Urbana: linha de cobogós | Carolina Zanelatto by Anna Voros

UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARANÁ Carolina Zanelatto Wormsbecher

URBANA: LINHA DE COBOGÓS EM CERÂMICA

Curitiba, 2015

Carolina zanelatto wormsbecher URBANA – LINHA DE COBOGÓS EM CERÂMICA

Trabalho de Conclusão do Curso de Graduação em Design - Habilitação em Design de Produto, da Universidade Federal do Paraná. ORIENTADOR: Prof. Dr. Ronaldo de Oliveira Corrêa Curitiba, 2015.

termo de aprovação Carolina Zanelatto Wormsbecher

URBANA – LINHA DE COBOGÓS EM CERÂMICA Trabalho de Conclusão de Curso aprovado como requisito parcial para obtenção do grau de Bacharel em Design de Produto, do Setor de Artes, Comunicação e Design da Universidade Federal do Paraná, pela banca composta pelos seguintes professores:

Orientador

Prof. Dr. Ronaldo de Oliveira Corrêa Departamento de Design

Prof.(a) Me. Claudia Regina Hasegawa Zacar Departamento de Design

Prof. (a) Dr. (a) Rosana Vasques Departamento de Design

Curitiba, 10 de dezembro de 2015.

obri gada, Meus pais, por acreditarem em mim e reconhecerem a importância desse projeto Profª Dulce Fernandes, por me apresentar, com tanto saber e carinho, o design de cerâmicos Ronaldo, meu orientador, pelo voto máximo de confiança no projeto. Pelos ensinamentos de forma e processo ao longo da trajetória acadêmica e o significado das palavras de ordem “faz”e “fecha” – e por quê não “calma” e “respira”? Thiago, meu companheiro de amor e profissão, pela paciência, dedicação e companheirismo Casa Estoodis, pelo convívio compartilhado – Angelo, Érica, Gaga, Victor e em especial ao Fábio, Chand, juntamente com Bruno e Pac, me botaram em contato com toda atmosfera que deu o tom para o projeto. A cara do projeto é resultado desse tempo! Elemento V e equipe, pelo aprendizado em toda a etapa de produção. Eduardo, por abrir as portas da empresa, Dilson e Rosano, e também ao Moisés, por acolherem o projeto e compartilharem seus conhecimentos, com cuidado e dedicação Todos os amigos que colaboraram direta e indiretamente em todo o processo. Em especial, Amanda Xuxu, pela amizade e suporte À todos que compartilham o gosto pela superfície, pela forma e pelo experiência do processo 09

re sumo O projeto trata da linha Urbana - linha de cobogós em Cerâmica Branca Esmaltada, composta por dois modelos de peças. Faz referência ao espaço urbano e tem como conceito o trabalho de três artistas novos e independentes que atuam na cena de Curitiba – PR. O projeto tem por referência à tradição dos cobogós – elementos vazados aplicados na construção civil, de patente brasileira. Utilizado em módulos, a parede construída atua como divisor de ambientes com uma proposta bioclimática, uma vez que as formas vazadas nos elementos permite a circulação de ar e o melhor aproveitamento da luz natural. Dessa maneira, o produto busca um tratamento plástico às superfícies: O projeto, pretende criar uma relação entre a forma de construir paredes vazadas e a experiência plástica contemporânea, recriando o Cobogó em um contexto atual.

Abs tract The project consists of the “Urbana” line – a line composed of two different models of White Enameled Ceramic cobogós. It references the urban space and borrows the basic concept from three young independent artists that work in Curitiba, PR. The project is based on the cobogó tradition – see-through elements of Brazilian patent that are present civil construction. The wall built with the modular pieces acts as an ambient divider with a bioclimatic proposition, seeing as the open portion of the elements allows the airflow and grants better harnessing of natural light. The product also pursues plastic treatment on surfaces – the project proposes the creation of a relation between the building of the see-through walls and the contemporary plastic experience, recreating the cobogó with an updated concept.

lista de figuras FIGURA 01 – MUQARNAS TRADICIONAIS DA ARQUITETURA ISLÂMICA

FIGURA 02 – PINTURAS RUPESTRES DA SERRA DE SAN FRANCISCO, MEXICO

FIGURA 03 – UTENSÍLIOS DE CERAMICA MARAJOARA

FIGURA 04 – PAPEL DE PAREDE – IMPRESSÃO SOBRE PRODUTO

0 34

FIGURA 05 – AZULEJO HOLANDES – GRAVAÇÃO 0 SOBRE PRODUTO 34 FIGURA 06 – ALPARGATA – ESTAMPAGEM SOBRE 00 PRODUTO 34 FIGURA 07 – EXPOSITORES – PROJETO “BRICK” DE RONAN E ERWAN BOUROULLEC

0 35

FIGURA 08 – ESTANTE - PROJETO “CLOUD MODU- 0 LES”, DE RONAN E ERWAN BOUROULLEC 35 FIGURA 09 – SISTEMA MODULAR EM TIJOLOS DE 00 CERÂMICA - PROJETO BRIC A BRAC DE ESTÚDIO 0 ONION 35 FIGURA 10 – STRAIGHT

FIGURA 11 – MIRROR HORIZONTAL

FIGURA 12 – MIRROR VERTICAL

FIGURA 13 – MIRROR RANDOM

FIGURA 14 – BRICK

FIGURA 15 – HALF DROP

FIGURA 16 – RANDOM TOSSED

FIGURA 17, 18, 19 e 20 – TRABALHO DE CROCCO STÚDIO DESIGN 44 FIGURA 21, 22, 23 e 24 – PROJETOS DO DESIGNER LADUMA NGXCOLO

FIGURA 25, 26 e 27 – PROJETOS DO ESTÚDIO ONION

FIGURA 28, 29 e 30 – PROJETOS DA DESIGNER PATRÍCIA URQUIOLA

FIGURA 31, 32 e 33 – PROJETOS DA ARTISTA PLÁSTICA NESPOON

FIGURA 34, 35, 36, 37 e 38 – PROJETO ATLAS

FIGURA 39 – JANELAS CHINESAS DE VENTILAÇÃO

0 53

FIGURA 40 – AZULEJO MOURISCO, SERVILHA

540

FIGURA 41 – PAREDE DE MEZQUITA, CORDOBA

FIGURA 42 – MUXARABI EM FATEPHUR, INDIA

FIGURA 43 – MUXARABI EM FATEPHUR, INDIA

FIGURA 44 – JANELA DO TOPKAPI PALACE, ISTAMBUL

FIGURA 45 – CAIXA D’AGUA DE OLINDA. PROJETO DE LUIZ NUNES

FIGURA 46 – INTERIOR DA CAIXA D’AGUA DE OLINDA

FIGURA 47 – BRISE SOLEIL DE LE CORBUSIER CARPENTER CENTER, HARVARD

FIGURA 48 – MODULOS DE FRANK LLOYD WRIGHT MILLARD HOUSE, CALIFORNIA

FIGURA 49 – PAVILHÃO DO BRASIL, NOVA YORK – PROJETO DE LUCIO COSTA E OSCAR NIEMEYER, 1939 59

FIGURA 50 – PARQUE GUINLE, RIO DE JANEIRO PROJETO DE LÚCIO COSTA, 1954

FIGURA 51 – EDIFÍCIO GEMINI - PROJETO DE ELGSON GOMES, 1973

FIGURA 52 – COBOGÓ DE TIJOLO

FIGURA 53 – COBOGÓ DE CERÂMICA

FIGURA 54 – LUIS VUITTON TOKIO PROJETO DE JUN AOKI, TOKIO, 2013

FIGURA 55 – INSTITUTO MUNDO ÁRABE PROJETO DE JEAN NOUVEL , PARIS, 1987

610

FIGURA 56 – CASA PINHEIROS PROJETO DE ISAY WEINFELD, SÃO PAULO, 2003

FIGURA 57 – CASA COBOGO PROJETO DE MARCIO KOGAN, SÃO PAULO 2011

0 62

FIGURA 58 – MOINHOS

FIGURA 59 – MATÉRIAS PRIMA

FIGURA 60 – MOLDE SENDO PREENCHIDO COM BARBOTINA 69 FIGURA 61 – PEÇA (ASA DE XÍCARA) SENDO RETIRADA DO MOLDE

FIGURA 62 – ACABAMENTO (RETIRADA DE REBARBAS) DA PEÇA

FIGURA 63 – MÁQUINA DE SECAGEM COM DIVISOR

FIGURA 64 – PEÇAS EM “BISCOITO” SAINDO DO FORNO APÓS A PRIMEIRA QUEIMA

FIGURA 65 – PROCESSO DE PINTURA POR IMERSÃO

FIGURA 66 – PEÇA VIDRADA, APÓS SEGUNDA QUEIMA

FIGURA 67 – APLICAÇÃO DE DECALQUE

FIGURA 68 – PEÇA OXIDADA

FIGURA 69, 70, 71, 72, 73 E 74 – PRODUTOS DA CERÂMICA PORTOBELLO

FIGURA 75, 76, 77 e 78 – PRODUTOS DA PORT DESIGN

FIGURA 79, 80, 81 e 82 – PRODUTOS DA ELEMENTO V

FIGURAS 83, 84 E 85 – PRODUTOS EXPOSTOS NA EXPO REVESTIR 2015 78 FIGURAS 86 e 87 – PRODUTOS EXPOSTOS CEVISAMA

78 FIGURAS 88, 89 e 90 – FOTOS DA MILAN DESIGN 0 WEEK 2015 79 FIGURA 91 – MOODBOARD FÍSICO DE SIMILARES DIRETOS 89 FIGURA 92, 93 e 94 – ESBOÇOS DO SKETCHBOOK CONCEITO GERAL 90 FIGURA 95 – ESBOÇOS DO SKETCHBOOK LINHA URBANA

FIGURA 96 – ESBOÇOS DO SKETCHBOOK LINHA URBANA

MOODBOARD – URBANA

MOODBOARD – ARTE URBANA

MOODBOARD – TOKU

FIGURA 97, 98 e 99 – ESBOÇOS DO SKETCHBOOK TOKU 98

MOODBOARD – BRUNO ROMÃ

FIGURA 100, 101 e 102 – ESBOÇOS DO SKETCHBOOK BRUNO ROMÃ

100

MOODBOARD – PAC CALORY

101

FIGURA 103, 104 e 105 – ESBOÇOS DO SKETCHBOOK - PAC CALORY

102

FIGURA 106 – SKETCHS DE ESTUDOS DE FORMAS

106

FIGURA 107 – ESTUDOS DE MÓDULO

107

FIGURA 108,109 e 110 – ESTUDO EM ISOPOR – MODULO 03

111

FIGURA 111,112 e 113 – ESTUDO EM ISOPOR – MODULO 04

112

FIGURA 114 – ESTUDO EM PAPEL DE NOVA ALTERNATIVA - FORMA FIGURA 115 – ESTUDO EM PAPEL DE NOVA ALTERNATIVA - CONTRAFORMA

113 0 113

FIGURA 116 – ESTUDO 01 EM ARGILA MODULO 03

114

FIGURA 117 – EM ARGILA - DERIVAÇÃO DE MODULO 04

115

FIGURA 118 – DERIVADO DE ESTUDO 02, EM ARGILA

115

FIGURA 119 – EM ARGILA - DERIVAÇÃO DE FIGURA 113

116

FIGURA 120 – ESTUDO 05, EM ARGILA DERIVAÇÃO DE ESTUDO 04

117

FIGURA 121 – ESTUDO 06, EM ARGILA DERIVAÇÃO DE ESTUDO 04

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FIGURA 122 – ESTUDO 07, EM ARGILA DERIVADO DE ESTUDO 04

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FIGURA 123 – ESBOÇO DE CROQUI TÉCNICO, PEÇA 01

121

FIGURA 124 – CROQUI TÉCNICO MANUAL, PEÇA 01

122

FIGURA 125 – CROQUI TÉCNICO MANUAL, PEÇA 02

122

FIGURA 126 – CROQUI TÉCNICO MANUAL, PEÇA 03

123

FIGURA 127 – STRAIGHT - PEÇA 01

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FIGURA 128 – MIRROR VERTICAL - PEÇA 01

123

FIGURA 129 – MIRROR HORIZONTAL - PEÇA 01

124

FIGURA 130 – STRAIGHT VERTICAL - PEÇA 01

124

FIGURA 131 – STRAIGHT HORIZONTAL PEÇA 02

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FIGURA 132 – STRAIGHT VERTICAL - PEÇA 02

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FIGURA 133 – STRAIGHT HORIZONTAL PEÇA 03

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FIGURA 134 – STRAIGHT VERTICAL - PEÇA 03

124

FIGURA 135 – PADRÃO DE CORES DO FORNECEDOR

125

FIGURA 136 – PALETA DEFINIDA, AMOSTRA DE CORES

125

FIGURA 137 – PREPARO PARA MODELAGEM EM GESSO - PEÇA 01

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FIGURA 138 – MODELO EM GESSO DA PEÇA 01 - MODELO APROVADO

133

FIGURA 139 – MOLDE EM GESSO DA PEÇA 01

133

FIGURA 140 – PRODUÇÃO DE MODELO EM GESSO DA PEÇA 02

134

FIGURA 141 – PRODUÇÃO DE MODELO EM GESSO DA PEÇA 02 - MODELO APROVADO

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FIGURA 142 – MODELO EM GESSO DA PEÇA 02

135

FIGURA 143 – MOLDE E MODELO EM GESSO DA PEÇA 02

135

FIGURA 144 e 145 – PRODUÇÃO DE MODELO EM GESSO DA PEÇA 03

136

FIGURA 146 – PRODUÇÃO DE MODELO EM GESSO DA PEÇA 03

137

FIGURA 147 – MODELO EM GESSO DA PEÇA 03

137

FIGURA 148 – PEDIDO DE CORREÇÕES NO MODELO EM GESSO DA PEÇA 03

138

FIGURA 149 – PEDIDO DE MAIS CORREÇÕES NO MODELO EM GESSO DA PEÇA 03 138 FIGURA 150 – MODELO EM GESSO DA PEÇA 01

139

FIGURA 151 – MODELO EM GESSO DA PEÇA 02

140

FIGURA 152 – MODELO EM GESSO DA PEÇA 03

140

FIGURA 153 – MOLDE PREENCHIDO DURANTE O PROCESSO DE PRODUÇÃO 142 FIGURA 154 – MOLDE PREENCHIDO DURANTE O PROCESSO DE PRODUÇÃO - detalhe 142 FIGURA 155 e 156 – PRIMEIRA PEÇA, 02, RETIRADA DO MOLDE 143 FIGURA 157 – PEÇA, 01, CRUA, APÓS PASSAR PELA MÁQUINA SECADORA

144

FIGURA 158 – PEÇAS NO FORNO PARA SEREM BISCOITADAS

144

FIGURA 159 – PEÇAS NO FORNO PARA SEREM BISCOITADAS

145

FIGURA 160 – PEÇA 01, BISCOITADA, APÓS PRIMEIRA QUEIMA

145

FIGURA 161 – COMPARAÇÃO DE TAMANHO DA PEÇA CRUA E BISCOITADA, SOBRE PERCENTUAL DE RETRAÇÃO

146

FIGURA 162 – PROCESSO DE PINTURA

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FIGURA 163 – PEÇA COM TINTA, ANTES DE IR PARA A QUEIMA

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FIGURA 164 – PEÇA ESMALTADA, APÓS SEGUNDA QUEIMA

148

FIGURA 165 – PEÇA ESMALTADA, APÓS 21

SEGUNDA QUEIMA

148

FIGURA 166 – PEÇA ESMALTADA QUEBRADA, APÓS SEGUNDA QUEIMA

149

FIGURA 167 – PEÇA QUEBRADA, DETALHE

149

FIGURA 168 – PEÇA 01, COR PRETA (NERO)

153

FIGURA 169 – PEÇA 01, COR CINZA (GRIGIO)

154

FIGURA 170 – PEÇA 01, COR BRANCA (BIANCO) 155 FIGURA 171 – PEÇA 02, COR AMARELO (GIALLO D’ORO) 156 FIGURA 172 – PEÇA 02, COR LARANJA (ARANCIONE)

157

FIGURA 173 – PEÇA 02, COR VERMELHA (ROSSO) 158

FIGURA 174 – PEÇA 02, COR AZUL (AZZURRO)

159

FIGURA 175 – PEÇA 01, RAPPORT STRAIGHT

160

FIGURA 176 – PEÇA 01, RAPPORT MIRROR HORIZONTAL

162

FIGURA 177 – PEÇA 02, RAPPORT STRAIGHT

164

FIGURA 178 – APLICAÇÃO EM AMBIENTE, DETALHE

166

FIGURA 179 – APLICAÇÃO EM AMBIENTE

169

FIGURA 180 – APLICAÇÃO EM AMBIENTE

170

FIGURA 181 – APLICAÇÃO EM AMBIENTE

172

SUMÁRIO 01

02 03

INTRODUÇÃO

DESIGN DE SUPERFÍCIE 1.1 - A Superfície 1.1.1 - Abordagem 1.2 - O Padrão 1.3 - Fundamentos 1.3.1 - Princípios e elementos compositivos 1.3.2 - Elementos construtivos 1.4 - Similares Síntese do capítulo

30 32 32 37 39 39 42 44 48

ELEMENTS VAZADOS: O COBOGÓ 2.1 - De onde vem 2.2 - A Indústria do revestimento cerêmico 2.2.1 - Processo produtivo adotado 2.2.2 - Panorama da indústria 2.3 - Similares Síntese do capítulo Requisitos Funcionais

52 53 63 64 74 76 80 81

PROJETO 3.1 - Especificação 3.2 - Conceituação 3.2.1 - Pesquisa de Similares 3.2.2 - Conceito 3.2.3 - Linha Urbana Requisitos Plásticos 3.3 - Criação 3.3.1 - Alternativas | 2D 3.3.2 - Alternativas | 3D 3.3.3 - Definição Síntese do Capítulo

84 86 88 88 90 103 105 106 106 110 121 126

PRODUTO 4.1 - Produção 4.1.1 - Modelo, Matriz e Molde 4.1.2 - Moldagem e Processo de Fabricação 4.1.3 - Esmalte 4.2 - Memorial Descritivo 4.2.1 - Memorial Técnico

130 131 132 141 146 150 151

CONSIDERAÇÕES

172 174 180 186

REFERÊNCIAS ANEXO 01 - Desenho Técnico APÊNDICE A - A Linha Étnica

intro dução

intro dução Este projeto é um Trabalho de Conclusão de Curso e trata de uma linha de cobogós – elementos vazados – em cerâmica branca esmaltada e que tem por referência formal o conceito de ocupação urbana através da arte – arte urbana. O produto consiste em elementos modulares que, quando aplicados, através de um sistema de encaixe numa sequência definida pelo próprio módulo, formarão um rapport. O projeto retoma a tradição dos cobogós – elementos vazados aplicados na construção civil, de patente brasileira, desenvolvidos com o objetivo de resolver o problema de conforto térmico e de iluminação em edificações construídas em regiões trópicas, como em algumas regiões do Brasil. A parede construída atua como divisor de ambientes e como uma alternativa bioclimática, uma vez que as formas vazadas nos elementos permitem a circulação de ar e o melhor aproveitamento da luz natural. Dessa maneira, o produto visa contemplar a experiência de seu usuário em relação ao espaço, recriando possibilidades formais para o cobogó em um contexto contemporâneo.Utilizado em módulos, a parede construída atua como divisor de ambientes e como uma alternativa bioclimática, uma vez que as formas vazadas nos elementos permitem a circulação de ar e o melhor aproveitamento da luz natural. Enquanto projeto de produto, esta proposta apropria-se de definições e estudos do design de superfície que, como tal, engloba processos da área de design. O projeto permeia fundamentos do design de produto em relação a preceitos conceituais e metodológicos e constroi relações com autores que competem à área específica do projeto de superfície. Sobre o design de superfície enquanto projeto de produto, este projeto trata de uma linha de elementos cerâmicos vazados a partir do conceito de superfície-objeto, que entende a superfície como próprio 28

volume e o próprio produto. Dessa maneira, sendo os fundamentos de linguagem visual indispensáveis para a configuração do projeto de superfície, a proposta do projeto, enquanto acadêmica, justifica-se no que toca aos princípios de linguagem visual, possuindo um diálogo direto com as disciplinas de metodologia visual da escola de Design da UFPR, que faz pensar a volumetria a partir desses princípios. Enquanto produto, a cerâmica de revestimento é um material empregado como acabamento na construção civil, em ambientes residenciais, comerciais, industriais e públicos. Atualmente, a indústria de revestimentos cerâmicos no país está posicionada no mercado global como a terceira maior do setor. Dessa forma, o projeto se aproveita também do potencial industrial do setor no país. Como peça final, os protótipos das peças foram produzidos no pólo cerâmico de Campo Largo – PR, Elemento V, empresa de elementos vazados em cerâmica branca esmaltada, que inseriu as peças em sua linha de produção e produziu modelos em cerâmica branca e vidrado colorido, como cabeças de série para teste de produção.

como?

DESIGN DE SUPER

01. design de superfície ¹

Evelise Anicet Rütschilling é

Como uma das principais autoras do tema no Brasil, Evelise Anicet Rütschiiling¹, define: Design de superfície é uma atividade criativa e técnica que se ocupa com a criação e desenvolvimento de qualidades estéticas, funcionais e estruturais, projetadas especificamente para a constituição e/ou tratamentos de superfícies, adequadas ao contexto sociocultural e às diferentes necessidades e processos produtivos. (RÜTSCHILLING, 2008, p. 23)¹.

² RÜTHSCHILLING, Evelise Anicet. Design de superfície. Porto Alegre: Ed. da UFRGS, 2008.

³ SCHWARTZ, Ada Raquel Doederlein. Design de superfície: por uma visão projetual geométrica e tridimensional. 2008.

4 SILVEIRA, Bibiana et al. O DESIGN E SUAS FUNÇÕES.

Sobre a área de design de superfície, no Brasil, a denominação ‘Design de Superfície’ – DS – foi introduzida na década de 80, pela designer Renata Rubim, a partir da Surface Design Association USA (RÜTSCHILLING, 2008). Como referência importante da área, a SDA define o design de superfície como uma atividade voltada para a produção têxtil. Contudo, a literatura brasileira do campo não restringe ou vincula o termo a materiais ou qualidades de ordem bi ou tridimensionais, especificando-o para projetos de design para superfícies de uma maneira ampla. O presente projeto apropria-se de definições e estudos do design de superfície que, como tal, engloba processos e projetos da área de design. Essa atividade visa atribuir características expressivas à superfície dos objetos, a partir da configuração da sua aparência (SCHWARTZ, 2008)². Mais que seu desempenho funcional, o DS prevê a ocupação das superfícies de artefatos cotidianos como suporte para expressões com significados (RÜTSCHILLING, 2008). Materializando esse conceito, ao mesmo tempo em que é possível imprimir desenhos sobre um suporte, as aplicações podem, através de volumes, expandir o tratamento visual para fora do plano4. Pontuando uma abordagem social, Rüthschilling (2008) coloca como antecedentes do DS o gosto das antigas civilizações de se expressar simbolicamente através das superfícies, destacando utensílios domésticos, espaços

arquitetônicos e artefatos têxteis (FIGURAS 1, 2 e 3): primordiais técnicas de tecelagem cerâmica e, posteriormente, estamparia e azulejaria carregam o embrião da área.

5 FIGURA 01 – MUQARNAS TRADICIONAIS DA ARQUITETURA ISLÂMICA fonte: tumblr.com

Disponível em: http://990000. tumblr.com/post/64941315849/ Acesso em: mai.2015

FIGURA 02 – PINTURAS RUPESTRES DA SERRA DE SAN FRANCISCO, MÉXICO fonte: turismo.mexplora.com 6

6 Disponível em: http://turismo. mexplora.com/pinturas-rupestresde-la-sierra-de-san-francisco/ Acesso em: mai.2015 7

Disponível em: https://www. flickr.com/photos/amofuxico/3408476176/ Acesso em: mai.2015

FIGURA 03 – ARTEFATOS DE CERÂMICA MARAJOARA fonte: flickr.com 7

Enquanto atividade projetual, sua gênese está relacionada aos processos históricos e econômicos da civilização ocidental, através da Revolução Industrial, assim como o próprio design. Sobre isso, é interessante pontuar que, a partir do século XVII, a maioria dos países europeus fundou manufaturas para a fabricação de artigos de uso entre têxteis, louças e móveis. Dessa maneira, o tratamento dessas superfícies passa por um processo de mecanização ao atender a demanda por bens de consumo, resultando em um processo de industrialização (RÜTHSCHILLING, 2008). A azulejaria, por exemplo, é considerada de extrema importância na concepção de superfícies contínuas e de painéis, tanto por sua atividade milenar quanto pelo desenvolvimento do seu processo durante a Revolução Industrial (RÜTHSCHILLING, 2008). 33

1.1 A superfície Tomamos a superfície como projeto. O objetivo desse subcapítulo é observar os autores, expor suas ideias e construir argumentos que dão uma base lógica para esse preceito.

Para SCHWARTZ (2008), faz-se necessário o esmiuçados termos para a compreensão do que vem a ser Design de Superfície e sua melhor forma de representá-lo: Etimologicamente, Superfície é uma palavra que deriva do latim (super, superior + facies, face). De acordo com os dicionários Aurélio e Michaelis, ela está relacionada geometricamente ao conceito de área/face, definida por comprimento e largura, e figurativamente à parte externa dos corpos, a aparência. Esta questão aponta, inicialmente, para uma análise geométrica de Superfícies, seguida por uma análise perceptiva das mesmas, com suas possíveis implicações e interelações. (SCHWARTZ,2008, p.23)

No viés dessa abordagem inicial, Manzini (1993) entende que a superfície localiza-se no espaço onde o objeto acaba e o ambiente exterior começa (MANZINI, 1993) e Rüthschilling (2008) considera que as superfícies têm seu comprimento e largura muito superior à sua espessura – e é essa resistência física que lhes garante existência. O que lhes define, portanto, como “elementos delimitadores das formas” (RÜTHSCHILLING 2008, p. 24).

1.1.1 abordagem

Vislumbrando as implicações do projeto de Superfície, para Schwartz (2008), tão necessário quanto discutir a “superfície” é também considerar os elementos relativos a materialidade da mesma, isto é, quando constroem volume. Com isso, a partir de Manzini (1993), a autora sugere o entrelace de três grandes abordagens para a discussão do tema, que serão abordadas como preceitos do presente projeto:

ABORDAGEM CONSTITUCIONAL Enfatiza o material que constrói o objeto, bem como seus procedimentos técnicos.

ABORDAGEM RELACIONAL Mais abrangente, está ligada à noção de interface, estabelecendo a superfície como elemento autônomo de projeto.

tipos de abordagens

ABORDAGEM REPRESENTACIONAL Relaciona-se à maneira como a superfície é representada, a partir de um enfoque gráfico e entende a superfície como elemento que caracteriza e constitui o objeto. - Superfície-envoltório - Superfície-objeto

Schwartz (2008) afirma que as superfícies podem ser entendidas como uma extensão de uma área limitada. Todavia, não apenas representam o espaço como se inserem nele: “Tridimensionais por excelência, abertas e interativas. Revestem, e, por vezes, são o próprio objeto.” (SCHWARTZ, 2008, p.2). 8 SCHWARTZ, Ada Raquel Doederlein. Design de superfície: por uma visão projetual geométrica e tridimensional. 2008. 9

BARACHINI, T. Design de superfície: uma experiência tridimensional. In: Congresso Brasileiro de Pesquisa e Desenvolvimento em Design, 5. Congresso Internacional de Pesquisa em Design, 1, 2002, Brasília. Anais do P&D Design, Brasília: (s.n.), 2002.

Dois são os conceitos que delimitam um projeto de superfície: o conceito de Superfície-Envoltório8 e de Superfície-Objeto9. Schwartz (2008) pontua que esses dois conceitos caracterizam dois níveis de manipulação que possuem abordagens, técnicas de representação e produções específicas e se diferenciam em relação ao seu produto final. O conceito de Superfície-Envoltório sugere que a superfície seja projetada apenas para caracterizar e revestir um objeto que já tem seu volume configurado, tendo um pequeno impacto sobre ele (o volume), ou seja, a superfície modifica o objeto apenas em sua camada superficial. De um modo geral, esse conceito pode ser caracterizado, com o que Rütschilling (2008) entende por um processo de adição ou subtração de substâncias ou elementos sobre uma superfície, como textura ou estampagem. Isto pode ser observado nas figuras 4, 5 e 6:

Disponível em: http://catalinaestrada.com/wp-content/uploads/2014/11/WALLPAPER_CATALINA_ESTRADA_4a.jpg Acesso em: outubro de 2015

Disponível em: http://salaobardot.com.br/blog/inspiracao-holandesa-para-a-primavera/ Acesso em: maio de 2015

12 Disponível em: http://www. lojavirus.com.br/produto/Alpargata-Perky-Reflexos-Azul-Amarelo-Renata-Rubim-ACRENATARUBIM7004-58526. Acesso em: maio de 2015

FIGURA 05 – AZULEJO HOLANDÊS: gravação sobre produto fonte: site Salão Bardot

FIGURA 04 – PAPEL DE PAREDE: impressão sobre produto fonte: site Catalina Estrada

SCHWARTZ, Ada Raquel Doederlein. Design de superfície: por uma visão projetual geométrica e tridimensional. 2008.

FIGURA 06 – ALPARGATA: ESTAMPAGEM SOBRE PRODUTO fonte: loja online Virus

No conceito de Superfície-Objeto, a superfície é organizada de forma intrínseca ao volume, em uma função que irá definir e constituir o próprio objeto, que só ao final dessa relação passará a existir como produto (SCHWARTZ, 2008). Ou seja, a superfície é o objeto e o produto final. Rütschilling (2008), ao fazer uso desse termo, completa: Aqui a superfície é constituída por uma estrutura intrínseca que confere sua auto sustentação, determinando sua existência, independentemente de qualquer outro suporte. Dessa maneira, a superfície deixa de ser uma aplicação ou revestimento e passa a constituir o próprio objeto. Ela pode assumir as mais variadas funções e materialidades. (RÜTSCHILLING, 2008, p.44)

As FIGURAS 7, 8 e 9 ilustram exemplos de formas tridimensionais que formam um padrão de repetição:

Disponível em: http://www. bouroullec.com/index.php?p=54. Acesso em: maio de 2015

FIGURA 07 – EXPOSITORES: Projeto “Brick” de Ronan & Erwan Bouroullec fonte: site Bouroullec Studio

14 Disponível em: https://dotsandshadows.wordpress.com/ page/4/ Acesso em: outubro de 2015 15

Disponível em: http://www. designboom.com/design/bric-brac-wall-holder-onion-ventura-lambrate-milan-design-week-2015-04-05-2015/ Acesso em: maio de 2015

FIGURA 08 – ESTANTE: Projeto “Cloud Modules”, de Ronan & Erwan Bouroullec fonte: Blog Dots and Shadows

FIGURA 09 – SISTEMA MODULAR EM TIJOLOS DE CERÂMICA: Projeto Bric a Brac de Estúdio Onion fonte: site designboom

Ainda segundo essa autora, a noção de superfície apenas como elemento bidimensional amplia-se para uma concepção de estrutura gráfica espacial que terá propriedades visuais, táteis, funcionais e simbólicas (RÜTSCHILLING, 2008). Assim, considerando a proposta do presente projeto, o conceito de superfície a ser aqui adotado é o conceito de Superfície-Objeto, no qual a superfície é reconhecida como objeto no espaço tridimensional.

1.2 o padrão Um padrão é resultado de uma repetição ordenada. Nessa sequência de preceitos, essa abordagem é pontuada, a partir dos autores de DS que estruturam o projeto.

LIMA, Juliana Teixeira. Design de superfície. 2013.

“Padrão” é uma abordagem conceitual que corresponde ao processo técnico de construção da superfície, ou seja, entender o design de superfície como padrão refere-se à forma técnica de como a superfície é construída. Contudo, para compreender esse processo, é necessário entender os fundamentos metodológicos visuais e, posteriormente, o processo técnico de construção do rapport. Rinaldi et al. (2008) e Gouveia et al. (2010) apud Lima (2013)16 consideram a comunicação e a linguagem visual como suporte para o desenvolvimento de superfícies, colocando o uso de estruturas geométricas, malhas ou grades como possibilidades na construção de planos e padrões. Assim, Gouveia et al. (2010) apud Lima (2013) compreendem o processo desse padrão como algo pensado a partir de uma continuidade gráfica, da unidade para o conjunto. Erlhoff e Marshall (2008) apud Lima (2013) enfatizam uma conceituação do padrão tridimensional: [...] O que define um padrão é que o mesmo é organizado de um modo não-arbitrário. De alguma forma exibe uma uniformidade, consistente ou característica. Padrões bidimensionais são geralmente comuns ao design gráfico, ao têxtil estampado e aos papéis de parede. William Morris - do movimento Artes e Ofícios, inspirado pelas formas da natureza, auxiliou a definir um estilo sofisticado de padrões através de seus desenhos orgânicos em padrões para papéis de parede. Um padrão recorrente começa com uma unidade (o módulo) e é repetida. A ‘repetição’, termo usado para a multiplicidade de uma única unidade num padrão, tem o objetivo de balancear proporcionalmente as unidades, ao cobrir uma grande área como uma parede, por exemplo. (...) o padrão, porém, dependendo do contexto e implementação, pode não ser puramente ornamental, mas também funcional, ou, ainda, uma mistura de ambos. (ERLHOFF e MARSHALL, 2008, p.293, apud TEIXEIRA, 2013).

Lima (2013) propõe a caracterização do termo em questão enquanto padrão aplicado ou padrão construído. Segundo essa autora, a “configuração do padrão aplicado acontece quando o mesmo reveste um suporte estrutural já existente” (LIMA, 2013, p.23), enquanto o padrão construído configura-se quando o padrão é o próprio suporte (LIMA, 2013). SUPERFÍCIE-ENVOLTÓRIO

SUPERFÍCIE-OBJETO

O padrão reveste a superfície já existente

O padrão é o próprio volume

Conceito de padrão aplicado

Conceito de padrão construído

Bidimensional

Tridimensional

Assumindo a superfície como projeto e o próprio volume, no conceito de Superfície-Objeto, o presente projeto aborda, portanto, o conceito de padrão construído: esse conceito de padrão caracteriza a constituição da superfície a ser revestida e tem como objetivo evidenciar seu aspecto tridimensional (LIMA, 2013). Porém, é importante ressaltar que essa caracterização e diferenciação entre os termos não os separa, contudo, de seu processo de projeto, isto é, da forma como o padrão será inicialmente pensado e projetado – o que constitui a discussão do próximo tópico.

1.3 FUNDAMENTOS Aqui, os princípios de forma e desenho são tratados por autores da área de design e fundamentam a construção da composição. Na sequência, noções de módulo e repetição competem a autores do DS.

1.3.1 Princípios e Elementos compositivos

Para Wucius Wong17, desenho é um processo de criação visual com um propósito prático, constituindo a melhor expressão visual possível da essência de ‘algo’. Defendendo um processo mais sistemático, Wong (1998) coloca a linguagem visual como base para esse recurso. A partir desse autor, tais princípios foram pontuados e podem ser visualizados nos esquemas a seguir:

elementos do desenho CONCEITUAIS - Não visíveis: não existem, mas podem estar presentes na formação.

VISUAIS - Quando elementos conceituais se tornam visíveis: empregamos uma linha visível para representar uma conceitual.

PONTO - Início e fim de uma reta. Está na intersecção das linhas quando ocorre. Não possui comprimento nem largura.

FORMATO - Qualquer coisa que pode ser vista tem um formato que pode identificá-la.

DIREÇÃO - Depende da relação com o observador: o referencial é a direção do observador.

LINHA - Trajetória do ponto. Possui comprimento, mas não largura.

TAMANHO - Todo formato tem um tamanho fisicamente mensurável.

POSIÇÃO - É entendida pela sua relação com a moldura ou estrutura.

PLANO - Trajetória da linha. Possui comprimento e largura, mas não espessura. Define limites externos de um volume.

COR - Um formato se distingue do meio pela cor.

ESPAÇO - Formatos de qualquer tamanho ocupam espaço. Pode ser vazio.

VOLUME - Trajetória do ponto. É ilusório no desenho bidimensional.

TEXTURA - Característica da superfície do formato.

GRAVIDADE - À medida que somos atraídos pela gravidade da Terra,tendemos a atribuir peso / leveza / instabilidade para as formas.

WONG, Wucius. Princípios de forma e desenho. São Paulo: Martins Fontes, 1998.

RELACIONAIS- Localização e interrelação dos formatos.

Segundo Wong (1998), todos os elementos visuais constituem o que se chama de “forma” – nesse sentido, forma “não é apenas uma figura que é vista, mas um formato de tamanho, cor e textura definidos” (Wong, 1998, p. 44). Tudo o que é visível tem forma: 41

forma É O QUE Ocupa espaço Marca posição Indica direção

TUDO O QUE TEM Formato Cor Textura

PODE SER Simples / Complexa Harmoniosa / Discordante

A forma, portanto, pode ser sintetizada em algo que: tem formato positivo, é autossuficiente, ocupa espaço e é distinguível de um fundo (WONG, 1998). A forma se configura em duas proporções:

configuração da forma BIDIMENSIONAL Pode-se considerar como uma criação humana para comunicação de ideias ou experiências e também expressão. Construídas por pontos, linhas e planos sobre uma superfície plana.

TRIDIMENSIONAL É vista de diferentes ângulos ou distâncias. Pode -se andas em volta, caminhar em sua direção ou afastar-se dela. Formas bidimensionais interagem com outras formas tridimensionais no ambiente.

A forma tridimensional apresenta profundidade e volume. Enquanto isso, o formato é uma área definida por um contorno – é uma forma mostrada de um único ângulo (WONG,1998). Nesse sentido, se um formato recebe volume e espessura, pode ser visto de ângulos diferentes e portanto, torna-se forma. A forma apresenta diferentes tipos:

tipos de forma FIGURATIVA Uma forma que representa algo. Se o tema pode ser identificado, é figurativo. Formas naturais e formas feitas pelo homem.

Apresenta configurações e volume em diferentes tipos:

VERBAIS Formas baseadas em elementos da linguagem escrita.

ABSTRATAS Quando o tema não é reconhecido.

Uma forma pode apresentar diferentes configurações e volume em maneiras diversas: 42

tipos de formato CALIGRÁFICOS Criados à mão, sem intervenção mecânica.

A forma pode ser expressa em diferentes tipos de formatos:

ORGÃNICOS Constituído por curvas livres sugerindo fluidez e sentimento.

GEOMÉTRICOS Constituídos matematicamente - linhas retas e meios mecânicos de construção.

Para Wong (1998), desenhar uma forma pode ser um processo separado de desenhar uma composição completa que seria o próprio desenho. As formas podem configurar a composição de três maneiras:

AS FORMAS NA COMPOSIÇÃO FORMAS SINGULARES Composição é construída por apenas uma forma. Não possui um aglomerado de formas distinguíveis.

WONG, Wucius. Princípios de forma e desenho. São Paulo: Martins Fontes, 1998.

FORMAS PLURAIS Composição com uma forma que se repete, denominada de forma plural. Podem estar unidas de várias maneiras, inclusive formando uma única imagem.

FORMAS COMPOSTAS Forma diferentes que quando unidas se compõem.

A partir dessa síntese dos princípios da forma com base na literatura de Wucius Wong17, é possível abordar e compreender melhor a configuração do padrão.

1.3.2 Elementos construtivos

metodologia projetual do design de superfície

O processo de construção de um padrão é o que configura a metodologia projetual do Design de superfície. A partir das autoras Wisbrun (2011) e Rütschilling (2008), é possível sintetizar esse processo, buscando sua compreensão. Essa metodologia compreende princípios básicos e clássicos herdados do design têxtil (RÜTSCHILLING, 2008), sendo aí inseridas duas noções importantes para o processo: módulo e repetição.

Princípios básicos, prevê noções de:

MÓDULO Unidade de padronagem: a menor área que inclui todos os elementos visuais que constituem o desenho.

REPETIÇÃO Rapport, termo francês. É o arranjo da direção dos módulos de modo contínuo - o que configura padrão.

O encaixe dos motivos entre os módulos é o estudo feito, em sequência, que prevê os pontos de encontro entre as formas, e consequentemente, entre um módulo e outro (RÜTSCHILLING,2008). As noções de encaixe são regidas por dois princípios (WONG, 1998):

encaixe dos módulos entre módulos

Justapostos de maneira pré determinada pelos esquemas de repetição. CONTIGUIDADE

Equilíbrio visual de módulos - estado de união visual. A imagem do módulo desaparece e revela novas relações, sentidos e ritmos.

CONTINUIDADE Sequencia ordenada e ininterrupta dos elementos visuais dispostos sobre a superfície. Possui grande efeito de propagação.

A repetição de um módulo pode acontecer através de diferentes sistemas, e configura a maneira pela qual um módulo vai se repetir em intervalos constantes (RÜTSCHILLING,2008):

SISTEMAS ALINHADOS

Mantém o alinhamento da composição dos módulos, variando sua posição.

STRAIGHT Movimento de translação - módulo se encaixa sobre um eixo e mantém sua direção original.

FIGURA 10 STRAIGHT fonte: WISBRUN (2011)

SISTEMAS não ALINHADOS

MIRROR Espelhamento pelo eixo horizontal / vertical / random.

FIGURA 11 MIRROR HORIZONTAL fonte: WISBRUN (2011)

FIGURA 12 MIRROR VERTICAL fonte: WISBRUN (2011)

FIGURA 13 MIRROR RANDOM fonte: WISBRUN (2011)

Desalinhamento das margens podem variar os sentidos.

BRICK E HALF DROP Módulo é deslocado lado a lado metade da sua medida - vertical e horizontal. 18

FIGURA 14 BRICK fonte: WISBRUN (2011)

SISTEMAS progressivos

FIGURA 15 HALF DROP fonte: WISBRUN (2011)

Dilatação ou contração das formas/imagens.

RANDOM TOSSED Imagens posicionadas em modo aleatório.

18 FIGURA 16 – RANDOM TOSSED fonte: WISBRUN (2011)

WISBRUN, Laurie. The Complete Guide to Designing and Printing Fabric: Techniques, Tutorials & Inspiration for the Innovative Designer. A. & C. Black, p. 20-22, 2011.

1.4 similares Alguns designers e projetos se apresentam como referências para pensar as diferentes relações possíveis dentro da perspectiva de superfície.

De acordo com Rütschilling (2008), as superfícies podem assumir as mais variadas funções e materialidades. Após conceituadas algumas das abordagens que estruturam o presente projeto, é possível observar, através de projetos de design voltados para essa área, que as superfícies adquirem cada vez mais importância no cotidiano. Partindo dessa ideia, algumas propostas, seja de projetos em si, ou de trabalho como um todo, foram selecionadas e são aqui apresentadas, levando-se em conta as diferentes soluções – e relações – que se pode dar a um projeto de superfície. CROCCO STÚDIO DESIGN Responsável pelo Crocco Studio Design, Heloísa Crocco é uma designer gaúcha e, desde 1986, vem desenvolvendo projetos que cada vez mais possuem um estudo profundo em relação às superfícies. Há muito tempo pesquisando e participando de projetos no setor artesanal, atualmente, Heloísa realiza projetos de produto, estamparia e interiores com o Crocco Studio19.

Disponível em: https://www. facebook.com/croccostudiodesign/photos_stream Acesso em: maio de 2015

20 19

FIGURAS 17, 18, 19 e 20 – TRABALHOS DE CROCCO STÚDIO DESIGN fonte: página do Facebook de Crocco Design Stúdio

LADUMA NGXOCOLO Laduma Ngxokolo é um designer sul africano que traz suas experiências pessoais de tradição e cultura diretamente para seu processo criativo. Com a marca de roupas MAXHOSA BY LADUMA, o designer traz como referência direta do seu trabalho, sua etnia XHOSA, um dos grupos étnicos dominantes da África do Sul20.

Disponível em: http://www. designboom.com/design/laduma-ngxokolo-xhosa-beadwork-knitwear-05-16-2014/ Acesso em: maio de 2015

24 20

FIGURAS 21, 22, 23 e 24 – PROJETOS DO DESIGNER LADUMA NGXCOLO fonte: site designboom

ONION Onion é um estúdio de arquitetura tailandês, que há 11 anos tem realizado projetos que pensam a configuração do espaço – incluindo showrooms e feiras, projetos de interiores e incluem instalações. O estúdio é especializado em arquitetura e design de interiores, em projetos que vão de residenciais a comerciais e até instalações artísticas. Com os projetos do Onion, é possível perceber como o projeto de superfícies está inserido na configuração de interiores e também suas demandas a nível industrial21.

Disponível em: onion.co.th/ant.php Acesso em: maio de 2015 25

FIGURAS 25, 26 e 27 – PROJETOS DO ESTÚDIO ONION fonte: site estúdio Onion

PATRICIA URQUIOLA Patricia Urquiola é designer e arquiteta espanhola. Com um estúdio em Milão, desde 2011, Patrícia tem realizados projetos de interiores no mundo todo, incluindo showrooms, concept stores, exposições e instalações, utilizando o projeto de superfície como destaque de sua produção. Seus clientes incluem Hermes, Valentino, Four Seasons Hotel e uma linha recente de revestimentos cerâmicos para a Portodesign22. 28 22

Disponível em: http://www. patriciaurquiola.com/ Acesso em: maio de 2015

FIGURAS 28, 29 e 30 – PROJETOS DA DESIGNER PATRÍCIA URQUIOLA fonte: site de Patrícia Urquiola

NESPOON A artista polonesa NeSpoon possui uma série de projetos a partir de rendas ornamentadas. Em cerâmica, stencil, pintura, renda e outros materiais, propõe intervenções diretas no espaço urbano a partir da construção bi e tridimensional de superfícies23.

31 Disponível em: https://www. behance.net/nespoon Acesso em: maio de 2015

33 23

FIGURAS 31, 32 e 33 – PROJETOS DA ARTISTA PLÁSTICA NESPOON fonte: perfil de Ne Spoon em Behance

PROJETO ATLAS O Estúdio Laselva e a Design Martí desenvolveram o “atlas”, um sistema modular e customizável de revestimento cerâmico. “O módulo de cerâmica ATLAS proporciona um quadro com seis posições criando um padrão semelhante a um labirinto. [...] Graças ao seu fácil processo de produção, ATLAS pode ser confeccionado em uma variedade de materiais e acabamentos, tais como concreto e cerâmica, com vidrado ou relevo”. Em um registro bidimensional, observase no projeto as possibilidades de exploração que a configuração de um módulo pode dar24.

Disponível em: http://www. laselvastudio.es/#!atlas/c16hq Acesso em: maio de 2015

38 24 FIGURAS 34, 35, 36, 37 e 38 – PROJETO ATLAS fonte: site La Selva Stúdio

síntese do capítulo O design de superfície é disparador e método do projeto. Dessa maneira, objetivo desse capítulo foi observar os autores, expor suas ideias e construir argumentos que dão uma base lógica para esse preceito. Essa fundamentação é de extrema importância pra entender como e por onde o projeto vai ser construído – que caminhos o projeto vai tomar em seu processo de construção. Não somente bidimensional, a superfície também atua como volume – esse é o principal argumento que sustenta o projeto em seu processo e justifica o uso da metodologia e preceitos do design de superfície. O projeto permeia fundamentos do design de produto em relação a preceitos conceituais e metodológicos e vai construindo relações entre autores tradicionais da área de design e autores que competem à área específica do projeto, Design de Superfície. Sobre as abordagens conceituais, fundamentos e metodologia apresentados, os autores LOBACH (2001), MANZINI (1993) e WONG (1998), da literatura tradicional de design, e RÜTHSCHILLING (2008), SCHWARTZ, (2008) e WISBRUM (2011), do design de superfície, constituem o referencial aqui apresentado e formam o suporte necessário para que o processo conceitual – criativo – aconteça.

o quê?

cobogó

02. elements vazados: o cobogó O cobogó, elemento vazado específico da arquitetura brasileira, é definido por Corona e Lemos (1972): Nome que se dá, principalmente no Norte do Brasil, ao tijolo furado ou ao elemento vazado feito de cimento empregado na construção de paredes perfuradas, cuja função principal seria a de separar o interior do exterior, sem prejuízo da luz natural e da ventilação. Nome que se generalizou para designar os elementos celulares usados como quebra sol. (CORONA e LEMOS (1972) apud DUDEQUE et al., 2011, p.3).

Inicialmente em concreto, os cobogós foram posteriormente desenvolvidos em cerâmica, caracterizando-se como um produto de material barato, produção local e processo simples de manufatura. Além de uma estética notável, o cobogó se configurou como uma solução para as construções em regiões trópicas (MARQUES, 2012), uma vez que as vazaduras permitem a circulação de ar e também um melhor aproveitamento da luz solar. Sobre isso, Lambers e Triana (2007) apud Paulert (2012) consideram que a ventilação natural, bem como a utilização de luz solar nas edificações, podem ser consideradas boas estratégias bioclimáticas para serem adotadas no Brasil. Muito além de uma estética e da própria qualidade de vida relacionada à moradia ou à edificação, o estudo bioclimático estará diretamente associado à qualidade energética das edificações. Através dessas estratégias, portanto, os elementos vazados são considerados um artifício importante para a sustentabilidade de uma construção (PAULERT, 2012).

2.1 de onde vem Esse subcapítulo apresenta uma breve conceituação histórica com o objetivo de observar a tradição dos revestimentos cerâmicos e elementos vazados na cultura ocidental.

Espécies de tijolos vidrados e vazados já eram utilizados por mesopotâmicos, assírios e egípcios para decorar casas e monumentos, e as peças mais antigas de revestimento datam de 5 mil a.C. (RILEY, 2004, apud BRIGNOLI, 2002). Na arquitetura vernácula chinesa, Knapp,(1989) apud PAULERT, (2012) coloca que, em construções de residências rurais de algumas províncias chinesas, elementos vazados em aberturas de ventilação já eram identificados de forma a permitir a ventilação e impedir a entrada de pessoas estranhas ou mesmo animais e que essas formas carregavam, ainda, significados simbólicos (KNAPP, 1989, apud PAULERT, 2012). 1

PAULERT, Renata. Uso de elementos vazados na arquitetura. 2012.

FIGURA 39 – JANELAS CHINESAS DE VENTILAÇÃO fonte: Knapp (1989) apud Paulert (2012)

As ideias de Maomé sobre o Islam começam a ser difundidas a partir do século XI, e quase no fim da Idade Média, essa nova religião muçulmana passou a unificar parte do Oriente a regiões da Àsia, norte da África e Península Ibérica (HIGUEIRA, 1994, apud PAULERT, 2012). Esse processo de conquista é responsável pela unificação e miscigenação de influências culturais e artísticas em todos esses territórios (PAULERT, 2012). A expansão islamita em meados do século XII para a península Ibérica inicia seu processo de difusão pela Europa (MECO, 1982) 55

trazendo as técnicas e influências dessa nova arquitetura, incluindo a própria mesquita, o mosaico e a técnica do azulejo (MANDEL, 1985, apud PAULERT, 2012). É a partir da dominação moura na Península Ibérica e também pelo processo de conquista da cultura Islâmica, dos territórios, que de certa forma vai respeitar as práticas locais (MELLO 1975, apud PAULERT, 2012), que ocorre o encontro da “arquitetura” islâmica com a espanhola, com o surgimento de uma variedade de novas práticas, todas esteticamente agradáveis, incluindo o desenvolvimento das Mesquitas (CHING, 2006, apud PAULERT, 2012) e o aperfeiçoamento das técnicas de azulejaria na região de Andaluzia (MECO, 1982).

Disponível em: https:// www.pinterest.com/ pin/223068987762702661/ Acesso em: outubro de 2015 3

Disponível em: https:// www.pinterest.com/ pin/320248223481221106/ Acesso em: outubro de 2015

FIGURA 40 – AZULEJO MOURISCO EM SERVILHA fonte: Pinterest

FIGURA 41 – PAREDE DE MEZQUITA EM CÓRDOBA fonte: Flickr Dmitry Shakin

Treliçados em madeira, os muxarabis firma-se como elementos tradicionais da arquitetura islâmica e sua construção está intimamente ligada à tradição daquela cultura. De acordo com Paulert (2012), p.62, “a tradição islâmica dita que todo o conjunto urbano da construção – incluindo casas, palácios e edifícios públicos – forme uma série de recintos que se voltam para os ambientes internos (pátios) e não para o espaço externo.” 56

Preservando a qualidade privada da vida familiar, os muxarabis permitem a ventilação e a iluminação natural dos ambientes residenciais, contribuindo para a manutenção de sua privacidade (PAULERT, 2012).

FIGURA 42 – MUXARABI EM FATEPHUR, INDIA fonte: site Cultural Kiosk

Disponível em: https:// djcadteam6.wordpress. com/2012/01/28/islamic-art-pattern-light-and-structure/ Acesso em: outubro de 2015 5

Disponível em: https:// djcadteam6.wordpress. com/2012/01/28/islamic-art-pattern-light-and-structure/ Acesso em: outubro de 2015 6

Disponível em: https://www. flickr.com/photos/emmelita/8016280293/ Acesso em: outubro de 2015

FIGURA 44 – MUXARABI EM FATEPHUR, INDIA fonte: site Cultural Kiosk

FIGURA 44 – JANELA DO TOPKAPI PALACE, ISTAMBUL fonte: flickr Angrylittlechemist

De acordo com Meco (1982), apud Portugal: A cerâmica esmaltada ou vidrada, de revestimento parietal, foi largamente usada nas regiões da implantação muçulmana, mas só na Península Ibérica, no final da Idade Média, se desenvolveu a placa esmaltada de formato quadrado, em especial nas oficinas muçulmanas da Andaluzia, onde Portugal se abasteceu abundantemente no início do Século XVI. Esta azulejaria, chamada Hispano-Mourisca, patenteia belos ornatos relevados 57

(de modo a impedir a mistura das várias cores), de organização geométrica (tipicamente mourisca) ou de caráter vegetal e naturalista (de inspiração renascentista). A partir de 1725 o azulejo modificou-se, de modo a satisfazer a grande procura, ocasionada pela afluência do ouro do Brasil, de uma sociedade que necessitava de luxo e ostentação para afirmar o seu poderio.” (Meco, 1982, apud PORTUGAL, p. 11)

Sem dúvida, é a“miscigenação” dessas culturas que virá a compor parte da herança da arquitetura colonial brasileira, como resultado da colonização europeia e, principalmente, portuguesa. De acordo com Paulert (2012), os elementos de tradição dessa cultura são trazidos ao Brasil pelos portugueses como resultado da colonização Moura em Portugual (WEIMAR, 2005 apud PAULERT, 2012) com destaque para os azulejos e treliçados . Sobre os Muxarabis, Estefam (2010), apud Paulert (2012), observa: Os muxarabis, por exemplo, afirmavam a necessidade de isolamento da área privativa da casa, além de seu entrelaçado remeter, ainda que indiretamente, à geometrização de formas caracteristicamente hispano-árabes. Contudo, também funcionavam como uma espécie de barreira solar, o que configurou uma adaptação ao clima local, além de ter incorporado técnicas artesanais indígenas para sua confecção. (ESTEFAM, 2010, apud PAULERT, 2012, p. 66)

Um fator importante das edificações diz respeito ao conforto térmico. Ao analisar a arquitetura colonial, deve-se observar que a tradição das edificações será sempre adaptada às condições locais. De acordo com Gutierrez e Labaki (2005), fatores como clima, materiais, técnicas construtivas e cultura formam um conjunto de elementos condicionantes de um projeto arquitetônico. Dessa forma, é possível colocar que a tradição dos elementos vazados aparece sob esses preceitos na arquitetura moderna Brasileira a partir da década de 30. O “Cobogó” foi desenvolvido em Recife entre os anos de 1929 e 1930 e patenteado por seus idealizadores, os engenheiros Amadeu Coimbra, Ernst August Boeckmann e Antônio de Góis, que “batizaram” a invenção com as iniciais de seus sobrenomes. De acordo com Marques (2012): Inicialmente servia para paredes dobradas, sendo 58

concebido, um ano após, outro bloco liso e mais largo para paredes singelas, cujos cálculos foram executados por Antônio de Góis, então professor da Escola de Engenharia. (COMBOGÓ, 1982, apud MARQUES, 2012, p.4).

A ideia do projeto inicial foi pensada de forma a solucionar o “problema” nas construções da região, devido ao seu clima: ter um elemento vazado na construção permite a circulação de ar, além do aproveitamento da luz natural. O Produto começou a ser produzido pela empresa pernambucana de construções “A. O. Coimbra” e utilizado então, na arquitetura, como um “elemento pele” (MARQUES, 2012). A Caixa d’água de Olinda foi a primeira edificação que ganhou destaque por utilizar os cobogós,, projetada e desenvolvida em 1934 pelo arquiteto Luiz Nunes (MARQUES, 2012).

Disponível em: http://www. vitruvius.com.br/revistas/read/ arquitextos/11.131/3826/ Acesso em: outubro de 2015

9 Disponível em: https://www. flickr.com/photos/prefeituradeolinda/8737680865 Acesso em: outubro de 2015

FIGURA 45 – CAIXA D’AGUA DE OLINDA. PROJETO DE LUIZ NUNES fonte: Site Vitruvirus

FIGURA 46 – INTERIOR DA CAIXA D’AGUA DE OLINDA fonte: flickr da Prefeitura de Olinda

Nesse contexto, é importante pontuar o surgimento do movimento moderno na arquitetura do Brasil. Com as vanguardas moderna a dominarem o ocidente no ínicio do século XX, a arquitetura brasileira, ao mesmo tempo em que encontra os preceitos de universalidade pontuados por Le Corbuiser, adequa estas soluções aos valores socioculturais de seus locais (PAULERT, 2012). Gonçalves e Duarte (2006) apud PAULERT (2012), pontuam características de adaptação bioclimáticas, como o uso de cobogós, em uma ideia que será defendida por alguns arquitetos modernos brasileiros, como Lúcio Costa, ao falarem de uma “arquitetura colonial” (MARQUES, 2012). Com esse cenário, além de toda a influência mourisca já referenciada, pode-se colocar os cobogós também como uma estética derivada dos sistemas modulares de Frank Lloyd Wright ou dos Brise-soleils de Le Corbusier (MARQUES, 2012).

Disponível em: http://www. oobject.com/18-brutalist-buildings/carpenter-center-harvard/7954/ Acesso em: outubro de 2015

Disponível em: http://millardhouse.com/main-house/ Acesso em: Outubro de 2015

FIGURA 47 – BRISE SOLEIL DE LE CORBUSIER CARPENTER CENTER, HARVARD fonte: site oobject

FIGURA 48 – MODULOS DE FRANK LLOYD WRIGHT MILLARD HOUSE, CALIFORNIA fonte: site Millard House

*Intitulada “Brazil Buildings”, a obra escrita em 1943 pelo arquiteto Phillip Goodwin e financiada pelo MOMA (CORONA e LEMOS, 1972), é um bom exemplo para demonstrar o quanto a arquitetura moderna brasileira teve uma boa reputação no cenário internacional.

De acordo com Marques (2012), o cobogó se configura como um elemento importante da arquitetura regional moderna, que marca a produção de Pernambuco (MARQUES, 2012) e, posteriormente, a produção nacional dentro dessa vanguarda, aparecendo em edificações que terão reconhecimento internacional dentro desse contexto*, destacando-se pelo tratamento plástico das superfícies obtido através dos cobogós (GIEDION, 2000). Portanto, o cobogó se apresentaria como uma alternativa ao racionalismo europeu, justamente por apresentar referências diretamente locais (GIEDION, 2000).

Disponível em: http://www. vitruvius.com.br/revistas/read/ arquitextos/07.079/287 Acesso em: Outubro de 2015

12 FIGURA 49 – PAVILHÃO DO BRASIL, NOVA YORK – PROJETO DE LUCIO COSTA E OSCAR NIEMEYER, 1939 fonte: site oobject

No período que vai de 1930 a 1960, o movimento moderno da arquitetura brasileira proferiu importantes obras apropriando-se do uso de elementos vazados, com arquitetos como Luiz Nunes, considerado pioneiro nessa utilização, Lúcio Costa, como defensor da estética, Oscar Niemeyer, Affonso Reidy, Lygia Fernandes, entre outros.

Disponível em: https://histarq. wordpress.com/2012/11/19/ aula-5-o-movimento-modernono-brasil/ Acesso em: outubro de 2015

FIGURA 50 – PARQUE GUINLE, RIO DE JANEIRO PROJETO DE LÚCIO COSTA, 1954 fonte: site oobject

Disponível em: http://www. circulandoporcuritiba. com.br/2013/03/edificiogemini.html. Acesso em: Outubro de 2015 15

FIGURA 51 – EDIFÍCIO GEMINI - PROJETO DE ELGSON GOMES, 1973 fonte: blog circulando por Curitiba

A partir desse período, o cobogó passa por um processo de popularização e seu uso se torna cada vez mais comum dentro das residências brasileiras.

Disponível em: http://www. blog.gerencialconstrutora.com. br/cobogo-ou-elemento-vazado/ Aesso em outubro de 2015

FIGURA 52 – COBOGÓ DE TIJOLO fonte: site Gerencial Construtora

Disponível em: http://2.bp.blogspot.com/_uVLuKTbfCDI/ TCzCbWuWmxI/AAAAAAAAC38/5Hh0JpMRM4E/s320/ elemento-vazado.jpg Acesso em: Outubro de 2015

16 FIGURA 53 – COBOGÓ DE CERÂMICA fonte: blog Lorena Arquitetura

Atualmente, muitos arquitetos contemporâneos utilizam elementos vazados em sua produção, na busca de soluções bioclimáticas e tratamentos plásticos às superfícies, contando, inclusive, com diferentes tecnologias e materiais (CORONA e LEMOS, 1989).

Disponível em: http://www. clickinteriores.com.br/pelo-mundo2/loja-nova-da-louis-vuitton-em-tokyo/ Acesso em: outubro de 2015

FIGURA 54 – LUIS VUITTON TOKIO PROJETO DE JUN AOKI, TOKIO, 2013 fonte: blog click interiores

Disponível em: http:// www.imagemacao.com.br/ blog/design/arquitetura-daluz/2015/08/20/ Acesso em: outubro de 2015

FIGURA 55 – INSTITUTO MUNDO ÁRABE PROJETO DE JEAN NOUVEL , PARIS, 1987 fonte: site Estúdio Gráfico Imagem e Ação

Sobre a produção contemporânea brasileira em relação aos elementos vazados, destacam-se arquitetos como Marcio Kogan e Isay Weinfeld (PAULERT, 2012).

19 Disponível em: http:// arquitetandooficinadeprojetos. blogspot.com.br/2010_05_01_ archive.html Acesso em: outubro de 2015

FIGURA 56 – CASA PINHEIROS PROJETO DE ISAY WEINFELD, SÃO PAULO, 2003 fonte: blog Lorena Arquitetura

Disponível em: http://archtendencias.com.br/arquitetura/ casa-cobogo-marcio-kogan-mk27-studio/ Acesso em: outubro de 2015

FIGURA 57 – CASA COBOGÓ PROJETO DE MARCIO KOGAN, SÃO PAULO 2011 fonte: blog Lorena Arquitetura

2.2 A INDÚSTRIA DOS revestimentos cerâmicos Sob sua posição no mercado no setor da construção civil em relação às questões econômicas, é descrito aqui um panorama geral e atual da indústria de revestimentos cerâmicos no Brasil e sua posição no cenário mundial.

ASSOCIAÇÃO BRASILEIRA DE NORMAS TÉCNICAS. NBR 13.816: placas cerâmicas para revestimento: terminologia. Rio de Janeiro, 1997 a.

JUNIOR, M. C.; MOTTA, J. F. M.; BOSCHI, A. O. Panorama e perspectivas da indústria de revestimentos cerâmicos no Brasil. Ceram. Ind, v. 15, n. 3, p. 7-18, 2010

GALINARI, Rangel; JÚNIOR, Teixeira; RODRIGUES, Job. Informe Setorial da Área Industrial, n. 26, nov. 2013

De acordo com a NBR 13.816, 1997 Associação Brasileira de Normas Técnicas21, o revestimento cerâmico é definido como: Material composto de argila e outras matérias primas inorgânicas, geralmente utilizadas para revestir pisos e paredes, sendo conformadas por extrusão ou por prensagem, podendo também ser conformada por outros processos. As placas são então secadas e queimadas a temperatura de sinterização. Podem ser esmaltadas ou não-esmaltadas.

A cerâmica de revestimento é um material empregado como acabamento na construção civil, em ambientes residenciais, comerciais, industriais e públicos e classificados em quatro tipos comercializados: piso, parede, fachada e porcelanato (JUNIOR et al, 2010)22. Galinari et al. (2013)23, avalia que a construção civil brasileira é baseada na estrutura de concreto armado e vedações em alvenaria de blocos cerâmicos e de cimento e isso, aliada às condições climáticas predominantemente tropicais, garante um elevado potencial de uso de revestimentos cerâmicos, tanto em pisos quanto paredes. No que toca a relação desse produto com o usuário, as vantagens dos revestimentos cerâmicos em relação aos outros produtos substitutos estão atribuídas à sua durabilidade, resistência mecânica, o fato de o produto ser não inflamável e facilidade de limpeza – higienicamente inerte e inorgânico – além de ter amplas possibilidades de padrões estéticos em sua superfície (JUNIOR et al., 2010). Aliado a esse cenário comum para o revestimento cerâmico, a dinâmica demográfica, que exigirá quase 32 milhões de residências para novas famílias para os próximos 20 anos e o déficit habitacional, em torno de 6 milhões de residências, sinalizam que a demanda habitacional deverá continuar robusta nas próximas duas décadas (GALINARI et al., 2013). 65

2.2.1 processo produtivo adotado

Revestimentos e placas cerâmicas podem adotar métodos de processos produtivos diferenciados. Em visita a três indústrias cerâmica – duas do segmento de louças, e uma de Elementos Cerâmicos Vazados – todas localizada na região de Campo Largo – PR, foi possível observar o processo de produção desses produtos. A cerâmica é considerada um dos materiais mais tradicionais dentro da construção civil, empregado tanto em blocos e telhas quando em placas de revestimento (ROSA e PEIXOTO, 2003). Do grego, “Keramikós”, a palavra cerâmica “designa todo o grupo de produtos resultantes da cocção de argilas, agregadas ou não à outros componentes” (FERNANDES, 1999, p.2). De acordo com Rosa e Peixoto (2003), a definição de cerâmica: Compreende todos os materiais inorgânicos e nãometálicos obtidos através de tratamento térmico em temperatura elevada. O resultado desse processo é um material refratário, ou seja, capaz de resistir à elevada amplitude térmica, mantendo sua integridade físico-química.” (ROSA e PEIXOTO, 2003, p.3).

A classificação dos grupos cerâmicos se dá a partir das característica específicas de cada material (MOTTA, et. al., 2001) e é isso que determina à sua finalidade comercial, ou seja, seu produto final. De acordo com a Associação Brasileira de Cerâmica, os segmentos da Indústria Cerâmica são subdivididos em: Cerâmica Vermelha, Cerâmica Branca e Isoladores Elétricos (ABC, 2002, apud ROSA e PEIXOTO, 2003). Essas informações podem ser melhor observadas no quadro 01, a seguir:

classificação dos segimentos de produtos cerâmicos

SEGMENTO

porosas

TRADICIONAL (cerâmica vermelha)

TIPO DE MATERIAL

TERRACOTA

FAIANÇAS

TÉCNICA (cerâmica branca)

GRÊS

MATÉRIASPRIMA BÁSICAS

1 ou mais argilas (individuais ou combinadas)

calcita, feldspato argila

argilas, quartzos e feldspatos

CARACTERÍSTICAS

- alta teor de ferro na composição

- vasos/ objetos decorativos

- baixa resistência mecânica

- tubos/manilhas

- alta porosidade

- louças de mesa

- coloração creme/ branco

- objetos decorativos

- baixa resistência mecânica

- pisos e revestimentos

- baixa porosidade

- louças de mesa

- coloração nãobranco

- louças sanitárias

- porosidade nula argilas, caulins, quartzos e feldspatos

- tijolos/telhas

- porosos

- alta resistência mecânica

PORCELANAS

USOS

- coloração branca: quase translúcida - alta resistência mecânica

- pisos e revestimentos

- louças utilitárias e decorativas - componentes elétricos - próteses

não-porosas

AVANÇADA

matérias puras, normalmente sintéticas e conformadas (óxidos puros como nitretos, carbonetos ou outros)

- porosidade nula - alta resistência mecânica - condições rigidmente controladas

- produtos de alta tecnologia - componentes aeroespaciais e eletronicos

QUADRO 01 – CLASSIFICAÇÃO DOS SEGUIMENTOS CERÂMICOS fonte: adaptado de Fernandes (1999)

Com relação a esse processo de produção, a partir das informações do QUADRO 01, o projeto em questão entra na categoria de uso ali descrita como “revestimento” e sua classificação de segmento é a de “cerâmica técnica” (ou cerâmica branca). Dessa forma, a partir da literatura de Fernandes (1999) e também das visitas técnicas realizadas, o processo produtivo descrito aqui corresponde ao que foi documentado durante as visitas e que, por consequência, foi adotado para o desenvolvimento do projeto. Segundo Fernandes (1999), atualmente, apesar de todos os avanços tecnológicos que envolvem a produção com materiais cerâmicos, os métodos produtivos utilizados na indústria provém de métodos desenvolvidos à cerca de três séculos atrás. Esse procedimento genérico pode ser observado a seguir:

01. preparação das matérias primas

Extração Estcagem Moagem a seco Dosagem Moagem a úmido Secagem Extrusão

02. pré moldagem/ conformação

Seca Líquida Enchimento

Plástica Prensagem

Torno

Prensagem

Secagem Biqueima

Monoqueima

Queima do biscoito

03. vidro/ decoração

Vidro

04. queima

Queima do vidro

QUADRO 02 – PROCEDIMENTO GENÉRICO ADOTADO NA TRANSFORMAÇÃO DE ARGILAS EM PRODUTOS CERÂMICOS fonte: adaptado de Fernandes (1999)

A cerâmica técnica é resultante da combinação de várias matérias-primas, a maioria naturais, em uma composição que pode apresentar a predominância de uma ou de outra, por consequência do produto final que se quer obter (FERNANDES, 1999). Dessa maneira, cada componente terá uma função no material:

matérias prima TIPOS DE COMPONENTES

FUNÇÃO

MATÉRIAS PRIMAS

CARACTERÍSTICAS

Plásticos / ligantes

Permite a moldagem

Argila – argilominerais: calcita, dolomita, gipsita, quartzo, aluminila

Propriedade do material úmido ser moldado sem se romper

Feldspato

Contribui para a sintetização da massa; aumenta a resistência mecânica, principalmente em massas semipororsas

Silica estrutural

Evita contrações excessivas, controla dilatação, ajuda na aderência do vidrado (evita craquelet)

Ligantes

Garantir a resistência do produto

Estruturais

Manter a forma após a queima

QUADRO 03 – FUNÇÃO DAS MATÉRIAS PRIMA NA CERÂMICA TÉCNICA fonte: adaptado de Fernandes (1999)

Selecionadas as matérias prima, a preparação da massa é inicialmente feita em um moinho (FIGURA 58), onde esses componentes passam por um processo de moagem e homogeneização. Esse processo pode conter adição de água – o que vai caracterizá-lo como seco ou úmido, dependendo da matéria prima. Posteriormente, ainda há um processo de peneiração com o objetivo de reter partículas indesejáveis na massa e garantir sua homogeneização (FERNANDES, 1999).

FIGURA 58 – MOINHOS fonte: a autora (2011)

FIGURA 59 – MATÉRIAS PRIMA fonte: a autora (2011)

Seguindo para o processo de conformação, para a preparação da massa líquida (barbotina), ou seja, preparação da massa por via úmida, essa matéria prima que já se encontra úmida receberá um adicional de água, que será calculado a partir da densidade da massa. De acordo com Fernandes (1999), a quantidade de água a ser incorporada a massa pode ser acrescentada já no início do processo, durantes as operações de moagem dos materiais mais duros, por exemplo (FERNANDES, 1999). Ainda segundo essa autora, é nesse processo que alguns aditivos podem ser acrescentados, como branqueadores e antisolubilizantes, que impedem a floculação, ou seja, impedem a formação de partículas maiores de algumas matérias primas. As barbotinas são determinadas e avaliadas a partir de sua densidade, que normalmente varia de 1,65 g/cm³ à 1,75 g/cm³ sua viscosidade, indicando sua fluidez e tixotropia, que por sua vez determina a velocidade de formação de suas paredes durante o processo de conformação (FERNANDES, 1999). Nesse processo, a barbotina vai preencher o molde da peça desejada. Esse molde é obtido através de uma peça original – denominada modelo – e será então, a contra-forma dessa peça. Tradicionalmente na indústria cerâmica, esses moldes são obtidos em gesso, bem como seus modelos originais, os quais são esculpidos à mão, e ficam à cargo de um profissional denominado “modelista”. 70

Alguns processos utilizam moldes em resina, e ainda, com as novas tecnologias, modelos obtidos diretamente de impressoras 3D. O processo de enchimento pode variar dentro da indústria, podendo ser manual, por máquinas ou ainda em processos de alta-pressão, onde os moldes são feitos de resina micro-porosa e a barbotina é injetada diretamente. No molde de gesso, a barbotina é injetada e preenche todo o molde. De acordo com Fernandes, (1999), p.30: Os poros capilares do molde em gesso absorvem a água da barbotina que com ele contatar, deixando uma certa espessura da massa à sua superfície. Assim que se atinge a espessura pretendida, procede-se ao vazamento do excesso de barbotina e deixa-se a peça secar dentro do molde durante algum tempo, até que a peça contraia o suficiente para descolar e adquira consistência necessária para que possa ser manuseada.

FIGURA 60 – MOLDE SENDO PREENCHIDO COM BARBOTINA fonte: a autora (2011)

Conformadas, as peças recebem acabamento: corte das aparas – rebarbas – que venham a ficar na peça e esponjamento, a fim de alisar a peça, ou eliminar “emendas” do molde. Esse processo de acabamento varia de acordo com a qualidade da massa: Em faianças, as peças devem conter alguma umidade para permitir o processo de acabamento, enquanto grês e porcelanas, devem estar completamente secos (FERNANDES, 1999). Após o acabamento, as peças passam por um processo de secagem – comumente, por meio de uma máquina secadora, 71

em temperaturas que podem variar de 50°C a 100°C. Esse tempo e temperatura de secagem variam de acordo com o tipo da peça, tamanho e espessura, as especificidades da massa e intempéries, como temperatura e umidade do ar.

FIGURA 61 – PEÇA (ASA DE XÍCARA) SENDO RETIRADA DO MOLDE fonte: a autora (2011)

FIGURA 62 – ACABAMENTO (RETIRADA DE REBARBAS) DE PEÇA fonte: a autora (2011)

FIGURA 63 – MÁQUINA DE SECAGEM COM DIVISOR fonte: a autora (2011)

Após o processo de secagem, parte-se para a queima. Este processo é sintetizado por Fernandes (1999), p. 34: A primeira etapa de queima consiste na eliminação da água de capilaridade que não foi eliminada durante a secagem. Na segunda etapa, ocorrem transformações, acompanhadas pela eliminação de gases, vapores e água de constituição dos componentes da massa, e ocorre até aos 550°C. Aos 573°C ocorre a mudança do quartzo α para quartzo ß com variação brusca do volume da massa. Na terceira fase, a fusão dos fundentes da massa permite sua vitrificação ou sinterização. Cada composição pressupõe o estudo e sistematização de uma “curva de queima ideal”, obtida pela variação tempo / temperatura de queima, que permitirá a obtenção de melhores resultados em termos de resistência mecânica, porosidade e coloração da peça, evitará trincas internas e perdas que podem ser consideráveis.

De um modo geral, a temperatura e o tempo no forno vão depender do tipo da cerâmica aplicada à peça, bem como sua textura. A importância da queima reside na perda total de umidade da peça. Com isso, vale ressaltar que, pela perda de umidade, a peça sofre redução significativa de seu volume – essa redução também está ligada com a capacidade de contração da peça, diretamente influenciada pelo tipo da massa. Essa redução pode variar, aproximadamente, de 5 à 15%. A peça pode ter um processo de monoqueima (única queima) ou bi queima (duas queimas) – esse último, o mais comum nas cerâmicas técnicas. Nesse processo, é a primeira queima que confere resistência mecânica a peça, e seus poros não são totalmente vedados – o que prepara a peça para a segunda queima, onde ocorre o processo de decoração. Os casos de monoqueima ocorrem quando a peça, mesmo crua, já tem certa resistência mecânica e consegue receber o vidrado – esse processo ocorrerá, também, quando, além dessas condições da massa, o processo da indústria é mais automatizado, assegurando a minimização de perdas por quebra da peça.

FIGURA 64 – PEÇAS EM “BISCOITO” SAINDO DO FORNO APÓS PRIMEIRA QUEIMA fonte: a autora (2011) “az-zullaiju”, a palavra de origem árabe, que significa pedra lisa e polida e sua invenção foi resultado da necessidade de proteção contra a umidade, posteriormente ganhando características decorativas. (BRIGNOLI, 2002)

No processo de bi queima, após a primeira queima, as peças recebem o esmalte para revestimento – que além de dar acabamento à peça, serve para deixa-la mais resistente. A técnica do vidrado é derivada do azulejo*. Esses vidrados são obtidos a partir de uma base que pode ser somada à um corante ou óxido, dependendo da cor que se deseja obter. Essa aplicação pode ocorrer por imersão ou derramamento (“mergulhar” a peça dentro do vidrado, liquido, ou “derramar” o vidrado sobre a peça) pintura por pistola, ou ainda, pincel – a adoção do processo depende da peça – tamanho, formato. Após a segunda queima, essa base formará uma camada vítrea e impermeável sobre toda a peça (FERNANDES, 1999).

FIGURA 65 – PROCESSO DE PINTURA POR IMERSÃO fonte: a autora (2011)

Disponível em: http:// www.tokstok.com.br/ vitrine/produto.jsf?idItem=122671&bc=1007,1353. Acesso em: novembro de 2015 24

FIGURA 66 – PEÇA VIDRADA, APÓS A SEGUNDA QUEIMA fonte: loja online Tok & Stock

A compatibilidade do vidrado com a massa é um fator que deverá ser bem observado. Muitas vezes, o tipo de aplicação e a incompatibilidade dos componentes desses materiais fazem com que o vidrado não tenha uma aderência completa à massa. Por outro lado, reações químicas com vidrados são exploradas (FERNANDES, 1999), em efeitos como oxidação do vidrado ou “craquelet”. Técnicas de decoração como decalque, serigrafia, pintura à mão são também exploradas após a aderência do vidrado, e algumas necessitam, ainda, de uma terceira queima.

FIGURA 67 – APLICAÇÃO DE DECALQUE fonte: a autora (2011)

25 Disponível em: https:// i.ytimg.com/vi/q9l91vCc9gI/ maxresdefault.jpg Acesso em: novembro de 2015

FIGURA 68 – PEÇA OXIDADA fonte: vídeo de Flávia Santoro

2.2.2 panorama da indústria 26

ASSOCIAÇÃO NACIONAL DE FABRICANTES DE CERÂMICA PARA REVESTIMENTO - ANFACER. Disponível em: <http// www.anfacer.org.br> Acesso em: 6 nov. 2014

Segundo dados da ANFACER26 consultados em 2014, o Brasil é o segundo maior produtor e consumidor mundial de placas cerâmicas, superando apenas o mercado chinês e frente também às concorrentes ocidentais como Itália e Espanha. A indústria de revestimentos cerâmicos do país vem apresentando nos últimos 20 anos um crescimento vigoroso aliado à inovações tecnológicas consideráveis. Segundo os últimos dados da Associação, o Brasil atualmente possui 93 empresas produtoras de revestimentos cerâmicos instaladas em 18 unidades da federação, que geram cerca de 25 mil empregos diretos e 200 mil indiretos. Dentre os fatores que sustentam o mercado nacional, destacam-se a elevada produtividade, os custos baixos de produção e a disponibilidade de insumos minerais e energéticos. Em 2013, a produção de revestimentos cerâmicos no país somou 871,6 milhões de metros quadrados, dos quais aproximadamente 5% foi destinado para exportação. Em relação à estrutura dessa indústria no país, a produção concentra-se nas regiões sul e sudeste, com destaque para os dois maiores polos do segmento: Criciúma – SC e Santa Gertrudes – SP. Apesar de o Brasil contar com empresas de expressão internacional, a estrutura dessa indústria não é consideravelmente concentrada: de acordo com Galinari et al. (2013), em 2011, as empresas Portobello, Eliane e Cecrisa , as três maiores do país, responderam por menos de 22% do faturamento do setor.

JUNIOR, M. C. et al. Panorama e perspectivas da indústria de revestimentos cerâmicos no Brasil. Ceram. Ind, v. 15, n. 3, p. 7-18, 2010.

Pode-se avaliar, então, que nesse segmento predominam empreendimentos de pequeno ou médio porte – os quais são controlados por capital privado nacional, fechados e de origem familiar. Esses pequenos empreendimentos pautam sua competição no preço, apesar de não conseguirem competir diretamente com o produto concorrente chinês, enquanto a outra parcela, a das grandes empresas, foca na agregação de valor aos produtos. Ainda assim, o país não é referência em design neste segmento como as empresas Italianas – O que coloca o Brasil em uma posição intermediária em relação aos seus concorrentes mundiais (JÚNIOR et al, 2010), fazendo com que a indústria nacional não seja expressiva ou tenha uma característica única perante seu próprio mercado nacional.

De acordo com Galinari et al. (2013), os investimentos em P, D & I realizados diretamente pelas empresas cerâmicas brasileiras são extremamente limitados – estimando-se em média menos de 0,1% do faturamento. Sobre essa questão, Junior et al. (2010) apontam que investimentos de inovação limitam-se à melhorias pontuais e apesar de o país contar com um aparato considerável de instituições de ensino, pesquisa e inovação com capacitação em recursos humanos e laboratoriais nas áreas afins à indústria cerâmica, as parcerias envolvendo o setor produtivo são ainda muito tímidas e isoladas. Apesar de a indústria de bens de capital responder as inovações no processo produtivo, os fabricantes atuam de maneira totalmente isolada e não há interação desse segmento produtivo com o sistema de ensino, pesquisa e serviços tecnológicos do país (GALINARI et al, 2013) . 28

GALINARI, Rangel; JÚNIOR, Teixeira; RODRIGUES, Job. Informe Setorial da Área Industrial, n. 26, nov. 2013

Galinari et al. (2013) indicam como oportunidade o potencial do Design no setor, em desenvolver uma identidade própria, e coloca que o crescimento das empresas, pela via do crédito, pode contribuir para a geração de economias de escala, para a elevação da capacidade de investimento (até mesmo em P&D e design) e de planejamento estratégico. A maior agregação de valor aos produtos brasileiros é um grande desafio para a indústria cerâmica do país e assim sendo, um dos investimentos necessários vetor de aprimoramento competitivo seria o desenvolvimento do design nacional.

2.3 similares Este subcapítulo mostra, de forma visual, as soluções em revestimentos cerâmicos de três empresas brasileiras e também algumas feiras importantes desse setor.

Observar os produtos já existentes é necessário para avaliar o panorama do mercado, e, posteriormente, desenvolver novas respostas para o problema conhecido. Investindo em Design, algumas empresas brasileiras de revestimento cerâmico estão apresentando, de forma crescente, novas soluções e propostas de superfície. PORTOBELLO CERÂMICA De capital aberto, a Portobello Cerâmica é uma empresa que se apresenta, atualmente, como uma das maiores empresas de revestimentos cerâmicos em toda a América Latina. Atende países de cinco continentes e também o mercado interno, com soluções em revestimentos cerâmicos. “Mantendo uma média de crescimento anual de 20% nos últimos 5 anos, a Portobello ultrapassou em 2013 a marca de R$ 1 bilhão de receita bruta. Sua produção, próxima de 30 milhões de metros quadrados”. “A Companhia possui mais de dois mil e seiscentos funcionários, responsáveis pelo design e inovação de itens que lançam tendências na arquitetura e decoração no Brasil. Sediada em Tijucas, Santa Catarina”.29

Disponível em: http://www. portobello.com.br/ Acesso em: maio de 2015

Disponível em: http://www. portobello.com.br/download/ index/191008 Acesso em: maio de 2015

FIGURAS 69, 70, 71, 72, 73 e 74 – PRODUTOS DA CERÂMICA PORTOBELLO fonte: Catálogo Geral PBSA 2015

PORTO DESIGN A PortoDesign é uma empresa Gaúcha que, atualmente, apresenta soluções para arquitetura e interiores. “Na constante busca de produtos, tendências, cores e tamanhos, nossas linhas se renovam a cada momento, criando soluções em projetos especiais e personalizados. Há 40 anos no mercado, sendo reconhecida pela excelência em importação de produtos oriundos de vários países, onde novas tendências surgem, voltadas para a arquitetura e decoração de ambientes.”31

Disponível em: http://www. portodesign.com.br/institucional Acesso em: maio de 2015

Disponível em: http://www. portodesign.com.br/Imprensa Acesso em: maio de 2015

FIGURAS 75, 76, 77 e 78 – PRODUTOS DA PORTO DESIGN fonte: Catálogo Porto Design 2015 – Categoria Architetto

ELEMENTO V A Elemento V é uma empresa paranaense especializada na criação, fabricação e desenvolvimento de elemento vazado cerâmico esmaltado. Apresentam soluções clássicas, inovadoras e contemporâneas para a arquitetura, design e decoração. “Trabalhamos com modelos clássicos dos já consagrados ‘cobogós’, como também reinventamos algumas peças abusando de cores vivas em formatos mais contextualizados ao presente momento da arquitetura”.

Disponível em: http:// elementov.com.br/ Acesso em: maio de 2015

Disponível em: http://elementov.com.br/fotos-e-publicacoes-2/ Acesso em: maio de 2015

33 34

FIGURAS 79, 80, 81 E 82 – PRODUTOS DA ELEMENTO V fonte: site Elemento V

Periodicamente, algumas feiras importantes acontecem nesse setor, de relevância nacional e mundial. Nelas, é possível observar o olhar cada vez mais afinco sobre design e propostas de superfícies, em soluções inovadoras. REVESTIR A 13ª Expo revestir procurou explorar as conexões entre arte e construção e teve como desafio “envolver os visitantes em experiências multissensoriais. A Revestir acontece anualmente em São Paulo, reunindo empresas nacionais e internacionais de revestimentos, além de louças sanitárias e metais para a cozinha e banheiro. Informações: exporevestir.com.br/2015

35 Disponível em: http:// daianeantinolfi.blogspot.com. br/2015_03_01_archive.html. Acesso em: maio de 2015

FIGURAS 83, 84 E 85 – PRODUTOS EXPOSTOS NA EXPO REVESTIR 2015 35 fonte: blog Daiane Antinolfi

CEVISAMA A Cevisama é uma feira de âmbito profissional que ocorre em Valência – talvez a mais importante do setor. Anualmente, indústria cerâmica do mundo todo se reúne com o objetivo de descobrir as tendências que apontam o futuro do setor. Informações: cevisama.feriavalencia.com

48 36

Disponível em: http://tile. expertenblog1874/ Acesso em: maio de 2015

FIGURAS 86 e 87 – PRODUTOS EXPOSTOS CEVISAMA fonte: site Cevisama 2015

MILAN DESIGN WEEK A Semana de Design de Milão é o principal eventos do setor de design a nível mundial. Aliada à tendências da indústria e com foco no mercado, movimenta profissionais do mundo inteiro. Abrangendo os setores de design de maior crescimento e destaque, a Milan Design Week reúne as maiores tendências no setor de revestimentos cerâmicos. 88

Informações: designboom.com/tag/ milan-design-week-2015 37

Disponível em: http:// www.fullideasonline.com/2015/ 04/14/milandesign-week/ Acesso em: maio de 2015

FIGURAS 88, 89 e 90 – FOTOS DA MILAN DESIGN WEEK 2015 fonte: site Full Ideas

síntese do capítulo Enquanto o capitulo 01 se apropria de fundamento formais e métodos sob os quais o projeto será desenvolvido, o capítulo 02 é uma síntese da ‘materialidade’ do projeto: o que é o produto, como e sob que contexto ele se insere na vida das pessoas, como ele se insere em um mercado, a que setor industrial ele pertence e como o seu material será conformado. Contar a história do produto é importante para entender o que ele é, e qual é a sua relação com o usurário e de que maneira ele adquire uma função e carrega um significado. A história do cobogó é uma história que carrega uma tradição: fruto de uma herança mourisca que chega ao Brasil através da colonização portuguesa e somado a essa cultura, é inicialmente desenvolvido com uma função específica e, então, sob uma ótica plástica, apresenta um olhar diferente sobre as edificações. Dessa maneira, é possivel observar que conhecer essa história torna-se importante também pensar o conceito do projeto e quais serão as soluções por ele adotadas. Enquanto produto, conhecer a indústria e todo o setor envolvido faz compreender que o produto é um bem de consumo inserido em um mercado e possível de ser desenvolvido. Sobre isso, entender os processos produtivos do que será o produto final faz delimitar parâmetros e requisitos técnicos aos quais o projeto deverá ser submetido, se produzido. É importante pontuar ainda, que o processo produtivo descrito no capítulo 02 refere-se ao adotado nas produções da região de Campo Largo – PR, o qual foi documentado a partir de visitas técnicas realizadas nas indústrias da região e que será o processo adotado, devido a região ser próxima à Curitiba – PR, onde o projeto de pesquisa está sendo desenvolvido.

Requisitos projetuais Como fundamentação teórica do projeto, os capítulos 01 e 02 dão base necessária para que, agora, o projeto comece a ser construído. A partir de uma análise dessa leitura, é possível retirar quais serão os requisitos necessários para a delimitação do projeto. Esses requisitos foram divididos entre Funcionais e Plásticos, onde os funcionais, correspondem à questões técnicas – observadas nos capítulos 01 e 02. Já os requisitos plásticos correspondem às requisições de ordem formal do projeto – avaliadas a partir do capítulo 01, com os preceitos do design de superfície, e 03, que virá a seguir, com a construção da temática e referências visuais e que, portanto, serão pontuados além.

Requisitos Funcionais

LINHA - o produto pertencerá a uma linha que será composta de, no mínimo, duas peças. 1.1 UNIDADE FORMAL - a peça deverá manter uma unidade formal entre as demais

LIMPEZA- os revestimentos cerâmicos têm por característica, facilitar a limpeza por meio de seu acabamento esmaltado, evitando a aglomeração de bactérias e fungos

PRODUÇÃO - o produto deve atender às especificidades de produção da Elemento V, indústria onde os protótipos serão produzidos.

3.1 PROCESSO POR ENCHIMENTO - conforme descrito no capítulo 02, o produto deverá ser possível de produzir através do processo de moldagem

3.2 DIMENSÕES - a peça deverá manter as dimensões padrão do fornecedor, variando de 20 cm x 20 cm à 27 cm de largura e até 7,8cm de profundidade, de modo a manter os padrões de instação

construĂ§ĂŁo

processo

03. pro jeto

¹ LÖBACH, Bernd. Design industrial: bases para a configuração dos produtos industriais. São Paulo: Edgard Blücher, 2001.

É possível observar que as metodologias projetuais de DS estão comumente relacionadas ao design de moda, devido à relação do design de superfície com a produção têxtil. Se tratando de um produto – e no registro de um Projeto de Design de Produto – o projeto em questão mantém a linearidade do processo projetual tradicional, isto é, respeita as etapas do Projeto de Design, de acordo com as metodologias usuais da área – que aqui referenciamos com Bernard Lobach¹ . Contudo, depois da apresentação da conceituação de abordagens, é claro observar que o processo de criação do design de superfície exige e possui um método próprio – a observar, por exemplo, a concepção de módulos e sistemas de encaixe. Nota-se que os métodos de DS possuem um olhar atento ao processo de criação, onde toda a etapa conceitual e o desenvolvimento criativo do projeto atenta-se para a construção constante de uma atmosfera de referências, através de processos e ferramentas. Portanto, a ordenação das etapas do projeto de superfície, no que toca a etapa de criação do presente projeto, seguirá os métodos de processo do DS. A proposta de Lima (2013), busca uma síntese processual que delimita a sugestão de etapas projetuais para a criação de padrões. Essa síntese servirá de guia para a construção do processo:

projeto - etapas Adaptação de: nds.ufrgs.br/projeto + SEIVEWRIGHT (2009) RUSSELL (2011)

Sketchbook, projeto em processo

Brief ou briefing | ficha técnica . Autor . Título do projeto . Público-alvo . Qualidade a ser destacada . Objetivos . Tipo de padronagem (aplicada ou construída): aplicada - suporte | produto onde a padronagem será aplicada construída - produto . Processo de produção . Material de fabricação . Número de cores . Procedimento de criação

Documentação

Especificação

02 03 04

Pesquisa de mercado, tendências

Moodboard II - prancha de referências - conceito do projeto - definição do motivo - definição do estilo - definição da paleta

06 07 08

Alternativas | módulo(s)

Definição - rapports - paleta (aplicação) - coordenados - coleção final

Criação

Coleção

Produção Apresentação Identidade visual Divulgação Comercialização

Cronograma

Coordenação

Pesquisa de mercado, similares Moodboard I - prancha de âmbiência - conceito do projeto

Conceituação

Alternativas | sistemas de repetição

Fonte: Adaptado de LIMA (2013)

² WISBRUN, Laurie. The Complete Guide to Designing and Printing Fabric: Techniques, Tutorials & Inspiration for the Innovative Designer. A. & C. Black, 2011.

Ao descrever o método de projeto de DS, Wisbrun (2011)² comenta que, no processo de criação para desenvolver um briefing, o designer deve sintetizar, além da habilidade de desenhar, elementos de referência, processos e níveis de mercado e entender princípios de ordem visual, bem como variedades técnicas. 87

3.1 especificação A partir da fundamentação dos capítulos anteriores, são documentadas as primeiras definições – decisões – do projeto.

Autor

Carolina Zanelatto Wormsbecher, projeto de graduação

Título do projeto

Urbana: Linha de Cobogós em Cerâmica Branca Esmaltada

público Alvo

A partir do levantamento de informações relativo a indústria cerâmica feito no capítulo 02, é possível estabelecer um direcionamento de mercado para o projeto. A posição que o produto irá assumir para a comunicação com o consumidor final, é a partir das feiras e salões do setor da indústria de revestimentos cerâmicos. São elas que apresentam ao Mercado a produção e novos desenvolvimentos Cerâmicos (ver capítulo 02), através de indústrias, Entidades de promoção e divulgação da Pesquisa Técnico-Científica – como é o caso da Associação Brasileira de Cerâmica – e também, concursos abertos à comunidade acadêmica. Dessa forma, o público-alvo do projeto trata de um público especializado: arquitetos, engenheiros civis e demais profissionais que trabalhem diretamente no ramo da construção civil e interiores.

QUALIDADE A SER DESTACADA

Elementos Visuais Plásticos: Formas, formato, composição e paleta de cores

objetivos

Desenvolver uma linha de elementos vazados em cerâmica, para ambiente externo ou interno, que desempenhe de forma eficiente sua função de permitir a circulação de ar e luz no ambiente. Desenvolver uma linha de elementos vazados em cerâmica que seja possível de ser produzido nas indústrias cerâmicas da região de Curitiba – PR. Projetar uma linha de elementos vazados em cerâmica com apelo estético-formal, que contemple a experiência do seu usuário em relação ao espaço.

Tipo de padronagem

O projeto fundamenta-se no conceito de superfície-objeto , no qual a superfície é o próprio padrão no espaço tridimensional. Portanto, o tipo de padronagem é o de padrão-construído - padrão é o próprio volume, tridimensional. PROCESSO DE PRODUÇÃO O processo de produção seguirá o descrito no capítulo 02, o qual é o procedimento adotado pela Elemento V (ver capitulo 02, similares), empresa de elementos vazados em cerâmica branca, localizada em Campo Largo – PR, onde o protótipo será produzido. A peça será produzida em massa líquida (barbotina) a partir de um modelo, e molde de gesso, e prevê um processo de duas queimas, incluindo pintura – vidrado. MATERIAL DE PRODUÇÃO Cerâmica branca esmaltada, a partir do processo por massa líquida (barbotina). NÚMERO DE CORES Baseado no processo produtivo, as peças poderão variar de cor dentro da paleta de cores estabelecidas, porém serão monocromáticas – isto é, terão apenas uma cor. PROCEDIMENTO DE CRIAÇÃO De acordo com os fundamentos apresentados no primeiro capítulo do presente projeto, o procedimento de criação adotado seguirá os métodos do design de superfície. Preveem: definição do motivo

definição do padrão

definição do rapport.

Os estudos iniciais envolvem, primeiro, desenho e colagem e posteriormente, estudos topográficos em isopor. Para avançar na definição final da forma, estudos tridimensionais serão desenvolvidos – primeiro em material qualquer e posteriormente, no próprio material de fabricação, ou seja, a argila.

3.2 Conceituação É apresentado aqui o processo de conceituação do projeto – disparadores, conceito e tema da linha. Como ferramenta, a construção de moodboards com referências visuais a partir das abordagens anteriormente pontuadas, dando início ao primeiro passo do processo criativo.

3.2.1 PESQUISA DE SIMILARES

Todo o referencial de abordagens e conceitos formam o suporte necessário para que o processo conceitual – criativo – aconteça. O projeto trata de uma linha de revestimentos cerâmicos como superfície-objeto. O produto material consiste em placa de revestimento cerâmico que atuarão como módulo, e quando aplicados, através de uma sequência definida, pelo próprio módulo, de um sistema de encaixe, formarão um rapport. Como primeiro passo para entrar no processo criativo do projeto, referências de ordem bidimensional e tridimensional foram agrupadas a partir dos fundamentos apresentados no primeiro capítulo deste relatório. Com base no referencial de Wong (1998), as referências visuais foram agrupadas em Bidimensionais e tridimensionais, os tipos de formas e também os tipos de formato. O objetivo de agrupar esses tipos foi o auxílio que essa configuração daria na geração de alternativas. As referências tridimensionais ainda foram fragmentadas em “abertas” – quando a forma que constitui o objeto é vazada – e “fechados” – quando o objeto é sólido. Ainda, as referências foram agrupadas em “orgânicas”, quando formas livres ou padrões randômicos, e “geométricos” para formas e padrões construídos matematicamente e ainda “figurativa” para formas que representavam algo e “abstrato” para temas não reconhecidos. Esse painel foi configurado de modo físico. O processo de pesquisa visual é constante, mas foi julgado que a partir desse momento, as referências já eram suficientes para iniciar o processo de pesquisa do conceito e partir para o desenvolvimento criativo do projeto:

REFERÊNCIAS VISUAIS

bi dimensionais

tri dimensionais “ABERTAS”

orgânicas

geométricas

orgânicas

geométricas

“FECHADAS” orgânicas

geométricas

FIGURAS 91 - MOODBOARD FÌSICO DE SIMILARES DIRETOS Fonte: a autora (2015)

3.2.2 CONCEITO

Pensar revestimentos cerâmicos, mais do que todas as suas questões de ordem técnica e funcionais, é pensar em como esses produtos constroem o espaço físico e interferem na sua percepção – esse foi o disparador para a escolha do projeto em si e que portanto, é a ideia de onde parte o tema do projeto. A partir disso, o disparador inicial do projeto foi a ideia de “ocupar”. O processo de escolha desse tema partiu de um registro de referências pessoais e foi desenvolvido a partir de brainstormings. Na tentativa de registrar esse processo e apresentar a construção desse raciocínio, esse brainstorming pode ser visualizado na página seguinte. Abaixo, as figuras 92, 93 e 94 ilustram o sketchbook:

FIGURAS 92 – ESBOÇOS DO SKETCHBOOK - CONCEITO GERAL Fonte: a autora (2015)

FIGURAS 93 – ESBOÇOS DO SKETCHBOOK - CONCEITO GERAL Fonte: a autora (2015)

FIGURAS 94 – ESBOÇOS DO SKETCHBOOK - CONCEITO GERAL Fonte: a autora (2015)

Construção da temática

Definir tema do projeto

Entender

o que? Pensar a sensação do espaço

Pensar o espaço

Dar atenção para a forma

forma + espaço Desdobramentos

questões Em que momento o projeto entra? Tensão Provocar algo

onde? Mural da cidade, prédios Estudo de casa

Espaço material Configuração do espaço O que constitui espaço? Relação homem + espaço físico na configuração social

lugar ocupar o espaço Cidade - qual é o conceito de ocupar a cidade? - O que se considera que está sendo feitopara ocupar a “cidade”?

étnico

urbano

Trazer o tradicional para o serviço de ocupar a cidade.

Conceito de ocupação dos espaços urbanos.

É o que constrói a cidade. Tradicional

Contemporâneo

Como se pode observar, essas duas ideias – “espaço físico” e “ocupar”, desenvolveu desdobramentos que levaram a ideia de pensar a cidade e qual seriam as manifestações, contemporâneas, de ocupação do espaço urbano. Pensando em soluções formais e, entre outras tantas ideias que surgem, o tema final do projeto pode ser definido como “Arte Urbana”.

FIGURAS 95 – ESBOÇOS DO SKETCHBOOK - LINHA URBANA Fonte: a autora (2015)

FIGURAS 96 – ESBOÇOS DO SKETCHBOOK - LINHA URBANA Fonte: a autora (2015)

urbana Trata do conceito de ocupação da cidade DO QUE FALA? Do que pode ser usado para representar o conceito de “ocupação” no cenário urbano; do que está sendo feito no sentido de ocupar (fisicamente) a cidade. ONDE FALA? Na cidade. POR QUE FALA? Porque é contemporâneo. COMO FALA? Através da arte urbana.

arte urbana O QUE É? Artistas se aproveitam dos espaços urbanos e públicos, criando uma imagem “intencional” para interferir na cidade. DE ONDE VEM? De ocupação: 1. Exercer controle sobre determinado espaço. 2.Preencher um espaço ou território. COMO SE MANIFESTAM (AQUI)? Representado pela manifestação de três artistas contemporâneos da cidade de Curitiba.

Para referenciar esse conceito, e como recorte, os três subtemas referem-se a três artistas que atuam no espaço urbano da cidade de Curitiba-PR, através do graffitti, arte mural e publicações independentes.

ocupar: 1. Exercer controle sobre um determinado espaço 2. Preencher um espaço ou território

Linha urbanA Do que está sendo feito no sentido de “ocupar” a cidade.

ARTISTAS URBANOS Artistas se apropriam dos espaços urbanos e públicos, criando uma linguagem “intensional” para interferir na cidade: manifestação de três artistas que atuam na cidade de curitiba.

TOKU Graffiti e publicações independentes. BRUNO ROMÃ Arte-educador, Militante, Graffiti.

PAC CALORY Artista mural e publicações independentes.

TOKU CONCEITO Mostrar-se, espressar-se. COMO Tropicalismo, psicodelia, digital, sinesticismo. ELEMENTOS - Fumaça - Textura (sujeira) - Folhas - Frutas - Máscaras SOLUÇÃO “Surgir”; exibir-se.

FIGURA 97 – ESBOÇOS DO SKETCHBOOK – TOKU Fonte: a autora (2015)

FIGURA 98 – ESBOÇOS DO SKETCHBOOK – TOKU Fonte: a autora (2015)

FIGURA 99 – ESBOÇOS DO SKETCHBOOK – TOKU Fonte: a autora (2015)

Paleta de cores

formas Abstratas / Figurativas

formatos Orgânicos / Geométricos

composição Simétrico / Assimétrico

100

bruno romã CONCEITO Exalta e defente a cultura popular em suas obras. COMO Afrobrasileira,caiçara, indígena. ELEMENTOS - Folhas - Gêneros (homem / mulher) - Etnias (negro / índio) - Pássaros - Peixes - Insetos - Frutas - “Padrão” (malhas) SOLUÇÃO O inesperado; a intervenção.

101

FIGURA 100 – ESBOÇOS DO SKETCHBOOK – ROMÃ Fonte: a autora (2015)

Figuras 67,68 e 69 FIGURA 102 – ANÁLISE FORMAL – ROMÃ Fonte: a autora (2015)

Paleta de cores

formas Abstratas / Figurativas

formatos Orgânicos / Geométricos

composição Simétrico / Assimétrico

102

FIGURA 101 – ESBOÇOS – ROMÃ Fonte: a autora (2015)

pac calory CONCEITO Ser híbrido, transformar e ser qualquer coisa. COMO Mulher, autoconhecimento, “brasilidade”. ELEMENTOS - Flores - Frutas - Animais - Vagina - Formatos irregulares - Formas abstratas SOLUÇÃO Assumir qualquer superfície.

103

FIGURA 103 – ESBOÇOS DO SKETCHBOOK – PAC Fonte: a autora (2015)

FIGURA 104 – ANÁLISE FORMAL – PAC Fonte: a autora (2015)

Paleta de cores

formas Abstratas / Figurativas

formatos Orgânicos / Geométricos

composição Simétrico / Assimétrico

104

FIGURA 104 – ESBOÇOS – PAC Fonte: a autora (2015)

Mesmo buscando uma história para o conceito geral do tema, ele, bem como os subtemas, é selecionado também pensando no potencial de exploração e criação que poderia trazer durante o processo de construção do projeto. As referências visuais de cada tema, junto com sua história, foram construindo conceitos de estilo e composição: ponto, linha, formatos, composição. O processo de pesquisa que se segue, agora, é pautado por desenhar a partir de referências visuais que são desdobramentos do conceito do projeto (WISBRUN, 2011).De acordo com essa autora, isso inclui explorar diversas técnicas de representação como desenho, colagem, fotografia e outros materiais ordinários – permitindo observar e desenvolver novas ideias sobre o seu conceito.

3.2.3 linha urbana

De acordo com Prosser (2010), a arte de rua constitui um universo de expressão e significados, atuando como manifestação das inquietações do jovem urbano (PROSSER, 2010). Sobre a relação com o espaço, a autora descreve: o espaço urbano é o lugar específico da arte de rua,que se entretece com as moradias, o traçado da urbe, os parques, as praças, os muros, os jardins, os monumentos, os prédios, etc. Ela integra o cotidiano da cidade que, dinâmica e palpitante, é modificada ininterruptamente. Por sua vez, essa arte, bem como as representações nela contidas, tornam-se parte do meio urbano, contruído individual e coletivamente, em meio a intrincada relações de poder. (PROSSER, 2010, p. 27)

Dessa maneira, segundo a autora, os elementos do espaço urbano atuam como suporte para essas manifestações, contando como meios como graffiti, pixo, stencil, lambe e até instalações (PROSSER, 2010). A partir desse momento, é possível identificar algumas requisições necessárias para que o processo criativo aconteça:

105

106

Requisitos projetuais Com o fechamento dos Capítulos 03, é possível agora, definir as requisições plásticas do projeto. Estas, foram observadas a partir do capítulo 01, com os preceitos do design de superfície, e 03, com a construção da temática e referências visuais.

Requisitos plásticos

CONCEITO - o produto deverá fazer referência direta ao seu conceito formal, através de: 1.1 FORMAS - abstratas: sem representar diretamente algo

1.2 FORMATOS - orgânicos: formas livres não definidas

1.3 COMPOSIÇÃO - assimétrica enquanto módulo

1.4 CORES - deverá seguir paleta de referência dos moodboards

107

3.3 criação É chegado o processo de criação prático, com estudos iniciados em ordem bidimensional que avançam para a volumetria.

3.3.1 alternativas | 2D

Através de sketchs, o estudo de formas e elementos foi o primeiro passo do processo de criação:

FIGURA 106 – SKETCHS DE ESTUDOS DE FORMAS Fonte: a autora (2015)

A partir do momento que essas formas foram se estruturando e refinando, quase que naturalmente, composições visuais começaram a ser criadas – o que resultou em alternativas de módulos. Como ferramenta, o recorte de papel e colagem se mostrou o suporte ideal para esse estudo.

108

FIGURA 107 – ALTERNATIVAS DE MÓDULOS Fonte: a autora (2015)

Construídas as alternativas de módulos, foi necessário pensa-lo como padrão de repetição. Como todo o processo criativo foi feito manualmente, para visualizar e explorar as possibilidades de rapport, o recurso utilizado foi a fotocópia.

módulo 01

109

mรณdulo 02

mรณdulo 03

110

mรณdulo 04

mรณdulo 05

111

Após esse primeiro estudo 2D de colagem e construção do rapport, as alternativas de Módulo 03 e 04 foram pré-selecionadas. Esse critério de seleção é unicamente plástico, levando em conta o potencial volumétrico dessas composições, com os estudos que se iniciarão a seguir.

3.3.2 alternativas | 3D

Dessa maneira, em uma primeira tentativa de essas alternativas saírem do papel e partirem para a volumetria, foram iniciados estudos topográficos em isopor (Figuras 108 e 109). A partir disso, foi percebido que esse material de estudo, o isopor, apresentava limitações formais por não corresponder à plasticidade do que seria o material final do produto – a cerâmica. Ou seja, era sabido que nem todas as formas reproduzidas ali poderiam ser desenvolvidas como produto final, mas os resultados eram muito distantes e isso dificultava a visualização de que seria um produto final. Ainda pensando em breves estudos de volume, mockups em papel foram construídos, sugerindo, inclusive, novas alternativas (Figuras 114 e 115). Mesmo em volume, os resultados ainda se distanciavam muito do que seria a forma final, justamente pela distância da plasticidade desses materiais de estudo para o material final, a cerâmica. A saída encontrada foi partir para estudos diretos no material – argila (Figuras 116, 117 e 118). Ainda que a composição material não fosse exatamente a mesma, bem como o processo de produção, trabalhar com modelagem manual em argila permitiria observar as limitações plásticas do material e assim, avançar para alternativas finais.

112

módulo 03 - Isopor estudos de volume em isopor topográfica:

representação 2D

volume:

FIGURAS 108, 109, 110 – ESTUDO EM ISOPOR –MÓDULO 03 Fonte: a autora (2015)

113

módulo 04 - Isopor estudos de volume em isopor topográfica:

representação 2D

volume:

volume em papel:

FIGURAS 111, 112, 113 – ESTUDO EM ISOPOR –MÓDULO 04 Fonte: a autora (2015)

114

Módulo 06 estudos de volume em papel forma:

FIGURAS 114 – ESTUDO EM PAPEL DE NOVA ALTERNATIVA - FORMA Fonte: a autora (2015)

contraforma:

FIGURAS 115 – ESTUDO EM PAPEL DE NOVA ALTERNATIVA - CONTRAFORMA Fonte: a autora (2015)

115

módulo 03 - Argila estudos de volume em argila

representação 2D

FIGURAS 116 – ESTUDO 01 EM ARGILA - MÓDULO 03 Fonte: a autora (2015)

116

módulo 04 - Argila estudos de volume em argila

representação 2D

FIGURAS 117 – ESTUDO EM ARGILA - DERIVAÇÃO DE MÓDULO 04 Fonte: a autora (2015)

FIGURAS 118 – DERIVADO DE ESTUDO 02, EM ARGILA Fonte: a autora (2015)

117

módulo 04 - Argila estudos de volume em argila

representação 2D

representação 3D, em papel FIGURA 119 – ESTUDO 04 EM ARGILA - DERIVAÇÃO DE FIGURA 113 Fonte: a autora (2015)

118

módulo 04 - Argila estudos de volume em argila

representação 2D

representação 3D, em papel

representação 3D, em argila

FIGURA 120 – ESTUDO 05, EM ARGILA - DERIVAÇÃO DE ESTUDO 04 Fonte: a autora (2015)

119

módulo 04 - Argila estudos de volume em argila

representação 2D

representação 3D, em papel

representação 3D, em argila FIGURA 121 – ESTUDO 06, EM ARGILA - DERIVAÇÃO DE ESTUDO 04 Fonte: a autora (2015)

120

módulo 04 - Argila estudos de volume em argila

representação 2D

representação 3D, papel

representação 3D, argila

FIGURA 122 – ESTUDO 07, EM ARGILA - DERIVADO DE ESTUDO 04 Fonte: a autora (2015)

121

Para dar continuidade ao desenvolvimento do projeto, as alternativas devem ser selecionadas. Para isso, o critério de seleção das peças foi estabelecido conforme os requisitos do projeto. Para a seleção, vão todos os estudos em argila que não tiveram desenvolvimentos posteriores. O Estudo 04 em argila (Figura 119) por exemplo, derivou os estudos 05, 06 e 07 (Figuras 120, 121 e 122) e portanto somente esses três, considerados estudos mais avançados, vão para seleção final. O mesmo acontece com o estudo 02 (Figura 117), que deriva o estudo 03 (Figura 118) e também não vai para a seleção final. O estudo 01, (Figura 116), não apresenta derivações e entra na seleção final. Os valores de seleção para cada item foram estabelecidos de 1 - 3, sendo 1 a nota mais baixa e 3, a mais alta. Ainda, alguns critérios de seleção possuem peso maior que os outros: essa questão refere-se às qualidades à serem destacadas no projeto, que foram pontuadas no subcapítulo de Especificação (ver 3.1 Especificação). Correspondem à essa questão todos os requisitos formais do projeto e também o item 1 dos requisitos funcionais, “Linha”.

tabela de requisitos FUNCIONAIS

ALTERNATIVAS estudo 01 módulo 03

estudo 05 módulo 04

estudo 06 módulo 04

estudo 07 módulo 04

1.1 UNIDADE FORMAL

3.1 DESMOLDAGEM

3.2 DIMENSÕES

1.1 FORMA

1.2 FORMATO

1.3 COMPOSIÇÃO

1. LINHA

2. LIMPEZA 2.1 ACABAMENTO

3. PRODUÇÃO

PLÁSTICOS

estudo 03 módulo 04

1. CONCEITO

1.4 COR

TABELA 01 – REQUISITOS DO PROJETO E AVALIAÇÃO DE ALTERNATIVAS Fonte: a autora (2015)

122

3.3.3 Definição

A partir da seleção das alternativas que vão compor a linha, é possível definir, inicialmente, algumas questões de ordem técnica. Como a geração de alternativas partiu de estudos tridimensionais e plástico – isto é, as peças foram modeladas a partir de um processo manual de subtração – elas (as peças) iniciam um processo de detalhamento técnico a partir de agora, com croquis técnicos iniciais (Figuras 123, 124 e 125).

FIGURA 123 – ESBOÇO DE CROQUI TÉCNICO, PEÇA 01 Fonte: a autora (2015)

123

FIGURA 124 – CROQUI TÉCNICO MANUAL, PEÇA 01 Fonte: a autora (2015)

FIGURA 125 – CROQUI TÉCNICO MANUAL, PEÇA 02 Fonte: a autora (2015)

124

FIGURA 126 – CROQUI TÉCNICO MANUAL, PEÇA 06 Fonte: a autora (2015)

A partir dos croquis é possível também retomar os estudos de rapport e definir qual tipo de módulo será adotado. Considerando que o produto final passa por um processo de instalação em obra de construção civil, é importante que esse processo seja simplificado, com o objetivo de minimizar possíveis erros. De qualquer forma, se tratando de um produto modular, as possibilidades de composição acabam sendo livres.

FIGURA 127 – STRAIGHT PEÇA 01 Fonte: a autora (2015)

FIGURA 128 – MIRROR VERTICAL PEÇA 01 Fonte: a autora (2015)

125

FIGURA 129 – MIRROR HORIZONTAL - PEÇA 01 Fonte: a autora (2015)

FIGURA 130 – STRAIGHT VERTICAL - PEÇA 01 Fonte: a autora (2015)

FIGURA 131 – STRAIGHT HORIZONTAL - PEÇA 02 Fonte: a autora (2015)

FIGURA 132 – STRAIGHT VERTICAL - PEÇA 02 Fonte: a autora (2015)

FIGURA 133 – STRAIGHT HORIZONTAL - PEÇA 03 Fonte: a autora (2015)

FIGURA 134 – STRAIGHT VERTICAL - PEÇA 03 Fonte: a autora (2015)

Outra questão a ser definida agora, é a paleta de cores. Considerando as paletas de cores colocadas nos moodboards de conceito (ver 3.2.2 Conceito), e considerando a paleta de cores fornecida pelo fabricante, a paleta de cores foi resolvida: 126

PALETA DE CORES definida a partir dos requisitos

Disponível em: http://elementov.com.br/wp-content/uploads/2012/03/color_chart_2014. jpg. Acesso em: Novembro de 2015

FIGURA 135 – PADRÃO DE CORES DO FORNECEDOR Fonte: site Elemento V

FIGURA 136 – PALETA DEFINIDA, AMOSTRA DE CORES Fonte: a autora (2015)

PALETA DE CORES definida a partir dos requisitos + disponibilidade do fornecedor

127

síntese do capítulo O capítulo que seguiu apresentou um montante de definições acerca do desenvolvimento conceitual e criativo do projeto. Esse capítulo, de ordem mais prática, é reflexo de todo a fundamentação teórica e levantamento de informações apresentadas no capítulos 01 e 02. Foi apresentado neste capítulo o processo de conceituação do projeto – disparadores, conceito e tema da linha. Como ferramenta, a construção de moodboards com referências de ordem bidimensional e tridimensional a partir das abordagens anteriormente pontuadas, dando início ao primeiro passo do processo criativo. Nesse capítulo, é possível acompanhar e entender todo o processo de criação do projeto, que se inicia com a escolha do conceito. O desenvolvimento do tema caminha para a construção de uma atmosfera baseada em referências visuais que se tornarão estudos de forma. A partir dessas formas, é possível observar que os estudos de rapport são um passo importante para o desenvolvimento das alternativas porém, o processo mostrou que elas só se desenvolvem de fato, a partir de estudos diretamente tridimensionais. Isso mostra que nem sempre as ferramentas e métodos usuais se mostram eficientes e nesse caso, o suporte material foi de extrema importância. Mesmo selecionadas e pré-definidas, é possível que as alternativas ainda passem por um processo de modificação de ordem técnica, considerando que a partir deste momento, caminharão direto para a produção de protótipo na indústria.

128

129

produĂ§ĂŁo

produto

130

131

04. pro duto As alternativas selecionadas resolviam todas as questões de caráter plástico e algumas técnicas. Todavia, para chegar a produção, as peças da linha ainda passariam por um processo de desenvolvimento técnico que só seria possível recorrendo a profissionais da área. Como foi estabelecido que as peças adotariam o procesdimento de produção específico da Elemento V, no objetivo de produzir as peças e ver esse resultado plástico aplicado em uma solução industrial, o projeto entra, neste momento, na etapa de detalhamento.

132

4.1 produção Com desenhos e algumas questões técnicas pré-definidos, o processo que segue agora prevê a orientação de profissionais da indústria, com o objetivo de tornar possível o processo de produção das peças.

A partir do momento em que as alternativas foram definidas, a etapa que seguiu, neste momento, foi levar as três peças, com croquis e desenhos até um modelista, o profissional responsável pela produção de modelos em gesso para a indústria cerâmica. Mesmo com todo o estudo acerca do procedimento de produção, sabia-se que ainda haviam questões técnicas a serem resolvidas nas peças, mas que a partir deste momento, seria esse profissional que poderia orientar – e talvez resolver – tais questões. Duas eram essas: primeiro, o processo de desmoldagem. Sabia-se que as três peças, do jeito que foram modeladas, no estudo, não poderiam ser desmoldadas por um processo convencional, o que invalidaria sua produção. Segundo, os espaços entre os vazados na peça. O processo de produção, por enchimento, determina que a peça seja “oca”. É estabelecido pelo fabricante que a peça tenha suas paredes com espessura em torno de 8mm e que estejam descoladas entre si, ou seja, elas não podem se encostar – isso acarretaria na quebra do material durante seu procedimento de produção. Durante o processo de desenvolvimento das alternativas – os estudos feitos em argila – por se tratar de modelagem manual e livre e também de estudos plásticos, essas questões foram sim, previstas, mas não totalmente controladas. Além disso, foi estabelecido que esse requisito de produção teria um peso menor do que sua solução plástica. A ideia, portanto, foi levar as peças até um modelista na busca de encontrar uma solução para a questão, sem perder as formas – e portanto, as soluções visuais do projeto.

133

4.1.1 modelo, matriz e molde

Por indicação da própria Elemento V, o Modelista que viria a desenvolver os modelos e moldes é um profissional autônomo residente na cidade de campo Largo – PR e que atende tanto a Elemento V quanto outras empresas da região. Em um primeiro contato com ele, apresentando os estudos de volume, croquis e também as noções plásticas do projeto, o profissional – com quase 30 anos de experiência no mercado – pontuou alguma questões que invalidavam a produção das peças (como as descritas no item anterior, 4.1 Produção), apresentou soluções, alertou sobre possíveis alterações na forma e por fim, aceitou o projeto. Dessa maneira, a proposta foi que ele tentasse reproduzir os modelos, mediante a aprovação para então, produzir os moldes, ambos em gesso. Assim, o processo foi iniciado: cada modelo foi inicialmente esculpido de modo manual, em um bloco de gesso, com o auxilio de ferramentas como goiva e formão.

FIGURA 137 – PREPARO PARA MODELAGEM EM GESSO - PEÇA 01 Fonte: a autora (2015)

134

FIGURA 138 – MODELO EM GESSO DA PEÇA 01 - MODELO APROVADO Fonte: enviado pelo modelista via aplicativo whatsapp (2015)

FIGURA 139 – MOLDE EM GESSO DA PEÇA 01 Fonte: a autora (2015)

135

FIGURA 140 – PRODUÇÃO DE MODELO EM GESSO DA PEÇA 02 Fonte: enviado pelo modelista via aplicativo whatsapp (2015)

FIGURA 141 – MODELO EM GESSO DA PEÇA 02 - MODELO APROVADO Fonte: enviado pelo modelista via aplicativo whatsapp (2015)

136

FIGURA 142 – MODELO EM GESSO DA PEÇA 02 Fonte: enviado pelo modelista via aplicativo whatsapp (2015)

FIGURA 143 – MOLDE E MODELO EM GESSO DA PEÇA 02 Fonte: enviado pelo modelista via aplicativo whatsapp (2015)

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FIGURA 144 – PRODUÇÃO DE MODELO EM GESSO DA PEÇA 03 Fonte: enviado pelo modelista via aplicativo whatsapp (2015))

FIGURA 145 – PRODUÇÃO DE MODELO EM GESSO DA PEÇA 03 Fonte: enviado pelo modelista via aplicativo whatsapp (2015)

138

FIGURA 146 – PRODUÇÃO DE MODELO EM GESSO DA PEÇA 03 Fonte: enviado pelo modelista via aplicativo whatsapp (2015)

FIGURA 147 – MODELO EM GESSO DA PEÇA 03 Fonte: enviado pelo modelista via aplicativo whatsapp (2015)

139

FIGURA 148 – PEDIDO DE CORREÇÕES NO MODELO DA PEÇA 03 Fonte: enviado pelo modelista via aplicativo whatsapp (2015)

FIGURA 149 – PEDIDO DE MAIS CORREÇOES NO MODELO DA PEÇA 03 Fonte: enviado pelo modelista via aplicativo whatsapp (2015)

140

Conforme observado na sequência de imagens, as peças 01 e 02 apresentaram soluções, sem muitas dificuldades, para o seu processo de produção. Em ambas, logo a primeira solução resolvida com o modelista e apresentada por ele foi aprovada e então, os moldes foram produzidos. Contudo, a peça 03 apresentou algumas dificuldades e a solução técnica de produção implicou na perda da solução formal proposta inicialmente. Dessa maneira, a peça não foi aprovada para a produção. Ainda, foi determinado que as peças seguiriam o padrão da indústria parceira, a Elemento V. Nesse caso, os modelos foram produzidos com dois vincos laterais, seus dois lados iguais e com o tamanho final de 22 cm x 22 cm x 8,5 cm. Essaa dimensão foi calculada de acordo com o percentual de retração da massa a ser utilizada, 9%, e considerando que a peça teria o tamanho final de 20 cm x 20 cm x 7,5 cm. Considerando que as duas faces do produto deveriam se manter iguais, o procedimento do modelista foi esculpir uma delas manualmente, e depois, tirar uma matriz em gesso dessa peça, para conformar a outra face dela.

peça 01

alternativa em argila

FIGURA 150 – MODELO EM GESSO DA PEÇA 01 Fonte: a autora (2015)

141

peça 02

alternativa em argila

FIGURA 151 – MODELO EM GESSO DA PEÇA 02 Fonte: a autora (2015)

peça 03

alternativa em argila

FIGURA 152 – MODELO EM GESSO DA PEÇA 03 Fonte: a autora (2015)

142

No total, desde o primeiro contato com o modelista até a entrega da terceira peça, o tempo de produção levou em torno de 30 dias e o valor dos três modelos e moldes foi de 1900,00 reais (mil e novecentos reais) – em torno de 650,00 reais por modelo e molde.

4.1.2 moldagem e processo de fabricação

Saíndo do modelista, os dois moldes – peças 01 e 02 – foram direto para a fábrica, onde a produção foi parcialmente acompanhada. O prazo do fabricante foi de 30 dias a partir da data que o molde entrou na fábrica. O molde foi feito no dia em que foi para a fábrica e a partir dali, seu tempo de secagem foi em torno de sete dias – uma semana. Esse tempo foi dividido em secagem natural e depois, na secadora, à temperatura de 60°C. Depois disso, foi realizado o primeiro processo de enchimento, para a retirada da primeira peça. A primeira peça de um molde novo é, na maioria dos casos, descartada, considerando que ainda retém em sua superfície alguns resquícios da produção do molde – como sabão e um pouco de gesso – e também acaba tendo algumas trincas. Contudo, de acordo com um trabalhador da fábrica responsável pelos processos de desmoldagem, ambas as peças reagiram muito bem a esse processo, apresentando trincas mínimas nas duas primeiras peças e saíndo do molde facilmente.

143

FIGURA 153 –MOLDE PREENCHIDO DURANTE PRODUÇÃO Fonte: a autora (2015)

FIGURA 154 –MOLDE PREENCHIDO DURANTE PRODUÇÃO - detalhe para boca de enchimento Fonte: a autora (2015)

144

FIGURA 155 – PRIMEIRA PEÇA, 02, RETIRADA DO MOLDE Fonte: a autora (2015)

FIGURA 156 – PRIMEIRA PEÇA, 02, RETIRADA DO MOLDE Fonte: a autora (2015)

Saída do molde, cada peça levou um tempo de três à quatro dias para secagem, primeiro de modo natural e depois, na secadora, a uma temperatura de 70°C. Logo após, vai para o processo de esponjamento: de acordo com os trabalhadores da fábrica responsáveis pelo setor, o processo de esponjamento das suas requer um pouco mais de cuidado e leva um pouco a mais de tempo em relação às outras peças, devido aos vazados de tamanho pequeno, presente em ambas. 145

FIGURA 157 – PEÇA 1, CRUA - APÓS PASSAR PELA MAQUINA SECADORA Fonte: a autora (2015)

Depois de passar por esse processo de secagem, as peças já se encontram prontas para a primeira queima. De acordo com o fluxo de produção da empresa, as queimas são agendadas e acontecem quando o forno terá uma quantidade relativa de peças para serem queimadas. A primeira queima – queima de biscoito – acontece à uma temperatura de 1150°C, por aproximadamente 23h. Ambos os fornos de queima são movidos à GLP – gás liquefeito de Petróleo.

FIGURA 158 – PEÇAS NO FORNO PARA SEREM BISCOITADAS Fonte: enviado a autora pelo responsável de produção (2015)

146

FIGURA 159 – PEÇAS NO FORNO PARA SEREM BISCOITADAS Fonte: enviado a autora pelo responsável de produção (2015)

Considerando a composição da massa, é importante pontuar que o processo de secagem e queima ocorre devido a perda de água da peça. Como essa água é componente da massa, essa perda acarreta em um processo de retração da peça, isto é, ela diminui seu volume. Essa questão já é considerada no momento de produção do molde, considerando o percentual de retração da massa que está sendo utilizada que nesse caso, é de 9%.

FIGURA 160 – PEÇA 1, BISCOITADA - APÓS A PRIMEIRA QUEIMA Fonte: a autora (2015)

147

FIGURA 161 – COMPARAÇÃO DE TAMANHO DA PEÇA CRUA E BISCOITADA, SOBRE PERCENTUAL DE RETRAÇÃO Fonte: a autora (2015)

Após a primeira queima, as peças são chamadas de “biscoito” e nesse momento, já possuem o tamanho médio de 20cm x 20cm x 7cm. É nesse etapa em que elas que recebem a pintura.

4.1.3 esmalte

148

A pintura é feita peça a peça, de modo manual, por aerógrafo. O preparo do vidrado acontece no laboratório da fábrica, e sua composição é, basicamente, esmalte e corante – que variam de acordo com a cor. Depois dela, ocorre a segunda queima em uma temperatura um pouco mais baixa em relação à primeira, 1060°C, por um tempo de 21 horas.

FIGURA 162 – PROCESSO DE PINTURA Fonte: a autora (2015)

FIGURA 163 – PEÇA COM A TINTA, ANTES DE IR PARA A SEGUNDA QUEIMA Fonte: a autora (2015)

Na primeira queima, 13 peças, pintadas, foram ao forno: 2 de cor branca, 3 de cor preta, 2 de cor vermelha, 2 de cor azul, 2 de cor amarela e 2 de cor laranja. Dessas, 8 149

tiveram quebra, restando apenas 2 de cor preta, 2 de cor branca e uma na cor laranja. Aparentemente, essa quebra aconteceu por choque térmico no momento em que o forno foi resfriado depois do tempo da queima. A explicação da gerência de produção foi que, como peças novas na produção, ainda há muito o que aprender com elas.

FIGURA 164 – PEÇA ESMALTADA, APÓS SEGUNDA QUEIMA Fonte: a autora (2015)

FIGURA 165 – PEÇA ESMALTADA, APÓS SEGUNDA QUEIMA Fonte: a autora (2015)

150

FIGURA 166 – PEÇA ESMALTADA QUEBRADA, APÓS SEGUNDA QUEIMA Fonte: a autora (2015)

FIGURA 167 – PEÇA QUEBRADA, DETALHE Fonte: a autora (2015)

Com esse resultado, e tendo em vista que ainda havia mais peças a serem pintadas e queimadas, a alternativa da produção foi fazer uma pintura com uma camada menos espessa de tinta. Nessa nova queima, de 5 peças queimadas, apenas 1, de cor cinza, quebrou. Mostrando que o produto teve, no geral, um bom desempenho no processo de produção da indústria. 151

4.2 memorial descritivo Urbana: (latim urbanus, -a, -um)

Urbana¹: (latim urbanus, -a, -um) Fem. Sing adjetivo ¹

“urbana”, in Dicionário Priberam da Língua Portuguesa [em linha], 2008-2013, http://www.priberam.pt/dlpo/urbana [consultado em 20-11-2015].

1. Relativo à cidade. 2. [Figurado] Afável; cortês; civilizado. 3. Diz-se dos prédios para habitação, em oposição a rústicos ou para cultivar¹. 4. [Plástico] Arranjos não conservadores. 5. [Via] Relativo à passagem. 6. Diz-se de angulações de luz preenchem o espaço. 7. De origem. Urbana é uma linha de cobogós em Cereâmica Branca Esmaltada que faz referência ao espaço urbano e tem por conceito o trabalho de três artistas novos e independentes que atuam na cena de Curitiba – PR. O produto tem por referência à tradição dos cobogós – elementos vazados aplicados na construção civil, de patente brasileira, desenvolvidos com o objetivo de resolver o problema em edificações construídas em regiões trópicas. Em módulos, o produto busca um tratamento plástico às superfícies. As formas vazadas nos elementos atuam como via de passagem de luz e de ar na parede construída, criando texturas tridimensionais que ocupam o espaço, atuando como padrão tridimensional. Dessa maneira, a linha Urbana pretende criar uma relação entre a forma de construir paredes vazadas e a experiência plástica contemporânea, recriando o Cobogó em um contexto atual.

152

4.2.1 memorial técnic0

Urbana, linha de cobogós – elementos vazados – em cerâmica branca esmaltada. Composta por 2 peças de 20x20x7cm.

croqui técnico

material composição da massa padrão

Cerâmica Branca Esmaltada

Massa: Caulim,argila,filito,feldspato e talco. Esmalte: Pó de vidro e Esmalte

as peças devem ser dispostas em sequência horizontal e vertical, de modo a constituir uma parede, atuando como divisor de ambientes externo – interno ou interno – interno.

rapport straight

rapport mirror horizontal 153

rapport straight

instalação

De acordo com orientações do fabricante², Elemento V, sugere-se algumas instruções de instalação: Primeiro, é importante verificar o nível do chão e a verticalidade da parede. Todo o processo deve ser feito com orientação de linhas para garantir o alinhamento das peças. As Peças da Linha Urbana seguem o padrão de fabricação da Elemento V, possuindo dois vincos para armações de estruturas, permitindo duas fileiras que devem ser dispostas na junta de assentamento, horizontal e verticalmente. Orienta-se barras de aço de 5mm de diâmetro Assentando o primeiro cobogó, o volume de argamassa deve ser suficiente para preencher as juntas. O excesso deve ser retirado para receber o rejunte, que dará acabamento a parede.

Adaptado de: http://elementov. com.br/informacoes-tecnicas/ Acesso em: novembro de 2015

154

A cada 1 metro de parede erguidos, a argamassa deve secar por 24horas para continuar a construção. Antes de aplicar o rejunte, a argamassa também deve secar por 24 horas.

FIGURA 168 – PEÇA 01 - COR PRETA (NERO) Fonte: a autora (2015)

155

FIGURA 169 – PEÇA 01 - COR CINZA (“GRIGIO”, NOME DA COR DO FORNECEDOR) Fonte: a autora (2015)

156

FIGURA 170 – PEÇA 01 - COR BRANCO (“BIANCO”, NOME DA COR DO FORNECEDOR) Fonte: a autora (2015)

157

FIGURA 171 – PEÇA 02 - COR AMARELO (“GIALLO D’ORO”, NOME DA COR DO FORNECEDOR) Fonte: a autora (2015)

158

FIGURA 172 – PEÇA 02 - COR LARANJA (“ARANCIONE”, NOME DA COR DO FORNECEDOR) Fonte: a autora (2015)

159

FIGURA 173 – PEÇA 02 - COR VERMELHO (“ROSSO”, NOME DA COR DO FORNECEDOR) Fonte: a autora (2015)

160

FIGURA 174 – PEÇA 02 - COR AZUL (“AZZURRO”, NOME DA COR DO FORNECEDOR) Fonte: a autora (2015)

161

FIGURA 175 – PEÇA 01 - RAPPORT STRAIGHT Fonte: a autora (2015)

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163

FIGURA 176 – PEÇA 01 - RAPPORT MIRROR HORIZONTAL Fonte: a autora (2015)

164

165

FIGURA 177 – PEÇA 02 - RAPPORT STRAIGHT Fonte: a autora (2015)

166

167

FIGURA 178 – APLICAÇÃO EM AMBIENTE - DETALHE Fonte: a autora (2015)

168

169

170

FIGURA 179 – APLICAÇÃO EM AMBIENTE Fonte: a autora (2015)

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FIGURA 180 – APLICAÇÃO EM AMBIENTE Fonte: a autora (2015)

173

FIGURA 181 – APLICAÇÃO EM AMBIENTE Fonte: a autora (2015)

174

175

por fim,

consideraĂ§Ăľes

176

177

conside rações Ao observar a solução final do projeto, enquanto proposta e conceito, o produto pretende criar uma relação entre a forma de construir paredes vazadas e a experiência plástica contemporânea, recriando o Cobogó em um contexto atual, ao mesmo tempo em que recria a memória do cotidiano sobre a experiência de morar em ambientes domésticos urbanos. Pontuando algumas questões sobre o desdobramento do processo, apropriando-se de definições e estudos do design de superfície, observou-se que a metodologia da área em questão se mostrou bastante eficiente durante o processo criativo e, ao final do projeto, observa-se que é possível, sim, pensar a superfície como volume e produto, a partir do conceito de superfície-objeto, proposto no início do trabalho. No viés do processo criativo, entrar no processo de volumetria foi de fato, um desafio: foi possível observar que os estudos bidimensionais foram importantes prévias para os primeiros estudos de forma porém, as alternativas só se desenvolveram a partir do momento em que o suporte foi mudado, ou seja, a partir dos primeiros estudos volumétricos e, principalmente, nos experimentos de modelagem em argila, onde foi possível entender a plasticidade daquele material. Disso, fica o aprendizado de que as técnicas usuais de desenho não funcionam sozinhas - experimentações materiais são importantes. Sobre isso, foi percebido que, quanto maior o domínio das técnicas de produção, maior a fidelidade do produto final a todo o seu conceito: como as peças tinham foco na plasticidade, a partir do momento que as alternativas e ideias foram entregues ao modelista, algumas soluções formais se modificaram. Foi o que aconteceu, no caso com a peça de número 03, que chegou ao modelo final, mas acabou não indo para a produção porque seu resultado plástico não correspondeu ao esperado. Por outro lado, nas duas outras 178

peças, o conceito das formas se manteve. Disso, observa-se o quanto é importante estar o mais próximo possível do processo de produção e o quanto se faz importante o domínio das técnicas de produção e conhecimento do material. Em relação à produção, como experiência de todo o processo, foi notável que o momento de maior aprendizado foi o trajeto entre o refinamento técnico das peças e a produção, principalmente pela troca de conhecimento com os profissionais especializados. Durante todo esse processo e inclusive depois da produção, os protótipos foram avaliados pelos responsáveis pela linha de produção da empresa (modelistas, especialistas de materiais e o engenheiro responsável) que indicaram modificações em acabamentos para a produção em série. Ao total, 18 peças foram produzidas em sete cores, a partir de 2 moldes de gesso, comprovando sua viabilidade de execução e onde ambos os modelos apresentaram um bom desempenho na produção. Por fim, entende-se que o produto tem viabilidade técnica e produtiva e potencial para inserção no mercado de consumo especialista (arquitetos, decoradores e designers) assim como no de consumo direto. Por outro lado, a estabilidade dos protótipos permite a experimentação com outros procedimentos de queima e acabamentos, potencializando o produto para um mercado mais experimental e exclusivo, tendo em vista não só a produção seriada, mas, também, a produção em pequenas séries realizadas sob encomenda.

179

REFE RÊNCIAS ASSOCIAÇÃO BRASILEIRA DE NORMAS TÉCNICAS. NBR 13.816: placas cerâmicas para revestimento: terminologia. Rio de Janeiro, 1997 a. _____. NBR 13.817: placas cerâmicas para revestimento: classificação. Rio de Janeiro, 1997 b. _____. NBR 13.818: placas cerâmicas para revestimento: especificação e médodos de ensaio. Rio de Janeiro, 1997 c. BARACHINI, Teresinha. Design de superfície: uma experiência tridimensional. In: Congresso Brasileiro de Pesquisa e Desenvolvimento em Design. BRAGA, Marcos; FREITAS, Renata Oliveira Teixeira. Design de Superfície: Coleção pensando o Design. Blücher, 2012. BRIGNOLI, Pricila Spada. Arte na indústria: criação de revestimentos cerâmicos com referenciais artísticos. 2012. CAMPANTE, Edmilson Freitas; BAÍA, Luciana Leone Maciel; BITTENCOURT, Helena Guimarães. Projeto e execução de revestimento cerâmico. O Nome da Rosa, 2008. CERÂMICOS, Revestimentos. EDUARDO CAMILHER DAMASCENO. 500 Anos de Engenharia no Brasil, 2005. CORONA, Eduardo; LEMOS, Carlos AC. Dicionário da arquitetura brasileira. Edart-São Paulo Livraria Editora, 1972. DA SILVA, Alice Maria Ribeiro. O uso do grés no design cerâmico de embalagens para cosméticos. Revista Eletrônica Teses e Dissertações, v. 1, n. 2, 2009. DA CM PORTUGAL, Ana Raquel M. O LEGADO ÁRABE NO BRASIL DIAS, Cristiane. Ruprestra 10+: Pinturas Rupestres e Design na Serra da Capivara. Brasília: Editora Senac, 2014 DUDEQUE, Marco Cezar; ADAM, Roberto Sabatella; FERRARO, Silvana Weihermann. Filtro de Luz: Uma Investigação Projetual Baseada na Construção de Cobogós. 2011. 180

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182

183

184

185

anexo 01 desenhos tĂŠcnicos

186

187

4,55

6,7

5,46

6,9

4,55 4

188

1,1 1,3

2,73

1,3 1,1

7,53

LINHA URBANA - PEÃ&#x2021;A 01

1/2

PROJETO IV

189

2 5 ,5

2 4 ,5

4,37

4,95

4,73

5,19

5,1 9

4,7 3 4,95

4,37

190

1, 9

2,54

1, 9

2, 55

1,1 1,3

2,73

1,3 1,1

7,53

LINHA URBANA - PEÃ&#x2021;A 02

1/2

PROJETO IV

191

apêndice A - Linha étnica Inicialmente, o projeto previa o desenvolvimento de duas linhas. A partir do conceito de “ocupação”, outra temática surgiu, de forma antagônica - a linha “Étnica”. Inicialmente, essa linha se desenvolveu no mesmo nível da Linha Urbana, até as alternativas bidimensionais.

192

3.2.2 étnica Designa os habitantes de uma região ou é relativo a eles. DO QUE FALA? Do que é étnico - dos habitantes de uma região e sua identidade social através de suas criações culturais. ONDE FALA? Nos costumes tradicionais dessas culturas. POR QUE FALA? Porque as etnias são agrupamentos de famílias em uma área geométrica cuja unidade assenta em uma estrutura familiar, econômica e social, e uma cultura comum. COMO FALA? Através de manifestações culturais.

Figura 79

193

194

3.2.2.1 arte eslava O QUE É? Criação cultural dos emigrantes eslavos. DE ONDE VEM? Herança eslava dos colonos que se estabeleceram - e fundaram - em lugares da região do sul do Brasil. COMO SE MANIFESTAM? Através de atividades artesanais dessa etnia.

Figura 81

195

Figura 82

Para referenciar esse conceito, e como recorte, os três subtemas referem-se a três manifestações artesanais tradicionais de arte eslava: 196

bordado ucraniano CONCEITO Ornamentas o cotidiano com a tradição. COMO Expressão da técnica - bordado. Vestir o cotidiano através de superfícies com motivos tradicionais. ELEMENTOS - Quadrado - Losango - Linhas - Pontos - Flores SOLUÇÃO Bordado tradicional em ponto cruz, passadode geração a geração.

Figura 83

197

Figura 84

Paleta de cores

formas Abstratas / Figurativas

formatos Orgânicos / Geométricos

composição Simétrico / Assimétrico

198

PÊSSANKA CONCEITO Padrões que são mensagens. COMO Ovos naturais decorados com pintura e desenho, signos e cores. ELEMENTOS - Pontos - Retas - Elementos geométricos (quadrado, círculo, triângulo) - Cruz - Animais - Flores SOLUÇÃO Amuleto - é um presente para proteção.

Figura 85

199

Figura 86

Paleta de cores

formas Abstratas / Figurativas

formatos Orgânicos / Geométricos

composição Simétrico / Assimétrico

200

Wycinanki CONCEITO Do polo polonês,através da simbologia convencionadas com elementos. COMO Trabalho de recorte, sobreposição e colagem. ELEMENTOS - Galo - Flor de papoula - Flores / florais - Aves - Cervos - Sementes SOLUÇÃO Valores tradicionais ilustrados no cotidiano.

Figura 87

201

Figura 88

Paleta de cores

formas Abstratas / Figurativas

formatos Orgânicos / Geométricos

composição Simétrico / Assimétrico

202

3.2.2.2 arte de folclore O QUE É? Saberes e fazeres do povo brasileiro. DE ONDE VEM? Da identidade social de algumas comunidades brasileiras através de suas criações culturais. COMO SE MANIFESTAM? Através das criações culturais de uma comunidade como identidade social.

Figura 89

203

Figura 90

Para referenciar esse conceito, e como recorte, os três subtemas referem-se a três manifestações culturais populares – e distintas – do Brasil:

204

cordel CONCEITO Narrativas da memória popular. COMO Gênero literário popular escrito em rima e impresso em folheto. ELEMENTOS - Pessoas - Boi - Pássaros - Árvores - Bandeirinha - Casas - Igrejas SOLUÇÃO Narrar a história.

Paleta de cores

formas Abstratas / Figurativas

formatos Orgânicos / Geométricos

composição Simétrico / Assimétrico

Figura 91

205

MARAJOARA CONCEITO Objetos utilitários decorados com padrões de decoração característicos. COMO Trabalho das tribos indígenas da Ilha de Marajós (em determinado período). ELEMENTOS - Linhas - Formas retas - Figura humana - Figuras antropológicas - Triângulos - Círculos - Espirais SOLUÇÃO v

Paleta de cores

formas Abstratas / Figurativas

formatos Orgânicos / Geométricos

composição Simétrico / Assimétrico

Figura 92

206

RENDA DE BILRO CONCEITO Envolvimento com o fazer dos bilros. COMO Tecelagem de fios em almofadas de bilros. ELEMENTOS - Tramas - Flores - Quadrados - Galhos - Palma - Flor de traça - Flor de goiaba - Girassol SOLUÇÃO Expressão da técnica em tramas e fios.

Paleta de cores

formas Abstratas / Figurativas

formatos Orgânicos / Geométricos

composição Simétrico / Assimétrico

Figura 93

207

3.2.2.3 alter nativas

Através de sketchs, o estudo de formas e elementos se inicia como primeiro passo:

Figura 94

Composições Visuais e alternativas de módulos:

Figura 95

Módulos e estudos de rapport: 208

mรณdulo 01

mรณdulo 02

209

mรณdulo 03

mรณdulo 04

210

mรณdulo 05

mรณdulo 06

211

mรณdulo 07

mรณdulo 08

212

mรณdulo 09

mรณdulo 10

213

mรณdulo 11

mรณdulo 12

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mรณdulo 13

mรณdulo 14

215

mรณdulo 15

216

217

218

219

220

221