GLITCH: the bliss of the accident in novel architecture by Anna Varakli

Glitch : Το ευτυχές ατύχημα της αρχιτεκτονικής καινοτομίας Glitch : The bliss of the accident in novel architecture

ερευνητική εργασία Βαρακλή Άννα | 7416

επιβλέπουσα καθηγήτρια : Βογιατζάκη Μαρία

Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης | Πολυτεχνική Σχολή Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών Σεπτέμβριος 2015

Glitch : The bliss of the accident in novel architecture

Ευχαριστώ θερμά την καθηγήτριά μου Μαρία Βογιατζάκη για τη βοήθεια και τη στήριξη.

Glitch : The bliss of the accident in novel architecture

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ 1.ΑΝΑΖΗΤΗΣΗ

σελ.9

2. Η ΕΤΕΡΟΓΕΝΕΙΑ ΤΗΣ ΠΡΟ-ΨΗΦΙΑΚΗΣ ΕΠΟΧΗΣ Η αισθητική της αποτυχίας Η αισθητική της στατικότητας του Μοντέρνου Η αισθητική της ρευστότητας του Μεταμοντέρνου Η ομορφιά της ατέλειας

σελ.13 σελ.15 σελ.17 σελ.21 σελ.29

3.GLITCH : ΤΟ ΑΤΥΧΗΜΑ ΣΤΟΝ ΨΗΦΙΑΚΟ ΚΟΣΜΟ Α. ΤΟ ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΚΟ ΑΤΥΧΗΜΑ Ο θόρυβος στη ροή της πληροφορίας Το αυθόρμητο glitch Επιδιόρθωση της βλάβης Το αίσθημα της κωδικοποίησης B. Η ΤΕΧΝΗ ΤΟΥ GLITCH Δισδιάστατη προσέγγιση Το φαινομενικό glitch: εμπορευματοποίηση Τρισδιάστατη προσέγιση Τα αυθόρμητα γλυπτά Γ. GLITCH: ΜΕΣΟ ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑΣ

σελ.41 σελ.41 σελ.47 σελ.49 σελ.53 σελ.55 σελ.59 σελ.64 σελ.67 σελ.71 σελ.75 σελ.79

4.Η ΝΕΑ ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ Που θα “χτυπήσει” το glitch Η μορφογενετική δυναμική του glitch Η περίπτωση των cellular automata

σελ.89 σελ.93 σελ.97 σελ.107

5.ΕΠΙΛΟΓΟΣ

σελ.117

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

σελ.123

Glitch : The bliss of the accident in novel architecture

1. ΑΝΑΖΗΤΗΣΗ

“Για να δημιουργηθεί ένας νέος ρυθμός, θα πρέπει να υπάρχει μία νέα ιδέα, χαρακτηριστική της εποχής. Όταν δεν υπάρχει ιδέα, οι ρυθμοί επαναλαμβάνονται”. Gottfried Semper, 1851 Η αρχιτεκτονική δεν είναι ανεξάρτητη από το χωρικό και χρονικό πλαίσιό της, αντιθέτως αντανακλά το ευρύτερο φιλοσοφικό πνεύμα της κάθε εποχής. Ποια είναι άραγε η νέα ιδέα σήμερα; Υπάρχει; Και αν ναι, ποιος είναι ο ρυθμός που θα δημιουργηθεί; Επιταχυνόμενες μορφές αποτυχίας παρατηρούνται γύρω μας. Αποτυχημένα πολιτικά καθεστώτα. Αποτυχημένα τραπεζικά συστήματα. Αποτυχημένες εθνικές οικονομίες. Όλα τα κινήματα και τα στυλ υποτιμήθηκαν και ξεπεράστηκαν από τα επόμενα. Η παρούσα ερευνητική εργασία κινείται γύρω από την αισθητική της αποτυχίας, του ατυχήματος, του λάθους. Το ατύχημα τρομάζει, γιατί μπορεί να προκαλέσει τραύμα, ενώ η ανάμνηση του συχνά κρύβει τον κίνδυνο αναβίωσης, που φέρει κλάμα, διάσπαση, κατάρριψη, καταστροφή. Ωστόσο, το ατύχημα μπορεί να αποκαλύψει κάτι σημαντικό, που αλλιώς θα ήταν δύσκολο να συλληφθεί. Το ατύχημα μπορεί να είναι ευτυχές και παραγωγικό. Ο σύγχρονος αρχιτέκτονας είναι δέκτης δεδομένων μίας πληθώρας πηγών, που αναμφίβολα επηρεάζουν την αισθητική του. Η αρχιτεκτονική έκφραση δεν είναι απόλυτα υποκειμενική, αλλά διαμορφώνεται μέσα από ένα σύνολο κανόνων. Το ρίσκο της ποίησης αυξάνει το ατύχημα, ενώ η βεβαιότητα της μίμησης μειώνει το λάθος στο ελάχιστο. Ο αρχιτέκτονας καλείται να αντισταθεί στη σφαίρα της μαζικής αισθητικής και μίμησης που προωθείται από τα ψηφιακά μέσα. Πρωτότυπα μορφολογικά αποτελέσματα μπορούν να προκύψουν από ένα ατύχημα, ένα glitch κατά τη σχεδιαστική διαδικασία, που θα συντάξουν το πλαίσιο μίας νέας αρχιτεκτονικής καινοτομίας.

Glitch : The bliss of the accident in novel architecture

“Δεν απέτυχα, απλώς βρήκα 10.000 τρόπους που δεν λειτουργούν”. Thomas Edison (1847-1931), Αμερικανός εφευρέτης “Η αποτυχία δεν είναι καταδίκη. Η αποτυχία είναι αποτυχία. Η αποτυχία είναι ένα ατύχημα. Το ατύχημα είναι θετικό και αποκαλύπτει κάτι σημαντικό που αλλιώς δεν θα μπορούσαμε να αντιληφθούμε”. Paul Virilio, Γάλλος θεωρητικός, 2007 (1)

1. Virilio P., 2007. “The Original Accident”. Μτφρ.Rose J. Cambridge : Polity Press, σελ.63

εικ.1 Marcel Duchamp, Fountain, 1917

2. Η ΕΤΕΡΟΓΕΝΕΙΑ ΤΗΣ ΠΡΟ-ΨΗΦΙΑΚΗΣ ΕΠΟΧΗΣ

Η αισθητική της αποτυχίας Είναι ιδιαίτερα εντυπωσιακό το γεγονός, ότι δύο άνθρωποι διαφορετικών πεδίων αναζήτησης αναπτύσσουν σε διαφορετικές χρονικές περιόδους παρόμοιες προτάσεις για το φαινόμενο της αποτυχίας. Η αισθητική της αποτυχίας βρίσκει τις ρίζες της στις αρχές του 20ου αιώνα με avant-garde παραδείγματα στην τέχνη, στο λόγο, στο θέατρο και τη μουσική. Αναπαριστά το χάος και τον θόρυβο σε ένα γρήγορο βιομηχανοποιημένο κόσμο. Αυτά τα παραδείγματα από τη μία πλευρά αναταράσσουν το κατεστημένο, που συντηρείται από την ηρεμία και την αρμονία και από την άλη αντανακλούν μία αναζήτηση για ένα νέο ρεαλισμό. Ο Duchamp, το 1917 αναποδογυρίζει ένα ουρητήριο και το ονομάζει σιντριβάνι. Η πράξη αυτή ήταν ανορθολογική και επαναστατική, αν αναλογιστούμε ότι ο πίνακας ζωγραφικής και το γλυπτό ήταν τα μοναδικά μέσα που αναδείκνυαν το ταλέντο του καλλιτέχνη. Ξαφνικά, ένα έτοιμο αντικείμενο προβάλλεται ως έργο τέχνης, καθιερώνοντας το έτοιμο (ready-made) στην τέχνη της ζωγραφικής και της γλυπτικής(2). Ο Duchamp καταρρίπτει τις παραδοσιακές αξίες. Ένα καλλιτεχνικό αποτέλεσμα μπορεί να παραχθεί χωρίς εμπειρία, δημιουργικότητα, επιμονή και εργασία. Το έργο του Duchamp είναι χαρακτηριστικό του Ντάντα, ενός κινήματος που εξυμνεί την απόλυτη έλλειψη σημασίας, την ισοπέδωση των αξιών, την αντίδραση, την επανάσταση, τον κατακερματισμό, την καταστροφή. Τη μεγαλύτερη αποτυχία όμως δεν φέρει η υπερίσχυση του έτοιμου έναντι των εικονικών τεχνών, αλλά της μηχανής(3). Η Βιομηχανική Επανάσταση εισαγάγει την μηχανή στην παραγωγή. Η εποχή που προβάλλει η αισθητική της μηχανής είναι η αισθητική της τυποποίησης. Το εργοστάσιο του Henry Ford, πρότυπο των εργοστασίων μαζικής παραγωγής με πλήρη απασχόληση εργατών, θέτει τη βάση των γραμμών παραγωγής μέσω του αυτοματισμού. Πρόκειται για την εποχή του φορντισμού, ενός καθεστώτος συσσώρευσης και τυποποίησης, το οποίο ξεκίνησε το 1903(4). Η συστηματοποίηση αντικαθιστά τη μοναδικότητα του έργου και το ταλέντο του καλλιτέχνη. Ο Ruskin θεωρεί πως η μηχανή καταστρέφει τον τεχνίτη. Ο τεχνίτης το Μεσαίωνα έφτανε σε μοναδικά αισθητικά αποτελέσματα, χωρίς να χάνει την καλλιτεχνική του δύναμη. Ο διαχωρισμός τέχνης και τεχνικής καταστρέφει την πρώτη(5). 2. Jones J., 2008. “Reinventing the wheel”. The Guardian. [Διαθέσιμο στο διαδίκτυο]: <http://www.theguardian. com/books/2008/feb/09/art > [Τελευταία Πρόσβαση 20-07-2015] 3. Virilio P., Lotringer S., 2005. ‘’The Accident of Art’’. Μτφρ. Taormina M. New York: Semiotext(e), σελ.59 4. “Χένρι Φόρντ”, 2002. Το βήμα. [Διαθέσιμο στο διαδίκτυο]: <http://www.tovima.gr/relatedarticles/article/?aid=143148&dt=02/06/2002 > [Τελευταία Πρόσβαση 20-07-2015] 5. Σίνος Σ., 2012. ‘’Θεωρία και Πράξη στην Προ-Μοντέρνα Αρχιτεκτονική’’. Αθήνα: Εκδόσεις Πατάκη, σελ.168

Κατά τον Μεσαίωνα κυριαρχούσε μία διαφορετική άποψη για την ανθρώπινη ικανότητα και αυτό έχει σχέση με τη θρησκευτική αντίληψη. Ο άνθρωπος είναι δούλος του Θεού και μπορεί να δράσει μόνο με τη βοήθεια του. Ο κύριος δημιουργός άρα των καλλιτεχνικών αποτελεσμάτων του τεχνίτη είναι ο Θεός. Η ανακάλυψη της προοπτικής την περίοδο της Αναγέννησης είναι σταθμός στην ιστορία, καθώς στο κέντρο τοποθετείται ο άνθρωπος, που καταλογίζεται όλη την ευθύνη των πράξεων του, όπως και το πιθανό λάθος, το ατύχημα. Η εμπιστοσύνη στη μηχανή φαίνεται να αλλάζει και πάλι τα δεδομένα. Η μηχανή συνεργάζεται με τον άνθρωπο, που σημαίνει ότι φέρει και αυτή την ευθύνη λάθους. Η μηχανή έχει εν μέρει τον ρόλο του Θεού, θεοποιείται(6). Η ιδανική μηχανή είναι αλάνθαστη. Ο μηχανικός, ο προγραμματιστής, ο τεχνικός καλείται να προβλέψει όλες τις πιθανότητες, που ίσως προκαλέσουν αλλαγή στο σύστημα. Στόχος είναι η εξάλειψη του λάθους προς τελειοποίηση της μηχανής. Το εννοιολογικό πλαίσιο της μηχανής ενσωματώνεται στην αρχιτεκτονική με το μοντέρνο κίνημα. Για τον Ηobsbawm η αισθητική που προβάλλει η εποχή της μηχανής είναι μία σύζευξη των προϊόντων του Henry Ford και του Le Corbusier, του φορντισμού και του μοντερνισμού. Ο Le Corbusier τη δεκαετία 1950 αναλαμβάνει τη χωρική συγκέντρωση των εργατών κοντά στον τόπο εργασίας και σχεδιάζει συγκροτήματα κατοικιών, η τυπολογία των οποίων χρησιμοποιήθηκε σε όλη την Ευρώπη(7). Αυτά τα τυποποιημένα συγκροτήματα, που συνήθως ανήκουν σε μια γεωγραφική περιφέρεια εκτός της πόλης, δημιουργούν έναν ομοιογενή, σταθερό και επαναλαμβανόμενο χώρο.

6. Σπυριδωνίδης Κ., 2010. “Ζητήματα θεωρίας και μεθόδου στο σχεδιασμού του αστικού χώρου”. Σημειώσεις για το μάθημα “Θεωρία και Ιδεολογία στον αστικό σχεδιασμό”. Α.Π.Θ. Τμήμα Αρχιτεκτόνων. Χειμερινό Εξάμηνο. 7. Virilio P., Lotringer S., 2005. ‘’The Accident of Art’’. Μτφρ. Taormina M. New York: Semiotext(e), σελ.59

2. Η ΕΤΕΡΟΓΕΝΕΙΑ ΤΗΣ ΠΡΟ-ΨΗΦΙΑΚΗΣ ΕΠΟΧΗΣ

H αισθητική της στατικότητας του Μοντέρνου “Η μορφή ακολουθεί την λειτουργία”. Luis Sullivan, 1896 Η αισθητική εντοπίζεται σε λιτές κατασκευές “καθαρών” γεωμετρικών σχημάτων, που αντικατοπτρίζουν μέσα από τη λειτουργία τους την κομψότητα και τον ελιτισμό του νέου ρυθμού. Οι βασικές αρχές του Μοντέρνου θεμελιώνονται στις αρχές του 20ου αιώνα, συγκεκριμένα τη δεκαετία 1920-1930. Η ανάγκη για την καθιέρωση ενός νέου ρυθμού προκύπτει από την αταξία και την ανήσυχη ποικιλία του 19ου αιώνα. Τον 19ο αιώνα κυριαρχούν το Ελληνικό ή Κλασικό Ιδεώδες, το Μεσαιωνικό ή Γοτθικό Ιδεώδες και το Οικουμενικό ή Θετικιστικό Ιδεώδες. Το Κλασικό Ιδεώδες προτάσσει μία λογική ουμανιστική φιλοσοφία με αρχές το μέτρο και τη συμμετρία. Το Γοτθικό έχει ένα έντονο ρομαντικό, κοινωνικό και θρησκευτικό υπόβαθρο, οπού η πίστη η ευλάβεια και το δέος κατέχουν σημαντικό ρόλο. Ωστόσο, η θρησκεία και το Μεσαιωνικό κοσμοείδωλο σταδιακά αποδυναμώνονται και καθιερώνεται ο φυσικός λόγος και η ανθρώπινη γνώση, που συνθέτουν το Οικουμενικό Ιδεώδες. Το Οικουμενικό Ιδεώδες, λοιπόν, αναζητά μια ορθολογική, καθολική και επιστημονική προσέγγιση της Αλήθειας(8). Το ορθολογικό πλαίσιο, στο οποίο άνθησε το Οικουμενικό Ιδεώδες, εντοπίζεται στις Ιδέες του Διαφωτισμού, στον νεοκλασικισμό, στον χώρο του Νεύτωνα, στην τελειότητα της αρχαίας ελληνικής και ρωμαϊκής αρχιτεκτονικής και προαναγγέλλει τον μοντερνισμό. “Ο απόλυτος χώρος του Νεύτωνα είναι ο πρωτογενής, ακίνητος, απόλυτος τόπος υποδοχής των σωμάτων”. (9) Η διατύπωση της ιδέας του Απόλυτου χώρου του Νεύτωνα έχει κοινά σημεία με την ιδέα του Descartes. Το υλικό σώμα συλλαμβάνεται από τον Descartes με ποσοτική και μαθηματική έκταση. Ο χώρος, η ύλη και η γεωμετρική έκταση ταυτίζονται. Ο χώρος είναι πραγματικός, ομοιογενής, μετρήσιμος μέσα σε έναν Ευκλείδειο κόσμο(10). Η θεωρία του Νεύτωνα αποτελεί τη σημαντικότερη συμβολή του 17ου αιώνα στο ζήτημα του χώρου.

8. Τερζόγλου Ν.,2009. ‘’Ιδέες του χώρου στον εικοστό αιώνα’’. Αθήνα: Νήσος, σελ.139-145 9. Ibid, σελ.113 10. Ibid, σελ.109

εικ.2 Giuseppe Terragni , Casa del Fascio_Como (1932-1936)

2. Η ΕΤΕΡΟΓΕΝΕΙΑ ΤΗΣ ΠΡΟ-ΨΗΦΙΑΚΗΣ ΕΠΟΧΗΣ

Ο 17ος αιώνας χαρακτηρίζεται από την επιστημονική επανάσταση με την εισαγωγή του διαφορικού και ολοκληρωτικού λογισμού στα μαθηματικά, διαμορφώνοντας το τέλειο υπόβαθρο για την επέκταση του ορθολογισμού στη Φιλοσοφία. Ο ορθολογισμός αυτός καθρεφτίζεται στην ιδέα του Ορθού Λόγου, ο οποίος κυριαρχεί πάνω στα πάθη, τις αισθήσεις, την φαντασία, τις πιθανές διαταραχές της ψυχής(11). Η ιδέα “η μορφή ακολουθεί τη λειτουργία” έχει, συνεπώς, τις ρίζες της σε ένα ευρύτερο σύνολο φιλοσοφικών και κοινωνικών αντιλήψεων περί αισθητικής. “Ένα πράγμα είναι καλό όταν είναι έτσι όπως πρέπει να είναι”, αναφέρει ο Wickelman το 1760. Ο Wickelman συμφωνεί με τις αρχές του Βιτρούβιου και θεωρεί πως το ωραίο είναι αποτέλεσμα καλών αναλογιών. Ο Durand και ο Weinbrenner στηρίζουν αυτή την ακαδημαϊκή αντίληψη. Ο John Locke και ο Βολταίρος είναι συνεχιστές της νευτώνειας αλλά και πλατωνικής ιδεολογίας(12). Ο Βολταίρος το 1768 επικρίνει τον Sheakspear για την “αταξία” της ποίησης του, για την μη-κανονικότητα του λόγου του(13). Το 1806 ο John Claudius London γράφει ότι “η χρησιμότητα μπορεί να γίνει καλύτερα αισθητή, όταν ακολουθείται από την απλότητα και ότι η αναλογία είναι στενά συνδεδεμένη με την χρησιμότητα”. Εύκολα, λοιπόν, μπορεί να διαπιστωθεί, ότι ο χώρος στο μοντέρνο κίνημα αντιμετωπίζεται με έναν οικουμενικό και μηχανιστικό τρόπο, όπου η αισθητική κατέχει δευτερεύουσα θέση, ακολουθώντας τη λειτουργία. Πρόκειται για έναν λειτουργικό, μηχανικό, ανοιχτό, λιτό, ά-χρονο, τέλειο χώρο. Το μοντέρνο διακρίνεται από τη στατική δομή, τη διαφάνεια, το καθαρό όριο ανάμεσα στο μέσα και το έξω, στο κτίριο και τον ουρανό, στο κτίριο και το έδαφος(14). Η επιδίωξη της τελειότητας, της ύψιστης λειτουργικότητας και της διαφάνειας της μηχανής ενσωματώνεται στις αρχές του Μοντέρνου κινήματος. Γίνεται λόγος για μία οικουμενική αισθητική. O αρχιτέκτονας του Μοντέρνου ονειρεύεται μία καθαρή μορφή, από την οποία η αστάθεια και η διαταραχή έχουν αποκλειστεί. Ωστόσο, όσο και αν οι αρχιτέκτονες επιδιώκουν την καθαρή μορφή, η φύση αντιστέκεται. Υπάρχει η τάση για αταξία και υπέρβαση του ορίου. Το μέγεθος της αταξίας ενός συστήματος καθορίζει την εντροπία του, την τάση του προς διάσπαση. Η αποτυχία, λοιπόν, είναι αντι-μοντέρνα. Το ατύχημα είναι αντι-μοντέρνο.

11. Τερζόγλου Ν.,2009. ‘’Ιδέες του χώρου στον εικοστό αιώνα’’. Αθήνα: Νήσος, σελ.109 12. Ibid, σελ.120-127 13. Sullivan E. “Anti-Bardolatry through the ages-or, why Voltaire, Tolstoy, Shaw, and Wittgenstein didn’t like Shakespeare”. [Διαθέσιμο στο διαδίκτυο]: <http://www.ucl.ac.uk/opticon1826/archive/issue2/VfPA_H_Shakespeare.pdf> [Τελευταία Πρόσβαση 20-06-2015] 14. Τσουκαλά Κ., Δανιήλ Μ., Παντελίδου Χ., 2010. ‘’Μετανεωτερικές Επ-όψεις’’. Θεσσαλονίκη: Επίκεντρο

εικ.3 Jackson Pollock, φθινοπωρινή βροχή, 1951

2. Η ΕΤΕΡΟΓΕΝΕΙΑ ΤΗΣ ΠΡΟ-ΨΗΦΙΑΚΗΣ ΕΠΟΧΗΣ

H αισθητική της ρευστότητας του Μεταμοντέρνου Σε αντίθεση με τις αρχές του Μοντέρνου κινείται πλήθος αντιδραστικών ρευμάτων, που χαρακτηρίζονται μεταμοντέρνα γιατί αντιτάσσονται στο Μοντέρνο. Η αισθητική της αποτυχίας παίρνει νέα τροπή μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο. Η τελική καταστροφή Αντόρνο, η πολιτιστική παραγωγή μετά το Ολοκαύτωμα πρέπει να επανεξεταστεί. Μετά το Άουσβιτς, η συνέχεια της μοντερνιστικής ζωγραφικής και γλυπτικής, όπως και της λυρικής ποίησης ήταν κατά την κρίση του αδύνατη(15). Η παραγωγή, άρα, έργων μιας ιδιαίτερης «αποτυχημένης» αισθητικής δεν ήταν τυχαία. Ο μεταπολεμικός κόσμος, ο ψυχρός πόλεμος έφερε τη διάσπαση στην τέχνη, στο Λόγο και στην αρχιτεκτονική. Η δυναμικότητα, η πολυπλοκότητα, η ρευστότητα, η απροσδιοριστία βρέθηκαν έναντι της στατικής δομής του στρουκτουραλισμού. “Η Μετανεωτερικότητα προτάσσει την πρακτική της αναίρεσης, της ισοπέδωσης, της αποδόμησης, της καταστροφής”. (16) Η διακοπή του κανόνα, η αμφιβολία, η αμφισβήτηση της οικουμενικότητας του Μοντέρνου εκφράζεται αρχικά στην τέχνη και στην αναπαράσταση. Οι αναπαραστάσεις με την άνθηση του βιομηχανικού καπιταλισμού αποκτούν διαφημιστικό χαρακτήρα. Αυτές οι αναπαραστάσεις δεν έπονται της πραγματικότητας, αλλά προηγούνται και κατασκευάζουν την πραγματικότητα, τις “πραγματικές μας επιθυμίες”. Η διαφήμιση, δηλαδή, προηγείται χρονικά του αναφερόμενού της (17). Η αναπαράσταση, αν και ξεκίνησε ως μέσο εξυπηρέτησης της πλουτοκρατικής τάξης, απέκτησε με το πέρασμα του χρόνου τη δική της αυτονομία και εντάχθηκε στην κοινωνία ως μέσο επικοινωνίας. Το κολάζ ως σύζευξη κειμένου και εικόνας δημιουργεί ένα δυναμικό γραφιστικό αποτέλεσμα, που το καθιστά μέσο μεταφοράς μηνυμάτων. Το μήκος κύματος των μηνυμάτων κυμαίνεται από τη διαφήμιση προϊόντων των Βιομηχανιών μέχρι τη μετάδοση των επαναστατικών και αναρχικών συνθημάτων του Ντάντα. Εικόνες που προκαλούν ανησυχία, αταξία, πολυπλοκότητα αντιτίθενται στην αυστηρότητα, στην τάξη και στην τελειότητα του μοντέρνου. Η έντονη λοξή γραμμή, η διάσπαση της συμμετρίας και ο συνδυασμός ετερογενών στοιχείων, όπως σχημάτων ή χρωμάτων είναι χαρακτηριστικά της αφίσας, αλλά την περίοδο αυτή περιορίζονται στη γραφιστική. 15. Foster H. κ.α., 2009. ‘’Η Τέχνη από το 1900: μοντερνισμός, αντιμοντερνισμός, μεταμοντερνισμός’’ (2η εκδ.).Μτφρ. Παπανικολάου Μ. Αθήνα: Επίκεντρο, σελ.31 16. Τσουκαλά Κ., Δανιήλ Μ., Παντελίδου Χ., 2010. ‘’Μετανεωτερικές Επ-όψεις’’. Θεσσαλονίκη: Επίκεντρο, σελ.346 17. Foster, σελ.47

εικ.4 Peter Eisenman, 1988-1993

Στην αρχιτεκτονική, η διάσπαση της συμμετρίας εισάγεται με τη θεωρία του Jacques Derrida(1930-2004). Αντίθετος με το στρουκτουραλιστικό πνεύμα, ο Derrida κατασκευάζει το δικό του είδος μετα-στρουκτουραλισμού, εισάγοντας έναν νέο όρο, την αποδόμηση. Συγκεκριμένα, ο Derrida μελετώντας την δομική γλωσσολογία του Foucault εισάγει τη ρήξη ανάμεσα στο σημαίνον και το σημαινόμενο.

2. Η ΕΤΕΡΟΓΕΝΕΙΑ ΤΗΣ ΠΡΟ-ΨΗΦΙΑΚΗΣ ΕΠΟΧΗΣ

Για παράδειγμα η λέξη γάτα. Η έννοια της γάτας, η ιδέα είναι το σημαινόμενο. Το σημαίνον είναι τα προφερόμενα ή γραφόμενα γράμματα γ,α,τ,α. Σύμφωνα με τη στρουκτουραλιστική άποψη, το σημαινόμενο υπερισχύει του σημαίνοντος. Τα γράμματα γ,α,τ,α δεν υποδουλώνουν την ύπαρξη της γάτας, άλλα η έννοια, η εικόνα που έχουμε για τη γάτα. Ο Derrida μετά από μελέτη αυτής της θεωρίας παρατηρεί ότι υπάρχει μία ανισότητα μεταξύ ενός χαρακτηρισμένου και ενός μη-χαρακτηρισμένου όρου. Χαρακτηριστικό παράδειγμα ο όρος man/woman. Ο όρος man είναι ο μηχαρακτηρισμένος όρος, αλλά καθορίζει τον χαρακτηρισμένο. Εδώ ο μη-χαρακτηρισμένος όρος υπερβαίνει τον χαρακτηρισμένο όπως και σε άλλες λέξεις (mankind, spokesman κ.λπ). Ο Derrida ονομάζει τον μη χαρακτηρισμένο όρο “αποδόμηση”. Ο Derrida, το 1967, τοποθετεί το σημαίνον σε ανώτερη θέση έναντι του σημαινόμενου(18). Η αντιστροφή αυτή έχει μεγάλη σημασία, καθώς υποδηλώνει την απώλεια πίστης του Λόγου. Η δομή της γλώσσας είχε απασχολήσει κατά καιρούς πολλούς μελετητές. Οι ίδιοι θεωρούσαν ότι η μελέτη της γλωσσολογίας θα δώσει απαντήσεις σε πολιτισμικά και κοινωνικά ζητήματα. Το 1988 είναι η χρονολογία που η Αποδόμηση προωθήθηκε στην αρχιτεκτονική. Η έκθεση «Doconstructivist Architecture” στο μουσείο Mοντέρνας Tέχνης στη Νέα Υόρκη φιλοξενεί έργα και σχέδια αρχιτεκτόνων όπως των Frank Gehry, Vlado Milunić, Zaha Hadid, Coop Himmelb(l)au, Peter Eisenman, Bernard Tschumi, Rem Koolhaas, Daniel Libeskind. O Johnson (Glusberg, 1991) αναφέρει ότι είδε τα έργα ως συνέχεια του Σοβιετικού Κονστρουκτιβισμού 1920-1930. Η άποψη αυτή είναι ορθή, αν σκεφτούμε όχι τόσο τα ολοκληρωμένα κτίρια όσο τα σχέδια αρχιτεκτονικών διαγωνισμών των Ρώσων Κονστρουκτιβιστών όπως του Lissitzky, των αδερφών Vesnin, του Popova, του Tatlin(19). Η Zaha Hadid, ωστόσο, απορρίπτει τη σχέση του έργου της με τους Ρώσους Κονστρουκτιβιστές. Η ίδια αναφέρει ότι η Αφαίρεση (Abstraction) και οι Ρώσοι Σουπρεματιστές ήταν αυτοί που της κέντρισαν το ενδιαφέρον. Κύριος εκπρόσωπος του σουπρεματισμού είναι ο Μάλεβιτς. Ο Μάλεβιτς το 1915 στην έκθεση «0.10» στο Πέτρογκραντ δημιουργεί ένα είδος ζωγραφικής ζαούμ (=πέρα από τη λογική). Ο Μάλεβιτς εισάγει τη δική του μορφή αφαίρεσης, που ονομάζει σουπρεματισμό και καθορίζει τον βαθμό μηδέν(20).

18. Foster, σελ.44 19. Glusberg J., 1991. “Deconstruction: A student guide”. UIA Journal of Architectural Theory and Critism”, 1: 2: 91. London: Αcademy Editions, σελ.9,19-21 20. Foster, σελ.131-134

Ο Tschumi χρησιμοποιεί συγκρουόμενα γεωμετρικά συστήματα, ενώ ο Εisenman συγκρουόμενα δικτυώματα. Ο Noam Chomsky (1956) αναφέρει : “Οι γεωμετρικοί κανόνες που χρησιμοποιεί ο Eisenman φαίνεται να προέρχονται από το υποσυνείδητο και μοιάζουν με τους κανόνες που χρησιμοποιούμε όταν μιλάμε, όταν διαμορφώνουμε ή γράφουμε μία πρόταση”. Αυτοί οι κανόνες είναι δύο ειδών : α) γεννητικοί (generative) ,που τους χρησιμοποιούμε για να σχηματίζουμε τις βασικές προτάσεις μας β) μετατρέψιμοι (transformational), που τους χρησιμοποιούμε για να δώσουμε στις προτάσεις μας έμφαση όπως αμφιβολία, δυσφορία, βεβαιότητα (21). Η αρχιτεκτονική προσεγγίζεται σαν τη γλώσσα. Ο Marc Wigley (1988) ισχυρίζεται ότι οι ιδέες της καθαρότητας, της τελειότητας και της τάξης γίνονται πηγές προσμίξεων, νοθεύματος (impurity), ατέλειας, διαταραχής και αταξίας. Καθαρές μορφές (pure forms) ανακατεύονται και δημιουργούν υβριδικές διαταραχές. Οι καθαρές μορφές είναι τα σημαίνοντα, όπως τα γράμματα σε μία λέξη. Οι μορφές αυτές μπορεί να περιπλέκονται, να αλληλεπιδρούν, να εισχωρεί η μία στην άλλη. Ωστόσο, η κάθε μορφή διατηρεί την καθαρότητα και τη μοναδικότητα της. Το αρχιτεκτονικό αποτέλεσμα που προκύπτει μέσω αυτής της αλληλεπίδρασης είναι το σημαινόμενο. Το σημαινόμενο είναι μια καινούρια λέξη στο αρχιτεκτονικό λεξιλόγιο, ένα νέο δημιούργημα που προκύπτει από τα σημαίνοντα στοιχεία, τα οποία προϋπάρχουν. Με αυτό τον τρόπο η φιλοσοφία της Αποδόμησης εισάγεται στον Αρχιτεκτονικό σχεδιασμό(22). Οι ρίζες της Αποδόμησης εντοπίζονται στην θεωρία του Nietzsche (1844-1900). Ο χώρος του Nietzsche είναι χαοντικός, απόλυτα ετερογενής, μη-χώρος που αντιτίθεται στον χώρο του Newton, ενώ συγγενεύει με τον εικονικό χώρο του Berkley(23). O Ορθός Λόγος και οι αρχές του διαφωτισμού αναιρούνται σταδιακά. Ο Nietzsche αποστρέφεται τον Πλατωνικό ιδεαλισμό, απορρίπτει τον ορθολογισμό και τη δομημένη πραγματικότητα. Η αρχιτεκτονική τάξη αποδομείται και δημιουργείται ένας χώρος φευγαλέος, ρευστός, ψευδαισθησιακός(24).

21. Glusberg, σελ.13 22. Ιbid, σελ.13-17 23. Τερζόγλου Ν.,2009. ‘’Ιδέες του χώρου στον εικοστό αιώνα’’. Αθήνα: Νήσος, σελ.119 24. Ibid, σελ.149

2. Η ΕΤΕΡΟΓΕΝΕΙΑ ΤΗΣ ΠΡΟ-ΨΗΦΙΑΚΗΣ ΕΠΟΧΗΣ

“Δεν υπάρχει θεμελιώδης αντίθεση ανάμεσα στο αληθινό και το ψεύτικο, στο πραγματικό και στο φαινομενικό: Όλα είναι κατασκευές, λάμψεις, ψευδαισθήσεις, φευγαλέες εντυπώσεις, επιφάνειες, μάσκες, μορφές, προοπτικές”. (25) Η διατύπωση της Μηδενιστικής Αναίρεσης του χώρου έθεσε τα θεμέλια για τη δράση των μεταμοντέρνων κινημάτων στις αρχές του 20ου αιώνα (Εξπρεσιονισμός, Φοβισμός, Ντανταϊσμός). Οι ανατροπές και οι ανακατατάξεις σε παγκόσμια κλίμακα επιδρούν στα τρία ιδεώδη (Κλασικό, Μεσαιωνικό, Οικουμενικό). Η εποχή των αυτοκρατοριών (π.χ αυστροουγγρική, οθωμανική) καταρρέει με τη δημιουργία εθνών-κρατών, οι Η.Π.Α. εξαπλώνονται προς τα δυτικά, η αγορά εκβιομηχανίζεται, ο καπιταλισμός θεμελιώνεται, η τεχνολογία εξελίσσεται ραγδαία. Οι ιδέες της Γαλλικής Επανάστασης του 1789 περί ελευθερίας, ισότητας και αδελφοσύνης δεν έχουν ουσιαστική εφαρμογή. Το κράτος κυριαρχεί και οι ταξικές ανισότητες αυξάνονται με την βιομηχανική επιχειρηματική τάξη να κερδοσκοπεί (26). Η ρήξη μεταξύ του υποκειμένου και του αντικειμένου είναι έντονη. Αποτέλεσμα αυτής της κρίσης είναι η έλλειψη πίστης, η άρνηση ύπαρξης νοήματος, ο μηδενισμός. Δεν είναι τυχαίο, ότι μέσα σε αυτό το πλαίσιο η τέχνη αναζητά τον ρομαντισμό, το ανορθολογικό, τη φαντασία και τον λυρισμό, κάτι που ευνόησε την άνθηση της Αρτ Νουβό και του Εκλεκτικισμού. Η Αρτ Νουβό έχει τις ρίζες της στο ροκοκό, στη θεωρία των αγγλικών κήπων, στη θεοποίηση της καμπύλης και των φυτικών μορφών. Η γραμμή αποκτά εκφραστικότητα, δυναμικότητα, κίνηση. Η καμπύλη εξαπλώνεται στην αρχιτεκτονική. Η διάσπαση της κανονικότητας εντοπίζεται στο έργο του Horta και απογειώνεται στο έργο του Antonio Gaudi. Ο Antonio Gaudi μελετά την ισλαμική και τη γοτθική αρχιτεκτονική και επηρεασμένος από τον Viollet le Duc, τον Ruskin, τον Richard Wagner εξιδανικεύει τη καμπύλη γραμμή και την εφαρμόζει στο έργο του. Ο Gaudi στην Casa Mila εισάγει την καμπύλη στην κατασκευή και δημιουργεί ένα οργανικό σύνολο, δίχως την προσθήκη διακοσμητικών στοιχείων (27).

25. Ibid, σελ.147 26. Ζενάκος Α., 2003. “Η διάλυση των αυτοκρατοριών-Συνδιάσκεψη ειρήνης των Παρισίων 1919-1920 ”.Το Βήμα. [Διαθέσιμο στο διαδίκτυο]: < http://www.tovima.gr/relatedarticles/article/?aid=152780 > [Τελευταία Πρόσβαση 20-05-2015] 27. Σίνος Σ., 2012. ‘’Θεωρία και Πράξη στην Προ-Μοντέρνα Αρχιτεκτονική’’. Αθήνα: Εκδόσεις Πατάκη, σελ.183

O Hoffman την ίδια περίοδο, εκπρόσωπος της “Σχολής της Βιέννης”, αν και δεν χρησιμοποιεί την καμπύλη, καινοτομεί με αρχή την ορθή γωνία και την ευθύγραμμη αντιμετώπιση των μορφών, διατυπώνοντας μία νέα αρχιτεκτονική έκφραση εξίσου σημαντική με του Gaudi. Ο Hoffmann στην οικεία Stoclet με τη σύζευξη καθαρών όγκων ακολουθεί τις συνθετικές αρχές του Otto Wagner, αλλά εν τέλει διασπά τους όγκους σε επιμέρους, ανάλογα με τη λειτουργία του χώρου που περιλαμβάνουν. Η κύρια είσοδος παραδείγματος χάρη βρίσκεται τελείως ασύμμετρα ως προς τη συνολική εξωτερική όψη και ως προς το κύριο τμήμα της κατοικίας. Εντούτοις, η οικεία Stoclet δεν εκφράζει τόσο ένα ασύμμετρο συνθετικό αποτέλεσμα όσο την ιδέα της διάσπασης της συμμετρίας (28).

εικ.5 Casa Mila, Antonio Gaudi,1910

2. Η ΕΤΕΡΟΓΕΝΕΙΑ ΤΗΣ ΠΡΟ-ΨΗΦΙΑΚΗΣ ΕΠΟΧΗΣ

Σε γενικές γραμμές διατίθεται ένα σύνολο αρχιτεκτονικών έργων, στα οποία η κίνηση και η πλαστικότητα αντιτίθενται στο πνεύμα του μοντερνισμού, που είχε εξαπλωθεί σε όλη την Ευρώπη. Ο Gaudi απέρριψε την κανονικότητα, ο Hoffmann την απόλυτη συμμετρία. Και οι δύο προκάλεσαν μία μορφή αταξίας. Όταν το υποκείμενο μεταβαίνει από το Μοντέρνο στο Μετα-Μοντέρνο, από τη βεβαιότητα στην αβεβαιότητα, μεταβαίνει από τον Απόλυτο Χώρο του Νεύτωνα στο Μηδενικό Χώρο του Νίτσε. Ο αμυδρός χώρος του Νίτσε επιτρέπει το ατύχημα. Τίποτα δεν είναι ξεκάθαρο. Το στατικό αντικαθίσταται από το μεταβλητό, η ομοιογένεια από την ετερογένεια. Η οπτική γωνία αλλάζει. Ακόμα και ο Μοντερνισμός, αν εξεταστεί σύμφωνα με τη νιτσεϊκή σκέψη, κρύβει μία μορφή απο-

εικ.6 Palais Stocklet, Josef Hoffmann, 1905

δόμησης, καθώς παρουσιάζει μία νέα δομή και αποδομεί την προηγούμενη. Η Αποδόμηση σχετίζεται με τη μετανεωτερική σκέψη που είναι παράγωγη της μεταμοντέρνας, με αρχές τη διάσπαση, την πολυπλοκότητα, την ασάφεια. Η θετική προσφορά της Αποδόμησης είναι ότι κατέδειξε τις αρνητικές ή προβληματικές όψεις της απόλυτης σκέψης του Μοντέρνου(29). Η εγκυρότητα του Ορθού Λόγου εξασθενεί. Η αρχιτεκτονική εγκαταλείπει την αναφορά στη λογική της μηχανής και του φονξιοναλισμού και στρέφεται στον μύθο, στο αρχέγονο. Η Αποδόμηση έχει τη λογική της διασποράς και της ετερογένειας. Η προσωρινότητα, η δυναμικότητα και η πολυπλοκότητα των Αποδομιστικών και Μετανεωτερικών πρακτικών βρίσκονται έναντι των στατικών μορφών και των θεμελίων του Μοντέρνου(30). To Μοντέρνο συγκρούεται με το κυρίαρχο σύστημα (Εκλεκτικισμός 19ου αιώνα) και αντιπροτείνει ένα επίσης κλειστό σύστημα με ένα μόνο νόημα και μία κατεύθυνση/ πρόοδο στον χρόνο. Αντίθετα η Μετανεωτερικότητα προτείνει τη συνύπαρξη πολλών ετεροτήτων στον ίδιο χρόνο(31). Η αισθητική που προωθείται δεν είναι οικουμενική, αλλά ιδιόμορφη, ανομοιογενής και πολυποίκιλη.

28. Σίνος Σ., 2012. ‘’Θεωρία και Πράξη στην Προ-Μοντέρνα Αρχιτεκτονική’’. Αθήνα: Εκδόσεις Πατάκη, σελ.225 29. Τσουκαλά Κ., Δανηίλ Μ., Παντελίδου Χ., 2010. ‘’Μετανεωτερικές Επ-όψεις’’. Θεσσαλονίκη: Επίκεντρο, σελ.384 30. Ibid, σελ.375 31. Ibid, σελ.218 32. Glusberg J., 1991. “Deconstruction: A student guide”. UIA Journal of Architectural Theory and Critism”, 1: 2: 91. London: Αcademy Editions, σελ.23 33. Η λέξη έχει τη ρίζα της στην Ελληνική Παρά+(Σίτος=τροφή) για άτομο που τρώει από το τραπέζι του άλλου. Parasite.Oxford Dictionaries. [Διαθέσιμο στο διαδίκτυο] : <http://www.oxforddictionaries.com/definition/ english/parasite>. [Τελευταία επίσκεψη 22-07-2015] 34. Serres M., 1982. “The parasite”. Μτφρ. Schehr L. Baltimore, London: The Johns Hopkins University Press, σελ.23 35. Ibid, σελ.12 36. Ibid, σελ.14 37. Ibid, σελ.66-67 38. Ibid, σελ.37 39. Ibid, σελ.68

2. Η ΕΤΕΡΟΓΕΝΕΙΑ ΤΗΣ ΠΡΟ-ΨΗΦΙΑΚΗΣ ΕΠΟΧΗΣ

Η ομορφιά της ατέλειας “Η αποδομητική αισθητική είναι αυτή που εκδηλώνει, ότι η δομική δυνατότητα μιας μορφής είναι η ίδια η παράβαση της από ένα ανατρεπτικό ξένο σώμα, που κατοικεί στο εσωτερικό και δεν μπορεί να αποβληθεί, χωρίς να καταστρέψει τον “ξενιστή” ”. Jacques Derrida, 1987 (32) Μία ρήξη, ένα λύγισμα, μία κηλίδα μπορούν να χαρακτηριστούν αποδομήσεις (deconstructions). Οι διαταραχές είναι ενσωματωμένες στη δομή, στην κατασκευή. Ένα ξένο σώμα, ένα παράσιτο μολύνει τη μορφή, την ενοχλεί. Παράσιτο: “Ένας οργανισμός που ζει μέσα ή πάνω σε έναν άλλο οργανισμό (τον ξενιστή του), και αντλεί την τροφή του εις βάρος του”(33). O Michel Serres (Serres, 1982) στο βιβλίο του “Le parasite” εισάγει τον όρο του παράσιτου στην κοινωνία, την οικονομία, την πολιτική. Τα παράσιτο εκμεταλλεύεται τον ξενιστή για να επιβιώσει. Ο ξενιστής είναι υποκείμενο, αντικείμενο, φίλος, εχθρός(34). Το παράσιτο είναι ο φιλοξενούμενος και ο ξενιστής το σπίτι. Ο θόρυβος είναι κομμάτι της επικοινωνίας, κομμάτι του σπιτιού. Ή είναι άραγε το σπίτι το ίδιο(35); Η πόλη δημιουργεί τον θόρυβο , άλλα και ο θόρυβος πλάθει την πόλη(36). Ο θόρυβος δίνει γέννηση σε ένα νέο σύστημα, μία δομή που είναι πιο περίπλοκη από την προηγούμενη. Ένα παράσιτο είναι υπεύθυνο για την ανάπτυξη της πολυπλοκότητας ενός συστήματος. Το παράσιτο διακόπτει το σύστημα μία στιγμή, ενσωματώνεται σε αυτό την επόμενη. Το σύστημα συνεχίζει να λειτουργεί μέχρι την εμφάνιση ενός άλλου παρασίτου, υπεύθυνου για την επικείμενη διακοπή του. Για παράδειγμα το τηλέφωνο είναι ένας θόρυβος που μπορεί να διακόψει μία συνομιλία. Σε αυτή την περίπτωση δημιουργεί μια άλλη συνομιλία, που μετατοπίζει το σύστημα επικοινωνίας. Ο θόρυβος δημιουργεί ένα νέο σύστημα και αποδομεί το προηγούμενο. Ο θόρυβος έχει δύο αξίες, αυτή της δημιουργίας και αυτή της καταστροφής(37). Είναι άραγε το παράσιτο εμπόδιο στη λειτουργία του συστήματος, ή η δύναμή του; Το παράσιτο μολύνει τα θύματα του και χρησιμοποιεί την δύναμή τους. Το παράσιτο διαθέτει την ενέργεια και δίνει ώθηση στον ξενιστή για να λειτουργήσει. Ο ξενιστής από την άλλη διαθέτει την πληροφορία και δίνει τις σωστές κατευθύνσεις(38). Το σύστημα γίνεται πιο ανθεκτικό(39).

Ένα σύστημα συχνά χαρακτηρίζεται ως αρμονία. Ίσως είναι η ίδια λέξη, το ίδιο πράγμα. “Όμως, κανένα σύστημα δεν λειτουργεί τέλεια, χωρίς απώλειες, χωρίς φθορά και δάκρυ, λάθη, ατυχήματα, αδιαφάνεια”. Ακόμα και ο κόσμος δεν λειτουργεί τέλεια(35). Το λάθος αποκαλύπτει μία αδυναμία, μία έλλειψη. Το μέγεθος των αδυναμιών ή των ελλείψεων ενός συστήματος κρίνονται από τις απαιτήσεις που έχουμε από το σύστημα. Αν δεν περιμένουμε τίποτα ιδιαίτερο από μία φωτογραφική μηχανή, οποιοδήποτε αποτέλεσμα θα είναι ικανοποιητικό, ακόμα και αν οι φωτογραφίες είναι θολές. Η μηχανή, όμως, πρέπει να λειτουργεί σωστά. Αναμένουμε, προσμένουμε, προβλέπουμε τα αποτελέσματα της λειτουργίας της και τα δεδομένα που θα εξάγει. Η μη εκπλήρωση των προσδοκιών μας είναι αυτή που δίνει στο λάθος νόημα, αλλά οι προσδοκίες μεταλλάσσονται. Το λάθος είναι απαραίτητο στη λειτουργία ενός συστήματος και μπορεί να είναι επαναστατικό, μοναδικό, όμορφο. Η θολή φωτογραφία μπορεί να αποκαλύψει μία διαφορετική οπτική της πραγματικότητας, που δεν μπορεί να συλλάβει το ανθρώπινο μάτι. Οι προσδοκίες μας επαναπροσδιορίζονται(40). “Από λάθος σε λάθος ανακαλύπτει κανείς ολόκληρη την αλήθεια”. Sigmund Freud Η ομορφιά εντοπίζεται στις γρατζουνιές, στις κηλίδες, στις ατελείς γραμμές. Στο βιβλίο του Wabi-Sabi “The Japanese Art of Impermanence”, ο Andrew Juniper αναλύει την θεωρία Wabi-Sabi που έχει τις ρίζες της τον 15ο αιώνα. Η λέξη Wabi συμβολίζει την αδρή ομορφιά και αναφέρεται στις ανωμαλίες και στις ιδιομορφίες που μπορούν να προκύψουν κατά την διαδικασία παραγωγής ή δημιουργίας. Η λέξη Sabi αναφέρεται στην ομορφιά που προκύπτει από την ηλικία, στην ομορφιά της φθοράς. Το Wabi Sabi είναι η εφήμερη ομορφιά, που αντανακλά την μη αντιστρέψιμη ροή της ζωής και προτάσσει την παροδικότητα, την ασυμμετρία και την ατέλεια ως ιδανικά. Αυτές οι αρχές είναι αντίθετες με τα πρότυπα της Δύσης, που έχουν τις ρίζες τους στην ελληνική κοσμοθεωρία και τα ιδανικά της μονιμότητας, της μεγαλοπρέπειας, της συμμετρίας και της τελειότητας. Η θεωρία Wabi-Sabi συνοψίζεται στη φράση: “Τίποτα δεν διαρκεί, τίποτα δεν τελειώνει, τίποτα δεν είναι τέλειο” (41).

40. Schianchi A., 2010. “Error in apparatus as aesthetic value. Glitch Blog (Archived). [Διαθέσιμο στο διαδίκτυο]: < http://gli.tc/h/blog/wp-content/uploads/2010/10/Error-in-apparatus-as-aesthetic-value.pdf > [Τελευταία Πρόσβαση 08-04-2015] 41. Martin R., 2007. “Wabi-Sabi”. Περιοδικό Photo Life. Νοέμβριος, σελ. 15-18

εικ.7 Richard Martin, 2007

εικ.8 Hundertwasserhaus, Vienna, 1895 32

2. Η ΕΤΕΡΟΓΕΝΕΙΑ ΤΗΣ ΠΡΟ-ΨΗΦΙΑΚΗΣ ΕΠΟΧΗΣ

Ο άνθρωπος επιβάλλει την τάξη γύρω του. Αναζητά συχνά τη γεωμετρική σειρά των πραγμάτων. Η τάξη είναι αυτή που εξασφαλίζει την ασφάλεια. Η φύση, όμως, δεν λειτουργεί έτσι. Η φύση είναι ακανόνιστη, ασύμμετρη, άναρχη. Η φύση καθρεφτίζει το ωραίο χωρίς η ίδια να είναι τέλεια. Η πολυπλοκότητα της φύσης αντικατοπτρίζεται στο Hundertwasser House (1985), στο ιστορικό κέντρο της Βιέννης. Πρόκειται για ένα οικολογικό και πολύμορφο έργο, που αφενός αφομοιώνεται στο φυσικό περιβάλλον και αφετέρου συνδιαλέγεται με πολλά στυλ. Το Hundertwasser House προκύπτει από τη συνεργασία ενός αρχιτέκτονα και ενός ζωγράφου, προτάσσοντας έναν ακανόνιστο ρομαντισμό μέσα από μία ποικιλία χρωμάτων και υλικών, τα οποία φαίνεται να συνδυάζονται τυχαία και άλογα. Το αποτέλεσμα είναι εντυπωσιακό. Ανόμοια τμήματα διαμορφώνουν την όψη. Διαφορετικές αναλογίες αντιστοιχούν σε κάθε παράθυρο. Πρόσθετα στοιχεία όπως μπαλκόνια, κάγκελα, καθρέφτες εμφανίζονται απροσδόκητα σε διάφορα σημεία, χωρίς να υπακούν σε κάποια συνθετική αρχή. “Η εποχή του ρασιοναλισμού τελειώνει” αναφέρει ο Friedensreich Hundertwasser (1928 –2000). Οι ευθείες γραμμές του Bauhaus είναι ψυχρές, επιθετικές, απαθείς. Η δημιουργικότητα της φύσης πρέπει να συναντήσει την ανθρώπινη δημιουργικότητα, ώστε να ξεκινήσει μία νέα εποχή(42). Το αποτέλεσμα είναι ένα κραυγαλέο παράδειγμα πλήρους απαξίωσης του μοντέρνου με έκδηλη σαρκαστική και καυστική διάθεση. Η εξάλειψη του “περφεξιονισμού” και της τελειότητας απελευθερώνει την ανθρώπινη φαντασία και ανοίγει τον δρόμο διερεύνησης νέων εκφράσεων και αντιλήψεων για το ωραίο. “Είναι το δεν ξέρω τι (“je ne sais quoi”) που μας ευχαριστεί και χωρίς αυτό το ωραίο δεν μπορεί να έχει ούτε χάρη, ούτε ομορφιά”. Nicolas Boileau, 1674 Η απόρριψη της κανονικότητας και της αναλογίας, η πλαστικότητα και η φαντασία θα αναδείξουν τη non-standard, οργανική, υβριδική αρχιτεκτονική της μετα-νεωτερικής περιόδου. Η έκρηξη της πληροφορίας θέτει τη βάση νέων γεωμετρικών αναζητήσεων. Τα ψηφιακά μέσα πλέον χρησιμοποιούνται όχι ως μέσα αναπαράστασης, αλλά ως μορφογενετικά μέσα, προσδίδοντας ευελιξία στο σχεδιασμό. Ακανόνιστες μορφές προκύπτουν από μία διάσπαση ή μία πρόσθεση, από έναν “θόρυβο” στη ροή, ένα λάθος ή ατύχημα.

42. “The Hundertwasserhouse”,2011. Orac Verlag, 1988. [Διαθέσιμο στο διαδίκτυο]: < http://www.hundertwasser-haus.info/en/blog/category/philosophy/ > [Τελευταία Πρόσβαση 08-09-2015]

Glitch : The bliss of the accident in novel architecture

εικ 9. The Villa,Daniel Liebeskind, 2009_Datteln, Germany 35

εικ.10 Heydar Aliyev Centre, Zaha Hadid,2012_Azerbaijan 37

Glitch : The bliss of the accident in novel architecture

Α. ΤΟ ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΚΟ ΑΤΥΧΗΜΑ

Glitch : The bliss of the accident in novel architecture

3. GLITCH: ΤΟ ΑΤΥΧΗΜΑ ΣΤΟΝ ΨΗΦΙΑΚΟ ΚΟΣΜΟ // Α. ΤΟ ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΚΟ ΑΤΥΧΗΜΑ

“ Ένα glitch (όπως οι τεχνικοί ονομάζουν τέτοιου είδους ανωμαλίες) άλλαξε τη μνήμη του Η/Υ στο διαστημικό σκάφος Gemini 6”. The St. Petersburg Times, 1965

εικ.11 SMPTE color bars

3. GLITCH: ΤΟ ΑΤΥΧΗΜΑ ΣΤΟΝ ΨΗΦΙΑΚΟ ΚΟΣΜΟ // Α. ΤΟ ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΚΟ ΑΤΥΧΗΜΑ

Σε διάφορα λεξικά το glitch ορίζεται ως ένα απρόσμενο εμπόδιο, μία βλάβη, μία ανωμαλία, μία αναποδιά, ένα τεχνικό πρόβλημα. Ένα λανθασμένο ή πλασματικό ηλεκτρικό σήμα, που παράγεται από μία σύντομη, ανεπιθύμητη αλλαγή. Μία ξαφνική, συνήθως προσωρινή δυσλειτουργία ή λάθος ενός συστήματος (43). Η λέξη εισήχθη στο αμερικανικο-αγγλικό λεξικό το 1962. Πιθανόν προέρχεται από την εβραϊκή λέξη glitshn που σημαίνει ολισθαίνω, από την γερμανική λέξη glitschen και σχετίζεται με τη λέξη gleiten που σημαίνει και αυτή γλιστράω, κυλάω. H λέξη προέρχεται ίσως απευθείας από τη γερμανική, αν θεωρήσουμε ότι ξεκίνησε ως τεχνική αργκό στην κλίκα των ηλεκτρολόγων μηχανικών των Η/Υ, στη συνέχεια διαδόθηκε και απέκτησε μία ευρύτερη σημασία στις Η.Π.Α. από τον αστροναύτη John Glenn. Ο Glenn χρησιμοποίησε τη λέξη το 1962 στο βιβλίο του “Into Orbit”, ο οποίος αναφέρει : ‘’ Ένας άλλος όρος που υιοθετήσαμε για να περιγράψουμε κάποια από τα προβλήματα μας ήταν το ‘’glitch’’. Κυριολεκτικά, ένα glitch…είναι μια στιγμιαία αλλαγή στην τάση του ρεύματος που καμία ασφάλεια δεν μπορεί να αποτρέψει’’(44) . O όρος Glitch εκ πρώτης όψεως ίσως δεν είναι ιδιαίτερα γνώριμος. Ωστόσο, το φαινόμενο είναι αρκετά οικείο στους περισσότερους από εμάς, αρκεί να κάνουμε μία μικρή αναδρομή στην αναλογική τηλεόραση ή στα παιχνίδια σε 8-bit κονσόλες και Η/Υ. Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα στην αναλογική τηλεόραση είναι η διακοπή ή η απότομη αλλαγή του σήματος που προκαλεί την εμφάνιση της στατικής εκείνης εικόνας με τις έντονα χρωματιστές κατακόρυφες, μπάρες. Αρχικά, όταν μια ροή σπάσει τότε το glitch τείνει να κινηθεί σε δύο κατευθύνσεις. Αν η αιτία που προκάλεσε τη διάσπαση γίνει γνωστή, τότε το glitch χάνει τη δύναμή του και μετατρέπεται σε έναν κοριό αποτυχίας. Σε αυτή την περίπτωση, το φαινόμενο που προκάλεσε τη λανθασμένη συμπεριφορά του συστήματος θα περιγράφεται με το τεχνολογικό του όνομα. Αν όμως η αιτία του glitch παραμείνει άγνωστη, το glitch είτε μπορεί να αγνοηθεί και να ξεχαστεί είτε να χαρακτηριστεί ως είδος, ορισμένο από ένα κοινωνικό ή καλλιτεχνικό πλαίσιο. Σε αυτό το σημείο, το glitch αποκτάει ενδιαφέρον, ερμηνεύεται και αναλύεται από διαφορετικές οπτικές πάνω σε ένα σύστημα, που για ένα ορισμένο χρονικό διάστημα υπολειτουργεί(45). 43. glitch. American Heritage® Dictionary of the English Language, Fifth Edition, 2011. [Διαθέσιμο στο διαδίκτυο]: < http://www.thefreedictionary.com/glitch > Harper D., Historian. glitch. Dictionary.com. Online Etymology Dictionary.[Διαθέσιμο στο διαδίκτυο]: < http://dictionary.reference.com/browse/glitch > [Τελευταία επίσκεψη 07-05-2015] 44. Siner E., 2013. “What’s A Glitch, Anyway? A Brief Linguistic History”. Npr, all tech considered.Society. [Διαθέσιμο στο διαδίκτυο]: < http://www.npr.org/sections/alltechconsidered/2013/10/24/239788307/whatsa-glitch-anyway-a-brief-linguistic-history-meaning-definition > [Τελευταία επίσκεψη 07-05-2015] 45. Menkman R., 2010. “Glitch Studies Manifesto”. Amsterdam/Cologne

Β Λ Α Β Η στο Apollo 14 ‘’Κανείς δεν γνωρίζει ακόμα το λόγο που ο μηχανισμός απέτυχε. Σύμφωνα με εκατοντάδες πειράματα στο έδαφος ήταν αδύνατο να αποτύχει. Τέτοια glitches ανησυχούν τους μηχανικούς, διότι δεν μπορούν να διορθώσουν το πρόβλημα αν δεν μπορούν να το διαγνώσουν’’. The Miami News 1971 (46) Εν συντομία, η αποτυχία είναι ένα φαινόμενο που μπορεί να επιδιορθωθεί και να ξεπεραστεί, ενώ το glitch ενσωματώνεται σε περεταίρω τεχνολογικές και ερμηνευτικές διαδικασίες. Το glitch διευρύνεται και αποκτάει συμβολική και μεταφορική έννοια. Η διακοπή (interruption) μετατοπίζεται από αυστηρή τεχνολογική πραγματικότητα σε ένα περισσότερο περίπλοκο μετα-διαδικαστικό φαινόμενο, ώστε να εκτιμηθεί, να υπολογιστεί, να αναλυθεί. Τα Glitches είναι αποτέλεσμα κακής επικοινωνίας, όταν μεταφέρονται πληροφορίες από ένα περιβάλλον σε ένα άλλο και εκφράζονται στην επιφάνεια των ψηφιακών μέσων ως ένα στρώμα εικονικής αναπαράστασης. Αυτή η εικόνα, στατική ή μεταβαλλόμενη αποκαλύπτει μια δυσλειτουργία, ένα απρόβλεπτο λάθος. Εκ πρώτης όψεως δίνεται η εντύπωση, ότι το Glitch είναι επιφανειακό. Η αντίληψη αυτή, όμως, με τη σταδιακή και πολύπλευρη ανάλυση του φαινομένου θα αλλάξει, καθώς η αισθητική και η λογική του Glitch κρύβει βαθύτερα νοήματα και μπορεί να δώσει νέες δυνατότητες στον χειρισμό των ψηφιακών μέσων. πληροφορία

→

κωδικοποιητής (πομπός)

→

κανάλι

→

αποκωδικοποιητής (δέκτης)

→

προορισμός

→

θόρυβος εικ.12 Shannon and Weaver’s model of communication 46. Siner E., 2013. “What’s A Glitch, Anyway? A Brief Linguistic History” [Άρθρο]. Npr, all tech considered. [Διαθέσιμο στο διαδίκτυο]: < http://www.npr.org/sections/alltechconsidered/2013/10/24/239788307/whatsa-glitch-anyway-a-brief-linguistic-history-meaning-definition > [Τελευταία επίσκεψη 20-02-2015]

3. GLITCH: ΤΟ ΑΤΥΧΗΜΑ ΣΤΟΝ ΨΗΦΙΑΚΟ ΚΟΣΜΟ // Α. ΤΟ ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΚΟ ΑΤΥΧΗΜΑ

Ο θόρυβος στη ροή της πληροφορίας Το Glitch είναι μία διακοπή στη ροή της πληροφορίας. Αναφέραμε ότι ο θόρυβος είναι ένα παράσιτο. Ο θόρυβος υπάρχει ως παράδοξο και μπορεί να αποτελέσει την πηγή για νέα σχέδια και νέες δυνατότητες, που συχνά βρίσκονται στα όρια του εφικτού. Η Rosa Menkman χρησιμοποιεί το μοντέλο επικοινωνίας που ανέπτυξαν οι Shannon και Weaver το 1948(47). Το σημαντικό σε αυτό το σχήμα είναι η εισαγωγή του θορύβου, που μπορεί να προκαλέσει σφάλμα στη ροή επικοινωνίας, με αποτέλεσμα ο παραλήπτης να μην λάβει το σωστό μήνυμα. Η πληροφορία μεταφέρεται ως ένα μήνυμα που κωδικοποιείται από τον πομπό και μετατρέπεται σε σήμα. Το σήμα μεταδίδεται μέσω ενός καναλιού στον δέκτη, ο οποίος το παραλαμβάνει και το αποκωδικοποιεί σε μήνυμα προορισμού. Το σήμα παίρνει τη μορφή κυμάτων ή δυαδικού κώδικα. Για παράδειγμα στο τηλέφωνο, η φωνή ως ηχητικό μήνυμα μετατρέπεται σε ηλεκτρικό σήμα και μεταφέρεται μέσω του καλωδίου (κανάλι) στον δέκτη. Ένας θόρυβος στη διαδρομή μπορεί να προκαλέσει ανεπιθύμητους παλμούς στη ροή της πληροφορίας ή να εξαφανίσει τους σωστούς(48). Ετυμολογικά, ο θόρυβος είναι ένας δυνατός, μη αρμονικός ήχος που μας δημιουργεί ένα δυσάρεστο ακουστικό αίσθημα. Ωστόσο, θόρυβος με τον τεχνολογικό όρο χαρακτηρίζεται κάθε φαινόμενο που καλύπτει ένα ραδιοηλεκτρικό σήμα, παρεμποδίζει την ομαλή μετάδοση της πληροφορίας και εκδηλώνεται με τη μορφή ακουστικού θορύβου στο μεγάφωνο, με τη μορφή χιονιού στην οθόνη της τηλεόρασης κ.λπ. (49) Στον κλάδο των τηλεπικοινωνιών, ο θόρυβος διακρίνεται σε δύο κατηγορίες, στον εξωτερικό θόρυβο, και στον εσωτερικό θόρυβο. Ο εξωτερικός θόρυβος (external noise), δημιουργείται από αιτίες που βρίσκονται έξω από το σύστημα επικοινωνίας, και ως εκ τούτου, προκαλούνται από τον ανθρώπινο ή άλλο εξωγενή παράγοντα. Σε αυτή την κατηγορία υπάγεται ο ατμοσφαιρικός, ο βιομηχανικός, ο ηλιακός, ο κοσμικός θόρυβος. Για παράδειγμα οι κεραυνοί επηρεάζουν τη μετάδοση δεδομένων εξαιτίας του έντονου ηλεκτρομαγνητικού πεδίου.

47. Menkman, R., 2011. “The Glitch Moment(um)”.Amsterdam: Institute of Network Cultures, σελ.12-14 48. Shannon C., Weaver W., 1964. “The Mathematical Theory of Communication” (10η εκδ.). Urbana: University of Illinois Press. σελ.6-8 49. Θόρυβος.”Portal”. Modern Greek Language.[Διαθέσιμο στο διαδίκτυο]: <http://www.greek-language.gr/greekLang /modern_greek/tools/lexica/triantafyllides/search.html?lq=%CE%B8%CE%BF%CF%81%CF%85%CE%B2%CE%BF%CF%82&dq=> [Τελευταία επίσκεψη 15-04-2015]

Ο εσωτερικός θόρυβος από την άλλη έχει ως αίτιο δημιουργίας του, το ίδιο το μέσο μετάδοσης, είναι τυχαίος και μπορεί να μελετηθεί μόνο στατιστικά. Κάθε αντίσταση αποτελείται από μόρια, άτομα και ηλεκτρόνια και η κίνηση των ηλεκτρονίων που διαρρέει την αντίσταση είναι, στην ουσία, το ρεύμα. Ο αριθμός των ηλεκτρονίων που φτάνει στα άκρα της αντίστασης για κάθε χρονική στιγμή είναι ο ίδιος. Σε κάποια χρονική στιγμή, όμως, είναι πιθανό να φτάσει διαφορετικός αριθμός ηλεκτρονίων ή να παρατηρηθούν μεταβολές στην διαδρομή, τυχαίες διακυμάνσεις. Εσωτερικοί θόρυβοι είναι ο θερμικός θόρυβος, ο shot θόρυβος, ο θόρυβος μεταβλητού χρόνου, ο ανάμεικτος θόρυβος που προκαλεί ένα τρεμοπαίξιμο (flicker). Η τυχαία και γρήγορη κίνηση των ηλεκτρονίων μπορεί να προκαλέσει μια χρονική στιγμή μία θερμική διαταραχή, έναν θερμικό ή λευκό θόρυβο (50). Το glitch είναι ένας εσωτερικός θόρυβος, ένας λευκός θόρυβος. Αυτός ο θόρυβος συνιστά μία αναταραχή, συχνά ανεπιθύμητη, απρόσμενη και ακανόνιστη, μία διάσπαση ή μια πρόσθεση μέσα στο μεταδιδόμενο σήμα χρήσιμων δεδομένων. Ένα glitch εκλαμβάνεται ως απροσδόκητο, μη ανεκτό, παρείσακτο, ως ένα είδος άρνησης, μία άτοπη πληροφορία. Το φαινόμενο κρύβει ωστόσο και μία θετική πτυχή μέσα στην αρνητική του φύση. To glitch καλύπτει μία θέση στη ροή της πληροφορίας. Ο χώρος του είναι το κενό, το οποίο σε καμία περίπτωση δεν στερείται νοήματος. “Το Κενό -το τίποτα- εμπεριέχει όλα τα πράγματα. Είναι πιο πολύτιμο από το χρυσάφι, χωρίς αρχή και τέλος. Το Κενό πάντοτε εμπνέει. Ο χώρος είναι αυτό το Κενό”. Otto von Guericke (1672) (51) Ο Luciano Testi Paul όταν αναφέρεται στην υπερβατική ιδέα της πραγματικότητας και στον θόρυβο κάνει λόγο για τη βουδιστική αντίληψη του κενού: “Ένα δημιουργικό κενό από όπου όλα αναδύονται”. (52) Τα κενά αυτά ωθούν τον παρατηρητή να σχηματίσει μια άλλη εικόνα της πραγματικότητας, αντίθετη στη νόρμα, στους κανονισμούς της ομορφιάς και της ατέλειας. Η ιδέα του glitch αποκτάει νόημα, γίνεται περίπλοκη, αμφισβητεί το περιεχόμενο, την ιδέα, την αισθητική. To glitch προσεγγίζεται μέσα σε ένα κοινωνικό πλαίσιο και δεν μπορεί να υπάρξει μόνο του και ανεξάρτητο, άλλα αλληλένδετο με άλλες συνιστώσες. 50. Αλεξίου Γ., “Ασύρματα ηλεκτρονικά τηλεπικοινωνιακά συστήματα”[Σημειώσεις στο Μεταπτυχιακό Μάθημα Επιλογής Χειμερινού Εξαμήνου]. Τμήμα Μηχανικών Η/Μ και Πληροφορικής, Πανεπιστήμιο Πατρών. Στο Κεφ.2, “Θόρυβος” , σελ.1-8. [Διαθέσιμο στο διαδίκτυο]: < https://www.ceid.upatras.gr/webpages/faculty/alexiou/ahts/notes/kef02.pdf > [Τελευταία επίσκεψη 08-08-2015] 51. Τερζόγλου Ν.,2009. ‘’Ιδέες του χώρου στον εικοστό αιώνα’’. Αθήνα: Νήσος, σελ.10 52. Moradi, I., ed., 2004. “Gltch Aesthetics”. UK: The University of Huddersfield, σελ.64

3. GLITCH: ΤΟ ΑΤΥΧΗΜΑ ΣΤΟΝ ΨΗΦΙΑΚΟ ΚΟΣΜΟ // Α. ΤΟ ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΚΟ ΑΤΥΧΗΜΑ

Το αυθόρμητο glitch Η ιδέα του ατυχήματος, της αποτυχίας και της διάσπασης δεν είναι καινούρια. Στο κίνημα των κυβιστών, ο Πικάσο και ο Μπρακ διέσπασαν τον εικονικό κόσμο, όχι άλογα αλλά συνειδητά και όμορφα. Στα έργα του Μοντριάν το μελάνι τρέχει και διαχέεται ,προκαλώντας αβεβαιότητα, ασάφεια, φόβο, περιορισμό. Ο ντανταϊσμός, το πιο ανατρεπτικό κίνημα αντι-τέχνης, αναρχικό, μηδενιστικό, επιδιώκει να αποδεσμεύσει τον άνθρωπο από τις παραδοσιακές αντιλήψεις, σοκάρει και ενοχλεί το αστικό κατεστημένο. Αν παρατηρήσει κανείς αυτά τα έργα, θα συλλάβει την καθαρή αίσθηση συνοχής μεταξύ της δικής τους τεχνικής και αυτής του glitch (53). Το αυθόρμητο Glitch είναι το αποτέλεσμα ενός θορύβου, λάθους ή μιας δυσλειτουργίας και περιλαμβάνει το αναλογικό και το ψηφιακό glitch. Το κοινό σημείο του αναλογικού και του ψηφιακού glitch είναι ότι και τα δύο καθυστερούν και αποσυντονίζουν τον θεατή από τη ροή του οπτικοακουστικού προϊόντος. Το αναλογικό glitch είναι τυπικά ένα λάθος σε ένα φυσικό μέσο, όπως μία απομαγνητισμένη βιντεοταινία, ένα τυπογραφικό λάθος ή μία γρατζουνιά. Η παρουσία του ψηφιακού glitch, αντιθέτως, προέρχεται από θορύβους ανάμεσα στην επικοινωνία πομπού-δέκτη, χωρίς να απαιτεί την φυσική καταστροφή του μέσου (54). Τα πιο συχνά λάθη της επικοινωνίας γίνονται παρουσία διαδικτύου. Η μεταφορά δεδομένων στο διαδίκτυο γίνεται με ένα σύνολο κανόνων που πρέπει να ακολουθήσουν δύο τουλάχιστον υπολογιστές, για να επικοινωνήσουν. Το πρωτόκολλο επικοινωνίας που θα χρησιμοποιηθεί όπως TCP/IP (Transmission Control Protocol/Internet Protocol), HTTP (Hyper Text Transfer Protocol), UDP (User Datagram Protocol), πρωτόκολλο μεταφοράς αρχείων Torrent κ.λπ. εξαρτάται από το είδος της πληροφορίας που πρόκειται να μεταδοθεί. Τα πρωτόκολλα επικοινωνίας ενημερώνουν τον χρήστη για την πορεία της επικοινωνίας με εικονίδια που περιστρέφονται, Windmill glitch(55). Στην πραγματικότητα βέβαια δεν περιστρέφονται. Πρόκειται για τη γρήγορη εναλλαγή ενός συνόλου εικόνων που μιμείται την κίνηση, στις οποίες η φωτεινή γραμμή βρίσκεται σε διαφορετικό σημείο κάθε φορά.

53. Moradi, I., ed., 2004. “Gltch Aesthetics”. UK: The University of Huddersfield, σελ.20-23 54. Jackson, R., ed., 2011. “The Glitch Aesthetic”. Atlanta: Georgia State University, σελ.26 55. Ibid, σελ.26-30, 44

Loading... Οι χρήστες δεν μπορούν να συνειδητοποιήσουν, ότι κατά την διάρκεια της αναμονής το σύστημα έρχεται αντιμέτωπο με glitches, που προσπαθεί να ξεπεράσει για την επίτευξη της επικοινωνίας με τον εκάστοτε σταθμό. Στο σημείο αυτό, θα επικεντρωθούμε στο πρωτόκολλο UDP. Τα UDP λάθη δημιουργούν τα πιο όμορφα glitches. Τα Pixelation glitches είναι αυτά, που μιμείται η Glitch Art περισσότερο(56). Το πρωτόκολλο UDP είναι ένα απλό πρωτόκολλο σε σχέση με τα υπόλοιπα, διότι δεν εφαρμόζει όλους τους κανονισμούς για την αξιόπιστη μεταφορά της πληροφορίας. Για αυτόν τον λόγο είναι ένα από τα βασικά πρωτόκολλα που χρησιμοποιούνται στο Διαδίκτυο. Ιστοσελίδες συνεχούς ροής όπως Youtube, Pandora, Netflix και εφαρμογές που δεν απαιτούν αξιόπιστη επικοινωνία βασίζονται στο πρωτόκολλο UDP, γιατί είναι γρήγορο και αποτελεσματικό. Αντιθέτως, εφαρμογές όπως το email και τραπεζικές ιστοσελίδες χρησιμοποιούν το πρωτόκολλο TCP, που διαθέτει όλους τους μηχανισμούς ελέγχου και μπορεί να εγγυηθεί την αξιόπιστη μεταφορά δεδομένων. Στην περίπτωση του UDP, η πληροφορία αποστέλλεται σε πακέτα, διασπάται, δηλαδή, σε κομμάτια και κάθε κομμάτι αποστέλλεται ξεχωριστά στον παραλήπτη. Τα κομμάτια στο τέλος συναρμολογούνται και η πληροφορία παραδίδεται ολοκληρωμένη (57). “Ωστόσο, τα πακέτα UDP που αποστέλλονται από έναν υπολογιστή μπορεί να φτάσουν στον παραλήπτη με λάθος σειρά, διπλά ή να μην φτάσουν καθόλου, εάν το δίκτυο έχει μεγάλο φόρτο. Στην περίπτωση που χαθεί κάποιο πακέτο UDP, οι εφαρμογές αυτές διαθέτουν ειδικούς μηχανισμούς διόρθωσης και παρεμβολής, ώστε ο τελικός χρήστης να μην παρατηρεί καμία αλλοίωση ή διακοπή στη ροή του ήχου και της εικόνας λόγω του χαμένου πακέτου”. Πεπούδη Α., 2009 Τα δεδομένα χάνονται ή φθείρονται και έτσι εμφανίζονται στην οθόνη λιγότερα pixel από αυτά που απαιτούνται για την ολοκλήρωση μιας εικόνας ή ενός βίντεο. Το σύστημα, για να καλύψει τα κενά, επαναλαμβάνει κάποια pixel. Τα αποτελέσματα που σημειώνονται είναι ιδιαίτερα εντυπωσιακά. 56. Ibid, σελ.30 57. Πεπούδη Α., 2009. “Πρωτόκολλο UDP”. Αρχιτεκτονική Δικτύων. [Διαθέσιμο στο Διαδίκτυο]: < http://users. sch.gr/pepoudi/site/pages/page39.html > [Τελευταία επίσκεψη 08-08-2015]

3. GLITCH: ΤΟ ΑΤΥΧΗΜΑ ΣΤΟΝ ΨΗΦΙΑΚΟ ΚΟΣΜΟ // Α. ΤΟ ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΚΟ ΑΤΥΧΗΜΑ

εικ.13 Glitch effect

Οι εικόνες παραμορφώνονται και μετατρέπονται σε κάτι καινούριο, όπως σε ψυχεδελικά μοτίβα, σε περιστρεφόμενα χρωματικά μπλοκ, σε διασκεδαστικές αφαιρετικές διαδρομές. Σε αυτή την περίπτωση, το ψηφιακό glitch δεν αναγνωρίζεται από το λογισμικό, ώστε να αναπαρασταθεί ως εικόνα και έτσι το σύστημα ακολουθεί μία άλλη τακτική, θέτει σε λειτουργία έναν άλλον κώδικα, αυτόν της επιδιόρθωσης. Ποιες, όμως , είναι οι πληροφορίες που χάνονται; Στο σύγγραμμα “Τεχνητή νοημοσύνη” (Βλάχαβας,2006) αναφέρεται, ότι στον ανθρώπινο εγκέφαλο δεν υπάρχει κάποιος γενετικός μηχανισμός ελέγχου των λειτουργιών που επιτελούν τα διάφορα τμήματά του. Επίσης, η γνώση και οι μηχανισμοί επεξεργασίας της πληροφορίας δεν εντοπίζονται με ακρίβεια σε συγκεκριμένα σημεία. Για παράδειγμα, το όνομα της μητέρας ενός ανθρώπου δεν είναι αποθηκευμένο σε ένα συγκεκριμένο κύτταρο, ούτε υπάρχει ένα συγκεκριμένο τμήμα του εγκεφάλου που να διαχειρίζεται αυτή την πληροφορία. Μικρές τοπικές βλάβες στον εγκέφαλο ενός ανθρώπου δεν προκαλούν απώλεια συγκεκριμένων πληροφοριών που αφορούν τη συνέχιση της λειτουργίας του(58). Όταν, λοιπόν, σε ένα σύστημα συμβεί μία τοπική βλάβη, ένα glitch, οι πληροφορίες που χάνονται, είναι αυτές που δεν ελέγχονται από κάποιο μηχανισμό για την ασφαλή μεταφορά τους. Γι’ αυτό το λόγο, δεν επηρεάζουν ολοκληρωτικά τη λειτουργία του συστήματος, καθώς αυτό δεν παύει να λειτουργεί, απλά δυσλειτουργεί μία χρονική στιγμή, λόγω της αβεβαιότητας που προκαλείται. Η αισθητική του glitch, με αυτή την έννοια, εμφανίζεται πάνω σε μία ρωγμή, σε μια διάσπαση και έρχεται να αποδιοργανώσει τις δομές και τις λειτουργίες του ελέγχου του κώδικα. Οι κώδικες είναι μηχανές παραγωγής της κυβέρνησης και του ελέγχου, αλλά επίσης του χάους.

58. Βλάχαβας Ι., Κεφάλας Π., Βασιλειάδης Ν., Κόκκορας Φ., Σακελλαρίου Η., 2006.“Τεχνητή Νοημοσύνη”. Γ’ Έκδοση: Β.Γκιούρδας, σελ.233

3. GLITCH: ΤΟ ΑΤΥΧΗΜΑ ΣΤΟΝ ΨΗΦΙΑΚΟ ΚΟΣΜΟ // Α. ΤΟ ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΚΟ ΑΤΥΧΗΜΑ

Επιδιόρθωση της βλάβης “Βλάβη υπάρχει στο σύστημα όταν υπάρχει αβεβαιότητα”. Βλαχάβας Ι., 2006 Η αβεβαιότητα στη ροή μιας πληροφορίας αναγκάζει τον κώδικα να ανασυνταχθεί και αυτή η ανασύνταξη ισοδυναμεί με την παραγωγή αλγορίθμων. Με τον όρο αβεβαιότητα (uncertainty) εννοείται η έλλειψη ακριβούς πληροφορίας σε μία συλλογιστική διαδικασία. Η αβεβαιότητα μπορεί να πηγάζει από ανακριβή δεδομένα(imprecise data), ελλιπή δεδομένα, ελλείψεις στην περιγραφή μιας γνώσης από κάθε είδους περιορισμό, που μπορεί να κάνει το πλαίσιο μιας απόφασης ατελές (59). Για παράδειγμα, κάποιοι αισθητήρες σε ένα σύστημα ελέγχου τίθενται εκτός λειτουργίας και πρέπει να ληφθεί μία απόφαση με τα δεδομένα από τους υπόλοιπους. Σε αυτή την περίπτωση τα δεδομένα είναι ελλιπή και για να λειτουργήσει ο αισθητήρας δανείζεται τους κώδικες των άλλων αισθητήρων. Είναι επιτακτική, λοιπόν, σε τέτοια συμβάντα η ανάγκη ύπαρξης “μη επακριβών” μεθόδων συλλογισμού. Για αυτό το λόγο έχουν προταθεί διάφορες τεχνικές για τον χειρισμό της αβεβαιότητας, όπως οι συντελεστές βεβαιότητας, τα δίκτυα πιθανοτήτων, η θεωρία Dempster-Shafer, η ασαφής λογική κ.α. Η τεχνική της ασαφούς λογικής είναι ενδιαφέρουσα, έχει απλή λογική και θα βοηθήσει στην κατανόηση της άμεσης και ανεξήγητης μέχρι τώρα για εμάς παραγωγής αλγορίθμων υπό την παρουσία ενός έστω δείγματος αβεβαιότητας στο σύστημα(60). “Η ασάφεια είναι ένα εγγενές χαρακτηριστικό της γλώσσας. Εκφράσεις όπως ‘’λίγο πιο αριστερά’’, ‘’όχι τόσο πολύ’’, ‘’πολύ ζεστό’’ κ.λπ. γίνονται εύκολα κατανοητές από τον καθένα, αλλά δεν προσδιορίζουν το μέγεθος στο οποίο αναφέρονται. Με τον ίδιο τρόπο, ασάφεια εντοπίζεται και στην ανάγνωση του κώδικα. Συνεπώς, ασαφείς μεταβλητές, αριθμοί, προτάσεις, κανόνες και σύνολα εισάγονται σε αλγοριθμικές αλληλουχίες για τον χειρισμό της ασάφειας και τη συνέχιση της ομαλής λειτουργίας. Η ασάφεια (fuzziness) είναι μία έννοια που σχετίζεται με την ποσοτικοποίηση της ποιοτικής πληροφορίας και οφείλεται κυρίως σε μη ακριβή δεδομένα. Στην περίπτωση, λοιπόν, της ασάφειας, το σύστημα λειτουργεί βάσει μίας ασαφούς συλλογιστικής (fuzzy reasoning) που χρησιμοποιεί ασαφείς κανόνες για να εξάγει συμπεράσματα, ενδεχομένως με ασαφή μορφή και περιλαμβάνει τα εξής στάδια: 59. Ibid, σελ.250 60. Ibid, σελ.260

1.Υπολογισμό της συνάρτησης συνεπαγωγής για κάθε εμπλεκόμενο κανόνα 2.Παραγωγή επιμέρους αποτελεσμάτων μέσω κάποιας συλλογιστικής διαδικασίας 3.Συνάθροιση των επιμέρους αποτελεσμάτων 4.Αποσαφήνιση των αποτελεσμάτων (61) Κατά την αποσαφήνιση(defuzzification), το ασαφές αποτέλεσμα του βήματος της συνάθροισης μετατρέπεται σε πραγματική (crisp) τιμή”(62). Παρατηρούμε, λοιπόν, ότι κάτι ασαφές μετατρέπεται σε σαφές. Η αντιμετώπιση του προβλήματος χρήζει μίας ασαφούς συλλογιστικής που καταλήγει σε ένα ασαφές συμπέρασμα, το οποίο το σύστημα αναγκάζεται να το χρησιμοποιήσει ως σαφές, για να λειτουργήσει και να επιβιώσει. Όταν υπάρχουν ασαφή ή ελλιπή δεδομένα σε μία ροή, το σύστημα αυτομάτως αντιδράει και αντιστέκεται στην εντροπία του, για να επιβιώσει. Το κενό που δημιουργείται καταλαμβάνουν αλληλουχίες αλγορίθμων που παράγονται εκείνη τη στιγμή. Οι παρεμβάσεις στον κώδικα (λάθη, glitches, θόρυβος) δίνουν στον κώδικα μία αληθινή αισθητική αξία. Το ατύχημα δείχνει, πως ο κώδικας μπορεί να παράγει ένα αισθητικό αποτέλεσμα που προέρχεται από αβεβαιότητα, ασάφεια, τυχαία απροσδιοριστία ή οτιδήποτε εναντίον στη δική του λογική. Συνεπώς, οι αλγόριθμοι δεν είναι απλώς εκτελεστές εντολών, αλλά και νοητικές οντότητες που υπάρχουν μέσα στο σύστημα και αντιδρούν, όταν κάτι δεν λειτουργήσει σωστά, δίνοντας εικόνα και μορφή στη διακοπή της ομαλής ροής, στο glitch. Το σύστημα, δηλαδή, αυταπατάται και αυτή η αυταπάτη, εδώ μέσω της αποσαφήνισης, αποκαλύπτεται μόνο αν αποκτήσει μορφή. Αν φανταστούμε άρα το πλήθος των επιδιορθώσεων που λαμβάνουν χώρα κατά την εκτέλεση εντολών, μπορούμε να συνειδητοποιήσουμε, ότι μόνο ένα μικρό ποσοστό των glitches αποκτάει μορφή και γίνεται αντιληπτό από εμάς.

61. Βλάχαβας Ι., σελ.260 62. Ibid, σελ.267

3. GLITCH: ΤΟ ΑΤΥΧΗΜΑ ΣΤΟΝ ΨΗΦΙΑΚΟ ΚΟΣΜΟ // Α. ΤΟ ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΚΟ ΑΤΥΧΗΜΑ

Το αίσθημα της κωδικοποίησης Το glitch εκφράζει αισθήματα, χρησιμοποιώντας το λάθος ως γλώσσα. To δίπτυχο του glitch εκφράζεται αφενός από τη λειτουργία, την τεχνολογία, τη δομή, το μέσο, αφετέρου από την ερμηνεία, τον καλλιτέχνη, την αισθητική, το μήνυμα, το αίσθημα. Έτσι ακριβώς και οι αλγόριθμοι. Οι αλγόριθμοι έχουν ένα φυσικό πόλο, που αφορά τη λειτουργία τους, αλλά και έναν αφαιρετικό πόλο, που αφορά την πνευματική τους υπόσταση. Οι αλγόριθμοι, δηλαδή, είναι κάτι παραπάνω από ένα καθορισμένο σύνολο κανόνων, εφόσον μπορούν να λειτουργήσουν αυτόματα και να αντιδράσουν, όταν τα δεδομένα αλλάξουν. O κώδικας “αισθάνεται”. Αρχικά το αίσθημα θα οριστεί ως σύλληψη. Η σύλληψη είναι μία κυρίευση, μία κατάληψη, τρόπος με τον οποίο μία πραγματική οντότητα εισέρχεται στον κόσμο μιας άλλης. Το άρθρο Soft Thought (Parisi,2012) αναφέρει βάσει της θεωρίας του Whitehead, ότι δύο είναι οι παράγοντες που συμβάλλουν στην σύλληψη ενός αισθήματος, η αντίληψη, που είναι η φυσική σύλληψη και η σκέψη, που είναι η εννοιολογική σύλληψη(63). Αίσθημα= Σύλληψη= Φυσική Σύλληψη + Εννοιολογική Σύλληψη Αντίληψη Σκέψη Το αίσθημα αποτελείται από την αντίληψη και τη σκέψη. Η αντίληψη είναι σταθερή. Η σκέψη, όμως, ενισχύει και εντείνει το αίσθημα. Όταν αρχίζουμε να συλλογιζόμαστε τα αισθήματα μας, καλούμαστε να τα κρίνουμε. Όταν αρχίζουμε να τα κρίνουμε, τότε το αίσθημα γίνεται όλο και πιο έντονο. “A sign of a judgment about one’s feelings or emotions may also serve indirectly as a sign of these feelings or emotions themselves”. Bentano F., 2009 (64) Η αντίληψη είναι η φυσική σύλληψη μιας πραγματικότητας, ενός γεγονότος, μιας κατάστασης, μιας διαδικασίας που γίνεται στον κόσμο. Η σκέψη είναι η ερμηνεία αυτής της κατάστασης, μια αμιγής πνευματική λειτουργία, η πιθανότητα για το πώς μια πραγματικότητα μπορεί να οριστεί, τι είναι, δεν είναι και ίσως να είναι. 63. Parisi L. and Portanova, Stamatia, 2012. “Soft Thought (in architecture and choreography) “. [Άρθρο] Computational Culture (1), ISSN 2047-2390. Birkbeck Institutional Research Online. [Διαθέσιμο στο διαδίκτυο]: < http://eprints.bbk.ac.uk/6230/ > [Τελευταία επίσκεψη 25-04-2015]. 64. Bentano F., 2009 . “The true and the evident”. English Edition. Τhe Taylor & Francis e-Library. London, Routledge and Kegan Paul. Mτφρ. Chisholm, R., Politzer, I., Fischer, K. New York: The Humanities Press, σελ.45

Η σκέψη ως εννοιολογική σύλληψη ή απλώς ως ιδέα έχει κάτι αφηρημένο, μη συνειδητό, μη σωματικό και μη φυσικό. Με την ίδια λογική, η σκέψη του λογισμικού και των αλγορίθμων, αν οριστεί ως ένας φυσικός τρόπος αίσθησης, δεν βασίζεται μόνο στη φυσική λειτουργία της κωδικοποίησης, αλλά και σε μία εννοιολογική λειτουργία. Τα αριθμητικά δεδομένα μπορούν να συλληφθούν ως αφηρημένες ιδέες. Οι κώδικες δεν είναι μόνο απλοί αριθμοί, αλλά και νοητικές μεταδόσεις. Η κωδικοποίηση εμπεριέχει ένα αίσθημα, έναν ταυτόχρονο φυσικό και νοητικό τρόπο αίσθησης των δεδομένων ̇ φυσικό, όσον αφορά τις πραγματικές λειτουργίες του hardware-software, νοητικό για τη σύλληψη των αριθμών ως δυνατότητες, εικονικότητες. Δεν είναι άλλωστε τυχαίο ότι προγράμματα λογισμικού χρησιμοποιούνται σε πολλούς κλάδους, όπως και στην ψηφιακή αρχιτεκτονική ως soft modes της σκέψης(65). Η κωδικοποίηση θεωρείται ένας τρόπος σκέψης, διότι συνδέεται με την εκτέλεση μίας εντολής. Ένας κώδικας είναι πάντα υποχρεωμένος να κάνει κάτι, ακόμα και αν η μέθοδος είναι λάθος ή ατελής, ακόμα και αν ο κανόνας είναι η ίδια η δυσλειτουργία ή αυτοκαταστροφή του. Οι ψηφιακοί αλγόριθμοι είναι αυτόνομοι νοητικοί τρόποι σκέψης, που τακτοποιούνται σε δυαδικούς κώδικες και καλούνται να αντιμετωπίσουν ένα θόρυβο. Η έννοια του θορύβου μπορεί να συλληφθεί ως εντροπία. Η εντροπία στη φυσική ορίζεται ως η αταξία ενός συστήματος. Η εντροπία υπάρχει και στο λογισμικό. Οι προγραμματιστές ονομάζουν την αύξηση της αταξίας στο λογισμικό ‘’αποσύνθεση λογισμικού’’ (software rot) (66). Μέσα σε ένα λογισμικό μπορεί να κατανοήσει κανείς την πολιτική πίσω από τον κώδικα και να εκφράσει μία κριτική πάνω στα ψηφιακά πολυμέσα. Σύμφωνα με τον Karl Chu, οι αλγόριθμοι έχουν καίρια σημασία για το τέλος του 20ου αιώνα, καθώς μέσα από την σύγκλιση των βιολογικών και μαθηματικών κωδίκων επιτεύχθηκε η ενσωμάτωση της ζωής, του συναισθήματος και της νοημοσύνης (67). Η νοημοσύνη έχει σχέση με το περιβάλλον και δεν στέκει από μόνη της. Αντίστοιχη σχέση είναι και αυτή του αλγόριθμου με το περιβάλλον, του glitch με το σύστημα. 65. Parisi L. and Portanova, Stamatia, 2012. “Soft Thought (in architecture and choreography) “. [Άρθρο] Computational Culture (1), ISSN 2047-2390. Birkbeck Institutional Research Online. [Διαθέσιμο στο διαδίκτυο]: < http://eprints.bbk.ac.uk/6230/ > [Τελευταία επίσκεψη 25-04-2015]. 66. Hunt A., Thomas D., 2008. “Ο πρακτικός προγραμματιστής”. Μτφρ. Καρτσακλής Δ. Αθήνα: Κλειδάριθμος, σελ.30 67. Chu K., 2006. “Metaphysics of genetic architecture and computation”. Architectural Design 76 αρ. 4

3. GLITCH: ΤΟ ΑΤΥΧΗΜΑ ΣΤΟΝ ΨΗΦΙΑΚΟ ΚΟΣΜΟ // Α. ΤΟ ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΚΟ ΑΤΥΧΗΜΑ

Η αισθητική του λογισμικού δεν θα εντοπιστεί στους ψηφιακούς αλγόριθμους αυτούς καθ’ αυτούς, αλλά στο σώμα, στο αντικείμενο ή στο hardware, που περιλαμβάνει το λογισμικό ως έναν τρόπο σκέψης. Με άλλα λόγια, οι ψηφιακοί αλγόριθμοι μπορούν να αποκτήσουν αισθητική αξία, αν και όταν δημιουργηθούν πάνω σε μία δομή (68). “Είναι αδύνατο να σκεφτεί κανείς το καπέλο ενός ανθρώπου, χωρίς να σκεφτεί τον άνθρωπο. Η σκέψη του ανθρώπου είναι βασική και προμηνύεται της σκέψης του καπέλου. Η σκέψη του καπέλου γίνεται πάνω στη σκέψη του συνόλου, καπέλο και άνθρωπος”. Bentano F., 2009 (69) Η σκέψη του αλγόριθμου γίνεται πάνω στη σκέψη του συνόλου, αλγόριθμος και δομή. Οι προσωρινές και παραστατικές τιμές των αλγορίθμων, στην περίπτωση ενός glitch, είναι αναπόφευκτα συνδεδεμένες με τις υλικές δομές των δεδομένων. Η παραστατική διάσταση του κώδικα δείχνει ότι ο κώδικας δεν έχει μια προκαθορισμένη μορφή οδηγιών και κατευθύνσεων, αλλά παράγεται συνεχώς μέσα και από υπολογιστικές διαδικασίες. Το glitch μετατοπίζει ένα αντικείμενο εκτός ροής. Η ροή είναι χαρακτηριστικό μιας μηχανής. Το glitch αιχμαλωτίζει τη μηχανή και την αποκαλύπτει, αντί να δημιουργεί την ψευδαίσθηση της διαφάνειας. H στιγμή του glitch είναι η στιγμή που ο άνθρωπος έρχεται σε επαφή με το μέσο, η στιγμή που ο υπολογιστής επικοινωνεί, χρησιμοποιώντας ως γλώσσα το λάθος. Όταν φυσικά δεδομένα χάνονται στη μεταφορά τους, τότε οι αλγόριθμοι αναγκάζονται να χτίσουν πολλαπλά, ετερογενή και αντιφατικά σενάρια. Το λογισμικό είναι προγραμματισμένο να επηρεάζεται από την εντροπική χειροτέρευση. Για να συλλάβουμε το νοητικό υπόβαθρο του glitch, θα πρέπει να βρούμε τα κοινά σημεία ανάμεσα στο μη συνειδητό και στο συνειδητό, να εφαρμόσουμε νέους τρόπους σκέψης, μη συμβατικούς, να παράγουμε μέσω της κωδικοποίησης.

68. Parisi L. and Portanova, Stamatia, 2012. “Soft Thought (in architecture and choreography) “. [Άρθρο] Computational Culture (1), ISSN 2047-2390. Birkbeck Institutional Research Online. [Διαθέσιμο στο διαδίκτυο]: < http://eprints.bbk.ac.uk/6230/ > [Τελευταία επίσκεψη 25-04-2015]. 69. Bentano F., 2009 . “The true and the evident”. English Edition. Τhe Taylor & Francis e-Library. London, Routledge and Kegan Paul. Mτφρ. Chisholm, R., Politzer, I., Fischer, K. New York: The Humanities Press, σελ.46

Glitch : The bliss of the accident in novel architecture

Β. Η ΤΕΧΝΗ ΤΟΥ GLITCH

Glitch : The bliss of the accident in novel architecture

‘’Ο μοντέρνος καλλιτέχνης δεν μπορεί να εκφράσει αυτή την εποχή το αεροπλάνο, την ατομική βόμβα, το ραδιόφωνο στο παλιό στυλ της Αναγέννησης. Κάθε εποχή βρίσκει τη δική της τεχνοτροπία’’. Jackson Pollock, 1951 (70)

70. Albright-Knox Art Gallery. ‘’Convergence, 1952’’. Collection. Collection Highlights.[Διαθέσιμο στο διαδίκτυο]: < http://www.albrightknox.org/collection/collection-highlights/piece:pollock-convergence/ > [Τελευταία Επίσκεψη 02/09/2015]

εικ.14 Leonardo Da Vinci_Αναγέννηση

εικ.15 Marcel Duchamp_Ντανταϊσμός

Στην παραδοσιακή τέχνη τα κλασικά εργαλεία είναι το ξύλο, ο καμβάς, το φιλμ, το χαρτί, το μολύβι. Στην ψηφιακή τέχνη η πρώτη ύλη είναι τα δεδομένα και ο κώδικας. Η glitch art είναι ένα είδος ψηφιακής τέχνης, που παράγεται αυτόματα από ένα μέσο. Η αιφνίδια παρουσία της απορρέει από το δυαδικό σύστημα και επακολουθεί μετά από την επεξεργασία μίας νέας αριθμητικής πληροφορίας που θα εισαχθεί στο μέσο. Για αυτό τον λόγο είναι απρόσμενη, απρόβλεπτη, μοναδική και ξεχωρίζει από άλλες τέχνες. Στη glitch art εντοπίζονται χαρακτηριστικά της αποδόμησης, της διάσπασης, της αταξίας και της αποσύνθεσης. Κάποιοι πιστεύουν ότι δεν υπάρχει κάτι εγγενώς όμορφο στα εικονικά glitches, ενώ άλλοι αιχμαλωτίζονται από την αισθητική τους. Ο Ant Scott, τo 2001, ήταν ο πρώτος που παρήγαγε εικονικά glitches στο blog του Beflix και από εκεί και έπειτα όλο και περισσότεροι καλλιτέχνες έδειξαν ενδιαφέρον για αυτό

εικ.16 James Liswed_Glitch art το νέο είδος τέχνης. Το θέμα της glitch art τέθηκε για πρώτη φορά το 2002 στο πρώτο συμπόσιο που πραγματοποιήθηκε στο Όσλο(71).Ωστόσο, η ίδια συνεχίζει να προσδιορίζεται μέχρι σήμερα μέσα από μία σειρά συγγραμμάτων, κυριότερα εκ των οποίων είναι το “Glitch aesthetics” (2004) από τον Iman Moradi και τα κείμενα “Glitch studies Manifesto”(2010) και “Glitch Moment(um)” (2011) από τη Rosa Menkman. Αξίζει να σημειωθεί επίσης, ότι πραγματοποιούνται κάθε χρόνο φεστιβάλ μουσικής, κινηματογράφου και τέχνης όπως το GLI.TC/H festival, που ξεκίνησε το 2010 και συνεχίζεται, αλλά και άλλα σχετικά φεστιβάλ όπως το Glitch Film Festival (2015)στη Γλασκόβη και το Glitch Festival(2015) από τη Μart στο Δουβλίνο. Δεν πρόκειται για ένα συμβατικό είδος τέχνης. Το Glitch πλέον ενσωματώνεται σε πολιτισμικά δρώμενα, σε μουσικά κομμάτια, σε έπιπλα, σε υφάσματα, στη μόδα.

71. Jannson Μ. “The Fine Art of Glitches. Cheats And Errors”.Digicult. [Διαθέσιμο στο διαδίκτυο]: <http://www. digicult.it/digimag/issue-061/the-fine-art-of-glitches-cheats-and-errors/ > [Τελευταία Επίσκεψη 02/07/2015]

Δισδιάστατη προσέγγιση Η δισδιάστατη προσέγγιση της glitch art είναι η πιο διαδεδομένη, καθώς αυτή φέρει συγκεκριμένα γνωρίσματα που την ορίζουν ως είδος. Η κατηγοριοποίηση των εικονικών χαρακτηριστικών των glitches, παρόμοια με αυτή του Iman Moradi, είναι η εξής: Διάσπαση Έντονες χρωματικές διαφορές και αντιθέσεις ανάμεσα σε δύο συγκεκριμένες περιοχές μιας εικόνας μπορεί να προκύψουν, όταν τμήματα ενός συνόλου μετατοπίζονται, χάνονται, επαναλαμβάνονται ή περιπλέκονται. Συχνά, οι έντονες αυτές τονικές διακυμάνσεις εγγράφονται μέσα σε επιμηκυμένα πλαίσια, σε οριζόντιες λωρίδες, προσδίδοντας μία γραμμικότητα στο τελικό αποτέλεσμα. Η οριζοντιότητα αυτή οφείλεται συχνά στον τρόπο που διαβάζεται και “ρεντάρεται” μία εικόνα από τον υπολογιστή. εικ.17 David Szauder_Failed Memories Γραμμικότητα Στην πλειονότητα των περιπτώσεων, όταν μια εικονική πληροφορία καταχωρείται στο σύστημα ή μεταφέρεται από ένα μέσο σε ένα άλλο διασπάται σε μεμονωμένα μέρη. Αυτά τα μέρη μπορεί να είναι pixel, χρωματικά layer, κόκκοι γραφίτη στο χαρτί. Σε μερικά glitches αυτά τα στοιχεία έχουν τη τάση να μπλέκονται το ένα με το άλλο σε σειρές (στοίχους) και να δημιουργούν γραμμές. Τα περίπλοκο γραμμικό αυτό εφέ που δημιουργείται μέσω της διαπλοκής και συνύφανσης των μεμονωμένων στοιχείων της συνολικής πληροφορίας είναι σταθερό χαρακτηριστικό γνώρισμα της αισθητικής του glitch. Η γραμμικότητα αποκαλύπτει τις διαδικασίες που συμβαίνουν αόρατα στο βάθος ενός συστήματος. εικ.18 Jay Di_Putin 64

εικ.19 Arvoy_Glitch Art Portrait 3_Deviant art Επανάληψη Ανοιχτά κυκλώματα σε έναν κώδικα μπορούν να προκαλέσουν την επανάληψη ενός τμήματος. Επαναλαμβανόμενα τμήματα μπορεί να περιπλέκονται, δημιουργώντας απροσχεδίαστα και μοναδικά μοτίβα. Σε καλλιτεχνικά έργα, η επανάληψη, πολλές φορές εμφανίζεται με έναν άκρως συστηματικό τρόπο, δημιουργώντας μία ψηφιακή ταπετσαρία που προδίδει τη σκοπιμότητα του έργου. Το glitch είναι απρόσμενο και μερικές φορές συμπτωματικό. Από τη μία η επανάληψη ως χαρακτηριστικό του φαίνεται να είναι προϊόν μιας δομημένης διαδικασίας, και από την άλλη φαίνεται τυχαία.

Πολυπλοκότητα Τα πιο περίτεχνα και όμορφα σχέδια με άκρως διακοσμητική διάθεση χαρακτηρίζονται από έναν βαθμό πολυπλοκότητας. Το ένα στοιχείο συνυφαίνεται με το άλλο, αποκαλύπτοντας μια ιδιαίτερη πολύπλοκη ομορφιά, σχεδόν ψυχεδελική. Κατά τη μεταφορά δεδομένων στο διαδίκτυο και συγκεκριμένα στην περίπτωση του UDP πρωτοκόλλου κάθε αρχείο διασπάται σε πακέτα, τα οποία στέλνονται μεμονωμένα στον παραλήπτη και επανασυνδέονται προς συναρμολόγηση του αρχείου στο τέλος της παραλαβής. Η πιθανή εξαφάνιση κάποιων αρχείων αποτρέπει την λειτουργική τελειότητα της διαδικασίας και δημιουργεί glitches. Τα glitches ως σημάδια που προδίδουν το σφάλμα, αποκαλύπτουν την αόρατη και κοινότοπη πορεία της διάσπασης και ενοποίησης. Η πολυπλοκότητα, ως ευδιάκριτο χαρακτηριστικό του glitch, ανησυχεί τους περισσότερους καλλιτέχνες, διότι μπορεί να στιγματίσει και να ευτελίσει εύκολα τη δουλειά τους, η οποία μπορεί να εκτιμηθεί λάθος και να παραλληλιστεί με ένα ψηφιακό σκουπίδι (72).

εικ.20 David Szauder_Glitch art app

72. Moradi, I., 2004. “Gltch Aesthetics”. UK: The Univeristy of Huddersfield, σελ.29-33

3. GLITCH: ΤΟ ΑΤΥΧΗΜΑ ΣΤΟΝ ΨΗΦΙΑΚΟ ΚΟΣΜΟ // Β. Η ΤΕΧΝΗ ΤΟΥ GLITCH

Το φαινομενικό glitch : εμπορευματοποίηση Η αυθεντικότητα της glitch art αμφισβητείται. Οι δύο παρακάτω εικόνες φαίνεται να είναι προϊόν της glitch art , εφόσον έχουν τα παραπάνω χαρακτηριστικά. Ωστόσο, ένας γνώστης της τέχνης μπορεί να συνειδητοποιήσει ότι η πρώτη εικόνα είναι αποτέλεσμα ενός φίλτρου. Το glitch της δεύτερης εικόνας, αντιθέτως, προέρχεται από μία συσκευή και είναι αυθεντικό.

εικ.21 Rob Sheridan εικ.22 Rosa Menkman_A databent bitmap image

εικ.23 Benjamin Gaulon_Recyclism

Οι αυθεντικοί καλλιτέχνες που ασχολούνται με το Glitch είτε συνθέτουν Glitches σε μη ψηφιακά μέσα ή δημιουργούν και παράγουν το περιβάλλον που χρειάζεται για να προκαλέσουν ένα glitch. Η τεχνοτροπία πρόκλησης και παραγωγής του glitch συνδέεται με τη δημιουργικότητα και τη φαντασία του καλλιτέχνη. Οι πιο κοινότυπες μέθοδοι είναι : circuit bending, databending, datamoshing, z-fighting(73). H μέθοδος circuit bending αφορά την αλλαγή, πρόσθεση ή αφαίρεση μερών του κυκλώματος, των συνδέσεων ή των καλωδίων σε μία συσκευή. Ο καλλιτέχνης συλλέγει το υλικό και το επεξεργάζεται. Η μέθοδος στην αρχή εφαρμόστηκε στην ηλεκτρονική μουσική, όπου φθηνά μουσικά εργαλεία μετατράπηκαν σε καινούρια όργανα. Οι εικονικοί καλλιτέχνες, ωστόσο, την εφάρμοσαν αργότερα, χρησιμοποιώντας φθηνές συσκευές. Το arduino είναι ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα πρόσθεσης hardware, που μπορεί να προκαλέσει μεταβολές σε εικόνα και ήχο. Με αυτόν τον τρόπο ο ήχος ή η εικόνα δεν παράγεται από το μηδέν, αλλά από ένα μέσο που έχει ήδη μία λειτουργία. Καλλιτέχνες και hackers εξερευνούν συχνά τις δυνατότητες που έχουν απαρχαιωμένες συσκευές(74).

73. Roy M., 2014. “Glitch it good : Understanding the glitch art movement”. The Perirhery. [Διαθέσιμο στο διαδίκτυο]: < http://www.theperipherymag.com/on-the-arts-glitch-it-good/ > [Τελευταία Επίσκεψη 20/03/2015] 74. Gaulon B., 2011. “Hardware hacking and recycling strategies in an age of technological obsolescence”. DeFunkt/ReFunkt exhibition_Glitch Festival 2011. Published by RUA RED. ISBN 978-0-9570777-1-3

3. GLITCH: ΤΟ ΑΤΥΧΗΜΑ ΣΤΟΝ ΨΗΦΙΑΚΟ ΚΟΣΜΟ // Β. Η ΤΕΧΝΗ ΤΟΥ GLITCH

Το circuit bending είναι μία παραβίαση του ήδη υπάρχοντος ηλεκτρομηχανολογικού εξοπλισμού, ένα είδος hacking του hardware, αλλά και μία καλλιτεχνική διαδικασία. Η συνειδητοποίηση της εξέλιξης των μέσων επιτυγχάνεται μέσα από την εξερεύνηση του παλιού, του ξεχασμένου, του εγκαταλελειμμένου, του εκτός λειτουργίας και χρήσης(75). Αυτή η τεχνική συνδυάζεται και με την ανακύκλωση της τεχνολογίας. Ένα κομμάτι τεχνολογίας είναι άλλωστε καταστροφικό για το περιβάλλον, λόγω της αυξημένης τοξικότητάς του. Η αποσυναρμολόγηση και η αξιοποίηση των επιμέρους μερών είναι μία οικολογική ενέργεια. Τα μαύρα κουτιά της ψηφιακής κουλτούρας ανοίγονται(76). Η επαναχρησιμοποίηση γίνεται ένα δυναμικό εργαλείο της σύγχρονης κουλτούρας. Με τη μέθοδο data bending ένα αρχείο βρίσκεται ξαφνικά σε ένα πρόγραμμα που είναι προγραμματισμένο να ανοίγει άλλου τύπου αρχεία. Για παράδειγμα, ο καλλιτέχνης ανοίγει εσκεμμένα μία εικόνα με ένα πρόγραμμα επεξεργασίας κειμένου (π.χ. Word) ή με ένα πρόγραμμα ήχου(π.χ. Audition). Η εικόνα εμφανίζεται με λιγότερα pixel, παραμορφωμένη ή αποκομμένη ή δεν εμφανίζεται καθόλου. Αυτό συμβαίνει, γιατί το πρόγραμμα αδυνατεί να αναγνωρίσει κάποια δεδομένα της εικόνας. Τέλος, η μέθοδος datamoshing αφορά κυρίως τη σκόπιμη απώλεια δεδομένων κατά τη διαδικασία συμπίεσης ενός αρχείου, ενώ η z-fighting την τοποθέτηση διαφορετικών layer σε ένα κοινό. Το κοινό layer διαμορφώνεται με μικρή μετατόπιση των επιμέρους, ώστε να συνιστά μία δυναμική εικόνα, αποτέλεσμα μίας κίνησης, ενός τινάγματος ή μίας σύσπασης(77). Υπάρχουν πολλοί τρόποι, για να δημιουργήσει κανείς ένα glitch ή να εκμεταλλευτεί ένα ήδη υπάρχων. Κάποιες διαδικασίες είναι πιο σκόπιμες, κάποιες πιο τυχαίες. Ο χειρισμός του glitch είναι τέχνη. Εντούτοις, πολλοί είναι αυτοί που παραμελούν τη διαδικασία δημιουργίας από καταστροφή και εστιάζουν μόνο στο κομμάτι της εκ νέου δημιουργίας, δίχως την ύπαρξη ενός υπόβαθρου, μίας βάσης. Η λογική πολλών καλλιτεχνών μειώνει το glitch στο σλόγκαν : ‘’Όχι περιεχόμενο, μόνο ατέλεια’’ ‘’No Content – Just Imperfection’’ Rosa Menkman, 2011 (78) 75. Hertz G., Parikka J., 2011. “Five Principles of Zombie Media”. Refunct. [Διαθέσιμο στο διαδίκτυο]: < http://conceptlab.com/writing/hertz-parikka-2011-defunct-refunct-catalogue.pdf > [Τελευταία Επίσκεψη 02/07/2015] 76. Ibid 77. Roy, 2014 78. Menkman, R., 2011. “The Glitch Moment(um)”. Amsterdam: Institute of Network Cultures, σελ.50

Η αισθητική του Glitch γίνεται μόδα, αναπαράγεται άκριτα, αυτοματοποιείται από τα software και τα plug-in και εν τέλει εμπορευματοποιείται. Πολλά glitches μοιάζουν αληθινά, άλλα δεν είναι. Ο Moradi χωρίζει το glitch σε δύο κατηγορίες, στο αυθόρμητο glitch (Pure glitch) και στο φαινομενικό glitch (Glitch-Alike). Το αυθόρμητο Glitch (Pure Glitch) είναι τυχαίο, συμπτωματικό, κατάλληλο, αληθινό, βρίσκεται. Το φαινομενικό Glitch (Glitch-Alike) είναι σκόπιμο, σχεδιασμένο, τεχνητό, δημιουργείται(79). Υπάρχουν προγράμματα ή εφαρμογές που έχουν ενσωματωμένο αλγόριθμό με εντολή την αυτόματη περικοπή της εικόνας σε λωρίδες ή τον διαχωρισμό των Pixel (π.χ. Pixel drifter). Το glitch σε αυτή την περίπτωση είναι φαινομενικό. Αν το αποτέλεσμα είναι καλό, αυτός που χρήζει θαυμασμού και επαίνου είναι το πρόγραμμα (π.χ. Instagram) και όχι ο ‘’καλλιτέχνης’’. Ο χρήστης των έτοιμων προγραμμάτων και φίλτρων παραμένει σκλάβος της τεχνολογίας και δεν συνεισφέρει στη glitch art. Πόσο ελέγχουμε άρα την τεχνολογία και πόσο μας ελέγχει; (80) Αυτό που χαρακτηρίζει και διαφοροποιεί την glitch art είναι η διαδικασία. Η διαδικασία θα ορίσει το πραγματικό glitch και θα το ξεχωρίσει από το φαινομενικό. Αυθεντικός είναι ο καλλιτέχνης που προκαλεί τo glitch και ‘’χακάρει’’ ένα μέσο, πειράζοντας τα εξαρτήματα, τις ρυθμίσεις, τη συνδεσμολογία. Ο καλλιτέχνης πειραματίζεται και δοκιμάζει διαφορετικές μεθοδολογίες, μετέρχεται την τεχνολογία και την εξαπατά, για να καταγράψει την αντίδρασή της. Το μέσο παίζει ενεργητικό ρόλο και ορίζει το τελικό αποτέλεσμα. Στην περίπτωση της glitch art το μέσο είναι η συσκευή, η οποία δεν είναι πλήρως ελεγχόμενη από τον καλλιτέχνη. Ο ανθρώπινος παράγοντας χρειάζεται μόνο στο να προκαλέσει το γεγονός, αλλά από εκεί και πέρα το glitch είναι γνήσιο, αυθεντικό. Ο συνδυασμός των αλγορίθμων και των στοιχείων είναι απρόβλεπτος. Για αυτόν τον λόγο, το αποτέλεσμα της γνήσιας glitch art είναι μοναδικό. Η μοναδικότητα του έργου αποτρέπει την τυποποίηση, τη μαζική αναπαραγωγή, την ασύστολη αντιγραφή. Το αποτέλεσμα που παράγεται είναι ένα σύμπλεγμα, που προέρχεται αφενός από τον σκοπό του δημιουργού και αφετέρου από την αντίδραση της συσκευής. Όταν το Glitch εμπορευματοποιείται, λείπει το αίσθημα αμηχανίας μπροστά στο απροσδόκητο, λείπει η έκπληξη, η απορία. Θα χαθούν τα δεδομένα; Θα επιστρέψει το μέσο στην κανονική λειτουργία του; Το Glitch δεν είναι πια αναπάντεχο, αλλά εκφυλίζεται σε αναμενόμενο. Ο καλλιτέχνης σε αυτή την περίπτωση είναι ένας παθητικός θεατής, που φοβάται την αβεβαιότητα του ρίσκου της ποίησης και περιορίζεται στη βεβαιότητα της μίμησης. 79. Moradi, I., 2004. “Gltch Aesthetics”. UK: The Univeristy of Huddersfield, σελ.12 80. Roy M., 2014. “Glitch it good : Understanding the glitch art movement”. The Perirhery. [Διαθέσιμο στο διαδίκτυο]: < http://www.theperipherymag.com/on-the-arts-glitch-it-good/ > [Τελευταία Επίσκεψη 20/03/2015]

3. GLITCH: ΤΟ ΑΤΥΧΗΜΑ ΣΤΟΝ ΨΗΦΙΑΚΟ ΚΟΣΜΟ // Β. Η ΤΕΧΝΗ ΤΟΥ GLITCH

Τρισδιάστατη προσέγγιση Κατά τη γνώμη μου, το glitch δεν προσεγγίζεται μόνο δισδιάστατα. Το glitch από τη φύση του είναι μία δύναμη, ένας εξωτερικός παράγοντας που θα εισβάλλει σε ένα σώμα και θα προκαλέσει μία μεταβολή. Υπό αυτή την έννοια, το glitch δεν εντοπίζεται μόνο στη glitch art, αλλά και σε άλλα έργα. O Ashkan Honarvar απεικονίζει το ασυνήθιστο και το τερατόμορφο ως όμορφο. Στο έργο του εξετάζει τα ψυχολογικά και φυσικά τραύματα στρατιωτών. Ο Honarvar αποκαλύπτει τα τραύματα, τις ουλές, τις πληγές, τα οποία χρήζουν επικάλυψης επειδή δεν συνάδουν με τους κανόνες της ομορφιάς και της τελειότητας(81). Τα τραύμα είναι το αποτέλεσμα ενός ατυχήματος. H τέχνη μπορεί να ωραιοποιήσει την ατέλεια, την πληγή και να διαμορφώσει ένα πλαίσιο επιδοκιμασίας του αντικειμενικά άσχημου και απωθητικού.

εικ.24 Ashkan Honarvar _Zombie Eye Candy : Faces of war and gummy bear gore

81. Casal-Data V., 2013. “Ashkan Honarvar Finds Beauty in the Grotesque”. Hifructose. The new contemporary art magazine. [Διαθέσιμο στο διαδίκτυο]: < http://hifructose.com/2013/11/04/ashkan-honarvar-finds-beautyin-the-grotesque/ > [Τελευταία Επίσκεψη 02/08/2015]

εικ.26 Posthuman structure II, 2011

εικ.25 Human Reconfigiration VI, 2009

εικ.27 Catherine Wales _Project DNA, 2013

82. Chan S., 2015. “Jason Hopkins Imagines A Horrific Architectural Posthuman Form”. Beautiful/ Decay. [Διαθέσιμο στο διαδίκτυο]: <http://beautifuldecay.com/2015/01/29/jason-hopkins-imagines-horrific-architectural-posthuman-form/ > [Τελευταία Επίσκεψη 02/08/2015] 83. Howarth D., 2013. “Project DNA by Catherin Wales”. Dezeen. [Διαθέσιμο στο διαδίκτυο]: < http://www. dezeen.com/2013/06/27/project-dna-3d-printed-accessories-by-catherine-wales/ > [Τελευταία Επίσκεψη 02/08/2015]

3. GLITCH: ΤΟ ΑΤΥΧΗΜΑ ΣΤΟΝ ΨΗΦΙΑΚΟ ΚΟΣΜΟ // Β. Η ΤΕΧΝΗ ΤΟΥ GLITCH

Ο Jason Hopkins προβλέπει το μέλλον και σχεδιάζει τα μετανθρώπινα όντα της βιοτεχνολογίας (εικ.25,26). Δεν πρόκειται για γνωστές οντότητες με συγκεκριμένη ονομασία, αλλά για μία συγχώνευση από γεωμετρικές, αρχιτεκτονικές και βιολογικές φόρμες(82). Το glitch, εδώ, είναι η ερμηνεία μίας δύναμης. Το ίδιο δεν είναι ορατό ̇ είναι ορατό, όμως, το αποτέλεσμα της δράσης του. Η εσωτερικότητα του σώματος εξωτερικεύεται και αποκαλύπτεται. Τα σώματα δεν κατονομάζονται, δεν κατηγοριοποιούνται, δεν ταξινομούνται σε μία ομοειδή ομάδα. Η φύση τους προξενεί απορία, έκπληξη και αμφιβολία. Η συνοχή τους διαταράσσεται εκ των έσω. Εξωτερικά σώματα αναδύονται από ήδη υπάρχοντα στην περίπτωση της Catherine Wales. Η Wales αναφέρει ότι ακόμα και η βιομηχανία της μόδας απαιτεί περισσότερο την ενσωμάτωση της τεχνολογίας στον σχεδιασμό, ώστε να αντανακλά την κατεύθυνση, στην οποία πορεύεται η κοινωνία. Ο σχεδιασμός πρέπει να λαμβάνει υπόψη παραμέτρους για την πλήρη προσαρμογή του δημιουργήματος στο σώμα, αντί τον προσδιορισμό καθορισμένων μεγεθών (83). Η δομή, η μάζα και η επιδερμίδα είναι διαφορετικά στοιχεία, που συνδιαλέγονται μεταξύ τους, για να πλάσουν ένα σώμα. Η ύπαρξη και των τριών είναι απαραίτητη για την υπόσταση, τη λειτουργία και την ανθεκτικότητα του σώματος στο χρόνο. Σε αυτά τα έργα φαίνεται σαν ένα εξωτερικό ερέθισμα να προκάλεσε τη διείσδυση του ενός στοιχείου στο άλλο. Σε κάποια σημεία, η υλικότητα είναι συγχρόνως και δομικό στοιχείο, η δομή μετατρέπεται σε μάζα, η υφή γίνεται πιο έντονη. Οι μορφές είναι δυναμικές, εκφραστικές, κινούμενες. Το glitch είναι η ερμηνεία μίας πραγματικής ή ουτοπικής δύναμης, που προκαλεί τη μετάλλαξη ενός σώματος. Η ουτοπική σκέψη είναι απαραίτητη στην τέχνη και στην αρχιτεκτονική ως πρόβλεψη του μέλλοντος, αλλά και ως κίνητρο του παρόντος. Ο όρος ουτοπία περιλαμβάνει σύμφωνα με τον More την έννοια της ευτοπίας, που σημαίνει ωράιος τόπος αλλά και την έννοια του τόπου που δεν υπάρχει, εξαιτίας του στερητικού “οu”(84). Πιθανόν για αυτόν τον λόγο στην αγγλική γλώσσα γράφεται utopia και όχι outopia (utopia=eutopia+outopia). Η ουτοπία για κάποιον είναι “δυστοπία” για κάποιον άλλον. Δεν υπάρχουν τέλεια σχέδια για διηνεκή utopia στη γη, καθώς δεν μπορούν να ανταποκριθούν στην πολυπλοκότητα και στην αντιφατικότητα της πραγματικότητας(85). Μία τέλεια και όμορφη ουτοπία μπορεί να καταλήξει σε μία καταθλιπτική και ελεγχόμενη δυστοπία(86). To glitch μπορεί να αναζωογονήσει ή να διαβρώσει, να είναι ο λόγος μίας ουτοπίας ή δυστοπίας. 84. Feireiss L., 2011. “UTOPIA FOREVER. Visions of Architecture and Urbanism”. Gestalten, σελ.7 85. Ibid 86. Δυστοπία ονομάζεται ένας τόπος που η ζωή είναι εξαιρετικά κακή, λόγω στέρησης, καταπίεσης ή τρόμου. Ο όρος dystopia είναι αντίθετος του όρου utopia. Oxford dictionaries. “Dystopia”. [Διαθέσιμο στο διαδίκτυο]: < http://www.oxforddictionaries.com/definition/ english/dystopia > [Τελευταία Επίσκεψη 02/05/2015]

εικ.28 Paving Slab Pry Stack (House of Cards III), 2007_Berlin, Germany διάρκεια : 4 μέρες

3. GLITCH: ΤΟ ΑΤΥΧΗΜΑ ΣΤΟΝ ΨΗΦΙΑΚΟ ΚΟΣΜΟ // Β. Η ΤΕΧΝΗ ΤΟΥ GLITCH

Τα αυθόρμητα γλυπτά Η στιγμή του Glitch. Μια στιγμή σοκ. Ένα κενό. Μία παύση. Αιφνιδιασμός. Η ζωή απαρτίζεται καθημερινά από γεγονότα. Σηκωνόμαστε το πρωί, διαβάζουμε τα νέα, πηγαίνουμε στη δουλειά, ανοίγουμε τον Η/Υ , βλέπουμε τηλεόραση, κοιμόμαστε. Γεγονότα, όχι εμπειρίες. Κινούμαστε καθημερινά σε ένα σταθερό περιβάλλον, το οποίο οπτικά είναι τόσο γνωστό σε εμάς, που καταντάει αόρατο. Ο Brad Downey(2011) στο έργο του “Αυθόρμητα Γλυπτά” παρεμβαίνει με έναν ιδιαίτερο τρόπο στην πόλη, προσπαθώντας να αιχμαλωτίζει το βλέμμα των περαστικών στα στοιχεία που συνθέτουν τον χώρο κίνησης, τη διαδρομή, την καθημερινότητα τους. Για τον Downey, δεν υπάρχει συγκεκριμένη θέση των αντικειμένων στον χώρο. Τα υλικά που χρησιμοποιεί είναι υπάρχοντα αντικείμενα όπως κώνοι, κολώνες, σήματα, παγκάκια. Υπό αυτή τη λογική δεν διστάζει παρουσία κοινού και σε ώρες αιχμής να αναποδογυρίσει παγκάκια, να στοιβάξει κώνους, να λυγίσει κολωνάκια, να σπάσει ογκόλιθους, δίνοντας μία άλλη μορφή στην πόλη(87). Η λογική που κρύβεται πίσω από τα γλυπτά του Downey έχει πολλά κοινά σημεία με αυτή του Glitch. Το Glitch μπορεί να θεωρηθεί ως μία τεχνολογική παρέμβαση. Η πόλη για το glitch είναι το σύστημα, τα αντικείμενα της πόλης, τα δεδομένα του λογισμικού. Εντός oλίγων λεπτών, συνηθισμένα αντικείμενα μετατρέπονται σε γλυπτά, η όψη των οποίων αιφνιδιάζει τους περαστικούς και μαγνητίζει το ενδιαφέρον τους. Το πλήθος αντιδράει ποικιλοτρόπως, όχι μόνο λεκτικά, αλλά και με ένα μειδίαμα, ένα κενό βλέμμα, έναν μορφασμό, που προδίδει το αίσθημα που προξενεί στον καθένα η αλλαγή. Το Glitch αντίστοιχα δημιουργεί ένα αίσθημα τεχνοφοβικού πανικού. Ο χρήστης τρομοκρατείται, γιατί νιώθει ότι χάνει τον έλεγχο του μέσου. Η στιγμιαία αυτή αντίδραση δεν μπορεί να αναπαραχθεί και αναπαρασταθεί μελλοντικά, όπως και το ίδιο το glitch. Γι’ αυτόν τον λόγο, η δημιουργία ενός Glitch εξαιτίας του αυθορμητισμού είναι αλλόκοτη και μοναδική. Σε ένα πολεμικό ρεπορτάζ, ενώ ο ανταποκριτής μεταδίδει το κλίμα απελπισίας, η κάμερα κουνιέται, τοπικά glitches εμποδίζουν τη μετάδοση της πληροφορίας και τελικά η οθόνη γίνεται μαύρη. Σκοτάδι, φόβος, απόγνωση, απόγνωση. Ένα κενό που καθηλώνει τον θεατή, ο οποίος εκείνη τη στιγμή προεικάζει τις άσχημες εξελίξεις που έπονται. 87. Downey, B., 2011. “Spontaneous Sculptures”: Gestalten

Στα αυθόρμητα γλυπτά, ο χρόνος και το έργο είναι συνυφασμένα. Για τον Downey το γλυπτό είναι αυθόρμητο τη χρονική στιγμή που γεννάται, τη στιγμή που το σύστημα διαταράσσεται. Ο χρόνος μετά την παρέμβαση δεν περιλαμβάνει δράση, δεν υπάρχει παράσταση, δεν υπάρχει νόημα(88). Το γλυπτό μένει, ως ένα στιγμιότυπο μίας μεταβαλλόμενης πράξης σε μία χρονική στιγμή. “…Delight lies somewhere between boredom and confusion”. Ernst Hans Josef Gombrich,The Sense of Order: A Study in the Psychology of Decorative Art, 1984 Η τέρψη βρίσκεται ανάμεσα στην πλήξη και τη σύγχυση, την αναστάτωση, το χάος. Αντίστοιχα, η ομορφιά του glitch εντοπίζεται τη στιγμή που το glitch θα χτυπήσει, όταν ακόμα είναι μη ορισμένο, μη αποδεκτό, μη ορατό. Μετά τη δράση του το σύστημα επαναφέρεται στην ομαλή λειτουργία και το glitch δεν υφίσταται. Η μετάβαση από την ομαλότητα στην έκπληξη είναι έντονη και είναι αυτή που παρακινεί τους καλλιτέχνες να αιχμαλωτίσουν κάτι που είναι από τη φύση του ασύλληπτο, ώστε να διαδώσουν το είδος της Glitch Art. Η Rosa Menkman στο έργο της “Glitch Moment(um)” (2011) κατατάσσει την κρίσιμη αυτή στιγμή σε δύο στάδια. Το πρώτο στάδιο είναι το σοκ που εξωθεί τον χρήστη στο κενό. Το δεύτερο στάδιο είναι η ερμηνεία του φαινομένου. Η ορμή του glitch μπορεί να κλονίζει τη σχέση ανθρώπου και υπολογιστή, αλλά παράγει γνώση(89). Θα μπορούσε κανείς να υποθέσει, ότι στα έργα του Downey αιωρείται μία νοσταλγική διάθεση, καθώς η συμπεριφορά του θα μπορούσε να παρομοιαστεί με αυτή ενός παιδιού. Η διασκέδαση και το παιχνίδι λείπουν από τον αστικό χώρο, επειδή λείπουν από τη σημερινή κοινωνία. Η κοινωνία επιβάλλει ένα ολοένα αυταρχικότερο εκπαιδευτικό πλαίσιο που περιορίζει την ελευθερία και την ξεγνοιασιά(90). Η δόση νοσταλγίας του glitch εντοπίζεται στο παρελθόν, στην απαρχή της εξέλιξης των μέσων δικτύωσης και επικοινωνίας. Το glitch μας θυμίζει ότι οι τεχνολογία δεν είναι ιδανική και ούτε θα είναι, παρόλη τη συνεχή επιμονή της προς την αρτιότητα και την τελειότητα. Το glitch έχει, λοιπόν, στο βάθος του και μία πολιτισμική διάσταση και η εμφάνιση του, σήμερα, έστω και για λίγα δευτερόλεπτα, μας γυρίζει πίσω στη δεκαετία του ‘90. Για αυτόν τον λόγο, τα glitches μερικώς αναμειγνύονται με την αισθητική των ρετρό. 88. Downey, σελ.92 89. Menkman, R., 2011, “The Glitch Moment(um)”.Amsterdam: Institute of Network Cultures, σελ.31 90. Downey, σελ.8

3. GLITCH: ΤΟ ΑΤΥΧΗΜΑ ΣΤΟΝ ΨΗΦΙΑΚΟ ΚΟΣΜΟ // Β. Η ΤΕΧΝΗ ΤΟΥ GLITCH

Πρόκειται, λοιπόν, για μία αυθόρμητη ενέργεια, την οποία αντιλαμβάνεται ο καθένας με διαφορετικό τρόπο. Μία αναποδογυρισμένη γλάστρα έχει διαφορετική οπτική γωνία για τον περαστικό, διαφορετική για τον ανθοκόμο και διαφορετική για αυτόν που κατασκεύασε το πήλινο δοχείο(91). Με τον ίδιο τρόπο, η ερμηνεία και η κατάταξη ενός Glitch έργου εξαρτάται από το τεχνολογικό υπόβαθρο του καθένα(92). Τα αισθήματα ποικίλουν και ωθούν τον παρατηρητή σε μία πνευματική και ψυχική διέγερση. Αυτός, άλλωστε, είναι και ο σκοπός του γλύπτη˙ να κινητοποιήσει την κοινή γνώμη, ώστε η ύπαρξη των γλυπτών να μην συλληφθεί ως ατύχημα που χρήζει επιδιόρθωσης, αλλά ως σημάδι πλαστικότητας, ευελιξίας και δυναμικότητας μέσα στα αυστηρά όρια της κοινωνίας. Το glitch αποκαλύπτει μόνο του την ιδέα του ατυχήματος, του χάους, του τραύματος. Η δυναμική και η ενέργεια που εμπεριέχει κάνουν το Glitch αναρχικό. Η αναρχικότητα του glitch είναι αυτή που θα δώσει νέες δυνατότητες, ξεφεύγοντας από τα όρια του συμβατού και του καθιερωμένου.

“Για μένα το να χτίζω ή να καταστρέφω είναι το ίδιο”. (93) “Ο αρνητικός χώρος είναι πολύ σημαντικός ή τουλάχιστον τόσο σημαντικός όσο ο θετικός. Η πρόκληση είναι να αναδιατάξεις την πληροφορία που είναι ήδη δοσμένη για να βρεις νέες πιθανότητες”. (94) Brad Downey, 2011 “Να σπάσουμε, να διαχωρίσουμε, να κομματιάσουμε”. “Καμία ροή δεν μπορεί να γίνει κατανοητή χωρίς διακοπή, καμία λειτουργία χωρίς glitching”. Rosa Menkman, 2010 91,93. Downey, σελ.90 92. Menkman R., 2010. “Glitch Studies Manifesto”. Amsterdam/Cologne 94. Ibid, σελ.93

Glitch : The bliss of the accident in novel architecture

Γ. GLITCH: ΜΕΣΟ ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑΣ

Glitch : The bliss of the accident in novel architecture

‘’We do not lack communication. On the contrary, we have too much of it. We lack creation. We lack resistance to the present.’’ ‘’Δεν λείπει η επικοινωνία. Αντιθέτως, έχουμε αρκετή από αυτή. Λείπει η δημιουργία. Λείπει η αντίσταση στο παρόν’’. Deleuze and Guattari, 1994 (95)

95. Deleuze G., Guattari F., 1994. ‘’What Is Philosophy?’’ .London: Verso

εικ.29 Το σύμβολο της μοναρχίας του Ιράν με τη μορφή ενός προψηφιακού glitch.

3. GLITCH: ΤΟ ΑΤΥΧΗΜΑ ΣΤΟΝ ΨΗΦΙΑΚΟ ΚΟΣΜΟ // Γ. GLITCH: ΜΕΣΟ ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑΣ

Το 1979 ο Mohammad Reza Pahlavi ή αλλιώς ο Shah του Ιράν εξορίστηκε λόγω της ιρανικής επανάστασης. Το σύμβολο της μοναρχίας του ήταν το στέμμα. Στις διαδοχικές απεικονίσεις των καρτ ποστάλ φαίνεται ότι μικρά τμήματα αρχίζουν να μετατοπίζονται ελάχιστα, δημιουργώντας μία μικρή γραμμική κίνηση. Εξαιτίας της κίνησης, τα όρια του συμβόλου δεν είναι το ίδιο ευδιάκριτα, αλλά αμυδρά, ασαφή, συγκεχυμένα. Η εικόνα έχει τα χαρακτηριστικά ενός glitch, που δεν έχει την έννοια του αυθόρμητου, αλλά του εσκεμμένου. Το σύμβολο χάνει την εγκυρότητα, την αυθεντικότητα και την ισχύ του. Το glitch σε αυτή την περίπτωση χρησιμοποιείται για να μεταφέρει ένα μήνυμα, τη δυσανασχέτηση των πολιτών στο μοναρχικό καθεστώς(96). Το glitch λειτουργεί ως μέσο επικοινωνίας και η χρησιμότητα του υπερβαίνει τα όρια της κοινής λογικής. Το ενδογενές περιβάλλον του είναι ο ψηφιακός χώρος, μέσα στον οποίο έχει τη δύναμη να μεταφέρει νοήματα, να προκαλέσει συναισθήματα, να αυξήσει τις πωλήσεις, να αποξενώσει ή να ενώσει τους ανθρώπους. Η παρεμβολή του στο λογισμικό το καθιστά ένοχο για τη διάπραξη μίας πιθανής ηλεκτρονικής παραβίασης. Το software glitch είναι το ατύχημα στο λογισμικό, αποτέλεσμα εσωτερικών λαθών κωδικοποίησης ή αποκωδικοποίησης, που συμβαίνει όταν σε έναν διακομιστή εκτελεστούν λανθασμένες οδηγίες. Τα αίτια δημιουργίας μπορεί να είναι πάρα πολλά. Αυτό που κάνει, όμως, τα software glitches ιδιαίτερα επικίνδυνα είναι το γεγονός ότι δεν χρειάζεται ο ανθρώπινος παράγοντας για την εκτέλεση μίας εντολής. Οι εντολές εκτελούνται αυτόματα, όταν το παράσιτο εισβάλλει στον κώδικα. Το πιο κοινότυπο παράσιτο είναι ο ιός (programming bug), η ισχύ του οποίου κλιμακώνεται από τη διαρροή προσωπικών πληροφοριών μέχρι την πλήρη παύση λειτουργίας του λογισμικού(97). Αυτό σημαίνει ότι οι λειτουργίες του hacking υπερέχουν σε ικανότητα νόησης από αυτές του συστήματος(98). Ο hacker χαρακτηρίζεται από την επιτηδειότητα του να επινοεί τεχνάσματα, για να εξαπατήσει το σύστημα. Πρόκειται για μία έξυπνη και παραπλανητική ενέργεια, που κρύβει δόλο και απάτη για την επιτυχία του σκοπού. Τo hacking ως μία παρασιτική διαδικασία λειτουργεί μέσα στον ξενιστή με τέτοιο τρόπο, ώστε να συντηρεί τη δομή πάνω στην οποία λειτουργεί. Στόχος δεν είναι η καταστροφή του ξενιστή(99), εφόσον ανάμεσα στον ξενιστή και στο παράσιτο αναπτύσσεται μία σχέση συμβίωσης. Το hacking ως παράσιτο αντλεί όλη τη δύναμη, τη στρατηγική και τα εργαλεία από το σύστημα στο οποίο και για το οποίο λειτουργεί(100). Το glitch, συνεπώς, απαιτεί την ύπαρξη του συστήματος, από τη στιγμή που δεν μπορεί να επιβιώσει μόνο του. 96. Moradi, I., 2004. “Gltch Aesthetics”. UK: The Univeristy of Huddersfield, σελ.7 97. Jackson, 2011 47-49 Jackson, R., ed., 2011. “The Glitch Aesthetic”. Atlanta: Georgia State University, σελ.47-49 98. Gunkel D. J., 2001. ‘’Hacking Cyberspace’’. Colorado: Westview Press, σελ.803 99. Ibid, σελ.802 100. Ibid, σελ.6

Οι τοίχοι, τα πατώματα, οι οροφές, οι στέγες δεν προσφέρουν μόνο προστασία, αλλά και ιδιωτικότητα. Ανοίγματα σε αυτές τις επιφάνειες, πόρτες, παράθυρα, είναι μηχανισμοί που ελέγχουν την πρόσβαση. Υπάρχει η δυνατότητα να κλειδώσεις το σπίτι, να ανοίξεις τα παράθυρα, να τα κατεβάσεις (101). Το glitch εισχωρεί στον κώδικα από το σπασμένο παράθυρο, από την ανοιχτή πόρτα του συστήματος….Οι προγραμματιστές επιδιώκουν ως επί το πλείστον την απομόνωση και την ασφάλιση του λογισμικού. Ωστόσο, η συγγραφή του κώδικα είναι μία δύσκολη διαδικασία. O προγραμματιστής καλείται να εστιάσει όχι μόνο στο περιεχόμενο του κώδικα, αλλά και στην οργάνωση της συγγραφής για την πλήρη κατανόηση της κάθε εντολής, για την ορθή και ασφαλή εκτέλεση της. Ο κώδικας θα πρέπει να αναπτύσσεται αρθρωτά, ώστε κάθε λειτουργική αλλαγή να επηρεάζει μία μόνο μονάδα. Μία σαφής, συνεκτική και ευέλικτη δομή διευκολύνει, άλλωστε, διαδικασίες αυτόματου ελέγχου, ‘’αποσφαλμάτωσης’’ ή συντήρησης. Σε περίπτωση σφάλματος, η επιδιόρθωση οφείλει να είναι τοπική, να αφορά μέρος του κώδικα προς αποφυγή της ολικής αποσύνθεσης του λογισμικού. Η αναδιατύπωση, η πρόσθεση ή η αφαίρεση συγκεκριμένων εντολών είναι εύκολη, όταν η αλληλεξάρτηση μεταξύ των συστατικών στοιχείων του συστήματος είναι ασθενής (102). Για αυτόν τον λόγο, απαιτείται η ευκαμψία της δομής και η απελευθέρωσή της από ισχυρούς δεσμούς. Ένα έργο εξάλλου δεν ολοκληρώνεται ποτέ, πάντα θα υπάρχουν περιθώρια βελτίωσης. Πολλές φορές, βέβαια, οι αμελητέες παραλείψεις στη σύνταξη μπορούν να εξελιχθούν σε κενά υψηλής σημασίας, επιβεβαιώνοντας τη θεωρία των σπασμένων παραθύρων. Η θεωρία αφορά ένα πείραμα, που πραγματοποιήθηκε το 1969 από τον καθηγητή Zimbardo. Ένα αυτοκίνητο τοποθετήθηκε χωρίς πινακίδες σε μία υποβαθμισμένη και σε μία εύπορη συνοικία. Στην υποβαθμισμένη συνοικία οι βανδαλισμοί άρχισαν στα πρώτα δέκα λεπτά, ενώ χρειάστηκαν εικοσιτέσσερεις ώρες, για να αφαιρεθούν όλα τα εξαρτήματα του αυτοκινήτου. Στην εύπορη συνοικία δεν παρατηρήθηκε καμία καταστροφική πράξη, μέχρι που ο καθηγητής έσπασε τα τζάμια του αυτοκινήτου. Αντίστοιχα, εντός ενός εικοσιτετραώρου η εικόνα του αυτοκινήτου ήταν ακριβώς η ίδια με αυτή στην υποβαθμισμένη περιοχή. Το συμπέρασμα είναι ότι όταν μία περιοχή παρουσιάζει σημάδια εγκατάλειψης και παραμέλησης, επιταχύνεται η πλήρης αποσύνθεση, η αταξία και η αποδιοργάνωση (103). 101. Mitchell W., 1995. ‘’Soft Cities, City of Bits: Space, Place, and the Infobahn, σελ.234 102. Βλάχαβας, Ι., Κεφάλας, Π., Βασιλειάδης, Ν., Κοκκορας, Φ.,Σακελλαρίου, Η., 2006. “Τεχνητή Νοημοσύνη”. Γ’ Έκδοση: Β.Γκιούρδας 103. Κοκκινογέννης Ι. ‘’Η θεωρία των σπασμένων παραθύρων (Broken Windows theory) και η συμβολή της στην εγκληματολογία’’. Νομική Εφημερίδα curia.gr. [Διαθέσιμο στο διαδίκτυο]: < http://curia.gr/i-theoria-ton-spasmenon-parathiron-broken-windows-theory-kai-i-simvoli-tis-stin-egklimatologia/ > [Τελευταία Επίσκεψη 21/09/2015]

3. GLITCH: ΤΟ ΑΤΥΧΗΜΑ ΣΤΟΝ ΨΗΦΙΑΚΟ ΚΟΣΜΟ // Γ. GLITCH: ΜΕΣΟ ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑΣ

Το glitch εστιάζει στα αδύναμα σημεία του συστήματος, στα κενά ή στα ασαφή τμήματα του κώδικα, εκεί που έχει πιο εύκολη πρόσβαση. Επομένως, η προσπάθεια των προγραμματιστών για μία άμεμπτη και άρτια σύνταξη δεν είναι καρποφόρα. Οι προγραμματιστές έρχονται αντιμέτωποι με την εντροπία του λογισμικού, την τάση της φύσης προς την αταξία. Ο κώδικας ποτέ δεν είναι τέλειος. Ο θόρυβος μπορεί μόνο να περιοριστεί, αλλά θα υπάρχει πάντα. Ο θόρυβος στην επικοινωνία είναι ότι και ο ιός σε έναν οργανισμό, ότι ο αποδιοπομπαίος τράγος σε μία κοινωνία(104). Η εισαγωγή του παράσιτου, του θορύβου, γίνεται ο καταλύτης της επικοινωνίας. Δεν πρόκειται για ένα εμπόδιο, αλλά για μία παραγωγική δύναμη, από την οποία το σύστημα εξελίσσεται με σκοπό να την εξαλείψει. Από την εμφάνιση μικρών ατυχημάτων απορρέουν νέες πρακτικές, απόψεις, ιδέες. Ο hacker κατηγορείται για παραβίαση, ενώ στην ουσία είναι αυτός που ανακαλύπτει το έλλειμμα στον κώδικα και κατ’ ακολουθίαν συμβάλλει στη συνεχή αναδιάρθρωση του. Το σύστημα, με αυτόν τον τρόπο, αποκτά ανοσία στα εξωτερικά ερεθίσματα. Το glitch καλύπτει εις βάθος τα κενά του κώδικα και τα αξιοποιεί, ενώ παράλληλα υποβαθμίζει το μέσο και διαψεύδει την φαινομενικά αλάθητη και δεδομένη υπόσταση του. Το glitch είναι ο διεγέρτης μίας διαδικασίας που χειρίζεται ο αρχιτέκτονας. Ο αρχιτέκτονας είναι ο σύγχρονος hacker που μέσα από πειραματισμούς και μικροαλλαγές επηρεάζει τους χωρικούς μετασχηματισμούς. Ο αρχιτέκτονας ανακατευθύνει την πληροφορία και την προσαρμόζει στις φιλοδοξίες του. Η μορφή αναδύεται από τοπικές αλληλεπιδράσεις μεταξύ στοιχείων, παραγόντων, ερεθισμάτων μέσα σε ένα αρχιτεκτονικό πεδίο εντάσεων, συναναστροφών και αλληλεξαρτήσεων. Πρόκειται για έναν διάλογο μεταξύ του μέσου και της μορφής, τον οποίο ο αρχιτέκτονας καλείται να ελέγξει, να χαλιναγωγήσει, να διαταράξει με την εισαγωγή του glitch. Το glitch αφορά την επωφελή και δημιουργική διάσταση του hacking. Πρόκειται για μία δημιουργική αποσύνθεση και απελευθέρωση της συμβατικής λειτουργίας του συστήματος. Μία νέα πληροφορία αναφαίνεται, που υπερέχει της επικοινωνίας, η οποία όπως ανέφερε και ο Delueze δεν μας λείπει. Μας λείπει η δημιουργία, η αντίσταση στο παρόν. Το glitch ενσωματώνει την ιδέα της αντίστασης, ενώ η πληροφορία που θα αποκαλύψει εκφράζει τη δημιουργία, μία νέα αρχιτεκτονική δυνατότητα, που ορίζει την ανάδυση της μορφής. Η γέννηση έρχεται μετά από θραύση, από καταστροφή. 104. Crocker S., 2007. ‘’Noises and exceptions-Pure Mediality in Serres and Agamben in Kroker. [Διαθέσιμο στο διαδίκτυο]: <http://www.ctheory.net/articles.aspx?id=574 > [Τελευταία Επίσκεψη 21/09/2015]

Glitch : The bliss of the accident in novel architecture

‘’Η φαντασία είναι πιο σημαντική από τη γνώση’’. Albert Einstein, 1931.

εικ. 30 Dubai center

εικ. 31 Blue Tape_Winning proposal_Dubai

εικ. 32 Glitch in 3D, 2015 House of electronic arts 90

4. Η ΝΕΑ ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ

Σύμφωνα με τον Einstein, η γνώση είναι περιορισμένη σε αυτά που γνωρίζουμε και κατανοούμε, ενώ η φαντασία περιλαμβάνει όλο τον κόσμο και oτιδήποτε θα γνωρίσουμε και θα κατανοήσουμε. Ο αρχιτεκτονικός σχεδιασμός μέχρι την εμφάνιση των ηλεκτρονικών υπολογιστών το 1980 φαίνεται να μειονεκτεί σε φαντασία και καινοτομία έναντι άλλων σχεδιασμών, όπως του αυτοκινητιστικού, αεροναυπηγικού, αεροδιαστημικού ή ναυτικού. Στο ναυτικό σχεδιασμό για παράδειγμα λαμβάνονται υπόψη παράμετροι όπως η αναταραχή, η ροή, η πυκνότητα του νερού (105). Ο χώρος εκλαμβάνεται ως περιβάλλον κίνησης και δύναμης. Αυτά τα πεδία καρπώθηκαν τα οφέλη της τεχνολογίας, κυρίως στα τέλη του 19ου με αρχές 20ου αιώνα, σε αντίθεση με την αρχιτεκτονική, η οποία φάνηκε να αποφεύγει το ρίσκο της ποίησης. Ο στατικός και ά-χρονος χώρος του Μοντέρνου, βασισμένος στην ιδέα του ακίνητου και απόλυτου χώρου του Νεύτωνα στερείται μεταβλητότητας και πλαστικότητας. Αυτός ο χώρος δεν αποδέχεται λάθη, ατυχήματα, glitches. To glitch ενεργεί ως θόρυβος και παράσιτο που αναστατώνει μία διαδικασία. Αν αυτή η διαδικασία είναι η σχεδιαστική διαδικασία, θα μπορούσε, άραγε, το glitch να παράγει έναν αρχιτεκτονικό χώρο; Ο δυνητικός χώρος της πληροφορικής περιορίζει την τυποποίηση και τη μαζική παραγωγή και ωθεί τον αρχιτέκτονα να ανακαλύψει ποικίλες μορφολογίες και έξυπνες γεωμετρίες. Ο αρχιτέκτονας μπορεί να προξενήσει ένα λάθος, μία διαταραχή στη δομή, ένα glitch τη στιγμή του σχεδιασμού, τη στιγμή που μετέρχεται τα ψηφιακά μέσα. Οι ποιότητες και τα χαρακτηριστικά του glitch έχουν τη δυνατότητα να υπάρξουν σε ένα σώμα. To glitch εισάγεται για πρώτη φορά στην αρχιτεκτονική στο House of electronic arts, το 2015, στη Βασιλεία της Ελβετίας (106). Σε μία όψη του επιχειρείται η σκόπιμη μετατόπιση τμημάτων των υποστυλωμάτων και των κιγκλιδωμάτων. To κτίριο αποδίδεται τη στιγμή δράσης του glitch και δίνει την εντύπωση ενός έργου της glitch art. Ο θεατής βιώνει το λογισμικό λάθος όχι σε μία οθόνη, αλλά σε ένα κτίριο. Το έργο προοικονομεί το μέλλον, όπου η ασάφεια μεταξύ του εικονικού και του πραγματικού θα είναι έντονη. Αν κρίναμε το έργο με βάση τους όρους της glitch art, τότε αυτό θα κατατασσόταν στο φαινομενικό glitch. Το glitch εδώ είναι επιφανειακό και δεν αφορά την κατασκευή, σε αντίθεση με το αυθεντικό glitch, που προσβάλλει ένα σύστημα και προκαλεί αναταραχή εκ των έσω.

105. Lynn G., 1999. “Animate design”. New York: Princeton Architectural Press, σελ.10 106. Voon C., 2015. “Building a Glitch in 3D”. Hypperallergic. [Διαθέσιμο στο διαδίκτυο] :< http://hyperallergic.com/235549/building-a-glitch-in-3d/ > [ Τελευταία επίσκεψη 16/09/2015]

εικ. 33 Za Bor Architects_Hanging Parasite Office, 2011 _Moscow

εικ. 34 The future city competition_MEtreePOLIS, 2009_Atlanta 92

4. Η ΝΕΑ ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ

Που θα “χτυπήσει” το glitch ; Το αρχιτεκτονικό glitch θα προσκρούσει στη δομή και θα την αποκαλύψει, όπως ακριβώς το τεχνολογικό glitch αποκαλύπτει το σύστημα ενός αναλογικού ή ψηφιακού μέσου. Η υλικότητα, η ευπάθεια, η ακαμψία, η ελαστικότητα του συστήματος, όπως και ο τρόπος σύζευξης των επιμέρους στοιχείων, οι διαστάσεις τους, είναι κάποια από τα χαρακτηριστικά που μπορεί να αποκαλυφθούν. Το glitch είναι απρόσμενο, μπορεί να εισβάλλει στο αρχιτεκτονικό περιβάλλον και να αφαιρέσει τμήματα της δομής ή να προσθέσει. Σε ένα τεχνολογικό σύστημα συμβαίνει κάτι παρόμοιο. Το glitch προσθέτει ή αφαιρεί κώδικα από το λογισμικό. Η πρόσθεση δεν έχει θετική έννοια, ενώ η αφαίρεση αρνητική. Δεν σημαίνει ότι μία πρόσθεση θα ενισχύσει τη δομή, ενώ μία αφαίρεση θα την αποδυναμώσει. Αρκεί να σκεφτούμε τη σχέση του glitch με την ηλεκτρονική παραβίαση (hacking). Το glitch μεταφέρει ένα μήνυμα με τη μορφή κώδικα. Ο κώδικας που προστίθεται αναγκάζει το λογισμικό να επιτελέσει μία διαφορετική λειτουργία. Με τον ίδιο τρόπο μία πρόσθετη δομή στην ήδη υπάρχουσα θα αλλάξει τη λειτουργία του αρχιτεκτονικού χώρου. Σε αυτή την περίπτωση, το glitch μπορεί να είναι ο λόγος μιας ετερότητας στο σύστημα. Το glitch “χτυπάει” σε κάποιο αδύναμο σημείο και δημιουργεί έναν χώρο διαφορετικό από αυτόν που θα δημιουργούσε, αν προσκρουόταν σε άλλο σημείο, αποκαλύπτοντας ταυτόχρονα τα χαρακτηριστικά του σώματος. Το glitch ως παράσιτο δεν μπορεί να υπάρξει από μόνο του, αλλά μορφοποιείται, ενσωματώνεται ως ξένο σώμα στο ήδη υπάρχον. Το glitch έχει δύναμη, ισχύ, κίνηση και εκμεταλλεύεται τη δομή του σώματος για να ‘’χτίσει’’ πάνω σε αυτή τη δική του δομή. Το glitch, λοιπόν, μπορεί να αποτελέσει αιτία ανάδυσης μίας παρασιτικής αρχιτεκτονικής. Στη MEtreePOLIS, την πόλη του μέλλοντος του 22ου αιώνα από τον Μ.Hollwich και τον Μ.Κushner, ένας νέος οργανισμός γεννιέται πάνω στις παλιές μορφές και στα υπολείμματα του παρελθόντος. Ο οργανισμός αιχμαλωτίζει ενέργεια από τον ήλιο και νερό από τα σύννεφα προς εξοικονόμηση ενέργειας. Η βιωσιμότητα τροφοδοτεί τη σχέση του ανθρώπου με το φυσικό και κτισμένο περιβάλλον, δημιουργώντας τις κατάλληλες συνθήκες συμβίωσης, μέσα στις οποίες το παρελθόν εκσυγχρονίζεται και διατηρείται. Τα τυποποιημένα κτίρια του 20ου αιώνα μεταβάλλονται και επιτελούν μέρος της λειτουργίας του οργανισμού, δεν είναι πλέον η αιτία κατανάλωσης ενέργειας, αλλά συμμετέχουν στην παραγωγή της (107). Το ξένο σώμα έχει ενέργεια και θα επηρεάσει την κατασκευή ανάλογα με την πληροφορία που φέρει, θα ενσωματωθεί σε αυτή και θα την αναγκάσει να επιτελέσει μέρος της λειτουργίας του. Ο αρχιτέκτονας μπορεί να προκαλέσει το glitch με μεθόδους προσβολής, επίθεσης, προσκόλλησης. 107. Mayer J., Bhatia N., (επιμ.), 2010. “arium: Weather +Architecture”. Germany: Hatlje Cantz Verlag, σελ.272

εικ. 35 The Habitable Obelisk / Jun Hao Ong. Image Courtesy of eVolo Skyscraper Competition 2015

4. Η ΝΕΑ ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ

Τι συμβαίνει όμως όταν το glitch αφαιρέσει πληροφορία από το σώμα; Το εύρος του glitch είναι μεγάλο, κυμαίνεται από το ολίσθημα μέχρι τη διάσπαση, την καταστροφή. Η διάσπαση αφορά την τμηματοποίηση του σώματος (cracking). Το glitch ‘’χτυπάει’’ το σώμα και το υποδιαιρεί. Από το σημείο χτυπήματος εμφανίζονται ρωγμές που καταλήγουν στις ακμές του σώματος. Το σώμα διαιρείται σε τμήματα, που ορίζονται από την κατεύθυνση των ρωγμών. Αυτά τα τμήματα υποδιαιρούνται σε μικρότερα, που ορίζονται από αντίστοιχες ρωγμές, προερχόμενες από ένα σημείο και ο κανόνας συνεχίζεται μέχρι μία οριακή κατάσταση ολικής αποσυναρμολόγησης(108). Το glitch λοιπόν δημιουργεί ένα τραύμα στο σώμα, αφαιρεί πληροφορία από τη δομή, αποδυναμώνοντας τη συνοχή της. Πρόκειται για μία εσωτερική διαταραχή, έναν κατακερματισμό, μία αποδόμηση, μία αταξία. ‘’Η τάξη και η αταξία συνυπάρχουν σε ένα σώμα και η μία κατάσταση αναδύεται με τη σταδιακή απουσία της άλλης‘’ (Τερζίδης, 2009)(109). To μέτρο της αταξίας εκφράζεται με την εντροπία, που είναι η τάση των συστημάτων στη φύση προς διάλυση. Η ίδια η φύση δηλαδή προκαλεί τη χειροτέρευση των συστημάτων, τα λάθη και τα ατυχήματα. ‘’Η πιθανότητα του ατυχήματος υπάρχει σε κάθε προϊόν. Η εφεύρεση του πλοίου υπονοεί το ναυάγιο, η ατμομηχανή και η ανακάλυψη της κινητήριας μηχανής του σιδηροδρόμου, τον εκτροχιασμό’’. Paul Virilio, 2005 (110)

108. Aranda B., Lasch C., 2006. “Pamphlet Architecture 27: Tooling”. New York: Princeton Architectural Press, σελ.56 109. Terzidis K., 2006. ‘’Algorithmic Architecture’’. Oxford: Architectural Press, σελ.109 110. Virilio P., Lotringer S., 2005. ‘’The Accident of Art’’. Μτφρ. Taormina M. New York: Semiotext(e), σελ.2

εικ. 36 Zaha Hadid Architects_Kartal Pending Masterplan, 2006_Istanbul

111. Lynn G., 1999. “Animate design”. New York: Princeton Architectural Press, σελ.20 112,114 Dr. Atwell B., Dr. Kriedemann P., Dr. Turnbull C., 1999. “Plants in Action”. Melbourne: Macmillan Education. [Διαθέσιμο στο διαδίκτυο]:< http://plantsinaction.science.uq.edu.au/edition1/?q=content/8-2-plant-and-organ-orientation > [ Τελευταία επίσκεψη 29/08/2015] 113. Τροπισμός. Γιαννακόπουλος Π. (συντ.), Καραπατσόπουλος Κ. (επιμ.).‘’Σύγχρονο λεξικό Νεοελληνικής Γλώσσας’’. Αθήνα: Εκδόσεις Πελεκάνος. σελ.1247

4. Η ΝΕΑ ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ

Η μορφογενετική δυναμική του glitch Σύμφωνα με τον G. Lynn, o ηλεκτρονικός υπολογιστής υπερέχει έναντι των απλών μέσων αναπαράστασης (π.χ. χαρτί, μολύβι), γιατί διαθέτει τρεις βασικούς συντελεστές, που συνδράμουν στην καλύτερη παραγωγή του χώρου, που είναι: τοπολογία, χρόνος, παράμετροι. Η μορφή δεν είναι ανεξάρτητη από την τοπολογία, αντιθέτως την ακολουθεί ή την δημιουργεί, για να προσαρμοστεί σε αυτή(111). Μορφή και περιβάλλον είναι μία ολότητα. Τα δύο στοιχεία βρίσκονται σε ισορροπία, χωρίς να υπερέχει το ένα έναντι του άλλου. Η τοπολογία σχετίζεται με τη δυναμική της φύσης και κατέχει σημαντικό ρόλο στο σχεδιασμό. Η τοπολογία είναι ο τόπος στον οποίο θα εξελιχθεί η αρχιτεκτονική, δίχως να ορίζεται από κανόνες της ευκλείδειας ή καρτεσιανής γεωμετρίας, αλλά από δυνάμεις όπως ο άνεμος, ο ήλιος, το νερό. Αυτές οι δυνάμεις δεν είναι σταθερές, άλλα μεταβάλλονται με τον χρόνο. Η τοπολογία, άρα, είναι άναρχη, τυχαία και ευμετάβολη, καθώς μορφοποιείται από αυτές τις δυνάμεις. Τα φυτά, για παράδειγμα, μέρος της τοπολογίας ενός συστήματος, είναι ζωντανοί οργανισμοί που κινούνται στο χώρο, έστω και ανεπαίσθητα, για να επιβιώσουν. Όταν στο κοντινό περιβάλλον δεν υπάρχει επαρκής τροφή ή νερό, τότε επεκτείνουν τις ρίζες τους προς τα σημεία που υπάρχει αφθονία αυτών. Αυτή η κίνηση του φυτού προς επίτευξη της ευνοϊκότερης ανάπτυξής του ονομάζεται τροπισμός(112). Σύμφωνα με το σύγχρονο λεξικό Νεοελληνικής Γλώσσας : ‘’Τροπισμός, ο (ουσ.) : φαινόμενο της Βιολογίας κατά το οποίο φυτά ή όργανα (φυτών) στρέφονται σε κάποια κατεύθυνση κάτω από την επίδραση εξωτερικών ερεθισμών, ιδιότητα των φυτών’’ (113). Εξωτερικοί ερεθισμοί είναι η θερμοκρασία, το φως, η βαρύτητα, οι χημικές ουσίες, το νερό κ.λπ. Ανάλογα με το είδος του ερεθίσματος, διακρίνονται διαφορετικοί τύποι τροπισμού. Η κίνηση προς ανεύρεση τροφής χαρακτηρίζεται ως χημειοτροπισμός, ενώ η κίνηση προς ανεύρεση νερού, υδροτροπισμός. Επιπλέον, η βαρύτητα προκαλεί τον γεωτροπισμό, γιατί αναγκάζει τις ρίζες να κινηθούν προς το έδαφος. Το φως, από την άλλη, προκαλεί τον φωτοτροπισμό, γιατί αναγκάζει τον βλαστό να κινηθεί προς τα επάνω(114).

εικ. 37 Sci-Arc_ Hernan Diaz Alonso Studio_Spring 2014 Παρόμοια στην αρχιτεκτονική, το κτίριο λειτουργεί ως ένας οργανισμός που αντιδράει στα ερεθίσματα που δέχεται για να προστατευτεί και να επιβιώσει. Τα έξυπνα κτίρια περιλαμβάνουν ειδικούς αισθητήρες, που αντιλαμβάνονται το ερέθισμα. Για παράδειγμα, τμήματα ενός κτιρίου μπορούν να μετακινηθούν ή να συστραφούν για να προσφέρουν ηλιοπροστασία ή ανεμοπροστασία. Πέρα όμως από μικρο-μεταβολές των επιμέρους στοιχείων, που μας είναι ήδη γνωστές, υπάρχει η δυνατότητα ένα ερέθισμα να καθορίσει ολόκληρη τη μορφή.

4. Η ΝΕΑ ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ

Το glitch είναι ένα εξωτερικό ερέθισμα, που μπορεί να αναγκάσει την κίνηση ενός συστήματος. Ως glitch μπορεί να χαρακτηριστεί ένας εξωγενής παράγοντας, που θα υποχρεώσει το σύστημα να κάνει μία μεταβολή. Το ερέθισμα αυτό επηρεάζει τόσο τη μορφή όσο και την τοπολογία. Ο Lynn αναφέρει: ‘’Η τοπολογία δεν επιτρέπει την ένταξη μιας μόνο χρονικής στιγμής, άλλα μία πολλαπλότητα χρονικών στιγμών, που προκύπτουν από την πολλαπλότητα των παραμέτρων σε ένα συνεχές πεδίο’’. Lynn, 1999 (115) Σε αυτό το σημείο, τίθεται το θέμα της κίνησης και του χρόνου στην αρχιτεκτονική. Η μορφή εξελίσσεται, καθώς εισβάλλουν συνεχώς νέα στοιχεία σε διαφορετικές χρονικές στιγμές, δημιουργώντας τον δικό τους χώρο-χρόνο. Μία απλή πραγματική κίνηση περιλαμβάνει τρία στάδια: κλειστό, ανοιχτό και ενδιάμεσο. Η κίνηση μίας πόρτας είναι χαρακτηριστική και γίνεται βάσει ενός μηχανισμού. Όταν η πόρτα είναι κλειστή, προσαρμόζεται τέλεια στο πλαίσιο της. Όταν είναι ανοιχτή βρίσκεται σε μία καλή θέση, αλλά υπάρχει η τάση να επιστρέψει στην τέλεια θέση της (116). Το ενδιάμεσο στάδιο περιλαμβάνει ένα σύνολο πολλαπλών θέσεων και μπορεί να χαρακτηριστεί ως αβέβαιο και δυναμικό. Η κίνηση της πόρτας είναι πραγματική. Μία εικονική κίνηση, αντιθέτως, δεν περιλαμβάνει κάποιον μηχανισμό που θα αναγκάσει τη μορφή να καταλάβει συγκεκριμένες και προκαθορισμένες θέσεις στο χώρο. Η εικονική κίνηση, πέρα από το γεγονός ότι επιτρέπει στη μορφή να καταλαμβάνει συνεχώς πολλαπλές θέσεις, προκαλεί ταυτόχρονα έναν ‘’τροπισμό’’. Η μορφή δηλαδή καθώς μετατοπίζεται, επηρεάζεται από διαφορετικές παραμέτρους και ερεθίσματα που την αναγκάζουν να τροποποιηθεί, για να ‘’επιβιώσει’’. Όπως ακριβώς το φυτό. Στην περίπτωση του φωτοτροπισμού, τα κύτταρα της σκιασμένης πλευράς επιμηκύνονται, με αποτέλεσμά την κάμψη του βλαστού προς το φως. Συνεπώς, μία ορισμένη μορφή υπάρχει μία στιγμή και την επόμενη στιγμή αυτή η μορφή μετατρέπεται σε μία άλλη. Η μορφοποίηση είναι μία εξελικτική διαδικασία, κατά την οποία η μορφή από άυλη οντότητα αποκτάει υπόσταση. Ο Goethe ορίζει τη μορφοποίηση ως διαδικασία εύρεσης της μορφής και τη διαχωρίζει από τη διαμόρφωση, που αφορά τη μεταβολή μίας ήδη ορισμένης μορφής (117).

115. Lynn G., 1999. “Animate design”. New York: Princeton Architectural Press, σελ.11 116. Schumacher M., Schaeffer O., Vogt M., 2009. ‘’Move’’. Basel: Birkhäuser, σελ.8 117. Hensel M., Menges A., 2006. “Morpho-ecologies”. AA Publications. London: Dexter Graphics, σελ.19

εικ. 38 Parametric proliferation of the paper strip system

100

4. Η ΝΕΑ ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ

Η αρχιτεκτονική πρέπει να παραλλάζεται, για να ορίσει την πολυπλοκότητα, το ευμετάβλητο, την αστάθεια. Η παραλλαγή αυτή γίνεται μέσω μίας επανάληψης, που δεν αφορά την παραγωγή του ίδιου αποτελέσματος. ‘’Κάθε επανάληψη θεωρείται ως μία μοναδική στιγμή του γίγνεσθαι και οδηγεί σε απρόβλεπτα χαρακτηριστικά’’(118). Η συλλογή των στιγμιότυπων των διαφορετικών χρονικών στιγμών, δημιουργεί μία κινούμενη αναπαράσταση, ένα animation(εικ.38). Το glitch έχει διάρκεια και χρονικότητα. Ο χώρος του glitch είναι το ψηφιακό περιβάλλον, το οποίο θα θέσει τους κανόνες της μορφοποίησης. To glitch είναι απρόσμενο, μη ορισμένο και εκπλήσσει τη χρονική στιγμή που θα ‘’χτυπήσει’’, αφού προκαλεί δράση και performance. Το χρονικό πλαίσιο του glitch είναι το σύνολο των χρονικών στιγμών, στα οποία η μορφή αλλάζει. Το glitch δεν μπορεί να αναπαρασταθεί αυτό καθ’ αυτό, μπορεί, όμως, να αναπαρασταθεί το αποτέλεσμα της δράσης του στα στιγμιότυπα των αντίστοιχων χρονικών στιγμών. Η τελική μορφή δίνεται στο στιγμιότυπο εκείνης της χρονικής στιγμής, που η δράση του glitch σταματάει. Την επόμενη χρονική στιγμή το στιγμιότυπο θα είναι το ίδιο. Η μορφή δεν αλλάζει, είναι πλέον σταθερή. Άρα σε τι διαφέρει το αποτέλεσμα ενός animate σχεδιασμού από το αποτέλεσμα ενός συμβατικού, εφόσον και στις δύο περιπτώσεις η μορφή είναι σταθερή; Σε έναν συμβατικό σχεδιασμό, που χρησιμοποιούνται οι κανόνες της ευκλείδειας γεωμετρίας, η μορφή συλλαμβάνεται σε μία στάσιμη κατάσταση, σε ένα περιβάλλον που υπάρχει ισορροπία δυνάμεων. Ο χώρος της ευκλείδειας γεωμετρίας είναι σταθερός και περιλαμβάνει καθορισμένα γεωμετρικά σχήματα. Για παράδειγμα ο κύκλος. Ο κύκλος, σύμφωνα με τους αρχαίους Έλληνες, είναι το τέλειο γεωμετρικό σχήμα. Ο ουρανός είναι ο κόσμος της τελειότητας και οι κινήσεις των πλανητών είναι κυκλικές, σύμφωνα με τον Αριστοτέλη(119). Ωστόσο, στη συνέχεια αποδείχθηκε από τον Kepler ότι οι τροχιές που ακολουθούν οι πλανήτες είναι ελλειπτικές, το σχήμα τελικά είναι η έλλειψη. Ας σκεφτούμε τη σημαίνει η λέξη έλλειψη. ‘’Η έλλειψη, είναι μία παράλειψη, μία αποτυχία να διατηρήσει ο κύκλος τις τέλειες αναλογίες του’’ (120). Ο ευκλείδειος χώρος είναι σταθερός, απόλυτος, νευτώνειος, όπου η κίνηση, η ατέλεια και η παρεκτροπή του κανόνα δεν επιτρέπονται. Η ατέλεια, τα ελαττώματα, τα λάθη είναι απαραίτητα και δείχνουν ότι ένα σώμα αντιδράει στα ερεθίσματα που δέχεται, ότι έχει ζωή. 118. Τσουκαλά Κ., Δανηίλ Μ., Παντελίδου Χ., 2010. ‘’Μετανεωτερικές Επ-όψεις’’. Θεσσαλονίκη: Επίκεντρο 119. Αντωνίου Α., 2015 . ‘’ Η ομορφιά της συμμετρίας και το εγκώμιο της ατέλειας’’. [Άρθρο] Ελεύθερη Ζώνη. [Διαθέσιμο στο διαδίκτυο]: < http://www.elzoni.gr/html/ent/399/ent.16399.asp > [Τελευταία επίσκεψη 09/09/2015] 120. Terzidis K., 2003. ‘’Expressive Form. A conceptual approach to computational design’’.New York: Spon Press, σελ.34

101

‘’Η ατέλεια είναι κατά κάποιον τρόπο απαραίτητη σε ό,τι έχει ζωή. Είναι το σημάδι ότι υπάρχει ζωή σε ένα θνητό σώμα, είναι το σημάδι της εξέλιξης και της αλλαγής. Τίποτα που ζει δεν είναι απόλυτα τέλειο, ούτε μπορεί να γίνει. Ένα κομμάτι θα φθαρεί, ένα κομμάτι θα γεννηθεί’’. John Ruskin, The stones of Venice, 1853

εικ. 39 Morphogenesis 102

4. Η ΝΕΑ ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ

Η μορφή, στην περίπτωση του animate σχεδιασμού, είναι ζωντανή, είναι ένα προϊόν δύναμης και κίνησης. Η μορφή αιχμαλωτίζεται σε ένα ενδιάμεσο στάδιο, κατά τη διάρκεια της κίνησής της. Ένας κύβος, για παράδειγμα, μεταμορφώνεται σε πυραμίδα. Το ενδιάμεσο στάδιο είναι ένα υβρίδιο που θα έχει τα χαρακτηριστικά και των δύο σχημάτων (121). Υπάρχουν πολλά είδη υβριδικών μορφών. Για παράδειγμα, υβριδικές μπορούν να χαρακτηριστούν και οι μορφές του κινήματος της Αποδόμησης. Απόλυτα γεωμετρικά σχήματα συγχέονται, αλληλοεπιδρούν, συγκρούονται με αποτέλεσμα τη δημιουργία ενός υβριδίου, που δεν υπακούει στις αρχές της τελειότητας και της συμμετρίας. Ωστόσο, τα σύγχρονα υβρίδια παρουσιάζουν περισσότερη πολυπλοκότητα, όταν η αρχική μορφή είναι ένα αόριστο, μη γεωμετρικό σχήμα. Η μορφοποίηση ή αλλιώς ο υβριδισμός δεν αφορά μία επιδερμική αλλαγή στην εμφάνιση του αντικειμένου, αλλά μία ενδότερη αλλαγή στα εγγενή χαρακτηριστικά του. Τα χαρακτηριστικά του αντικειμένου καθορίζονται από παραμέτρους, όπως ακριβώς τα χαρακτηριστικά του ανθρώπου από το DNA. To DNA είχε ήδη οριστεί από το 1860, από τον Ελβετό χημικό Friedrich Miescher. Το 1950 ο James Watshon και ο Francis Crick αποκαλύπτουν περισσότερες λεπτομέρειες για τη δομή, τα χημικά συστατικά και τον τρόπο που συνδέονται αυτά μεταξύ τους, με αποτέλεσμα να κερδίσουν το βραβείο Νόμπελ το 1962. Μόλις το 2010 J. Craig Venter κατορθώνει να συνθέσει μόνος του DNA! Αυτό σημαίνει ότι έχουμε πλέον τα εργαλεία να προγραμματίσουμε, να κωδικοποιήσουμε, να ‘’σχεδιάσουμε’’ τη ζωή(122). Το DNA αποτελείται από χρωμοσώματα, τα οποία φέρουν κωδικοποιημένη τη γενετική πληροφορία. Από το DNA δεν γνωρίζουμε ακριβώς το σώμα που θα προκύψει. Ωστόσο, αν αναλύσουμε το γενετικό υλικό μπορούμε να εικάσουμε κάποια χαρακτηριστικά του, να αποκτήσουμε δηλαδή μια μερική άποψη για τη μελλοντική μορφή. Με την ίδια λογική, ο αρχιτέκτονας σε ένα παραμετρικό σχεδιαστικό πρόγραμμα εισάγει τα δεδομένα, την ‘’πληροφορία’’, χωρίς να ορίσει απευθείας το αποτέλεσμα. Ο αρχιτέκτονας θέτει τις παραμέτρους και τους κατάλληλους κώδικες, για να κωδικοποιήσει το DNA της μορφής και αυτοί οι κώδικες θα μεταβάλλονται συνεχώς, μέχρι να εμφανιστεί το επιθυμητό παράγωγο. Η σχεδιαστική διαδικασία, λοιπόν, είναι μία διαδικασία ανατροφοδότησης και παλινδρόμησης. Η δυνατότητα πρόβλεψης του αποτελέσματος μειώνεται ολοένα και περισσότερο με την ανάδυση νέων παραμέτρων. 121. Terzidis K., 2006. ‘’Algorithmic Architecture’’. Oxford: Architectural Press, σελ.98 122. Antonelli P., Fisher M., 2014. ‘’Designing Life: Synthetic Biology and Design’’. [Άρθρο] INSIDE/OUT, A MoMA Blog. [Διαθέσιμο στο διαδίκτυο]: < http://www.moma.org/explore/inside_out/2014/12/17/designing-life-synthetic-biology-and-design > [Τελευταία επίσκεψη 09/09/2015] Pray L., 2008. ‘’Discovery of DNA structure and function: Watson and Crick’’. Nature Education 1(1):100. [Διαθέσιμο στο διαδίκτυο]:< http://www.nature.com/scitable/topicpage/discovery-of-dna-structure-andfunction-watson-397 > [Τελευταία επίσκεψη 09/09/2015]

103

εικ. 40 South Cloisters Gloucester Cathedral, 1351_London

104

4. Η ΝΕΑ ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ

To glitch μπορεί να είναι μία νέα παράμετρος ή να θέσει τις παραμέτρους μετάλλαξης της πληροφορίας. Η πληροφορία που θα υποστεί αλλαγή μπορεί να αφορά την υλικότητα, την υφή, τη σύσταση, τη δομή, τις αναλογίες του αντικείμενου, τη λειτουργία του ή τον τρόπο σύνδεσης των διαφορετικών τμημάτων του. Πρόκειται για μία δυναμική διαδικασία, κατά την οποία η μορφή εκρήγνυται, ξεχειλίζει, διαταράσσεται, μεταλλάσσεται. Το glitch έρχεται να προκαλέσει ένα γεγονός. Αναδύεται η αρχιτεκτονική του γεγονότος και του εφήμερου, σε αντίθεση με την αρχιτεκτονική της αναπαράστασης. Ο παραμετρικός σχεδιασμός αντιμετωπίζεται ως πράξη διαχείρισης δυνάμεων που γεννούν τη μορφή. Η μορφή γεννιέται και δεν δημιουργείται. Η αρχιτεκτονική είναι απρόβλεπτη και αποκτά εκφραστικότητα, δυναμικότητα, κίνηση. Η κίνηση στην αρχιτεκτονική, όπως και η ιδέα της κυτταρικής ανάπτυξης και διαφοροποίησης δεν είναι καινούρια, καθώς παρατηρείται στις πολύπλοκές συνθέσεις γοτθικού ρυθμού(εικ.40). Ο John Ruskin, στο βιβλίο του ‘’The nature of Gothic. The stones of Venice ‘’ (1853), αναφέρει ότι η δομή στους γοτθικούς θόλους είναι ανάλογη με τα κόκκαλα ενός σπονδυλωτού, τα κλαδιά ενός δέντρου, τις ίνες ενός φύλλου. Ας πάρουμε ένα στοιχείο, μία μονάδα, ένα κύτταρο ενός γοτθικού θόλου. Το κύτταρο δεν μπορεί να σταθεί από μόνο του, είναι αρκετά παχύ για να λειτουργήσει ως διακοσμητικό στοιχείο, αρκετά λεπτό για δομικό στοιχείο. Για αυτό το λόγο, τα κύτταρα περιπλέκονται, ώστε να διαμορφώσουν μία κυτταρική δομή. Η σύνθεση που δημιουργείται είναι ενδιάμεση, απροσδιόριστη, υβριδική. Από τη μία πλευρά έχει δομικά χαρακτηριστικά, ενώ από την άλλη, εξαιτίας της θέσης και της κλίμακας του κυττάρου, έχει διακοσμητικό χαρακτήρα. Πρόκειται, λοιπόν, για ένα δυναμικό σύστημα που σχετίζεται με τη ροή και όχι με την επανάληψη ενός προκαθορισμένου στοιχείου. Στην επανάληψη δεν υπάρχει ανάπτυξη, διακλάδωση, διχοτόμηση, διαπλοκή(123). Τα κύτταρα, καθώς συνυφαίνονται, διαφοροποιούνται, δημιουργώντας μία ενεργή μορφή. Η μορφή συλλαμβάνεται σε ένα ενδιάμεσο στάδιο, που αφενός δίνει τάση προς κίνηση και αφετέρου ακαμψία προς αντίσταση. Πρόκειται για μία ενέργεια της μορφολογίας να φύγει, να αποσυναρμολογηθεί, να διαχωριστεί. Παρατηρείται, λοιπόν, ότι η συγκεκριμένη προσέγγιση της αισθητικής του μπαρόκ έχει πολλά κοινά σημεία με την αισθητική του παραμετρισμού. O παραμετρισμός εισάγει την παραστατικότητα και την πολυπλοκότητα. Η σημερινή πολυπλοκότητα, ωστόσο, είναι διαφορετική από αυτή των προηγούμενων αιώνων. Παρόλα αυτά, είναι σημαντική η κατανόηση των διαδικασιών που εκτυλίσσουν τη μορφολογική πολυπλοκότητα προς την ανάπτυξη νέων μορφών. Η αρχιτεκτονική θα πρέπει να λαμβάνει υπόψη τις δυνάμεις και να διαμορφωθεί μέσω αυτών. 123. Spuybroek l., 2012. "The sympathy of things" @ Faculty of Architecture, University of Innsbruck 2012”. [Διαθέσιμο στο διαδίκτυο]: < https://www.youtube.com/watch?v=CfAgl4dhuFs > [Τελευταία επίσκεψη 30/08/2015]

105

εικ. 41 Computational Chair EZCT Architecture&Design, 2004 Design Using Genetic Algorithms Research with Hatem Hamda and Marc Schoenauer 124. Wolfram S., 1983. “Statistical Mechanics of Cellular Automata”. Reviews of Modern Physics 55 (3), σελ.600 125. Hensel M., Menges A., 2006. “Morpho-ecologies”. AA Publications. London: Dexter Graphics, σελ.20 126. Burry J., Burry M., 2010. “The new mathematics of architecture”. UK: Thames & Hudson, σελ.254

106

4. Η ΝΕΑ ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ

Η περίπτωση των cellular automata Η αρχιτεκτονική είναι ένα δυναμικό πεδίο, που συχνά δανείζεται τη γνώση άλλων πεδίων (π.χ. μηχανολογία, φυσική, φιλοσοφία, βιολογία), για να εξελιχθεί, αλλά και να δώσει απαντήσεις σε χωρικά ζητήματα. Ο σχεδιασμός ερευνά ήδη υπάρχουσες μεθοδολογίες ή πειραματίζεται, προσπαθώντας να επινοήσει νέες, χωρίς να μένει στάσιμος και αδρανής. Η ρευστότητα και η πολυπλοκότητα της φύσης, σε συνδυασμό με την αδυναμία του ανθρώπου να την κατανοήσει, ήταν πάντα μία πρόκληση. Η φύση δεν ορίζεται από προκαθορισμένους κανόνες, όπως αυτούς που διέπουν την ευκλείδεια γεωμετρία, αλλά από δικούς της κανόνες, ακατανόητους που δημιουργούν αυτόν τον ποικιλόμορφο και ετερογενή χώρο. Ένας τρόπος, για να κατανοήσουμε τους κανόνες και τις μεθοδολογίες της φύσης, είναι τα cellular automata . Τα cellular automata ή αλλιώς κυτταρικά αυτόματα είναι μία υπολογιστική μέθοδος βασισμένη στα μαθηματικά, που υπακούει σε ένα σύνολο κανόνων, με σκοπό την κυτταρική ανάπτυξη(124). Η κυτταρική ανάπτυξη είναι ένα βασικό θέμα της αναπτυξιακής βιολογίας, μαζί με τη μορφογένεση και την κυτταρική διαφοροποίηση και αφορά την αύξηση τόσο του μεγέθους των κυττάρων όσο και του αριθμού τους (125). Μέσω της μορφογενετικής δυναμικής του glitch εξετάσαμε πως η μορφογένεση και η κυτταρική διαφοροποίηση εφαρμόζονται σε ένα αρχιτεκτονικό σώμα. Η αρχιτεκτονική μορφή υπόκειται σε κυτταρική διαφοροποίηση και μεταλλάσσεται, καθώς διαφοροποιείται η πληροφορία που φέρουν τα ‘’κύτταρα’’ της, οι παράμετροι της. Παρόμοια, τα cellular automata έχουν τη δυνατότητα να παράγουν διατάξεις, πάνω στις οποίες θα μπορούσαν να προκύψουν αρχιτεκτονικές μορφές. To 1970 o John Horton Conway επινόησε το ‘’Παιχνίδι της Ζωής’’ (Game of Life). Πρόκειται για μία εξελικτική διαδικασία που δεν ελέγχεται από τον ανθρώπινο παράγοντα. Ένα απεριόριστο, κανονικό, ομοιογενές δικτύωμα αποτελείται από τετράγωνους χώρουςκελιά. Ο κάθε χώρος είτε θα είναι άδειος, είτε κατοικημένος. Η διαδικασία ξεκινάει με μία αρχική κατάσταση ζωντανών κυττάρων, που το καθένα κατοικεί σε ένα χώρο. Στη συνέχεια, υπάρχει ένα σύνολο κανόνων για κάθε επόμενη ‘’γενιά’’. Σύμφωνα με τους κανόνες το μέλλον του κυττάρου εξαρτάται από τα γειτονικά : • Κάθε ζωντανό κύτταρο πεθαίνει, αν έχει λιγότερους από δύο ζωντανούς γείτονες. • Κάθε ζωντανό κύτταρο πεθαίνει, αν έχει περισσότερους από τρεις ζωντανούς γείτονες. • Κάθε ζωντανό κύτταρο ζει, αν έχει δύο ή τρεις ζωντανούς γείτονες. • Κάθε κενός χώρος με τρεις ακριβώς γείτονες θα κατοικηθεί από ένα ζωντανό • κύτταρο. Burry, 2010 (126) 107

εικ. 42 Cone Snail

εικ. 43 “Κανόνας 30”

108

4. Η ΝΕΑ ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ

Ο μαθηματικός S. Wolfram το 1981 ξεκίνησε να ασχολείται με τα μονοδιάστατα cellular automata και να ερευνά διαφορετικά σύνολα κανόνων. Ο ‘’κανόνας 30’’ ,συγκεκριμένα, αποδεικνύει την απεριοδική και χαοτική συμπεριφορά της φύσης, κλειδί για να κατανοήσουμε πως πολύπλοκες δομές μπορούν να παραχθούν από απλούς κανόνες. Σύμφωνα με τον κανόνα 30, αν τρεις γειτονικοί χώροι έχουν τον συνδυασμό 100, τότε ο μεσαίος χώρος θα αποκτήσει ένα ζωντανό κύτταρο στην επόμενη ‘’γενιά’’. Το αποτέλεσμα 00011110 ερμηνεύεται ως ένας 8-bit δυαδικός αριθμός ισοδύναμος με το 30, γι’ αυτό και ονομάστηκε ο ‘’κανόνας 30’’ (127). Ένας άλλος σημαντικός κανόνας είναι ο ‘’κανόνας 110’’, με τον οποίο ασχολήθηκε ο Matthew Cook, αποδεικνύοντας ότι μπορεί να εφαρμοστεί σε οποιοδήποτε καθολικό σύστημα. Ο λόγος είναι ότι στον κανόνα 110 βασίζεται η μηχανή Turing, η οποία είναι καθολική και μπορεί να επιτελέσει οποιαδήποτε υπολογιστική μέθοδο(128). Υπάρχουν πολλοί καθολικοί κανόνες που εφαρμόζονται σε καθολικά συστήματα, όχι όμως τόσο απλοί όσο ο κανόνας 110. Ένα σύστημα θεωρείται καθολικό όταν μπορεί να εκτελέσει οποιονδήποτε αλγόριθμο. Ο αλγόριθμος είναι μία διαδικασία επίλυσης ενός προβλήματος που περιλαμβάνει μία σειρά ξεχωριστών εντολών, τις οποίες εκτελεί. ‘’ Ένα καθολικό σύστημα είναι ένας μηχανισμός απόλυτης υπακοής εντολών’’. Minsky, 1967, Computation: Finite and Infinite Machines / (Elsberry, 2006) (129) Ο Wolfram υποστηρίζει ότι ακόμα και αν η φύση δεν είναι ένα καθολικό σύστημα, είναι ο χώρος, όπου αναδύονται πολύπλοκα υπολογιστικά συστήματα από απλές εντολές. Tα cellular automata έχουν χρησιμοποιηθεί ως μέθοδοι για συστήματα ακανόνιστων χωρικών μορφών, αντίδρασης, διάχυσης, συσπείρωσης, δενδροειδούς ανάπτυξης, fractal (130). Η αναπαράσταση ταραχωδών και χαοτικών ροών (turbulent fluids) επιτυγχάνεται, για παράδειγμα, αν θεωρήσουμε ότι το πεδίο ταχυτήτων είναι το χωρικό δικτύωμα των cellular automata, όπου το κάθε κελί θα περιλαμβάνει έναν ή κανέναν στρόβιλο(131). Ανάλογες είναι και οι ροές κίνησης των ανθρώπων. Οι άνθρωποι σε έναν χώρο δεν κινούνται σε ευθεία γραμμή, αλλά κινούνται προς τα σημεία ενδιαφέροντος. Με την ίδια λογική, μπορεί να προκύψουν μη-γραμμικοί αρχιτεκτονικοί χώροι. Τα cellular automata στοιβάζονται στα σημεία που δεν υπάρχει ροή, θέτοντας τα όρια των χώρων.

127. Wolfram S., 1983. "Statistical Mechanics of Cellular Automata", σελ. 601–644 128. Cook M., 2004 “Universality in Elementary Cellular Automata”. Complex Systems 15: 1-40 129. Elsberry W., 2006. ‘’ Small universal Turing Machines’’. Τhe Austringer 130. Wolfram S., 1988. ‘’Cellular Automaton Supercomputing’’, σελ.4 131. Wolfram, 1983, σελ.602

109

εικ. 44 Moshe Safdie_Habitat 67, 1967_Montréal, Canada

εικ. 45 Tokyo’s Nakagin Capsule Tower, 1972_Japan

110

4. Η ΝΕΑ ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ

Το χωρικό πλαίσιο που δημιουργείται με την τοποθέτηση του ενός στοιχείου πάνω στο άλλο έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον. Το habitat 67, ένα συγκρότημα κατοικιών σχεδιασμένο από τον Moshe Safdie τo 1967 όπως και το Tokyo’s Nakagin Capsule Tower είναι έργα που θυμίζουν αυτή τη διάταξη(εικ44,45). Το Tokyo’s Nakagin Capsule Tower, συγκεκριμένα έργο των Μεταβολιστών σχεδιάστηκε με σκοπό τη ευελιξία των μονάδων και την προσαρμογή τους στις ανάγκες των κατοίκων. Το έργο αντιδραστικό προς τα τυποποιημένα κτίρια του μοντέρνου ολοκληρώθηκε το 1972, χωρίς ιδιαίτερη επιτυχία στη λειτουργία του (132). Τα σημερινά εργαλεία σχεδιασμού, ωστόσο, διευκολύνουν τη διαδικασία και έτσι υπάρχουν πολλά σύγχρονα παραδείγματα, όπως το Τapai Performing Arts Center(2009) από τους NLArchitects(εικ.46). Ο αρχιτέκτονας μπορεί να ορίσει τους σχεδιαστικούς κανόνες για τη μορφή της μονάδας, τις διαστάσεις της, το δικτύωμα, τον τρόπο σύνδεσης των μονάδων και τις αποστάσεις τους. Αλλά ακόμα και αν δεν θέσει τους δικούς του κανόνες μπορεί να ‘’πειράξει’’ ήδη υπάρχοντες. Η εταιρία Morphocode, παραδείγματος χάρη, το 2009 ανακοίνωσε ένα νέο plug-in για το πρόγραμμα Grasshopper. Το plug-in διαθέτει σχεδιαστικά εργαλεία που δημιουργούν ποικίλες διατάξεις των cellular automata, όπως 2X2, 34 Life, Amoeba, Assimilation, Coagulations, Conway’s Life(ghx included), Coral, Day&Night, Diamoeba, Flakes, Gnarl, HighLife, InverseLife, Long life, Maze, Mazectric, Move, Pseudo life, Replicator, Seeds(2), Stains, WalledCities….(133). Όσο τυχαίο όμως και αν φαίνεται το αποτέλεσμα, οι διατάξεις ορίζονται από συγκεκριμένες εντολές. Παρατηρούμε ότι ακόμα και η τυχαία κατανομή δεν είναι απολύτως τυχαία, εισάγεται ως παράμετρος και μπορεί να οριστεί προσεγγιστικά. Ο S. Wolfram στο βιβλίο του ‘’Α new Kind of Science’’ (2002) χώρισε τις διατάξεις των cellular automata ανάλογα με τους κανόνες σε τέσσερις κατηγορίες: 1. Στατική, νεκρή, καμία αλλαγή 2. Περιοδική, επαναλαμβανόμενη 3. Χαοτική, τυχαία 4. Καθοριστική, ούτε απόλυτα τυχαία, ούτε επαναλαμβανόμενη (134) Οι διατάξεις της τέταρτης κατηγορίας υπερισχύουν. Τα cellular automata είναι μαθηματικοί αλγόριθμοι αυτο-οργάνωσης, αφορούν διαταραγμένα συστήματα που τείνουν να αυτό-οργανωθούν, να μειώσουν την εντροπία τους. 132. Soares A., Megalhaes F., 2014. ‘’Α year in the Metabolist Future of 1972’’. Failed Architecture. 133. Morphocode, 2009. ‘’RABBIT: Tools for Grasshopper v.0.1.00 Released!’’. [Διαθέσιμο στο διαδίκτυο]: < http://morphocode.com/tag/cellular-automaton/ > [Τελευταία επίσκεψη 13/09/2015] 134. Bruneau J., 2005. ‘’ Reversible Automata/ Irreversible Automata’’. Master of Fine Arts. Faculty of the School of Art and Design, San Jose State University, USA (Whashington).

111

εικ. 46 NL Architects_Taipei Performing Arts Centre_2009

112

4. Η ΝΕΑ ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ

Παρόμοια η αρχιτεκτονική περιορίζεται σε ένα πλαίσιο αυτό-οργάνωσης και υπακούει σε ένα σύνολο κανόνων. Επικερδείς εταιρίες δημιουργούν συνεχώς νέα σχεδιαστικά εργαλεία, που καθορίζουν τις επόμενες αρχιτεκτονικές μορφές, με επακόλουθο ο αρχιτέκτονας να αναζητά διαρκή πρόσβαση στην πληροφορία. Το glitch έχει τη μορφή των cellular automata, εισάγεται στο σύστημα σε ένα αρχικό στάδιο και στη συνέχεια πολλαπλασιάζεται και αναπτύσσεται. Με αυτόν τον τρόπο, αυτό μπορεί να ενσωματωθεί σε ένα κύκλωμα, να χρησιμοποιηθεί σε συσκευές αποκρυπτογράφησης, να απελευθερώσει την πληροφορία των προγραμμάτων και των plug-in μέσω της ηλεκτρονικής παραβίασης. Ο αρχιτέκτονας θεωρεί ότι έχει τον πλήρη έλεγχο της πληροφορίας, αλλά στην ουσία είναι ένας καταναλωτής προγραμμάτων και plug-in. Ακόμα και η αρχιτεκτονική είναι ελεγχόμενη από ένα ισχυρό υπολογιστικό σύστημα. Η πολιτική, η παιδεία, η οικονομία, η οικογένεια, οι ανθρώπινες σχέσεις είναι παρόμοια συστήματα. Η κοινωνία λειτουργεί όπως τα cellular automata, υπακούει στον κανόνα και εκτελεί τις εντολές του συστήματος, δεχόμενη επιρροή από το γειτονικό περιβάλλον. Η κοινωνία σταδιακά ‘’φτιάχνει’’ τη δομή του συστήματος, είναι η δομή του συστήματος. Η δομή εδώ δεν έχει μόνο την έννοια της κατασκευής, αλλά της πολιτισμικής συνοχής, της εσωτερικής συγκρότησης. Αρκεί ένα στιγμιαίο και απρόσμενο λάθος, ένα glitch για την καταστροφή, τη διάσπαση, τη χωρική διασκόρπιση, την άρνηση των cellular automata στην πλήρη εκτέλεση του κανόνα, την αντίδραση τους στην υποδούλωση του συστήματος. Ο αρχιτέκτονας μπορεί να εισάγει ένα παράσιτο, ένα glitch στον κανόνα της κυτταρικής ανάπτυξης, που θα προξενήσει την κυτταρική διαφοροποίηση, τη μετάλλαξη, την αυθόρμητη μορφογένεση.

113

Glitch : The bliss of the accident in novel architecture

115

116

5. ΕΠΙΛΟΓΟΣ

Η αρχιτεκτονική του σήμερα. Η αρχιτεκτονική του παραμετρισμού, του εφήμερου, του ψηφιακού, του εικονικού. Μέσα στο σύστημα της ακανόνιστης μεταβλητότητας, η αρχιτεκτονική αντικατοπτρίζει την ετερογένεια, την πολυπλοκότητα, την κίνηση και την πλάνη της μετά-νεωτερικής περιόδου. Φαίνεται ότι ο παραμετρισμός έχει τις ρίζες του στην πολυπλοκότητα του γοτθικού, στον ρομαντισμό του εκλεκτικισμού, στην παραστατικότητα της Αρτ Νουβό, στην ετερογένεια της Αποδόμησης. Παρόλα αυτά, δεν είναι σίγουρο, αν ο παραμετρισμός μπορεί να αποτελέσει έναν ξεχωριστό ρυθμό, από τη στιγμή που τα χαρακτηριστικά του δεν είναι απόλυτα σαφή. H Rocket αναφέρει, ότι αν η αισθητική έχει τη μορφή της μαζικής παραγωγής (mass production) στον μοντερνισμό, στον παραμετρισμό έχει τη μορφή της μαζικής εξατομίκευσης (mass customization) (135). Ο παραμετρισμός περιέχει την ιδέα της συστηματοποίησης του μοντερνισμού. Η μηχανιστική λογική συνεχίζεται. Η παραμετρική αρχιτεκτονική βασίζεται στον ηλεκτρονικό υπολογιστή, δηλαδή σε μία μηχανή και παράγεται μέσα από παραμετρικά προγράμματα, που κυκλοφορούν στο εμπόριο. Είναι ευνόητο, ότι όμοιες μορφές παράγονται από όμοια σχεδιαστικά εργαλεία ή από όμοιες τεχνικές. Η διαφήμιση των δυνατοτήτων νέων plug-in και προγραμμάτων χαλιναγωγεί, εν μέρει, μελλοντικές αρχιτεκτονικές εκφράσεις. Η προσωπική αισθητική του αρχιτέκτονα φαίνεται να λείπει στο έντονο και δυναμικό ψηφιακό περιβάλλον. Η μοναδική διακοπή του μαζικού χαρακτήρα παραγωγής αλγορίθμων είναι το glitch. Ο αρχιτέκτονας μπορεί να χρησιμοποιήσει την παραγωγική δύναμη του glitch προς όφελος του. Πρόκειται για μία παρεμβολή στον αλγοριθμικό κανόνα, για ένα εσκεμμένο ευτυχές ατύχημα, για μία επίδραση του ανθρώπινου παράγοντα στο σύστημα, κατά την παραγωγή της μορφής. Η εποχή, άλλωστε, της τεχνολογίας ωθεί τον αρχιτέκτονα στην απόκτηση επιπλέον ρόλων, όπως του graphic designer, του προγραμματιστή, του hacker. Ο αρχιτέκτονας καλείται να εμπνευστεί τη μορφή, μία μορφή που δεν υπάρχει, που δεν έχει δει, προκαλώντας ατυχήματα. Ένα λάθος, ένα ατύχημα, μια παρέμβαση στη διαδικασία μορφογένεσης μπορεί να αποκαλύψει έναν απρόσμενο χώρο.

117

Glitch : The bliss of the accident in novel architecture

5. ΕΠΙΛΟΓΟΣ

Από το παράδειγμα του House of electronic arts, είναι αντιληπτό, ότι το glitch κέντρισε το ενδιαφέρον όχι μόνο των καλλιτεχνών, αλλά και των αρχιτεκτόνων. Παρόλο που η αισθητική της αποτυχίας επιδέχεται επιδοκιμασίας και αναγνώρισης, το glitch φαίνεται, στην πρώτη αρχιτεκτονική εφαρμογή, να αντιμετωπίζεται ως pattern και όχι ως μορφογενετικός παράγοντας. Το glitch, ωστόσο, είναι ένας όρος που ακόμα διερευνάται. Αν οριστεί επαρκώς ως αυτοτελής ύπαρξη, τότε υπάρχει η πιθανότητα να εξασφαλίσει μία θέση στο αρχιτεκτονικό λεξιλόγιο. “Λέξεις όπως αύξηση, συρρίκνωση, προέκταση, μετακίνηση, αφαίρεση, απόσπαση, αποσύνδεση, σύνδεση, απομάκρυνση, διαχωρισμός, πρόσθεση, αντικατάσταση, διείσδυση, προσκόλληση, συγκόλληση εμπεριέχουν την ιδέα της κίνησης και χρησιμοποιούνται συνεχώς από αρχιτέκτονες για να εκφράσουν κίνηση και αλλαγή. Είναι τύποι συνέχειας ή ασυνέχειας. Καμία λέξη δεν αναφέρεται, όμως, σε ένα κενό, ένα ατύχημα, μία αιφνίδια διάσπαση ή μία παύση”. Τερζίδης Κ.,2003 (136)

135. Rocker I., 2013. “Ingeborg Rocker Recursion Aesthetics Logics of Computation-clip_8085”.Sci-Arc Media Archive. [Διαθέσιμο στο διαδίκτυο]: <http://sma.sciarc.edu/subclip/ingeborg-rocker-recursion-aesthetics-logics-of-computation-clip_8085/ > [Τελευταία επίσκεψη 30/08/2015] 136. Terzidis K., 2003. ‘’Expressive Form. A conceptual approach to computational design’’. New York: Spon Press, σελ.35

119

Glitch : The bliss of the accident in novel architecture

121

122

ΣΥΓΓΡΑΜΜΑΤΑ Aranda B., Lasch C., 2006. “Pamphlet Architecture 27: Tooling”. New York: Princeton Architectural Press Bentano F., 2009 . “The true and the evident”. English Edition. Τhe Taylor & Francis e-Library. London, Routledge and Kegan Paul. Mτφρ. Chisholm, R., Politzer, I., Fischer, K. New York: The Humanities Press Chu K., 2006. “Metaphysics of genetic architecture and computation”. Architectural Design 76 αρ. 4 Critchley S., 1999. ‘’The Ethics of Deconstruction’’. Edinburgh: Edinburgh University Press Deleuze G., Guattari F., 1994. ‘’What Is Philosophy?’’ .London: Verso Downey, B., 2011. “Spontaneous Sculptures”: Gestalten Feireiss L., 2011. “UTOPIA FOREVER. Visions of Architecture and Urbanism”. Gestalten Foster H., Krauss R., Bois Y., Buchloh B., 2009. ‘’Η Τέχνη από το 1900: μοντερνισμός, αντιμοντερνισμός, μεταμοντερνισμός’’ (2η εκδ.).Μτφρ. Παπανικολάου Μ. Αθήνα: Επίκεντρο Gaulon B., 2011. “Hardware hacking and recycling strategies in an age of technological obsolescence”. DeFunkt/ReFunkt exhibition_Glitch Festival 2011. Published by RUA RED. ISBN 978-0-9570777-1-3 Glusberg J., 1991. “Deconstruction: A student guide”. UIA Journal of Architectural Theory and Critism”, 1: 2: 91. London: Αcademy Editions Gunkel D. J., 2001. ‘’Hacking Cyberspace’’. Colorado: Westview Press

123

Hensel M., Menges A., 2006. “Morpho-ecologies”. AA Publications. London: Dexter Hunt A., Thomas D., 2008. “Ο πρακτικός προγραμματιστής”. Μτφρ. Καρτσακλής Δ. Αθήνα: Κλειδάριθμος Jackson R., ed., 2011. “The Glitch Aesthetic”. Atlanta: Georgia State University Lynn G., 1999. “Animate design”. New York: Princeton Architectural Press Mayer J., Bhatia N., (επιμ.), 2010. “arium: Weather +Architecture”. Germany: Hatlje Cantz Verlag Menkman R., 2010. “Glitch Studies Manifesto”. Amsterdam/Cologne Menkman, R., 2011, “The Glitch Moment(um)”. Amsterdam: Institute of Network Cultures Mitchell W., 1995. ‘’Soft Cities, City of Bits: Space, Place, and the Infobahn Moradi, I., ed., 2004. “Gltch Aesthetics”. UK: The University of Huddersfield Moussavi F., 2009. “The function of form”. New York: Actar and Harvard University Sakamoto T., Ferre A. (επιμ.), 2008. “From Control to Design”. New York: Actar Schumacher M., Schaeffer O., Vogt M., 2009. ‘’Move’’. Basel: Birkhäuser Serres M., 1982. “The parasite”. Μετφ.Schehr L. Baltimore, London: The Johns Hopkins University Press Shannon C., Weaver W., 1964. “The Mathematical Theory of Communication” (10η εκδ.). Urbana: University of Illinois Press Terzidis K., 2003. ‘’Expressive Form. A conceptual approach to computational design’’. New York: Spon Press

124

Terzidis K., 2006. ‘’Algorithmic Architecture’’. Oxford: Architectural Press Virilio P., 2007. “The Original Accident”. Μτφρ.Rose J. Cambridge : Polity Press Virilio P., Lotringer S., 2005. ‘’The Accident of Art’’. Μτφρ. Taormina M. New York: Semiotext(e) Warker M., 2004. ‘’ A hacker manifesto’’. USA: Harvard University Press Βλάχαβας, Ι., Κεφάλας, Π., Βασιλειάδης, Ν., Κοκκορας, Φ.,Σακελλαρίου, Η., 2006. “Τεχνητή Νοημοσύνη”. Γ’ Έκδοση: Β.Γκιούρδας Λαββάς Γ., 2002. ‘’Επίτομη Ιστορία της Αρχιτεκτονικής’’. Θεσσαλονίκη: University Studio Press Σίνος Σ., 2012. ‘’Θεωρία και Πράξη στην Προ-Μοντέρνα Αρχιτεκτονική’’. Αθήνα: Εκδόσεις Πατάκη Σπυριδωνίδης Κ., 2010. “Ζητήματα θεωρίας και μεθόδου στο σχεδιασμού του αστικού χώρου”. Σημειώσεις για το μάθημα “Θεωρία και Ιδεολογία στον αστικό σχεδιασμό”. Α.Π.Θ. Τμήμα Αρχιτεκτόνων. Χειμερινό Εξάμηνο. Τερζόγλου Ν.,2009. ‘’Ιδέες του χώρου στον εικοστό αιώνα’’. Αθήνα: Νήσος Τσουκαλά Κ., Δανιήλ Μ., Παντελίδου Χ., 2010. ‘’Μετανεωτερικές Επ-όψεις’’. Θεσσαλονίκη: Επίκεντρο

125

ΔΙΑΔΙΚΤΥΟ

Abdelsalam M., 2009. “The use of smart geometry through various design processes”. Proceedings of the 4th ASCAAD Conference. σελ.297-304 Albright-Knox Art Gallery. ‘’Convergence, 1952’’. Collection. Collection Highlights. [Διαθέσιμο στο διαδίκτυο]: < http://www.albrightknox.org/collection/collection-highlights/piece:pollock-convergence/ > [Τελευταία Επίσκεψη 02/09/2015] Antonelli P., Fisher M., 2014. ‘’Designing Life: Synthetic Biology and Design’’. [Άρθρο] INSIDE/OUT, A MoMA Blog. [Διαθέσιμο στο διαδίκτυο]: < http://www.moma.org/explore/inside_out/2014/12/17/designing-life-synthetic-biology-and-design > [Τελευταία επίσκεψη 09/09/2015] Bruneau J., 2005. ‘’ Reversible Automata/ Irreversible Automata’’. Master of Fine Arts. Faculty of the School of Art and Design, San Jose State University, USA (Whashington) Burry J., Burry M., 2010. “The new mathematics of architecture”. UK: Thames & Hudson Casal-Data V., 2013. “Ashkan Honarvar Finds Beauty in the Grotesque”. Hifructose. The new contemporary art magazine. [Διαθέσιμο στο διαδίκτυο]: < http://hifructose. com/2013/11/04/ashkan-honarvar-finds-beauty-in-the-grotesque/ > [Τελευταία Επίσκεψη 02/08/2015] Chan S., 2015. “Jason Hopkins Imagines A Horrific Architectural Posthuman Form”. Beautiful/ Decay. [Διαθέσιμο στο διαδίκτυο]: <http://beautifuldecay.com/2015/01/29/ jason-hopkins-imagines-horrific-architectural-posthuman-form/ > [Τελευταία Επίσκεψη 02/08/2015] Cook M., 2004 "Universality in Elementary Cellular Automata". Complex Systems 15: 1-40. [Διαθέσιμο στο διαδίκτυο]: < http://www.complex-systems.com/pdf/15-1-1.pdf > [Τελευταία επίσκεψη 09/09/2015] Crocker S., 2007. ‘’Noises and exceptions-Pure Mediality in Serres and Agamben in Kroker. [Διαθέσιμο στο διαδίκτυο]: <http://www.ctheory.net/articles.aspx?id=574 > [Τελευταία Επίσκεψη 21/09/2015] 126

Dr. Atwell B., Dr. Kriedemann P., Dr. Turnbull C., 1999. “Plants in Action”. Melbourne: Macmillan Education. [Διαθέσιμο στο διαδίκτυο]:< http://plantsinaction.science. uq.edu.au/edition1/?q=content/8-2-plant-and-organ-orientation > [ Τελευταία επίσκεψη 29/08/2015] Dr. Atwell B., Dr. Kriedemann P., Dr. Turnbull C., 1999. “Plants in Action”. Melbourne: Macmillan Education. [Διαθέσιμο στο διαδίκτυο]: < http://plantsinaction.science. uq.edu.au/edition1/?q=content/8-2-plant-and-organ-orientation > [Τελευταία επίσκεψη 08/09/2015] Elsberry W., 2006. ‘’ Small universal Turing Machines’’. Τhe Austringer. [Διαθέσιμο στο διαδίκτυο]: <http://austringer.net/wp/index.php/2006/09/12/small-universal-turing-machines/ > [Τελευταία επίσκεψη 11/09/2015] glitch. American Heritage® Dictionary of the English Language, Fifth Edition. (2011). [Διαθέσιμο στο διαδίκτυο]: < http://www.thefreedictionary.com/glitch > glitch. Dictionary.com. Online Etymology Dictionary. Douglas Harper, Historian. [Διαθέσιμο στο διαδίκτυο]: < http://dictionary.reference.com/browse/glitch > [Τελευταία επίσκεψη 07-05-2015] Hertz G., Parikka J., 2011. “Five Principles of Zombie Media”. Refunct. [Διαθέσιμο στο διαδίκτυο]: < http://conceptlab.com/writing/hertz-parikka-2011-defunct-refunct-catalogue.pdf > [Τελευταία Επίσκεψη 02/07/2015] Hill J., 2013. “Deconstructivist Architecture, 25 years later”. [Άρθρο]World architects. [Διαθέσιμο στο διαδίκτυο]: < http://www.world-architects.com/pages/insight/deconstructivist-architecture-25 > [Τελευταία Πρόσβαση 15-06-2015] Howarth D., 2013. “Project DNA by Catherin Wales”. Dezeen. [Διαθέσιμο στο διαδίκτυο]: < http://www.dezeen.com/2013/06/27/project-dna-3d-printed-accessories-by-catherine-wales/ > [Τελευταία Επίσκεψη 02/08/2015] Jannson Μ. “The Fine Art of Glitches. Cheats And Errors”.Digicult. [Διαθέσιμο στο διαδίκτυο]: <http://www.digicult.it/digimag/issue-061/the-fine-art-of-glitches-cheatsand-errors/ > [Τελευταία Επίσκεψη 02/07/2015] 127

Jones J., 2008. “Reinventing the wheel”. The Guardian. [Διαθέσιμο στο διαδίκτυο]: <http://www.theguardian.com/books/2008/feb/09/art > [Τελευταία Πρόσβαση 20-072015] Krawczyk R., 2002. ‘’Architectural interpretation of Cellular Automata ‘’. [Διαθέσιμο στο διαδίκτυο]:<http://mypages.iit.edu/~krawczyk/rjkga02.pdf> [Τελευταία Πρόσβαση 20-07-2015] Martin R., 2007. “Wabi-Sabi”. Περιοδικό Photo Life. Νοέμβριος, σελ. 15-18. [Διαθέσιμο στο διαδίκτυο]: <http://dt.pepperdine.edu/courses/greatbooks_v/gbv_101/Wabi-%20 Sabi.PDF> [Τελευταία Πρόσβαση 08-09-2015] Menkman, R., 2010, “Glitch Studies Manifesto”. [pdf] Amsterdam/Cologne. [Διαθέσιμο στο διαδίκτυο]: < http://rosa-menkman.blogspot.com > [Τελευταία επίσκεψη 20-022015] Menkman, R., 2011. “The Glitch Moment(um)”.Amsterdam: Institute of Network Cultures Morphocode, 2009. ‘’RABBIT: Tools for Grasshopper v.0.1.00 Released!’’. [Διαθέσιμο στο διαδίκτυο]:< http://morphocode.com/tag/cellular-automaton/ > [Τελευταία επίσκεψη 13/09/2015] Oxford dictionaries. “Dystopia”. [Διαθέσιμο στο διαδίκτυο]: < http://www.oxforddictionaries.com/definition/english/dystopia > [Τελευταία Επίσκεψη 02/05/2015] Orac Verlag, 1988. “The Hundertwasserhouse”, 2011. [Διαθέσιμο στο διαδίκτυο]: < http://www.hundertwasser-haus.info/en/blog/category/philosophy/ > [Τελευταία Πρόσβαση 08-09-2015] Parasite.Oxford Dictionaries. [Διαθέσιμο στο διαδίκτυο] : <http://www.oxforddictionaries.com/definition/english/parasite>. [Τελευταία επίσκεψη 22-07-2015]

128

Parisi L. and Portanova, Stamatia, 2012. “Soft Thought (in architecture and choreography) “. [Άρθρο] Computational Culture (1), ISSN 2047-2390. Birkbeck Institutional Research Online. [Διαθέσιμο στο διαδίκτυο]: < http://eprints.bbk.ac.uk/6230/ > [Τελευταία επίσκεψη 25-04-2015]. Pray L., 2008. ‘’Discovery of DNA structure and function: Watson and Crick’’. Nature Education 1(1):100. [Διαθέσιμο στο διαδίκτυο]: < http://www.nature.com/scitable/ topicpage/discovery-of-dna-structure-and-function-watson-397 > [Τελευταία επίσκεψη 09/09/2015] Rocker I., 2013. “Ingeborg Rocker Recursion Aesthetics Logics of Computation-clip_8085”.Sci-Arc Media Archive. [Διαθέσιμο στο διαδίκτυο]: <http://sma.sciarc. edu/subclip/ingeborg-rocker-recursion-aesthetics-logics-of-computation-clip_8085/ > [Τελευταία επίσκεψη 30/08/2015] Roy M., 2014. “Glitch it good : Understanding the glitch art movement”. The Perirhery. [Διαθέσιμο στο διαδίκτυο]: < http://www.theperipherymag.com/on-the-arts-glitch-itgood/ > [Τελευταία Επίσκεψη 20/03/2015] Schianchi A., 2010. “Error in apparatus as aesthetic value. Glitch Blog (Archived). [Διαθέσιμο στο διαδίκτυο]: < http://gli.tc/h/blog/wp-content/uploads/2010/10/Error-in-apparatus-as-aesthetic-value.pdf > [Τελευταία Πρόσβαση 08-04-2015] Siner E., 2013. “What’s A Glitch, Anyway? A Brief Linguistic History” [Άρθρο]. Npr, all tech considered. [Διαθέσιμο στο διαδίκτυο]: <http://www.npr.org/sections/alltechconsidered/2013/10/24/239788307/whats-a-glitch-anyway-a-brief-linguistic-history-meaning-definition > [Τελευταία επίσκεψη 20-02-2015] Soares A., Megalhaes F., 2014. ‘’Α year in the Metabolist Future of 1972’’. Failed Architecture. [Διαθέσιμο στο διαδίκτυο]: <http://www.failedarchitecture.com/nakagin/ >[Τελευταία επίσκεψη 12/09/2015] Spuybroek l., 2012. “The sympathy of things” @ Faculty of Architecture, University of Innsbruck 2012”. [Διαθέσιμο στο διαδίκτυο]: < https://www.youtube.com/ watch?v=CfAgl4dhuFs > [Τελευταία επίσκεψη 30/08/2015]

129

Sullivan E. “Anti-Bardolatry through the ages-or, why Voltaire, Tolstoy, Shaw, and Wittgenstein didn’t like Shakespeare”. [Διαθέσιμο στο διαδίκτυο]: <http://www.ucl.ac.uk/ opticon1826/archive/issue2/VfPA_H_Shakespeare.pdf> [Τελευταία επίσκεψη 20-062015] Voon C., 2015. “Building a Glitch in 3D”. Hypperallergic. [Διαθέσιμο στο διαδίκτυο] :< http://hyperallergic.com/235549/building-a-glitch-in-3d/ > [ Τελευταία επίσκεψη 16/09/2015] Wolfram S., 1983. "Statistical Mechanics of Cellular Automata". Reviews of Modern Physics 55 (3): 601–644. [Διαθέσιμο στο διαδίκτυο]: < http://www.stephenwolfram.com/publications/academic/?cat=cellular-automata > [Τελευταία επίσκεψη 09/09/2015] Wolfram S., 1986. ‘’Cryptography with Cellular Automata’’. In "Advances in Cryptology: CRYPTO '85 Proceedings" [Williams, H. C. (Ed.)]. Lecture Notes in Computer Science 218. Springer-Verlag, 429–432. [Διαθέσιμο στο διαδίκτυο]:< http://www.stephenwolfram.com/publications/academic/?cat=cellular-automata > [Τελευταία επίσκεψη 09/09/2015] Wolfram S., 1988. ‘’Cellular Automaton Supercomputing’’. In High-Speed Computing: Scientific Applications and Algorithm Design [Wilhelmson, R. B. (Ed.)]. University of Illinois Press, 40–48. [Διαθέσιμο στο διαδίκτυο]: < http://www.stephenwolfram.com/ publications/academic/?cat=cellular-automata > [Τελευταία επίσκεψη 09/09/2015] Αλεξίου Γ., “Ασύρματα ηλεκτρονικά τηλεπικοινωνιακά συστήματα”[Σημειώσεις στο Μεταπτυχιακό Μάθημα Επιλογής Χειμερινού Εξαμήνου]. Τμήμα Μηχανικών Η/Μ και Πληροφορικής, Πανεπιστήμιο Πατρών. Στο Κεφ.2, “Θόρυβος” , σελ.1-8 .[Διαθέσιμο στο διαδίκτυο]: <https://www.ceid.upatras.gr/webpages/faculty/alexiou/ahts/notes/kef02. pdf > [Τελευταία επίσκεψη 08-08-2015] Αντωνίου Α., 2015 . ‘’ Η ομορφιά της συμμετρίας και το εγκώμιο της ατέλειας’’. [Άρθρο] Ελεύθερη Ζώνη. [Διαθέσιμο στο διαδίκτυο]: < http://www.elzoni.gr/html/ent/399/ ent.16399.asp > [Τελευταία επίσκεψη 09/09/2015] Αντωνίου Α., 2015 . ‘’ Η ομορφιά της συμμετρίας και το εγκώμιο της ατέλειας’’. [Άρθρο] Ελεύθερη Ζώνη. [Διαθέσιμο στο διαδίκτυο]: < http://www.elzoni.gr/html/ent/399/ ent.16399.asp > [Τελευταία επίσκεψη 09/09/2015] 130

Γιαννακόπουλος Π. (συντ.), Καραπατσόπουλος Κ. (επιμ.).‘’Σύγχρονο λεξικό Νεοελληνικής Γλώσσας’’. Αθήνα: Εκδόσεις Πελεκάνος. [Τελευταία επίσκεψη 08-082015] Ζaha Hadid Architects. ‘’The Peak Leisure Club’’.[Διαθέσιμο στο διαδίκτυο]:< http:// www.zaha-hadid.com/architecture/the-peak-leisure-club/ > [ Τελευταία επίσκεψη 27/08/2015] Ζενάκος Α., 2003. “Η διάλυση των αυτοκρατοριών-Συνδιάσκεψη ειρήνης των Παρισίων 1919-1920 ”.Το Βήμα. [Διαθέσιμο στο διαδίκτυο]: < http://www.tovima.gr/relatedarticles/article/?aid=152780 > [Τελευταία Πρόσβαση 20-05-2015] Θόρυβος.”Portal”. Modern Greek Language.[Διαθέσιμο στο διαδίκτυο]: <http://www. greek-language.gr/greekLang/modern_greek/tools/lexica/triantafyllides/search. html?lq=%CE%B8%CE%BF%CF%81%CF%85%CE%B2%CE%BF%CF%82&dq=> [Τελευταία επίσκεψη 15-04-2015] Κοκκινογέννης Ι. ‘’Η θεωρία των σπασμένων παραθύρων (Broken Windows theory) και η συμβολή της στην εγκληματολογία’’. Νομική Εφημερίδα curia.gr. [Διαθέσιμο στο διαδίκτυο]: <http://curia.gr/i-theoria-ton-spasmenon-parathiron-broken-windows-theory-kai-i-simvoli-tis-stin-egklimatologia/ > [Τελευταία Επίσκεψη 21/09/2015] Πεπούδη Α., 2009. “Πρωτόκολλο UDP”. Αρχιτεκτονική Δικτύων.[Διαθέσιμο στο Διαδίκτυο]: < http://users.sch.gr/pepoudi/site/pages/page39.html > [Τελευταία επίσκεψη 08-08-2015] Το βήμα. “Χένρι Φόρντ”, 2002. [Διαθέσιμο στο διαδίκτυο]: <http://www.tovima.gr/relatedarticles/article/?aid=143148&dt=02/06/2002 > [Τελευταία Πρόσβαση 20-07-2015]

131

ΕΙΚΟΝΕΣ Εικ.εξωφύλλου Βαρακλή Άννα, 2015. “ X|A Glitch workshop”. Athens, Greece Εικ.1 https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/f6/Duchamp_Fountaine.jpg Εικ.2 http://www.artribune.com/wp-content/uploads/2015/03/Giuseppe-Terragni-Casa-del-Fascio-Como-1932-1936-%C2%A9-Gregorio-Pecorelli.jpg Εικ.3 http://www.jackson-pollock.org/images/paintings/autumn-rhythm.jpg Εικ.4 http://cdn2.world-architects.com/img/frontend/pages/2180/1000:w/eisenman-aronoff.jpg Εικ.5 https://chonav.files.wordpress.com/2010/07/casa_mila_03.jpg Εικ.6 https://classconnection.s3.amazonaws.com/188/flashcards/1946188/jpg/palais-stoclet-hoffmann-5-143DC5D7189067C3F73.jpg Εικ.7 http://www.richardmartinphoto.com/223147/1435377/publications/wabi-sabi Εικ.8 https://grenzenjetztueberwinden.files.wordpress.com/2014/08/hundertwasser-house-austria1.jpg Εικ.9 https://designcanopy.files.wordpress.com/2013/04/villa-libeskind-prototype-extnight-1-c-frank-marburger.jpg Εικ.10 http://el.ozonweb.com/wp-content/uploads/2015/04/louis-vuitton-foundation-2.jpeg Εικ.11 https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/6/66/SMPTE_Color_Bars.svg/2000px-SMPTE_Color_Bars.svg.png Εικ.12 Βαρακλή Άννα. “Shannon and Weaver’s model of communication” Εικ.13 http://plethoralondon.files.wordpress.com/2011/02/screen-shot-before-bitmapping.jpg 132

Εικ.14 http://www.theage.com.au/ffximage/2006/06/01/mona_lisa_narrowweb__300x462,0.jpg Εικ.15 http://uploads6.wikiart.org/images/marcel-duchamp/l-h-o-o-q-mona-lisa-withmoustache-1919.jpg Εικ.16 https://twitter.com/somnivision/status/584003745765171200 Εικ.17 http://www.featherofme.com/wp-content/uploads/David-Szauder-a-failed-memory.jpg Εικ.18 http://imgur.com/jNDD9xq Εικ.19 http://img07.deviantart.net/59b0/i/2014/182/5/2/glitch_art_portrait_3_by_arvoy-d7osvdv.png Εικ.20 https://pixelnoizz.files.wordpress.com/2013/07/screenshot_2013-06-27-00-37-08.png Εικ.21 http://www.enlaestanteria.com/wp-content/uploads/2013/01/Glitch_Art_Rob_ Sheridan_En_la_estanteria.jpg Εικ.22 Rosa Menkman, 2011.”A databent bitmap image”. The glitch moment(um)_p.19 Εικ.23 http://recyclism.com/modular.php Εικ.24 http://www.designboom.com/art/candy-formed-war-wounds-by-ashkan-honarvar/ Εικ.25 http://www.abhominal.com/abhominal_posthuman_images/abhominal-human-reconfiguration-singularity-6.jpg Εικ.26 http://www.abhominal.com/abhominal_posthuman_images/posthuman-structure-2.jpg 133

Εικ.27 http://static.dezeen.com/uploads/2013/06/dezeen_Project-DNA-by-CatherineWales_18.jpg Εικ.28 Downey, B., 2011. “Spontaneous Sculptures”: Gestalten _Paving Slab Pry Stack (House of Cards III), 2007,_Berlin, Germany σελ.151 Εικ.29 Moradi, I., 2004. “Gltch Aesthetics”. UK: The Univeristy of Huddersfield, σελ.7 Εικ.30 https://scontent-ams2-1.xx.fbcdn.net/hphotos-xpf1/t31.08/11036375_10100959740226705_4490732959014945047_o.jpg Εικ.31 Courtesy of Evan Shieh, Ali Chen [http://www.archdaily.com/492264/what-ifdubai-s-next-tower-were-an-architecture-school] Εικ.32 http://hyperallergic.com/wp-content/uploads/2015/09/xrOzk-e1441837010868. jpeg Εικ.33 http://zabor.net/wp-content/uploads/2015/07/za_bor_office_parasite_01-1680x1680.jpg Εικ.34 http://hwkn.com/wp-content/uploads/2015/05/MeTREEpolis_web-4-1200x540. jpg Εικ.35 https://ovalme.files.wordpress.com/2015/05/5543dce1e58ece706c000499_evolo-s-20-most-innovative-skyscrapers_habitable_obelisk_2-530x589.jpg?w=750 Εικ.36 Zaha Hadid Architects_Kartal Pending Masterplan, 2006_Istanbul Published by : Artforum February 2014, σελ.169

134

Εικ.37 http://1.bp.blogspot.com/-w9Yf2E60R6g/U8SXovDuPqI/AAAAAAAAAWY/8wyCIqbBpfQ/s1600/GSanto_Aerial+Perspective.jpg Εικ.38 Hensel M., Menges A., 2006. “Morpho-ecologies”. AA Publications. London: Dexter Graphics, σελ.49,50 Εικ.39 Εξώφυλλο_Artforum February 2014 Εικ.40 http://i.imgur.com/S5qVlOD.jpg Εικ.41 EZCT Architecture & Design_Research with Hatem Hamda and Marc Schoenauer, Studies on Optimization: Computational Chair. Design Using Genetic Algorithms, 2004. rtforum February 2014 Εικ.42 Cone Snail, Photographer: Richard Ling_ https://crystallography365.files.wordpress.com/2014/07/800px-textile_cone.jpg?w=300&h=225 Εικ.43 http://blog.stephenwolfram.com/2003/12/cellular-automata-from-christmas-1983/ Εικ.44 Photo by Wladyslaw _http://i.ytimg.com/vi/KGWI8AuTS7w/maxresdefault.jpg Εικ.45 http://www.metalocus.es/content/en/system/files/file-images/Cubelife_by_ p0m.jpg Εικ.46 https://www.yatzer.com/Taipei-Performing-Arts-Center-by-NL-Architects

135

Glitch : The bliss of the accident in novel architecture