerzy Bohdan Szumczyk S.O.S. 2014, instalacja (3 litery: stoczniowy złom, kątowniki), 0,7 × 2,3 m nr inw. MNG/NOMUS/24/D/1-3 Depozyt Gminy Miasta Gdańska w ramach Gdańskiej Kolekcji Sztuki Współczesnej

fot./photo: Michał Szlaga

286

55 This work consists of three individual elements in the form of the letters S, O, and S with a diameter of about three metres and a width of seventy centimetres, shaped from welded sheet metal and ﬁlled with metal and wood scraps and fragments of equipment collected from the Gdańsk Shipyard. The circular form allows the object to be rolled, meaning that it could be used in performative activities, actions and outdoor exhibitions. S.O.S is a work made with the help of objects and materials found in the former area of the Gdańsk Shipyard. The remains of wood, metal, tools, machines and devices were placed in three metal frames shaped into the eponymous letters S.O.S. S.O.S. was created as an artist’s diploma at the Academy of Fine Arts in Gdańsk and was exhibited for the ﬁrst time in front of the Wyspa Institute of Art, during the 2010 wave of protests against the demolition of shipyard buildings in areas purchased by land development companies. At that time a common belief emerged (mainly among the younger Gdańsk residents) that post-industrial heritage is an important part of local identity and as such should not only be protected, but also restored to life. This turned out to

be a turning point for the former shipyard, when the dispersed voices of enthusiasts and new urban movements have consolidated, and at the same time media interest mobilized both investors and authorities to enforce adequate protective measures. This created a strong local sense of agency and faith in the eﬀectiveness of involvement in the city’s future, which should be shaped by its inhabitants. The work was also part of the 7th edition of Warsaw Under Construction Festival in 2015. This work is a repository of material remnants of the shipyard’s heritage, a material document of protest and social mobilization, expressed with the use of seemingly redundant remainders of a declining workplace. While it was created as a monument-sculpture, the piece also serves as an object for community activities, an example of which was rolling it around the buildings in the degraded post-industrial areas. Szumczyk’s work is therefore an ‘active work’ that encourages interaction and meaningfully contributes to describing the context of the cultural mobilization of the Gdańsk artistic community around the shipyard – today also the location of NOMUS. Aneta Szyłak

JERZY BOHDAN SZUMCZYK

S.O.S.

287

Jerzy Bohdan Szumczyk S.O.S. 2014, installation (3 letters: shipyard scrap, angles), 0.7 × 2.3 m inv. no. MNG/NOMUS/24/D/ 1-3 Deposit of the City of Gdańsk, part of the Gdańsk Collection of Contemporary Art

fot./photo: Michał Szlaga

288

56 Na hipnotyzującej fotografii Lee Lozano autorstwa Hollisa Framptona z 1963 roku artystka uśmiecha się nieśmiało zza stołu warsztatowego, na którym leżą śruby, tryby, walce, zaciski – przedmioty, które lada moment staną się zantropomorfizowanymi i hiperrealnymi formami na jej wielkoformatowych płótnach. Zbliżony zestaw narzędzi – prętów, pił, drutów i szpilek – znalazłby miejsce na studyjnym portrecie Teresy Tyszkiewicz, gdyby taki powstał w jej paryskiej pracowni. W przeciwieństwie do amerykańskiej konceptualistki Tyszkiewicz nie występuje w roli artystki-inżynierki czy konstruktorki, lecz bohaterki intymnych ceremonii w erotyce materii organicznej. To improwizowane działania dokamerowe, rejestrowane zarówno na fotografiach, jak i eksperymentalnych filmach, wyznaczają początek artystycznej drogi Tyszkiewicz, przypadającej na schyłek lat siedemdziesiątych, zanim, zanim codzienną praktyką artystki stało się skrupulatne mocowanie szpilek na płótnie, papie-rze, blasze i drewnie oraz tworzenie asamblaży z drutów, sznurka i elementów kobiecego ubioru. „W moich filmach nie bardzo mogę znaleźć inne narzędzie, jak moje fizyczne ja, ponieważ pomysł zawsze chcę nakreślać sobą”1 – mówiła Tyszkiewicz i to artystyczne credo realizują między innymi prace wideo Dzień za dniem (1980), Ziarno (1980), Oddech (1981) i pośmiertna ARTA (1984/2019). Są one raczej wynikiem zmienności procesu niż z góry ustalonego scenariusza i składają się z kilku modułów, z których jeden go nie powoduje drugiego, ani logicznie nie implikuje. Materiał, w którym Tyszkiewicz maluje, przypina i pozuje w androgenicznym stroju w nakręconej w 1984 roku

i zmontowanej na półtora miesiąca przed śmiercią w 2020 roku ARCIE, skomponowany jest z ekstatyczną symulacją porodu, w której jej ciało pokrywa nitkowaty makaron. W końcowych momentach wideo niemowlęca córka artystki (to jej imię nosi praca) pojawia się przed czarnym, szpilkowym reliefem: kondensacją dialektyki zmysłowości i agresji, kruchości i odporności. Ta niejednoznaczność kobiecości łącząca fizjologię i siłę, przyjemność i powszedniość, badająca granice fizyczności obecna jest już w pierwszych filmach artystki. Tyszkiewicz owijała w nich własne ciało w surową bawełnę, pokrywała śluzowatą substancją, zanurzała się w ziarnach i ziemi, tarzała w pierzu i wacie, przygniatała kamieniami. Film Ziarno nie ma wyraźnego początku i końca. Jak tytułowa materia przelewa się przez ekran. Ziarno jest przesypywane, usypywane i wkładane do obłych cielesnych form, spoczywających na kolanach bohaterki. W mniejszych i większych fragmentach wynurza się spod niego nagie kobiece ciało. Równolegle do tego misterium natury (obok ziarna pojawiają się buraki, pietruszka i pelargonie) i kobiecej pierwotności (w tle dominuje odgłos oddechu), rozgrywają się sceny kąpieli ubranej w czerwony kombinezon i perukę artystki. Ziarno zastępują białe pióra. Subiektywność i intuicja zajęły tu miejsce elementów strukturalnych, systemowych i analitycznych, które cechowały film eksperymentalny poprzedniej dekady. W tych sensualnych na wskroś rytuałach, przepełnionych zarówno pierwiastkami erotycznymi i fetyszystycznymi, jak i odniesieniami do archetypicznych znaczeń, Tyszkiewicz nieustannie performowała sobą. Magdalena Ziółkowska

E. Gorządek, Teresa Tyszkiewicz, Culture.pl, https://culture.pl/pl/tworca/teresa-tyszkiewicz (dostęp: 22 czerwca 2021).

TERESA TYSZKIEWICZ

Ziarno

289

Teresa Tyszkiewicz Ziarno 1980, wideo, 11 min 30 s nr inw. MNG/NOMUS/46/D Depozyt Gminy Miasta Gdańska w ramach Gdańskiej Kolekcji Sztuki Współczesnej

292

56 In the hypnotic photograph of Lee Lozano by Hollis Frampton from 1963 the artist smiles shyly from behind a workbench on which there are screws, cogs, rollers, and clamps – objects that will at any moment become anthropomorphized and hyper-real forms on her large-format canvases. A similar set of tools – rods, saws, wires and pins – would have found a place in the studio portrait of Teresa Tyszkiewicz if it had been made in her Paris studio. Contrary to the American conceptual artist, Tyszkiewicz does not act as an artist-engineer or constructor, but as the heroine of intimate ceremonies in the eroticism of organic matter. These improvised camera activities, recorded both in photographs and experimental films, belonged to the beginning of the artistic path in the late seventies, before the artist’s daily practice became the meticulous fixing of pins on canvas, paper, sheet metal and wood, as well as creating assemblages from wires, string and elements of female clothing. ‘In my films I cannot find any other tool than my physical self, because I always want to outline an idea with myself,’1 said Tyszkiewicz, and this artistic credo is realized, among others, by the video works Day after Day (1980), Grain (1980), Breath (1981) and the posthumous ARTA (1984/2019). They are the result of process variability rather than a predetermined scenario, and consist of several modules, which neither cause nor logically imply one another. The material in which Tyszkiewicz paints, pins and poses in androgynous clothes in ARTA, shot in 1984 and edited one and a half months before her death in 2020 is composed of an

ecstatic simulation of childbirth, in which her body is covered with threadlike noodles. In the final moments of the video, the artist’s infant daughter (the work bears her name) appears in front of a black, pin-up relief: a condensation of the dialectic of sensuality and aggression, fragility and resilience. This ambiguity of femininity, combining physiology and strength, pleasure and commonness, exploring the limits of physicality, has been present since the first films. Tyszkiewicz wrapped her own body in raw cotton in them, covered herself with a slimy substance, plunged into grains and soil, rolled in feathers and cotton wool, and covered herself with heavy stones. The film Grain does not have a clear beginning and end. Like the eponymous matter it overflows through the screen. The grain is poured over, piled up and put into the round bodily forms that rest on the protagonist’s lap. In smaller and larger fragments a naked female body emerges from under it. Parallel to this mystery of nature (next to the grain there are beets, parsley and geraniums) and female primordiality (the sound of breathing dominates in the background), scenes of the artist wearing a red jumpsuit and wig take place. The grain is replaced by white feathers. Subjectivity and intuition have replaced here the structural, systemic and analytical elements that characterized the experimental film of the previous decade. In these thoroughly sensual rituals, filled with both erotic and fetish elements, as well as references to archetypal meanings, Tyszkiewicz was ceaselessly performing using herself. Magdalena Ziółkowska

E. Gorządek, "Teresa Tyszkiewicz", Culture.pl, https://culture.pl/pl/tworca/teresa-tyszkiewicz (accessed: 22 June 2021).

TERESA TYSZKIEWICZ

Grain

293

Teresa Tyszkiewicz Grain 1980, video, 11 min 30 s inv. no. MNG/NOMUS/46/D Deposit of the City of Gdańsk, part of the Gdańsk Collection of Contemporary Art

294

57 Zrealizowany u schyłku lat dziewięćdziesiątych przez początkującego wówczas fotografa, dokumentalny cykl zdjęć Suburbia to obraz transformacji społeczno-ekonomicznej Gdańska i jego uboższych mieszkańców. Wierzbicki sportretował stoczniowych spawaczy, monterów, malarzy z bliska. Wszedł z kamerą w ich skażony, trudny i niekomfortowy świat, by pokazać go w niemal filmowych kadrach. Rejestrując pracę w snopach iskier czy mroku zęz w kadłubach statków, zbudował portret robotnika. Monumentalne, wyostrzone kadry z zachowaną głębią ostrości wszystkich planów, prezentujące widoki ogólne wnętrz hal, jak i fotografie statków w dokach w szerszym pejzażu – wszystkie one są u Wierzbickiego nacechowane atmosferą końca. Obok prac z portu w cyklu znajdują się fotografie ubogich przedmieść miasta. W zbliżeniach i surowym kontraście światłocienia uchwyceni zostali rybacy, ich rodziny, zaniedbane podwórka gdańskiej dzielnicy Górki Zachodnie. Stylistyka prac bliska jest neorealizmowi, rozpadające się kutry i porzucone na wodzie relikty łodzi, które niegdyś były źródłem dochodu, autor sportretował w kontekście rozpadu grupy zawodowej i efektów tego procesu, czyli zubożenia oraz rozpadu rodzin. Pierwsze fotografie cyklu powstały w dniu przegranych przez Lecha Wałęsę wyborów prezydenckich w 1995 roku, ostatnie w roku wejścia Polski do Unii Europejskiej. Jerzy Wierzbicki zainteresował się zmianą krajobrazu pobocz-

nych dzielnic na skutek ich ekonomicznego wykluczenia z organizmu niemal tysiącletniego miasta, które swoją świetność budowało na dostępie do morza i ujściu największej polskiej rzeki. Autor wybrał jako najbardziej symboliczne tereny upadającej Stoczni Gdańskiej i okolice rzek Motławy oraz Wisły z przystaniami i rybacką specyfiką. Te dwa charakterystyczne obszary stanowią dziś metaforę przeobrażeń, które zachodzą globalnie podczas transformacji systemów politycznych w Europie i na świecie. Świat przedmieścia to walka o byt za wszelką cenę, odzyskiwanie materiałów ze złomowisk, mieszkanie w zrujnowanych kutrach, samotność i kryminalizacja. Znaki tej ostatniej widoczne są u Wierzbickiego w wizerunkach wytatuowanych młodych mężczyzn. W jego portretach niewiele jest kobiet. Trudno się temu dziwić w kontekście braku bezpieczeństwa i perspektyw. Tym mocniejsze wrażenie wywiera profilowy portret żony rybaka, która jak Penelopa czeka na powracającego z połowu męża. Sposób fotografowania Wierzbickiego nacechowany jest najlepszymi tradycjami historii fotografii z Augustem Sanderem na czele. Suburbia to znaczący dokument, bezcenny zapis schyłku dawnego Gdańska, a zarazem przyczynek do budowania narracji na temat obecności i nieobecności człowieka oraz odchodzącego kultu pracy jako wartości we współczesnym neoliberalnym świecie. Małgorzata Taraszkiewicz-Zwolicka

JERZY WIERZBICKI

Gdańsk Suburbia

Jerzy Wierzbicki Gdańsk Suburbia 1995–2004, 73 czarno-białe fotograﬁe, 30 × 40 cm każda nr inw. MNG/NOMUS/25/D/1-73 Depozyt Gminy Miasta Gdańska w ramach Gdańskiej Kolekcji Sztuki Współczesnej

300

57 Taken in the late 1990s by a novice photographer, the documentary series Suburbia is a record of the socio-economic transformation of Gdańsk and its working-class residents. Wierzbicki portrayed shipyard workers, welders, fitters and painters in almost cinematic, close frames, having entered their imperfect, difficult and uncomfortable world with a camera. By depicting the work that took place among weld spatter or in the darkness in the hulls of ships, he created a portrait of a labourer. The monumental, sharp frames maintaining the depth of field of all plans, general views of the interior of the halls, as well as photographs of ships in the docks in a wider landscape, are all characterized by an atmosphere of termination. Alongside the images from the port, the series included photographs of the suburbs, showing – in close-ups and chiaroscuro – the fishermen, their families, and the neglected backyards of the Górki Zachodnie district in Gdańsk. The style of the works resembles neorealism, with the crumbling and abandoned fishing boats, once a source of income, portrayed as the collapse of an industry and its effect – impoverishment and the break-up of the family. The first photographs in this series were taken on the day Lech Wałęsa lost the presidential election in 1995, and the last ones in the year of Poland’s accession to the European Union. Wierzbicki became interested in the changing landscape of the marginal districts as a result of their

economic exclusion from the organism of the almost thousand-year-old city that built its power on the access to the sea and the mouth of the largest Polish river. The author chose the most symbolic areas of the collapsing Gdańsk Shipyard and the vicinity of the Motława and Vistula rivers their specific ambience and fishing facilities. These two distinctive areas today represent the global transformations that are now taking place. Living in suburbs is a struggle for existence, earning money from scrap yards, living in dilapidated wooden fishing boats, loneliness and criminalization. The latter is clear in the images of tattooed young men. However, there are few women in his portraits. This is hardly surprising in the context of the lack of safety and prospects. Perhaps this is why the profile portrait of a fisherman’s wife, who, like Penelope, waits for her husband to return from the catch, makes such a strong impression. Wierzbicki’s work draws on the best traditions in the history of photography, August Sander in particular. Suburbia is an important document, an invaluable record of the decline of old Gdańsk, and simultaneously a contribution to a narrative about the presence and absence of man and the disappearing culture of labour as a value in the contemporary neoliberal world.

JERZY WIERZBICKI

Małgorzata Taraszkiewicz-Zwolicka

Gdańsk Suburbia

Jerzy Wierzbicki Gdańsk Suburbia 1995–2004 1995–2004, 73 black and white photographs, each 30 × 40 cm inv. no. MNG/NOMUS/25/D/1-73 Deposit of the City of Gdańsk, part of the Gdańsk Collection of Contemporary Art

302

58 Rok 2002. Najpierw była wystawa na terenach postoczniowych w Gdańsku, powstała z inicjatywy studentów gdańskiej Akademii Sztuk Pięknych, z własnych środków, z pasji i w duchu pracy wspólnej. Prezentowała twórczość pokolenia lokalnych artystów sztuk wizualnych, performerów, muzyków. Rok 2015. Kolektyw Znajomi znad morza przygotował wystawę w dwóch odsłonach w Gdańskiej Galerii Miejskiej i w ten sposób nie tylko przypomniał stoczniową inicjatywę, lecz jako grono zaprzyjaźnionych artystów, dla których formacyjnym doświadczeniem był czas studiów i pracy w Gdańsku, urządził plener i zrealizował nowe prace. Rok 2016. Znajomi znad morza pojawili się we Wrocławiu, gdy grupa trójmiejskich producentów i animatorów kultury (Emilia Orzechowska, Ania Witkowska, Sylwester Gałuszka i Jakub Knera) ufundowała kuratorsko-artystyczny kolektyw All Inclusive. Zgłoszony przez nich projekt o tym właśnie tytule, realizowany przez gdański Instytut Kultury Miejskiej, wygrał konkurs na prezentację Gdańska w ra-

mach Koalicji Miast1. Na pięciu piętrach kamienicy na Rynku 25, od 30 lipca do 5 sierpnia, zorganizowano koncerty, wystawy, pokazy ﬁlmowe i spotkania autorskie, otwarto bar i księgarnię. Nad wejściem do budynku zawisł neon autorstwa Ani Witkowskiej Znajomi znad morza – jego białe litery o delikatnym kroju wyróżniały miejsce we Wrocławiu oddane artystom z Gdańska. Dziś neon Znajomi znad morza prezentowany jest w holu głównym i przestrzeni wspólnej nowo otwartego NOMUS-u w Gdańsku, gdzie działa jak znak rozpoznawczy kierujący uwagę jednocześnie do konkretnego wydarzenia trójmiejskiej sceny artystycznej, jak i w szerszej perspektywie wskazujący wartości i tematy, wokół których ogniskować się będzie funkcjonowanie nowej instytucji. To bowiem modele pracy zespołowej, które nakładając się na siebie i zazębiając, doprowadziły do powstania tego obiektu, deﬁniują także symboliczną tożsamość instytucji, na równi z historycznym kontekstem miasta, dziedzictwem wydarzeń polityczno-społecznych, ideami wolności, solidarności, równości i otwartości. Magdalena Ziółkowska

Koalicja Miast 2016 była projektem współpracy miast, które ubiegały się o tytuł Europejskiej Stolicy Kultury.

ANIA WITKOWSKA

Znajomi znad morza

Ania Witkowska Znajomi znad morza 2016, neon (metalowy stelaż, neonowe rurki świetlne), 701,2 × 128 cm fot. Michał Szymończyk nr inw. MNG/NOMUS/5/IP Dar Instytutu Kultury Miejskiej w Gdańsku w zbiorach Muzeum Narodowego w Gdańsku (dział NOMUS / Nowe Muzeum Sztuki)

fot./photo: Michał Szymończyk

304

58 2002. Students from Gdańsk Academy of Fine Arts – in the spirit of collaboration and with the use of their own resources – organize an exhibition in the Gdańsk former shipyard featuring artworks from a generation of local visual artists, performers, and musicians. 2015. Friends from the Seaside collective presents a two part exhibition at the Gdańsk City Gallery – the first one recalling the 2002 shipyard initiative, and the second – plein air workshops with fellow artists for whom the period studying and working in Gdańsk turned out to be a formative experience. 2016. Friends from the Seaside appear in Wrocław when a group of Tri-City producers and cultural animators (Emilia Orzechowska, Ania Witkowska, Sylwester Gałuszka and Jakub Knera) establish the curatorial and artistic collective, All Inclusive. Their project of the same title, executed by the Institute of Urban Culture in Gdańsk, won the competition to represent Gdańsk in the Coalition of Cities.1 Across five floors of a historical house at Rynek 25, 1

from 30 July to 5 August, concerts, exhibitions, film screenings and meetings with authors were organized; a bar and a bookshop were opened there. Above the entrance to the building hung a neon sign by Ania Witkowska, Friends from the Seaside – its white, delicate lettering celebrated a space in Wrocław devoted to artists from Gdańsk. Today, the Friends from the Seaside neon sign is displayed in the main hall and common space of the newly opened NOMUS in Gdańsk, where it acts as a trademark, and simultaneously draws attention to a specific section of the Tri-City art scene and indicates the focus of the new institution. The overlapping and interlocking model of teamwork that led to the creation of this space – alongside the city’s history, the legacy of political and social events, the ideas of freedom, solidarity, equality, and openness – define NOMUS’s symbolic identity. Magdalena Ziółkowska

Coalition of Cities 2016, was a collaborative project involving cities applying for the title of European Capital of Culture.

Friends from the Seaside

ANIA WITKOWSKA

305

Ania Witkowska Friends from the Seaside 2016, neon (metal frame, neon light tubes), 701,2 × 128 cm photo: Michał Szymończyk inv. no. MNG/NOMUS/5/IP Gift of the City Culture Institute in Gdańsk in the collection of the National Museum in Gdańsk (NOMUS / New Art Museum)

fot./photo: Michał Szymończyk

306

59 Duet artystyczny Witkowskich tworzy projekty w równym stopniu inspirowane codziennością rodzinną, jak i życiem społecznym. W latach 2005–2006 para zainteresowała się symbolicznym wymiarem architektury, w czego efekcie powstały trzy prace wideo pod tytułem Przeszłość, Pierwszy, jedyny, najlepszy i Remote Viewer. Wszystkie odnoszą się do indywidualności przestrzeni miejskich. W 2005 roku Ania i Adam Witkowscy zostali zaproszeni do udziału w wystawie Strażnicy doków, która odbyła się w Instytucie Sztuki Wyspa na dawnych terenach Stoczni Gdańskiej. W ramach tej ekspozycji artyści przygotowali film Przeszłość. To ich pierwsza wspólna realizacja rozpoczynająca jednocześnie tryptyk. Głównym bohaterem filmu jest przyroda zagarniająca powoli przestrzeń industrialnego terenu stoczni. Ważnym elementem narracji jest ścieżka audio zawierająca pejzaże dźwiękowe ówczesnych maszyn i działów produkcji. Przeszłość może być odczytana jako symboliczna relacja pomiędzy dwoma ustrojami politycznymi i zmianami, jakie nastały wraz z pojawieniem się nowych możliwości i nastrojów w społeczeństwie. Praca jest ironiczną opowieścią o historii przestrzeni porzuconych i zapomnianych. Pierwszy, jedyny, najlepszy to film, który prezentuje zaniedbany park w Chorzowie. Ukazuje jego zieleńce, elementy architektury i wyposażenia oraz monstrualne figury dinozaurów. Materiał wideo przeplatany jest archiwalnymi

zdjęciami z publikacji dokumentującej chorzowski park w czasie jego świetności w latach sześćdziesiątych. Utrzymana w beznamiętnym i monotonnym tonie narracja opisuje krajobraz znany z przeszłości, który z pewną dozą humoru i dystansu kontrastuje ze współczesnym obrazem zarejestrowanym przez kamerę. Ambientowa ścieżka dźwiękowa, opracowana przez Adama Witkowskiego, nadaje całości odrealnionego, postapokaliptycznego klimatu. Remote Viewer jest kolekcją sampli widoków nowoczesnego, lecz bezosobowego miasta. Statyczne ujęcia i rodzaj ziarnistości obrazu szczególnie wieczorem nadaje pracy charakter ﬁlmu dokumentalnego. Atmosferę obcości potęgują montaż i ambientowa muzyka. Praca Witkowskich to opowieść o alienacji w metropolii i rodzaj ostrzeżenia przed rozdźwiękiem pomiędzy nowoczesnością a potrzebami życia we wspólnocie. Architektura miasta kojarzy się tu bardziej z więzieniem, izolacją, a nie organizmem dla społecznego funkcjonowania ludzi. Poprzez rozbicie na fragmenty, widok tylko wycinków budynków nie udaje się tego miejsca rozpoznać, nawet jeśli domyślamy się, że znajduje się gdzieś w Europie Zachodniej. Dzięki tym zabiegom praca nabiera uniwersalnego charakteru, jest głosem w dyskusji o przestrzeni do życia, o zerwanej więzi z przyrodą i zagubieniu współczesnej technologicznej cywilizacji wielkomiejskiej.

ADAM WITKOWSKI, ANIA WITKOWSKA

Aleksandra Grzonkowska, Małgorzata Taraszkiewicz-Zwolicka

Pierws zy, Jedyny, Najleps zy Przes złość Remote Viewer

307

Adam Witkowski, Ania Witkowska Pierwszy, jedyny, najlepszy 2006, wideo, 18 min 10 s nr inw. MNG/NOMUS/26/D/2

Przeszłość 2005, wideo, 31 min 40 s nr inw. MNG/NOMUS/26/D/1

Remote Viewer 2006, wideo, 14 min 20 s nr inw. MNG/NOMUS/26/D/3 Depozyt Gminy Miasta Gdańska w ramach Gdańskiej Kolekcji Sztuki Współczesnej

310

59 The Witkowski artistic duo create projects inspired by everyday family life and by social life to an equal extent. In 2005–2006 the couple became interested in the symbolic dimension of architecture, which resulted in the creation of three video works addressing the individuality of urban spaces: The Past, The First, the Only One, the Best and Remote Viewer. In 2005, Anna and Adam Witkowski were invited to participate in the exhibition Dockwatchers, held at the Wyspa Institute of Art in the former Gdańsk Shipyard. As part of this exhibition, the artists presented the video entitled The Past. This is their first joint project and the first part of the triptych. The main focus of the film is nature slowly taking over the space of the industrial shipyard area. An important element of the narrative is the audio track that contains soundscapes of the machines and production departments. The Past can be read as a symbolic depiction of two political systems and transformations that have occurred with the emergence of new opportunities and moods within Polish society. The work is an ironic take on the history of abandoned and forgotten spaces. The First, the Only One, the Best is a video focusing on a neglected park in Chorzów. It shows its lawns, elements of architecture and equipment, as well as monstrous

ﬁgures of dinosaurs. The video is interspersed with archival photos from the publication documenting the park in Chorzów during its heyday in the 1960s. The narrative, in a dispas-sionate and monotonous tone, describes a landscape known from the past, humorously contrasted with the present state of the park. The ambient soundtrack, developed by Adam Witkowski, lends the whole an unreal, post-apocalyptic air. Remote Viewer is a collection of views of a modern, but impersonal city. Static shots and the graininess of the images, bring to mind documentary footage. The strange atmosphere is enhanced by the editing and ambient music. The piece tells a story about alienation in a metropolis and is a kind of warning against the discrepancy between modernity and the need to live within a community. Here, the urban architecture is associated with a prison, with isolation, rather than with an organism for the social functioning of people. Broken down into fragments, the parts of the buildings are difﬁcult to recognize – it could be anywhere in Western Europe. Thanks to these measures, the work takes on a universal character; it is a voice in the discussion about living spaces, the broken bond with nature and the defeat of modern technological urban civilization.

ADAM WITKOWSKI, ANIA WITKOWSKA

Aleksandra Grzonkowska, Małgorzata Taraszkiewicz-Zwolicka

The First, the Only One, the Best The Past Remote Viewer

311

Adam Witkowski, Ania Witkowska The First, the Only One, the Best 2006, video, 18 min 10 s inv. no. MNG/NOMUS/26/D/2

The Past 2005, video, 31 min 40 s inv. no. MNG/NOMUS/26/D/1

Remote Viewer 2006, video, 14 min 20 s inv. no. MNG/NOMUS/26/D/3 Deposit of the City of Gdańsk, part of the Gdańsk Collection of Contemporary Art

314

60 Liberators w dynamiczny i ekspresyjny sposób przedstawia rozpędzony samochód. Pracę cechuje charakterystyczne dla Sławomira Witkowskiego użycie ekspresyjnych czarnych linii i intensywnej kolorystyki. Samochód to motyw, który występuje we wczesnej fazie twórczości Witkowskiego. W swojej twórczości Sławomir Witkowski odszedł od czarno-białej estetyki, która cechowała klasyczne techniki graficzne, na rzecz odważnego użycia koloru. Tak między innymi manifestował alternatywną postawę artystyczną, będącą w opozycji do programu reprezentowanego przez tradycyjne i klasyczne założenia sztuki akademickiej. Istotne znaczenie dla jego koncepcji miało poczucie stagnacji, obnażanej przez organizowane każdego roku konkursy na grafikę roku. Niechęć artystów starszej generacji do eksperymentów formalnych prowokowała dyskusję na temat zasadności zastosowania koloru w grafice. W kontrze do zachowawczego nastawienia i braku otwartości na nowe wyrazy ekspresji w 1987 roku powstała Grupa Czterech, która – jak podkreśla Sławomir Witkowski – stawiała sobie za cel wprowadzenie barwnej grafiki do przestrzeni wystawienniczej. Pracę Liberators Witkowski wykonał w 1988 roku. Jest to plakat nawiązujący do estetyki charakterystycznej dla nurtu nowej ekspresji, który wyróżnia intensywna kolorystyka, ekspresyjna i konturowa linia oraz zaangażowanie

w zastaną rzeczywistość i brak zgody na nią. Tytuł Liberators w wolnym tłumaczeniu oznacza wyzwolicieli, a uchwycony w dynamicznej kompozycji rozpędzony samochód, wyglądem zbliżony do amerykańskiego cadillaca, może być odczytany jako symbol sukcesu i powodzenia, tak bardzo nieosiągalnego w socjalistycznych realiach Polski lat osiemdziesiątych. Przysłowiowy amerykański sen – narodowy etos Stanów Zjednoczonych, który odnosi się z jednej strony do ideałów demokracji, równości i wolności, z drugiej zaś wskazuje na idealizację sukcesu oraz możliwość szybkiego awansu społecznego i ekonomicznego – symbolizuje wartości, o które w Polsce nadal walczono, sprzeciwiając się ówczesnemu systemowi politycznemu. Samochód to nie tylko symboliczne odzwierciedlenie panujących nastrojów społeczno-politycznych, ale także wskazanie na kulturowe aspekty konsumpcyjnego stylu, propagowanego na przykład przez reklamę. Zatknięte po obu stronach auta biało-czerwone ﬂagi i rozbryzgi czerwonej farby na zderzaku mogą sugerować, iż kierowca pojazdu, tytułowy wyzwoliciel, rozpędzony i niezważający na przeszkody, bezkompromisowo podąża w kierunku artystycznej i obywatelskiej wolności. W 1988 roku Sławomir Witkowski za plakat Liberators otrzymał wyróżnienie na XII Międzynarodowym Biennale Plakatu w Warszawie. Aleksandra Grzonkowska

SŁAWOMIR WITKOWSKI

Liberators

315

Sławomir Witkowski Liberators 1988, plakat, 70 × 100 cm nr inw. MNG/NOMUS/29/D Depozyt Gminy Miasta Gdańska w ramach Gdańskiej Kolekcji Sztuki Współczesnej

316

60 In a dynamic and expressive manner and with the use of characteristic, expressive black lines and intense colours, Sławomir Witkowski’s Liberators depicts a speeding car – a motif that appears in the early stages of Witkowski’s work. Over time Witkowski moved away from black and white aesthetics, characterized by classic graphic techniques, in favour of the bold use of colour. In this way, the artist manifested an alternative artistic attitude, opposing the programme represented by the traditional and classical conventions of academic art. The sense of stagnation revealed by the annual visual arts competitions was a signiﬁcant factor, just as the reluctance of the older generation towards formal experiments, which provoked a discussion on the legitimacy of using colour in graphics. In opposition to conservative attitudes and the lack of openness to new expressions, the Group of Four was established in 1987, aiming – as Sławomir Witkowski emphasizes – at introducing colourful graphics into the exhibition space. Witkowski created Liberators in 1988. It is a poster referring to the ‘new expression’ aesthetics characteristic of that time, which is distinguished by intense colours, expressive lines and contours as well as engagement

and opposition to existing reality. The title refers to saviours and protectors, while the speeding car captured in a dynamic composition, similar in appearance to the American Cadillac, can be understood as a symbol of the success and prosperity that were unattainable in socialist Poland in the 1980s. The proverbial American dream – the national ethos of the United States, which refers on the one hand to the ideals of democracy, equality and freedom, and on the other indicates the idolizing of success and the possibility of rapid social and economic advancement – symbolizes the values that people fought for in Poland by opposing the then political system. The car is not only a reﬂection of the prevailing socio-political moods, but also an indication of the cultural aspects of the consumerist lifestyle, promoted, for example, by advertising. White and red ﬂags stuck on both sides of the car and splashes of red paint on the bumper may suggest that the driver of the vehicle, the eponymous liberator, speeding and disregarding any obstacles, is determinedly heading towards artistic and civil freedoms. In 1988, Sławomir Witkowski received a distinction for his poster Liberators at the 12th International Poster Biennale in Warsaw.

SŁAWOMIR WITKOWSKI

Aleksandra Grzonkowska

Liberators

Sławomir Witkowski Liberators 1988, poster, 70 × 100 cm inv. no. MNG/NOMUS/29/D Deposit of the City of Gdańsk, part of the Gdańsk Collection of Contemporary Art

318

61 W latach osiemdziesiątych XX wieku twórczość Sławomira Witkowskiego oscylowała wokół zagadnień dotykających problemu przemocy i agresji opracowanych w graficznym uproszczeniu. Jego prace z tego okresu można rozpoznać dzięki zastosowaniu przez artystę twardego konturu, intensywnej kolorystyki i prostej linii złamanej kątami ostrymi. Przesłuchanie powstało w 1986 roku. Wyrazista forma litografii podkreślona jest użyciem dynamicznych, czarnych linii, groteskowego ujęcia postaci i intensywnej kolorystyki żółci i czerwieni. „Za najlepsze z tego okresu uważam te [prace] – pisze krytyczka sztuki Zofia Watrak – w których autor skłonność do narracji potrafił zredukować do umownego graficznego skrótu”.1 Praca Przesłuchanie jest niezwykle ekspresyjna, a jej ładunek emocjonalny dodatkowo podkreśla tytuł. Odnosi się on do atmosfery społecznej i realiów panujących ówcześnie w Polsce oraz obrazuje moment napięcia pomiędzy społeczeństwem a państwem.

ddziaływania co malarstwo i rzeźba”2, pisze artysta w kontekście swojej twórczości. Sławomir Witkowski stworzył narrację opartą na eksperymentach formalnych, komentując codzienność i przytłaczającą rzeczywistość tamtego czasu. Powstałe wtedy prace Sławomira Witkowskiego wpisują się w nurt sztuki nowej ekspresji, odwołując się do nastrojów w społeczeństwie i na arenie politycznej. Tradycyjny warsztat graﬁczny traktowano z powagą, niemal każdy etap procesu realizacji odbitki musiał być przemyślany i mniej więcej przewidywalny. Artystyczna rebelia lat osiemdziesiątych również na tym polu przyniosła zmiany, których efektem było odejście od praktyk akademickich wiązanych z tradycyjnym podejściem tak do tematyki, jak i techniki na rzecz nowatorskich rozwiązań, które skutkowały wprowadzeniem koloru i swobodnym traktowaniem tworzywa w warsztacie graﬁka. Prace Witkowskiego z tego okresu były pokazywane na ogólnopolskich wystawach prezentujących nurt „Nowych dzikich”.

„Okazało się, że barwna litograﬁa, linoryt i szablon, mimo ograniczeń technologicznych, mogą mieć taką samą siłę

Aleksandra Grzonkowska

Z. Watrak, For you baby. Sławomir Witkowski, Gdańsk 1991, s. 4. Akermann, Gorlak, Marszałek, Witkowski, red. S. Witkowski, katalog wystawy, Państwowa Galeria Sztuki w Sopocie, 14 listopada – 12 grudnia 2015, Sopot 2015, s. 2. 2

SŁAWOMIR WITKOWSKI

Przesłuchanie

Sławomir Witkowski Przesłuchanie 1986, litograﬁa barwna, 44,5 × 58 cm nr inw. MNG/NOMUS/28/D Depozyt Gminy Miasta Gdańska w ramach Gdańskiej Kolekcji Sztuki Współczesnej

320

61 In the 1980s, Sławomir Witkowski’s work consisted of simple graphic depictions of questions related to violence and aggression. His works from this period are characterized by the use of strong outlines, intense colours and straight lines and right angles. Interrogation was created in 1986. The expressive form of the lithography is emphasised by the use of dynamic, black lines, a grotesque depiction of the protagonists, and intense red and yellow colours. Art critic Zoﬁa Watrak writes: ‘I consider those pieces, in which the author was able to reduce the inclination to narration to a conventional graphic abbreviation as the best works from this period’.1 Interrogation is extremely expressive, and its emotional load is additionally emphasised by the title. It refers to the atmosphere and the realities of Poland in the 1980s, illustrating the tension between society and the state.

same impact as painting and sculpture,’ writes the artist.2 Witkowski created a narrative based on formal experiments, commenting on everyday life and the over-whelming reality of that time. Witkowski’s work from this period ﬁts into the trend of new expression, indicating social and political moods. The traditional graphic workshop was treated seriously, and almost every stage of the printing process had to be well-thought-out and more or less predictable. The artistic rebellion of the 1980s also brought about changes in this ﬁeld. As a result, artists have departed from academic practices associated with the traditional approach to both the subject and technology in favour of innovative solutions that resulted in the introduction of colour and the unrestricted treatment of material in the graphic arts workshop. Witkowski’s work from that period was exhibited at national exhibitions presenting ‘new expression’ art.

‘It turned out that colourful lithography, linocut and stencils, despite technological limitations, can have the

SŁAWOMIR WITKOWSKI

Aleksandra Grzonkowska

Interrogation

321

Sławomir Witkowski Interrogation 1986, colour lithography, 44.5 × 58 cm inv. no. MNG/NOMUS/28/D Deposit of the City of Gdańsk, part of the Gdańsk Collection of Contemporary Art

322

62 Praca Zorki Wollny i Anny Szwajgier to czternastominutowy zapis performansu w Hali 90B Stoczni Gdańskiej, w którym udział wzięli jej pracownicy: Jacek Karasiewicz, Adam Kloskowski, Tomasz Rudnik, Krzysztof Tolak oraz Walery Szczogolew. Mężczyźni są aktywnymi twórcami koncertu jako jego wykonawcy, a zarazem dostarczający materiał dźwiękowy i choreograﬁczny. Widzowie śledzą kompozycję opartą na działaniach związanych z pracą i odpoczynkiem od zawodowych obowiązków. Pracownicy-muzycy do wytwarzania dźwięków wykorzystują przedmioty codziennego użytku, a do zabawy – narzędzia techniczne i własne ciała. Piosenka przy pracy powstała dla Międzynarodowego Festiwalu Sztuk Wizualnych Alternativa „Praca i Wypoczynek” (Labour and Leisure) w maju 2011 roku i była jedną z kilkunastu artystycznych propozycji badających temat pracy i czasu wolnego. Trudno wyobrazić sobie lepsze miejsce w Polsce na analizę tych zagadnień niż Stocznia Gdańska, symbol dynamicznego przemysłu, ale także symbol wolności, miejsce, gdzie w 1980 roku robotnicze strajki zapoczątkowały proces dezintegracji bloku wschod-niego. Atmosfera postindustrialnej hali, w której odbywała się część festiwalu, nie tylko stwarzała okazję do rozmów o komunistycznym i kapitalistycznym dziedzictwie, ale również do podejmowania tematów związanych z jego ochroną.

Wollny i Szwajgier. Autorki kompozycji wykorzystują podobieństwa między strukturą dnia pracy i typową budową piosenki. Fragmenty czasu wolnego odznaczają się od części pracy, tak jak zwrotki można oddzielić od refrenów. Czas wolny (zwrotki) jest delikatną formą, przynoszącą ulgę i ginącą w przestrzeni – fragmentami rozmów, grą w ping-ponga, otwieraniem puszek piwa. Refreny (praca) to głośne, nieustępliwe i wypełniające całą halę dźwięki metalowych przedmiotów, lżejszych i ciężkich narzędzi, odgłosy szlifowania i spawania (i towarzyszące im, niemal barokowe, iskry światła). Mimo iż autorki pierwszy raz w swoich działaniach sięgnęły po nagłośnienie i gotowe nagrania, to jednak ciało staje się tu najważniejszym instrumentem. Mężczyźni swoim performansem nadają pamięci o stoczni wymiar cielesny, w którym to dźwięk jest nośnikiem wspomnień. Wollny, która zazwyczaj włącza do swoich kompozycji lokalny kontekst (zarówno architekturę, jak i ludzi), buduje interesujące napięcie między pracą, której efektem jest materialny praktyczny obiekt (na przykład statek), a pracą artystyczną, której owocem jest również dzieło, ale sztuki. W tym wypadku tak praca, jak i czas wolny, w artystycznym opracowaniu, stają się aktywnościami jednakowo podlegającymi kapitalistycznym regułom.

Performans składa się z choreograﬁi i dźwięków tworzonych przez pracowników stoczni, reżyserowanych przez

ZORKA WOLLNY, ANNA SZWAJGIER

Michał Grzegorzek

Piosenka przy pracy

Zorka Wollny, Anna Szwajgier Piosenka przy pracy 2011, wideo, 14 min 5 s nr inw. MNG/NOMUS/13/D Depozyt Gminy Miasta Gdańska w ramach Gdańskiej Kolekcji Sztuki Współczesnej

326

62 Zorka Wollny and Anna Szwajgier’s work is a fourteenminute record of a performance in Hall 90B of the Gdańsk Shipyard with the participation of its employees: Jacek Karasiewicz, Adam Kloskowski, Tomasz Rudnik, Krzysztof Tolak and Walery Szczogolew. The men are actively creating the concert as performers, and simultaneously provide sound and choreographic material. Viewers follow a composition based on the activities involved in work and rest. The labourers-musicians use everyday objects, technical tools, leisure equipment and their own bodies in order to produce sounds. Song at Work was created for the International Festival of Visual Arts Alternativa Labour and Leisure in May 2011 and was one of several artistic proposals exploring the themes of labour and free time. It is hard to imagine a better place in Poland to examine these issues than the Gdańsk Shipyard – a symbol of dynamic industry, but also freedom, a place where in 1980 workers’ strikes initiated the process of the disintegration of the Eastern bloc. The atmosphere of the post-industrial hall, where part of the festival was held, provided an opportunity not only to talk about communist and capitalist heritage, but also to discuss topics related to their protection. The performance consists of choreography and sounds created by shipyard workers, directed by Wollny and Szwajgier. The authors of the compositions use similari-

ties between the structure of the working day and the typical structure of a song. Fragments of free time are distinguished from parts of the work, just as verses can be separated from choruses. The free time (verses) is subtle, soothing and kind of disappears in space – with fragments of conversations, playing ping-pong, and opening beer cans. The refrains (work) are loud, with relentless sounds of metal objects, light and heavy-duty tools, sounds of grinding and welding (and the accompanying almost baroque sparks of light) that ﬁll the entire hall. Although the authors were using the sound system and ready-made recordings for the ﬁrst time in their activities, here the body is the most important instrument. Through their performance, the men furnish the memory of the shipyard with a bodily dimension, in which sound becomes the carrier of memories. Wollny, who typically incorporates the local context (both architecture and people) into her compositions, constructs an interesting tension between the labour of the workers that results in a material practical object (for example a ship), and an artistic work whose product is a work of art. In this case, both work and free time become activities that have succumbed equally to capitalist rule.

ZORKA WOLLNY, ANNA SZWAJGIER

Michał Grzegorzek

Song at Work

327

Zorka Wollny, Anna Szwajgier Song at Work 2011, video, 14 min 5 s inv. no. MNG/NOMUS/13/D Deposit of the City of Gdańsk, part of the Gdańsk Collection of Contemporary Art

328

63 W 2007 roku Julita Wójcik, zaproszona do udziału w wystawie w Norwegii, zrealizowała projekt If You See Something Say Something. O ile z wydzierganym z włóczki modelem przedszkola łączy go czasowe sąsiedztwo, to wykorzystane przez artystkę hasło If You See Something…, zaczerpnięte zostało z akcji propagandowej nowojorskich władz miasta, w której miało kierować czujność mieszkańców na nietypowe lub wręcz podejrzane zachowania, przedmioty bądź osoby. Tę uważność wobec wszystkiego, co wymyka się scenariuszowi codzienności, jej powtarzalnym gestom i rytuałom, Wójcik przeniosła wówczas w krajobraz dziewiczej przyrody ﬁordów, apelując o ujrzenie tego, co znajduje się poza nadzorem, planem czy odgórną organizacją. To tytułowe hasło, które w wolnym tłumaczeniu możemy odczytywać jako „jeśli coś zobaczysz – powiedz coś…”, wydaje się być imperatywem artystycznym towarzyszącym artystce od lat. I choć w kontekście skandynawskiego krajobrazu widoki zapierały dech i zabierały słowa, to w szerszej perspektywie Wójcik wzywa do społecznej uważności, wyczula na zjawiska niedostrzegalne, ulotne, efemeryczne, znikające na przykład z przestrzeni publicznej, na zapomnianych bohaterów minionych czasów i spychane w niepamięć dawne symbole.

Jak sama określiła, „szydełkowce” przypadły na czas „okresowego zaniku państwowych dotacji” – „Sporo siedziałam wtedy w domu i dziergałam”1. Już wówczas zainteresowanie zwykłym życiem Wójcik przeniosła do pola produkcji kultury, zwracając uwagę na mechanizmy ekonomii świata sztuki, prekaryjny charakter pracy artystycznej, warunki jej produkcji i dystrybucji. Uwagę artystki przykuły bloki mieszkalne z lat siedemdziesiątych: wieżowiec na ulicy Mściwoja w Gdyni, słynny falowiec z gdańskiego osiedla Przymorze (najdłuższy blok mieszkalny w Polsce), budynki Osiedla XXX-lecia PRL-u w Gniewinie (przeznaczone dla pracowników planowanej elektrowni atomowej w okolicy Żarnowca), a także tytułowe przedszkole. Od tych pomników socjalistycznej codzienności odwraca się wzrok. W powszechnym odbiorze architektura szarych płyt nie powoduje ani zachwytów, ani nostalgii. Z pewnością jedno można jej przyznać – trwa, pokonując między innymi destabilizację rynku nieruchomości. Budynki-robótki, przeniesione do miniaturowej skali, własnoręcznie wydziergane z bawełnianej włóczki, umieszczone zostały na kawowych laminowanych stolikach stylizowanych na te z minionej epoki. Tym samym zostały zinstytucjonalizowane do formatu umożliwiającego ruch wystawowy i obecność w muzealnych przestrzeniach.

Obiekt Przedszkole wpisuje się w cykl prac szydełkowych, które artystka intensywnie tworzyła w latach 2005–2007.

Magdalena Ziółkowska

1 J. Knera, Artysta jest słabszym graczem. Rozmowa z Julitą Wójcik, „Szum”, 13 lipca 2016, https://magazynszum.pl/artysta-jest-slabszym-graczem-rozmowa-z-julita-wojcik/ (dostęp: 26 czerwca 2021).

JULITA WÓJCIK

Przeds zkole

329

Julita Wójcik Przedszkole 2007, model (dratwa, włóczka bawełniana, laminowana płyta, metalowe nóżki), 175 × 54 × 90 cm nr inw. MNG/NOMUS/5/D/1-2 Depozyt Gminy Miasta Gdańska w ramach Gdańskiej Kolekcji Sztuki Współczesnej

332

63 In 2007, Julita Wójcik was invited to take part in an exhibition in Norway where she created the project If You See Something Say Something. Crested in the same period as Kindergarten, it borrows its title from a New York City propaganda campaign, aimed at stoking the residents’ vigilance towards unusual or even suspicious behaviour, objects, or persons. Wójcik transferred this attention to everything that eludes the everyday normality, its repetitive gestures and rituals, into the landscape of the unspoiled nature of the fjords, appealing for seeing that which lies beyond surveillance, plans, or top-down organization. This eponymous slogan seems to be an artistic imperative that has accompanied Wójcik for years. And although in the context of Scandinavian landscape the views were so breathtaking to render the viewer speechless – more broadly – it calls for social awareness, being sensitive to invisible, ﬂeeting, ephemeral phenomena that are disappearing, for example, from the public space, and the forgotten heroes of bygone times and old symbols that have slipped into oblivion. Kindergarten is part of the series of crochet works created in the years 2005–2007. As the artist explains, her

‘crocheting’ coincided with the ‘period of lack of state subsidies.’ ‘I used to sit at home a lot and knit’.1 Already at that time, Wójcik transferred her interest in ordinary life to the field of culture production, paying attention to the economic mechanisms of the art world, the precarious nature of artistic labour, and the conditions for its production and distribution. The artist’s attention was drawn to apartment blocks from the 1970s: a skyscraper on Mściwoja Street in Gdynia, the famous ‘wave’ block from the Przymorze housing estate in Gdańsk (the longest block of flats in Poland), the buildings from the XXX-lecie PRL-u housing estate in Gniewino (intended for employees of the intended nuclear power plant in the vicinity of Żarnowiec), as well as the eponymous kindergarten. We do not usually pay attention to these monuments of socialist everyday life. In common opinion, the grey, prefab architecture causes neither delight nor nostalgia, but it definitely continues to resist the destabilisation of the property market. The crocheted, miniature buildings are placed on laminated coffee tables similar to those from the bygone era and thus institutionalized to a format allowing to exhibit and present them in museum spaces. Magdalena Ziółkowska

1 J. Knera, “Artysta jest słabszym graczem. Rozmowa z Julitą Wójcik”, Szum, July 13 2016, https://magazynszum.pl/artysta-jest-slabszym-graczem-rozmowa-z-julita-wojcik/ (accssed: June 26 2021).

JULITA WÓJCIK

Kindergarten

333

Julita Wójcik Kindergarten 2007, model (twine, cotton yarn, laminated board, metal feet) inv. no. MNG/NOMUS/5/D/1-2 Deposit of the City of Gdańsk, part of the Gdańsk Collection of Contemporary Art

334

64 Obraz malarski Stocznia i Westerplatte ujawnia postawę artystyczną Krzysztofa Wróblewskiego opartą na analizie współczesnej ikonosfery. Wróblewski używa form realistycznych, które poddaje stopniowej redukcji, a właściwie geometrycznej przemianie aż do abstrakcji. Artysta stworzył kompozycję o podzielonym symetrycznie polu, gdzie po obu stronach w formie stojących prostokątów znalazły się malarskie transpozycje fotografii miejsc, postaci, budynków i pomników o kluczowym znaczeniu dla dwudziestowiecznej historii Gdańska. Każda część zawiera po dwadzieścia pięć obrazów utrzymanych w zbliżonych do flagi narodowej barwach: bieli i różnych odcieni czerwieni, od ciepłej przez cynober aż do rdzawej czerwieni żelazowej. Lewa strona to realistyczne, mocno kontrastowe, bliskie fotograficznej grafizacji obrazy, strona prawa to ich odmieniona poprzez podzielenie każdego obrazu na trójkąty forma. Obraz Wróblewskiego dotyczy pamięci historycznej i jej modyfikacji w pamięci społecznej. Podstawą jego pracy jest dokumentacja fotograficzna, a więc realistyczny zapis z miejsc, gdzie rozpoczęła się druga wojna światowa i gdzie narodziła się Solidarność. W obliczu redefinicji polityk historycznych artysta ułożył rodzaj mozaiki z symboli gdańskiej drogi do wolności, które niegdyś były wspólnymi wartościami Polaków, między innymi pomnika obrońców Westerplatte, munduru ich dowódcy majora Sucharskiego, bramy Stoczni Gdańskiej im. Lenina – kolebki Związku

strajkujących robotników Lecha Wałęsy, lidera opozycji antykomunistycznej i laureata pokojowej Nagrody Nobla. Wróblewski pracą Stocznia i Westerplatte podejmuje próbę badania konstrukcji tożsamości. Zabieg powtórzenia w zmodyﬁkowanej formie nawiązuje do nazwy cyklu Izoformy. Pojęcie to zaczerpnięte z genetyki oznacza istnienie różnych form strukturalnych tego samego białka i jako paralela zostało ciekawie zastosowane przez artystę. Wolność i niezależność wydają się być w obrazie ponadczasową wartością, tym dobrem-białkiem, które Polska zdobyła w 1989 roku dzięki zmianie systemu politycznego. Przez kolejne dekady narastał jednak rozdźwięk w interpretacji sposobu transformacji Polski i postaw jej bohaterów. Miejsca – pomniki z obrazu Wróblewskiego – podobnie jak historia przestały być jednoznaczne, uległy zawłaszczeniom i doraźnym modyﬁkacjom, przeobrażając się w inną postać strukturalną. Choć obie sąsiadujące ze sobą na obrazie strony wyrastają z jednego źródła, jawią się jako diametralnie rozbieżne. Stocznia i Westerplatte jest ważnym głosem w opowieści o demokracji. Artysta, uczestnik kultury niezależnej lat osiemdziesiątych pokazuje historyczną dynamikę, ale i jej chimeryczność. Duży fragment pracy został powtórzony przez Wróblewskiego w 2009 roku w ramach festiwalu Monumental Art i jako wielkoformatowy mural istnieje na szczycie bloku przy ulicy Skarżyńskiego w gdańskiej dzielnicy Zaspa. Małgorzata Taraszkiewicz-Zwolicka

KRZYSZTOF WRÓBLEWSKI

Stocznia i Westerplatte z cyklu Izoformy

335

Krzysztof Wróblewski, Stocznia i Westerplatte z cyklu Izoformy 2006, olej na płótnie, 140 × 200 cm nr inw. MNG/NOMUS/9/D Depozyt Gminy Miasta Gdańska w ramach Gdańskiej Kolekcji Sztuki Współczesnej

336

64 The painting reveals Krzysztof Wróblewski’s artistic position based on an analysis of the contemporary iconosphere. Wróblewski uses realistic forms that he gradually reduces, or transforms geometrically to the point of abstraction. The canvas is divided into two symmetrical parts containing rectangles with images of places, figures, buildings, and monuments of key importance in Gdańsk’s 20th-century history. Each part contains twenty-five images in colours similar to the Polish national flag – whites and various shades of red, from warm to vermilion to rusty iron red. The left side features realistic, highly contrasting and almost photographic images, while on the right each image is divided into triangles. Wróblewski’s painting addresses historical memory and how it is modified in the social memory. It is based on photographic documentation, i.e., a realistic record of the places where WWII began and where Solidarity was born. In the face of the redefinitions of historical policies, the artist arranged a kind of mosaic of symbols of the Gdańsk road to freedom – once common values shared by the Poles – including the monument to the defenders of Westerplatte, the uniform of their commander Major Sucharski, the gate of the Gdańsk Shipyard – the cradle of the Solidarity Trade Union – or Lech Wałęsa, the leader of the anti-communist opposition and the Nobel Prize winner, carried on the shoulders of the striking workers.

In his work, Wróblewski attempts to examine the structure of identity. The procedures of repetition and modification refer to the title of the series. The term isoform, taken from genetics, means any of two or more functionally similar proteins that have a similar but not an identical amino acid sequence and the artist uses it in an interesting way. For him, freedom and independence seem to be the timeless value, the good protein that Poland gained in 1989 thanks to the change of the political system. Over the next decades, however, there have been growing differences in the interpretation of the period of transformation and its heroes. Certain places – monuments from Wróblewski’s painting – just like history, have ceased to be unambiguous, have been appropriated, temporarily modified and transformed into a different structural form. Although both halves of the painting stem from the same source, they appear to be diametrically different. Westerplatte & Shipyard is an important voice in the narrative concerning democracy. The artist, an active participant of the 1980s independent cultural scene, depicts its historical dynamics, but also changeability. Wróblewski recreated a large fragment of the work in 2009 as part of the Monumental Art festival, as a large-format mural at the top of a residential building at Skarżyńskiego Street in Gdańsk’s Zaspa district. Małgorzata Taraszkiewicz-Zwolicka

KRZYSZTOF WRÓBLEWSKI

Shipyard & Westerplatte from the Isoforms series

Krzysztof Wróblewski Shipyard & Westerplatte from the Isoforms series 2006, oil on canvas, 140 × 200 cm inv. no. MNG/NOMUS/9/D Deposit of the City of Gdańsk, part of the Gdańsk Collection of Contemporary Art

338

65 Na Archiwum performansów składa się zestaw zapisów wideo wykonanych w pierwszej połowie lat dziewięćdziesiątych XX wieku, kiedy wystąpienia przed publicznością były dla Piotra Wyrzykowskiego zasadniczą formą artystycznej wypowiedzi. Zespół dwudziestu dwóch wideo jest zarówno świadectwem kształtowania się oryginalnej postawy twórczej artysty, jak, przede wszystkim, wyrazem konsekwentnych założeń wobec performansu i pojmowania ciała jako doświadczającego mediów ustanawiających nowe zakresy komunikowania, kumulowania, wzmacniania oraz rozszerzania przestrzennych i czasowych wymiarów jego aktywności. W tych działaniach widoczne są i elementy analizy mediów, i strategie aktywistyczne. Przyświecają im postbiologiczne i biopolityczne koncepcje ciała oraz przekonanie, iż jest ono predestynowane do odegrania szczególnej roli w przestrzeni współczesnej sztuki. W performansach Wyrzykowskiego pojawiają się zintegrowane z ciałem instalacje i urządzenia techniczne, wideoprojekcje, transformacje dźwiękowe, akty samoﬁlmowania, transmisje na monitory i emisje telewizyjne. Przy tym pojęcie medium jest w nich traktowane w sposób otwarty, obejmuje „każdą technikę, która wytwarza przedłużenia ciała i zmysłów człowieka od ubiorów po komputer”1. Pierwszy zarejestrowany performans Wyrzykowskiego Jako, że są jednym wobec jednego odbył się podczas festiwalu Yach Film w niezależnej galerii C14 w Gdańsku. Zapis wideo ukazuje artystę poruszającego się wśród

publiczności w ciemnej przestrzeni z anteną przytwierdzoną do ciała, które przez to staje się dynamicznym przetwornikiem sygnału audiowizualnego przewodzonego do umieszczonego w pobliżu telewizora. W towarzyszącym pracy autokomentarzu Wyrzykowski wyraża przekonanie, iż ciało wykracza poza swoją skórno-mięśniową powłokę, stając się podstawą wszelkiego kontaktu oraz przestrzenią sztuki. Na określenie tego procesu używa terminu „ucieleśnianie”, do którego wielokrotnie odwołuje się także w swoich późniejszych działaniach. Nowatorską relację wideo i performansu obrazuje zestaw prac zatytułowanych Runner (1993). Wideo, powstałe podczas pobytu Wyrzykowskiego w Bremie, zrealizowane zostało z użyciem skonstruowanego przez artystę – kieratu pełniącego funkcję statywu dla kamery, pozwalającego na samoﬁlmowanie się w trakcie biegu. Ta wersja Runnera, pierwotna wobec performansu, jest autonomiczną pracą wideo. Dokamerowe działania zostały w niej przetworzone podczas montażu elektronicznego. Skonstruowane na potrzeby pracy urządzenie artysta wykorzystał następnie w performansie. W jego zapisie z punktu widzenia publiczności obserwujemy biegającego wokół statywu-kieratu artystę, akcja jest zdeterminowana jego ﬁzyczną wytrzymałością – zostaje zakończona po trzecim upadku. Porównanie obu wersji Runnera pozwala zauważyć, że Wyrzykowskiego fascynuje tak preformans jako akt działania bezpośredniego, jak strategie jego medialnej reprezentacji. Wątki obecne we wczesnych performansach są rozwijane w późniejszej twórczości artysty. Piotr Krajewski

M. McLuhan, Wybór tekstów, red. E. McLuhan, F. Zingrone, przeł. E. Różalska, J. M. Stokłosa, Poznań 2001, s. 2.

PIOTR WYRZYKOWSKI

Archiwum performansów

Piotr Wyrzykowski Archiwum performansów 1991–1996, dokumentacja (fotograﬁe, negatywy, wideo, szkice, artefakty) nr inw. MNG/NOMUS/50/D/1-22 Depozyt Gminy Miasta Gdańska w ramach Gdańskiej Kolekcji Sztuki Współczesnej

340

65 The Performance Archive consists of 22 video recordings made in the first half of the 1990s, when performances in front of the public were Piotr Wyrzykowski’s fundamental form of artistic expression. It is both a testimony to the formation of the artist’s creative programme and an expression of consistent statements about performance and the artist’s understanding of the ways in which the body experiences media that establish new areas of communication and accumulation and strengthen and expand the spatial and temporal dimensions of bodily activity. These activities include elements of media analysis and activist strategies, guided by post-biological and biopolitical concepts of the body and the belief that it is predestined to play a unique role within contemporary art. Wyrzykowski’s performances feature installations and technical devices integrated with the body, video projections, sound transformations, acts of self-filming, monitors and TV broadcasts. The concept of a medium is treated openly and contains ‘any technique that produces extensions of the human body and senses, from clothing to computers.’1 Wyrzykowski’s first recorded performance As They Are One before One took place during the Yach Film Festival at the independent C14 gallery in Gdańsk. The video footage 1

shows the artist moving among the audience in a dark space with an antenna attached to his body. His body acts as a dynamic converter of the AV signal to a nearby TV set. In the accompanying commentary, Wyrzykowski expresses the belief that the body goes beyond its dermal and muscular shell, becoming the basis of all contact and the space of art. To describe this process, he uses the term ‘embodiment’, which he also often refers to in his later endeavours. The series of works entitled Runner (1993) illustrates an innovative relationship between video and performance. The video, created during Wyrzykowski’s stay in Bremen, was shot with the use of a treadmill-like device designed by the artist, which served as a tripod allowing for ﬁlming of the run and was later used in a separate performance. This version of the piece is an autonomous video work, altered in postproduction. From the point of view of the audience, we can see the artist running in circles around the treadmill and the action is determined by his physical endurance – it ends after his third fall. A comparison of the two versions of Runner shows that Wyrzykowski is equally fascinated by performance as an act of direct action and the strategies of his media representation. The themes present in early performances are developed in Wyrzykowski’s later work. Piotr Krajewski

M. McLuhan, Wybór tekstów, ed. E. McLuhan, F. Zingrone, transl. E. Różalska, J. M. Stokłosa,Poznań 2001, p. 2

PIOTR WYRZYKOWSKI

Performance Archive

341

Piotr Wyrzykowski Performance Archive 1991–1996, documentation (photographs, negatives, videos, sketches, artifacts) inv. no. MNG/NOMUS/50/D/1-22 Deposit of the City of Gdańsk, part of the Gdańsk Collection of Contemporary Art

344

66 W pracy profetycznie zatytułowanej Przeżyją tylko ci, którzy to zaplanowali artysta odnosi się do spodziewanej przez wszystkie generacje apokalipsy. W formie instalacji złożonej z pięciu obiektów – gablot, umieszczone zostały otwarte książki z ruchomymi ilustracjami – miniwideoprojekcjami. Wpisane graficznie w formę rysunku technicznego i przykryte bibułą strony z filmami poszerzają ideę wideoplakatu i dynamizują przekaz. Artysta zainscenizował w nich możliwe scenariusze życia w schronie. Używając jako ramy dla swej opowieści kart z amerykańskich wydawnictw, instrukcji budowy domowych bunkrów przeciwatomowych, stworzył wizję możliwego funkcjonowania społecznego. Bohaterami filmowych scen są dzieci, choć wszystkie odrealnione maskami przeciwgazowymi. W betonowych, bezosobowych wnętrzach prowadzą naturalną aktywność, czytają, bawią się w grupie, świętują urodziny, fotografują się, przygotowują posiłek i odpoczywają. Wszystkie elementy pracy budują złożoną formalnie strukturę kompozycji, a przenikające się mikropowieści działają na wyobraźnię widza, multiplikując nieskończone scenariusze. Praca powstała w czasie, kiedy świat zmagał się ze skutkami krachu finansowego na rynku amerykańskim (2008). Na pograniczu Europy i Azji narastał zbrojny konflikt gruzińsko-rosyjski, w którym dyplomatyczne role odegrały USA i Polska, ale który wyraziście przypomniał o zimnej wojnie drugiej połowy XX wieku. W pełne ciągłego lęku

życie wprowadzano zasady nadmiernej ostrożności. Te okoliczności przyczyniały się do tworzenia opowieści, między innymi tej o inwazji z kosmosu. Artysta przetwarza katastroﬁczną wizję świata z mediów w rodzaj podręcznika o zagrożeniach. Piotr Wyrzykowski podejmuje próby zobrazowania systemowej i przemocowej polityki wobec społeczeństw europejskich, stosując rozbudowane media. Przeniesienie zdarzeń codzienności ludzi w podziemia nasuwa same negatywne skojarzenia: od przymusowego ukrycia przed prześladowcami na przykład w czasie drugiej wojny światowej po zniewolenie dzieci i kobiet przez dewiantów czy stręczycieli. Atmosferę grozy w pracy potęguje formalna strona ﬁlmów, obraz jest czarno-biały, kontrastowy, kadry winietowane jakby pochodziły z archiwalnego zapisu sprzed dekad. Obrazowi towarzyszy ambientowy dźwięk dobywający się jakby z otchłani. Korzystając w swojej twórczości z nowych technologii: prezentacji, gier czy aplikacji mobilnych, Wyrzykowski zwraca uwagę na upolitycznienie życia codziennego, jego kontrolowanie. W instalacji tej wskazuje, jak dalece system władzy przenika w przestrzeń jednostki, jak determinuje jej działania. Opresyjne są w tym dziele zarówno przymusowy świat do przeżycia, jak i świadomość nieuchronności tego przymusu w obliczu nowych zagrożeń. Małgorzata Taraszkiewicz-Zwolicka

PIOTR WYRZYKOWSKI

Przeżyją tylko ci, którzy to zaplanowali

345

Piotr Wyrzykowski Przeżyją tylko ci, którzy to zaplanowali 2009, instalacja (ramy ze szkłem, książki, ekrany LCD, rysunki na kalce, wideo) nr inw. MNG/NOMUS/3/D/1-5 Depozyt Gminy Miasta Gdańska w ramach Gdańskiej Kolekcji Sztuki Współczesnej

346

66 Prophetically entitled Only Those Who Prepared Will Survive, the piece refers to the apocalypse anticipated by all generations. In the form of an installation consisting of five objects-showcases, Wyrzykowski located open books with moving illustrations – mini-video projections. In the graphic form of a technical drawing, covered with tissue paper, the pages extend the idea of a video poster and add dynamism to the message. The artist stages possible scenarios of living in a shelter. Using pages from American publications – instructions on how to build personal antinuclear bunkers – Wyrzykowski creates a vision of how a future society could possibly function. The protagonists are children, although all of them are rendered unreal with gas masks. In concrete, impersonal interiors, they conduct normal activities: read, play, celebrate birthdays, take photos, and prepare meals and rest. All elements of the work constitute a formally complex structure, and the interpenetrating micro-narratives affect the viewer’s imagination, multiplying endless scenarios. The work was created at the time of the financial crisis caused by the crash of American markets (2008). On the border between Europe and Asia, the armed GeorgianRussian conflict was growing, in which the USA and Poland played diplomatic roles, but which clearly resembled the Cold War of the 1950s. The principles of excessive caution

were implemented in a life full of con-stant fear, contributing to the creation of stories, including the one about the invasion from space. The artist transforms the catastrophic vision of the world conveyed by the media into a kind of textbook on threats. Piotr Wyrzykowski attempts to illustrate the systemic and violent policy towards European societies, using extensive media. Transporting the events of everyday life underground creates negative associations: from being forced to hide from persecutors, for example during WWII, to the enslavement of children and women by deviants or pimps. The formal aspect of the videos enhances the atmosphere of horror: the images are black and white, high-contrast; the vignette frames seem to come from an archival record created decades ago. The video is accompanied by an ambient sound that seems to emanate from the abyss. Employing new technologies such as presentations, games or mobile applications, Wyrzykowski turns our attention towards the politicization of everyday life and control. In this installation, he shows how far the system of power penetrates into our personal space and determines the actions of individuals. Both the world in which we will have to survive and the awareness of this inevitability in the face of new threats are oppressive. Małgorzata Taraszkiewicz-Zwolicka

PIOTR WYRZYKOWSKI

Only Those Who Prepared Will Survive

Piotr Wyrzykowski Only Those Who Prepared Will Survive 2009, installation (frames with glass, books, LCD screens, tracing on tracing paper, video) inv. no. MNG/NOMUS/3/D/1-5 Deposit of the City of Gdańsk, part of the Gdańsk Collection of Contemporary Art

348

67 Obraz z serii Bez tytułu (Homoiomerie) zwraca uwagę kilogramami użytej farby. O ile akademickie zasady malarstwa ustanawiają reguły kładzenia pojedynczych warstw malarskich, dbania o odpowiednie przygotowanie gruntu, właściwy podmalunek, następstwo partii koloru czy staranny laserunek, o tyle w obrazach Marcina Zawickiego dosłownie „wszystko jest na wierzchu”. Widzimy farby wyciśnięte bezpośrednio z tubek, które formują abstrakcyjne, pstrokate, obślizgłe, obłe i poplątane kształty, te zaś rozpełzają się po powierzchni kompozycji we wszystkich kierunkach. Jedyna zasada, jakiej ulega materia tych tworów, to nieubłagana grawitacja, o czym przypomina emulsja spływająca w jednokolorowe nacieki. To widzimy. I na tym właściwie moglibyśmy poprzestać, gdyż w doskonały sposób nasze oko ulega złudzeniu przestrzenności i wypukłości formy. Gdy próbujemy się zbliżyć i przyjrzeć strukturze, ona znika, zamienia się w płaskie płótno. Ten warsztatowy sabotaż, skierowany przeciwko akademickim zasadom malarstwa, ma w sobie coś z ducha Bataille’owskiego Słownika, którego idea wyrasta z kontrastu formy słownika i jego budowy przypominającej rozsiane plamki tuszu, kleksy, maźnięcia – formy „wyślizgujące się” tradycji precyzji i staranności znaczeniowych deﬁnicji. „Zyskałem przekonanie, że ﬁgurą stanowiącą o sensie istnienia malarstwa jest sama materia malarska

spełniająca się w figurze różnicy ikonicznej”1 – mówi artysta, a jego malarstwo literalnie wywleka na wierzch to, co jego poprzednicy ukrywali, czyli to, co akademicy uznawali za niezręczne, nieestetyczne, nieładne, niewypowiadane – trzewia materii, wibrujące i ekspansywne, rzucone wprost w oczy widza – a dokładnie rzecz biorąc, namalowane. Tytułowe Homoiomerie to termin z filozofii Anaksagorasa określający „zarodki wszystkich rzeczy”, niepodzielne jakościowo cząstki elementarne wszechświata. Te pierwociny i zalążki wymieszane ze sobą, poruszone przez boski umysł narodziły rzeczy. Te zaś Zawicki układa w modele i makiety, rzeźbiarskie prototypy, cyzeluje przy tym kompozycje na wzór holenderskich martwych natur, by dopiero w kolejnym kroku poddać powstałe formy pod działanie iluzji i realności płótna. W tych namacalnie organicznych, halucynogennych przedstawieniach-wizjach, uniemożliwiających rozpoznanie jakiejkolwiek wiodącej bądź spójnej historii, pojawiają się obiekty współczesnej cywilizacji. Niewielkie plastikowe zabawki czy fragmenty codziennych przedmiotów z tworzyw sztucznych zamieszkają w tym świecie materii na dłuższą chwilę, ponieważ czas ich rozpadu jest znacznie dłuższy niż warzyw i owoców na kompozycjach holenderskich mistrzów. Magdalena Ziółkowska

1 Marcin Zawicki, Zbrojownia Sztuki, https://zbrojowniasztuki.pl/pracownice-i-pracownicy/obecne-dydaktyczki-i-obecni-dydaktycy/marcin-zawicki,644 (dostęp: 13 sierpnia 2021).

MARCIN ZAWICKI

Bez tytułu (Homoiomerie)

Marcin Zawicki Bez tytułu (Homoiomerie) 2016, olej na płótnie, 4 elementy, 200 × 150 cm każdy; autorska makieta, technika własna, 25 × 75,5 × 4,5 cm nr inw. MNG/NOMUS/32/D/1-5 Depozyt Gminy Miasta Gdańska w ramach Gdańskiej Kolekcji Sztuki Współczesnej

352

67 The painting from the series Untitled (Homoiomerie) draws attention with the kilograms of paint used. While the academic principles of painting ordain the rules for applying individual layers of paint, preparing the canvas, proper underpainting, sequences of colour or careful glaze, in Zawicki’s paintings literally ‘everything is out in the open’. Paint squeezed directly from tubes forms abstract, heterogeneous, slick, smooth-edged and tangled shapes, which in turn spread across the surface of the composition in all directions. The only principle that the matter of these shapes adheres to is the relentless gravity, evidenced by emulsion dripping down into singlecolour streaks. This is what we can see, and we could stop there, because our eye is under the illusion of the spatiality and protuberance of form. When we try to get closer and take a better look at the structure, it disappears and turns into a flat canvas. This sabotage directed against the academic principles of painting has something of the spirit of Bataille’s Dictionary. The idea arises from the contrast between the dictionary form and its structure resembling scattered ink spots, blots, smears – forms ‘slipping away’ from the tradition of precise and careful semantic defini-tions. ‘I am convinced that the figure determining the sense of exis-

tence of a painting is the painting matter itself, fulfilling itself in the figure of iconic difference,’ says the artist. His painting literally brings to the surface what his predecessors concealed – anything the academics considered awkward, unsightly, unpleasant, unspeakable – the bowels of matter, vibrating and expansive, thrown directly into the viewer’s eyes – or, to be precise, painted.1 The eponymous Homoiomeries is a term from Anaxagoras’ philosophy describing the ‘parts of all things’, the qualitatively indivisible elementary particles of the universe. These elements, mixed together, set in motion by the divine, gave birth to matter. Zawicki, in turn, arranges these into models and mock-ups, sculptural prototypes, and simultaneously creates compositions based on Dutch still life paintings, in order to subject the resulting forms to the illusion and reality of the canvas. Contemporary objects appear in these tangibly organic, hallucinogenic representations-visions that make it impossible to identify any leading or coherent history. Small plastic toys or fragments of everyday plastic objects will exist in this world of matter for a long time, because their time of decay is much longer than that of vegetables and fruit in the compositions of Dutch masters. Magdalena Ziółkowska

Marcin Zawicki, Zbrojownia Sztuki, https://zbrojowniasztuki.pl/pracownice-i-pracownicy/obecne-dydaktyczki-i-obecni-dydaktycy/marcin-zawicki,644 (accessed: 13 August 2021).

MARCIN ZAWICKI

Untitled (Homoiomerie)

Marcin Zawicki Untitled (Homoiomerie) 2016, oil on canvas, 4 elements, 200 × 150 cm each; original mock-up, own technique, 25 × 75.5 × 4.5 cm inv. no. MNG/NOMUS/32/D/1-5 Deposit of the City of Gdańsk, part of the Gdańsk Collection of Contemporary Art

354

68 W twórczości Agaty Zbylut pierwszoplanową rolę grają ciało i konwencja, które występują najczęściej w duecie: konwencje reprezentacji i eksponowania ciała, konwencje cielesnej urody i estetyki, konwencjonalne role społeczne ciała, codzienne oczekiwania wobec ciała własnego i ciała kobiet w ogóle. Zbylut poszukuje odpowiedzi na pytanie, jak ciało odnajduje się w konwencji, jak jej się poddaje bądź jak może ją skutecznie przekroczyć, a nawet wyczerpać. „Sięgnęłam po ciało, które jest dostępne jak żadne inne i chętne do pracy o każdej porze” – mówiła artystka, znana z serii wieloformatowych fotograﬁi, w których utrwala doświadczenie bolesnych zabiegów medycyny estetycznej związanych z walką z ageizmem i body-shamingiem, czyli dyskryminacją, poniżaniem, zawstydzaniem z powodu wieku i wyglądu1. W innych wmontowuje swój wizerunek w kadry dokumentujące ceremonie i stereotypowe role kobiece. W Kawiorowej patriotce próżno szukać kolejnego autoportretu artystki. Jest za to wolno stojący obiekt, który o polskim społeczeństwie anno domini 2015 powie więcej niż niejeden uliczny sondaż lub fotograﬁczny dokument. To rzeźba-instalacja uszyta z biało-czerwonych szalików kibiców narodowej reprezentacji piłkarskiej, która rozsadza zagadnienie ról kobiecych, kanonów piękna, społecznych

norm i stawia niełatwe pytania o wzorce patriotyzmu, prawa do narodowych barw czy zmienność rozumienia polskości, w momencie gdy podczas wyborów prezydenckich przymiotniki „narodowy”, „patriotyczny”, „polski” dawały zdaniem wielu pretekst do wykluczenia różnych członków wspólnoty, a w opinii części społeczeństwa rządowa propaganda promowała „stadionowy” patriotyzm i związany z nim, wykluczający wzór polskości. „Szaliki kibiców reprezentacji Polski stały się symbolem zawłaszczenia przestrzeni publicznej, ale również wypaczeniem znaczenia słowa «patriotyzm», który przybrał twarz agresywnego kibola. Zamiast codziennej troski zaczął oznaczać już tylko butne «wstawanie z kolan» i rozpierduchę” podkreśla artystka2. Na zaproszenie Jasnej 10: Warszawskiej Świetlicy Krytyki Politycznej, w ramach projektu „mikrozamówienia”, powstała Kawiorowa patriotka. Jej protoplastki to bogato zdobione koralikami komunijne sukienki (Kwiat paproci, 2007) i ponadgabarytowa suknia ślubna kupiona przez artystkę tuż po studiach (Ponad miarę, ale w normie, 2001). Kawiorowa patriotka jest inna. Majestatyczna w swej formie, dostojna jak egzemplarz rodem z tradycji krawiectwa haute couture, z mocnym rysem historyzującym (gorset, kaskadowe falbany). Suknia dla nieobecnej królowej stadionów. Magdalena Ziółkowska

M. Czyż, Spełnione scenariusze. Rozmowa z Agatą Zbylut, „Miej Miejsce”, http://miejmiejsce.com/sztuka/spelnione-scenariusze-rozmowa-z-agata-zbylut/ (dostęp: 5 sierpnia 2021). 2 A. Zbylut, Kawiorowe patriotki, „Krytyka Polityczna”, 17–18 września 2020, https://warszawa.krytykapolityczna.pl/dzialanie/mikrozamowienia/zbylut/ (dostęp: 5 sierpnia 2021).

AGATA ZBYLUT

Kawiorowa patriotka

Agata Zbylut Kawiorowa patriotka 2014, obiekt (suknia uszyta z szalików kibiców reprezentacji Polski, usztywniona gorsetem, montowana na drewnianym stelażu), 140 × 160 cm nr inw. MNG/NOMUS/30/D Depozyt Gminy Miasta Gdańska w ramach Gdańskiej Kolekcji Sztuki Współczesnej

356

68 In Agata Zbylut’s work, the body and convention play a leading role, and they most often appear in a duet: the conventions of representation and the exposure of bodies, the conventions of bodily beauty and aesthetics, conventional social roles of the body, everyday expectations towards the body and women’s bodies in general. Zbylut explores how the body finds itself in these conventions, how it succumbs to them and how it can effectively exceed them, or even dissipate them. ‘I reached for a body that is available like no other and willing to work at all times’, says the artist, known for her series of multi-format photographs, in which she chronicles the experience of painful aesthetic medicine treatments, related to the fight against ageism and body-shaming, i.e., discrimination, humiliation, and shame based on age and appearance. In other works, she incorporates her own image within frames documenting ceremonies and stereotypical female roles.1 Instead of another of the artist’s self-portraits, Caviar Patriot is a free-standing object that says more about Polish society Anno Domini 2015 than many street polls or photographic documents. It is a sculpture-installation created of white and red scarves of the Polish national football team, which shatters the question of women’s roles, beauty canons, social norms and poses difficult

questions about patriotism, the right to national colours and the changeability of understanding what Polishness means. At a time of the presidential elections, when according to some, adjectives such as ‘national’, ‘patriotic’, ‘Polish’ gave an excuse to exclude various members of the community, and according to others, government propaganda promoted ‘stadium’ patriotism, excluding the models of Polishness. ‘The scarves of the fans of the Polish national teams have become a symbol of appropriation of the public space, and a distortion of the meaning of “patriotism” that took on the face of an aggressive football hooligan. Instead of everyday care and concern, it came to mean nothing more than arrogant “getting up from your knees” and aggression, emphasizes the artist.2 At the invitation of Jasna 10: the Warsaw Political Critique’s Community Centre, Caviar Patriot was created as part of their ‘micro-commissions’ project. It draws on Zbylut’s previous works, such as an installation featuring communion dresses richly decorated with beads (The Fern Flower, 2007) and an oversized wedding dress bought by the artist shortly after graduation (Above Measure, but Normal, 2001). The Caviar Patriot is diﬀerent. Majestic and digniﬁed, seemingly an example of haute couture tailoring, with strong historical features (corset, cascading frills), it is a gown for the absentee queen of the stadiums. Magdalena Ziółkowska

1 M. Czyż, “Spełnione scenariusze. Rozmowa z Agatą Zbylut”, Miej Miejsce, http://miejmiejsce.com/sztuka/spelnione-scenariusze-rozmowa-z-agatazbylut/ (accessed: 5 August 2021). 2 A. Zbylut, “Kawiorowe patriotki”, Krytyka Polityczna, 17–18 September 2020, https://warszawa.krytykapolityczna.pl/dzialanie/mikrozamowienia/zbylut/ (accessed: 5 August 2021).

AGATA ZBYLUT

Caviar Patriot

Agata Zbylut Caviar Patriot 2014, object (a dress made of scarves of the Polish national sports team, stiﬀened with a corset,mounted on a wooden frame), 140 × 160 cm inv. no. MNG/NOMUS/30/D Deposit of the City of Gdańsk, part of the Gdańsk Collection of Contemporary Art

biogramy / biographical notes

359

Anna Baumgart, ur. 1966 we Wrocławiu, artystka wizualna, performerka, rzeźbiarka, autorka instalacji, prac wideo, fotografii, reżyserka spektakli i filmów. Absolwentka rzeźby w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Gdańsku. W latach 1994–1995 współpracowała z Galerią Delikatesy Avantgarde i Forum Sztuki Współczesnej w Galerii Gazownia, współtworząc Salon Sztuki Wideo. Wraz z Norbertem Walczakiem założyła grupę Ogon Żółwia. Jej twórczość należy do sztuki feministycznej. W praktyce artystycznej porusza tematy związane z tożsamością kobiet i ich funkcjonowaniem w społeczeństwie, w sposób krytyczny analizuje stereotypowe wzorce kulturowe kobiet, jest zainteresowana ich losem, pozycją społeczną, konstrukcją psychofizyczną i intymnością. Podejmuje tematy pomijane w oficjalnym dyskursie, zajmuje się pamięcią historyczną, tworzy mockumenty związane z mechanizmami propagandy. Jest autorką kilkudziesięciu wystaw indywidualnych.

Anna Baumgart, b. 1966 in Wrocław, is a visual artist, performer, sculptor, author of installations, video works, and photography, as well as a director of shows and ﬁlms, and a graduate of sculpture at the State Higher School of Fine Arts in Gdańsk. In 1994–1995 she colla-borated with the Delikatesy Avantgarde gallery and Forum for Contemporary Art at the Gazownia gallery, co-creating the Video Art Salon. Together with Norbert Walczak, she founded the Ogon Żółwia group. Her work is an example of feminist art. In her artistic practice, Baumgart addresses issues related to female identity and functioning within society, critically examines stereotypical cultural patterns, fate, social position, psychophysical structure and intimacy in relation to women. She takes up themes absent from public discourse, engages with historical memory, and creates mockumentaries related to the mechanisms of propaganda. Baumgart has had several dozen individual exhibitions.

Beata Ewa Białecka, ur. 1966 roku w Mikołowie, malarka. Ukończyła Wydział Malarstwa Sztalugowego Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. W 1992 roku obroniła dyplom w pracowni prof. Jerzego Nowosielskiego. Zajmuje się malarstwem figuratywnym, podejmuje tematy dotyczące zagadnień feministycznych. Artystka maluje kobiety, które swoimi pozami nawiązują do wizerunków znanych z renesansu i baroku, jednocześnie wskazując na ich rolę i pozycję we współczesnym społeczeństwie. W swojej twórczości łączy wątki zaczerpnięte z ikonografii chrześcijańskiej ze współczesnością. Analizuje różne modele płci, figurę mężczyzny poddaje dekonstrukcji na rzecz postaci żeńskiej. Zwraca uwagę na zależności funkcjonowania kobiet w świecie konsumeryzmu i prezentuje otwartą postawę wobec indywidualnych wyborów, choćby sprzecznych z tradycją. Dzięki temu osiąga nową perspektywę przedstawień. Białecka jest laureatką licznych nagród i stypendiów. W 2007 roku była nominowana do Paszportu Polityki w kategorii sztuki wizualne. Jej prace znajdują się w kolekcjach w kraju i za granicą.

Beata Ewa Białecka, b. 1966 in Mikołów, is a painter. She graduated from the Faculty of Easel Painting of the Academy of Fine Arts in Kraków. In 1992, she obtained her diploma in the studio of Professor Jerzy Nowosielski. In her work, Białecka focuses on ﬁgurative painting and takes up feminist themes. Her female subjects refer to Renaissance and Baroque depictions of women and simultaneously indicate their role and position in contemporary society, combining themes from Christian iconography with themes from the present. She examines various gender models, deconstructs the male form in favour of the female, and draws attention to the enslavement of women within the world of consumerism while remaining open to individual choices, even those contradicting tradition. In this way, she achieves a new perspective on representation. Białecka is the recipient of numerous awards and scholarships. In 2007, she was nominated for Polityka’s Passports Award in the Visual Arts category. Her artworks are held in collections in Poland and abroad.

Magda Bielesz, ur. 1977 w Warszawie, malarka, autorka ﬁlmów, obiektów i instalacji. W 2002 roku uzyskała dyplom w Gościnnej Pracowni Leona Tarasewicza na Wydziale Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Bielesz jest autorką wielu projektów artystycznych i społecznych w przestrzeni miejskiej, a część jej działań artystycznych powiązana jest ze współpracą z synem Maurycym (rocznik 2012). Malarstwo, jak również działania artystyczne wychodzące poza to medium penetrują obszar prywatnych doświadczeń, sięgając do wspomnień i zapamiętanych marzeń. Wspomnienia z dzieciństwa są źródłem form i wizerunków, które artystka na nowo konstruuje i przetwarza na potrzeby swojej sztuki.

Magda Bielesz, b. 1977 in Warsaw, is a painter and author of ﬁlms, objects, and installations. In 2002, she graduated from Leon Tarasewicz’s Guest Studio at the Faculty of Painting of the Academy of Fine Arts in Warsaw. Bielesz is the author of many artistic and social projects located in the urban space, and some of her work is produced in collaboration with her son Maurycy (born in 2012). Her work focuses on the area of private experiences, referring to memories and remembered dreams. Childhood recollections are a source of forms and images that the artist reconstructs and transforms for the needs of her art.

360 Przemysław Branas, ur. 1987 w Jarosławiu, performer, autor instalacji, obiektów i wideo. Absolwent Wydziału Intermediów Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, doktorant Interdyscyplinarnych Studiów Doktoranckich Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu. W ramach programu MOST uczestniczył także w zajęciach Grzegorza Klamana, prowadzonych na Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku. Stypendysta Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego (2013). Laureat nagrody Fundacji Grey House Szara Kamienica (2016), zdobywca drugiej nagrody w konkursie „Spojrzenia – Deutsche Bank” (2017), współorganizowanym przez Zachętę – Narodową Galerię Sztuki, oraz laureat konkursu „Telo kao rezim / Body as a regime” w Belgradzie (2015). W 2016 roku zasiadał w jury konkursu im. Katarzyny Kobro organizowanym przez Muzeum Sztuki w Łodzi. W swojej twórczości eksploruje zagadnienia władzy i postkolonializmu, a także geopolityki.

Przemysław Branas, b. 1987 in Jarosław, is a performer, author of installations, objects and ﬁlms, a graduate of the Faculty of Intermedia of the Academy of Fine Arts in Kraków, and a PhD student of Interdisciplinary Doctoral Studies at the University of Arts in Poznań. As part of the MOST programme, he also participated in Grzegorz Klaman’s classes at the Academy of Fine Arts in Gdańsk. He is a holder of the scholarship of the Ministry of Culture and National Heritage (2013), the winner of the Gray House Foundation’s Szara Kamienica award (2016), the winner of the second prize in the Spojrzenia – Deutsche Bank competition (2017) co-organized by Zachęta National Gallery of Art, and the winner of the Telo kao rezim / Body as a regime competition in Belgrade (2015). In 2016, he sat on the jury of the Katarzyna Kobro Award organized by the Museum of Art in Łódź. In his works, the artist explores the issues of power and post-colonialism, as well as geopolitics.

Agnieszka Brzeżańska, ur. 1972 w Gdańsku, zajmuje się malarstwem, rysunkiem, fotografią, filmem, rzeźbą oraz ceramiką i tkactwem. W latach 1992–1995 studiowała w Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku, 1995–1997 w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, a w 1998–2001 na Uniwersytecie Sztuk Pięknych i Muzyki w Tokio. Od 2016 roku wspólnie z artystką Ewą Ciepielewską urządza/prowadzi mobilną rezydencję Przepływ/Flow. W swojej praktyce artystycznej Brzeżańska czerpie inspirację z nauk ścisłych i przyrodniczych (astronomia, fizyka), humanistycznych (filozofia) bądź z takich dziedzin wiedzy, jak alchemia, ezoteryka czy historia ludów tubylczych (grup etnicznych i kulturowych). Poddaje krytycznemu spojrzeniu takie hasła, jak rozwój sztucznej inteligencji, kryzys klimatyczny, kapitalizm.

Agnieszka Brzeżańska, b. 1972 in Gdańsk, works in painting, drawing, photography, film, sculpture, ceramics, and weaving. In 1992–1995 she studied at the Academy of Fine Arts in Gdańsk, in 1995–1997 at the Academy of Fine Arts in Warsaw, and in 1998–2001 at the Tokyo National University of Fine Arts and Music. Since 2016, together with the artist Ewa Ciepielewska, she has been organizing and running a mobile art residency, Przepływ/Flow. In her artistic practice, Brzeżańska draws inspiration from the exact and life sciences (astronomy, physics), humanities (philosophy) and fields such as alchemy, esotericism, or the history of learning of indigenous peoples (ethnic and cultural groups). She critically examines concepts such as the development of artificial intelligence, the climate crisis, and capitalism.

Bogna Burska, ur. 1974 w Warszawie, malarka, fotografka, autorka filmów i instalacji oraz autorka tekstów dramatycznych i reżyserka teatralna. W 2001 roku uzyskała dyplom w Gościnnej Pracowni Malarstwa prof. Leona Tarasewicza w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Pracuje na stanowisku profesora w Katedrze Intermediów Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku oraz współpracuje z Instytutem Kultury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego. W swoich subwersywnych instalacjach, pracach filmowych realizowanych w formie found footage i fotografiach Burska podejmuje temat tożsamości kulturowej i pozycji artystki w społeczeństwie. Zajmuje się kobiecą cielesnością i estetyzowaniem cierpienia. Zestawia piękno z brzydotą, motywy pociągające i odpychające, tworzy prace pełne sprzeczności, ukazując mechanizmy manipulacji. W pracach artystki często pojawia się motyw krwi, a jej twórczość łączy elementy sztuki krytycznej z estetyką. Prace Burskiej były prezentowane na licznych wystawach indywidualnych i zbiorowych, w kraju i za granicą.

Bogna Burska, b. 1974 in Warsaw, is a painter, photographer, ﬁlm and installation author, dramaturg and theatre director. In 2001, she graduated from the Painting Studio of Prof. Leon Tarasewicz at the Academy of Fine Arts in Warsaw. Currently, she works as a professor at the Faculty of Intermedia of the Academy of Fine Arts in Gdańsk and collaborates with the Institute of Polish Culture at the University of Warsaw. In her subversive installations, found footage videos, and photographs, Burska engages with themes of cultural identity and the artist’s position in society. She deals with the female corporeality and the aestheticization of suﬀering; juxtaposes beauty with ugliness, attractive motifs with repulsive ones, and creates works full of contradictions that expose the mechanisms of manipulation. The artist’s works often feature the theme of blood, and her work combines elements of critical art with aesthetics. Burska’s works have been presented at numerous solo and group exhibitions in Poland and abroad.

Józef Czerniawski, ur. 1954 w Myśliborzu koło Szczecina, malarz, autor scenograﬁi i aranżacji wnętrz oraz ﬁlmowiec, muzyk akordeonista, aktor i performer. Studiował na Wydziale Malarstwa Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych w Gdańsku, gdzie w 1977 roku uzyskał dyplom w Pracowni Malarstwa prof. Kazimierza Śramkiewicza. Obecnie prowadzi Pracownię Podstaw Malarstwa i Rysunku na Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku. Czerniawski jest współzałożycielem (z Kacprem Ołowskim) grupy artystycznej COX,

Józef Czerniawski, b. 1954 in Myślibórz near Szczecin, is a painter, set and interior designer, ﬁlmmaker, accordion musician, actor, and performer. He studied at the Faculty of Painting of the State Higher School of Fine Arts in Gdańsk, where in 1977 he obtained a diploma in the Painting Studio of Prof. Kazimierz Śramkiewicz. Currently, he runs the Introduction to Painting and Drawing Studio at the Academy of Fine Arts in Gdańsk. Czerniawski is a co-founder (with Kacper Ołowski) of the COX artistic group, co-founder, and

361 współzałożycielem i prezesem Pomorskiego Stowarzyszenia Integracji Kultur i Sztuki „Jeden Świat”, którego siedziba znajduje się w Sopocie, oraz członkiem Fundacji SFINKS (Sopockiego Forum Integracji Nauki, Kultury i Sztuki). W swojej twórczości czerpie inspiracje z tradycji malarstwa abstrakcyjnego, geometrycznego i op-artu, która jest wzmocniona nurtem kolorystycznym. Stosuje różnorodne materiały (sztuczne futro, piasek, tkaniny), wykorzystując ich kolor, wzór i strukturę, i precyzyjnie komponuje pejzaż czy urozmaicony świat stworzeń. Niebagatelny wpływ na zainteresowania artystyczne Czerniawskiego wywarła muzyka jazzowa.

president of the Pomeranian Workshop for Integration with African Arts and Cultures Sopot ‘One World’, with its seat in Sopot, and a member of the SFINKS Foundation (Sopot Forum for the Integration of Science, Culture and Art). He draws inspiration from the tradition of abstract, geometric and op-art painting, augmented by the colourist trend. He uses a variety of materials (artiﬁcial fur, sand, textiles), using their colour, pattern and structure, in order to carefully compose a landscape or a varied world of creatures. Jazz music has had a considerable inﬂuence on Czerniawski’s artistic interests.

Elvin Flamingo, (właśc. Jarosław Czarnecki), ur. 1967 w Pelplinie, autor performansów, akcji, instalacji, filmów. Absolwent Wydziału Malarstwa i Grafiki Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych w Gdańsku w pracowni prof. Jerzego Krechowicza, obecnie wykładowca Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku na Wydziale Rzeźby i Intermediów. Założyciel i lider grup Onion Centre Club (1999–2001) i A Taste of Honey (2004–2005) związanych z muzyką eksperymentalną i jazzem kakofonicznym. Autor nagrodzonego Gold Remi na 42. Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Houston (USA) paradokumentu o imporowizacji muzycznej Small Spaces (2009). W 2012 roku Flamingo zapoczątkował Symbiotyczność tworzenia, wieloelementową platformę projektową przewidzianą do roku 2034, opartą na zaprojektowanych przez artystę habitatach służących hodowli egzotycznych mrówek. Na to wieloletnie przedsięwzięcie, inspirowane między innymi filozofią Brunona Latoura, składają się filmy, nagrania dźwiękowe, w tym także koncerty, jak ten, który odbył się w Narodowym Forum Muzyki we Wrocławiu (2016).

Elvin Flamingo, (Jarosław Czarnecki), b. 1967 in Pelplin, is the author of performances, actions, installations and ﬁlms. He is a graduate of the Faculty of Painting and Graphics of the State Higher School of Fine Arts in Gdańsk in the studio of Prof. Jerzy Krechowicz, and currently a lecturer at the Academy of Fine Arts in Gdańsk at the Faculty of Sculpture and Intermedia. Founder and leader of the Onion Centre Club (1999–2001) and A Taste of Honey (2004–2005) groups related to experimental music and cacophonous jazz, he is also the author of a para-documentary about music improvisation, Small Spaces (2009) awarded a Gold Remi at the 42nd International Film Festival in Houston, USA. In 2012 Flamingo initiated The Symbiosity of Creation, a multi-element design platform scheduled to run until 2034, based on habitats designed by the artist for the breeding of exotic ants. This long-term activity, inspired, among others, by Bruno Latour’s philosophy, consists of ﬁlms, and sound recordings, including concerts, such as the one at National Forum of Music in Wrocław (2016).

Krzysztof Gliszczyński, ur. 1962 w Miastku, zajmuje się malarstwem i rysunkiem, tworzy obiekty i instalacje oraz realizuje prace wideo. Profesor sztuk wizualnych. W latach 1982–1987 studiował w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Gdańsku na Wydziale Malarstwa i Grafiki w pracowni podstaw malarstwa i rysunku prof. Hugona Laseckiego oraz w pracowni dyplomowej prof. Kazimierza Ostrowskiego, gdzie w 1987 roku uzyskał dyplom. Założyciel Galerii WLOT (1984–1987) oraz założyciel i współprowadzący Galerię Koło (1995–2002). Pomysłodawca Nagrody im. Kazimierza Ostrowskiego przyznawanej przez ZPAP w Gdańsku. Związany z macierzystą uczelnią jako dziekan Wydziału Malarstwa (2008–2012), prorektor do spraw rozwoju i współpracy (2012–2016). Obecnie prowadzi III Pracownię Malarstwa na Wydziale Malarstwa ASP w Gdańsku. W swojej twórczości artystycznej Gliszczyński łączy obserwacje nad syntezą ciała i gestu. Materia malarska ma dla niego fundamentalne znaczenie, a proces kreacji przebiega na styku filozofii i sztuki.

Krzysztof Gliszczyński, b. 1962 in Miastko, works with painting and drawing and creates objects, installations, and video works. In the years 1982–1987, he studied at the State Higher School of Fine Arts in Gdańsk at the Faculty of Painting and Graphics in the painting studio of Professor Hugo Lasecki and the studio of Professor Kazimierz Ostrowski, where he obtained his diploma in 1987. He is the founder of the WLOT Gallery (1984–1987), the founder and comanager of the Koło Gallery (1995–2002), and the initiator of the Kazimierz Ostrowski Award, granted by ZPAP in Gdańsk. He is a professor of visual arts associated with his alma mater as the dean of the Faculty of Painting (2008–2012) and vice-rector for development and cooperation (2012–2016). Currently, he runs the 3rd Painting Studio at the Faculty of Painting of the Academy of Fine Arts in Gdańsk. In his artistic work, Gliszczyński combines observations on the synthesis of the body and gesture. Painting matter is of fundamental importance to him, and he considers the processes of creation to run at the interface between philosophy and art.

Elżbieta Jabłońska, ur. 1970 w Olsztynie, autorka akcji artystycznych, performansów, instalacji, projektów kuratorskich. Absolwentka Wydziału Sztuk Pięknych Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu (1995) i wykładowczyni w tamtejszym Zakładzie Rysunku. Laureatka Nagrody Deutsche Banku Spojrzenia w Zachęcie – Narodowej Galerii Sztuki (2003). Projekty Jabłońskiej bezpośrednio wyrastają z codziennych sytuacji. Artystka bierze na warsztat dostrzeżone, lecz ulotne zdarzenia, błahe wypadki, domowe

Elżbieta Jabłońska, b. 1970 in Olsztyn, is the author of artistic actions, performances, installations and curatorial projects. She is a graduate of the Faculty of Fine Arts at the Nicolaus Copernicus University in Toruń (1995), a lecturer at the Department of Drawing, and the winner of the Deutsche Bank Spojrzenia Award at the Zachęta National Gallery of Art (2003). Jabłońska’s projects arise directly from everyday situations. The artist is interested in visible, yet ﬂeeting occurrences, trivial events, domestic routines, as well

362 rutynowe czynności, jak również rodzicielskie obowiązki, do których odnosi się z dużą pokorą. Rozpoznaje klisze kulturowe dotyczące społecznej roli kobiet i kobiecości (Supermatka, 2002), a bo-haterów i bohaterki kolejnych projektów, na przykład przedstawicieli grup dyskryminowanych społecznie (bezrobotni, samotne matki, bezdomni, dzieci z domów dziecka) obdarowuje uwagą, czułością, ciepłem. Praktyka Jabłońskiej sięga także tematów instytucji sztuki, na przykład relacji z publicznością (Nieużytki sztuki, od 2014), zaangażowania społecznego artystów (Pomaganie, 2003), warunków pracy i prekariatu.

as parental duties, which she treats with great humility. She pays attention to cultural clichés about the social role of women and femininity (Supermother, 2002), and is attentive, sensitive, and compassionate towards protagonists of her subsequent projects, for example representatives of socially discriminated groups: the unemployed, single mothers, the homeless, children in orphanages. Jabłońska’s practice also touches upon subjects related to art institutions, such as their relationship with the public (Art Wastelands, ongoing since 2014), the social involvement of artists (Helping, 2003), working conditions and the precariat.

Zuzanna Janin, ur. 1961 w Warszawie, rzeźbiarka, autorka instalacji, wideoinstalacji, fotograﬁi i działań performatywnych. W latach 1980–1987 studiowała na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie oraz w ramach stypendium w ECAV – Ecole Cantonale d’art. Du Valais, Sierre w Szwajcarii (2004). W 2016 roku uzyskała tytuł doktora na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu. Głównym motywem prac Zuzanny Janin jest wizualizacja nieuchwytnego stanu „pomiędzy”. Artystka transformuje odnalezione w pamięci fragmenty autobiograﬁi i uniwersalizuje je, zderzając z pamięcią zbiorową i obrazami powszechnej historii na tle współczesnych problemów społecznych i politycznych. Zajmuje się tematyką miejsca, pamięci i czasu. Janin brała udział w wielu prestiżowych wystawach indywidualnych i zbiorowych w Polsce i na świecie. Jej prace znajdują się w wielu kolekcjach w kraju i za granicą.

Zuzanna Janin, b. 1961 in Warsaw, is a sculptor, author of installations, video installations, photographs and performative actions. Between 1980 and 1987 she studied at the Academy of Fine Arts in Warsaw and on a scholarship at ECAV – Ecole Cantonale d’art. Du Valais, Sierre, Switzerland (2004). In 2016, she received her doctoral degree at the University of the Arts in Poznań. The main theme of Janin’s work is the visualization of the elusive state of ‘in-between.’ The artist renders autobiographical fragments universal by juxtaposing them with collective memory and images of universal history against the background of contemporary social and political problems. She deals with the questions of place, memory, and time. Janin has taken part in many prestigious solo and group exhibitions in Poland and abroad. Her works are held in collections in Poland and abroad.

Martyna Jastrzębska, ur. 1987 w Kielcach, artystka wizualna, doktora sztuk plastycznych, asystentka w Katedrze Intermediów na Wydziale Rzeźby i Intermediów Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku. Absolwentka Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej w Lublinie (dyplom 2010) i Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku (dyplom magisterski 2013, dyplom doktorski 2018). Laureatka między innymi Nagrody Miasta Gdańska dla Młodych Twórców w Dziedzinie Kultury (2019), międzynarodowego programu rezydencyjnego NES Artist Residency Iceland (2017), nagrody głównej czwartej edycji Gdańskiego Biennale Sztuki (2016), Stypendium Kulturalnego Miasta Gdańska (2016). Stypendystka Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego (2018) oraz Marszałka Województwa Pomorskiego dla Twórców Kultury (2015). Tworzy instalacje multimedialne i obiekty. W jej praktyce artystycznej przeplatają się wątki przemijania, zmiany, odradzania się, reinterpretacji znaczenia śladu, dekonstrukcji mitu i symbolu. W ramach pracy doktorskiej dokonała destrukcji kilkudziesięciu własnych prac, których pozostałości przekształciła w dwa diamenty.

Martyna Jastrzębska, b. 1987 in Kielce, is a visual artist, doctor of ﬁne arts, and assistant at the Intermedia Department at the Faculty of Sculpture and Intermedia at the Academy of Fine Arts in Gdańsk. She is a graduate of the Maria Curie-Skłodowska University in Lublin (diploma in 2010) and the Academy of Fine Arts in Gdańsk (master’s diploma in 2013, doctoral diploma in 2018). She is the winner of, among others, the City of Gdańsk Award for Young Artists in the Field of Culture (2019), the international NES Artist Residency Iceland programme (2017), the ﬁrst prize in the fourth edition of the Gdańsk Biennale of Art (2016), and the Cultural Scholarship of the City of Gdańsk (2016). She is also scholarship holder of the Minister of Culture and National Heritage (2018) and the Marshal of the Pomeranian Voivodeship for Cultural Creators (2015). She creates multimedia installations and objects. In her artistic practice, she intertwines the threads of the passing of time, change, rebirth, reinterpretation of the meaning of a trace, and the deconstruction of myths and symbols. As part of her doctoral dissertation, she destroyed several dozen of her own works, the remains of which she had converted into two diamonds.

Hiwa K, ur. 1972 w irackim Kurdystanie, przez wiele lat mieszkał w Europie jako uchodźca polityczny, a jego dramatyczna piesza ucieczka z objętego wojnami Iraku stała się podwaliną wielu z jego prac i koncepcji artystycznych. Studiował w Akademii Sztuki Pięknych na Uniwersytecie w Moguncji. Istotne dla języka jego sztuki jest doświadczenie muzyczne – jest gitarzystą ﬂamenco, który studiował pod kierunkiem Paco Penii. Muzyka wpływa na to, jak włącza inne osoby w swoje procesy artystyczne. Brał udział w szeregu najważniejszych wydarzeń artystycznych, takich jak Documenta w Kassel i Biennale w Wenecji. Wielokrotny uczestnik Festiwalu Alternativa. Wystawy indywidualne artysty odbyły się między in-

Hiwa K, b. 1972 in Iraqi Kurdistan, lived in Europe as a political refugee for many years, and his dramatic flight from war-torn Iraq laid the foundation for many of his works and artistic concepts. He studied at the Academy of Fine Arts at the University of Mainz. His musical experience is an essential element of the language of his art – he is a flamenco guitarist who studied under Paco Penia. Music influences the ways in which he involves other people in his artistic processes. He has participated in a number of major artistic events, such as Documenta in Kassel and the Venice Biennale, as well as the Alternativa Festival in Gdańsk. The artist’s work was exhibited in solo shows at KunstWerke in Berlin, Kunsthalle Mann-

363 nymi w KunstWerke w Berlinie, Kunsthalle Mannheim, New Museum w Nowym Jorku, Galerii Zachęta w Warszawie, Mori Art Museum w Tokio. Otrzymał szereg prestiżowych nagród artystycznych, w tym Arnold Bode Preis przyznaną przez Miasto Kassel (2017), Schering Stiftung Preis (2016) czy Hektor-Preis (2019).

heim, New Museum in New York, Zachęta Gallery in Warsaw, and Mori Art Museum in Tokyo. He has received a number of prestigious artistic awards, including the Arnold Bode Preis awarded by the City of Kassel (2017), Schering Stiftung Preis (2016), and Hektor-Preis (2019).

Agnieszka Kalinowska, ur. 1971 w Warszawie, absolwentka Wydziału Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu. Tworzy głównie rzeźbę i wideo, ale też obrazy, rysunki i fotograﬁe. Jej prace są dowodem wrażliwości na zjawiska społeczne, mimo że nie powstają jako sztuka zaangażowana czy krytyczna. W swoich realizacjach rzeźbiarskich wykorzystuje najprostsze materiały, takie jak słoma, papier, sznurek czy obiekty znalezione i przetwarza w tradycyjnych ludowych technikach jak tkactwo czy wyplatanie. Podobnie traktuje tworzywo ﬁlmowe, powtarzalnym gestem wyplatając z obrazów wideo narracje. Opowiada przez swoje prace o problemach społecznych, widzianych z perspektywy najsłabszych – grup marginalizowanych, wykluczonych, niewidocznych. Eksploruje kwestie związane z poczuciem bezpieczeństwa w różnych miejscach na świecie. Obserwuje wpływy władzy politycznej na losy jednostek i ludzkie zachowania, także te atawistyczne, pierwotne, podejmowane w warunkach ekstremalnych. Gatunkowy ciężar znaczeniowy swoich prac równoważy stonowaną, abstrakcyjną formą, w której jednak skondensowane są napięcia czynów i zdarzeń.

Agnieszka Kalinowska, b. 1971 in Warsaw, is a graduate of the Faculty of Painting of the Academy of Fine Arts in Poznań. She mainly creates sculptures and videos, but also paintings, drawings, and photographs. Her works demonstrate her sensitivity to social issues, even though they are not created as engaged or critical art. In her sculptural projects, she uses the simplest materials, such as straw, paper, string or found objects, and processes them in traditional folk techniques, such as weaving or braiding. She treats ﬁlm similarly, weaving narratives out of video images with a repetitive gesture. She addresses society’s problems as seen from the perspective of its weakest members – those who are marginalized, excluded and invisible. Kalinowska explores issues related to the sense of security in various places around the world, and observes the inﬂuence of political power on the fate of individuals and their behaviour, including atavistic and primal reactions to extreme conditions. She balances the heavy content of her pieces with a subdued form condensing the anxieties contained in the depicted acts and events.

Andrzej Karmasz, ur. 1976 w Gdańsku, doktor sztuk wizualnych. W 2003 roku obronił pracę dyplomową w pracowni prof. Hugona Laseckiego na Wydziale Malarstwa i Graﬁki gdańskiej ASP (1997–2003). W latach 2004–2006 w ramach stypendium uczęszczał na Joshibi University of Art and Design w Japonii. Tytuł doktora uzyskał na Wydziale Malarstwa ASP w Gdańsku w 2013 roku. Obecnie pełni funkcję asystenta w Pracowni Podstaw Malarstwa i Rysunku prof. Krzysztofa Polkowskiego na macierzystej uczelni. W swojej praktyce artystycznej wykorzystuje malarstwo, fotograﬁę i wideo oraz realizuje instalacje multimedialne. Andrzej Karmasz bada zagadnienia dotyczące antropologii, zajmują go kwestie przekraczania granic kulturowych oraz procesy transformacji i przenikania pomiędzy kulturami i tradycjami.

Andrzej Karmasz, b. 1976 in Gdańsk, holds a PhD in visual arts. In 2003, he obtained his diploma in the studio of Prof. Hugo Lasecki at the Faculty of Painting and Graphics at the Academy of Fine Arts in Gdańsk (1997–2003). In 2004–2006 he received a scholarship to attend Joshibi University of Art and Design in Japan. He holds a PhD from the Faculty of Painting of the Academy of Fine Arts in Gdańsk (2013). Currently, he is an assistant in Prof. Krzysztof Polkowski’s Studio of Painting and Drawing at his alma mater. In his artistic practice, Karmasz uses painting, photography, video, and creates multimedia installations, examining issues related to anthropology, crossing cultural boundaries and the processes of cultural transformation and interpenetration.

Alicja Karska, ur. 1978 w Malborku, i Aleksandra Went, ur. 1976 w Gdańsku, fotografki, autorki wideo i książek artystycznych, instalacji przestrzennych, realizują prace site speciﬁc w przestrzeni publicznej. W latach 1998–2003 studiowały w Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku. Alicja Karska uzyskała dyplom w pracowni prof. Zdzisława Pidka, a Aleksandra Went w pracowni prof. Sławoja Ostrowskiego. Już w trakcie studiów realizowały wspólne projekty wideo, które przyciągały uwagę i zdobywały międzynarodowe nagrody. Jako duet Karska/Went współpracują od końca 2002 roku. Artystki podejmują zagadnienia związane z architekturą i przestrzenią publiczną, pamięcią i dialogiem z przeszłością oraz procesem odzyskiwania tego, co ulotne bądź zapomniane. Zatrzymują się nad pomijanym, opieką obejmują porzucone, koncentrują się nad rewitalizacją tego, co publicznie wypierane. Ich gesty wobec natury, obiektu, zdestruowanej architektury i opuszczonych przestrzeni wynikają z humanistycznej postawy. Prace Alicji Karskiej i Aleksandry Went prezentowano na licznych wystawach indywidualnych i zbiorowych w Polsce i za granicą.

Alicja Karska, b. 1978 in Malbork, and Aleksandra Went, b. 1976 in Gdańsk, are photographers, and the authors of videos, art books, and spatial installations; they create site-speciﬁc artworks in the public space. In the years 1998–2003 they studied at the Academy of Fine Arts in Gdańsk: Alicja Karska obtained a diploma in the studio of Prof. Zdzisław Pidek, and Aleksandra Went in the studio of Prof. Sławoj Ostrowski. During their studies they created joint video projects that attracted attention and won international awards. They have been collaborating as Karska/Went since the end of 2002. The artists focus on issues related to architecture and the public space, memory and dialogue with the past, and the processes of recovering what is ﬂeeting or forgotten. They are interested in the neglected, take care of the abandoned, and focus on revitalizing what is publicly refuted. Their gestures concerning nature, objects, dilapidated architecture and abandoned spaces result from a humanistic outlook. Their works have been presented at numerous solo and group exhibitions in Poland and abroad.

364 Grzegorz Klaman, ur. 1959 w Nowym Targu, rzeźbiarz, kurator, pedagog, aktywista, profesor Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku. W 1985 uzyskał dyplom na Wydziale Rzeźby w PWSSP w Gdańsku. Od 1985 roku Klaman pracuje na macierzystej uczelni, a od 1996 roku prowadzi w jej strukturach Pracownię Intermedialną na Wydziale Rzeźby. Klaman inicjował i współprowadził lub współtworzył niezależne miejsca sztuki w Gdańsku takie, jak Galeria Rotacyjna, Baraki, Galeria Wyspa na cyplu Wyspy Spichrzów, Galeria Wyspa przy ulicy Chlebnickiej, Otwarte Atelier w budynku dawnej łaźni miejskiej, Modelarnia i Instytut Sztuki Wyspa. W 1994 roku powołał Fundację Wyspa Progress, którą prowadzi do dziś. Jego prace prezentowano na najważniejszych wystawach sztuki nowej ekspresji w Polsce. Zrealizował także szereg prac w przestrzeni miasta o charakterze landartowym, często przy współpracy Kazimierza Kowalczyka. Klaman stał się jednym z głównych reprezentantów tzw. sztuki krytycznej. Obecnie zajmują go kwestie związane z bio artem.

Grzegorz Klaman, b. 1959 in Nowy Targ, is a sculptor, curator, educator, activist, and Professor at the Academy of Fine Arts in Gdańsk, where, in 1985, he obtained a diploma at the Faculty of Sculpture. Klaman has been working at his alma mater since 1985 and since 1996 he has been running the Intermedia Studio at the Faculty of Sculpture within its structures. Klaman initiated and comanaged or co-founded independent art venues in Gdańsk, such as Galeria Rotacyjna, Baraki, Galeria Wyspa on Granary Island, Wyspa Gallery at Chlebnicka Street, Otwarte Atelier in the former municipal bathhouse, Modelarnia, and Wyspa Institute of Art. In 1994, he established the Wyspa Progress Foundation, which he runs to this day. Klaman’s work has been presented at the most important exhibitions of neo-expressionism in Poland; he also created a number of landart works within the city space, often with the cooperation of Kazimierz Kowalczyk. Klaman became one of the main representatives of the so-called critical art; he is currently exploring issues related to bio-art.

Anna Królikiewicz, ur. 1970 w Gdańsku, malarka, rysowniczka, artystka intermedialna i nauczycielka akademicka. W 1993 roku otrzymała dyplom w pracowni prof. Hugona Laseckiego na Wydziale Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku. Po uzyskaniu w 2010 roku tytułu doktora habilitowanego objęła Pracownię Rysunku. W 2018 otrzymała tytuł profesora. W latach 2001–2003 uczyła w kilku pracowniach na wydziałach Sztuki i Projektowania Graﬁcznego Bilkent University w Ankarze, od 2013 wykłada przedmiot kształt smaku i smak przedmiotu w School of Form w Poznaniu. Jej twórczość oparta na synestezji materii i zmysłów działa na odbiorcę wielostronnie, jak sama podkreśla – większość prac odwołuje się do myślenia o pokarmie jako nośniku sentymentów. Zajmuje się również scenograﬁą teatralną. Oddana monumentalnemu rysunkowi i instalacji. Zdarza się, że pisze.

Anna Królikiewicz, b. 1970 in Gdańsk, is a painter, illustrator, intermedia artist and university lecturer. In 1993, she graduated from the studio of Prof. Hugo Lasecki at the Faculty of Painting of the Academy of Fine Arts in Gdańsk. After obtaining her doktor habilitowany degree in 2010, she took over the Drawing Studio. In 2018, she was awarded the title of professor. In the years 2001–2003, she taught in several studios at the faculties of Art and Graphic Design at Bilkent University in Ankara; since 2013, she has been teaching ‘the shape of taste and taste of objects’ at the School of Form in Poznań. Her work is based on the synaesthesia of matter and senses and aﬀects the viewers in numerous ways. As she stresses, most of the artworks refer to thinking about food as the carrier of feelings. She is also involved in the ﬁeld of theatre scenography. She is devoted to monumental drawings and installations, but occasionally a writer as well.

Anna Kutera, ur. 1952 w Zgorzelcu, autorka performansów, instalacji, fotografii i eksperymentalnych filmów krótkometrażowych. Absolwentka Wydziału Malarstwa, Grafiki i Rzeźby Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych we Wrocławiu (1977). Współzałożycielka Galerii Sztuki Najnowszej (1975–1980) we wrocławskim Akademickim Centrum Kultury „Pałacyk” i Salonu Sztuki Najnowszej (1980–1983), animatorka kultury, od połowy lat siedemdziesiątych współorganizowała wraz z Janem Świdzińskim ruch sztuki kontekstualnej. W tym samym czasie rozpoczęła monumentalny cykl Morfologia nowej rzeczywistości, badając granice relatywizmu pojęć i wartości obrazu względem rzeczywistości na przykładzie serii fotografii swojego syna. Na początek lat osiemdziesiątych przypadły pierwsze wideoperformanse artystki, jak Dialog (1981), zwracający uwagę na realną i medialną rzeczywistość. Problematykę tę rozwijał cykl Sytuacje stymulowane (1975–1989), podejmujący rolę i wpływ przypadku, okoliczności, zdarzeń wykreowanych i prawdziwych na społeczny odbiór sztuki.

Anna Kutera, b. 1952 in Zgorzelec, is the author of performances, installations, photographs and experimental short films, a graduate of the Faculty of Painting, Graphics and Sculpture of the State Higher School of Fine Arts in Wrocław (1977). Co-founder of the Recent Art Gallery (1975–1980) at the Pałacyk Academic Cultural Centre in Wrocław and Salon Sztuki Najnowszej (1980–1983), and cultural animator, from the mid-seventies she co-organized the contextual art movement with Jan Świdziński. At the same time, she started the monumental series Morphology of New Reality, exploring the limits of relativism and the value of an image in relation to reality, using the example of her son’s series of photographs. In the early 1980s, the artist’s first video performances, such as Dialogue (1981), drew attention to the real and media reality. She further explored these issues in the series Stimulated Situations (1975–1989), which took on the role and influence of coincidence, circumstances, and staged and real events on the social perception of art.

Honorata Martin, ur. 1984 w Gdańsku, artystka multimedialna, performerka, malarka, fotografka. W latach 2004–2009 studiowała na Wydziale Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku, dyplom uzyskała w pracowni prof. Mieczysława Olszewskiego, a aneks z Intermediów u prof. Wojciecha Zamiary. Od 2013 roku

Honorata Martin, b. 1984 in Gdańsk, is a multimedia artist, performer, painter, and photographer. In the years 2004–2009 she studied at the Faculty of Painting at the Academy of Fine Arts in Gdańsk. She obtained a diploma in the studio of Prof. Mieczysław Olszewski, and additional credits in Intermedia with Professor

365 pracuje na Wydziale Rzeźby i Intermediów na macierzystej uczelni. Uprawia performans, realizuje akcje i prace wideo, tworzy rzeźby i instalacje. Jednym z naczelnych postulatów Martin jest bezpośrednie doświadczenie oraz wyjście poza system instytucjonalny. Artystkę zajmuje m.in. przekraczanie i pokonywanie własnych lęków i ograniczeń, zarówno ﬁzycznych, jak i mentalnych. Istotne jest także doświadczenie relacji międzyludzkich, gościnności, jak również samotności. Prace Honoraty Martin były prezentowane na licznych wystawach indywidualnych i zbiorowych, jest laureatką wielu nagród.

Wojciech Zamiara. Since 2013 she has been working at the Faculty of Sculpture and Intermedia at her alma mater. She does performances, makes actions and video works, creates sculptures and installations. One of Martin’s main postulates is direct experience and moving beyond the institutional system. The artist is interested among others in overcoming and moving beyond her own fears and limitations, both physical and psychological, as well as experiencing interpersonal relationships, hospitality, as well as loneliness. Honorata Martin’s works have been presented at numerous solo and group exhibitions, and she is a laureate of a number of awards.

Paweł „Paulus” Mazur, ur. 1968 w Lublinie, rysownik, poeta, muzyk, radiowiec, animator kultury. Współtwórca gdańskiej grupy Totart i wielu formacji muzycznych. Autor okładek książek, komiksów i ilustracji książkowych oraz wielkoformatowych murali. Jest autorem (lub współautorem) programów telewizyjnych, audycji radiowych oraz kilku tomików poetyckich. Jego rysunki były publikowane między innymi w „Gazecie Wyborczej”, „Przekroju”, „Ozonie”. Praktykę artystyczną Pawła Mazura charakteryzuje poczucie dystansu do siebie i otaczającej rzeczywistości. Jego prace wyróżnia humor, który opiera się na reﬂeksji oraz obserwacji i doświadczeniu realiów z perspektywy człowieka i artysty.

Paweł “Paulus” Mazur, b. 1968 in Lublin, is a cartoonist, poet, musician, radio host, and cultural animator, the co-founder of the Gdańsk-based Totart and many music bands. He is the author of book covers, comics and book illustrations, as well as large-format murals, and the author (or co-author) of television programmes, radio broadcasts and several books of poetry. His drawings were published, among others, in Gazeta Wyborcza, Przekrój and Ozon. In his works, Mazur does not take himself or the surrounding reality too seriously, and they are full of humour based on human and artistic reﬂection, observation and the experience of reality.

Jacek Niegoda, ur. 1972 w Gdańsku, artysta wizualny tworzący w obszarach nowych mediów, wideo i sztuki performansu. W latach 1991–1998 studiował w Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku w Pracowni Intermedialnej prof. Witosława Czerwonki i w pracowni prof. Grzegorza Klamana. W latach dziewięćdziesiątych współpracował z Galerią Wyspa i Otwartym Atelier w Gdańsku. Niegoda jest współzałożycielem Fundacji Wyspa Progress i współtwórcą grupy C.U.K.T. (Centralnego Urzędu Kultury Technicznej) oraz jednym z pomysłodawców i autorów projektu Wiktoria Cukt (wirtualna kandydatka na prezydenta, C.U.K.T., 2000). W 2005 roku artysta otrzymał honorowe wyróżnienie na 11. Międzynarodowym Biennale Sztuki Mediów WRO 05 we Wrocławiu. Od 2000 roku współpracuje z Julitą Wójcik w duecie twórczym Nie-Wójcik. Artysta-aktywista, zaangażowany w praktyczne wprowadzanie w życie propozycji dawnych awangard w zakresie czynnego udziału artysty i jego roli we współtworzeniu życia społecznego. Łączy sztukę z praktycznymi aspektami życia, swoimi pracami komentuje rzeczywistość, często osadzając ją w humorystycznym kontekście.

Jacek Niegoda, b. 1972 in Gdańsk, is a visual artist working in the areas of new media, video, and performance art. In the years 1991–1998 he studied at the Academy of Fine Arts in Gdańsk in the Intermedia Studio of Prof. Witosław Czerwonka and in the studio of Prof. Grzegorz Klaman. In the 1990s, he collaborated with the Wyspa Gallery and Otwarte Atelier in Gdańsk. Niegoda is a co-founder of the Wyspa Progress Foundation and a co-founder of the C.U.K.T. group (Technical Culture Central Ofﬁce) and one of the originators and authors of the Wiktoria Cukt project (virtual presidential candidate, C.U.K.T., 2000). In 2005, Niegoda received an honorary mention at the 11th International Media Art Biennale WRO 05 in Wrocław. Since 2000, he has collaborated with Julita Wójcik as the creative duo, Nie-Wójcik. Artist-activist, he is engaged in practical application of the proposals of former avant-gardes in relation to artists’active participation and their role in co-creating social life. He combines art with practical aspects of life, and his works provide a commentary on reality, often in a hu-morous context.

Dorota Nieznalska, ur. 1973 roku w Gdańsku, artystka wizualna, tworzy rzeźby, instalacje, fotograﬁe i ﬁlmy wideo. Absolwentka Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku. W 2013 roku uzyskała stopień doktora na Wydziale Rzeźby (kierunek intermedia) tej uczelni, gdzie w latach 2010–2017 pracowała jako wykładowczyni. Współpracowała z Galerią Wyspa i Fundacją Wyspa Progress w Gdańsku. Prace artystki poruszają trudne, nieraz kontrowersyjnie przedstawione tematy związane z kultem religijnym i stereotypami dotyczącymi mężczyzn. Nieznalska realizuje projekty badawcze, które odnoszą się do takich zagadnień, jak pamięć, historia i mechanizmy zapomnienia. Jej twórczość w Polsce jest symbolem cenzury. Była stypendystką Miasta Gdańska, Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego, Marszałka Województwa Pomorskiego oraz laureatką stypendiów pobytowych.

Dorota Nieznalska, b. 1973 in Gdańsk, is a visual artist. She creates sculptures, installations, photographs, and videos. She is a graduate of the Academy of Fine Arts in Gdańsk where in 2013 she obtained a doctoral degree at the Faculty of Sculpture (Intermedia) and where between 2010 and 2017 she worked as a lecturer. Nieznalska collaborated with the Wyspa Gallery and the Wyspa Progress Foundation in Gdańsk. The artist’s works address difﬁcult, often controversial topics related to religious cults and stereotypes about men. Nieznalska carries out research relating to issues such as memory, history, and the mechanisms of forgetting. Her work in Poland is a symbol of problems with censorship. She was a scholarship holder of the City of Gdańsk, the Minister of Culture and National Heritage, the Marshal of the Pomeranian Voivodeship and a laureate of residential scholarships.

366 Hanna Nowicka, ur. 1962 w Szczecinie, profesorka sztuk plastycznych. W latach 1982–1987 studiowała w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Gdańsku, gdzie uzyskała dyplom w Pracowni Malarstwa prof. Kazimierza Ostrowskiego (1987). W latach 1988–2013 kontynuowała pracę naukowo-dydaktyczną na Wydziale Malarstwa gdańskiej Akademii Sztuk Pięknych. Od 2013 pracuje jako profesorka Akademii Sztuki w Szczecinie na Wydziale Malarstwa i Nowych Mediów, gdzie prowadzi Pracownię Obrazu. Hanna Nowicka zajmuje się malarstwem i fotograﬁą oraz tworzy instalacje, obiekty i prace wideo. W swojej twórczości bada zagadnienia związane między innymi ze sztuką feministyczną, psychoanalizą i antropologią kultury.

Hanna Nowicka, b. 1962 in Szczecin, is an academic in ﬁne arts. In the years 1982–1987 she studied at the State Higher School of Fine Arts, where she obtained a diploma in Prof. Kazimierz Ostrowski’s Painting Studio (1987). In the years 1988–2013 she continued her academic career at the Gdańsk Academy of Fine Arts. Since 2013, she has been working as a professor at the Academy of Art in Szczecin at the Faculty of Painting and New Media, where she runs the Image Studio. Hanna Nowicka works with painting and photography, and she also creates installations, objects and video works. She examines issues related to, among others, feminist art, psychoanalysis and cultural anthropology.

Agata Nowosielska, ur. 1982 w Gdyni, malarka, kuratorka i autorka tekstów o sztuce. W 2006 roku uzyskała dyplom w Pracowni Malarstwa prof. Teresy Miszkin i Jarosława Baucia na Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku. Studiowała w Pracowni Yujiego Takeoki w Akademii Sztuk Pięknych (Hochschule für Künste) w Bremie, a w 2010 roku ukończyła Podyplomowe Muzealnicze Studia Kuratorskie na Uniwersytecie Jagiellońskim w Krakowie. Obecnie jest kuratorką w Klubie Żak w Gdańsku. Nowosielska inspiracje czerpie z traktatów ﬁlozoﬁcznych, poezji i doświadczenia codzienności. Jej prace wyróżnia ekspresja i dynamizm, świadczące o wysokiej świadomości malarskiej artystki. Połączenie duchowości z motywami natury stanowi istotny wątek w twórczości artystki.

Agata Nowosielska, b. 1982 in Gdynia, is a painter, curator and art writer. In 2006, she graduated from the Painting Studio of Professor Teresa Miszkin and Jarosław Bauć at the Academy of Fine Arts in Gdańsk. She studied at Yuji Takeoki’s Studio at the Academy of Fine Arts (Hochschule für Künste) in Bremen, and in 2010 she graduated from Postgraduate Museum Curator Studies at the Jagiellonian University in Kraków. Currently, she is a curator at the Żak Club in Gdańsk. Nowosielska draws inspiration from philosophical treatises, poetry and everyday experiences. Her works are distinguished by expression and dynamism, which demonstrate the artist’s advanced painterly awareness. The combination of spirituality with motifs drawn from nature is an important element of the artist’s work.

Paulina Ołowska, ur. 1976 w Gdańsku, malarka, fotografka, performerka. Studiowała w School of the Art Institute of Chicago (1995–1996) oraz malarstwo i graﬁkę na Wydziale Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku (1997–2000). Stypendystka Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych w Hadze (1998), Centro de Art Communication Visual (Arco) w Lizbonie (1998/1999), Center of Contemporary Art w Kitakyushu (1999/2000) i Rijksakademie van Beeldende Kunsten w Amsterdamie (2001/2002). Szeroko współpracuje z instytucjami artystycznymi i edukacyjnymi, redaguje także własny magazyn „Pavillonesque”. Tworzy improwizowane przestrzenie dla sztuki, takie jak Marzenie prowincjonalnej dziewczyny (2000) zrealizowane wspólnie z Julitą Wójcik w opuszczonym sopockim mieszkaniu, a także długoterminowy projekt Dom Twórczy Kadenówka. Często działa kolektywnie, współpracując z innymi artystkami (Lucy MacKenzie, Mathilde Rosier). W jej portfolio wystaw znajdziemy ważne wydarzenia artystyczne, jak Berlin Biennale, Manifesta czy Biennale w Wenecji.

Paulina Ołowska, b. 1976 in Gdańsk, is a painter, photographer, and performer. She studied at the School of the Art Institute of Chicago (1995–1996) and at the Faculty of Painting of the Academy of Fine Arts in Gdańsk (painting and graphic arts, 1997–2000). She is a scholarship holder of the Royal Academy of Fine Arts in The Hague (1998), Centro de Art Communication Visual (Arco) in Lisbon (1998/1999), Center of Contemporary Art in Kitakyushu (1999/2000), and Rijksakademie van Beeldende Kunsten in Amsterdam (2001/ 2002). She collaborates extensively with artistic and educational institutions, and edits her own magazine Pavillonesque. Ołowska creates improvised spaces for art, for example: Dreams of a Provincial Girl (2000) with Julita Wójcik in an abandoned ﬂat in Sopot, or the long-term project Dom Twórczy Kadenówka. She often collaborates with other artists (Lucy MacKenzie, Mathilde Rosier). Her portfolio of exhibitions includes important artistic events, such as the Berlin Biennale, Manifesta, and the Venice Biennale.

Kacper Ołowski, ur. 1957, w swojej praktyce artystycznej wykorzystuje rysunek, malarstwo, fotografię, tworzy obiekty i performanse, a także zajmuje się aranżacją wnętrz oraz filmem i muzyką. W 1989 roku uzyskał dyplom na Wydziale Grafiki gdańskiej Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych. Jego pasją jest fotografia, której podstaw uczył się pod kierunkiem prof. Witolda Węgrzyna. Jest współzałożycielem (z Józefem Czerniawskim) artystycznej grupy COX oraz bliskim współpracownikiem Fundacji SFINKS.

Kacper Ołowski, b. 1957, uses drawing, painting, and photography, creates objects and performances, and works as an interior designer, ﬁlmmaker, and musician. In 1989, he graduated from the Faculty of Graphics of the State Higher School of Fine Arts in Gdańsk. His passion is photography, the basics of which he studied under the supervision of Prof. Witold Węgrzyn. He is the co-founder (with Józef Czerniawski) of the COX artistic group and a close collaborator of the SFINKS Foundation.

367 Anna Orbaczewska, ur. 1974 w Bydgoszczy, zajmuje się malarstwem i rysunkiem, tworzy dekorowane obiekty i instalacje, a także prowadzi online dziennik rysunkowy. Ukończyła studia malarskie na Królewskiej Akademii Sztuki w Hadze (1998) oraz na Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku (1999). Jej prace charakteryzuje wyrazista ekspresja oraz umiejętność posługiwania się metodą zawłaszczania utrwalonych obrazów kultury jako źródła opresji i uprzedzeń, aby ujawnić ich drugie dno. Porusza się równolegle pomiędzy różnymi rodzajami malarskiej i rysunkowej formy, w których z jednej strony zauważalne są nawiązania do rokoka, z drugiej zaś rozwinięcia form ekspresjonistycznych. Jej najnowsza wystawa indywidualna pod tytułem Nie wiem, jak Ci to powiedzieć odbyła się w BWA w Zielonej Górze w 2020.

Anna Orbaczewska, b. 1974 in Bydgoszcz, she graduated in painting from the Royal Academy of Art in The Hague (1998) and the Academy of Fine Arts in Gdańsk (1999). She makes paintings and drawings, creates decorated objects and installations, and runs an on-line drawing diary. Her works are characterized by expressiveness and the ability to appropriate ﬁxed images of culture as a source of oppression and prejudice in order to reveal their other meanings. She moves between diﬀerent forms of painting and drawing that feature both rococo and expressionist references. Her latest solo exhibition entitled I Don’t Know How to Tell You This took place at BWA in Zielona Góra in 2020.

Patrycja Orzechowska, ur. 1974 w Bydgoszczy, artystka, autorka książek artystycznych, zajmuje się fotografią, kolażem, ceramiką, instalacją, zbieractwem, grafiką użytkową i ready-mades. Absolwentka grafiki na Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku oraz Interdyscyplinarnych Studiów Doktoranckich Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu. W swoich ostatnich realizacjach zajmuje się głównie OOO (ontologią zorientowaną na przedmiot). Pracuje na resztkach, gotowych przedmiotach, ludzkim ciele i mimochodem uprawia fizyczny i mentalny recykling. Swoją pracę traktuje jako pole eksperymentu i doświadczania, czerpie wiedzę i metody poznawcze nie tylko z psychologii czy socjologii, chętnie też sięga po ryzykowne praktyki, takie jak ustawienia hellingerowskie, astrologia czy paranauka. Za ich pomocą tworzy alternatywne obrazy rzeczywistości. Wielokrotna stypendystka Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, Marszałka Województwa Pomorskiego i Prezydenta Miasta Gdańska.

Patrycja Orzechowska, b. 1974 in Bydgoszcz, is an artist and author of art books working with photography, collages, installations, found objects, graphic design and ready-made objects. She graduated in graphic design at the Academy of Fine Arts in Gdańsk and Interdisciplinary Postgraduate Studies at the University of the Arts in Poznań. In her most recent works, she mainly focuses on objectoriented ontology. She works with remains, ready-made objects, the human body, and casually performs physical and mental recycling. Orzechowska treats her work as a ﬁeld of experiment and experience, and draws knowledge and cognitive methods from psychology or sociology as well as dangerous practices such as Hellinger’s ‘systemic constellations’, astrology and pseudoscience in order to create alternative images of reality. She received multiple scholarships from the Ministry of Culture and National Heritage, the Pomeranian Voivodeship and the President of the City of Gdańsk.

Mateusz Pęk, ur. 1978 roku w Lęborku, studiował w Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku oraz w Instytucie Sztuk Wizualnych w Orleanie (Francja). W 2002 roku uzyskał dyplom w pracowni prof. Hugona Laseckiego, a w 2006 roku z intermediów w pracowni prof. Witosława Czerwonki. Obecnie jest asystentem w Pracowni Malarstwa oraz Pracowni Wiedzy o Strukturach i Działaniach Wizualnych ASP w Gdańsku. Realizuje prace wideo, graﬁki, obiekty i instalacje. W swojej praktyce artystycznej analizuje relacje pomiędzy światem wirtualnym a realnym oraz bada wpływ nowych mediów i technologii na współczesne społeczeństwo.

Mateusz Pęk, b. 1978 in Lębork, studied at the Academy of Fine Arts in Gdańsk and at the Institute of Visual Arts in Orléans, France. In 2002, he obtained his diploma at the studio of Prof. Hugo Lasecki, and in 2006 in Intermedia in Prof. Witosław Czerwonka’s studio. Currently, he is an assistant lecturer at the Painting Studio and the Knowledge of Visual Actions and Structures Studio at the Academy of Fine Arts in Gdańsk. Mateusz Pęk creates video works, prints, objects, and installations. In his artistic practice he analyses the relationship between the virtual and the real world and examines the inﬂuence of new media and technologies on contemporary society.

Karol Radziszewski, ur. 1980 w Białymstoku, jest artystą interdyscyplinarnym, zajmuje się malarstwem, filmem, fotografią, tworzy instalacje. Jest absolwentem Wydziału Malarstwa warszawskiej ASP, wydawcą i redaktorem naczelny magazynu „DIK Fagazine” i twórcą Queer Archives Institute. Jego zakładająca pracę z archiwami metodologia obejmuje wiele odniesień kulturowych, historycznych, religijnych, społecznych i tych związanych z płcią. Radziszewski wielokrotnie interpretował twórczość innych artystek i artystów, głównie wschodnioeuropejskiej neoawangardy, wydobywając queerowe wątki lub przyglądając się ich twórczości z queerowej i feministycznej perspektywy. Korzystając z narzędzi appropriation art, podejmuje próby przepisywania oficjalnej historii i tworzenia własnych inkluzywnych narracji.

Karol Radziszewski, b. 1980, is an interdisciplinary artist; he works with painting, ﬁlm, photography, and creates installations. He is a graduate of the Faculty of Painting at the Academy of Fine Arts in Warsaw, publisher and editor-in-chief of the DIK Fagazine magazine, and founder of the Queer Archives Institute whose archival methodology encompasses many cultural, historical, religious, social and gender-related references. Radziszewski has frequently interpreted the work of other artists, mainly of the Eastern European neo-avant-garde, extracting queer threads or looking at their work from a queer and feminist perspective. Using the tools of appropriation art, he attempts to rewrite the ofﬁcial history and create his own inclusive narratives.

368 Joanna Rajkowska, ur. 1976 w Bydgoszczy, autorka wzbudzających emocje projektów w przestrzeni miast, z których najbardziej znane są Pozdrowienia z Alej Jerozolimskich i Dotleniacz w Warszawie, Minaret w Poznaniu, Pasaż Róży w Łodzi oraz Hatching w Londynie. Ma niezwykły dar uruchamiania dyskusji i tworzenia wspólnot dla ukrytych traum, tragedii, wykluczenia i historycznych win. Robi to, manifestacyjnie umieszczając obiekty, często odrzucane jako „obce” (palma, minaret, rydwan), lub na odwrót, poprzez stwarzanie przestrzeni dla przemiany negatywnych emocji i uprzedzeń w działanie dla dobra wspólnego bez ideologicznych utożsamień (oczko wodne w obszarze warszawskiego getta). W ostatnich latach artystka pracuje wokół problemów epoki antropocenu oraz współzależności gatunkowej koniecznej dla przetrwania żywych istot, czego szczególnie mocnym wyrazem jest projekt Rhizopolis – schronienie dla ludzi zaaranżowane pod korzeniami drzew (Zachęta, 2021).

Joanna Rajkowska, b. 1976 in Bydgoszcz, is the author of emotionrousing projects within public spaces, including Greetings from Aleje Jerozolimskie and Oxygenator in Warsaw, Minaret in Poznań, Pasaż Róży in Łódź and Hatching in London. She has an extraordinary gift for provoking debate and creating communities around hidden traumas, tragedies, exclusion and historical guilt. She does this by placing objects, often rejected as ‘foreign’ (a palm, minaret, chariot), or vice versa, by creating space for the transformation of negative emotions and prejudices into action for the common good without ideological identiﬁcations (a pond in the area of the Warsaw ghetto). In recent years, the artist has been working on the problems of the Anthropocene era and the interspecies interdependence necessary for the survival of living creatures, which is particularly strongly expressed in the project Rhizopolis – a shelter for people arranged beneath the roots of trees (Zachęta, 2021).

Marek „Rogulus” Rogulski, ur. 1967 w Gdańsku, artysta multimedialny, performer, rzeźbiarz, muzyk i teoretyk sztuki. Absolwent Wydziału Malarstwa i Graﬁki Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Gdańsku (1990). Współtwórca ważnych grup artystycznych, takich jak Pampers Maxi (S. Góra, R. Kaja, S. Laskowski, M. Rogulski; 1988–1990) oraz Ziemia Mindel Würm (1990–1992). Jeden z inicjatorów Stowarzyszenia Klub Inicjatyw Społecznych C 14 i Galeria C14~~~ (z Joanną Kabalą i Andrzejem Awsiejem) (1991–1993) oraz współinicjator Fundacji Otwarte Atelier w dawnym budynku Łaźni Miejskiej w Gdańsku (1992–1994). Był również autorem i prowadzącym galerie: Auto da Fe, Spichrz 7 oraz Spiż 7. W 1992 roku powołał i prowadzi do dzisiaj Fundację Tysiąc Najjaśniejszych Słońc, a od 2017 roku opierający się na niej Instytut Cybernetyki Sztuki. Marek Rogulski prowadzi wydawnictwo „sz.sz.sz…”. Od 1999 roku rozwija projekt Poza Postmodernizm.

Marek “Rogulus” Rogulski, b. 1967 in Gdańsk, is a multimedia artist, performer, sculptor, musician, art theorist, and a graduate of the Faculty of Painting and Graphics of the State Higher School of Fine Arts in Gdańsk (1990). He co-founded important artistic groups such as Pampers Maxi (S. Góra, R. Kaja, S. Laskowski, M. Rogulski; 1988–1990) and Ziemia Mindel Würm (1990–1992) and is one of the initiators of the C 14 Social Initiatives Club and C14 Gallery ~~~ (with Joanna Kabala and Andrzej Awsiej; 1991–1993) as well as a coinitiator of the Otwarte Atelier Foundation in the former building of the City Baths in Gdańsk (1992–1994). He was also the founder and manager of galleries: Auto da Fe, Spichrz 7, and Spiż 7. In 1992 he established and continues to run the Tysiąc Najjaśniejszych Słońc Foundation, and since 2017 the Institute of Cybernetics of Art. Marek Rogulski runs the publishing house “sz.sz.sz ...”. Since 1999 he has been developing the project Beyond Postmodernism.

Janek Simon, ur. 1977, artysta, kurator, badacz, aktywista. Studiował socjologię i psychologię na Uniwersytecie Jagiellońskim, nie odebrał formalnego wykształcenia artystycznego. Jako artysta inspiruje się kulturą popularną (między innymi grami komputerowymi i internetem), naukami ścisłymi (zwłaszcza sztuczną inteligencją), teorią postkolonialną czy ekonomią. Tworzy instalacje (nieraz w formie zaawansowanych systemów elektronicznych wykonanych własnoręcznie), ﬁlmy, obiekty. Był redaktorem Ha!art (2001–2002); współzałożył w Krakowie (z Janem Sową, Kubą de Barbaro i Agnieszką Polską) Goldex Poldex – eksperymentalną kooperatywę artystyczno-kuratorską (2008–2012). Nominowany do Paszportów Polityki (2006). Jego wystawy indywidualne zorganizowały między innymi warszawska Zachęta (2005), Bunkier Sztuki (2007), Galeria Arsenał (2003, 2008), CSW Zamek Ujazdowski (2019). Ponadto jego prace były pokazywane między innymi w Muzeum Sztuki w Łodzi, Casino Luxemburg, SAVVY Contemporary w Berlinie, La Colonie w Paryżu.

Janek Simon, b. 1977, is an artist, curator, researcher, and activist. He studied sociology and psychology at the Jagiellonian University; he did not receive any formal artistic education. In his work he is inspired by popular culture (including computer games and the Internet), science (especially artiﬁcial intelligence), postcolonial theory, and economics. He creates installations (sometimes in the form of advanced electronic systems he makes himself), ﬁlms and objects. He was the editor of Ha! Art (2001–2002); together with Jan Sowa, Kuba de Barbaro and Agnieszka Polska he founded Goldex Poldex – an experimental artistic and curatorial cooperative (2008– 2012). He was nominated for Polityka’s Passports Award (2006). He had individual shows at, among others, Zachęta in Warsaw (2005), Bunkier Sztuki (2007), Arsenal Gallery (2003, 2008), Ujazdowski Castle Centre for Contemporary Art (2019) and his work has been shown at Muzeum Sztuki in Łódź, Casino Luxemburg, SAVVY Contemporary in Berlin, and La Colonie in Paris.

Katarzyna Swinarska, ur. 1969 w Gdańsku, malarka, autorka ﬁlmów i wideoperformansów, tworzy także instalacje multimedialne, bywa kuratorką. W 1993 roku ukończyła Akademię Sztuk Pięknych w Gdańsku, pracę doktorską obroniła na tej samej uczelni w 2014 roku. Jest autorką ﬁlmu My – wspólny organizm (2017) podejmującego problematykę wspólnego życia i twórczości par artystycznych. Stworzyła między innymi cykle malarskie Silent Heads

Katarzyna Swinarska, b. 1969, is a painter, author of ﬁlms, video performances, and multimedia installations, sometimes a curator. In 1993, she graduated from the Academy of Fine Arts in Gdańsk, where she subsequently defended her doctoral thesis in 2014. She is the author of the ﬁlm We – A Common Body (2017), which deals with the issues of life and the work of artistic couples. She created, among others, the painting series Silent Heads (2016), Heart

369 (2016), Serce (2017), Skóra (2017), Biophilia (2017), a także multimedialny projekt Niewinne kolonie (2019), w którym zajęła się tematem pracy emigrantek z Ukrainy w Polsce (2019). W 2017 roku była kuratorką wystawy Awangarda / Sen paradoksalny poświęconej recepcji awangardy we współczesnej sztuce feministycznej. Jej zainteresowania krążą wokół zagadnień tożsamości artystek, ich motywacji do tworzenia, poszukiwania kobiecej genealogii sztuki współczesnej, języka sztuki kobiet. Swoje obrazy maluje z rozmachem, obdarzając je walorem sensualnym i erotycznym oraz kładąc nacisk tak na gest, jak i emocjonalność. Ważna jest dla niej sfera estetyczna.

(2017), Skin (2017), Biophilia (2017), and the multimedia project Innocent Colonies (2019), focusing on the work of female immigrants from Ukraine in Poland (2019). In 2017, she curated the exhibition Avant-garde / Paradoxical Dream devoted to responses to the avant-garde in contemporary feminist art. Swiniarska’s interests revolve around the issues of female artists’ identity, their motivations to make art, the female genealogy of contemporary art, and the language of women’s art. She paints with panache, infusing her canvasses with sensual and erotic values and emphasising both gesture and emotionality. The sphere of the aesthetics is important to her.

Michał Szlaga, ur. 1978 w Gdańsku, absolwent Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku (fotografia, intermedia). Od 2000 roku dokumentuje zmiany zachodzące na terenach stoczniowych w Gdańsku. Jest autorem takich projektów, jak subiektywny pamiętnik fotograficzny Polska Dziennik, Global Prosperity, który zrealizował wspólnie z Maxem Cegielskim w formie podróży do Indii trasą statków wyprodukowanych w Stoczni Gdańskiej, czy Odyseja #1, czyli podróży morskiej z Tomaszem Kopcewiczem wzdłuż wybrzeży Europy i Północnej Afryki. Szlaga zainteresowany jest krytyczną rejestracją rzeczywistości w kraju, w najbliższym kręgu i w przestrzeni publicznej w formie bezpośredniego fotoreportażu, cykle: Polska – Reality (2007– –2016) i Pikselowe Prostytutki (2007–2016). Stocznia Szlaga (2013) to książka zawierająca fotografie Szlagi ukazujące proces transformacji terenów Stoczni Gdańskiej. Z kolei Brama. Michał Szlaga (2021) ukazuje wielość i różnorodność wydarzeń odbywających się w sąsiedztwie historycznej Bramy nr 2 i placu Solidarności.

Michał Szlaga, b. 1978 in Gdańsk, is a graduate of the Academy of Fine Arts in Gdańsk (photography, intermedia). Since 2000, he has been documenting changes taking place in the shipyard areas in Gdańsk. He is the author of projects such as the subjective photographic diary Polska Dziennik, Global Prosperity, carried out together with Max Cegielski in the form of a trip to India on the route of ships produced in the Gdańsk Shipyard, or Odyssey # 1 – a sea journey with Tomasz Kopcewicz along the coasts of Europe and North Africa. Szlaga is interested in the critical chronicling of Polish reality, both in his immediate circles and within the public space, in the form of direct photojournalism, as can be seen in his cycles Poland – Reality (2007–2016), and Pixel Prostitutes (2007–2016). Stocznia Szlaga (2013) is a book containing Szlaga’s photographs showing the transformation processes of the Gdańsk Shipyard areas; Brama. Michał Szlaga (2021) documents the multiplicity and variety of events taking place in the vicinity of the historic Gate No. 2 and Solidarity Square.

Jerzy Bohdan Szumczyk, ur. 1987, rzeźbiarz, twórca akcji artystycznych i instalacji oraz działań o charakterze edukacyjnym i uczestniczącym. Absolwent Wydziału Rzeźby i Intermediów w Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku, związany artystycznie ze środowiskiem Trójmiasta oraz Lidzbarka Warmińskiego, gdzie zajmuje się animowaniem obszarów po popegeerowskich jako członek Grupy Rokosz. Obecnie członek Kolektywu Pogoda działającego na terenach postoczniowych w Gdańsku. Systematycznie angażuje się w działania grupowe o współdzielonym autorstwie. Odnosi się do form monumentalnych, zwłaszcza w interwencjach na pomnikach, ale stworzony przezeń przedmiot jest w istocie pretekstem aktywności, akcji, artystycznej prowokacji, których prezentacja przybiera formę performansu w przestrzeni publicznej. Jego obszar zainteresowań to głównie artystyczne zawłaszczanie ujednoznacznionych pojęć, takich jak patriotyzm, pamięć, tożsamość czy bohater narodowy.

Jerzy Bohdan Szumczyk, b. 1987, is a sculptor, creator of artistic actions and installations, as well as educational and participatory activities, and a graduate of the Faculty of Sculpture and Intermedia at the Academy of Fine Arts in Gdańsk. He has strong links with the Tri-City and Lidzbark Warmiński art scene, where he is involved in animating the former state-owned farms as a member of the Rokosz Group. Currently, he is a member of the Pogoda Collective operating in the area of the former shipyard in Gdańsk. He systematically engages in collaborative work. Szumczyk references monumental forms, particularly in interventions regarding statues, but the objects he creates constitute an excuse for activity, action, and artistic provocation, presented as performances in the public space. His area of interest mainly concerns the artistic appropriation of disambiguated concepts such as patriotism, memory, identity or the ‘national hero’.

Anna Szwajgier, ur. 1979 w Krakowie, kompozytorka i kuratorka wydarzeń muzycznych, autorka muzyki do ﬁlmów animowanych, wideo oraz instalacji dźwiękowych. Studiowała teorię muzyki na Akademii Muzycznej w Krakowie i kompozycje i sztukę dźwiękową na Oxford Brookes University. Tworzy performanse akustyczne oparte na subtelnych dźwiękach szmerowych.

Anna Szwajgier, b. 1979 in Cracow, is a composer and curator of musical events, and the author of music for animated ﬁlms, videos and sound installations. She studied music theory at the Academy of Music in Kraków and composition and sound art at Oxford Brookes University. She creates acoustic performances based on subtle murmuring sounds.

370 Teresa Tyszkiewicz, ur. 1953 w Ciechanowie, zm. 2020 w Paryżu, autorka performansów, fotograﬁi i eksperymentalnych ﬁlmów krótkometrażowych, a także rysunków i obiektów. Absolwentka Wydziału Mechaniczno-Technologicznego Politechniki Warszawskiej (1978) i współzałożycielka Związku Twórców Filmowych „Remont” (1980), uczestniczka ruchu Foto-Art. Początkowo była związana ze środowiskiem Galerii Współczesnej w Warszawie. Po stanie wojennym, w 1982 roku Tyszkiewicz wyjechała do Francji, gdzie zaczęła mocować szpilki, czasem pokryte gęstą farbą akrylową, bawełną, wełną lub końskim włosiem, na płótnie, papierze, blasze i drewnie. Na monumentalnych, pionowych obrazach artystka gromadziła do trzydziestu tysięcy szpilek – najmniejszych rekwizytów w dramaturgii bólu, zgrupowanych w organicznych formach pomalowanych na czarno, krwistoczerwono, niebiesko lub złoto.

Teresa Tyszkiewicz, b. 1953 in Ciechanów, d. 2020 in Paris, is an author of performances, photographs and experimental short ﬁlms, as well as drawings and objects. A graduate of the Faculty of Mechanics and Technology of the Warsaw University of Technology (1978), she was co-founder of the Association of Film-makers ‘Remont’ (1980), and participant of the Foto-Art movement. Initially, she was associated with the community of Galeria Współczesna in Warsaw. After martial law, in 1982 Tyszkiewicz left for France, where she began to ﬁx pins, sometimes covered with thick acrylic paint, cotton, wool or horsehair, on canvas, paper, sheet metal and wood. In monumental, vertical paintings, the artist collected up to thirty thousand pins – the smallest props in the dramaturgy of pain, grouped in organic forms painted black, blood red, blue or gold.

Jerzy Wierzbicki, ur. 1975 w Gdańsku, fotograf. W 2000 roku ukończył archeologię na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza w Poznaniu. W 2017 obronił pracę doktorską z zakresu fotograﬁi artystycznej w PWSFTviT w Łodzi. Wierzbicki pracuje jako fotograf przy wykopaliskach archeologicznych w krajach Bliskiego Wschodu. W 1995 roku rozpoczął pracę nad projektem przedstawiającym jego rodzinny Gdańsk. Kolejny cykl ukazywał Śląsk, jego tereny poprzemysłowe i ludzi (2001). Artysta brał udział w wielu wystawach indywidualnych i zbiorowych w Polsce. Otrzymał liczne nagrody artystyczne. Jego prace znajdują się w zbiorach państwowych i kolekcjach prywatnych w Polsce i na świecie.

Jerzy Wierzbicki, b. 1975 in Gdańsk, is a photographer, teacher and traveller. In 2000, he graduated in archaeology at the Adam Mickiewicz University in Poznań. In 2017, he defended his doctoral dissertation in the ﬁeld of artistic photography at the Łódź Film School. In 1995, Wierzbicki began work on a project depicting the industrial and social transformation of his hometown, Gdańsk. Another of his series depicted Silesia and its post-industrial areas and people (2001). The artist has taken part in many individual and collective exhibitions in Poland and has received numerous artistic awards. His works are held in state and private collections in Poland and all around the world.

Adam Witkowski, ur. 1978 w Bydgoszczy, malarz, autor instalacji i ﬁlmów wideo, muzyk eksperymentalny, producent. Pracuje samodzielnie lub w duecie artystycznym z Anią Witkowską. W latach 1998–2004 studiował malarstwo w gdańskiej Akademii Sztuk Pięknych, uzyskując dyplom w pracowni intermedialnej Wojciecha Zamiary. Wykłada w Pracowni Graﬁki Multimedialnej i Pracowni Podstaw Audio gdańskiej ASP oraz w Pracowni Formy Audiowizualnej w Akademii Sztuki w Szczecinie. Wspólne z Maciejem Salamonem tworzy muzyczny zespół artystyczny Nagrobki. Witkowski jest autorem między innymi instalacji wizualnych, dźwiękowych i świetlnych oraz licznych projektów radiowych, nagrań w terenie i muzyki teatralnej. W jego pracach obecne są przedstawiane z ironią nawiązania do kultury rocka czy problemów współczesnego świata.

Adam Witkowski, b. 1978 in Bydgoszcz, is a painter, author of installations and videos, experimental musician, and producer. He works independently or in an artistic duo with Ania Witkowska. In the years 1998–2004 he studied painting at the Gdańsk Academy of Fine Arts, obtaining a diploma in the intermedia studio of Wojciech Zamiara. He lectures at the Studio of Multimedia Graphics and the Studio of Audio Basics at the Gdańsk Academy of Fine Arts, and at the Audiovisual Form Studio at the Academy of Art in Szczecin. Together with Maciej Salamon, he formed the Nagrobki music group. Witkowski is the author of visual, sound and light installations, numerous radio projects, ﬁeld recordings and theatrical music. His works contain ironic references to rock culture and the problems of the contemporary world.

Ania Witkowska, ur. 1978 w Bydgoszczy, artystka sztuk wizualnych, graficzka i projektantka, okazjonalnie kuratorka. Tworzy samodzielnie lub w duecie artystycznym z Adamem Witkowskim. W latach 1999–2003 studiowała na Wydziale Grafiki Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku, dyplom z projektowania graficznego otrzymała w pracowni Janusza Górskiego za książkę, która dokumentuje dwuletnią działalność niezależnych artystów w Młodym Mieście na terenach dawnej Stoczni Gdańskiej. Wykłada w Akademii Sztuki w Szczecinie, gdzie wspołprowadzi Pracownię Opakowań, oraz na ASP w Gdańsku, na której prowadzi Pracownię Projektowania Otwartego i dla Kultury. Realizacje Witkowskiej cechuje prosty i syntetyczny język formalny, często o graficznym charakterze. Inspiruje ją najbliższe otoczenie, zapożycza z kultury popularnej oraz cytuje. Tworzy instalacje i wideo, zajmuje się również projektowaniem graficznym.

Ania Witkowska, b. 1978 in Bydgoszcz, is a visual artist, graphic artist and designer, occasionally a curator. She works on her own or in an artistic duo with Adam Witkowski. In the years 1999–2003 she studied at the Faculty of Graphic Arts of the Faculty of Graphic Arts of the Academy of Fine Arts in Gdańsk. She received a diploma in graphic design from Janusz Górski’s studio for a book documenting the two-year activity of independent artists in the Młode Miasto in the former Gdańsk Shipyard. She lectures at the Academy of Art in Szczecin, where she also co-runs the Packaging Studio, and at the Academy of Fine Arts in Gdańsk, where she runs the Open Design and Culture Studio. A simple and synthetic formal language, often graphic in nature, characterizes Witkowska’s projects. She is inspired by her immediate surroundings and popular culture; she creates installations, videos, and works as a graphic designer.

371 Sławomir Witkowski, ur. 1961 w Gdańsku, zajmuje się projektowaniem graficznym, malarstwem, rysunkiem, grafiką artystyczną i fotografią. Profesor tytularny. Absolwent Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych (obecnie Akademia Sztuk Pięknych) w Gdańsku, gdzie w 1986 roku uzyskał dyplom na Wydziale Malarstwa i Grafiki w pracowni prof. Cypriana Kościelniaka. W latach 2008–2016 pełnił funkcję prodziekana, a od 2016 roku dziekana Wydziału Grafiki. Obecnie prowadzi Pracownię Projektowania Plakatu i Form Reklamowych. Brał udział w licznych wystawach indywidualnych i zbiorowych w kraju i za granicą. W latach osiemdziesiątych był aktywnym twórcą działającym w nurcie nowej ekspresji i współzałożycielem Grupy Czterech (1987). W swojej praktyce artystycznej wykorzystuje różne techniki graficzne, tworząc również w technice szablonu.

Sławomir Witkowski, b. 1961 in Gdańsk, is the author of graphic design, painting, drawing, artistic graphics and photography. He is professor and graduate of the State Higher School of Fine Arts (currently the Academy of Fine Arts) in Gdańsk, where in 1986 he obtained a diploma at the Faculty of Painting and Graphic Arts in the studio of Professor Cyprian Kościelniak. In the years 2008–2016 he was the deputy dean, and since 2016 – the dean of the Faculty of Graphic Arts. Currently, he runs the Poster and Advertising Forms Design Studio. He has participated in many exhibitions in Poland and abroad. In the 1980s, he was an active artist in the New Expression movement and a co-founder of Grupa Czterech (1987). In his artistic practice, he uses various graphic techniques, including the stencil technique.

Zorka Wollny, ur. 1980 w Krakowie, artystka wizualna i reżyserka performansów. Studiowała malarstwo na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, wykłada na Wydziale Sztuki Mediów w Akademii Sztuki w Szczecinie. Jej prace funkcjonują na pograniczu teatru i sztuk wizualnych i są ściśle związane z architekturą. Współpracuje z muzykami, aktorami i tancerzami, a za każdym razem także z członkami lokalnych społeczności. Jej twórczość prezentowana była w prestiżowych instytucjach sztuki współczesnej w Polsce.

Zorka Wollny, b. 1980 in Cracow, is a visual artist and performance director. She studied painting at the Academy of Fine Arts in Kraków, and lectures at the Faculty of Media Art at the Academy of Art in Szczecin. Her works function on the intersection of theatre and visual arts and are closely related to architecture. Wollny collaborates with musicians, actors and dancers, and each time also with members of local communities. Her work has been presented at presti-gious institutions of contemporary art in Poland.

Julita Wójcik, ur. 1971 w Gdańsku, rzeźbiarka, autorka ﬁlmów wideo, performansów, akcji i działań w przestrzeni publicznej. Absolwentka Wydziału Rzeźby Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku (1997) i laureatka między innymi Paszportu Polityki (2012), Royal Scottish Academy Award (2013) i Wdechów – nagrody gazety „Co Jest Grane” (2013). Sztuka krytyczna i tradycja krytyki instytucjonalnej obecne są w twórczości Julity Wójcik od początku. Marzenie prowincjonalniej dziewczyny (wraz z Pauliną Ołowską i Lucy McKenzie, 2000) i Obieranie ziemniaków w Zachęcie (2001) zainicjowały serię prac poświęconych codziennym czynnościom, krzątactwu i zajęciom domowym stereotypowo przypisanym kobietom. Nadmuchany Bunkier (2014) komentował ograniczenia wolności słowa i autocenzurę, zaś Muzealna rozgrywka (2008) – pozycję artysty w konkurencji z instytucją. Najszerzej dyskutowaną i rozpoznawalną instalacją artystki jest Tęcza (2010, pokazywana przed Parlamentem Europejskim w Brukseli, 2011 i na placu Zbawiciela w Warszawie, 2012).

Julita Wójcik, b. 1971 in Gdańsk, is a sculptor, author of videos, performances, and activities in the public space. She is a graduate of the Faculty of Sculpture at the Academy of Fine Arts in Gdańsk (1997) and winner of the Polityka’s Passport Award (2012), Royal Scottish Academy Award (2013) and Wdechy – Co Jest Grane’s Award (2013). From the start of her career, critical art and the tradition of institutional critique have been present in Wójcik’s work. A Provincial Girl’s Dream (together with Paulina Ołowska and Lucy McKenzie, 2000) and Peeling Potatoes at Zachęta (2001) initiated a series of artworks devoted to everyday activities and household chores stereotypically attributed to women. The inﬂated Bunker (2014) was a commentary on the restrictions on freedom of speech and self-censorship, while Museum Game (2008) commented on the artist’s position in competition with the institution. The most widely discussed and recognizable installation by the artist is Rainbow (2010, shown in front of the European Parliament in Brussels, 2011 and at Zbawiciela Square in Warsaw, 2012).

Krzysztof Wróblewski, ur. 1962 w Przasnyszu, malarz, doktor habilitowany sztuk plastycznych, nauczyciel akademicki. W latach 1982–1987 studiował na Wydziale Malarstwa i Graﬁki w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Gdańsku. Dyplom uzyskał w pracowni prof. Kazimierza Ostrowskiego. Od 1989 roku pracuje w Katedrze Sztuk Wizualnych na Wydziale Architektury Politechniki Gdańskiej. Między 1984 a 1987 rokiem współpracował z Galerią Studencką PWSSP „WLOT”, a w latach 1995–2003 współtworzył galerię Koło w Gdańsku. Artysta zajmuje się malarstwem, rysunkiem i fotograﬁą oraz malarstwem monumentalnym w przestrzeni publicznej. Tworzy rzeźby i obiekty przestrzenne. Od 2000 realizuje projekt Obrzeża. Jego symetryczne kompozycje malarskie składają się z realistycznych i abstrakcyjnych powierzchni. Jest zaintere-sowany sposobem zapisu obrazów w pamięci, często z jej frag-

Krzysztof Wróblewski, b. 1962 in Przasnysz, is a painter. He holds a PhD in ﬁne arts and works as a university teacher. In the years 1982–1987, he studied at the Faculty of Painting and Graphics at the State Higher School of Fine Arts in Gdańsk. He obtained his diploma under the supervision of Prof. Kazimierz Ostrowski. Since 1989, he has been working at the Department of Visual Arts at the Faculty of Architecture of the Gdańsk University of Technology. Be-tween 1984 and 1987, he collaborated with Galeria Studencka PWSSP WLOT and from 1995–2003, he co-created the Koło Gallery in Gdańsk. The artist works with painting, drawing and photography, as well as painting in the public space. He creates sculptures and spatial objects. His symmetrical painting compositions consist of realistic and abstract elements, he is interested in the way images are recorded in memory, and often creates his representations from

372 mentów, porzuconych treści buduje główne przedstawienia malarskie. Laureat licznych nagród i stypendiów, jego prace znajdują się w zbiorach i kolekcjach prywatnych w kraju i za granicą.

fragments and abandoned pieces of memories. Wróblewski is a laureate of numerous awards and scholarships, and his works are held in private collections in Poland and abroad.

Piotr Wyrzykowski (aka Peter Style), ur. 1968 w Gdańsku, twórca performansów medialnych, aplikacji mobilnych, prac wideo, fotograﬁi, projektów internetowych, instalacji, scenograﬁi i działań w przestrzeni publicznej. Należy do grona najważniejszych artystów eksperymentujących z językiem sztuki, eksploruje kreatywny potencjał współczesnych mediów komunikacyjnych. Studiował architekturę wnętrz, a następnie malarstwo na Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Gdańsku, gdzie uzyskał dyplom w pracowni prof. Witosława Czerwonki (1995). Aktywnie uczestniczy w życiu gdańskiego środowiska artystycznego, angażując się w inicjatywy twórcze i działania społecznościowe. Współtworzył galerię C14, Fundację Otwarte Atelier, Fundację Wyspa – Progress, Kolonię Artystów oraz kolektywy Venom Underground i Ziemia Mindel Würm. Był współzałożycielem i dyrektorem artystycznym grupy C.U.K.T. Był nominowany w konkursie Spojrzenia (2008). Jest laureatem nagrody Prezydenta Gdańska (2013).

Piotr Wyrzykowski (aka Peter Style), b. 1968, is an author of media performances, mobile applications, video works, photography, internet projects, installations, scenography, and activities in the public space. One of the most important artists experimenting with the language of art, Wyrzykowski explores the creative potential of contemporary communication media. He studied interior design, and later painting at the State Higher School of Fine Arts in Gdańsk, where he obtained a diploma in the studio of Prof. Witosław Czerwonka (1995). He actively participates in the life of the Gdańsk artistic community, engaging in creative initiatives and community activities. He co-founded the C14, gallery, Otwarte Atelier Foundation, Wyspa – Progress Foundation, Artists’ Colony and the Venom Underground and Ziemia Mindel Würm collectives. He was also the co-founder and artistic director of the C.U.K.T. group. He was nominated in the Spojrzenia competition (2008) and is the laureate of the President of Gdańsk award (2013).

Marcin Zawicki, ur. 1985 w Szczecinie, malarz, rysownik, autor instalacji. Absolwent Wydziału Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku w pracowni prof. Teresy Miszkin (2010), dziś profesor na rodzimej uczelni. W latach 2018–2020 prowadził niezależną galerię sztuki Tajna Galeria w gdańskim Wrzeszczu. Jego praca dyplomowa Hollow Art zdobyła Nagrodę Rektorów – Grand Prix w konkursie Najlepsze Dyplomy ASP 2010. Laureat Nagrody Miasta Gdańska dla Młodych Twórców Kultury (2011). Dwukrotny laureat Nagrody Rektora ASP (2013, 2015). Od 2020 roku członek Gdańskiej Rady Kultury. Malarstwo Zawickiego rozpoczyna się nie w obrębie dwuwymiarowej płaszczyzny płótna, lecz w trójwymiarowej przestrzeni makiety lub modelu, pełniącej funkcję kompozycji przypominającej martwą naturę o fantastycznych, biomorﬁcznych kształtach i nieskończonej żywej kolorystyce. Te rzeźbiarskie bajkowe światy, w których natura przeplata się z obiektami współczesnej cywilizacji, artysta przenosi na płótno, a niekiedy także fotografuje.

Marcin Zawicki, b. 1985, is a painter, designer, author of installations, and a graduate of the Faculty of Painting at the Academy of Fine Arts in Gdańsk in the studio of Prof. Teresa Miszkin (2010). Zawicki works as professor at the Faculty of Painting of the Academy of Fine Arts in Gdańsk. In 2018–2020 he ran the independent art gallery Tajna Galeria in Gdańsk Wrzeszcz. His diploma thesis, Hollow Art, won the Rectors’ Award – Grand Prix in the Best Diplomas of the Academy of Fine Arts 2010 competition. He is the winner of the Gdańsk City Award for Young Creators of Culture (2011) and twotime laureate of the Rector of the Academy of Fine Arts Award (2013, 2015). From 2020, he is a member of the Gdańsk Culture Council. Zawicki’s painting begins not within the two-dimensional plane of the canvas, but in the three-dimensional space of a mock-up or model, acting as a composition resembling a still life with fantastic, biomorphic shapes and inﬁnite, vivid colour palette. These fairytale sculptural worlds, in which nature intertwines with the objects of contemporary civilization, are transferred to the canvas and sometimes also photographed.

Agata Zbylut, ur. 1974 w Zgorzelcu, artystka, kuratorka i aktywistka. Absolwentka Instytutu Kultury i Sztuki Plastycznej WSP w Zielonej Górze w Pracowni Rysunku i Intermediów dr. Zenona Polusa (1999). W latach 2000–2005 początkowo kuratorka, a później dyrektorka Galerii Amfilada w Szczecinie oraz kuratorka ogólnopolskiego Festiwalu Sztuki Młodych „Przeciąg” (2007–2011). Założycielka i prezeska Stowarzyszenia Zachęta Sztuki Współczesnej w Szczecinie (2004). Laureatka brązowego Medalu Zasłużonych Kulturze Gloria Artis (2005). Profesora nadzwyczajna w Akademii Sztuki w Szczecinie, od 2018 kierowniczka Katedry Fotografii tamże. „Moja wypowiedź jest więc wypowiedzią kobiety, poszerzoną o obsesyjną obserwację innych kobiet” – mówi Zbylut, która w instalacjach, rzeźbach i fotografiach nade wszystko wykorzystuje wizerunek własnego ciała. Wystawia je na widok publiczny, poddaje zabiegom medycyny estetycznej, ujawnia procesy starzenia się, obnaża kulturowe stereotypy, współczesne mity piękna i konwencje obrazowania.

Agata Zbylut, b. 1974 in Zgorzelec, is an artist, curator and activist, a graduate of the Institute of Culture and Art of the Higher School of Fine Arts in Zielona Góra in the Drawing and Intermedia Studio of dr Zenon Polus (1999). In 2000–2005, she was a curator and later director of the Amﬁlada Gallery in Szczecin and curator of the National Festival of Young Arts ‘Przeciąg’ (2007–2011). She was founder and president of the Zachęta Sztuki Współczesnej Association in Szczecin (2004), a laureate of the bronze Medal for Merit to Culture – Gloria Artis (2005), and an associate professor at the Academy of Art in Szczecin; since 2018 she has been head of the Department of Photography there. ‘My statement is the statement of a woman, expanded to include obsessive observations of other women,’ says Zbylut, who primarily uses the image of her own body in her installations, sculptures, and photographs. She exhibits it in public, subjects it to aesthetic medicine treatments, reveals the ageing processes, and exposes cultural stereotypes, contemporary beauty myths and conventional imagery.

bibliograﬁa / bibliography

375 Anna Baumgart A. Dzierżyc-Horniak, Time for Revolution/Revollusion. Awangarda między przeszłością a teraźniejszością, archiwum a performansem, „Sztuka i Dokumentacja” 2018, nr 19. D. Łuczak, Baumgart/Pijarski. Laboratorium prac fotograficznych w Gdańskiej Galerii Fotografii, „Szum” 2020, nr 28. P. Możdżyński, Bezdroża nieświadomości zbiorowej. O Świeżych wiśniach Anny Baumgart, „Dyskurs. Pismo naukowo-artystyczne ASP we Wrocławiu” 2013, nr 15. M. Radomska, Awangarda/sen paradoksalny, Sopot 2017. Sukienka, red. A. Gniotek, katalog wystawy, Mazowieckie Centrum Sztuki Współczesnej Elektrownia, 25 listopada 2009 – 10 stycznia 2010, Radom 2009. Anna Baumgart A. Dzierżyc-Horniak, “Time for Revolution/Revollusion. Awangarda między przeszłością a teraźniejszością, archiwum a performansem”, Sztuka i Dokumentacja, 2018, No. 19. D. Łuczak, “Baumgart/Pijarski. Laboratorium prac fotograficznych w Gdańskiej Galerii Fotografii”, Szum, 2020, No. 28. P. Możdżyński, “Bezdroża nieświadomości zbiorowej. O Świeżych wiśniach Anny Baumgart”, Dyskurs. Pismo Naukowo-Artystyczne ASP we Wrocławiu, 2013, No. 15. M. Radomska, Awangarda/sen paradoksalny, Sopot 2017. Sukienka, ed. A. Gniotek, exhibition catalogue, Mazowieckie Centrum Sztuki Współczesnej Elektrownia, 25 November 2009 – 10 January 2010, Radom 2009.

Beata Ewa Białecka Beata Ewa Białecka. Ave Kobieta, red. M. Smolińska, katalog wystawy, Muzeum Narodowe w Gdańsku, Gdańsk 2018. Beata Ewa Białecka, katalog wystawy, Galeria Sztuki Wozownia, 29 września – 5 listopada, Toruń 2009. Dzięki Bogu jestem kobietą, red. M. Kaźmierczak, katalog wystawy, Galeria Sztuki im. Jana Tarasina, Kalisz 2014. Beata Ewa Białecka Beata Ewa Białecka. Ave Kobieta, ed. Marta Smolińska, exhibition catalogue, Muzeum Narodowe w Gdańsku, 6 April – 22 July 2018, Gdańsk 2018. Beata Ewa Białecka, exhibition catalogue, Galeria Sztuki Wozownia, 29 September – 5 November 2009, Toruń 2009. Dzięki Bogu jestem kobietą, ed. M. Kaźmierczak, exhibition catalogue, Galeria Sztuki im. Jana Tarasina, Kalisz 2014.

Magda Bielesz Magda Bielesz, w: Tekstylia bis. Słownik młodej polskiej kultury, red. P. Marecki, Kraków 2006. Pożegnanie z bajką, katalog wystawy, BWA Wrocław, 13 maja – 3 czerwca 2010, Wrocław 2010. Na własną rękę. [Absolwenci pracowni Leona Tarasiewicza: Magda Bielesz, Krzysztof Buczak, Bogna Burska, Marcin Chomicki, Wojciech Gilewicz, Katarzyna Korzeniecka, Marzena Nowak, Anna Okrasko, Konrad Radziejewski, Paweł Szczerepa], red. J. Pieńkos, katalog wystawy, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, 6–22 stycznia 2005, Warszawa 2006. Magda Bielesz “Magda Bielesz”, in: Tekstylia bis. Słownik młodej polskiej kultury, ed. P. Marecki, Kraków 2006.

376 Pożegnanie z bajką, exhibition catalogue, BWA Wrocław, 13 May – 3 June 2010, Wrocław 2010. Na własną rękę [graduates of Leon Tarasiewicz’s studio: Magda Bielesz, Krzysztof Buczak, Bogna Burska, Marcin Chomicki, Wojciech Gilewicz, Katarzyna Korzeniecka, Marzena Nowak, Anna Okrasko, Konrad Radziejewski, Paweł Szczerepa], ed. J. Pieńkos, exhibition catalogue, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, 6–22 January 2005, Warszawa

Przemysław Branas Ars moriendi – Sztuka umierania, red. P. Chodań, katalog wystawy, Biuro Wystaw Artystycznych w Tarnowie, 27 marca – 3 maja 2015, Tarnów 2015. Przemek Branas. Dwa wschody lub więcej, red. G. Warzycka-Tutak, katalog wystaw, Galeria Labirynt w Lublinie, 26 stycznia – 11 lutego 2018; Biuro Wystaw Artystycznych w Tarnowie, 16 listopada – 26 listopada 2017; Gdańska Galeria Miejskiej, 25 stycznia – 3 marca 2019; Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku, 29 września 2018 – 6 stycznia 2019, Lublin–Gdańsk–Orońsko 2019. P. Policht, Przemysław Branas, czyli Alicja po drugiej stronie „glory hole”, „Szum” 2017, nr 18. Sprawna ręka. Kupferman – Chlanda, red. E. Łączyńska-Widz, P. Stasiowski, katalog wystawy, Biuro Wystaw Artystycznych w Tarnowie, 9 grudnia 2016 – 29 stycznia 2017; Gdańska Galeria Miejska, 25 marca – 4 czerwca 2017, Tarnów 2016. W. Szymański, Przemek Branas, I Wanna Be Your Colonizer, „Szum” 2019, nr 24. Przemysław Branas Ars moriendi – Sztuka umierania, ed. P. Chodań, exhibition catalogue, Biuro Wystaw Artystycznych w Tarnowie, 27 March – 3 May 2015, Tarnów 2015. Przemek Branas. Dwa wschody lub więcej, ed. G. Warzycka-Tutak, exhibition catalogue, Galeria Labirynt w Lublinie, 26 January – 11 February 2018; Biuro Wystaw Artystycznych w Tarnowie, 16 November – 26 November 2017; Gdańska Galeria Miejska, 25 January – 3 March 2019; Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku, 29 September 2018 – 6 January 2019, Lublin-Gdańsk-Orońsko 2019. P. Policht, “Przemysław Branas, czyli Alicja po drugiej stronie ‘glory hole’”, Szum, 2017, No. 18. Sprawna ręka. Kupferman – Chlanda, ed. E. Łączyńska-Widz, P. Stasiowski, exhibition catalogue, Biuro Wystaw Artystycznych w Tarnowie, 9 December 2016 – 29 January 2017, Gdańska Galeria Miejska; 25 March – 4 June 2017, Tarnów 2016.

Agnieszka Brzeżańska Agnieszka Brzeżańska, https://agnieszkabrzezanska.com (dostęp: 6 lipca 2021). Brudna woda, katalog wystawy, Państwowa Galeria Sztuki, 29 kwietnia – 22 maja 2011, Sopot 2011. M. Czyż, Koniec bohaterów. Rozmowa z Agnieszką Brzeżańską, Dwutygodnik.com, 02/2020, nr 276, https://www.dwutygodnik.com/artykul/8762-koniec-bohaterow.html (dostęp: 6 lipca 2021). K. Plinta, Przeżyć żałobę po Ziemi. Rozmowa z Agnieszką Brzeżańską, „Szum”, online, 7 lutego 2020, https://magazynszum.pl/przezyc-zalobe-po-ziemi-rozmowa-z-agnieszka-brzezanska/ (dostęp: 6 lipca 2021). A. Tarasiuk, Agnieszka Brzeżańska. Cała Ziemia parkiem narodowym, przewodnik po wystawie, Muzeum Rzeźby im. Xawerego Dunikowskiego w Warszawie, 26 listopada 2019 – 1 marca 2020, Warszawa 2019. Agnieszka Brzeżańska Agnieszka Brzeżańska, https://agnieszkabrzezanska.com (accessed: 6 July 2021). Brudna woda, exhibition catalogue, Państwowa Galeria Sztuki w Sopocie, 29 April – 22 May 2011, Sopot 2011.

377 M. Czyż, “Koniec bohaterów. Interview with Agnieszka Brzeżańska”, Dwutygodnik, 02/2020, No. 276, https://www.dwutygodnik.com/artykul/8762-koniec-bohaterow.html (accessed: 6 July 2021). K. Plinta, “Przeżyć żałobę po Ziemi. Interview with Agnieszka Brzeżańska”, Szum, 7 February 2020, https://magazynszum.pl/przezyc-zalobe-po-ziemi-rozmowa-z-agnieszka-brzezanska/ (accessed: 6 July 2021). A. Tarasiuk, Agnieszka Brzeżańska. Cała Ziemia parkiem narodowym, exhibition guide, Muzeum Rzeźby im. Xawerego Dunikowskiego w Warszawie, 26 November 2019 – 1 March 2020, Warszawa 2019.

Bogna Burska Bogna Burska, Krew i cukier, red. B. Burska, katalog wystawy, 27 sierpnia – 2 października 2020, Trafostacja Sztuki w Szczecinie, 30 marca – 22 maja 2021, Gdańska Galeria Miejska, Gdańsk–Szczecin 2021. Filmy. Bogna Burska, red. nauk. B. Burska, red. A. Grzonkowska, Gdańsk 2013. J. Knera, Troszkę sobie pospaliśmy. Rozmowa z Bogną Burską, „Szum”, online, 21 maja 2021, https://magazynszum.pl/troszke-sobie-pospalismy-rozmowa-z-bogna-burska/ (dostęp: 10 czerwca 2021). Bogna Burska Bogna Burska, Krew i cukier, ed. B. Burska, exhibition catalogue, Trafostacja Sztuki w Szczecinie, 27 August – 2 October 2020, Gdańska Galeria Miejska, 30 March – 22 May 2021, Gdańsk-Szczecin 2021. Filmy. Bogna Burska, ed. B. Burska, A. Grzonkowska, Gdańsk 2013. J. Knera, “Troszkę sobie pospaliśmy. Rozmowa z Bogną Burską”, Szum, 21 May 2021, https://magazynszum.pl/troszke-sobie-pospalismy-rozmowa-z-bogna-burska/ (accessed: 10 June 2021).

COX (Józef Czerniawski, Kacper Ołowski) Józef Czerniawski, katalog wystawy, red. I. Makówka, Państwowa Galeria Sztuki, 16 sierpnia – 9 września 2001, Sopot 2001. H. Cześnik, B. Deptuła, Józef Czerniawski. Inne pejzaże, katalog wystawy, Państwowa Galeria Sztuki, 29 marca – 6 maja 2018, Sopot 2018. B. Deptuła, R. Florczak, Józef Czerniawski. Obrazy, katalog wystawy, Państwowa Galeria Sztuki, 19 kwietnia – 19 maja 2013, Sopot 2013. Public Relations, katalog wystawy, red. A. Szyłak, Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia, 6 czerwca – 30 września 1999, Gdańsk 1999. M. Żerwe, Tajemnica Sfinksa, https://fundacjachmura.pl/tajemnica-sfinksa-malgorzata-zerwe/ (dostęp: 25 maja 2021). COX (Józef Czerniawski, Kacper Ołowski) Józef Czerniawski,exhibition catalogue, ed. I. Makówka, Państwowa Galeria Sztuki, 16 August – 9 September 2001, Sopot 2001. H. Cześnik, B. Deptuła, Józef Czerniawski. Inne pejzaże, exhibition catalogue, Państwowa Galeria Sztuki, 29 March – 6 May 2018, Sopot 2018. B. Deptuła, R. Florczak, Józef Czerniawski. Obrazy, exhibition catalogue, Państwowa Galeria Sztuki, 19 April – 19 May 2013, Sopot 2013. Public Relations, exhibition catalogue, ed. A. Szyłak, Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia, 6 June – 30 September 1999, Gdańsk 1999. M. Żerwe, Tajemnica Sfinksa 1991–2001, https://fundacjachmura.pl/tajemnica-sfinksa-malgorzata-zerwe/ (accessed: 25 May 2021).

378 Elvin Flamingo (Jarosław Czarnecki) Biowładza i bioaktywizm. Sztuka w dobie posthumanizmu, red. G. Klaman, Gdańsk 2015. J. Czarnecki (Elvin Flamingo), Symbiotyczność tworzenia. Opis i dokumentacja pracy doktorskiej, Sopot 2014. Elvin Flamingo, http://www.elvinﬂamingo.com (dostęp: 17 sierpnia 2017). Elvin Flamingo: artysta występujący z mrówkami, rozmawia J. Knera, „Polityka”, 17 maja 2016, nr 21, s. 108. Elvin Flamingo: Autentyczność i szacunek, rozmawia P. Gochniewski, 6 września 2019, https://kultura.trojmiasto.pl/Elvin-Flamingo-autentycznosc-i-szacunek-n137688.html#tri (dostęp: 12 sierpnia 2021). Elvin Flamingo. Dziennik szpitalny. Nigdy Nie Bądź Pewien Tego Co Widzisz, red. E. Flamingo, katalog wystawy, Państwowa Galeria Sztuki, 10 maja – 9 czerwca 2019, Sopot 2019. E. Flamingo, „ChAD. Mowa błądzących ciał”: Prolog. Pamiętnik i historia choroby, „Postmedium”, online, http://postmedium.art/chad-mowa-bladzacych-cial-prolog-pamietnik-i-historia-choroby/ (dostęp: 14 sierpnia 2021). P. Krajewski, Odziaływania nieantagonistyczne, „Czas Kultury” 2016, nr 1. V. Krajewska, P. Krajewski, Symbiotyczność tworzenia Elvina Flamingo aka Jarosława Czarneckiego, w: Kultura nieludzka, red. A. Kil, J. Małczyński, D. Wolska, „Prace Kulturoznawcze XVIII / Acta Universitatis Wratislaviensis” 2015, nr 3664, Wrocław 2015. K. Renusch, Polski bioart rzuca wyzwanie. O Symbiotyczności tworzenia Elvina Flamingo, „Poznańskie Zeszyty Humanistyczne” 2017, nr 21. Zderzenie świata sztuki i mrówek, z Elvinem Flamingo i Jussim Parikką rozmawia Joasia Krysa, „Czas Kultury” 2016, nr 1 Elvin Flamingo (Jarosław Czarnecki) Biowładza i bioaktywizm. Sztuka w dobie posthumanizmu, ed. G. Klaman, Gdańsk 2015. J. Czarnecki (Elvin Flamingo), The Symbiosity of Creation, summary of PhD thesis, Sopot 2014. Elvin Flamingo, http://www.elvinﬂamingo.com (accessed: 17 August 2017). J. Knera, “Elvin Flamingo: artysta występujący z mrówkami”, Polityka, 17 May 2016, No. 21. “Elvin Flamingo: Autentyczność i szacunek”, interviewed by P. Gochniewski, 6 September 2019, https://kultura.trojmiasto.pl/Elvin-Flamingo-autentycznosc-i-szacunek-n137688.html#tri (accessed: 12 August 2021). Elvin Flamingo. Dziennik szpitalny. Nigdy Nie Bądź Pewien Tego Co Widzisz Elvin, ed. E. Flamingo, exhibition catalogue, Państwowa Galeria Sztuki, 10 May – 9 June 9 2019, Sopot 2019. E. Flamingo, “ChAD. Mowa błądzących ciał”: Prolog. Pamiętnik i historia choroby BPAD”, Postmedium, online, http://postmedium.art/chad-mowa-bladzacych-cial-prolog-pamietnik-i-historia-choroby/ (accessed: 14 August 2021). P. Krajewski, “Odziaływania nieantagonistyczne”, Czas Kultury, 2016, No. 1. V. Krajewska, P. Krajewski, “Symbiotyczność tworzenia Elvina Flamingo aka Jarosława Czarneckiego”, in: Kultura nieludzka, eds. A. Kil, J. Małczyński, D. Wolska, Prace Kulturoznawcze XVIII / Acta Universitatis Wratislaviensis, 2015, No. 3664, Wrocław 2015. K. Renusch, “Polski bioart rzuca wyzwanie. O Symbiotyczności tworzenia Elvina Flamingo”, Poznańskie Zeszyty Humanologiczne, 2017, No. 21. “Zderzenie świata sztuki i mrówek, z Elvinem Flamingo i Jussim Parikką rozmawia Joasia Krysa”, Czas Kultury, 2016, 188 (issue).

379 Krzysztof Gliszczyński P. Dybel, M. Smolińska, U. Szulakowska, Geometrica de physiologiam pictura. Malarstwo/obiekty/wideo. Krzysztof Gliszczyński, katalog wystawy, Państwowa Galeria Sztuki, 22 lutego – 25 marca 2018, Sopot 2018. Krzysztof Gliszczyński, http://www.krzysztofgliszczynski.com (dostęp: 30 czerwca 2021). Krzysztof Gliszczyński, red. D. Krechowicz, Gdańsk 2002. Krzysztof Gliszczyński. Malarstwo/rysunek/obiekt/wideo, red. K. Gliszczyński, Gdańsk 2020. Pomiędzy mapą a terytorium, red. nauk. K. Gliszczyński, red. jęz. I. Ziętkiewicz, Gdańsk 2020. Krzysztof Gliszczyński. SYNthesis&enERGY. Obrazy, residua malarskie i wideo, katalog wystawy, Galeria Sztuki Wozownia, 15 stycznia – 21 lutego 2016, Toruń 2016. Krzysztof Gliszczyński P. Dybel, M. Smolińska, U. Szulakowska, Geometrica de physiologiam pictura. Malarstwo/obiekty/wideo. Krzysztof Gliszczyński, exhibition catalogue, Państwowa Galeria Sztuki, 22 February – 25 March 2018, Sopot, 2018. Krzysztof Gliszczyński, http: //www.krzysztofgliszczynski.com (accessed: 12 June 2021). Krzysztof Gliszczyński, ed. D. Krechowicz, Gdańsk 2002. Krzysztof Gliszczyński Malarstwo/rysunek/obiekt/wideo, ed. K. Gliszczyński, Gdańsk 2020. Pomiędzy mapą a terytorium, eds. K. Gliszczyński, I. Ziętkiewicz, Gdańsk 2020. Krzysztof Gliszczyński. SYNthesis&enERGY. Obrazy, residua malarskie i wideo, exhibition catalogue, Galeria Sztuki Wozownia, 15 January – 21 February 2016, Toruń 2016.

Elżbieta Jabłońska Common Affairs. Revisiting the Views Award – Contemporary Art from Poland, red. J. Kurz, S. Welbel, katalog wystawy, Deutsche Bank KunstHalle, Instytut Polski w Berlinie, 21 lipca – 30 października 2016, Ostfieldern–Warsaw 2016. Elżbieta Jabłońska. Nadzwyczaj (nie) udane dzieło, red. meryt. M. Ujma, katalog wystawy, 14 stycznia – 24 lutego 2011, BWA Galeria Sztuki, Olsztyn; 22 czerwca – 24 lipca 2011, Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki, Kraków, Kraków 2011. E. Bojanowska et al., Nieużytki sztuki. Elżbieta Jabłońska, Zielona Góra 2014. Smakołyki. Angelika Markul, Elżbieta Jabłońska, Barbara Pilch, oprac. M. Matuszczak, katalog wystawy, Galeria Miejska Arsenał, 1 października – 31 października 2010, Poznań 2010. Elżbieta Jabłońska Common Affairs. Revisiting the Views Award – Contemporary Art from Poland, ed. J. Kurz, S. Welbel, exhibition catalogue, Deutsche Bank KunstHalle, Polish Institute in Berlin, 21 July – 30 October 2016, Ostfieldern-Warszawa 2016. Elżbieta Jabłońska. Nadzwyczaj (nie) udane dzieło, ed. M. Ujma, exhibition catalogue, BWA Galeria Sztuki, Olsztyn, 14 January – 24 February 2011; Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki, Kraków 22 June – 24 July 2011, Kraków 2011. E. Bojanowska et al., Nieużytki sztuki. Elżbieta Jabłońska, Zielona Góra 2014. Smakołyki. Angelika Markul, Elżbieta Jabłońska, Barbara Pilch, ed. M. Matuszczak, exhibition catalogue, Galeria Miejska Arsenał, 1 October – 31 October 2010, Poznań 2010.

380 Zuzanna Janin Zuzanna Janin. Dom przekształcony w bryły geometryczne, Warszawa 2018. Zuzanna Janin. Walka: wideo, rzeźba, instalacja, Warszawa 2017. Zuzanna Janin. Biała kruk, red. A. Rayzacher, katalog wystawy, Galeria Labirynt, 1 stycznia – 28 lutego 2016, Gdańska Galeria Miejska, 13 stycznia – 26 lutego 2017, Lublin-Warszawa 2016. Zuzanna Janin Zuzanna Janin. Dom przekształcony w bryły geometryczne, Warszawa 2018. Zuzanna Janin. Walka: wideo, rzeźba, instalacja, Warszawa 2017. Zuzanna Janin. Biała kruk, ed. A. Rayzacher, exhibition catalogue, Galeria Labirynt, 1 January – 28 February 2016, Gdańska Galeria Miejska, 13 January – 26 February 2017, Lublin-Warszawa 2016.

Martyna Jastrzębska Martyna Jastrzębska, https://www.martyna-jastrzebska.com/ (dostęp: 11 sierpnia 2021). Martyna Jastrzebska, „Made in Mind Magazine” 2016, nr 8, s. 48–61. G. Klaman, A. Mandziejewski, Absolwent. Po akademii – płynne tożsamości, katalog wystawy, Instytut Sztuki Wyspa, Gdańsk, 9 maja –30 czerwca 2015, Gdańsk 2015. M. Wroniszewski, Powidoki pamięci, klisze wyobraźni. O rzeźbach Martyny Jastrzębskiej, „Obieg”, online, 17 lipca 2015, https://archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/prezentacje/35997#footnoteref5_dlbfp41 (dostęp: 11 sierpnia 2021). Martyna Jastrzębska Martyna Jastrzębska, https://www.martyna-jastrzebska.com/ (accessed: 11 August 2021). “Martyna Jastrzębska”, Made in Mind Magazine, 2016, No. 8. G. Klaman, A. Mandziejewski, Absolwent. Po akademii – płynne tożsamości, Wyspa Institute of Art, Gdańsk, 9 May – 30 June 2015, Gdańsk 2015. M. Wroniszewski, “Powidoki pamięci, klisze wyobraźni. O rzeźbach Martyny Jastrzębskiej”, Obieg, 17 July 2015, https://archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/prezentacje/35997#footnoteref5_dlbfp41 (accessed: 11 August 2021).

Hiwa K Arnold-Bode-Prize of documenta-City Kassel goes to Hiwa K, Universes in Universe. Nafas, https://universes.art/en/nafas/articles/2016/hiwa-k-arnold-bode-prize (dostęp: 17 sierpnia 2021). Don’ Shrink Me to the Size of a Bullet: The Works of Hiwa K, ed. A. Downey et al., Manchester 2017. J. Duft, Art As Resistance, Artist As Smuggler: In Conversation With Hector Prize Winner, Hiwa K, https://www.ignant.com/2019/07/10/art-as-resistance-artist-as-smuggler-in-conversation-with-hector-prizewinner-hiwa-k/ (dostęp: 17 sierpnia 2021). Hiwa K Wins 2019 Hector Prize, Artforum, 28 stycznia 2019, https://www.artforum.com/news/hiwa-k-wins-2019hector-prize-78488 (dostęp: 17 sierpnia 2021). K. Kasia, Hiwa K: Wysoce nieprawdopodobne, choć nie niemożliwe, „Orońsko. Kwartalnik rzeźby” 2019, nr 2/3. A. Półtorak, Hiwa K. Wysoce nieprawdopodobne, choć nie niemożliwe, „Szum” 2019, nr 25.

381 Hiwa K Arnold-Bode-Prize of documenta-City Kassel goes to Hiwa K, Universes in Universe. Nafas, https://universes.art/en/nafas/articles/2016/hiwa-k-arnold-bode-prize (accessed: 17 August 2021). Don’t Shrink Me to the Size of a Bullet: The Works of Hiwa K, ed. A. Downey et al., Manchester 2017. J. Duft, Art As Resistance, Artist As Smuggler: In Conversation With Hector Prize Winner, Hiwa K, https://www.ignant.com/2019/07/10/art-as-resistance-artist-as-smuggler-in- conversation-with-hector-prize-winner-hiwa-k/ (accessed: 17 August 2021). “Hiwa K Wins 2019 Hector Prize”, Artforum, 28 January 2019, https://www.artforum.com/news/hiwa-k-wins-2019hector-prize-78488 (accessed: 17 August 2021). K. Kasia, “Hiwa K: Wysoce nieprawdopodobne, choć nie niemożliwe”, Orońsko. Kwartalnik rzeźby, 2019, No. 2/3. A. Półtorak, “Hiwa K. Wysoce nieprawdopodobne, choć nie niemożliwe”, Szum, 2019, No. 25.

Agnieszka Kalinowska Agnieszka Kalinowska, https://www.instagram.com/agnieszkakalinowskastudio/ (dostęp: 5 lipca 2021). Agnieszka Kalinowska, BWA Warszawa, https://www.bwawarszawa.pl/index.php?action=artists&lang=pl&id=11&s2=works (dostęp: 5 lipca 2021). A. Kalinowska, A. Kowalska, Analizuję problemy spychane na margines, https://secondaryarchive.org/artists/agnieszka-kalinowska/ (dostęp: 5 lipca 2021). W Seidl, Politics with an Esthetic Twist. The Works of Agnieszka Kalinowska, Warszawa 2008. B. Świątkowska, A. Gruszczyński, Ludzie „nikt” komentują świat. Z Agnieszką Kalinowską rozmawiają Bogna Świątkowska i Arek Gruszczyński, „Notes na 6 Tygodni”, październik 2011, nr 70. Wohin verschwinden die Grenzen / Kam Mizí Hranice? Installation and Exhibition at the Border between Fratres and Slavonice by Iris Andraschek and Hubert Lobnig, publicart.at, https://www.publicart.at/en/projects/curated/fratres/ (dostęp: 5 lipca 2021). Agnieszka Kalinowska Agnieszka Kalinowska, https://www.instagram.com/agnieszkakalinowskastudio/ (accessed: 5 July 2021). Agnieszka Kalinowska, BWA Warszawa, https://www.bwawarszawa.pl/index.php?action=artists&lang=pl&id=11&s2=works (accessed: 5 July 2021). A. Kalinowska, A. Kowalska, Analizuję problemy spychane na margines, https://secondaryarchive.org/artists/agnieszka-kalinowska/ (accessed: 5 July 2021). W. Seidl, Politics with an Esthetic Twist. The Works of Agnieszka Kalinowska, Warszawa 2008. B. Świątkowska, A. Gruszczyński, “Ludzie „nikt” komentują świat. Z Agnieszką Kalinowską rozmawiają Bogna Świątkowska i Arek Gruszczyński”, Notes na 6 Tygodni, October 2011, No. 70. Wohin verschwinden die Grenzen / Kam Mizí Hranice? Installation and Exhibition at the Border between Fratres and Slavonice by Iris Andraschek and Hubert Lobnig, available at https://www.publicart.at/en/projects/curated/fratres/ (accessed: 5 July 2021).

Andrzej Karmasz Happens Elsewhere. Andrzej Karmasz, red. A. Kochanowska, Gdańsk 2018.

382 M. Jankowska, Silence of the Taming. Transculture project of Andrzej Karmasz as an example of the interpretation of Japanese culture, w: Art of Japan, Japanisms and Polish-Japanese Art Relations, red. A. Kluczewska-Wójcik, J. Malinowski, Toruń 2012. A. Karmasz, Sztuka w kontekście antropologicznym. Pogranicza tożsamości kulturowej wyznaczane poprzez praktykę artystyczną, rozprawa doktorska, mps, Gdańsk 2012. M. Krasny, Gejsz ze wschodniej Europy, „Obieg”, online, 19 października 2005, http://archiwum-obieg.ujazdowski.pl/recenzje/2484 (dostęp: 8 lipca 2021). A. Markowska, Etnograﬁczny zwrot w sztuce polskiej?, „Opposite” 2010, nr 1, http://opposite.uni.wroc.pl/2010/artykuly_2010/10_Markowska.pdf (dostęp: 8 lipca 2021). Znajomi znad morza, red. katalog, Gdańska Galeria Miejska, Akademia Sztuki w Szczecinie, Gdańsk–Szczecin 2017. Andrzej Karmasz Happens Elsewhere. Andrzej Karmasz, ed. A. Kochanowska, Gdańsk 2018. M. Jankowska, Silence of the Taming. Transculture project of Andrzej Karmasz as an example of the interpretation of Japanese culture, in: Art of Japan, Japanisms and Polish-Japanese Art Relations, eds A. Kluczewska-Wójcik, J. Malinowski, Toruń 2012. A. Karmasz, Sztuka w kontekście antropologicznym. Pogranicza tożsamości kulturowej wyznaczane poprzez praktykę artystyczną, PhD thesis, Gdańsk 2012. M. Krasny, “Gejsz ze wschodniej Europy”, Obieg, 19 October 2005, http://archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/recenzje/2484 (accessed: 8 July 2021). A. Markowska, “Etnograﬁczny zwrot w sztuce polskiej?”, Opposite, 2010, No. 1, http://opposite.uni.wroc.pl/2010/artykuly_2010/10_Markowska.pdf (accessed: 8 July 2021). Znajomi znad morza, eds. M. Kaźmierczak, P. Ryłko, A. Witkowska, Gdańsk-Szczecin 2016.

Karska/ Went (Alicja Karska, Aleksandra Went) Alicja Karska & Aleksandra Went. Pamięć obrazów, red. B. Czubak, Warszawa 2011. M. Leśniakowska, Karska & Went & Duszeńko. O dwoistej naturze monumentu i jego wystawiania, „Konteksty. Polska sztuka ludowa” 2014, nr 3/4. E. Toniak, Odzyskane w transformacji: Sopot Alicji Karskiej i Aleksandry Went oraz Warszawa Piotra Uklańskiego, w: „Antywzorce” we współczesnej sztuce i kulturze wizualnej, red. K. Sikorska, Poznań 2018. Karska/ Went (Alicja Karska, Aleksandra Went) Alicja Karska, Aleksandra Went, http://karska-went.info (accessed: 12 June 2021) Alicja Karska & Aleksandra Went. Pamięć obrazów, ed. B. Czubak, Warszawa 2011. M. Leśniakowska, “Karska & Went & Duszeńko. O dwoistej naturze monumentu i jego wystawiania”, Konteksty. Polska sztuka ludowa, 2014, No. 3/4. E. Toniak, “Odzyskane w transformacji: Sopot Alicji Karskiej i Aleksandry Went oraz Warszawa Piotra Uklańskiego”, in: Antywzorce we współczesnej sztuce i kulturze wizualnej, ed. K. Sikorska, Poznań 2018.

Grzegorz Klaman Grzegorz Klaman, Polonia, katalog wystawy, red. K. Renusch, M. Wroniszewski, Państwowa Galeria Sztuki, 26 maja – 26 czerwca 2016, Sopot 2016. Klaman, red. K. Gutfrański, Gdańsk 2010.

383 Klaman, Monumenty, Gdańsk 1993. Klaman. Prace z lat 1992–1998, red. B. Czubak, Gdańsk 1999. R. Piotrowska, W poszukiwaniu społecznej utopii. Geneza sztuki skierowanej na problemy społeczne i polityczne w środowisku gdańskiej Wyspy, „Panoptikum” 2008, nr 7. M. Wroniszewski, Galeria Wyspa (1990–2002), „Sztuka i Dokumentacja” 2018, nr 19. Wyspa. Miejsce idei, idea miejsca. The Site of Idea, the Idea of Site, red. J. Bartołowicz, G. Klaman, A. Szyłak, Gdańsk 1995. Grzegorz Klaman Grzegorz Klaman, Polonia, ed. K. Renusch, M. Wroniszewski, exhibition catalogue, Państwowa Galeria Sztuki, 26 May – 26 June 2016, Sopot 2016. Klaman, ed. K. Gutfrański, Gdańsk 2010. Klaman, Monumenty, Gdańsk 1993. Klaman. Prace z lat 1992–1998, ed. B. Czubak, Gdańsk 1999. R. Piotrowska, “W poszukiwaniu społecznej utopii. Geneza sztuki skierowanej na problemy społeczne i polityczne w środowisku gdańskiej Wyspy”, Panoptikum, 2008, No. 7 (14). M. Wroniszewski, “Galeria Wyspa (1990–2002)”, Sztuka i Dokumentacja, 2018, No 19. Wyspa. Miejsce idei, idea miejsca, eds. J. Bartołowicz, G. Klaman, A. Szyłak, Gdańsk 1995.

Anna Królikiewicz A czyj język / najadł się całym smakiem, z Anną Królikiewicz rozmawia Urszula Pieczek, „Znak” 2020, nr 2. J. Knera, Lody o zapachu ludzkiej skóry. Kuchnia jako dziedzina sztuki? [rozmowa], „Gazeta Wyborcza”, 24 grudnia 2013. A. Królikiewicz, Międzyjęzyk, Gdańsk 2019. Międzyjęzyk. Z Anną Królikiewicz, malarką, scenografką, autorką instalacji, profesorką gdańskiej Akademii Sztuk Pięknych – artystką wizualną i artystką pokarmu – rozmawia Tosia Ulatowska, „Notes na 6 Tygodni” 2019, nr 127. M. Obarsa, Anna Królikiewicz: nie interesują mnie śledzie z poliuretanu [wywiad], Culture.pl, 18 lutego 2019, https://culture.pl/pl/artykul/anna-krolikiewicz-nie-interesuja-mnie-sledzie-z-poliuretanu-wywiad (dostęp: 21 sierpnia 2021). Ryzosfera. Grzyby i bakterie w sieci sztuki i kultury, red. M. Smolińska, Poznań 2019. Anna Królikiewicz “A czyj język / najadł się całym smakiem, z Anną Królikiewicz rozmawia Urszula Pieczek”, Znak, 2020, No. 2 (778). J. Knera, “Lody o zapachu ludzkiej skóry. Kuchnia jako dziedzina sztuki?”, Gazeta Wyborcza, 24 December 2013. A. Królikiewicz, Międzyjęzyk, Gdańsk 2019. “Międzyjęzyk. Z Anną Królikiewicz, malarką, scenografką, autorką instalacji, profesorką gdańskiej Akademii Sztuk Pięknych – artystką wizualną i artystką pokarmu – rozmawia Tosia Ulatowska”, Notes na 6 Tygodni, 2019, No. 127. M. Obarska, “Anna Królikiewicz: Nie interesują mnie śledzie z poliuretanu”, Culture.pl, 18 February 2019, https://culture.pl/pl/artykul/anna-krolikiewicz-nie-interesuja-mnie-sledzie-z-poliuretanu-wywiadu (accessed: August 21 2021). Ryzosfera. Grzyby i bakterie w sieci sztuki i kultury, ed. M. Smolińska, Poznań 2019.

384 Anna Kutera Anna Kutera, red. A. Kutera, przeł. R. Kutera et al., katalog wystawy, Galeria Miejska, 6–25 maja 2009, Wrocław 2009. A. Kutera, Dialog z rzeczywistością, współpr. A. Kowalska, Secondary Archive, https://secondaryarchive.org/artists/anna-kutera/ (dostęp: 15 lipca 2021). A. Markowska, Tradycja nowych mediów we Wrocławiu, w: Dzikie pola. Historia awangardowego Wrocławia, red. D. Monkiewicz, Wrocław 2015. S. Serafinowicz, Sztuka kontekstualna, w: Dzikie pola. Historia awangardowego Wrocławia, red. D. Monkiewicz, Wrocław 2015, s. 213–221. S. Serafinowicz, Mobilność sztuki: fotografie i druki konceptualne Romualda Kutery, „Sztuka i Dokumentacja” 2014, nr 11, https://www.journal.doc.art.pl/pdf11/Sztuka_w_podrozy_Sylwia_Serafinowicz_Mobilnosc_sztuki.pdf (dostęp: 24 czerwca 2021). Anna Kutera Anna Kutera, ed. A. Kutera, exhibition catalogue, Galeria Miejska, 6–2 May 2009, Wrocław 2009. A. Kutera, “Dialog z rzeczywistością”, in collaboration with A. Kowalska, Secondary Archive, https://secondaryarchive.org/artists/anna-kutera/ (accessed: 15 July 2021). A. Markowska, “Tradycja nowych mediów we Wrocławiu”, in: Dzikie pola. Historia awangardowego Wrocławia, ed. D. Monkiewicz, Wrocław 2015. S. Serafinowicz, “Sztuka kontekstualna”, in: Dzikie pola. Historia awangardowego Wrocławia, ed. D. Monkiewicz, Wrocław 2015. S. Serafinowicz, “Mobilność sztuki: fotografie i druki konceptualne Romualda Kutery”, Sztuka i Dokumentacja, 2014, No. 11, https://www.journal.doc.art.pl/pdf11/Sztuka_w_podrozy_Sylwia_Serafinowicz_Mobilnosc_sztuki.pdf (accessed: 24 June 2021).

Honorata Martin J. Banasiak, Życie jest radykalne. Rozmowa z Honoratą Martin, „Szum”, online, 28 października 2015, https://magazynszum.pl/zycie-jest-radykalne-rozmowa-z-honorata-martin/ (dostęp: 8 sierpnia 2021). Bóg Małpa. Honorata Martin, red. H. Martin, A. Mituś, katalog wystawy, BWA Wrocław, 29 maja – 5 lipca 2015; BWA w Zielonej Górze, 15 stycznia –7 lutego 2016; Gdańska Galeria Miejska, 18 marca – 30 kwietnia 2016, Wrocław 2016. A. Herbut, Z wysoka widok jest piękniejszy, Dwutygodnik.com, 06/2015, nr 162, https://www.dwutygodnik.com/artykul/5990-z-wysoka-widok-jest-piekniejszy.html (dostęp: 29 lipca 2021). D. Michalska, Honorata Martin: imaginarium nekropolityczne, „Szum”, online, 28 września 2018, https://magazynszum.pl/honorata-martin-imaginarium-nekropolityczne/ (dostęp: 8 sierpnia 2021). K. Zahorska, Uczłowieczyć stworzenia boże, „Odra” 2017, nr 6. Honorata Martin J. Banasiak, “Życie jest radykalne. Rozmowa z Honoratą Martin”, Szum, 28 October 2015, https://magazynszum.pl/zycie-jest-radykalne-rozmowa-z-honorata-martin/ (accessed: 8 August 2021). Bóg Małpa. Honorata Martin, eds. H. Martin, A. Mituś, exhibition catalogue, BWA Wrocław, 29 May – 5 July 2015; BWA w Zielonej Górze, 15 January – 7 February 2016; Gdańska Galeria Miejska, 18 March – 30 April 2016, Wrocław 2016. A. Herbut, “Z wysoka widok jest piękniejszy”, Dwutygodnik.com, 06/2015, No. 162, https://www.dwutygodnik.com/artykul/5990-z-wysoka-widok-jest-piekoszenia.html (accessed: 29 July 2021).

385 D. Michalska, “Honorata Martin: imaginarium nekropolityczne”, Szum, 28 September 2018, https://magazynszum.pl/honorata-martin-imaginarium-nekropolityczne/ (accessed: 8 August 2021). K. Zahorska, “Uczłowieczyć stworzenia boże”, Odra, 2017, No. 6.

Paweł „Paulus” Mazur i Tranzytoryjna Formacja Totart Artyści, wariaci, anarchiści (opowieść o gdańskiej alternatywie lat 80-tych), red. K. Skiba, J. Janiszewski, P. Konnak, Warszawa 2010. M. Chmiel, Paweł Konjo Konnak – fenomen uczestnictwa w sztuce współczesnej, Warszawa 2013. A. Grzonkowska, Nakład własny. Sympozjum o niezależnych wydawnictwach artystycznych, „Sztuka i Dokumentacja” 2019, nr 20, https://pbc.gda.pl/Content/79984/art_and_documentation_20_all.pdf (dostęp: 26 maja 2021). Z. Sajnóg, Tranzytoryjna Formacja Totart po 30 latach, red. Z. Sajnóg, Gdańsk 2016. Nakład własny. Rozmowy, red. A. Grzonkowska, Gdańsk 2020. Nakład własny. Sympozjum o niezależnych wydawnictwach artystycznych, rozmowa Aleksandry Grzonkowskiej i Doroty Walentynowicz z Pawłem „Paulusem” Mazurem, Fundacja Kultury Wizualnej Chmura, 2019, https://vimeo.com/300057723 (dostęp: 1 sierpnia 2021). Tiwi 2.0, czyli krótkie rozmowy o programach TV dzisiaj, reż. A. Grzonkowska, Gdańsk 2020, https://www.youtube.com/watch?v=i4t4laWuGg4 (dostęp: 1 sierpnia 2021). Paweł „Paulus” Mazur i Tranzytoryjna Formacja Totart Artyści, wariaci, anarchiści (opowieść o gdańskiej alternatywie lat 80-tych), ed. K. Skiba, J. Janiszewski, P. Konnak, Warszawa 2010. M. Chmiel, Paweł Konjo Konnak – fenomen uczestnictwa w sztuce współczesnej, Warszawa 2013. A. Grzonkowska, “Nakład własny. Sympozjum o niezależnych wydawnictwach artystycznych”, Sztuka i Dokumentacja, 2019, No. 20, https://pbc.gda.pl/Content/79984/art_and_documentation_20_all.pdf (accessed: 20 May 2021). Z. Sajnóg, Tranzytoryjna Formacja Totart po 30 latach, ed. Z. Sajnóg, Gdańsk 2016. Nakład własny. Rozmowy, ed. A. Grzonkowska, Gdańsk 2020. Nakład własny. Sympozjum o niezależnych wydawnictwach artystycznych, rozmowa Aleksandry Grzonkowskiej i Doroty Walentynowicz z Pawłem „Paulusem" Mazurem, Fundacja Kultury Wizualnej Chmura, 2019, https://vimeo.com/300057723 (accessed: 1 August 2021). Tiwi 2.0, czyli krótkie rozmowy o programach TV dzisiaj, dir. A. Grzonkowska, Gdańsk 2020, https://www.youtube.com/watch?v=i4t4laWuGg4 (accessed: 1 sierpnia 2021).

Jacek Niegoda J. Knera, Jacek Niegoda. Odbudować wspólnotę, Nowe Idzie od Morza, 5 września 2016, http://noweidzieodmorza.com/pl/8943-jacek-niegoda-odbudowac-wspolnote/ (dostęp: 6 sierpnia 2021). Od monumentu do marketu. Sztuka wideo i przestrzeń publiczna, red. P. Krajewski, V. Kutlubasis-Krajewska, Wrocław 2005. Strażnicy doków, katalog wystawy, red. A. Szyłak, Instytut Sztuki Wyspa, 2 września – 30 października 2005, Gdańsk 2006. Znajomi znad morza, katalog, red. M. Kaźmierczak, P. Ryłko, A. Witkowska, Gdańska Galeria Miejska, Akademia Sztuki w Szczecinie, Gdańsk-Szczecin 2017.

386 Jacek Niegoda J. Knera, “Jacek Niegoda. Odbudować wspólnotę”, Nowe Idzie od Morza, http://noweidzieodmorza.com/pl/8943-jacek-niegoda-odbudowac-wspolnote/ (accessed: 6 August 2021). Od Monumentu do Marketu. Sztuka wideo i przestrzeń publiczna, ed. P. Krajewski, V. Kutlubasis-Krajewska, Wrocław 2005. Strażnicy doków, exhibition catalogue, ed. A. Szyłak, Instytut Sztuki Wyspa, 2 September – 30 October 2005, Gdańsk 2006. Znajomi znad morza, ed. M. Kaźmierczak, P. Ryłko, A. Witkowska, Gdańsk-Szczecin 2017.

Dorota Nieznalska Dorota Nieznalska, https://nieznalska.com/ (dostęp: 29 lipca 2021). P. Chodań, Wszystko miało być zunifikowane. Rozmowa z Dorotą Nieznalską, „Szum”, online, 28 grudnia 2018, https://magazynszum.pl/wszystko-mialo-byc-zunifikowane-rozmowa-z-dorota-nieznalska/ ?fbclid=IwAR2e_w79x1KJDpNgVr5yQ3gY-bufwrrUoSouIm7x4rJNbsn_aP23t3q6ZBo (dostęp: 29 lipca 2021). A. Cieślak, Dorota Nieznalska, Secondary Archive, https://secondaryarchive.org/artists/dorota-nieznalska/ (dostęp: 29 lipca 2021). po/wy/miary, red. I. Bigos, katalog wystawy, Muzeum Sztuki Współczesnej w Pawilonie Czterech Kopuł, 8 września – 24 listopada 2019, Wrocław 2019. Przeszłość, która nie chce przeminąć, red. A. Markowska, katalog wystawy, Państwowa Galeria Sztuki, 21 listopada – 10 stycznia 2016, Sopot 2015. Re-Konstrukcja Przemocy, red. I. Bigos, P. Ryłko, katalog wystawy, Gdańska Galeria Miejska, 27 sierpnia – 30 września 2011, Gdańsk 2011. Dorota Nieznalska Dorota Nieznalska, https://nieznalska.com/ (accessed: 29 July 2021). P. Chodań, “Wszystko miało być zunifikowane. Rozmowa z Dorotą Nieznalską”, Szum, 28 December 2018, https://magazynszum.pl/wszystko-mialo-byc-zunifikowane-rozmowa-z-dorotanieznalska/?fbclid=IwAR2e_w79x1KJDpNgVr5yQ3gY-bufbs7x4Po23 (accessed: 29 July 2021). A. Cieślak, “Dorota Nieznalska”, Secondary Archive, https://secondaryarchive.org/artists/dorota-nieznalska/ (accessed: 29 July 2021). po/wy/miary, ed. I. Bigos, exhibition catalogue, Muzeum Sztuki Współczesnej w Pawilonie Czterech Kopuł 8 September – 24 November 2019, Wrocław 2019. Przeszłość, która nie chce przeminąć, ed. A. Markowska, exhibition catalogue, Państwowa Galeria Sztuki, 21 November – 10 January 2016, Sopot 2015. Re-Konstrukcja Przemocy, ed. I. Bigos, P. Ryłko, exhibition catalogue, Gdańska Galeria Miejska, 27 August – 30 September 2011, Gdańsk 2011.

Hanna Nowicka All you need is love, red. A. Szyłak, katalog wystawy, Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia, 19 maja – 31 lipca 2000, Gdańsk 2000. Architectures of Gender. Contemporary Women’s Art in Poland, red. A. Szyłak, katalog wystawy, Sculpture Centre, 11 kwietnia – 8 czerwca 2003, New York – Warszawa 2003.

387 Hanna Nowicka-Grochal, katalog wystawy, Galeria Koło, Gdańsk [bd.]. Hanna Nowicka, Wędrówki w blaknącą przeszłość, Signum, http://signum.art.pl/wydarzenie/hanna-nowicka-wedrowki-w-blaknaca-przeszlosc/ (dostęp: 22 lipca 2021). Hanna Nowicka. W sztuce tracenia łatwo dojść do wprawy, red. M. Kaźmierczak, H. Nowicka, Szczecin 2018. Krzątanina, katalog wystawy, Galeria BWA Awangarda, 7 września – 14 października 2001, Wrocław 2001. Hanna Nowicka All you need is love, ed. A. Szyłak, exhibition catalogue, Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia, 19 May – 31 July 2000, Gdańsk 2000. Architectures of Gender. Contemporary Women’s Art in Poland, ed. A. Szyłak, exhibition catalogue, Sculpture Center, 11 April – 8 June 2003, New York-Warszawa 2003. Hanna Nowicka-Grochal, exhibition catalogue, Galeria Koło, Gdańsk [no date]. Hanna Nowicka, Wędrówki w blaknącą przeszłość, Signum, http://signum.art.pl/wydarzenie/hanna-nowicka-wedrowki-w-blaknaca-przeszlosc/ (accessed: 22 July 2021). Hanna Nowicka. W sztuce tracenia łatwo dojść do wprawy, ed. M. Kaźmierczak, Szczecin 2018. Krzątanina, exhibition catalogue, Galeria BWA Awangarda, 7 September – 14 October 2001, Wrocław 2001.

Agata Nowosielska Agata Nowosielska, katalog wystawy, red. A. Wołodźko, Gdańska Galeria Miejska, 16 października – 22 listopada 2015, Gdańsk 2014. A. Nowosielska, Tam, gdzie rosną dziewanny / Agata Nowosielska, w: Pamięć i miejsce: perspektywa społeczno-edukacyjna, red. M. Mendel, W. Theiss, Gdańsk 2019. Nirvana. Agata Nowosielska, red. J. Woszczenko, Gdańsk 2020. Prolog/Prologue. Aleksandra Grzonkowska w rozmowie z Agatą Nowosielską, https://www.nowosielska.com/prolog/ (dostęp: 21 czerwca 2021). Agata Nowosielska Nirvana. Agata Nowosielska, ed. J. Woszczenko, Gdańsk 2020. A. Nowosielska, “Tam, gdzie rosną dziewanny/Agata Nowosielska”, in: Pamięć i miejsce: perspektywa społeczno-edukacyjna, ed. M. Mendel, W. Theiss, Gdańsk 2019. Agata Nowosielska, exhibition catalogue, ed. A. Wołodźko, Gdańska Galeria Miejska, 16 October – 22 November 2015, Gdańsk 2014. “Prolog/Prologue”Aleksandra Grzonkowska w rozmowie z Agatą Nowosielską, https://www.nowosielska.com/prolog/ (accessed: 21 June 2021).

Paulina Ołowska K. Kościuczuk, Paulina Ołowska, Frieze, 6 November 2015, https://www.frieze.com/article/paulina-ołowska-0 (dostęp: 17 sierpnia 2021). Manifesta 11, Art It, 1 sierpnia 2016, https://www.art-it.asia/en/u/admin_expht_e/2drs1cak0hom3pg95iax (dostęp: 17 sierpnia 2021). A. Szymczyk, Paulina Olowska, Geneva 2013.

388 Paulina Ołowska K. Kościuczuk, “Paulina Ołowska”, Frieze, 6 November 2015, https://www.frieze.com/article/paulina-ołowska17 (accessed: 17 August 2021). “Manifesta 11”, Art It, 1 August 2016, https://www.art-it.asia/en/u/admin_expht_e/2drs1cak0hom3pg95iax (accessed: 17 August 2021). A. Szymczyk, Paulina Olowska, Geneva 2013.

Anna Orbaczewska A. Szyłak, Nie wiem jak Ci to powiedzieć, „Szum”, online, 14 lipca 2020, https://magazynszum.pl/nie-wiem-jak-cito-powiedziec-anny-orbaczewskiej-w-bwa-zielona-gora/ (dostęp: 21 lipca 2021). A. Szyłak, Wyzwolone z oczekiwań, „Magazyn Linia”, listopad 2019, nr 1. A. Wacławik-Orpik, A. Orbaczewska, Przemoc, uzależnienie, frustracja – ukryte, drugie dno rodzinnych relacji w sztuce Anny Orbaczewskiej, Radio TokFM, 19 stycznia 2019. https://audycje.tokfm.pl/podcast/85481,Przemoc-uzaleznienie-frustracja-ukryte-drugie-dno-rodzinnych-relacjiw-sztuce-Anny-Orbaczewskiej (dostęp: 21 lipca 2021). M. Wróblewska, Anna Orbaczewska, Eksperyment Exlibris, https://www.ggm.gda.pl/pl,0,0,2310,ANNA_ORBACZEWSKA_EKSPERYMENT_EKSLIBRIS,0,0,index.php (dostęp: 21 lipca 2021). Anna Orbaczewska A. Szyłak, “Nie wiem jak Ci to powiedzieć”, Szum, online, 14 July 2020, https://magazynszum.pl/nie-wiem-jak-cito-powiedziec-anny-orbaczewskiej-w-bwa-zielona-gora/ (accessed: 21 July 2021). A. Szyłak, “Wyzwolone z oczekiwań”, Magazyn Linia, November 2019, No. 1. A. Wacławik-Orpik, A. Orbaczewska, Przemoc, uzależnienie, frustracja – ukryte, drugie dno rodzinnych relacji w sztuce Anny Orbaczewskiej, Radio TokFM, 19 January 2019, https://audycje.tokfm.pl/podcast/85481,Przemocuzaleznienie-frustracja-ukryte-drugie-dno-rodzinnych-relacji-w-sztuce-Anny-Orbaczewskiej (accessed: 21 July 2021). M. Wróblewska, Anna Orbaczewska, Eksperyment Exlibris, https://www.ggm.gda.pl/pl,0,0,2310,ANNA_ORBACZEWSKA_EKSPERYMENT_EKSLIBRIS,0,0,index.php (accessed: 21 July 2021).

Patrycja Orzechowska Patrycja Orzechowska, http://www.patrycjaorzechowska.com (dostęp: 21 lipca 2021). Kinderturnen: alternatywna gimnastyka dziecięca: zbiór ćwiczeń w 101 odsłonach i 19 rozdziałach, red. P. Orzechowska, Gdańsk 2015. Medium. Patrycja Orzechowska, E. Chomicka, Z. Sochańska (EN), Warszawa 2017. Metropolis, red. S. Ruksza, Ł. Trzciński, Kraków-Bytom-Katowice 2015. A. Taborska, The Sea, or the Poet at Work, Asomptote, https://www.asymptotejournal.com/nonﬁction/agnieszkataborska-the-sea-or-the-poet-at-work/ (dostęp: 3 sierpnia 2021).

389 Patrycja Orzechowska Kinderturnen: alternatywna gimnastyka dziecięca: zbiór ćwiczeń w 101 odsłonach i 19 rozdziałach, ed. P. Orzechowska, Gdańsk 2015. Medium. Patrycja Orzechowska, E. Chomicka, Z. Sochańska (EN), Warszawa 2017. Metropolis, ed. S. Ruksza, Ł. Trzciński, Kraków-Bytom-Katowice 2015. Patrycja Orzechowska, http://www.patrycjaorzechowska.com (accessed: 11 July 2021). A. Taborska, The Sea, or the Poet at Work, Asomptote, https://www.asymptotejournal.com/nonﬁction/agnieszkataborska-the-sea-or-the-poet-at-work/ (accessed: 3 August 2021).

Mateusz Pęk K. Jurecki, Laboratorium rzeczywistości, „Exit: Nowa Sztuka w Polsce” 2010, nr 1. Mateusz Pęk. Box nr 33, red. K. Wrzask, katalog wystawy, Gdańska Galeria Miejska, 12 maja – 10 czerwca 2012, Gdańsk 2012. A. Rogoś, Metaﬁzyka, albo sensualna cielesność, Videokont, prezentacje sztuki nowych mediów, http://www.kont.umcs.lublin.pl/videokont005_12_06.htm (dostęp: 27 maja 2021). Mateusz Pęk K. Jurecki, “Laboratorium rzeczywistości”, Exit: Nowa Sztuka w Polsce, 2010, No. 1 (81). Mateusz Pęk. Box nr 33, ed. K. Wrzask, exhibition catalogue, Gdańska Galeria Miejska, 12 May – 10 June 2012, Gdańsk 2012. A. Rogoś, Metaﬁzyka, albo sensualna cielesność, Videokont, new media art, http://www.kont.umcs.lublin.pl/videokont005_12_06.htm (accessed: 27 May 2021).

Karol Radziszewski T. Basiuk, Notes on Karol Radziszewski’s Kisieland, w: The Archive as a Project, red. K. Pijarski, Warszawa 2011. E. Bittencourt, Queering the Archive: When a Personal Act of Collecting Turns Political, „Art Practical”, 6 lutego 2014, Issue 5.3/ On Collecting. http://www.artpractical.com/feature/queering-the-archive-when-a-personal-act-of-collecting-turns-political (dostęp: 28 czerwca 2021). K. Radziszewski, Kisieland, w: Art and Theory of Post-1989 Central and Eastern Europe: A Critical Anthology, New York 2018. M. Szcześniak, Geje versus. Pedały – paradoksy widzialności, w: Normy widzialności. Tożsamość w czasach transformacji, red. M. Szcześniak, Warszawa 2016. M. Szcześniak, Ł. Knap, A. Zborowska, W Kisielandzie, w: Źródła i mediacje. Wytwarzanie i analiza źródeł w sztukach wykonawczych, http://re-sources.uw.edu.pl/reader/w-kisielandzie/ (dostęp: 27 czerwca 2021). W. Szymański, Producing a Queer Heritage: In the Archive of Karol Radziszewski, w: The Power of Secrets, red. M. Grzegorzek, Warszawa 2021. E. Viola, Ciało jako archiwum. Performans vs. Re-enactment i re-performans, w: Karol Radziszewski. The Price and Queens. Ciało jako archiwum, red. Eugenio Viola, katalog wystawy: Centrum Sztuki Współczesnej Znaki czasu, Toruń, 21 listopada 2014 – 25 stycznia 2015, Toruń 2015.

390 Karol Radziszewski T. Basiuk, “Notes on Karol Radziszewski’s Kisieland”, in: The Archive as a Project, ed. K. Pijarski, Warszawa 2011. E. Bittencourt, “Queering the Archive: When a Personal Act of Collecting Turns Political”, Art Practical, 6 February 2014, Issue 5.3/ On Collecting, http://www.artpractical.com/feature/queering-the-archive-when-a-personal-act-of-collecting-turns-political (accessed: 28 June 2021). K. Radziszewski, “Kisieland”, in: Art and Theory of Post-1989 Central and Eastern Europe: A Critical Anthology, New York 2018. M. Szcześniak, “Geje versus pedały – paradoksy widzialności”, in: Normy widzialności. Tożsamość w czasach transformacji, ed. M. Szcześniak, Warszawa 2016. M. Szcześniak, “Queerowanie historii, czyli dlaczego współcześni geje nie są niczyimi dziećmi”, Teksty Drugie, 2012, No. 5. M. Szcześniak, Ł. Knap, A. Zborowska, “W Kisielandzie”, in: Źródła i mediacje. Wytwarzanie i analiza źródeł, http://re-sources.uw.edu.pl/reader/w-kisielandzie/ (accessed: 27 June 2021). W. Szymański, “Producing a Queer Heritage: In the Archive of Karol Radziszewski”, in: The Power of Secrets, ed. M. Grzegorzek, Warszawa 2021. E. Viola, “Ciało jako archiwum. Performans vs. re-enactment i re-performans”, in: Karol Radziszewski. The Price and Queens. Ciało jako archiwum, ed. E. Viola, exhibition catalogue, Centrum Sztuki Współczesnej Znaki czasu, 21 November 2014 – 25 January 2015, Toruń 2015.

Joanna Rajkowska Błędnik codzienności. Książka praktyk Alternativa, red. A. Szyłak, K. Sikorska, Gdańsk 2015. A. Dauksza, Materia to podstawa. Relacje, reakcje i eksperymenty, rozmowa z Joanną Rajkowską, „Teksty Drugie” 2017, nr 1. Joanna Rajkowska, http://joanna.rajkowska.com/ (dostęp: 18 sierpnia 2021). J. Rajkowska, Rydwan, „Konteksty. Polska sztuka ludowa” 2016, nr 2. Rajkowska. Przewodnik Krytyki Politycznej, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2010. Uniezwyklenie, red. F. Recchia, Gdańsk 2011. Joanna Rajkowska Joanna Rajkowska, http://joanna.rajkowska.com/ (accessed: 18 August 2021). Błędnik codzienności. Książka praktyk Alternativa, ed. A. Szyłak, K. Sikorska, Gdańsk 2015. A. Dauksza, “Materia to podstawa. Relacje, reakcje i eksperymenty”, Teksty Drugie, 2017, No. 1. J. Rajkowska, “Rydwan”, Konteksty. Polish Folk Art, 2016, No. 2. Rajkowska. Przewodnik Krytyki Politycznej, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2010. Uniezwyklenie, ed. F. Recchia, Gdańsk 2011.

391 Marek „Rogulus” Rogulski D. Grubba-Thiede, Marek Rogulski-Rogulus: traktat o transformowaniu energii (Tysiąc Najjaśniejszych Słońc), „Orońsko: kwartalnik rzeźby” 2013, nr 2.Marek Rogulski. Dochodzenie. Wielki zderzacz arthadronów, red. M. Rogulski, Gdańsk 2020. Marek Rogulus Rogulski. Aerolit – zaplatanie energii, katalog wystawy, Galeria Sztuki Wozownia, 10 lipca – 30 sierpnia 2015, Toruń 2015. TNS, red. T. Łukowski, M. Rogulski, Gdańsk 1999. Zwiadowca. Projekt Poza Postmodernizm [re: re: rekonstrukcja], red. M. Rogulski, współprac. red. K. Koriat, katalog wystawy, Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia, 27 lutego – 5 kwietnia 2009, Gdańsk 2009. Marek „Rogulus” Rogulski D. Grubba-Thiede, “Marek Rogulski-Rogulus: traktat o transformowaniu energii (Tysiąc Najjaśniejszych Słońc)”, Orońsko: kwartalnik rzeźby, 2013, No. 2. Marek Rogulus Rogulski. Aerolit – zaplatanie energii, exhibition catalogue, Galeria Sztuki Wozownia 10 July – 30 August 2015, Toruń 2015. TNS, eds. T. Łukowski, M. Rogulski, Gdańsk 1999. Zwiadowca. Projekt Poza Postmodernizm [re: re: rekonstrukcja, eds M. Rogulski, K. Koriat, exhibition catalogue, Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia, 27 February – 5 April 2009, Gdańsk 2009.

Janek Simon P. Gruszczyński, Artystka w archiwum: Geograﬁa przemytu. Rozmowa z Jankiem Simonem, Dwutygodnik.com, 05/2019, nr 255, https://www.dwutygodnik.com/artykul/8260-artystka-w-archiwum-geograﬁa-przemytu.html (dostęp: 13 lipca 2021). Ł. Guzek, Madagaskar w walizce, „Arteon. Magazyn o sztuce” 2006, nr 10. A. Herbut, Wytnij – wklej, Dwutygodnik.com, 04/2014, nr 130, https://www.dwutygodnik.com/artykul/5134-wytnij-wklej.html (dostęp: 13 lipca 2021). Janek Simon. Gradient, red. M. Ujma, katalog wystawy, Bunkier Sztuki, 23 marca – 22 kwietnia 2007, Kraków 2007. Janek Simon. Synthetic Folklore, red. J. Warszawa, Warszawa 2020. J. Lubiak, Sztuka na Madagaskar! I z powrotem do… Łodzi, „Obieg”, 15 listopada 2006, aktualizacja 25 marca 2009, http://archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/recenzje/9521 (dostęp: 13 lipca 2021). M. Pospiszyl, Materialista historyczny w Nollywood, „Widok. Teorie i praktyki kultury wizualnej” 2014, nr 7, https://www.pismowidok.org/pl/archiwum/2014/7-postkolonialne-archiwa-obrazow/materialista-historyczny-wnollywood (dostęp: 13 lipca 2021). M. Raczek, Kultura polska na Madagaskar!, „Exit. Nowa sztuka w Polsce” 2006, nr 3, http://kwartalnik.exit.art.pl/article.php?edition=13&id=263&lang=pl (dostęp: 13 lipca 2021). Ł. Ronduda, Sztuka jest rodzajem polityki prowadzonej innymi środkami. Rzecz o projekcie Roku Polskiego na Madagaskarze Janka Simona, „Arteon. Magazyn o sztuce” 2006, nr 10. K. Sienkiewicz, Janek Simon, Culture.pl, https://culture.pl/pl/tworca/janek-simon (dostęp: 13 lipca 2021). S. Szabłowski, Artysta globalnego ludu. O „Syntetycznym folklorze” Janka Simona, „Szum”, online, 22 marca 2019, https://magazynszum.pl/artysta-globalnego-ludu-o-syntetycznym-folklorze-janka-simona/ (dostęp: 13 lipca 2021).

392 Janek Simon P. Gruszczyński, “Artystka w archiwum: Geograﬁa przemytu. Rozmowa z Jankiem Simonem”, Dwutygodnik.com, May 2019, No. 255, https://www.dwutygodnik.com/artykul/8260-artystka-w-archiwum-geograﬁa-przemytu.html (accessed: 13 July 2021). Ł. Guzek, “Madagaskar w walizce”, Arteon. Magazyn o Sztuce, 2006, No. 10 (78). A. Herbut, “Wytnij – wklej”, Dwutygodnik.com, April 2014, No. 130, https://www.dwutygodnik.com/artykul/5134-wycnij--wklej.html (accessed: 13 July 2021). Janek Simon Gradient, ed. M. Ujma, exhibition catalogue, Bunkier Sztuki, 23 March – 22 April 2007, Kraków 2007. Janek Simon Synthetic Folklore, ed. J. Warsza, Warszawa 2020. J. Lubiak, “Sztuka na Madagaskar! I z powrotem do… Łodzi”, Obieg, 15 November 2006, updated 25 March 2009, http://archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/recenzje/9521 (accessed: 13 July 2021). M. Pospiszyl, “Materialista historyczny w Nollywood”, Widok. Teorie i Praktyki Kultury Wizualnej, 2014, No. 7, https://www.pismowidok.org/pl/archiwum/2014/7-postkolonialne-archiwa-obrazow/materialista-historyczny-wnollywood (accessed: 13 July 2021). M. Raczek, “Kultura polska na Madagaskar!”, in: Exit. Nowa Sztuka w Polsce, 2006, No. 3 (67), http://kwartalnik.exit.art.pl/article.php?edition=13&id=263&lang=pl (accessed: 13 July 2021). Ł. Ronduda, “Sztuka jest rodzajem polityki prowadzonej innymi środkami. Rzecz o projekcie Roku Polskiego na Madagaskarze Janka Simona”, Arteon. Magazyn o Sztuce, 2006, No. 10 (78). K. Sienkiewicz, “Janek Simon”, culture.pl, https://culture.pl/pl/tworca/janek-simon (accessed: 13 July 2021). S. Szabłowski, “Artysta globalnego ludu. O „Syntetycznym folklorze” Janka Simona”, Szum, 22 March 2019, https://magazynszum.pl/artysta-globalny-ludu-o-syntetyczny-folklorze-janka-simona/ (accessed: 13 July 2021).

Katarzyna Swinarska A. Jakubowska, Sztuka kobiet według Katarzyny Swinarskiej, w: Katarzyna Swinarska. „Dygresyjna tożsamość", Sopot 2015. T. Kitliński, Skóra duszy, czyli partnerki i partnerzy w (niemożliwej?) demokracji miłości: Katarzyny Swinarskiej sztuka portretu, w: My – wspólny organizm: Katarzyna Swinarska, Elvin Flamingo + Infer, katalog wystawy, Państwowa Galeria Sztuki, 24 lutego – 2 kwietnia 2017, Sopot 2017. A. Myjak, nota, w: II Triennale Sztuki Pomorskiej, katalog wystawy, Państwowa Galeria Sztuki w Sopocie, 22 stycznia – 28 lutego 2016, Sopot 2016. M. Wroniszewski, Swinarska Katarzyna, Gedanopedia, 18 maja 2020, www.gedanopedia.pl/gdansk/?title=SWINARSKA_KATARZYNA (dostęp: 20 czerwca 2021). Katarzyna Swinarska A. Jakubowska, “Sztuka kobiet według Katarzyny Swinarskiej”, in: Katarzyna Swinarska. Dygresyjna tożsamość, Un Gusto A Miel Foundation, Sopot 2015. T. Kitliński, “Skóra duszy, czyli partnerki i partnerzy w (niemożliwej?) demokracji miłości: Katarzyny Swinarskiej sztuka portretu”, in: My – wspólny organizm: Katarzyna Swinarska, Elvin Flamingo + Infer, exhibition catalogue, Państwowa Galeria Sztuki, 24 February – 2 April 2017, Sopot 2017. “A. Myjak”, in: II Triennale Sztuki Pomorskiej, exhibition catalogue, Państwowa Galeria Sztuki w Sopocie, 22 January – 28 February 2016, Sopot 2016. M. Wroniszewski, Swinarska Katarzyna, Gedanopedia, 18 May 2020, www.gedanopedia.pl/gdansk/?title=SWINARSKA_KATARZYNA (accessed: 20 June 2021).

393 Michał Szlaga W. Albiński, Pacanów jest wszędzie. „Fotografowałem polskiego króla” Michała Szlagi w BWA Wrocław, „Szum”, online, 14 grudnia 2018, https://magazynszum.pl/pacanow-jest-wszedzie-fotografowalem-polskiego-krolamichala-szlagi-w-bwa-wroclaw/ (dostęp: 29 lipca 2021). J. Knera, Chrońmy żurawie, rozmowa z Michałem Szlagą, „Polityka” 2013, nr 36. Odyseja #1. Michał Szlaga, Tomasz Kopcewicz, katalog wystawy, Państwowa Galeria Sztuki, 9 kwietnia – 10 maja 2015, Sopot 2015. M. Szlaga, Brama. Michał Szlaga, Gdańsk 2021. M. Szlaga, Stocznia Szlaga, Gdańsk 2013. Michał Szlaga W Albiński, “Pacanów jest wszędzie. „Fotografowałem polskiego króla” Michała Szlagi w BWA Wrocław”, Szum, 2018, https://magazynszum.pl/pacanow-jest-wszedzie-fotografowalem-polskiego-krola-michala-szlagi-w-bwawroclaw/ (accessed: 29 July 2021). J. Knera, “Chrońmy żurawie, rozmowa z Michałem Szlagą”, Polityka, 2013, No. 36. Odyseja #1. Michał Szlaga, Tomasz Kopcewicz, exhibition catalogue, Państwowa Galeria Sztuki, 9 April – 10 May 2015, Sopot 2015. M. Szlaga, Brama. Michał Szlaga, Gdańsk 2021. M. Szlaga, Stocznia Szlaga, Gdańsk 2013.

Jerzy Bohdan Szumczyk A. Kozłowska, SOS dla stoczniowego dziedzictwa, „Gazeta Wyborcza. Trójmiasto”, 11 sierpnia 2021, https://trojmiasto.wyborcza.pl/trojmiasto/7,35612,16556170,sos-dla-stoczniowego-dziedzictwa.html (dostęp: 11 sierpnia 2021). [Wie], SOS dla stoczni. Protest na otwarciu ECS, „Dziennik Bałtycki”, 30 sierpnia 2014, https://dziennikbaltycki.pl/sos-dla-stoczni-protest-na-otwarciu-ecs-zdjecia-ﬁlmy/ar/3557317, (dostęp: 11 sierpnia 2021). Znikająca stocznia i jej obrońcy. Wędrówka subiektywna trasą miejsc (nie)istniejących. Miasto jak wspólny pokój. Gdańskie modi co-vivendi, red. M. Mendel, Gdańsk 2015, https://www.academia.edu/24636919/Znikająca_stocznia_i_jej_obrońcy_Wędrówka_subiektywna_trasą_miejsc_ nie_istniejących?auto=download (dostęp: 11 sierpnia 2021). Jerzy Bohdan Szumczyk A. Kozłowska, “SOS dla stoczniowego dziedzictwa”, Gazeta Wyborcza. Trójmiasto, 11 August 2021, https://trojmiasto.wyborcza.pl/trojmiasto/7,35612,16556170,sos-dla-stoczniowego-dziedzictwa.html (accessed: 11 August 2021). [Wie], “SOS dla stoczni. Protest na otwarciu ECS”, Dziennik Bałtycki, 30 August 2014, https://dziennikbaltycki.pl/sos-dla-stoczni-protest-na-otwarciu-ecs-zdjecia-ﬁlmy/ar/3557317, (accessed: 11 August 2021). Znikająca stocznia i jej obrońcy. Wędrówka subiektywna trasą miejsc (nie)istniejących. Miasto jak wspólny pokój. Gdańskie modi co-vivendi, ed. M. Mendel, Gdańsk 2015, https://www.academia.edu/24636919/Znikająca_stocznia_i_jej_obrońcy_Wędrówka_subiektywna_trasą_miejsc_ nie_istniejących?auto=download (accessed: 11 August 2021).

394 Teresa Tyszkiewicz D. Błaszczyk, Teresa Tyszkiewicz. Moje ciało jest medium, „Ryś. Magazyn o kulturze” 2020, nr 3. D. Crowley, Sztuka konsumpcji, w: 1, 2, 3... Awangarda. Film/Sztuka pomiędzy eksperymentem a archiwum, red. Ł. Ronduda, F. Zeyfang, Warszawa 2006. B. Czubak, Teresa Tyszkiewicz. Rytuały sztuki, „Vogue”, online, 3 czerwca 2020, https://www.vogue.pl/a/teresatyszkiewicz-rytualy-sztuki (dostęp: 22 czerwca 2021). M. Czyż, Kusząco-odstręczające stosunki dialektyczne Teresy Tyszkiewicz, Miej Miejsce, http://miejmiejsce.com/sztuka/kuszaco-odstreczajace-stosunki-dialektyczne-teresy-tyszkiewicz/ ?fbclid=IwAR0chIPRlTjI9vdtuEs0k9iNcb50bldPYNKKHYeeZD-36rLscPlvqqAT3hk (dostęp: 22 czerwca 2021). Z. Machnicka, Ciało, erotyzm, śruby i vagina dentata. O twórczości Teresy Tyszkiewicz, Blok, 13 sierpnia 2020, http://blokmagazine.com/cialo-erotyzm-sruby-i-vagina-dentata-o-tworczosci-teresy-tyszkiewicz/ (dostęp: 22 czerwca 2021). Ziarno, w: 1, 2, 3... Awangarda. Film/Sztuka pomiędzy eksperymentem a archiwum, red. Ł. Ronduda, F. Zeyfang, Warszawa 2006, s. 145–146. Teresa Tyszkiewicz: epingles, travaux 1981–1986, Paris 1986. Teresa Tyszkiewicz D. Błaszczyk, “Teresa Tyszkiewicz. Moje ciało jest medium”, Ryś. Magazyn o Kulturze, 2020, No. 3. D. Crowley, “Sztuka konsumpcji”, in: 1, 2, 3… Awangarda. Film/Sztuka pomiędzy eksperymentem a archiwum, eds Ł. Ronduda, F. Zeyfang, Warszawa 2006. B. Czubak, “Teresa Tyszkiewicz. Rytuały sztuki”, Vogue, 3 June 2020, https://www.vogue.pl/a/teresa-tyszkiewiczrytualy-sztuki (accessed: 22 June 2021). M. Czyż, “Kusząco-odstręczające stosunki dialektyczne Teresy Tyszkiewicz”, Miej Miejsce, http://miejmiejsce.com/sztuka/kuszaco-odstreczajace-stosunki-dialektyczne-teresy-tyszkiewicz/ ?fbclid=IwAR0chIPRlTjI9vdtuEs0k9iNcb50bldPYNKKHYeeZD-36rLscPlvqqAT3hk (accessed: 22 June 2021). Z. Machnicka, “Ciało, erotyzm, śruby i vagina dentata. O twórczości Teresy Tyszkiewicz”, Blok, 13 August 2020, http://blokmagazine.com/cialo-erotyzm-sruby-i-vagina-dentata-o-tworczosci-teresy-tyszkiewicz/ (accessed: 22 June 2021). Ziarno, in: 1, 2, 3... Awangarda. Film/Sztuka pomiędzy eksperymentem a archiwum, eds Ł. Ronduda, F. Zeyfang, Warszawa 2006. Teresa Tyszkiewicz: epingles, travaux 1981–1986, Paris 1986.

Jerzy Wierzbicki Gdańsk suburbia: nine-year journey over the hometown 1995–2004. Jerzy Wierzbicki, Kielce 2005. Jerzy Wierzbicki, https://jerzywierzbicki.com (dostęp: 25 sierpnia 2021). Jerzy Wierzbicki. Śląsk, katalog wystawy, Muzeum Narodowe w Gdańsku, 20 lipca – 30 sierpnia 2008, Gdańsk 2008. Jerzy Wierzbicki Jerzy Wierzbicki, https://jerzywierzbicki.com (accessed: 25 August 2021). Gdańsk suburbia: nine-year journey over the hometown 1995–2004. Jerzy Wierzbicki, Kielce 2005. Jerzy Wierzbicki. Śląsk, exhibition catalogue, Muzeum Narodowe w Gdańsku, 20 July – 30 August 2008, Gdańsk

395 Ania Witkowska i Adam Witkowski Adam Witkowski, https://adamwitkowski.com (dostęp: 26 sierpnia 2021). Anna Witkowska, http://www.aniawitkowska.com/ (dostęp: 26 sierpnia 2021). Ania Witkowska, współpr. A. Ciabach, Secondary Archive, 2020, https://secondaryarchive.org/artists/aniawitkowska/ (dostęp: 26 maja 2021). Exist. O projektach twórczych Ania Witkowskiej i Adama Witkowskiego, red. M. Wroniszewski, Szczecin 2019. Nagrobki. Spalam się, red. A. Witkowski, katalog wystawy, Państwowa Galeria Sztuki, 4 kwietnia – 5 maja 2019, Sopot 2019. Strażnicy doków, red. A. Szyłak, katalog wystawy, Instytut Sztuki Wyspa, 2 września – 30 października 2005, Gdańsk 2006. W siebie, red. A. Witkowska, katalog wystawy, Gdańska Galeria Miejska, 13 marca – 16 kwietnia 2010, Gdańsk 2010. Znajomi znad morza, red. M. Kaźmierczak, P. Ryłko, A. Witkowska, katalog, Gdańska Galeria Miejska, Akademia Sztuki w Szczecinie, Gdańsk–Szczecin 2017. Anna Witkowska & Adam Witkowski Adam Witkowski, https://adamwitkowski.com (accessed: 26 August 2021). Anna Witkowska, http://www.aniawitkowska.com/ (accessed: 26 August 2021). Ania Witkowska, ed. A. Ciabach, Secondary Archive, 2020, https://secondaryarchive.org/artists/ania-witkowska/ (accessed: 26 May 2021). Exist. O projektach twórczych Ania Witkowskiej i Adama Witkowskiego, ed. M. Wroniszewski, Szczecin 2019. Nagrobki. Spalam się, ed. A. Witkowski, exhibition catalogue, Państwowa Galeria Sztuki, 4 April – 5 May 2019, Sopot 2019. Dockwatchers, ed. A. Szyłak, exhibition catalogue, Instytut Sztuki Wyspa, 2 September – 30 October 2005, Gdańsk 2006. W siebie, ed. A. Witkowska, exhibition catalogue, Gdańska Galeria Miejska, 13 March – 16 April 2010, Gdańsk 2010. Znajomi znad morza, eds M. Kaźmierczak, P. Ryłko, A. Witkowska, Gdańska Galeria Miejska, Akademia Sztuki w Szczecinie, Gdańsk-Szczecin 2017.

Sławomir Witkowski Akermann, Gorlak, Marszałek, Witkowski, red. S. Witkowski, katalog wystawy, Państwowa Galeria Sztuki, 14 listopada – 12 grudnia 2015, Sopot 2015. Ekspresja lat 80-tych. Sztuka najnowsza, red. R. Ziarkiewicz, katalog wystawy, Biuro Wystaw Artystycznych, 5 czerwca – 31 lipca 1986, Warszawa 1990. Figura Forma Znak, katalog wystawy, Wojewódzka Galeria Sztuki Arche, lipiec–sierpień 1994, Gdańsk 1994. Sławomir Witkowski. Szablon – lata 80. i 90. XX w., red. S. Witkowski, Gdańsk 2015. Z. Watrak, For you baby. Sławomir Witkowski, Gdańsk 1991. Sławomir Witkowski Akermann, Gorlak, Marszałek, Witkowski, ed. S. Witkowski, exhibition catalogue, Państwowa Galeria Sztuki, 14 November – 12 December 2015, Sopot 2015.

396 Ekspresja lat 80-tych. Sztuka najnowsza, ed. R. Ziarkiewicz, exhibition catalogue, Biuro Wystaw Artystycznych, 5 June – 31 July 1986, Warszawa 1990. Figura Forma Znak, exhibition catalogue, Wojewódzka Galeria Sztuki Arche, July–August 1994, Gdańsk 1994. Sławomir Witkowski. Szablon – lata 80. i 90. XX w., ed. S. Witkowski, Gdańsk 2015. Z. Watrak, For you baby. Sławomir Witkowski, Gdańsk 1991.

Zorka Wollny, Anna Szwajgier M. Grabowska, Jako artyści możemy zrobić coś, żeby głos mieszkańców był lepiej słyszalny, a przy tym był pięknym obiektem sztuki, sztukapubliczna.pl, https://sztukapubliczna.pl/pl/jako-artysci-mozemy-zrobic-cos-zeby-glos-mieszkancow-byl-lepiej-slyszalnya-przy-tym-był-pieknym-obiektem-sztuki-zorka-wollny/czytaj/9 (dostęp: 28 czerwca 2021). Piosenka przy pracy, w: Praca i wypoczynek, red. K. Gutfrański, E. Mikina, P. Sieniuć, przewodnik po wystawie, Instytut Sztuki Wyspa, Gdańsk, 28 maja – 30 września 2011, Gdańsk 2012. Zorka Wollny, Anna Szwajgier M. Grabowska, “Jako artyści możemy zrobić coś, żeby głos mieszkańców był lepiej słyszalny, a przy tym był pięknym obiektem sztuki”, sztukapubliczna.pl, https://sztukapubliczna.pl/pl/jako-artysci-mozemy-zrobic-cos-zeby-glos-mieszkancow-byl-lepiej-slyszalnya-przy-tym-byl-pieknym-obiektem-sztuki-zorka-wollny/ read / 9 (accessed: 28 June 2021). “Piosenka przy pracy”, in: Praca i wypoczynek, eds. K. Gutfrański, and E. Mikina, P. Sieniać, exhibition guide, Instytut Sztuki Wyspa Gdańsk, 28 May – 30 September 2011, Gdańsk 2012.

Julita Wójcik Julita Wójcik. Bez widoków, red. P. Ryłko, katalog wystawy, Gdańska Galeria Miejska 2, 13 maja 2016 – 3 lipca 2016, Gdańsk 2016. Julita Wójcik. Niedzielne popołudnie, red. J. Wójcik, katalog wystawy, Państwowa Galeria Sztuki, 1 marca – 22 kwietnia 2018, Sopot 2018. J. Knera, Artysta jest słabszym graczem. Rozmowa z Julitą Wójcik, „Szum”, online, 13 lipca 2016, https://magazynszum.pl/artysta-jest-slabszym-graczem-rozmowa-z-julita-wojcik/ (dostęp: 26 czerwca 2021). Julita Wójcik Julita Wójcik. Bez widoków, ed. P. Ryłko, exhibition catalogue, Gdańska Galeria Miejska 2, 13 May 2016 – 3 July 2016, Gdańsk 2016. Julita Wójcik. Niedzielne popołudnie, ed. J. Wójcik, exhibition catalogue, Państwowa Galeria Sztuki, 1 March – 22 April 2018, Sopot 2018. J. Knera, “Artysta jest słabszym graczem. Rozmowa z Julitą Wójcik”, Szum, 13 July 2016, https://magazynszum.pl/artysta-jest-slabszym-graczem-rozmowa-z-julita-wojcik/ (accessed: 26 June 2021).

Krzysztof Wróblewski Gdańskie Biennale Sztuki: Tożsamość miejsca, katalog wystawy, Gdańska Galeria Miejska, 11 czerwca – 16 lipca 2010, Gdańsk 2010. Krzysztof Wróblewski. Malarstwo. Izoformy – motywy historyczne, katalog wystawy, Poznańska Galeria Nowa, 22 czerwca – 5 lipca 2006, Poznań 2006.

397 Krzysztof Wróblewski, Westerplatte, Monumental Art, 2009, https://muralegdanskzaspa.pl/kolekcja/krzysztofwroblewski/ (dostęp: 29 lipca 2021). Krzysztof Wróblewski Gdańskie Biennale Sztuki: Tożsamość miejsca, exhibition catalogue, Gdańska Galeria Miejska, 11 June – 16 July 2010, Gdańsk 2010. Krzysztof Wróblewski. Malarstwo. Izoformy – motywy historyczne, exhibition catalogue, Poznańska Galeria Nowa, 22 June – 5 July 2006, Poznań 2006. “Krzysztof Wróblewski, Westerplatte, Monumental Art”, 2009, https://muralegdanskzaspa.pl/kolekcja/krzysztofwroblewski/ (accessed: 29 July 2021).

Piotr Wyrzykowski Ł. Guzek, Rekonstrukcja sztuki akcji w Polsce, Warszawa 2017. Ł. Guzek, Wola Ciała, w: Katalog dokumentacji Galerii QQ 1995, Kraków 2002; przedruk: http://www.peterstyle.eu/txt-wola.html (dostęp 15 lipca 2021). Piotr Wyrzykowski, http://www.peterstyle.eu/ (dostęp 15 lipca 2021). Ukryta dekada. Sztuka wideo w Polsce, red. P. Krajewski i V. Kutlubasis-Krajewska, Wrocław 2010. P. Wyrzykowski, Rozwinięte ciało kultury technicznej. Sekwencja hipertekstu, mps, 1995; przedruk: http://www.peterstyle.eu/txt-rozw_cialo.html (dostęp 15 lipca 2021). Piotr Wyrzykowski Ł. Guzek, Rekonstrukcja sztuki akcji w Polsce, Warszawa 2017. Ł. Guzek, “Wola Ciała”, in: Katalog dokumentacji Galerii QQ 1995, Kraków 2002; reprint: http://www.peterstyle.eu/txt-wola.html (accessed 15 July 2021). Piotr Wyrzykowski, http://www.peterstyle.eu/ (accessed 15 July 2021). Ukryta dekada. Sztuka wideo w Polsce, eds P. Krajewski, V. Kutlubasis-Krajewska, Wrocław 2010. P. Wyrzykowski, Rozwinięte ciało kultury technicznej. Sekwencja hipertekstu, typescript, 1995; reprint: http://www.peterstyle.eu/txt-rozw_cialo.html (accessed July 15 2021).

Marcin Zawicki K. Owczarek, Marcin Zawicki w fantasmagorycznych obrazach i instalacjach pokazuje potęgę natury, „K Mag Magazyn”, online, 31 sierpnia 2018, https://k-mag.pl/article/marcin-zawicki-w-fantasmagorycznych-obrazach-iinstalacjach-pokazuje-potege-natury (dostęp: 14 sierpnia 2021). A. Tuschik, Halucynogenne wizje czy odmienna rzeczywistość?, „Ownetic magazine”, https://ownetic.com/magazyn/2017/anna-tuschik-halucynogenne-wizje-czy-odmienna-rzeczywistosc (dostęp: 14 sierpnia 2021). S. Szabłowski, Ogród nieistniejący, ale przedstawiony, czyli obecność malarstwa w obrazach Marcina Zawickiego, w: Marcin Zawicki. Coś dziwnego tu się zbliża, katalog wystawy, 20 lutego – 3 kwietnia 2016, Miejski Ośrodek Sztuki, Gorzów Wielkopolski 2016. Marcin Zawicki K. Owczarek, “Marcin Zawicki w fantasmagorycznych obrazach i instalacjach pokazuje potęgę natury”, K Mag Magazyn, 31 August 2018, https://k-mag.pl/article/marcin-zawicki-w-fantasmagorycznych-obrazach-i-instalacjeshows-potege-nature (accessed: 14 August 2021).

398 A. Tuschik, “Halucynogenne wizje czy odmienna rzeczywistość?”, Ownetic Magazine, https://ownetic.com/magazyn/2017/anna-tuschik-halucynogenne-wizje-czy-odmienna-rzeczywistosc (accessed: 14 August 2021). S. Szabłowski, “Ogród nieistniejący, ale przedstawiony, czyli obecność malarstwa w obrazach Marcina Zawickiego”, in: Marcin Zawicki. Coś dziwnego tu się zbliża, exhibition catalogue, 20 February – 3 April 2016, Miejski Ośrodek Sztuki, Gorzów Wielkopolski 2016.

Agata Zbylut M. Czyż, Spełnione scenariusze. Rozmowa z Agatą Zbylut, „Miej Miejsce”, http://miejmiejsce.com/sztuka/spelnione-scenariusze-rozmowa-z-agata-zbylut/ (dostęp: 5 sierpnia 2021). J. Noniewicz, Historia mody w sztuce. Agata Zbylut „Kawiorowa patriotka”, „Vogue”, online, 16 maja 2020, https://www.vogue.pl/a/historia-mody-w-sztuce-kawiorowa-patriotka (dostęp: 5 sierpnia 2021). A. Pajęcka, Fotografuje się z kwasem hialuronowym i krwawiącymi brwiami. Staje murem za tymi, które mają „zbyt duże usta”, „Wysokie Obcasy”, 28 kwietnia 2021, https://www.wysokieobcasy.pl/wysokie-obcasy/ 7,157211,27022779,po-zabiegu-okazalo-sie-ze-moje-brwi-krwawia-bylam-w-szoku.html (dostęp: 5 sierpnia 2021). A. Zbylut, Kawiorowe patriotki, „Krytyka Polityczna”, 17–18 września 2020, https://warszawa.krytykapolityczna.pl/dzialanie/mikrozamowienia/zbylut/ (dostęp: 5 sierpnia 2021). Agata Zbylut M. Czyż, “Spełnione scenariusze. Rozmowa z Agatą Zbylut”, Miej Miejsce, http://miejmiejsce.com/sztuka/spelniane-scenariusze-rozmowa-z-agata-zbylut/ (accessed: 5 August 2021). J. Noniewicz, “Historia mody w sztuce. Agata Zbylut ‘Kawiorowa patriotka’”, Vogue, 16 May 2020, https://www.vogue.pl/a/historia-mody-w-sztuce-kawiorowa-patriotka (accessed: August 5 2021). A. Pajęcka, “Fotografuje się z kwasem hialuronowym i krwawiącymi brwiami. Staje murem za tymi, które mają zbyt duże usta”, Wysokie Obcasy, 28 April 2021, https://www.wysokieobcasy.pl/wysokie-obcasy/7,157211,27022779,pozabiegu-okazalo-sie- my-eyebrow-blood-bylam-w-shock.html (accessed: 5 August 5 2021). A. Zbylut, “Kawiorowe patriotki”, Krytyka Polityczna, 17–18 September 2020, https://warszawa.krytykapolityczna.pl/dzialanie/mikrozamoszenia/zbylut/ (accessed: 5 August 2021).

Elżbieta Jabłońska Nowe Życie / New Life, 2016, fot./photo: Archiwum Muzeum Narodowego w Gdańsku / Archive of the National Museum in Gdańsk

spis treści / table of contents

Kolekcja / Collection

Andrzej Karmasz, Autoportret. Gejsza II / Self-portrait. Geisha II...............................................124 Andrzej Karmasz, Silence of Taming / Silence of Taming...............................................................128 Karska/Went (Alicja Karska, Aleksandra Went), Miastoprojekt, Młyniska / The City Project, Młyniska............................................................................................................................................................134 Grzegorz Klaman, Człowiek niosący żółwia / Man Carrying a Turtle.........................................140 Grzegorz Klaman, Linia ognia / Line of Fire.........................................................................................144 Grzegorz Klaman, Solidarity Guerilla / Solidarity Guerilla.............................................................148 Grzegorz Klaman, Zakopywanie książek / Burying Books.............................................................154 Anna Królikiewicz, Ślady proste, Notes / Simple Traces,The Notebook....................................158 Anna Kutera, Malarstwo feministyczne / Feminist Painting.........................................................164 Honorata Martin, Balkony, Z wysoka widok jest piękniejszy / Balconies, The View Is More Beautiful from Above...................................................................................................................................168 Paweł „Paulus” Mazur, Pure Sure / Paweł “Paulus” Mazur Pure Sure..........................................174 Paweł „Paulus” Mazur & Tranzytoryjna Formacja Totart / Paweł “Paulus” Mazur & Totart Transitory Formation, Obiekty performerskie Totart / Totart performance objects............180 Jacek Niegoda, Nie męcz się / Why Bother?......................................................................................184 Jacek Niegoda, Separacja barw / Colour Separation....................................................................188 Dorota Nieznalska, Heimatvertriebene (Wypędzeni z ziem ojczystych) / Heimatvertriebene (Expelled from the Native Lands)............................................................................................................192 Hanna Nowicka, Defekty i skazy / Defects and Blemishes.........................................................200 Hanna Nowicka, Kozioł ofiarny / Scapegoat.....................................................................................204 Hanna Nowicka, Lamella / Lamella........................................................................................................208 Agata Nowosielska, Ksiądz / Priest..........................................................................................................212 Paulina Ołowska, Fabryka w Tychach / The Tychy Plant.................................................................216 Anna Orbaczewska, Bez tytułu / Untitled.................................................................................................220 Anna Orbaczewska, Bez tytułu / Untitled.................................................................................................226 Patrycja Orzechowska, Δ/Ornamenty, Koła i Sieci / Δ/Ornaments, Circles and Nets.......232 Patrycja Orzechowska, Deadline. Never Ending Story / Deadline. Never Ending Story...238 Mateusz Pęk, Religijny implant / Religious Implant...........................................................................244

Kolekcja w działaniu

22 października 2021 – 23 października 2022 NOMUS / Nowe Muzeum Sztuki Dział Muzeum Narodowego w Gdańsku

Dyrektor: Jacek Friedrich

WYSTAWA

Artystki i artyści: Anna Baumgart, Przemysław Branas, Agnieszka Brzeżańska, Bogna Burska, COX (Józef Czerniawski, Kacper Ołowski), Elvin Flamingo, Krzysztof Gliszczyński, Elżbieta Jabłońska, Zuzanna Janin, Martyna Jastrzębska, Hiwa K, Agnieszka Kalinowska, Andrzej Karmasz, Grzegorz Klaman, Anna Królikiewicz, Anna Kutera, Paweł „Paulus” Mazur, Dorota Nieznalska, Hanna Nowicka, Paulina Ołowska, Anna Orbaczewska, Patrycja Orzechowska, Karol Radziszewski, Joanna Rajkowska, Katarzyna Swinarska, Michał Szlaga, Tranzytoryjna Formacja Totart, Teresa Tyszkiewicz, Ania Witkowska, Piotr Wyrzykowski, Marcin Zawicki, Agata Zbylut

Kuratorka: Aneta Szyłak Współpraca kuratorska: Mariola Balińska, Aleksandra Grzonkowska Produkcja wystawy i programu otwarcia: Gabriela Brdej Koordynacja przygotowań do otwarcia NOMUS: Agata Abramowicz, Anna Lipińska, Małgorzata Ludwisiak Identyfikacja wizualna i opracowanie graficzne wystawy: Ania Witkowska Aranżacja wystawy: Grupa Gdyby (Ewa Kierklo, Stanisław Kempa)

Teksty: Aneta Szyłak, Franciszek Skibiński Redakcja: Daria Majewska Tłumaczenie: Joanna Figiel Redakcja i korekta tekstów anglojęzycznych: Anna Moroz-Darska, Colin Phillips Dział Konserwacji: Anna Górna, Cátia Viegas Wesołowska, Anna Żychska Dział Inwentarzy: Sławomira Bigaj, Kalina Krasowska, Małgorzata Pajkert, Sylwia Parais, Mirosław Szwabowicz, Marta Wołyńska, Michał Zasłona Digitalizacja i dokumentacja wizualna kolekcji: Janina Antczak, Andrzej Leszczyński, Grzegorz Nosorowski Promocja i komunikacja: Agata Abramowicz, Klaudia Ficak, Adam Jurek, Małgorzata Ludwisiak, Pracownia Szumu Media społecznościowe: Justyna Mazur Program edukacji: Małgorzata Bujak, Wioleta Fiuk, Patryk Gacki, Karolina Pluta, Tomasz Sosnowski, Eugenia Tynna, Maria Wasińska-Stelmaszczyk i artyści: Honorata Martin, Piotr Wyrzykowski Współpraca: Marek Błoński, Maciej Cisak, Jolanta Gołębiewska, Magdalena Grus, Maciej Heliński, Jan Klosskowski, Teresa Kołkowska, Marek Koszlak, Mirosław Makowski, Ewa Martyniak, Grażyna Opanowska, Piotr Parol, Piotr Pietraszek, Anna Piórkowska, Paweł Powirski, Grażyna Skierka, Daniel Starzyński, Kazimierz Trzeciak, Józef Wardyn, Jarosław Wierzchołowski, Anna Wojdat-Zielińska

Collection in Action

22 October 2021 – 23 October 2022 NOMUS / New Art Museum Department of the National Museum in Gdańsk

Director: Jacek Friedrich

EXHIBITION

Artists: Anna Baumgart, Przemysław Branas, Agnieszka Brzeżańska, Bogna Burska, COX (Józef Czerniawski, Kacper Ołowski), Elvin Flamingo, Krzysztof Gliszczyński, Elżbieta Jabłońska, Zuzanna Janin, Martyna Jastrzębska, Hiwa K, Agnieszka Kalinowska, Andrzej Karmasz, Grzegorz Klaman, Anna Królikiewicz, Anna Kutera, Paweł “Paulus” Mazur, Dorota Nieznalska, Hanna Nowicka, Paulina Ołowska, Anna Orbaczewska, Patrycja Orzechowska, Karol Radziszewski, Joanna Rajkowska, Katarzyna Swinarska, Michał Szlaga, Tranzytoryjna Formacja Totart, Teresa Tyszkiewicz, Ania Witkowska, Piotr Wyrzykowski, Marcin Zawicki, Agata Zbylut

Curator: Aneta Szyłak Curatorial support: Mariola Balińska, Aleksandra Grzonkowska Production and opening programme: Gabriela Brdej Coordination of NOMUS opening: Agata Abramowicz, Anna Lipińska, Małgorzata Ludwisiak Visual identification and graphic design for the exhibition: Ania Witkowska Exhibition design: Grupa Gdyby (Ewa Kierklo, Stanisław Kempa)

Texts: Aneta Szyłak, Franciszek Skibiński Copyediting: Daria Majewska Translation: Joanna Figiel English language copyediting and proofreading: Anna Moroz-Darska, Colin Phillips Conservation Department: Anna Górna, Cátia Viegas Wesołowska, Anna Żychska Inventory Department: Sławomira Bigaj, Kalina Krasowska, Małgorzata Pajkert, Sylwia Parais, Mirosław Szwabowicz, Marta Wołyńska, Michał Zasłona Digitization and visual documentation of the collection: Janina Antczak, Andrzej Leszczyński, Grzegorz Nosorowski Promotion and communication: Agata Abramowicz, Klaudia Ficak, Adam Jurek, Małgorzata Ludwisiak, Pracownia Szumu Social media: Justyna Mazur Educational programme: Małgorzata Bujak, Wioleta Fiuk, Patryk Gacki, Karolina Pluta, Tomasz Sosnowski, Eugenia Tynna, Maria Wasińska-Stelmaszczyk and artists: Honorata Martin, Piotr Wyrzykowski Cooperation: Marek Błoński, Maciej Cisak, Jolanta Gołębiewska, Magdalena Grus, Maciej Heliński, Jan Klosskowski, Teresa Kołkowska, Marek Koszlak, Mirosław Makowski, Ewa Martyniak, Grażyna Opanowska, Piotr Parol, Piotr Pietraszek, Anna Piórkowska, Paweł Powirski, Grażyna Skierka, Daniel Starzyński, Kazimierz Trzeciak, Józef Wardyn, Jarosław Wierzchołowski, Anna Wojdat-Zielińska

Kolekcja w działaniu

Publikacja towarzysząca wystawie Kolekcja w działaniu NOMUS / Nowe Muzeum Sztuki Dział Muzeum Narodowego w Gdańsku ul. Stefana Jaracza 14 80-863 Gdańsk

Teksty: Mariola Balińska, Gabriela Brdej, Anna Czaban, Michał Grzegorzek, Aleksandra Grzonkowska, Piotr Krajewski, Małgorzata Ludwisiak, Stanisław Ruksza, Aneta Szyłak, Małgorzata Taraszkiewicz-Zwolicka, Magdalena Ujma, Maksymilian Wroniszewski, Magdalena Ziółkowska

Fotografie: Martyna Jastrzębska, Andrzej Karmasz, Karska/Went, Małgorzata Kalinowska, Grzegorz Karkoszka, Andrzej Leszczyński, Mateusz Macur, Sławomir Nakoneczny, Grzegorz Nosorowski, Karol Radziszewski, Michał Szlaga, Michał Szymończyk, Piotr Wyrzykowski, Bartosz Żukowski oraz Bartosz Górka (dzięki uprzejmości Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski)

Redakcja naukowa: Franciszek Skibiński Konsultacja merytoryczna: Małgorzata Ludwisiak

Koordynacja wydawnicza: Daria Majewska Współpraca: Magdalena Grus

Redakcja tekstów w języku polskim: Daria Majewska Korekta tekstów w języku polskim: Maksymilian Wroniszewski Redakcja i korekta tekstów w języku angielskim: Anna Moroz-Darska, Colin Phillips Projekt graficzny i skład: Ania Witkowska Opracowanie techniczne fotografii: Janina Antczak Druk i oprawa: Zapol sp.j. © Muzeum Narodowe w Gdańsku, 2021 Projekt dofinansowany ze środków Miasta Gdańska

ISBN 978-83-66433-20-5

Muzeum Narodowe w Gdańsku ul. Toruńska 1 80-822 Gdańsk

Collection in Action

This publication accompanies the exhibition Collection in Action NOMUS / New Art Museum Department of the National Museum in Gdańsk ul. Stefana Jaracza 14 80-863 Gdańsk

Texts: Mariola Balińska, Gabriela Brdej, Anna Czaban, Michał Grzegorzek, Aleksandra Grzonkowska, Piotr Krajewski, Małgorzata Ludwisiak, Stanisław Ruksza, Aneta Szyłak, Małgorzata Taraszkiewicz-Zwolicka, Magdalena Ujma, Maksymilian Wroniszewski, Magdalena Ziółkowska

Photographs: Martyna Jastrzębska, Andrzej Karmasz, Karska/Went, Małgorzata Kalinowska, Grzegorz Karkoszka, Andrzej Leszczyński, Mateusz Macur, Sławomir Nakoneczny, Grzegorz Nosorowski, Karol Radziszewski, Michał Szlaga, Michał Szymończyk, Piotr Wyrzykowski, Bartosz Żukowski oraz Bartosz Górka (courtesy of Ujazdowski Castle Centre for Contemporary Art)

Content editing: Franciszek Skibiński Content consultation: Małgorzata Ludwisiak

Publishing coordination: Daria Majewska Cooperation: Magdalena Grus

Polish language copyediting: Daria Majewska Polish language proofreading: Maksymilian Wroniszewski English language copyediting and proofreading: Anna Moroz-Darska, Colin Phillips Graphic design and typesetting: Ania Witkowska Photo-editing: Janina Antczak Printing and binding: Zapol sp.j. © Muzeum Narodowe w Gdańsku, 2021 Project co-financed with funds from the City of Gdańsk

ISBN 978-83-66433-20-5

Muzeum Narodowe w Gdańsku ul. Toruńska 1 80-822 Gdańsk

Organizatorzy / Organisers

Sponsorzy i partnerzy sali recepcyjnej NOMUS-u / Sponsors and NOMUS reception room Partners Sponsor strategiczny

Główny Sponsor

Partnerzy / Partners

Partnerzy wspierający / Supporting Partners

Sponsor Terenu Zielonego NOMUS-u / Nowego Muzeum Sztuki Sponsor of the Green Area of NOMUS / New Art Museum

Patroni medialni / Media Auspices

Dziękujemy partnerom za medialne wsparcie – wyjątkowe teksty, zapowiedzi i wywiady We would like to thank our opening weekend partners for their media support: remarkable texts, announcements and interviews

mng.gda.pl / nomus.gda.pl

#nomus #nomusgdansk #nowemiejscesztuki #nmsgd