Performativ urbanisme #2 by Anne Nielsen

PERFORMATIV URBANISME #2 En antologi af studerende ved Plan, By og Proces & Performance Design p책 Roskilde Universitet

Kolofon Performativ Urbanisme #2 Roskilde Universitet 2015 Udgivet og skrevet på baggrund af kurset Performativ urbanisme på Performance Design og Plan, By og Proces, Roskilde Universitet, forår 2015 Redaktion Martin Severin Frandsen Jan Lilliendahl Larsen Kristine Samson Kristina Muusmann Anne Klit Nielsen Grafisk opsætning Kristina Muusmann Anne Klit Nielsen Materialet er opretshavsmæssigt beskyttet. Tryk Specialtrykkeriet Viborg A/S Udgivelsen er støttet af Rektors Udviklingspulje på Roskilde Universitet.

PERFORMATIV URBANISME #2 En antologi af studerende ved Plan, By og Proces og Performance Design p책 Roskilde Universitet

INDHOLD 6 Forord 6 Forord Af Martin Af Kristina Severin Muusmann, Frandsen, Anne Kristine Klit Nielsen, Samson,Kristine Jan Lilliendahl Samson,Larsen, Kristina MartinMuusmann Severin Frandsen & Anne Klit og Jan Nielsen Lilliendahl Larsen 10 10

L’Skate L’Skate Pour Pour L’Skate L’Skate Af Peter Af Peter Kristian Kristian Sejersbøl Sejersbøl & Jon & Jon Günther Günther Andersen Andersen

26 26

Husk Husk Min Min Havn Havn Af Maria Af Maria Blichfeldt Blichfeldt Petersen Petersen & Tobias & Tobias Hjørnet Hjørnet Pedersen Pedersen

40 40

Retten Retten til til at bevæge at bevæge sigsig i byrummet i byrummet Af Marie Af Marie Mynderup Mynderup Jensen Jensen

58 58

Container Container By:By: Et Et værk værk mellem mellem utopi utopi ogog virkelighed virkelighed Af Anne Af Anne KlitKlit Nielsen, Nielsen, Dianne Dianne Binesse Binesse & Rikke & Rikke Østergaard Østergaard Olausson Olausson

82 82

Drifting Drifting in in Daylight Daylight Af Kristina Af Kristina Muusmann Muusmann

102 102 Den Den lige lige gyldige gyldige kunst kunst Af Mathias Af Mathias Nordby Nordby Thøgersen Thøgersen

FORORD Indledning – noter fra felten, foråret 2015 Martin Severin Frandsen, Kristine Samson, Jan Lilliendahl Larsen, Kristina Muusmann og Anne Klit Nielsen Kurset Performativ urbanisme på fagene Performance Design og Plan, By & Proces på Roskilde Universitet udforsker det hybride praksisfelt mellem kunst, performance, arkitektur, aktivisme og videnskab, der i disse år vokser frem i en lang række byer verden over. På den ene side kan man iagttage ‘en social vending’ inden for kunsten og et stigende antal af værker og performances, der bruger byens steder og rum som scene og i nogle tilfælde intervenerer direkte i igangværende byudviklingsprocesser og ‘sociale dramaer’ i byen. På den anden side gør såvel den strategiske planlægning som den urbane aktivisme mere og mere brug af kunstneriske og performative strategier og virkemidler, og nye samarbejdskonstellationer mellem planlæggere, investorer, kunstnere, arkitekter, designere, aktivister, aktionsforskere og lokale byboere ser dagens lys. Antologien her udgør endnu et moment af denne udforskning (første antologi fra kurset udkom i december 2014). Den beskæftiger sig, gennem studerendes afsøgning af situerede og intervenerende performances eller deltagelsesprocesser, med vidt forskellige praksisser, som i daglig tale kan betegnes kunst, performances,

events, branding, kulturpolitik, byudvikling, borgerdeltagelse og aktivisme. Der er ikke blot tale om en pragmatisk undersøgelse af mulige virkefelter for færdige kandidater, men om et teoretisk og empirisk baseret skridt i udviklingen af en videnskabelig optik på et nyt praksisfelt; et skridt hvor de samfundsmæssige implikationer ses som uadskillelige fra de indre, faglige sammenhænge i praksisserne. I denne antologi ses de altså som forskellige facetter af en performativ urbanisme, hvis formål ikke blot står eksternt formuleret i kultur- eller bypolitiske handlingsplaner, men som også har sin egen indre og transdisciplinære intuition, virkemåde og anskuelse af den sammenhæng, hvori de virker. En sådan selvstændiggørelse og løsrivelse fra allerede eksisterende dagsordener kunne man betegne med begrebet autonomi. Autonomi, som kan forefindes inden for såvel kunstens, politikkens og videnskabens verdener. Essayene i denne antologi viser flere eksempler på, hvorledes denne kunstneriske, politiske og videnskabelige autonomi ser ud i et aktuelt performativt-urbanistisk perspektiv. * Antologiens første bidrag, “L’skate pour l’skate”, tager et nærmere kig på den selvirkende samspil mellem skaternes sociale og kropsligt-sanselige betonede praksis og udviklingen og omdannelsen af byens

rum. Med reference til l’art pour l’art-begrebet peger forfatterne på, hvordan den københavnske skaterkultur ikke forekommer at være underlagt andre dagsordener end den legende udforskning af byens rum og dets muligheder som ramme for kropslig udfoldelse og sanselig nydelse. Samtidig forsvarer forfatterne denne ‘l’skate pour l’skate’-indstilling i forhold til argumenter om, at kunst og ‘performative urbanismer’ bør have en mere politisk og aktivistisk funktion. * I essayet “Husk min havn” bliver byens egen, opdagelseslystne skaberkraft brugt som kritisk modspil til en planproces, der, som det ofte sker i formelle planprocedurer, på forhånd giver monopolet på definerende kreativitet til den stærke konstellation af grundejere, planlæggere og rådgivere. Essayet viser på denne måde, hvorledes kommunens forsøg på at udvikle det “rekreative, levende og attraktive” på stedet modvirkes af dens egen strategiske og ‘stedløse’ tilgang. * Antologiens tredje bidrag “Retten til at bevæge sig i byrummet” viser, hvordan organisering af en på overfladen ikke-politisk begivenhed i form af et maratonløb, kan fungere som en form for indirekte aktivisme og politiske kommentar til den geo-politiske situation i Palæstina og samtidig kvinders mulighed for kropslig udfoldelse i det offentlige rum. I analysen af Palestine Marathon ses der samtidig mere specifikt på, hvordan teaterbaserede og performative strategier

kan bruges som virkemidlier i forsøget på at intervenere i, og bearbejde, en konflikt. * I essayet “Container By – et værk mellem utopi og virkelighed” bliver grænsen mellem kunst, strategisk byudvikling og situeret urbanisme taget op – atter ud fra spørgsmålet om, hvem det er, der skaber hvad med, og for, hvem. * “Drifting in Daylight” er en kunstudstilling i Central Park i New York og titlen på et essay, der ser på kunstpraksisser uden for kulturinstitutionernes rammer. I essayet spørges der, hvordan disse praksisser skal fortolkes? Som kunst, aktivisme eller adfærdsregulerende rum? *Kunstens rolle i byudvikling er emnet for antologiens sidste bidrag, der med den sigende titel, “Den lige gyldige kunst?” undersøger kunstens muligheder og status, når den bruges som strategisk redskab i byudviklingen. På baggrund af antologiens forskellige cases, synes spørgsmålet om autonomi at være presserende og aktuelt. Hvor finder vi i dag løsrevede autonome udtryk og praksisser, og kan autonomi tænkes inden for rammerne af fx. byudvikling og designpraksisser? Antologien giver ikke svaret, men forhåbentlig stof til eftertanke. Med de ord vil vi ønske dig god læselyst!

L’SKATE POUR L’SKATE Peter Kristian Sejersbøl og Jon Günther Andersen

Dette essay omhandler skaternes brug af det urbane rum, og tager udgangspunkt i den københavnske skatescene, samt dennes brug af SEB domicilet ved Kalvebod Brygge. Vi finder det interessant at se, hvordan der i den kropslige performance som skaterne udfører, kan spores et dialektisk forhold mellem den enkelte skater, skatekulturen og det arkitektoniske rum. Vi vil beskæftige os med og undersøge ikke l’art pour l’art men skate for skates skyld. Vi vil med udgangspunkt i Lee Pickels tekst ”Right to the City” diskutere den moderne arkitekturs betydning for Københavns skatere omkring SEB domicilet. Ydermere vil vi med Gil Dorons “The dead zone and the architecture of transgression” og Jan Lilliendahl Larsen og Martin Severin Frandsens 10

"Situationens urbanisme", afdække de dialektiske spændinger der opstår, når skater møder sted. Vi finder ovenstående emne interessant, da begge forfattere har kontakt til det københavnske skatemiljø – som udøvende og som ’tilskuer’. Hermed ligger der en stor interesse i at italesætte, formulere og forstå den performance vi selv praktiserer, set med akademiske briller.

Følgende essay skriver sig ind i en diskurs omkring, hvad der er blevet kaldet performativ Urbanisme. Den performative urbanisme tager sit udspring i en nyere tendens til at kunst- og performancepraksisser bevæger sig ud af institutionerne og ud i byens rum (kursusbeskrivelse). Denne bevægelse er af Clair Bishop beskrevet som en del af the social turn, hvor kunst- og performancepraksisser ikke blot flytter ud i byens hverdagsarenaer, men ser dens sociale virkning som essentiel. I diskursen omkring performativ urbanisme er æstetik ikke længere formuleret som læren om det skønne eller sublime, men som læren om æstetikkens virkning. Bishop ser en skelnen mellem de kunstneriske mål, og problemløsningen og de konkrete resultater: [A] tacit hierarchy between these terms: Aesthetic experience is ’simply’ offered, compared to the implicitly more worthwhile task of ’real efficacy’

(Bishop, 2012:19). Hvad Bishop ser i den sociale drejning i kunsten, ser vi i diskursen om den performative urbanisme: en vægtning af de konkrete mål, som mere væsentlige, mere virkelige og vigtigere end den oplevelse og kunstneriske/kreative erfaring. Skatekulturen er flere steder i verden blevet brugt som facilitator og katalysator i sociale og, selvom mange skatere ikke vil kendes ved det, politisk ladede projekter. Skateistand, der startede som en græsrodsbevægelse i Kabuls gader, er nu en international og prisvindende NGO, med projekter i både Afganistan, Cambodia og Sydafrika (Net 1). Ligeledes kan nævnes projektet 7Hills, der er beskrevet af Stina Joeine Zytphen Karlsson i antologien PERFORMATIV URBANISME (2014). Her blev designet af en skatepark i Amman, Jordan, undersøgt dels som community-projekt og dels som socialt projekt der, foruden at være hjem

for Ammans skatere, har til formål at integrere de mange unge der flygter til Jordan fra krigene i Syrien og Irak (Karlsson, 2014). Hvad Bishop ville kalde skatekulturens Ethical turn, er altså beskrevet af andre. Dette essay vil beskæftige sig med de københavnske street skatere, og altså en kultur der i sig selv ikke har en politisk eller social agenda. Vi vil ikke forsøge at trække en social agenda eller formål ned over vores undersøgelse, men finder det interessant at se, hvordan der ’blot’ i den kropslige performance som skaterne udfører, findes et dialektisk møde mellem den enkelte skater, skatekulturen og det arkitektoniske rum. Vi vil altså beskæftige os med og undersøge ikke l’art pour l’art men skate for skates skyld.

DET SKATE-BARE RUM Københavns Kommune har bevilget mange penge til skateparker (Net 2 og Net 2.1): Fælledparken, Nørrebroparken, Ny Israels Plads mfl.. Alligevel foretrækker en stor del af skaterne at skate på spots, som har været bygget uden et bræt, to trucks og fire hjul i tankerne. Det handler som skater om, at gå på opdagelse i byens rum og udforske dens potentialer, og finde steder som andre mennesker ikke ville se samme, om muligt nogen muligheder i. Efter det nye område omkring SEB bank og Pension (SEB) blev indviet i 2011, gik der ikke lang tid, før det blev et af de mest attraktive steder for Københavns skatere. ”Drømmespottet”, som det i daglig tale bliver kaldt blandt skaterne, er med det lydløse cementunderlag, bakkede terræn, trapper, kanter og plateauer i forskellig højder, fyldt med uanede muligheder for linjer (tricks efterfulgt af hinanden) og tricks. Det er ikke kun de danske skatere der nyder godt af den skate-venlige arkitektur, der

er beliggende på hjørnet af Bernstorffsgade og Kalvebod Brygge. Nogle af verdens bedste skatere kommer til København for at skate netop det spot, der er blevet hypet gennem videoer på nettet, og som i den grad har været medvirkende til at sætte København på skateboard-verdenskortet. SEB er ét blandt flere populære street spots, der er dukket op som et resultat af byplanlægning og moderne arkitektoniske værker. Dette har været medvirkende til, at gøre København til en af de mest attraktive skate-metropoler i Europa, på niveau med Barcelona og Paris. Vi vil med udgangspunkt i Lee Pickels tekst ”Right to the City” diskutere den moderne arkitekturs betydning for Københavns skatere i det urbane rum med fokus på deres brug af SEB domicilet. Ydermere vil vi med Gil Dorons “The dead zone and the architecture of transgression” og Jan Lilliendahl Larsen og Martin Severin Frandsens "Situationens urbanisme", afdække det dialektiske forhold der opstår, når skater møder sted.

ET HISTORISK SKATESPOT Grunden på hjørnet af Bernstorffsgade og Kalvebod brygge var før i tiden et sted som ikke inviterede borgerne til interaktion med det omkringliggende miljø. Området var hjemsted for DSBs godsbanegård, der længe havde stået tom. Arealerne omkring var blevet indtaget af skatere, der udnyttede de tomme trapper, læsseramper osv. Stedets brug var altså langt fra ophørt men blot ændret fra godsbaneareal til skatespot. Brugen af forladte arealer leder tankerne i retning af Dorons begreb Transgression. Doron skriver i sin artikel The Dead Zone and the Architecture of Transgression (2000) om steder der i tidens løb er blevet betegnet som wastelands, deadzones, no mans lands, urbane voids osv. 13

Disse steder er som regel kendetegnet ved at de ser tomme ud, og det lader ikke til at nogen benytter dem længere (Doron, 2000:247). Dog er der meget der tyder på, at disse områder ikke er forladte, langt fra. Brugerne er blot af en anden art end den gængse person i det urbane miljø, og deres brug performer det ’døde’ områder på en langt mere radikal måde. The squatters, the prostitutes, the participants in public sex, the ravers, the protesters of ‘Reclaim the Streets’, the creators of community gardens, the streets vendors and nature transform the architecture that already exists much more radically than the common user of the public space or the built environment. (Doron, 2000:252). Det skal her nævnes, at vi ikke ser et sammenfald i mellem Dorons brugere af de vage rum og skatere. Men Skateren har dog altid haft en aura omkring sig, der alligevel indskriver skateren som en subversiv karakter på linje med BZ’eren, hiphopperen, graffitimaleren og de andre Doron nævner i citatet ovenfor. Hvor der før blev arbejdet med gods af forskellig art, opstod et fællesskab omkring de forladte trapper og ramper. Fællesskabet bestod i at udfordre det

oprindelige design af området, i at bruge ramper og kanter til at udtrykke sin egen stil på sit skateboard. Skaternes tilegnelse af det gamle DSB område, eller deres transgression af stedet, minder på mange måder, om den handling som udføres af arkitekter og planlæggere, da det centrale består i at ændre et steds brug, dets design (ibid.) Skaterne på godsbaneområdet blev sat på en prøve da stedet blev opkøbt af SEB og skulle være byggeplads for deres nye domicil. For som Doron skriver: Replanning, redeveloping, revitalizing and Renaissanciation will […] exterminate the victims who found refuge in the waste that these systems, for their own sake, deliberately produced. (Doron, 2000:252). Skaterne ved godsbanegården har været tvunget til at flytte imens nybyggeriet stod på, og deres gamle spot blev jævnet med jorden. Men de har fundet det nye byggeri brugbart til deres sport – ja mange ser det sågar som en forbedring uden sammenligning ift. det gamle spot. Et eksempel på de Københavnske skateres begejstring for det nye spot, kan ses i et indlæg på skateboard.dk fra 2010:

FOTO: TOBIAS PLASS STED: GODSBANEGÅRDEN BEDRE KENDT SOM DSB-GAPPET

Hvis streetskating på Jarmers er missionæren med konen hver anden onsdag, så er SEB spottet Hugh Hefners grotto med alt hvad dertil hører. Arkitekten må have haft gevaldigt skateliderlige tanker da han byggede så syndigt et bjerg. (Net 3) Lee Stickels essay The Right To The City: Rethinking Architecture’s Social Significance tager udgangspunkt i den franske situationist Henri Lefebvres tanker om det urbane. Byrummet skal være et sted, hvor borgeren kan involvere sig og præge rummet, frem for kun at være tilskuer og

forbruger af det. Ifølge Lefebvre har vi som mennesker et: need for creative activity, for the oeuvre (not only of products and consumable material goods), of the need for information, symbolism, the imaginary and play. (Stickels 2011: 214). I Stickels tekst understreges vigtigheden af arkitektens rolle i forhold til byens rum. Bygninger og det byggede miljø er en helt central del af det urbane hverdagsliv, og arkitekten og arkitekturen har en direkte indflydelse på, hvordan vi forholder os til, og interagerer med byen.

Design og planlægning af byrummet har dermed en kæmpe indflydelse på borgerens ageren i det urbane (Stickels, 2011: 215). Dog ser Doron at, hvor arkitekter og planlægger skaber billeder og forestillinger om bygninger og miljøer, er det de uinviterede der skabe det egentlige sted og udfordrer det, og derigennem gør opmærksom på arkitekturens og planlægningens symbolske og endda overflødige karakter (Doron, 2000: 253). Skaterne på det gamle godsbaneområde og på det nye SEB kan ses som en modificering af Dorons polemiske skriveri. Der er ingen tvivl om, at både det gamle og det nye steds ånd i høj grad er præget af skaternes tilstedeværelse og deres anderledes brug af byrummet. Vi er dermed enige med første del af Dorons pointe. Dog synes Dorons synspunkt om arkitekturens og planlægningens symbolske og endda overflødige karakter for radikal, da skaternes kreative udfoldelser i høj grad er fordret af netop arkitekturen. Vi ser altså stedet som skabt, ikke af arkitekter og planlæggere alene, og heller ikke af den uinviterede bruger, men derimod i en dialektisk forening mellem den arkitektoniske udformning og brugen af den.

ikke specifikt tænkt skateboarding ind i designet af stedet. Dette til trods for at arkitekten selv er tidligere skater.

Det følgende vil se nærmere på tankerne bag SEB domicilet og deres indvirkning på skaternes brug.

Richter-Friis mener at der er tendenser i moderne arkitektur, der går i retning af at tænke mere i landskaber og spændende former og mindre i ortogonaler og funktionalisme.

SEB DOMICILET Det er Arkitektfirmaet Lundgaard og Tranberg A/S der har tegnet SEB domicilet. Firmaet står også bag store projekter som Tietgenskollegiet, Skuespilhuset og det nye Axeltorv. Arkitekten bag SEB domicilet Nicolai Richter-Friis har været meget bevidst om, at det skulle være et sted til og for borgerne, til trods for at det samtidig er hovedsæde for en bank og pensionsselskab. Dog havde Richter-Friis

”Vi havde en drøm om at forvandle et super trist og trafikeret område til et sted, hvor folk ville have lyst til at være og opholde sig. Bare det at bruge det aktivt. Det har altså ikke været hovedintentionen, at der skulle opstå det her skatespot.” (Net 4)

Ud fra den Københavnske skaters optik, er SEB spottet ikke perfekt. Langt fra faktisk. Nogle af genstandende (kanter, trapper etc.) er placeret sådan, at man er nødt til at komme fra snævre vinkler for overhoved at kunne skate dem. Alt er skævt og hælder en smule, da det ligger op af en bakke. Nogle gange er man nødt til at hoppe over et par bregner for at skate en bestemt trappe. Et andet sted

kan man risikere at falde ind i et bed, hvis man får en smule overbalance. Men det er netop det ikke-perfekte der gør det så tillokkende for skaterne. Modsat en skatepark, som er gennem designet og brugen altså på mange måder er givet på forhånd. SEB kan man bruge som man vil. Man kan gå på opdagelse, og sætte sit personlige præg på stedet med et bestemt trick eller en bestemt linje. Denne interesse for det skæve deler arkitekten:

jeg tror det er ekstremt sårbart, hvis man går ind og friserer det for meget, så tror jeg man dræber det lidt (ibid.)

EN PERFORMANCE AF BYEN Vi ser kulturen omkring street skating som en form for situationens urbanisme, som beskrevet af Larsen og Frandsen: situationens urbanisme som en form for social produktion af social rumlighed, der,

FOTO: MORTEN WESTH STED: SEB DOMICILIET, HVOR DSB-GAPPET LÅ MERE END EN DEKADE TIDLIGERE 17

i sin bearbejdning af relationen mellem menneske, samfund og rum, bevæger sig hinsides etablerede discipliner og ud i nærkontakt med byens liv og udvikling (Larsen og Frandsen, 2014:158).

(Net 5). Skaternes har tilegnede sig et andet af byens rum, Jarmers Plads. Pladsen ligger i indre by og har i de sidste 15 år været mødested og et spot, som går igen i de fleste danskproducerede skatevideoer. Her har mødet mellem

FOTO: MORTEN WESTH STED: JARMERS PLADS Skateboarding i sig selv kan ses som en individuel kropslig performance, der har formået at skabe stærke sociale bånd på tværs af individer. Både den individuelle performance og sportens sociale aspekt, har i høj grad sat sit præg på de byrum som skateboarding har indtaget. Men er skatekulturen hinsides etablerede dicipliner? Eller er den efterhånden blevet optaget af samfundet? Skatebording er i mange henseender blevet en etableret sportsgren i det danske samfund. Der findes skateskoler og CPH PRO, der er blevet kaldt “the happiest show on earth” er en veletableret (og internationalt anerkendt) begivenhed

skatekulturen og ejerne af bygningerne udviklet sig gensidigt fordelagtigt. RealDania, der ejer pladsen, har brugt

”SIG HEJ TIL SKATERNE PÅ JARMERS PLADS”

skaternes tilstedeværelse på Jarmers Plads til promovering af RealDania som en smart og hip virksomhed, ved at have

et kæmpe display med firmaets logo og overskriften “Sig hej til skaterne på Jarmers Plads”, hvor der kører slides med billeder af skatere i aktion. Vi vil dog mene, at den etablerede del af skatekulturen primært findes i de etablerede skateparker. Streetskating har fortsat transgressive og stedsapproprierende aspekter i sit virke. Larsen og Frandsen skriver at: Lefebvre ønsker at vende den abstrakt definerende strøm og gøre de små, fx situationistiske, grupperingers praktisksanselige og kulturelt-semantiske, kort sagt æstetiske, udtryk – deres urbane værker – til modstandsdygtige praksisser og begreber i deres egen ret i en fremadskridende, politisk definitionskamp, der, med autonomt producerede rum som resonanskamre, kan modvirke samfundets etablerede, rumlige praksisser og forestillinger (Lefebvre, The Production of Space 137). (Larsen og Frandsen, 2014:158) Skateboarding kan ses som en af Lefebvres modstandsdygtige praksisser. Skatekulturens brug af byrummet er i dag accepteret af (ikke alle men) mange i det urbane rum. Skatekulturen har altså, på trods af et apolitisk standpunkt, vokset sig fra en autonom subkultur, på linje med punken, graffittien, hiphop og andre ‘gade’-kulturer, til en mere etableret størrelse, der fortsat fordrejer samfundets etablerede rumlige praksisser og forestillinger. Vi ser altså street skaterne indtage både vage og stærkt definerede rum, private som offentlige. Det virker som om, at deres sport accepteres mange steder i København, selv om de slider meget på byens indretning og ofte ses som ballademagere og vandaler. Egentlig er skateboarding ulovligt udenfor dertil indrettede skateboardbaner, da myndighederne betragter skateboardet som et

legetøj (Net 6). Dog er det ikke ofte, at vi ser politiet håndhæve denne efterhånden ældre lov, muligvis i takt med skateboardingens popularitet, udbredelse og accept. Skatekulturen findes som sagt i spændingsfeltet mellem den enkelte skater, skatekulturen i sig selv og det arkitektoniske rum. Oftest har den enkelte skater ikke skateboarding som hobby, men som livsstil. Som Karlsson skriver i sidste års kursusantologi, er skateren evigt opmærksom på mulighederne for at udfolde sig, når han/hun bevæger sig rundt i byen. Skateren er på evig jagt efter nye steder, der udfordrer måden at skate på. SEB er netop et sådant sted. Her er ingenting (og alt) oplagt. Skateren må gentænke sin egen praksis og udfolde sig kreativt i det ‘skæve’ rum. Det er altså indlejret i skatekulturen, at gå på opdagelse i byen og interagere med nye ukendte rum, der udfordrer den kropslige udfoldelse i arkitekturen. Dermed opstår der en dialektik i mellem skateren og arkitekturen. Skaterens performance er fordret af arkitekturen og arkitekturen bliver performet på en ofte uforudset måde af skateren. Hvor skateren nok vil påstå, at han/hun skater for skates skyld, må vi indse at skate (lige som kunsten) ikke kan ses som en autonom størrelse. Den vil altid være skrevet ind, eller blive skrevet ind i byens rumlighed. Skateboarding er i en evig dialektik med byens steder og rum. Hvor Dorons transgressive karakterer (den prostituerede, BZ’eren, den urbane gartner osv.) kun findes i de vage og fordrejede rum, ser vi skateren som en størrelse der kan tilpasses et bredere spektre af rum. Larsen og Frandsen ser de vage rum som: præget af dels fraværet af klare og etablerede forestillinger og funktioner, dels

tilstedeværelsen af mange forskellige forestillinger i/om rummet (de er aldrig helt tomme, men ‘vage’), dels nærværet mellem den umiddelbare kropslige oplevelse og rumlige omgivelser muliggjort af fraværet (oplevelsen er ikke allerede defineret, men ‘vag’ og åben) (Larsen, “En urban kritik”; Larsen, “Vage rum”). (Larsen og Frandsen, 2014:159) Hvis vi bliver i denne terminologi, ser vi skateren virke i rum, hvor der ikke er et fravær af klare og etablerede forestillinger og funktioner. Det er som om skateren kan suspendere den etablerede brug af et byrum og indtage det med deres ting. Skateren er altså ikke underlagt fraværet, for at opleve nærværet af de umiddelbare kropslige oplevelser og rumlige omgivelser. Her til skal nævnes skaterens høje grad af mobilitet. Bliver et skatespot hindret med klodser på gelændere og bænke, er det let for skaterne at flytte til et andet spot. Dermed har skateren mulighed for at skate de fleste af byens rum, og kulturen kan overleve ændringer af deres allerede approprierede rum. Selv om skateboarderne ikke har et politisk eller socialt budskab med deres sport, skriver deres tætte forhold til byens rum dem ind i diskursen om Performativ Urbanisme. Ved at indtage rum med deres boards, performer de byens arkitektur og opstiller alternativer til dens brug. Nærværet mellem de umiddelbare kropslige oplevelser og rumlige omgivelser skaber grobund for stærke sociale fællesskaber. Fællesskaber der, som 7Hills og Skateistan, kan bruges i et social eller politisk øjemed. Men skateboardkulturen i sig selv beror ikke på politiske overbevisninger eller ideologier, men på kærlighed til sporten og byens legepladser.

LITTERATUR Bishop, Claire (2012): ”The Social Turn. Collaboration and Its Discontents” chapter 1. pp. 11- 40 i Artificial Hells. Participatory Art and Spectatorship. Verso. Doron, Gil (2000): “The dead zone and the architecture of transgression”, City 4, 2: 247-63. Karlsson, Stina Joeine Zytphen (2014): ”Skating Amman – om 7Hills, den første community drevede skate park I Amman, Jordan” i ”Performativ urbanisme: En antologi af studerende ved Plan, By og Proces og Performance Design.” Roskilde: Roskilde Universitet. Larsen, Jan Lilliendahl og Martin Severin Frandsen (2014): "Situationens urbanisme". Kultur & Klasse, Temanummer om Deltagelsens Æstetik, Årg. 43 (Nr. 118). 155-173 Stickels, Lee (2011): ”The Right To The City: Rethinking Architecture's Social Significance”, Architectural Theory.

http://www.aok.dk/byliv/maalet-var-atbygge-verdens-bedste-skatepark Net 3: 09.04.2015 http://skateboard.dk/index.php/artikler/ 701-seb Net 4: 08.04.2015 http://issuu.com/mortenbeta/docs/wdbm ___11_issuu_smaller Net 5: 09.04.2015 http://skateboarding.transworld.net/vide os/cph-pro-2013/ Net 6: 10.04.2015 http://navisen.dk/blog/loven-spnderben-for-ny-skate-dille/

Net : 08.04.2015 http://skateboarding.transworld.net/new s/dvs-cph-pro-prize-purse-eventschedule/ 08.04.2015

Frandsen, Martin Severin, Jan Lilliendahl Larsen og Kristine Samson (red.) (2014): ”Performativ urbanisme: En antologi af studerende ved Plan, By og Proces og Performance Design”. Roskilde: Roskilde Universitet.

Net 1: 09.04.2015 https://www.skateistan.org/about-us Net 2: 09.04.2015 https://subsite.kk.dk/sitecore/content/Su bsites/EtBedreKBHV2/SubsiteFrontpage/Kul turOgIdraet/maj_skatepark.aspx Net 2.1:09.04.2015 21

HUSK MIN HAVN Maria Blichfeldt Petersen & Tobias Hjørnet Pedersen

EN (U)DEMOKRATISK INTERVENTION. Københavns

Kommune må stå på mål for meget kritik, når byen udvikles. Om det så er mudderkastning til paneldebatter, borgermøder hos områdefornyelserne eller offentlige høringer på internettet. Denne artikel tager udgangspunkt i den omdiskuterede proces, der har fundet sted i forbindelse med lokalplanen for det fremtidige Enghave Brygge, og diskuterer denne ud fra kommunens måde at håndtere høringssvarene fra de forskellige interessenter i området. For endvidere at kunne diskutere de bagvedliggende grunde til processens forløb er det relevant at forstå ste26

dets identitet og historie, hvorfor vi har afdækket nogle af de mange fortællinger, der er definerende for Enghave Brygge som sted. Dette bringer desuden et andet perspektiv på udviklingen af Enghave Brygge, der ikke står skrevet i kommune- og lokalplanerne, men som alt andet lige er en del af Københavns samlede historie. Denne case er præget af en konflikt mellem menneske, rum og samfund. Set i lyset af det faglige perspektiv som ligger i den Performative Urbanisme, vil vi i denne artikel søge at tydeliggøre de forhold hvori konflikten opstår.

INTRODUKTION. På trods af at temaet for de følgende sider givetvis kan minde om det, er det ikke taget ud af Joseph Kafkas Processen. Derimod drejer det sig om Enghave Brygges fremtid, og bevæggrundene bag denne, der ligesom i processen K gennemgår, virker uoverskuelig, og hvis årsagsforklaringer skal findes i en bureaukratisk langmarch, der strækker sig tilbage til slutningen af

1990’erne. Når man slår op i Lokalplanen nr. 494, der blev godkendt i november 2014 og bekendtgjort januar 2015, får man at vide, at ”det manglende led” i helhedsplanen for Sydhavnen fra 2002 nu er ved at komme på plads (Københavns Kommune 2015: 3), og at den fremtidige bebyggelse på Enghave Brygge skal huse en del af de 100.000 nye tilflyttere, der forventes at flytte til København frem mod

2025 (ibid.:3). Med en så drastisk befolkningstilvækst som København oplever, er det en naturlig nødvendighed at bygge nye boliger og udvikle byen, for overhovedet at kunne huse og beskæftige vores mange nye naboer. Når man cykler rundt i byen, bliver det da også hurtigt tydeligt, at der virkelig arbejdes på at gøre plads til de mange mennesker. Der bygges på Islands Brygge, i Nordhavn, på Teglholmen, på Amager Strand, ved Refshaleøen og i Ørestad og nu snart på Enghave Brygge. Enghave Brygge er interessant, fordi der er tale om et braklagt område, hvis funktion mest af alt står åben for fortolkning. Den formelle brug af området begrænser sig i dag til Københavns Roklub, det italienske supermarked Supermarco, virksomheden Radiatorland, H.C. Ørstedsværket og museet DieselHouse. De forskellige jordlodder på Enghave Brygge ejes af NPV, JM Danmark samt By & Havn. PROCESSEN. Der skal ikke sås tvivl om nødvendigheden af flere boliger i København, og ej heller skal der sås tvivl om, at byen skal udvikle sig. Det der kan sås tvivl om, er hvorvidt, lokalplanprocessen er foregået hensigtsmæssigt i forhold til målsætningen om, at København skal være en ”inspirerende og mangfoldig by med sin helt særlige og unikke karakter med en blanding af gamle og nye bygninger, grønne åndehuller og mennesker i byens rum.” (Københavns Kommune 2011: 15). Tvivlen udspringer af processen der ligger bag lokalplanen, og hvad det egentligt er for nogle byrum man skaber, og hvem man skaber dem til, samt hvilke rumligheder der opstår i kontinuummet mellem mennesket, rum og system, når man udvikler de (formelt) uudviklede områder i København, og dermed overskriver stedernes eksisterende praksisser, fysiske rammer og narrativer. Processen er allerede blevet kritiseret i

skarpe vendinger på flere planer af både politikere, borgere og forskellige interesseorganisationer under den offentlige høringsproces, på interne møder i Teknik og Miljøudvalget og i medierne. I Teknik og Miljøudvalgets behandling af lokalplanen fremfører Venstre en protokolbemærkning om, at processen har været kritisabel i et både politisk og administrativt perspektiv, hvilket bakkes op af Dansk Folkeparti (Københavns Kommune 2014). I samme møderække ses interne uoverensstemmelser i Enhedslisten, hvor der i sammenhæng med en række ændringsforslag til lokalplanen, både blev stemt for og imod (ibid.). Fra politisk og administrativ side er der altså tale om en proces, der i nogen grad er blevet kritiseret internt. Det er dog i særlig grad, når man nærlæser Kommunens bemærkninger til de indgivne høringssvar fra høringen, der har foregået i perioden februar til april 2013, at dysfunktionaliteten i forholdet mellem planmyndighed og offentligheden bliver tydelig. Ligesom Kafkas hovedperson K står overfor en uigennemskuelig retsproces, har de forskellige borgere og interesseorganisationer, der har indgivet høringssvar talt for (mere eller mindre) døve øre, og må nøjes med bemærkninger fra Kommunen, der forklarer og retfærdiggør den valgte kurs ved at vise tilbage Kommuneplan 2011 (Københavns Kommune 2013). Selvom man siden starten af 1990’erne har nuanceret byudviklingen med en ordning som områdefornyelserne (Supertanker 2010: 1) rundt omkring i København og resten af Danmark, der er sat i verden for at facilitere en lokalt forankret byudvikling med udgangspunkt i de enkelte kvarterers sociale og fysiske udfordringer og behov, er der stadig tale om en unitar planlægning, som Paul Davidoff beskriver:

“A practice that has discouraged full participation by citizens in plan making in the past has been based on what might be called the “unitary plan.” This is the idea that only one agency in a community should prepare a comprehensive plan; that agency is the city planning commission or department.” (Davidoff 1965: 332) Det er i sidste ende planmyndigheden i Københavns Kommune, der skal godkende et givent planforløb, for at sikre at det er i overensstemmelse med den øvrige planlægning, og det er ligeledes kommunen der definerer rammerne, og hvilke arenaer en eventuel borgerinddragelsesproces skal foregå i. Det er i dette forhold at problemet opstår. Og endvidere i det forhold at kommunen, ud fra den forudsete boligefterspørgsel frem mod 2025, har gjort sig økonomisk afhængig af det nybyggeri, der ikke kun vil vokse frem på Enghave Brygge, men i store dele af byen. Lokalplanen er så at sige nødt til at se ud, som den gør. I Enghave Brygges tilfælde har inddragelsen været begrænset til en formel høring af lokalplanen, hvor man som borger eller interesseorganisation kun kan ytre et JA eller NEJ, men ingen yderligere mulighed for at tage del i selve processen. Ifølge Davidoff betyder inklusion af borgerne i en planlægningsproces “not only permitting the citizen to be heard. It also means that he be able to become well informed about the underlying reasons for planning proposals […]” (Davidoff 1965: 332), men hvis borgere og interesseorganisationer ville have haft yderligere indflydelse på processen, skulle de ifølge Lars Weiss, der i dag sidder i Teknik og Miljøudvalget for Socialdemokratiet, ”have protesteret, da

kommuneplanen var i høring i 2011” (Christiansen 2013). Men de konkrete bestemmelser for Enghave Brygge i Kommuneplan 2011 er begrænset til at beskrive byggeriets maksimale højde, friareal og parkeringskrav og opfyldning af havnen, formuleret på i alt 93 ord (Københavns Kommune 2011b), hvilket gjorde det svært at gøre konstruktive indsigelser mod forslaget på daværende tidspunkt. Af den grund blev de mange høringssvar først indsendt da, der forelå en udførlig lokalplan i 2013, hvor man kunne forholde sig til projektet i detaljer. En gruppe fra Læreanstalternes Fælles Byplankursus har eksempelvis udformet en handlingshenvisning for, hvordan man kunne forestille sig et alternativt Enghave Brygge (Astrup et al: 2013), hvilket noteres af kommunen, der dog ikke bemærker forslaget yderligere (Københavns Kommune 2013: 2-3). Lokalplanen for Enghave Brygge er en del af strategien for Kommunalplan 2011s målsætning om at etablere boliger til de mange nye borgere i København. På den måde isoleres lokalplanen fra dens geografiske genstandsområde og bliver i stedet et led i beregningen i et større regnestykke om kommunens samlede udvikling. Som Michel De Certeau påpeger i The Practice of Everyday Life er strategi: ”the calculus of force-relationships which becomes possible when a subject of will and power […] can be isolated from an ”environment.” A strategy assumes a place that can be circumscribed as proper […] and thus serve as the basis for generating relations with an exterior distinct from it.” (De Certeau 1988: xix)

”Interessenternes position vil til stadighed være inferiør til kommunens overordnede strategi, hvilket får høringsprocessen til at fremstå som en demokratisk skinmanøvre.” kommunen besidder plan-monopolet, Da er det altså også kommunen, der determinerer områdets fremtid endeligt. Selvom ejendomsretten over området udadtil er i andre hænder. Københavns Kommune ejer dog størstedelen af By & Havn, der skal sælge de resterende landstykker på bryggen. By & Havn blev stiftet med gæld, som nu skal nedbringes gennem grundsalg. Som et led i strategien dannes der på den måde grundlag for relationen mellem kommunen og ejerne af jordlodderne på Enghave Brygge; Hvis kommunen tillader grundejerne at bygge på Enghave Brygge, får kommunen indfriet en del af sin samlede strategi og kommer dermed et skridt tættere på at opfylde 2025-målsætningen, og der skabes potentiale for vækst i det kommunalt og statsligt ejede By & Havn. Kommunens strategi og målsætning, og dennes betydning for planlægningen af Enghave Brygge, kan derfor have fået konsekvenser for inddragelsen af ”offentlighedens interesser” i lokalplanlægningen. Der gives blandt andet udtryk for bekymring i forhold til ”[…] at de planlagte boliger i området ikke vil understøtte en social mangfoldighed, fordi de vil blive for dyre at bo i.” (Københavns Kommune 2013: 2),

“[…] at en indskrænkning af havneløbet vil ødelægge oplevelsen af lys og luft ved havnen og reducere muligheder for rekreativ anvendelse af vandet.” (ibid.:3), og ”[…] at planen vil medføre en forringelse af den offentlige adgang til vandet” (ibid.:6). Bekymringer hvor kommunen validerer sin handlen ved at vise tilbage til egne planer og på den måde genlegitimere sin kurs (ibid.:2-6). Forklaringen er at kommunen forpligter sig til at arbejde for kommuneplanens gennemførsel (jf. Planlovens § 12 stk. 1), hvilket derfor er determinerende for deres kurs på Enghave Brygge, hvor deres definition af ”offentlighedens interesse” bliver til den gældende. Men som Davidoff påpeger er ”Determinations of what serves the public interest, in a society containing many diverse interest groups, are almost always of a highly contentious nature” (Davidoff: 332), hvilket underbygges af den udbredte utilfredshed med planens faktiske udformning, og de mange historier der findes på og om stedet, som aldrig vil blive viderebragt. Jævnfør De Certeau citatet ovenfor, har man ved at henvise til digitale høringer, og afskåret al mulighed for en egentlig dialog mellem planmyndighed og områdets interessenter, etableret Enghave Brygge som et rum der beherskes til fulde, og et ydre, der består af de borgere og interesseorganisationer, der har forsøgt at gøre indsigelser imod den valgte kurs. Borgere og interesseorganisationer er altså henvist til at ”gribe muligheden” for at blive hørt, hvilket i den konkrete sammenhæng er den eneste formelle handlemulighed i den af kommunen disciplinerede planproces. Interessenternes position vil derfor til stadighed være inferiør til kommunens overordnede strategi, hvilket får høringsprocessen til at fremstå som en demokratisk skinmanøvre.

ET STYKKE KØBENHAVNER HISTORIE. For at synliggøre konsekvenserne af processen omkring lokalplanen for Enghave Brygge finder vi det nødvendigt, at give et indblik i den historie, der nu bliver overskrevet. Enghave Brygge er et sted, der hverken er kendt eller benyttet af mange, og dens betydning for København synes - som tidligere nævnt - negligeret i høringsprocessen. Da vi en kold og solrig dag i marts hoppede på vores cykler for at udforske Enghave Brygge, var der heller ikke meget liv eller aktivitet tilbage, hvilket gjorde det svært at identificere, hvad det var for et sted, og hvad der har foregået derude. Alligevel eksisterede der en helt særlig stemning af noget hemmeligt, utæmmet og udefinerbart. Det første vi mødte derude, var det italienske supermarked Supermarco, hvor Københavns feinsmeckere handler lækre vine og delikatesser. Supermarco har ligget på den attraktive adresse ud til vandet i over 20 år, men skal nu flytte på grund af lokalplanen. Længere inde på den sydlige del af Enghave Brygge, så vi den legendariske graffitivæg, Sydhavnen Wall of Fame, der står tilbage som et symbol på et område, hvor der har eksisteret et andet regelsæt end i den disciplinerede by, hvor graffiti ellers er ulovligt. Tæt herved, med udsigt til vandet, lå to campingvogne med dertilhørende kunstgræs, og postkasser der signalerede, at de var beboede. Lidt længere oppe af vejen lå en stor, gammel industrihal, med teksten Floating City malet henover. Vi fandt vores vej ind i hallen, hvor tre personer var i gang med at bygge en stor, beboelig båd af genbrugsmaterialer - en såkaldt katamaran. De fortalte at projektet har været i gang siden 2008, og hallen, som Floating City i dag udfolder sig i, står nu tilbage som en af de eneste, der stadig er i brug. Folkene bag Floating City havde fået lov til at købe bygningen for 1 krone af grundejerne,

såfremt de selv river den ned, når de bliver bedt om det. Eftersom båden alligevel er så stor, at der skal slås hul i muren, for at de kan få den ud, synes det som en rimelig aftale. De fortalte at projektet Floating City bygger på en vision om at opbygge et nyt bæredygtigt samfund på havet - en flydende by. Dette fordi der ikke er nogen der ”ejer” havet, på samme måde som på land. Floating City står dermed i påfaldende kontrast til det fremtidige Enghave Brygge, som et eksklusivt og primært privatejet boligområde. Der kan her drages klare paralleller mellem Floating City-aktivisterne, og situationisternes udfoldelse af stemningsmæssige miljøer i datidens Paris, der ifølge Henri Lefebvre kan ses som et udtryk for ”(...) en utopisk begrebsliggørelse af byen som et kollektivt værk(...)” og et kampråb om retten til byen (Liliendahl, Larsen & Frandsen 2008: 157). Ifølge Lefebvre er det et urbant og menneskeligt behov at være medskaber i byen, og situationisternes udfoldelse og tilegnelse af byen kan ses som en modstand imod ”den disciplinede urbanisme, der opdelte byen efter en funktionalistisk optik og redefinerede kvarteres sammenhænge hen over hovedet på byboerne” (ibid.). Floating City aktivisterne arbejder, i tråd med situationisterne, ligeledes med visionen om et utopisk samfund, og går med deres projekt aktivt ud og er skabere af en by (og en ide), der ikke er plads til og mulighed for at afprøve i det etablerede og planlagte København. Enghave Brygge har indtil i dag eksisteret som et vagt byrum, der har levet sit eget liv og undgået den disciplinerede planlægning, da denne hidtil har fundet sted i det omkringliggende områder. Der har derfor været plads til et projekt som eksempelvis Floating City.

Men den igangværende udvikling af Enghave Brygge, der vil forvandle stedet fra at være et udisciplineret rum til et disciplineret af slagsen, har nu fundet sted henover hovedet på Københavnerne, og har dermed begrænset borgernes mulighed for at være medskabende i udviklingen af byen. Ved gennemgang af kommunens bemærkninger til de indgivne høringssvar fremgår det, at Kommunen i sin planlægning tilskriver fremtidens Enghave Brygge en række rekreative og attraktive kvaliteter (Københavns Kommune 2013). Men selvom der i lokalplanen lægges vægt på grønne og frodige byrum, findes der ingen garanti for, at man med den nuværende tilgang opnår de byrum, man i malende vendinger beskriver. I lokalplanen beskrives det, hvordan den fysiske udformning af byrummene vil afføde en række positive effekter, men uden at anerkende eller berøre menneskets rolle i tilblivelsen af disse gode byrum. Ej heller anerkendes menneskets rolle i tilblivelsen af de eksisterende, fysiske, men i høj grad også sociale rum, der i dag stadig findes. I lokalplanen for Enghave Brygge får man indtrykket, at det antages at det gode byliv kun er betinget af den fysiske og arkitektoniske udformning, der er udtænkt af planlæggeren. Der mangler altså en anerkendelse af den emergente rumlighed, der opstår ud af ”relationen mellem menneske, samfund og rum,[og] bevæger sig hinsides etablerede discipliner og ud i nærkontakt med byens liv og udvikling” (Liliendahl, Larsen & Frandsen 2014: 158), der af Larsen og Frandsen betegnes som situationens urbanisme. EN ANDEN ORDEN. For at opnå en større forståelse for det liv der har fundet sted på Enghave Brygge før den nye lokalplan blev sat i værk, talte vi med en tidligere bruger af stedet. Vores informant Jeppe fortalte at han, og nogle ven-

ner, tilbage i 2010 fik mulighed for at leje lokaler ovenpå et autoværksted, hvor de fik lov til at gøre hvad de ville, hvis blot de lovede ikke at brænde stedet ned. De byggede tagterrasse, havde atelier og lydstudie, og fik indsigt i et miljø af marginaliserede Københavnere, der levede helt udenfor den formelle orden, man opererer indenfor i den kommunale planlægning. Enghave Brygge var ifølge Jeppe et kontrastfyldt område, hvor der eksisterede en anden dagsorden. På den ene side var der hashsalg, prostitution og skurvogne beboet af hjemløse ret op og ned af kreative typer, aktivister og iværksættere. På den anden side havde man de højere borgerlag, i form af Københavns Roklub og Supermarcos kunder. Jeppe fortalte, at Enghave Brygge fungerede som et lille samfund, hvor alle kendte hinanden og hjalp hinanden med diverse tjenester. Medarbejderne hos Supermarco fik for eksempel repareret sine biler af automekanikeren, som Jeppe lejede lokaler hos. Området skabte associationer til ”det vilde vesten”, og Jeppe fortalte i flæng om karaktererne Klima Knud, Klunser Erik og Kongen af Sydhavnen, der var med til at gøre stedet unikt. Jeppe uddyber, at stedet og dets brogede befolkning havde sin egen unikke charme og identitet, netop i kraft af at det blev udfoldet og udviklet i sin egen ukontrollerede retning. Begrebet vage rum kan benyttes til at beskrive Enghave Brygge, da stedet og dets særlige kvaliteter og potentialer, har givet plads til at en personlig og kollektiv tilegnelse af rummet. Men i kommunalt regi bliver miljøer som disse, der udadtil kan forekomme tomme og ubenyttede, i langt mindre grad anerkendt som betydningsfulde. Derimod bliver de anset som som værende ”waste-lands”, ”dead zones” og steder uden orden. At benytte sådanne prædikater om eksempelvis Enghave Brygge, er ifølge Gil

Doron misvisende, da han mener at man ikke kan tale om en decideret uorden disse miljøer har blot en anden orden end den offentligt accepterede og anerkendte (Doron 2000: 249). Doron bruger derfor begrebet transgressive zones frem for ”dead zones” om disse steder, og argumenterer for at der her eksisterer en verden ” [...] full of unwritten history, overlooked communities, unseen possibilities, a world with a different order [...]” (Doron 2000: 252). EN ALTERNATIV PROCES? Men hvad skulle vi så også bruge Enghave Brygge til, når området hverken har skabt arbejdspladser, boliger eller vækst til København? I et planlægningsperspektiv taler alle odds åbenlyst imod, at området skulle få lov at stå uberørt hen. De kvaliteter som ”transgressive zones”, som Enghave Brygge, besidder, er ifølge Doron ofte usynlige for planlæggere og arkitekter, da de ikke kan spejle dem selv og deres dagsorden i stederne, hvorfor transformationen bliver total (Doron 2000: 258). Enghave Brygge har gennem tiden givet plads til en anden orden, og dermed skabt rum for en gruppe marginaliserede og ikke-anerkendte borgere, som nu bliver udstødt og må finde andre græsgange. Men man kan også anskue stedet som et ”åbent museum” - et stykke Københavnerhistorie om en gammel industrihavn med Olsen Banden stemning, hvis spor man sletter med lokalplanen. Som vi indledningsvist slog fast, ønsker vi ikke at så tvivl om nødvendigheden i at udvikle København og plæderer ikke for at området skal blive ved med at stå uberørt hen som den ”dead zone” det kan anses for at være. Man kunne dog ønske sig, at man i planlægningsprocessen havde udforsket og anerkendt de potentialer, der eksisterede i området og øjnet muligheden for at videreudvikle stedet med afsæt i, og/eller med forståelse for

dets eksisterende potentialer. Det ville være til kommunens fordel, at involvere borgere, brugere og andre interessenter på Enghave Brygge, for på den måde at kunne opnå en mere komplet viden om og forståelse for stedet og dermed sandsynliggøre, at de målsætninger og scenarier der opstilles i lokalplanen kan blive indfriet. Men for at dette kan blive en realitet, kræver det en proces, hvor potentialerne bliver synliggjort for planlæggerne. Davidoff fastslår i sin opfordring til en mere pluralistisk planlægning, at han ikke ønsker at nedtone: ”[...] the importance of the obligation of the public planning agency. It must decide upon appropriate future courses of action for the community. But being isolated as the only plan maker in the community, public agencies as well as the public itself may have suffered from incomplete and shallow analysis of potential directions.” (Davidoff 1965: 332) Med denne artikel har vi søgt at belyse at Københavns Kommune - i tilfældet med Enghave Brygge - ikke har foretaget de nødvendige og fyldestgørende foranalyser af området, før de begyndte planlægeningen. Det vage rums eksisterende kvaliteter og potentialer er ikke blevet anerkendt i planlægningsprocessen, ej heller borgernes bekymringer angående for dyre boliger, indskrænkning af havneløbet, samt den kommende begrænsning af lys og luft. Derfor sås der tvivl om, hvorvidt der vil blive opnået det “rekreative, levende og attraktive” miljø lokalplanen for Enghave Brygge foreskriver, da den strategiske tilgang har betydet at overvejelser om miljømæssige virkninger kun er blevet baseret på vvmundersøgelser og den tilsigtede rekreativitet og byliv kun er baseret på bydelens fremtidige arkitektoniske udtryk. Man kunne have ønsket en anden planlægningsproces, hvor en reel dialog mellem 35

planmyndighed og områdets interessenter havde dannet grundlag, og hvor stedets eksisterende brugere og orden havde været tilstede i analysen. Dette på trods, at der kan være tale om et orden, der afviger fra den overordnede strategi. LITTERATUR Davidoff, Paul (1965): “Advocacy and Pluralism in Planning”, Journal of the American Planning Association, 31: 4, 331-338. De Certeau, Michel (1988): ”General Introduction” i The Practice of Everyday Life. University of California Press. Doron, Gil (2000) “The dead zone and the architecture of transgression”, City 4, 2: 247-63. Larsen, Jan Lilliendahl og Martin Severin Frandsen (2014) "Situationens urbanisme". Kultur & Klasse, Temanummer om Deltagelsens Æstetik, Årg. 43 (Nr. 118). 155-173. Supertanker (2010): “Free Trial! From high profile conflict-mediation to generation of common visions”, upubliceret manuskript. EMPIRI Astrup S., Christensen E. M., Nielsen L. I. & Stubager A. 2013. Handlingsanvisning Ny Enghave Brygge. Læreanstalternes Fælles Byplankursus (KU) 2012/2013. Christiansen, Flemming. Politiken 2013. http://politiken.dk/kultur/ECE1881751/k oebenhavn-boomer-hen-over-hovedetpaa-borgerne/ 7. April 2015 Københavns Kommune 2011: Hovedstrukturer i Kommuneplan 2011 Københavns Kommune 2011b: Komunneplan 2011. http://kbhkort.kk.dk/spatialmap?=&profil e=planportal 8. April 2015

Københavns Kommune 2013: Bilag 6. Notat om henvendelser. Sagsnr. 2011-63262 Københavns Kommune 2014: 8. Revideret endelig vedtagelse af lokalplan "Enghave Brygge" (2014-0155093). http://www.kk.dk/edocagenda/15031/e3d69739-fd5f-4dcd-bf02eee97b5b8cee/af0858d0-1491-48fd-9640e1688a5bd383 7. April 2015 Københavns Kommune 2015: Enghave Brygge, Lokalplan 494. Billede 1: Piece af Husk mit Navn, på lille samling af skurvogne ved ”indgangen” til Enghave Brygge. Billede 2: H.C. Ørstedsværket set fra Sydhavnen Wall of Fame.

FLERE END 3.000 MENNESKER FRA OVER 50 LANDE VAR SAMLET PÅ MANGER SQUARE (KRYBBEPLADSEN) I BETLEHEM FORAN FØDSELSKIRKEN FOR AT SKYDE DET TREDJE PALESTINE MARATHON I GANG DEN 27.MARTS 2015. BILLEDET ER HENTET FRA: HTTPS://WWW.FLICKR.COM/PHOTOS/130363290@N06/17239270856/ IN/PHOTOSTREAM/

RETTEN RETTEN TIL AT BEVÆGE BEVÆGE SIG I BYBYRUMMET RUMMET MarieMynderup Mynderup Jensen Jensen Marie

Da det det internationale internationale maratonløb Da maratonløb ”Palestine ”PalestineMaraMarathon” blev blev afholdt thon” afholdt for for første første gang gangi iPalæstina Palæstinai april i april 2013, var feltet ualmindeligt broget. De internationale 2013, var feltet ualmindeligt broget. De internationale løbere stillede op i deres nyeste Nike-sko og smarteløbere stillede op i deres nyeste Nike-sko og smarteste udstyr, mens mange af de lokale slet ikke vidste, 41 ste udstyr, mens mange af de lokale slet ikke vidste,

2013, var feltet ualmindeligt broget. De internationale løbere stillede op i deres nyeste Nike-sko og smarteste udstyr, mens mange af de lokale slet ikke vidste, hvad et maraton var. De stod klar ved startstregen i laksko og bukser med pressefolder (Kjær 2013). Men for dem betød det noget helt særligt: nemlig retten til

at bevæge sig. Ifølge FN’s Verdenserklæring om Menneskerettigheder har enhver ret til at bevæge

sig frit (humanrights.org), men denne rettighed var taget fra kvinderne på Vestbredden. Den islamistiske bevægelse Hamas havde forbudt alle kvinder at deltage i det årlige Gaza Marathon (Munch). Det satte gang i en bevægelse hos to danske kvinder – bogstaveligt talt. De to veninder og iværksættere, Signe Fischer Smidt og Lærke Hein, trodsede alle odds og arrangerede det første maratonløb igennem Bethlehem, Palestine Marathon med undertitlen Right to Movement (cphdox.dk 2014).

Marathon med undertitlen Right to Movement (cphdox.dk 2014).

Dette er er en en spændende spændendecase, case,som somsætter sætterretten rettentiltil Dette byen, deltagelsesprocesser deltagelsesprocesser og og urbane urbanekonflikter konflikter byen, under luppen. luppen. Jeg Jeg har har valgt valgt at at anskue anskueessayets essayets under teoretiske analyseramme som somenen teori teoretiske analyseramme teori om om perperformativ teaterbaseret konflikthåndtering. formativ og og teaterbaseret konflikthåndtering.

OPVARMNING. Når jeg tager ud på en løbetur, sørger jeg altid for at starte blødt ud for at undgå skader, og så kan jeg gradvist øge mit tempo. På samme måde er det vigtigt at gøre læseren klar på en ”løbetur” i et af de mest betændte konfliktområder i verden (Bjerre 2015, 1). Vi befinder os i Palæstina og for at kunne forstå nogle af konflikterne og konteksten i dette essay, er det nødvendigt at kigge på sammenstødende mellem Israel og Palæstina. Gennem årenes løb har der været mange sammenstød, og der er endnu ikke fundet en løsning på konflikten (globalis.dk 2015). Det vil ikke være muligt at udfolde hele historien, men jeg vil prøve at forklare om konflikten i korte træk. KONFLIKTEN MELLEM ISRAEL OG PALÆSTINA – KORT FORTALT. Både palæstinensere og israelere er folkeslag med oprindelse i Mellemøsten. Det centrale spørgsmål i konflikten handler om, hvem der har mest ret til området (globalis.dk 2015). I 1948 blev staten Israel oprettet på palæstinensisk jord på trods af omfattende protester fra palæstinensere og fra den arabiske verden. I 1964 blev den palæstinensiske befrielsesorganisation (PLO) dannet. PLO var sammensat af forskellige palæstinensiske modstandsgrupper, som kæmpede for et

frit Palæstina. I starten af 1990’erne blev Oslo-aftalen forhandlet. Den skulle være grundlaget for en endelige fredsaftale. I Oslo-aftalen blev Israel og PLO enige om, at en palæstinensisk stat skulle oprettes i løbet af en femårs-periode, og at der i mellemtiden skulle oprettes en palæstinensisk selvstyremyndighed (Ibid.). Vestbredden blev derefter inddelt i tre typer områder: A, B og C-områder. Den palæstinensiske selvstyremyndighed skulle kontrollere A-området (17 %), som udgjorde de store byer. I område B (24 2 %) skulle selvstyremyndigheden have civil kontrol, mens Israel beholdte den militære kontrol. I C-området (59 %) ville Israel have fuld kontrol. Situationen blev forværret yderligere i årene efter år 2000. Palæstinenserne mødte blot skuffelse, da Oslo-aftalen aldrig blev realiseret. Og i 2002 startede opførelsen af en mur, som strækker sig langt ind i Vestbredden og gør dele af landet utilgængelig for palæstinensere (globalis.dk 2015). Dette korte oprids har forhåbentligt givet en forståelse af, hvorfor det er vigtigt at henlede folks opmærksom på palæstinensernes begrænsede bevægelsesmuligheder. Og at de fysiske omgivelser har gjort det umuligt at arrangere en maratonrute med 42,195 sammenhængende kilometre. Men det skulle bestemt ikke

stoppe arrangørerne af Right to Movement.

stinensiske Olympiske Komité kan nævnes (Munch 2013).

HVAD ER RIGHT TO MOVEMENT? Right to Movement handler om at alle skal have retten til at bevæge sig. Da den islamistisk bevægelse Hamas forbød kvinder at deltage i det årlige Gaza Marathon, ville to danske kvinder vise verden, at maraton ikke kun er forbeholdt mænd. De to danske veninder og projektmagere, Signe Fischer Smidt og Lærke Hein ville ikke finde sig i Hamas’ forbud og gik i gang med at arrangere det første maratonløb i Palæstina, Palestine Marathon med undertitlen Right to Movement. Det særlige ved dette løb var, at det løbes i den del af Palæstina, der ikke kontrolleres af Hamas. Og derfor prøvede Smidt og Hein at åbne op for deres maratonløb for kvinder fra den Hamas-kontrollerede del af Vestbredden. I samarbejde med FN-flygtningeorganisationen UNRWA forsøgte de at give Gaza-kvinderne en reel mulighed for at komme frem til startstregen i Gaza (Munch 2013). Right to Movement blev derfor dannet i kølvandet på Palestine Marathons succes i april 2013. Right to Movement er i dag et globalt løbesamfund med løbere fra hele verden, som løber på baggrund af den basale menneskerettighed, at enhver har ret til at bevæge sig frit (righttomovement.org).

”AT (…) LAVE UDVIKLINGSARBEJDE PÅ EN ANDEN MÅDE END AT DONERE EN GED” – HEIN (KJÆR 2014). I et interview med Politiken uddyber Hein, hvordan ideen til at arrangere et maratonløb i Palæstina opstod. Det hele begyndte med, at Smidt fik et job i Palæstina. Både Hein og Smidt er glade for at dyrke sport, og da Smidt begyndte at løbe i Palæstina, kunne hun mærke, ”(…) at det ikke var velset at løbe i det offentlige rum. Der er ikke samme kultur for det dernede” (Kjær 2014). Denne observation videreudviklede sig til, at de to veninder brainstormede på et event, som kunne danne grundlag for kulturel udveksling mellem Palæstina og resten af verden (Munch 2013). Så da Hamas kom med diktatet om, at kvinder ikke måtte løbe med i Gaza Marathon, tog de initiativet til Palestine Marathon (Ibid.). Men det der synes som en oplagt idé, viste sig dog at være en svær opgave. Der findes ikke 42,195 sammenhængende kilometre til en maratonrute på grund af den israelske separationsmur, kontrolposter og vejspærringer. Så Smidt og Hein måtte lave en rute, der kunne løbes flere gange. Yderligere opdagede de to løbsarrangører, - dagen før løbet - at fem israelere var på startlisten (Kjær 2014). Ifølge israelsk lovgivning er det forbudt for israelere at befinde sig på Vestbredden af sikkerhedshensyn, og Hein og Smidt måtte derfor bede de fem løbere om ikke at deltage i løbet for deres egen sikkerheds skyld. ”Det var vildt hårdt. Det havde vi ikke lyst til, for det drejer sig jo om, at løb er en menneskeret for alle”, fortalte Hein (Kjær 2014).

I dag er Right to Movement en selvstændig, non-profit, non-politisk og nonreligiøs social bevægelse. Smidt og Hein har bl.a. anvendt storytelling som et vigtigt værktøj i deres løb. Storytelling kan nemlig være med til at fortælle en ny historie og i dette tilfælde være med til at fortælle en positiv historie om Palæstina. Right to Movement får hjælp af lokale partnere og sponsorer, hvor bl.a. UNRWA, Ultimate Sport Service og Den Palæ-

DETTE BILLEDE VISER ZONEINDDELINGEN I PALÆSTINA. BILLEDET ER HENTET FRA: HTTP://WWW.DENSTOREDANSKE.DK/@API/DEKI/ FILES/22251/=446799.601.PNG

SELVOM DER ER KONTROLPOSTER, EN SEPARATIONSMUR OG VEJSPÆRRINGER SKAL DET IKKE STOPPE FOLK FRA AT DELTAGE I PALESTINE MARATHON 2015. BILLEDET ER HENTET FRA: HTTPS://WWW.FLICKR. COM/PHOTOS/130363290@ N06/16645181853/IN/PHOTOSTREAM/

”VI VILLE GERNE VISE, AT MAN KAN FORTÆLLE EN ANDERLEDES HISTORIE OM PALÆSTINA”, pointerede Hein omkring at bruge løb som middel. Begge kvinder er ivrige sportsudøvere og synes, at sport er interessant og en skæg måde at kommunikere på. Samtidig nævner Hein, at de to projektmagere havde et håb om, at maratonløbet kunne fortælle ”en positiv historie om et område, som der sjældent fortælles noget godt om” (Kjær 2014). På trods af vanskelighederne med at finde partnere, kontakte lokale medier, lave en rute og til at blive ved med at klø på, ja så blev det første løb en succes med 700 løbere (Kjær 2014). Løbet er afviklet for tredje gang i år med flere end 3000 løbere fra over 50 lande (Bjerre 2015). Og siden det første løb er Right to Movement blevet en global bevægelse med løbe-communities i Palæstina, Jordan, USA, Ghana, England og Danmark (Kjær 2014). Men hvordan kan det være, at Right to Movement er blevet sådan en stor succes med flere og flere etablerede løbesamfund i forskellige lande? For at kunne undersøge dette, vil jeg anvende Steven Hawkins’ og Alexia Georgakopolous’ artikel om Dramatic Problem Solving: Transforming Community Conflict through Performance in Costa Rica. Denne artikel berører emnet communitas ud fra et performativt teaterperspektiv. AT SE RIGHT TO MOVEMENT UD FRA DRAMATIC PROBLEM SOLVING (DPS)-MODELLEN.”One of the strenghts of theatre based facilitated problem solving model is the way performance can make physical and real what is often unspoken or hidden (…) Theatre heavily utilizes signs and gestures as a way of presenting a point”, hævder Hawkins og Georgakopolous i deres artikel (Hawkins & Georgakopolous 2010: 115). Jeg vil ikke

påstå, at Right to Movement kan sammenlignes med et interaktivt performanceteater, men jeg vil argumentere for, at Right to Movement har nogle delelementer fra teaterverden, som jeg synes, er spændende at dykke ned i. Der er både skuespillere, tilskuere, et sammenhængende show, storytelling samt et tema eller et budskab, og i sidste ende en morale, som det kendes fra et teaterstykke. Hawkins og Georgakopolous har i deres studie undersøgt i hvilket omfang en teaterbaseret facilitering kunne transformere en konflikt på ”community, interpersonal, and intrapersonal level” i et kvarter i San Jose, Costa Rica (Hawkins & Georgakopolous 2010: 112). Og denne form for transformation kan ligeledes ses hos Right to Movement, da den har været med til at sætte rettigheden til at bevæge sig på dagsordenen på et globalt-, lokalt-, og individplan. Det er en bearbejdning af en urban konflikt gennem iscenesættelse af en performance, som har været med til at skabe en samhørighed og forståelse blandt mange mennesker. Hawkins og Georgakopolous nævner yderligere storytelling som et vigtigt aspekt i DPS-modellen. Storytelling er noget, som alle forstår. Denne måde at komme ud med en historie på, er tidligere fundet i forsoningsprocessen efter krigen mellem Bosnien og Serbien, hvor storytelling var med til at øge forståelsen (Hawkins & Georgakopolous 2010: 116). Og som tidligere nævnt bruger Right to Movement storytelling som deres værktøj for at fortælle en historie. Og målet om at fortælle en positiv historie fra Vestbredden er ifølge Smidt og Hein nået. ”Der er sket noget dernede. De ved, hvad et maraton er, (…) og både drenge og piger løber i det offentlige rum. Det så man ikke før Palestine Marathon, så det har været med til at starte en løbekultur”, siger Hein (Kjær 2014). Dette citat underbygger, at 47

LÆRKE HEIN (TV.) OG SIGNE FISCHER SMIDT (TH.) DER HEPPER PÅ EN LØBER VED MÅLSTREGEN. BILLEDET ER HENTET FRA: HTTPS://WWW.FLICKR.COM/PHOTOS/130363290@ N06/16642851504/IN/PHOTOSTREAM/

storytelling kan være med til at samle lokale borgere, hvor de kan fælles storytelling kan være med tilvære at samle om et budskab: at alle har retten til at belokale borgere, hvor de kan være fælles væge sig. om et budskab: at alle har retten til at beI DPS-modellen findes en ni-trins-model væge sig. af Roger Schwarz. Disse ni trin Iudviklet DPS-modellen findes en ni-trins-model kan dog sammensættes i tre faser, udviklet af Roger Schwarz. Disse nihvor trin dannelsen af Right to Movement kan ses kan dog sammensættes i tre faser, hvor som en delaf af.Right Dento første fase erkan ”look”, dannelsen Movement ses hvoren problemet skalførste defineres, som del af. Den fase erønskede ”look”, outputs skal indtænkes, og årsagen skal hvor problemet skal defineres, ønskede identificeres. Derefter begynder den næoutputs skal indtænkes, og årsagen skal ste fase ”think”, hvor gruppen skal finde identificeres. Derefter begynder den næen måde at konfrontere problemet Og ste fase ”think”, hvor gruppen skal på. finde afslutningsvis er ”act”, hvor det handler en måde at konfrontere problemet på. Og om at udvikle,er implementere oghandler tænke i afslutningsvis ”act”, hvor det kreative banerimplementere for at kunne transformere om at udvikle, og tænke i konflikten (Hawkins Georgakopolous kreative baner for at&kunne transformere 2010: 121).(Hawkins Disse faser kan ses i dannelkonflikten & Georgakopolous sen af Right to Movement. 2010: 121). Disse faser kanFørst ses i oplevede dannelSmidt det som et problem at løbe offentsen af Right to Movement. Først oplevede ligt i Palæstina, det videreudviklede Smidt det som etog problem at løbe offentsig til en idé omog at skabe et event, der ligt i Palæstina, det videreudviklede kunne skabe et fællesskab Vestbredsig til en idé om at skabe etpå event, der den. Dette resulterede til sidst i et marakunne skabe et fællesskab på Vestbredtonløb medresulterede budskabet til om, at alle retden. Dette sidst i et har maraten til at bevæge sig. tonløb med budskabet om, at alle har retten til at bevæge sig. Det sidste punkt, hvor Right to Movement ogsåsidste har etpunkt, delelement fra teaterverden, Det hvor Right to Movement er deres publikum. I Augusto Boals Foogså har et delelement fra teaterverden, rumteater taler han,Iom at ”theBoals audience er deres publikum. Augusto Fois engagedtaler by being presented the rumteater han, om at ”the with audience opportunity to being changepresented the scenewith through is engaged by the their own actions (…) The audience memopportunity to change the scene through ber isown transformed from ”spectator” to their actions (…) The audience mem”spect-actor”” (Hawkins & Georgakopober is transformed from ”spectator” to lous 2010: 122).(Hawkins Tilskuerne til Right to ”spect-actor”” & GeorgakopoMovement er ikke bare tilskuere til to et lous 2010: 122). Tilskuerne til Right maratonløb, er med at støttetilop Movement erde ikke bare til tilskuere etom en større sag,desom især til lægger deop lokale maratonløb, er med at støtte om på større sinde: sag, at alle skal have rettende til lokale at been som især lægger væge sig.atHer det have også retten muligttil selv at på sinde: alleerskal at be”komme på scenen” ved at deltage i løvæge sig. Her er det også muligt selv at bet. Dog på er der en modsigelse i dette, ”komme scenen” ved at deltage i lø-da fem israelere ikke deltage i det førbet. Dog er der en måtte modsigelse i dette, da ste Palestine Marathon grundet de to lanfem israelere ikke måtte deltage i det første Palestine Marathon grundet de to lan50

”DER ER SKET ”DER ER(…) SKET NOGET NOGET (…) BÅDE DRENGE BÅDE DRENGE OG PIGER OG PIGER LØBER I DET LØBER I DET OFFENTLIGE OFFENTLIGE RUM. DET SÅ RUM. DET SÅ MAN IKKE FØR” MAN IKKE FØR” – LÆRKE HEIN – LÆRKE HEIN des uenigheder. Men ved dette års maratonløb var det første at løbere fra des uenigheder. Mengang, ved dette års maraGaza måtte deltage i Palestine Marathon tonløb var det første gang, at løbere fra (Bjerre 2015, 1). Så der kan argumenteres Gaza måtte deltage i Palestine Marathon for, at deltagerne medskaber af sce(Bjerre 2015, 1). Såerder kan argumenteres nen/byrummet, man kan mødes på for, at deltagernehvor er medskaber af scetværs af konflikter i en fælles bevægelse. nen/byrummet, hvor man kan mødes på Og detafer denne særlige stemning, som tværs konflikter i en fælles bevægelse. er opstået i dettesærlige maratonløb, hvor både Og det er denne stemning, som løbsdeltagere og maratonløb, tilskuere stårhvor sammen er opstået i dette både om at udtrykkeog et tilskuere større politisk budskab. løbsdeltagere står sammen Somatde to løbsarrangører nævner på deom udtrykke et større politisk budskab. res hjemmeside: ”After thenævner Palestine Som de to løbsarrangører påMaderathon runners from all over the world, res hjemmeside: ”After the Palestine Maourselves included, Runners rathon runners from wanted all overmore. the world, wanted to included, keep running withmore. the Palestiourselves wanted Runners nian runners in their ownwith home and wanted to keep running thetowns Palesticountries, and to promote the and Right nian runners inwanted their own home towns to Movement physically clacountries, andelsewhere wanted toby promote the Right iming it. As part of Holding Palestine Marato Movement elsewhere by physically clathon, three Movement communities iming it. As Right part oftoHolding Palestine Marawere three established inMovement Palestine and soon mothon, Right to communities re followed in Denmark, Jordan, UK,mowere established in Palestine andthe soon Ghana and the US (…)” (rightomovere followed in Denmark, Jordan, the UK, ments.org). Right to Movement er altså Ghana and the US (…)” (rightomovemed til at samle løbsdeltagere, tilments.org). Rightbåde to Movement er altså skuere og andre berørte mennesker i med til at samle både løbsdeltagere, tilverden.og andre berørte mennesker i skuere verden.

SELV DE MINDSTE ER UDE AT HEPPE PÅ LØBERNE OG STØTTE EN GOD SAG. BILLEDET ER HENTET FRA: HTTPS://WWW.FLICKR.COM/PHOTOS/130363290@ N06/16642899974/IN/PHOTOSTREAM/

PÅ TRODS AF AT HAN BLEV TILBAGEHOLDT I FEM TIMER VED ET ISRAELSK CHECK-POINT PÅ SIN VEJ TIL BETLEHEM FOR AT DELTAGE I LØBET, SKULLE DET IKKE FORHINDRE NADER AL-ASRI FRA GAZA I AT VINDE DETTE ÅRS PALESTINE MARATHON. DET ER FØRSTE GANG, AT DE ISRAELSKE MYNDIGHEDER LOD LØBERE FRA GAZA DELTAGE. BILLEDET ER HENTET FRA: HTTPS://WWW.FLICKR.COM/PHOTOS/130363290@ N06/17077741760/IN/PHOTOSTREAM/ 51

Afslutningsvis siger Hawkins og Georgakopolous, at man ikke altid kan forvente, at der opstår communitas ved at anvende DPS-modellen. Man kan højst håbe på det (Hawkins & Georgakopolous 2010: 127). Og man kan argumentere for, at en af grundene til, at Right to Movement er blevet en global bevægelse med flere etablerede løbesamfund, skyldes deres måde at samle mennesker på: at få retten til byen gennem bevægelse. Og denne form for social bevægelse ses fx i Lee Stickells artikel The Right To The City: Rethinking Architecture Social Significance, når han udfolder spørgsmålet om retten til byen. Stickells konstaterer omkring retten til byen, at ”(…) ”the right to the city” now links (…) social movements across the world, struggling for access to space and (…) power in cities (…) to locate the idea within a human rights framework” (Stickells 2011: 215). Han nævner, at disse former for bevægelser fokuserer på særlige identiteter. Det er derfor interessant at kigge på, hvad det er for et identitetsskabende byrum, der er skabt efter Right to Movement? For det første nævner Hein, at efter Palestine Marathon er der sket noget: ”de [Vestbredden] værdsætter den turisme og økonomi, der følger med” (Kjær 2014). Dette kan sættes i forbindelse med Stickells, der taler om at retten til byen, også

skal ses som ”distribution of urban income” (Stickells 2011: 215). Selvom Palæstina stadig er omringet af den store betonmur, har det været med til at styrke Vestbreddens identitet. Right to Movement har haft en indvirkning på deres økonomi, samt at der er opstået flere løbesamfund, som har muligheden for at løbe i det offentlige rum. Så selvom de fysiske grænser i form af en mur er svær at flytte, er de psykiske grænser rykket sig i form af at kunne skabe samhørighed, dynamik og forståelse. SES VI I 2016? Jeg har i mit essay kigget nærmere på bevægelsen Right to Movement, og hvordan retten til byen kan opnås igennem et maratonløb, som handler om meget mere end at komme i mål: retten til at bevæge sig frit i det offentlige byrum. Fra det første Palestine Marathon i 2013, hvor de lokale løb i laksko og ikke vidste, hvad et maraton var. Til nu med over 3.000 deltagere og en stor opbakning. Right to Movement har været med til at skabe en løbekultur blandt både drenge og piger, som må løbe i det urbane byrum på Vestbredden. Udviklingen af Right to Movement bliver større for hver dag, og det bliver spændende at følge dens indflydelse på Vestbredden. Måske vil det en dag lykkedes at arrangere et maratonløb med 42,195 sammenhængende kilometre?

LITTERATURLISTE Bjerre, U. 2015, 1: Betlehem: En oplevelse af løssluppen, indelukket bevægelsesfrihed. U-landsnyt.dk via http://www.u-landsnyt.dk/nyhed/06-04-15/en-oplevelse-aflossluppen-indelukket-bevaegelsesf Lokaliseret 10.04.15 Bjerre, U. 2015, 2: Palæstina marathon: Fri bevægelighed taler de unges sprog. U-landsnyt.dk via http://www.u-landsnyt.dk/nyhed/07-04-15/palaestina-marathon-fribevaegelighed-taler-de-ung Lokaliseret 10.04.15 cphdox.dk (2014). Via http://cphdox.dk/node/7906 Lokaliseret 10.04.15 globalis.dk (2015). Via http://www.globalis.dk/Konflikter/Asien/Palaestina Lokaliseret 10.04.15 Hawkins, Steven T. og Georgakopolous (2010). ”Dramatic Problem Solving: Transforming Community Conflict through Performance in Costa Rica”. Journal of Alternative Perspectives in the Social Sciences. Vol. 2, No. 1, 112-135. humanrights.com. Artikel 13. Via http://www.humanrights.com/da/what-are-humanrights/universal-declaration-of-human-rights/articles-11-20.html Lokaliseret den 10.04.15 Kjær, B. (2014). Danske kvinder sendte 700 på maraton i Betlehem. Kultur, Politiken via http://politiken.dk/kultur/filmogtv/cphdox/ECE2437214/danske-kvinder-sendte-700paa-maraton-i-betlehem/ Lokaliseret 10.04.15

Munch, S. (2013). Danskere redder Palæstinas maraton-kvinder. Jyllands-Posten via http://jyllands-posten.dk/international/mideast/ ECE5234555/Danskere+redder+Palæstinas+maraton-kvinder/ Lokaliseret 10.04.15 rightomovement.org via http://righttomovement.org/about/ Lokaliseret 10.04.15 Stickells, L. (2011). ”The Right to the City: Rethinking Architecture’s Social Significance”, Architectural Theory, 213-227

CO TA CONBY TAINER BY: ET VÆRK M UT MELLEM O UTOPI OG VIRKE- LI LIGHED Af: Anne Klit Nielsen, Dianne Binesse og Rikke Østergaard Olausson 58

Introduktion. De fleste performances starter med en vision. En vision om at skabe noget, en vision om at påvirke noget, en vision om at ændre noget og blive til noget. Men visionen kan blive udfordret, når kunsten og kulturen rykker ud i byens rum og dermed må forholde sig til virkeligheden.

ONAINER Y: ET VÆRK MELLEM TOPI OG VIRKEIGHED

For hvad er det, der sker, når vision og virkelighed mødes i et konkret projekt? Når kunst og det etablerede samfunds strukturer mødes i det urbane rum, og de involverede aktører har forskellige interesser og agendaer?

Dette essay undersøger visionen bag performancen Container By, som er skabt af kunstnerkollektivet Bureau Detours med Benny Henningsen i spidsen; og det undersøger, hvad der sker, når performancens utopiske vision møder virkeligheden – når performance, politik og det urbane mødes i et samarbejde. 59

TILGANG. Undersøgelsen ba-

serer vi på tre typer af empiri: dels en bog skrevet af Solveig Lindeskov Andersen i samarbejde med, og på baggrund af samtaler med Benny Henningsen, der beskriver visionen og overvejelserne omkring processen for realiseringen af Container By; dels på et besøg i Container By; og dels på et interview med Benny Henningsen, foretaget af os selv i april 2015 – cirka en måned efter Container Bys officielle åbning. I undersøgelsen er vi op-

INDGANGSPORTEN TIL LINIEN 60

mærksomme på, at vores empiri udelukkende beskriver Benny Henningsen og Bureau Detours perspektiver på projektet og samarbejdet med Københavns Kommune. Vi har altså ikke talt med en repræsentant fra Københavns Kommune og har heller ikke haft mulighed for at undersøge kontrakten, der er indgået mellem Bureau Detours og Kvarterløft. I undersøgelsen vil vi inddrage teori indenfor feltet omkring den performative

urbanisme med fokus på mødet mellem performance og byen. Den specifikke performance, Container By, bevæger sig i krydsfeltet mellem urbanisme, kunst og byplanlægning. Projektet har sin helt egen kunstneriske vision, men er samtidig en del af kommunens kvarterløft i Nordvest og Københavns Kommunes byplanlægning. Container Bygruppen arbejder ud fra klare idealer, men forsøger samtidigt at navigere i et samarbejde med parter fra den virkelige verden.

INTRODUKTION TIL CASEN ’CONTAINER BY’:

ET STED PÅ ØRNEVEJ I NORDVEST. Sniger du dig om et af hjørnerne ved det grønne metrohegn omkring Nørrebro Station, støder du på en stor jernport. Umiddelbart ser den låst ud, men der skal kun et lille puf til, før den åbner, og du kan bevæge dig ind på stedet, som kaldes ‘Linien’. Stedet lever op til navnet, da det er et langt smalt område, som på den ene side er lukket af med et hegn af metalnet langs togbroens piller, og på den anden side en mur mod Fitness World og andre høje bygninger. Når du går ind ad porten og følger stien, støder du først på transformerede containere, som du én efter én kan udforske og kigge nærmere på. Nogle er lavet til værksteder og andre til kontorer. Der er eksempelvis et metalværksted, en workshop hvor der laves lampeskærme af perleplader, en udendørs bar og en container med kontor på første sal og tilhørende tagterrasse. Mellem containerne er der hjemmebyggede møbler af træ og forskellige skilte med informationer om workshops og opgaver, der skal laves. Halvvejs på grunden stopper stien, og du bliver nødt til at åbne endnu en låge, der

”DE KUNSTNERISKE INTENTIONER BAG PROJEKTET ER AT SKABE ET UTOPISK FRIRUM I DET OFFENTLIGE RUM…” fører dig ind på et grønt areal med plantekasser, to fritgående høns og forskellige små installationer. Blandt andet en bålplads og en udendørs håndvask med vand fra regnvandsbeholdere. For enden af grunden er der bygget en lille scene. I haven er der frit udsyn til naboernes gård gennem det tynde metalnet, hvilket er det eneste, som her adskiller stedet fra byens faste rammer. OM PROJEKTET. Projektet Container By er udviklet over længere tid, hvor forskellige inputs løbende har præget udviklingen. Blandt andet fra Benny Henningsens uddannelse på Kunstakademiet på linjen ’Mur og Rum’, der fokuserer på kunst i det offentlige rum. Benny Henningsen har også fundet inspiration til projektet gennem en inspirationstur til Detroit i 2013, hvor han så, hvordan kunstnere tog aktiv del i at genopbygge lokalområdet i den ellers økonomisk sammenbrudte by (Andersen og Henningsen 2014: 3). Container By opstod egentligt ud fra et af Bureau Detours andre projekter ved navn ‘20 fod til folket’, der gik ud på, at folk via mobile containere skulle have mulighed for at deltage aktivt i udviklingen af byen. Bureau Detours havde fået 300.000 kr. i 61

fondsmidler af Byggeriets Ildsjæle til finansiering af projektet, men manglede et sted, hvor containerne kunne stå mere permanent. Derfor fik de ideen til Container By – et kreativt rum og samtidigt en kritik af det etablerede og definerede København. Bureau Detours henvendte sig til Københavns Kommune for at høre om de kunne få en bygrund til at realisere projektet på. Det fik de, mod at de bruger grunden til at skabe liv i lokalområdet (interview). Container By er derfor opført i samarbejde med Områdeløfti i Københavns Kommune. Hele performancen er gået fra vision til virkelighed i løbet af et år, hvor en lille kernegruppe har stået for etableringen. Projektet blev manifesteret ved en åbningsfest i marts 2015, og nu er udfordringen, hvordan Container By skal udvikles fremover.

DE UTOPISKE IDEALER: VISIONEN FOR CONTAINER BY. “Ved I, hvad en utopi er?” spørger

Benny Henningsen, frontmanden for Container By, da vi fortæller, at vi vil undersøge, hvorvidt Container By kan ses som en mikroutopi. Han giver selv svaret: “En utopi kan ikke eksistere i virkeligheden”, og fortsætter uddybende: "Så snart man har realiseret det, så begynder det at blive hverdag, og så kommer der en masse problemer. Og så forsvinder det der utopiske projekt lidt.” (interview). Benny Henningsen er kunstner og har fra starten været med til at definere Container Bys vision. Den er helt klar, står skrevet sort på hvidt, og indeholder ordet ‘utopisk’: “De kunstneriske intentioner bag projektet er at skabe et utopisk frirum i det offentlige rum, som ellers er stadigt mere gennemreguleret af kommunale og kommercielle interesser” (Andersen og Henningsen 2014: 6). Men nu slår Benny Henningsen selv fast, at en utopi ikke kan 62

eksistere i virkeligheden. Det er uvist, om det er en erkendelse, han er kommet til i forbindelse med processen for realiseringen af projektet, eller om det hele tiden har været en del af hans bevidsthed. Det står dog klart, at han under hele processen har ønsket et samarbejde med kommunen og dermed også en mere pragmatisk tilgang til projektet. Det viser, at der er nogle klare modstridende kræfter, når vision og virkelighed mødes i et kunstnerisk projekt som Container By. På den måde kan man tillægge Benny Henningsen et dualistisk perspektiv, hvor han forsøger at forene sine idealer med virkeligheden ud fra en pragmatisk tilgang. Alligevel kan der måske stilles spørgsmålstegn ved, om de utopiske idealer nødvendigvis forsvinder i mødet med virkeligheden? Benny Henningsen og de involverede har lavet en bog, som præsenterer projektet og etableringsprocessen. Kigger man i den, er det er tydeligt, at gruppen tager afsæt i en bevidst og reflekteret opfattelse af, hvordan det eksisterende bymiljø påvirker mennesker: “[...] i en by som København er byrummet så kontrolleret, at hvis der bare er en lille niveauforskel i fortovet, så kommer der hurtigst muligt en kommunalarbejder og jævner det ud for ikke at risikere, at nogen snubler og kommer til skade. De reguleringer betyder, at ens orientering i byen bliver flad og uden noget tilovers, der lægger op til, at man selv interagerer med det miljø man færdes i. Derfor glemmer man nemt, at uden for ens egen hoveddør har man egentlig et rum, som er alles” (Andersen og Henningsen 2014: 6). I bogen beskrives det, hvordan idealerne for projektet refererer til kunstnergruppen Situationisternes praktiske virke i 60’erne og deres kritik af bystrukturerne og funktionalismen (Andersen og Hen-

I CONTAINERNE ER DER ETABLRET FORSKELLIGE VÆRKSTEDER OG KONTORER

ningsen 2014: 6). Situationisterne fordrejede den funktionalistiske byplanlægnings teori, praksis og produkt, og inspirerede til alternative, utopiske eksperimenter, som bredte sig til civilsamfundet og sociale bevægelser (Larsen & Frandsen 2014: 157). Container By læner sig op ad datidens idé om at skabe brobygning mellem hverdagsliv og kunst. Projektet er, ligesom Situationisternes urbane værker, et konkret forsøg på at skabe modspil til byens eksisterende rammer (Andersen og Henningsen 2014: 6; Larsen & Frandsen 2014: 157). Eksempelvis beskriver Situationisternes frontmand, Guy Debord, hvordan særlige momenter og situationer kan påvirke byens udvikling ved at vise et konkret alternativ (Debord 1958: 1). Vi vil undersøge, hvordan det samme gør sig gældende for Container By-projektet. Visionen går i korte træk ud på at skabe et alternativ til den eksisterende bys meget definerede rammer. Container Bygruppen går ind for bytteøkonomi, hvor man ikke betaler med penge men med arbejdskraft. De ønsker ikke at skabe et rum for alle, men kun et rum for dem, der ønsker at være aktive og deltagende. De ønsker en virkelighedsnær måde at udleve en bæredygtig utopi på midt i byen, og dette gennem en kompromissøgende praksis (Andersen og Henningsen 2014: 12f). Projektet baserer sig på en helt klar ideologi og et forandringsperspektiv, som kan sættes i forhold til den franske filosof Lefevres teori om, at byen kan genudfolde sig ved at involvere byboere i skabelsen af konkrete situationer og momenter. Disse skal udfordre relationerne mellem mennesker, samfund og rum, og kan betegnes som situationens urbanisme. Dette kan ske gennem det Lefebvre kalder en utopisk eksplorativ tilgang, hvor det er

muligt at præge urbanismens udvikling (Larsen & Frandsen 2014: 157). Benny Henningsen udøver altså denne eksplorative tilgang og sigter i videst muligt udstrækning at realisere utopien (interview). TIDLIGERE ERFARINGER: BOLSJEFABRIKKEN. Benny Henningsen ønsker, at visionen for Container By skal have en markant anderledes praktisk tilgang til at ændre byen, end et tidligere projekt han har været involveret i: Bolsjefabrikken. På Bolsjefabrikken var visionen også at skabe et frirum med mulig-

”HVIS MAN KAN TALE OM EN ELLER ANDEN FORM FOR REVOLUTIONÆRT POTENTIALE, SÅ ER DET BLEVET DRUKKET VÆK” hed for at udfolde alternativer til det eksisterende og selv præge byens rammer. Benny Henningsen fortæller, at han har mange gode og positive erfaringer med fra Bolsjefabrikken, som er taget med videre til Container By-projektet. Han forholder sig dog samtidigt kritisk til den festkultur der er opstået på bolsjefabrikken – og som han siger, lidt skarpt sat op: ”Hvis man kan tale om en eller anden form

for revolutionært potentiale, så er det blevet drukket væk” (interview). Han understreger dog, at han har langt flere positive end negative erfaringer fra Bolsjefabrikken (interview). På Bolsjefabrikken blev utopien prøvet af, hvilket har gjort Benny Henningsen klogere på sin egen vision. Erfaringerne fra Bolsjefabrikken bliver nu taget med i Container By-projektet, hvor gruppen på en ny eksplorativ måde forsøger at realisere de utopiske idealer. De vil eksempelvis ikke holde fester, og det organisatoriske- og beslutningsmæssige skal være mere topstyret, så der er fokus på handling frem for konsensusdemokrati (interview). Der er ingen tvivl om, at Benny Henningsen havde utopiske idealer for Container By før etableringen, men at han på samme tid er bevidst om udfordringerne, når projektet realiseres. For kan Container By-projektets nye tilgang undsige sig problemer i mødet med virkeligheden, hvor den har den ’almindelige’ by som nabo og skal samarbejde med Københavns Kommune? Vil der også opstå en række paradokser, når det teoretiske tankegods fra Situationisterne og Lefebvre udfordres af virkelighedens systemer og praktikaliteter på Ørnevej? En af forudsætningerne for at det kan fungere i virkeligheden, er at finde det helt rigtige sted at udfolde sig.

LINIEN: ET UDEFINERET RUM MED KUNSTNERISKE FORTÆLLINGER. Contai-

ner Bys oprindelse udspringer af en situation, hvor Benny Henningsen og Bureau Detours allerede havde udviklet konceptet og visionen. De havde, som tidligere nævnt, fået bevilget 300.000 kr. til reali-

seringen af ’20 fod til folket’-projektet, og manglede blot et sted at være (interview). Derfor spurgte Bureau Detours om Københavns Kommune var interesserede i at få projektet opført uden omkostninger mod at gruppen fik et sted at gøre det. Det var kommunen, og der kom et møde i stand med Områdefornyelsen i Fuglekvarteret, hvor mulige bygrunde blev diskuteret. Benny Henningsen og Bureau Detours havde på forhånd en række steder i tankerne, som de mente passede godt til deres projekt, og det blev i fællesskab besluttet, at opførelsen skulle finde sted på grunden ’Linien’, der løber langs S-togskinnerne ved Nørrebro Station. På den måde blev ideen ’20 fod til folket’ til realiteten ’Container By’ – en længerevarende midlertidig installationii (interview). Netop ved at fokusere på et samarbejde med Københavns Kommune og derved få mulighed for at bruge uudnyttede rum i byen, skriver Container By-projektet sig ind i 2000’ernes nye urbanisme. Her går den formelle byudvikling hånd i hånd med kunstneriske subkulturer, som gennem eksperimenterende samarbejdsprojekter legitimerer alternative kunstprojekter i byen. Disse projekter bliver en del af en socialpolitisk orienteret praksis med henblik på at inkludere borgerne i byen (Larsen & Frandsen 2014: 163ff). I Container Bys tilfælde kan man forestille sig, at det netop også er derfor at Københavns Kommune er villig til at samarbejde og give dem en bygrund til projektet. EN GRUND MED LIV OG RELATIONER. Historisk set har Linien været brugt som saltdepot og til opbevaring af diverse skrotsager, men har ligget tom og forladt i længere tid. Netop dét er med til at gøre grunden interessant, fordi den bryder med det ideelle billede af byen. Baggrunden gør stedet til en oplagt plat65

form for urban performance, hvor kunst kan skabes og finde sted i sin rå natur uden for byens ordentlige rammer. Kunsten kan således florere samtidig med, at den bidrager til sine omgivelser uafhængigt af kunstinstitutionerne. Benny Henningsen havde allerede kendskab til Linien, inden ideen til Container By opstod. Han fortæller, at han plejede at hoppe over hegnet dengang stedet lå uudnyttet hen for at gå på opdagelse på den tomme, grønne grund, som han mente havde kunstnerisk liv (interview). Langs begge sider af den smalle Linie var både hegnet og stationsbroen dekoreret med graffiti, som dengang løbende blev udviklet mellem hans besøg. Han kunne se en skønhed i stedet, fordi kreativitet kunne blomstre naturligt. Området, der så dødt ud udefra, og som kan betegnes som en Dead Zone – eller et Wasteland var altså langt fra livsforladt. Tværtimod kan man spørge sig selv, med Gil Dorons ord: “Why do they continue to see these areas as waste and nothingness?“ (Doron 2000: 249). At grunden har stået tom og overladt til sig selv, er altså ikke ensbetydende med, at stedet ikke har noget særligt indhold eller kunstnerisk potentiale, og derfor skal reddes fra sin tilsyneladende forladte eksistens (Doron 2000: 250). Man kan i stedet se det ud fra Dorons idé om transgression (Doron 2000: 252): “The ‘Dead Zones’ are transgressive not only because they exist on the boundary of the cities centres. They are also transgressive exactly for the opposite reason, because they transgress any desire to locate them geographically, any confinement, of putting them in (a) place. They are in any place and in a non-place.” Denne transgression er også tydelig, hvis man for eksempel ser på et satellitkort over Linien. Her illustreres det, hvordan grunden er klemt mellem en masse andre bygninger og baggårde af forskellig na66

tur og æstetik, samtidig med at selve adressen også befinder sig imellem tre forskellige bydele: Nørrebro, Nordvest og Frederiksberg. Benny Henningsen kalder stedet for en form for “ingen- og allemandsland” (interview), og med Dorons begreb om transgressivitet kan man forstå, hvordan rummet er svært at definere. Den geografisk gråzone gør det oplagt for stedet at blive overset og er dermed det Sola-Morales betegner som et Terrain Vague – et vagt rum (Doron 2000: 251). Linien kan, inden Container Bys opførelse, på sin egen måde defineres som et vagt rum, fordi den ikke har en klar geografisk placering i sin by, og aktiviteterne er skiftende alt afhængigt af, hvem der nu tilegner sig stedet. Denne type vage rum tiltrækker specifikke mennesker, som ønsker mere kreativitet uden for kunstinstitutionerne, og har interesse for at bevæge sig uden for byens dikterede og firkantede rammer. Disse urbane opdagelsesrejsende bliver til uautoriserede arkitekter (Doron, 2000: 255), som opererer gennem deltagelse i skabelsen af stedet (Larsen & Frandsen 2014: 156). På den måde er de med til at forme og definere rummet igennem deres egne personlige oplevelser af stedet. STEDSTILEGNELSE PÅ LINIEN Går man forbi grunden i dag, ser det umiddelbart ud som om, Linien til daglig står ubemandet og tom for aktivitet. Udover det byggede træskilt, der diskret viser “Linien ”, er der ingen skilte eller kort med beskrivelser af stedet eller en oversigt over området bag porten. Vil man finde ud af, hvad stedet har at byde på, er man nødt til at træde ind på grunden for at udforske det hele på egen hånd og inddrage sig selv i rummet. På den måde minder oplevelsen på stedet om de små detours, som Benny Henningsen foretog på opdagelse i kunstens navn, dengang han startede med at besøge den tomme

BILLEDE ØVERST TIL VENSTRE: SATTELITKORT OVER ‘LINIEN’. BILLEDET ER FRA BENNY HENNINGSENS PROCESBOG

“DER VAR MEGA SVEDIGT FØR VI KOM” BILLEDE TIL HØJRE: GRUNDEN FØR CONTAINER BYS ETABLERING. BILLEDET ER FRA BENNY HENNINGSENS PROCESBOG

grund. Hermed er kunsten ikke direkte offentlig, men kræver handling fra tilskuernes side til at udforske eller deltage, og hvor man i forlængelse af deltagelsen indgår i en relation med performancen eller kunsten, som Lefebvre ville sige (Larsen & Frandsen 2014: 156). Det vage rum er nu blevet indtaget, og Container By er etableret. Nu melder spørgsmålet sig, om det overhovedet er muligt at indtage et vagt rum, uden at det fascinerende ved stedet forsvinder, ligeså snart det er blevet tilegnet og defineret. Som Benny Henningsen for eksempel siger: “Det var mega svedigt før vi kom” (interview). Muligvis har Container By potentiale til at skabe den samme oprindelige urbane oplevelse, som grunden i sin tid gav Benny Henningsen, men det kan også være, at rummet nu er blevet for defineret, og at den gruppe, som benyttede sig af grunden før, ikke længere føler sig inviterede. Spørgsmålet er altså, om det overhovedet er muligt at fuldføre visionen uden at kvæle den fascinationen af stedet, som fandtes før indtagelsen. Og om visionen i virkeligheden var at skabe den oplevelse, der egentlig var i forvejen.

MØDET MED VIRKELIGHEDEN (OG KOMMUNEN). Vi har nu skitseret, hvordan Benny Henningsen og Bureau Detours har en vision om at skabe et rum, som står i kontrast til det, de ser som et i forvejen meget definerede København, samt hvordan stedet er af afgørende betydning for den performance, der udføres. Men hvad sker der helt konkret, når Bureau Detours og Benny Henningsens vision møder virkeligheden?

Som nævnt er Linien fundet i samarbejde med Områdefornyelsen i Københavns 68

Kommune. Konkret fungerer samarbejdet således, at Benny og Bureau Detours har en kontrakt med Københavns Kommune, der giver dem brugsretten til grunden. Container By skal ikke betale penge for at bruge grunden, men i stedet yde et kulturelt bidrag og ‘skabe liv’ i området. Selvom der er nogle definerede rammer for kontrakten, er det dog ikke helt klart, hvad Container By skal levere, for som Benny siger under interviewet: ”Hvad fanden er liv?!” (interview). Liv i byen er ikke nødvendigvis det samme for Benny Henningsen og Bureau Detours, som det er for Københavns Kommune. RETTEN TIL BYEN. Med udgangspunkt i Lefebvre kan byens liv anskues i sammenhæng med retten til byen, der baseres på byboernes deltagelse i skabelsen af byen som et kollektivt værk er. Heri ligger en kritik af de eksisterende praksisser og forestillinger både indenfor de politiskøkonomiske systemer og det æstetiske i byens udfoldelse. Lefebvres filosofiske begreb den sociale produktion af den sociale rumlighed, indeholder tre momenter, som er definerende for menneskets ret og mulighed for deltagelse i skabelsen af byen: det sanseligt-erfarede, det (op)levede og det begrebslige. Disse elementer indgår i Lefebvres triade, hvori social rumlighed produceres, og har betydning for det gode byliv, hvor både det politiske, æstetiske og sociale i sammenhæng påvirker byens liv og udfoldelse (Larsen og Frandsen 2014: 157ff) Når Benny Henningsen og Københavns Kommune begge taler om ’liv’ rummer det mange nuancer, eksempelvis hvilken rolle performances og kunst spiller. I dette tilfælde, hvor Container By på den ene side er et æstetisk og politisk alternativ til den eksisterende by, og hvor hensigten er, at her skal byens borgere kunne udfolde sig på nye måder. Samtidig bliver kunsten af Københavns Kommune benyt-

HAVEN MED AKTIVITETER, KØKKENHAVE OG HØNS

tet som politisk-strategisk værktøj i forsøget på at involvere borgerne i de politiske processer. Det lader til, at der er forskellige interesser på spil: Benny Henningsen vil gerne have et sted at være og udøve sin vision og kunst, mens Københavns Kommune ønsker at skabe liv i området gennem borgerinddragelse, som en del af kvarterløftet. Benny Henningsen giver udtryk for, at inden Container By åbnede for offentligheden, havde han et meget pragmatisk syn på samarbejdet med Københavns Kommune, hvor han var forberedt på, at det krævede kompromis fra sin side. Han er også meget bevidst om, at der fra kommunen i princippet er en velvilje til DIY og kunst i byrummet, men at det i praksis kan være svært at realisere. Samtidigt ønsker Benny Henningsen dog at stå fast på sine principper, da han ikke vil have, at projektet ender som et kommunalt tilbud. Når han alligevel vælger at arbejde sammen med kommunen, er det fordi, han ser det som en mulighed for at skabe forandring i byen (Andersen og Henningsen 2014: 6). HVERDAG. Da vi møder Benny Henningsen i Container By, er det godt en måned efter åbningsfesten og den officielle indvielse. Byggefasen er færdig, og der er kommet en form for hverdag. Her er Benny Henningsen ikke længere helt så positivt indstillet overfor at indgå kompromis med kommunen, som han gav udtryk for, han var, tidligere i projektfasen. Benny Henningsen har nemlig en oplevelse af, at projektet er blevet mødt med ufleksibelt bureaukrati og flere regler end han havde regnet med og bryder sig om (interview). Da vi spørger ind til hans forhold til kommunen, svarer han, at forholdet lige for tiden er ret anspændt fordi ”Der er kommet en masse underlige regler lige pludseligt, ud af ingenting!” (in70

terview). Reglerne har særligt at gøre med Container Bys organisatoriske opbygning, som Benny Henningsen mener, kommunen blander sig for meget i, og han kan ikke forstå, hvorfor han ikke bare kan få lov til at have sit projekt i fred. Han bryder sig desuden ikke om at bruge så meget tid på at svare på mails og overholde regler og procedurer – han vil hellere bruge tiden på at skabe. Selvom han i teorien var indstillet på samarbejde og i øvrigt stadig godt er klar over, at man ikke kan “bede om et totalt frirum fordi vi lever i en verden, hvor der er en masse regler og lovgivning” (interview), så bryder han sig altså ikke om kommunens indblanding og forsøg på styring af projektet.

”HVIS NOGEN SIGER, DEN HER TRAPPE ER ULOVLIG, SÅ SIGER JEG – ’JAMEN DET ER IKKE EN TRAPPE, DET ER ET KUNSTVÆRK’” Et interessant eksempel på en konkret konflikt mellem Benny Henningsen og Københavns Kommune er i forhold til overholdelse af byggereglementet. Her fortæller Benny os, at kommunen netop har givet dem et påbud omkring nogle trapper, de har bygget uden tilladelse. Her siger Benny: ”Hvis nogen siger, den her trappe den er ulovlig, så siger jeg – ’jamen det er ikke en trappe, det er et kunstværk’.” (interview). Eksemplet tydeliggør de forskellige interesser, der er på spil. I det konkrete tilfælde ønsker Kø-

DEN HJEMMEBYGGEDE VASK BASERET PÅ REGNVAND

benhavns Kommune, at installationen skal overholde byggereglerne – og dermed falde inden for byens normer og regler, mens Benny Henningsen ønsker at udfolde sin vision og sin kunst i performancen. Ved at italesætte projektet som et kunstværk og ikke en bygningskonstruktion, forsøger Benny Henningsen altså at omgås kommunens regler og beholde styringen med projektet. Han er egentligt relativt klar i forhold til, hvad han mener, sin position i projektet er: ”Vi er her ikke

”VI ER HER IKKE FOR AT OVERHOLDE BYGGEREGLEMENTER, VI ER HER FOR AT HOLDE NOGLE KULTURELLE AKTIVITETER” for at overholde byggereglementer, vi er her for at holde nogle kulturelle aktiviteter” (interview). Benny Henningsen ser det altså som problematisk, at hans kunstneriske frihed begrænses af de mange regler, han bliver mødt med i virkeligheden. Dette kan ses som et udtryk for, hvordan Benny Henningsen via projektet forsøger at komme med en kritik af den etablerede by og byplanlægning. Han ønsker ikke at overholde samfundets regler, men prøver i stedet at redefinere normerne for, hvad man kan og ikke kan. Dette er til dels muligt fordi Linien startede som et vagt rum, og Benny Henningsen derfor har haft mulighed for at lave en åben disciplinering af rummet, hvor han fordrejer de eksisterende regler, så de 72

passer til hans vision og tilegnelse af rummet. Sat på spidsen kan man sige, at Benny Henningsen bruger kunst som metode til at ændre det eksisterende samfund og byens struktur, regler og normer. Det er samtidigt interessant, hvordan han bruger definitionen ’kunst’ som våben eller metode. Ved at kalde trappen for et kunstværk, er det pludseligt svært at argumentere imod dens eksistens. Benny bruger altså kunstens særstatus dels til at omgås det etablerede samfunds normer og regler – og dels til at kritisere disse. Hele Container By-projektets møde med virkeligheden viser hvordan gruppen, med Benny Henningsen i front, har været nødt til at gå på kompromis med deres visioner. Konflikten udspringer i høj grad af, at Københavns Kommune og Bureau Detours og Benny Henningsen har forskellige visioner for, hvad området og performancen skal indeholde. Ved at skrive ind i kontrakten, at Container By skal skabe liv i området, viser Københavns Kommune, at de ønsker at lave en form for inviterende rum (Cornwall 2004) – et rum hvor deltagelsesprocessen rykkes ud i byens hverdagsarena, og hvor borgerne skal inddrages i udviklingen af deres by. Der er dog ikke tale om et inviterende rum i klassisk forstand, hvor der er en klar afsender, facilitator og proces, ligesom ved eksempelvis en høring. Spørgsmålet er, om man overhovedet kan tale om et inviteret rum i Container Bys tilfælde i og med at Container By er rykket ud i byen, og processen og værtskabet er indlejret i et kunstværk. På den måde er der måske tale om en helt anden form for deltagelsesarena. At Københavns Kommune indgår i sådan et samarbejde viser, at de på papiret er åbne overfor initiativer, der tager byudviklingsprocessen i nye retninger, hvor byens borgere er i centrum.

Omvendt ønsker Benny Henningsen og Bureau Detours et rum, hvor de kan realisere deres utopiske vision om et alternativ til det etablerede og definerede København. Der er altså ikke nødvendigvis overensstemmelse mellem Københavns Kommunes vision og Benny Henningsensog Bureau Detours vision. Der ligger samtidigt noget paradoksalt i, at Benny Henningsen med projektet forsøger at komme med en kritik af det etablerede København med meget definerede rum, men at han samtidigt ved at gå i dialog med kommunen og forsøge at få realiseret sit eget projekt ender med at blive en del af det system, han kritiserer, fordi han underlægges systemets regler. Han fortæller da også, hvordan de har overvejet at sælge hele kunstværket til kommunen, få en masse penge, og starte deres eget sted, hvor de ikke er underlagt regler udefra (interview). IKKE ET STED FOR ALLE? En af de helt store konflikter mellem Københavns Kommune og Bureau Detours er i forhold til, hvordan organisationen skal styres. Her mener Benny Henningsen, at kommunen har for meget magt. Københavns Kommune lægger vægt på en altomfavnende borgerinddragelse, mens Benny Henningsen stiller krav til deltagerne i projektet. Han lægger meget vægt på, at det ikke nødvendigvis skal være et område for alle, og at det er vigtigt, at folk selv er opsøgende og aktive i forhold til området. Han ønsker heller ikke at lave skilte eller dele sedler ud, som fortæller, hvordan man bliver en del af projektet, men at folk selv skal opsøge det aktivt. Samtidigt ønsker han, at folk skal være personligt dedikerede til projektet og vise stor engagement og deltagelse for at være en del af det. På den anden side fortæller han også, at de endnu ikke har fået defineret, hvordan man

kan deltage og engagere sig i praksis. Eksempelvis har de en ide om at lave en havegruppe, men denne var på tidspunktet for interviewet ikke etableret endnu (interview). Man kan stille spørgsmålstegn ved om de utydelige rammer ikke gør det svært for udefrakommende at engagere sig, selvom de har lyst til at være med. I praksis betyder det, at projektet på nuværende tidspunkt består af Benny Henningsen og en lille kernegruppe, som står inden for projektets værdier (interview). På den måde kan man sige, at Container By ikke er et sted for alle, men et sted for dem der kan og vil engagere sig.

CONTAINER BY – ET VÆRK FOR KUNSTENS ELLER DELTAGELSENS SKYLD? Benny Henningsen har gen-

nem processen gjort op med sig selv, at Container By-projektet ikke blot er et sted for kunstnere men også et kunstprojekt i sig selv: “Det her er et kunstværk. Det er et kæmpe stort kunstværk. Det er sådan en skulptur man går og vedligeholder hver eneste dag og som altid er i udvikling” (interview). Benny Henningsen er aktivist og kunstner, men kan lige såvel ses som kurator for Container By, og den måde det udvikler sig på. Han udtrykker tydeligt, at stedet ikke er for alle, men først og fremmest for ham og vennerne (han betegner alle, der er en del af projektet som venner). Københavns Kommune har derimod en anden tilgang, hvor succeskriteriet er, at der kan tælles mange besøgende (interview). Bennys tilgang gør, at han mest af alt repræsenterer sig selv og kunstnergruppen og ikke ses som ambassadør og frontmand for byens borgere og et bredt fælles initiativ for ny alternativ byudvikling. Det giver anledning til at overveje, om han selv spænder ben for, at projektet 73

kunne ende ud i et bredt kollektivt urbant værk, som ville være mere effektfuld som modspil til den almindelige planlægning. Set fra en almindelig byboers perspektiv kan det umiddelbart virke en smule elitært, at en urban performance på Københavns Kommunes grund ikke er blevet til et kunstprojekt, hvor fokus er, at få flest muligt med, når nu det var kommunens intention. Men måske Benny Henningsens tilgang kan have sin berettigelse? De to forskellige tilgange til, hvad projektet skal være og kunne levere, gør det interessant at diskutere, hvorvidt Container By er et kunstprojekt eller et strategiskog byplanlægningsprojekt. Claire Bishop beskriver, hvordan der i kunstverdenen er sket en social vending, hvor kunsten lige så meget bliver et deltagelsesprojekt frem for at være sin egen autonomi. Kunsten bliver målt på virkningen fremfor dens væren (Samson & Schwarzbart 2015: 54). I Container By sker der en sammensmeltning af diskurser, hvor det kan være svært at skelne mellem, hvad der er selve kunstprojektet, og hvad der i højere grad er et kompromis mellem kunstnerne og kommunen. Man fornemmer, at der er et pres på at indordne sig efter kommunalt accepterede rammer, for at Container By kan få lov til at være på grunden. Samtidig er der forventningen om, at projektet er et sted for alle. Forventningen kan komme fra nye aktivister og byboere, som vil være med, samt kommunale enheder og fonde, der støtter projektet med midler. Det virker som om Benny Henningsen og de aktive helst vil køre projektet selv med udgangspunkt i egne definerede præmisser. Det bygger på antagelser om, at kunstprojektet og visionen bedst lykkes, hvis de selv har lov til at ‘kuratere’ ved at stille krav til hvilke personer, der kan være med og ligeledes hvad Container By skal bestå af. Det er en anskuelse og et valg kunstgruppen tager, 74

fordi deres erfaring viser, at idealerne ikke kan realiseres, hvis man går for meget på kompromis. Det handler eksempelvis om, at lader man konsensusdemokratiet bestemme, skal man nogle gange handle ud fra andre personers ønsker og principper, som eksempelvis Bolsjefabrikken, der er blevet feststed, fremfor at danne en klar ramme om skabelsen af nye eksperimenterende projekter og kunst. Hos Container By er fokus ændret mod handling fremfor fest og lange beslutningsprocesser. Det har blandt andet betydet, at Benny Henningsen har afvist to opsøgende drenge, som gerne vil bruge Container By til at lave lydsystemer. Benny Henningsen begrunder afvisningen med sin erfaring fra Bolsjefabrikken, og at det sikkert ville udvikle sig til høj musik (interview). Benny Henningsen praktiserer altså bevidst nye tilgange, når personer frivilligt ønsker at involvere sig, og giver et ‘nej’, hvis aktiviteter og ønsket om at være med ikke stemmer overens med projektets ånd. Det lader til, at kunstgruppen er blevet sig selv bevidst om en af Claire Bishops pointer: at deltagelse ikke nødvendigvis er en forudsætning for, at kunsten er succesfuld. Bishop nuancerer deltagelsesbegrebet som et positivt element og påpeger, at kunstnere og kuratorer i mange tilfælde søger at omfavne etiske og sociale aspekter, fordi det danner udgangspunkt for evalueringen. Når dette sker, kan det blive uklart, hvad det æstetisk-kunstneriske bidrag til processen reelt er (Samson & Schwarzbart 2015: 54). Container By-kunstgruppen ser ligesom Bishop på deltagelsesbegrebet med et nuanceret blik, og har vurderet at projektets kunstneriske kvalitet går tabt, hvis det også skal kunne skabe nytteværdi for de mange (Samson & Schwarzbart 2015: 55). Her kan man så omvendt stille spørgsmålet: hvad med den urbane kvalitet? Det er trods alt et projekt, der foregår inden for rammerne af Københavns

Kommune. Et socialt aspekt gør sig dog gældende i Container By som kunstprojekt. Det er en kollaborativ praksis, hvor gruppen af kernefolk hører til kategorien ‘kunstnere’, men samtidig har de en vision om at åbne stedet for alle, som vil, og derigennem gøre det til ‘allemandseje’. Et fristed med kreativ udfoldelse, men indenfor deres definerede rammer. Dette bringer et nyt perspektiv på banen: Hvad er vigtigst, når kunsten og et projekt som Container By møder det urbane rum? At kunsten kan stå stærkest i sig selv? Eller at kunsten må forholde sig til byen og borgerne, hvor inddragelse, ‘plads til alle’ og muligheden for at udfolde sig kreativt er lige så vigtigt? Et udgangspunkt kan være at finde ud af, hvad der gavner byen og borgerne mest. Man kan stille spørgsmålstegn ved, om det overhovedet er i orden, at en kunstnergruppe får plads i den i forvejen trængte by, når det mest af alt, kun er dem selv, som definerer projektet? Er det refleksionen gennem kunsten eller den konkrete forandring gennem deltagelse, som kan bidrage til byplanlægningen? Container By-projektet har inspireret kommunen til at overveje at gøre stedet til et permanent forum for midlertidige projekter fremover. Uanset om Container By får engageret mange flere mennesker i projektet, har de været i stand til at inspirere og vist et muligt alternativ som andre vil bygge videre på i fremtiden, hvilket Benny Henningsen ser som et succesparameter for deres virke (interview). Container Bys utopiske og kunstneriske idealer møder udfordringer og dilemmaer, når de skal praktiseres. Det samme gjorde sig gældende for Situationisterne. Mange spørger i dag, i hvor høj grad det lykkedes Situationisterne at inddrage andre byboere i deres utopiske eksperimenter. Frem til i dag er det dog lykkedes Situationisterne at inspirere andre til 76

tænke anderledes og eksperimentere med nye udfoldelser i byen (Larsen & Frandsen 2014: 157). Det kan være, dette også kommer til at gøre sig gældende for projektet på Ørnevej.

KONKLUSION. I dette essay

har vi udforsket, hvad der sker, når den utopiske vision bag den urbane performance ‘Container By’ møder virkelighedens udfordringer.

Vi har undersøgt, hvordan Container Byprojektets vision rummer utopiske idealer, som kan sættes i relation til Situationisterne og Lefevres ideer om, at borgerne aktivt kan være med til at udvikle og skabe byen. Dette gøres ved at udfolde relationerne mellem mennesker, samfund og rum, og samtidigt udfordre og skabe modspil til den etablerede bys definerede rammer. Konkret arbejder kunstnergruppen Bureau Detours og frontmand Benny Henningsen ud fra en utopisk eksplorativ tilgang ved realiseringen af Container By. Vi har set på, hvordan Container By i kraft af deres samarbejde med Københavns Kommune skriver sig ind i 2000’ernes nye urbanisme, hvor byudvikling går hånd i hånd med kunstneriske subkulturer, som gennem eksperimenterende samarbejdsprojekter legitimerer alternative kunstprojekter i byen. Disse projekter bliver en del af en socialpolitiskorienteret praksis, som har fokus på at inkludere borgerne i byen. Vi har undersøgt og diskuteret, hvordan mødet med virkeligheden og samarbejdet med Københavns Kommune ikke altid fungerer gnidningsløst. Særligt i forhold til visionerne og driften af projektet, hvor Benny Henningsen ønsker mulighed for større kunstnerisk frihed end Københavns Kommune lægger op til. Københavns

Kommune lægger vægt på en altomfavnende borgerinddragelse, mens Benny Henningsen stiller krav til deltagerne i projektet. Han lægger meget vægt på, at det ikke nødvendigvis skal være et område for alle, og at det er vigtigt, at folk selv er opsøgende og aktive i forhold til projektet. At Benny Henningsen ikke har fuld kunstnerisk frihed kan være problematisk, fordi det er gennem den kunstneriske frihed, at projektet har mulighed for at komme med en kritik af den etablerede by og redefinere normerne for, hvad man kan og ikke kan. Samtidigt erkender Benny Henningsen, at kompromis er nødvendigt, hvis han ønsker at præge byudviklingen og skabe forandring i byen. Derudover viser det, at Københavns Kommune ønsker at samarbejde, at de som udgangspunkt er åbne over for initiativer, der udfordrer den etablerede bys rammer. I analysen af Container By som rum, har vi set på de fysiske rammer og den urbane kontekst, som værket befinder sig i. Vi har undersøgt, hvordan Liniens fortid som et vagt rum har betydning for performancen og stiller spørgsmålstegn ved, om det overhovedet er muligt at indtage et vagt rum, uden at det fascinerende ved stedet forsvinder, ligeså snart det er blevet tilegnet og defineret. Vi har samtidigt påpeget det paradoksale i, at Container By erstatter et sted, som på mange måder havde de samme egenskaber og værdier som projektet efterstræber. Vi har undersøgt, hvordan der i Container By sker en sammensmeltning af diskur-

ser, hvor det kan være svært at skelne mellem, hvad der er selve kunstprojektet, og hvad der i højere grad er et kompromis mellem kunstnerne og Københavns Kommune. Omvendt lægger Benny Henningsen heller ikke skjul på, at han ville foretrække at køre projektet selv med udgangspunkt i egne definerede præmisser. Dette bygger på en antagelse om, at kunstprojektet og visionen bedst lykkes, hvis kunstnerne selv har lov til at ‘kuratere’ ved eksempelvis at stille krav til hvilke personer, som kan være med, og hvad Container By skal bestå af. På den måde gør kunstnergruppen sig bevidst om Claire Bishops pointer, om at deltagelse ikke nødvendigvis er en forudsætning for, at kunsten er succesfuld. Slutteligt stiller vi spørgsmålstegn ved, hvad der er vigtigst, når kunsten og et projekt som Container By møder det urbane rum: Er det den autonome kunst eller borgerinddragelsesprojekter, der skal prioriteres, når det støttes af kommunen og udfolder sig i urbane rammer? Og retfærdiggør kunstens kritiske potentiale, at en kunstnergruppe får plads til deres eget projekt i den i forvejen trængte by? Uanset hvad har Container By-projektet vist et muligt alternativ til den etablerede by, hvilket Benny Henningsen ser som et succesparameter for deres virke. Det lykkedes for Situationisterne at inspirere andre til at tænke anderledes og eksperimentere med nye udfoldelser i byen – forhåbentligt kommer Container By projektet til at gøre det samme.

LITTERATURLISTE ● Andersen, Solveig Lindeskov og Benny Henningsen (2014): “Utopi og kompromis i ingenmandsland”. En bog baseret på samtaler med Benny Henningsen. ● Cornwall, Andrea (2004): “Introduction: New Democratic Spaces? The Politics and Dynamics of Institutionalised Participation”. IDS Bulletin – New Democratic Spaces 35(2), s. 1-10. ● Doron, Gil (2000) “The dead zone and the architecture of transgression”, City 4, 2: 247-63. ● Debord, Guy (1958): “Foreløbige problemer for konstruktionen af en situation”. Oprindeligt i Internationale situationniste 1, 1958 (dansk udgave: Situationistisk Revolution 1, 1962. 21. November 2014, <http://www.copenhagenfreeuniversity.dk/konsit.html> ● Larsen, Jan Lilliendahl og Martin Severin Frandsen (2014) "Situationens urbanisme". Kultur & Klasse, Temanummer om Deltagelsens Æstetik, Årg. 43 (Nr. 118). 155-173. ● Samson, Kristine og Judith Schwarzbart (2014) “Deltagelsens kunst?”, Kultur & Klasse, Temanummer om Deltagelsens Æstetik, Årg. 43 (Nr. 118). 51 – 68. ● Interview med Benny Henningsen, foretaget af gruppen d. 7.4.2015. ● http://politiken.dk/ibyen/byliv/ECE2585107/ny-containerby-bringerkreavaerksteder-og-hoens-til-nordvest/ ● Fotos: egne billeder samt billeder fra Andersen og Henningsen 2014. i

Områdefornyelsen er en indsats under Københavns Kommune, der arbejder med at skabe fysiske og sociale forandringer i udvalgte områder og gøre det mere attraktivt at bo og færdes i (Andersen 2014: 6). ii

Ifølge Benny Henningsen må man “ikke kalde installationen permanent, for så går kommunen amok” (interview).

DRIFTING IN DAYLIGHT Kristina Muusmann

SS. Hangover glider igennem Harlem Meers rolige vand, mens det lille skibs besætning stemmer deres instrumenter, inden de spiller en beroligende ballade, smukt komponeret af den forhenværende halvdel af Sigur Rós, Kjartan Sveinsson. Toner, som understreger Central Parks allerede drømmende atmosfære.

SS.

Hangover

otte

stedspecifikke perfor-mances, som samlet udgør udstillingen Drifting in Daylight. Udstillingen er hovedsageligt

sat

verden

Central

Conservancy og Creative Time for at udfolde 82

Park

verdens måske mest ikoniske parks historie, men også dens sanselige kvaliteter. Drifting in Daylight er blot ét eksempel på den urbane tråd, hvor byudviklingen bevæger sig ud af de inviterede rum og ind i hverdagslivets arenaer med inspiration fra kultur og kunstoplevelser. Denne deltagelsens kunst afspejler og starter nye praksisser, men hvordan skal disse praksisser fortolkes? Som kunst, aktivisme eller adfærds-regulerende rum? Jeg har ikke svaret, men jeg ønsker at diskutere denne tendens med afsæt i Drifting in Daylight som et eksempel på, når stedspecifikke og intervenerende performances afbryder nutiden og giver et bud på en ønsket og måske endda medskabende fremtid. Diskussionen vil have en teoretisk forankring i teksterne af henholdsvis Kristine Samson og Judith Schwarzbart, “Deltagelsens Kunst?”, og Claire Bishop, “Social Turn”.

Kunsten har et transformerende potentiale og

Central Park, NYC. Den 21. juli 1853

bliver i høj grad brugt både af græsrødder

besluttede byen New York at afsætte 3,41

og aktivister, men kunsten bliver også brugt

km2 af Manhattan til Amerikas første store,

som et strategisk redskab af de formelle systemer og er dermed forankret i den politiske sfære og er ikke længere l’art pour l’art. Det vil sige, at kunsten ikke længere er interesseløs, for når den bliver integreret i hverdagslivet, kan kunsten identificere samfundsproblemer og tilmed gøre beskueren til medproducent af værket (Samson & Schwarzbart 2014: 52-53). Dette kan være en god ting, men jeg ønsker at understrege og diskutere det problematiske i, hvis tilskueren ikke har øje for eller har de analytiske redskaber til at afkode værkets agenda – da kunsten i det offentlige rum har en kompleks algoritme, som ved første øjekast kan være svær at gennemskue. Udstillingen Drifting in Daylight formidler et ønske om at nuancere New Yorks borgeres travle hverdagsliv ved at understrege de sanselige og legende oplevelser, som parken byder på, samtidig med at den

offentlige park, som vi i dag kender som

forsøger at skabe en ny fortælling om

Central Park. Parken ligger, som navnet

parken, skabt igennem deltagelse

afslører, i byens hjerte og er opført med en

(creativetime.org: 10.04.15). For at forstå

forståelse for vigtigheden af en stor, offentlig

behovet for dette og vurdere og analysere

park. Vigtig i den forstand at give byen en

perspektiverne bag udstillingen har vi brug

stor, offentlig grøn lunge, som ville kunne

for at vide mere om parken og aktørerne bag

forbedre folkesundheden og bidrage til

udstillingen:

dannelse af civilsamfundet. Parken har i sin

levetid oplevet flere kriser, såsom forfald og

hærværk og graffiti (centralparknyc.org:

vanrøgt, og var i en tid hærget af

10.04.15).

ukontrollerede mængder af skrald, graffiti, hærværk og lyssky aktiviteter, som begyndte at overtage parken.

Creative Time har igennem flere årtier kurateret offentlige kunstprojekter forankret i hverdagslivet ud fra tre kerneværdier: art

For at afhjælpe denne uheldige situation

matters, artists’ voices are important in

besluttede Central Parks Fælleskabsfond at

shaping society, and public spaces are

lave en undersøgelse af Central Park i 1974.

places for creative and free expressions

Denne undersøgelse foreslog to initiativer til

(creativetime.org: 10.04.2015). Creative Time

forbedring af forholdene i Central Park.

har flere større projekter bag sig, hvor de har

Første forslag var, at Central Parks

arbejdet med både velfungerende områder

administrerende leder skulle gives en

og mere forsømte områder. De ønsker at

direkte autoritet til at kunne træffe

gøre samtidskunst lettilgængelig og

beslutninger, og det andet var, at der skulle

engagere et bredt publikum i den forstand,

oprettes en sammenslutning, som kunne

at de rammer forskellige samfundslag

administrere den strategiske planlægning,

(creativetime.org: 10.04.15). Jeg har haft

borgerinddragelse og regler for parken.

fornøjelsen at møde en af Creative Times’

Parkens administrerende leder udtænkte og iværksatte derfra et offentligt/privat partnerskab, som skulle bringe private midler og ekspertise til at samarbejde med byen New York om at administrere og gendanne Central Park. Dette samarbejde er i dag kendt som ’Central Park Conservancy’. Denne sammenslutning fik gradvist genoprettet parken og har siden arbejdet for at vedligeholde og udvikle parken. Herfra har Central Park kunnet tjene sit oprindelige mål om at være et grønt fristed, som kunne forbedre livskvaliteten for alle sine borgere. Der er i dag en nultolerance over for

produktionsassistenter i Central Park, som hjalp mig med at forstå organisationen og udstillingen. Charlie Crowell fortæller:

“We are public art, non profit that specialize in social practice, which is a growing art form in

the last 20-30 years that operates in the public sphere and focuses mainly on engaging different communities” Demokratisering af æstetikken og byen. Jeg ønsker at diskutere Drifting in Daylight ud fra den bagvedliggende forståelse for de problemer Central Park har kæmpet med før i tiden. Udstillingen holdes i anledning af Central Park Conservancy’s 35 års jubilæum og er en gratis og offentligt tilgængelig udstilling, som skal tiltrække besøgende til parken, men som også vil lokke de besøgende til at forlade deres travle liv og træde ud af deres vante roller for et øjeblik, mens de går langs et legende spor af sanseoplevelser. Central Park er designet som et åndehul, hvor borgere kan søge ly fra det ellers hektiske storbyliv, som udspiller sig uden for parkens grænser. Men har også været legeplads for byens mere lyssky aktiviteter, som vi kan læse ovenfor.

Charlie Crowell beskriver udstillingen således:

“It’s a riff on Central Park itself, it’s like, think of all the things there are already happening, like getting an ice cone and walking through the park, just looking at the scenery, that can be seen through Karen’s scoreboard, and also the history of the park itself is present in the

artwork, like the boat

få en ny oplevelse af parken og måden at

and music that can be

oplevelsen således: Dream, drift, participate,

seen in Ragnar’s

This is your park (creativetime.org: 10.04.15).

piece in different ways that the artist taps into areas of life in Central Park”

bruge den på. Creative Time beskriver and experience the park at your own pace.

Drifting in Daylight intervenerer i parkens hverdagsliv, men hvad er det intervenerende kunst kan uden for de mere traditionelle rammer, og når byen bliver platform for det, man normalt ville finde på kunstinstitutionerne? Med intervenerende skal forstås en penetrerende kunstform, som indgår i en ny kontekst på en ny platform ved at invitere New Yorks borgere til at indgå i

Udstillingen ’Drifting in Daylight’ ønsker

denne performance, hvor det forsøges at

igennem sine forskellige værker at

skabe endnu en dimension af hverdagslivet.

understrege ovenstående kvaliteter, som

Igennem en iscenesættelse af den ønskede

blandt andet viser sig igennem parkens

adfærd kan en performance som Drifting in

materialitet bestående af en symfoni af

Daylight være rammesættende for parkens

vand, grønne enge og klippeafsatser. Ved at

fremtidige brug – på den måde kan denne

invitere byens borgere til at samles, lege og

form for kunst kritiseres for at kunne fungere

fordybe sig i disse kvaliteter sætter

som et strategisk værktøj (Samson &

udstillingen fokus på en anden brug af

Schwarzbart 2014: 58). Udstillingen og

parken. Igennem de otte performances

samarbejdet bliver som sagt formidlet som

væver udstillingen sig ind i Central Park

en gave til New Yorks borgere, men man

Conservancys ønskede identitet og historie.

kunne diskutere, om der ikke også opstår en

De forstår dygtigt at italesætte udstillingen

disciplinerende diskurs. Da Central Park

som en gave til byens borgere ved at

førhen har haft problemer med lyssky

fremlægge et ønske om, at de skal vælge

aktiviteter og hærværk, opstår diskursen ved

deres egen vej igennem parken og

at skabe en udstilling, som opfordrer til rolig

udstillingen og ved at deltage i denne proces

fordybning og afslapning i parken. Med

disciplinerende diskurs forstås ud fra Bishops kritik, at den performative kunst ikke altid er så demokratisk, som den foregiver at være, og kan ses som en iscenesættelse af, hvad der er Central Park Conservancy’s visioner for parken frem for borgenes. Udstillingen kan ses som et værktøj til at få et specielt segment til at bruge parken frem for andre og dermed sørge for, at parken bliver brugt til pæne og rare aktiviteter såsom leg, refleksion og afslapning frem for de lyssky aktiviteter, som parken har haft problemer med førhen. Selv om jeg mener, at fremhævelsen af byens sanselige kvaliteter er vigtig, virker udstillingen på overfladen meget let og en lille smule overflødig. Derfor spurgte jeg Charlie Crowell, om der var noget, jeg havde overset ved udstillingen, og han forklarer:

brings people a little bit deeper into the artwork (…) this show is much more light so it is more like what I refer to as our blockbuster show because we have stuff there has, like, a more mass appeal

“This is actually an

and then typical do

easy and really light

some program that

piece to get in to

has more focus.”

social practice, but it

Så udstillingen skal forstås som en

has this interactive

mennesker i parken, men samtidig ser jeg

element, that really

ikke et rum, der byder på fri leg eller “free

letfordøjelig størrelse, som skal bringe flere også med mit kendskab til parkens historie

expression” for at bruge Creative Times’

har retten til byen og i dette tilfælde Central

egne ord. For hvordan er det “free

Park? Er det den kreative klasse eller

expression”, når værkerne er kurateret? Det

grafittimalerne? Kunstverdenen har rykket

bliver i min optik fri udfoldelse for en ønsket

sig fra l’art pour l’art til Bourriauds

gruppe og specifikke aktiviteter - og ikke fri

relationelle æstetik, hvor kunsten bliver en

udfoldelse for eksempelvis grafittimalerne,

slags formidler af sociale møder, hvor der

som der er nultolerance overfor.

produceres nye måder at være i og forstå

Når kunsten bliver politisk. Claire Bishop beskriver, hvordan der er sket en social drejning. Kreativiteten er blevet hvermandseje, og kunstens grænser er blevet utydelige (Bishop 2012: 11-13). Dette retter hun en kritik af, da hun mener, at der mangler et analytisk greb og forståelse omkring projekter såsom ’Drifting in Daylight’. For når kunsten rykker ud i det offentlige rum for at interagere og engagere offentligheden som deltagere, overfører man dermed også etiske elementer til kunsten. Alle, der deltager, vil måske have mulighed for at tilegne sig nogle sociale og erkendelsesmæssige redskaber om, hvordan de lever og oplever deres hverdagsliv, men deltagerne får kun lov til at drømme inden for

verden. Udsprunget af et behov og en lyst til at kombinere kunsten med hverdagslivet, altså den førnævnte demokratisering af det æstetiske. Hvorfor er det problematisk, at det æstetiske bliver demokratiseret? Kunsten og kulturen er et kraftfuldt værktøj, som kan svøbe tingene ind og hjælpe med at legitimere visse processer igennem dens transformerende potentiale. Det kan være farligt, fordi ved at arbejde situeret i den “virkelige verden” frem for på kulturinstitutionerne, udviskes grænserne, og i hvilken grad skal kunsten opløses i samfundet? For kunsten har fungeret som vores vindue til verden, hvor den nu opererer direkte i verden, og når den ikke længere er interesseløs, kan vi så stole på kunsten?

de rammer, som værket opstiller for dem. De besøgende får ikke lov til at skabe deres egne drømme, men får lov til at drømme inden for Central Park Conservancy’s rammesætning, og dermed virker udstillingen også disciplinerende, og derfra kan der opstå diverse diskurskampe; hvem

Dette er som nævnt et levn fra avantgarden, der har gjort meget for at aflive æstetikken, fordi det blev set som noget forbeholdt borgerskabet, og avantgardisterne arbejdede netop for denne demokratisering af det æstetiske. Dette er i stor stil lykkedes,

men for Bishop betyder denne sociale

den sociale vending også en performativ

vending også en politisk diskurs, hvor

vending. Det er en performativ drejning,

deltagelse bruges til at retfærdiggøre

hvor kunsten bliver tillagt agens og virkning

kunststøtte, idet denne kan skabe social

(Bishop 2012:12-13). Jeg spørger Charlie

inklusion, som det neoliberale

Crowell, hvordan denne udstilling tillægger

arbejdsmarked ikke formår at skabe, og

Central Park agens og virkning, for at få en

dermed bliver det etiske vigtigere end det

forståelse af den ønskede brug af parken:

æstetiske i kunsten. Men er det ikke også kontroversielt, at kunsten skal udfylde disse huller i vores samfund, og er

I think it’s tapping

på til at påtage sig dette ansvar?

into different ways of

Denne relationelle æstetik laver Bishop en

what people always

kunstnerne/afsenderne overhovedet klædt

kritik af, fordi det kan blive en “laboratoriekunst”, som bliver for dem, som tør deltage i disse performances. Dette er som regel den kreative klasse, og dermed bliver denne form ekskluderende. Derfor kan man anklage værker som Drifting in Daylight for at være en designstrategi frem for kunst for kunstens skyld. Kunsten bliver dermed ophævet i disse hybridformer, hvor blandt andet kunsten og det urbanes sammensmeltning kan skabe konflikter såsom inklusion/eksklusion. Så hvor går grænsen for kunsten, og i hvilken grad skal den opløses i samfundet? Det bliver dermed svært at trække en grænse for, hvor kunsten slutter, og hvor resten af verden med dens socialitet, hverdagsæstetik og udvekslingsprocesser begynder. Dermed er

are doing in Central Park (…) and adding just a little bit more of an element of art, poetry to it (…) another good example is Nina Katchadourian’s bird nests (…) within that

piece she has

tied those to the sport

identified sports that

activities that are

are happening in

happening in those

these certain areas,

areas as it overlaps

and looking at those

between the players

areas as having like

and the birds (…).

an intersection

Det er her igen tydeligt, at udstillingens

between the human

ophavsmænd, Creative Time og Central

species and also the

udstilling ud fra et bestemt ønske om at gøre

bird species, like

samtidig fra hvert deres perspektiv.

there is a huge

omstændigheder gør, at det, i min optik,

birding community in

har opstillet nogle helt klare rammer, som

Central Park, so what

bedste intentioner for at skabe inddragende

she has done is water

hvis de italesatte dette og den virkelighed,

birds’ nests hanging

udstillingen ind i en forestilling om, at

from lampposts and

påvirke parkens fremtidige udvikling, da det

Parks Conservancy, har produceret denne parken til et dejligere sted at være, men Udstillingens historiske, politiske og sociale virker, som om Central Park Conservancy Creative Time har arbejdet under med de kunst. Derfor kunne det være forfriskende, som de forsøger at tegne, frem for at væve parkens brugere har en reel mulighed for at for mig er tydeligt, at Central Park

Conservancy allerede har defineret klare

mundfuld kunst og kultur. Der er måske mere

rammer og regler, både for udstillingens og

brug for et pusterum, som borgerne kan

for parkens brug generelt.

besøge og heri skabe deres egne drømme for byen. Det fine ved Drifting in Daylight er, at udstillingen understreger parkens sanselige kvaliteter, som jeg mener ellers har været underprioriteret i samfundet, men samtidig er der faktorer, som indikerer den disciplinerende og ekskluderende effekt, som udstillingen også kan have. Jeg siger ikke, at den relationelle æstetik skal aflives, men at pulserende storbyer som New York måske nærmere har brug for et rum, hvor borgere kan skabe deres egne drømme og

Hvor er pusterummet? Som den

refleksioner uden at skulle bekymre sig om

grønne lunge Central Park skulle fungere

at være en del af en designstrategi – uanset

som, har borgerne måske brug for at komme

om intentionerne er gode eller ej.

her for at puste ud og ikke for at få endnu en

Litteraturliste Bishop, Claire (2012): ”The Social Turn. Collaboration and Its Discontents ” chapter 1. pp. 11- 40 i Artificial Hells. Participatory Art and Spectatorship. Verso. Samson & Schwarzbart (2014): “Deltagelsens kunst?” i Deltagelsens æstetik. Kultur & Klasse nr. 118. Interview: Crowell, Charlie (produktionsassistent for Creative Times): 23.05.15 i Central Park Hjemmesider: http://www.centralparknyc.org/about/history.html http://creativetime.org/projects/drifting-in-daylight/about-exhibition/

100

101

102

DEN LIGE GYLDIGE KUNST Mathias Nordby Thøgersen

Med udgangspunkt i ”Åbningen af Nordhavn” og et 1400m2 stort vægmaleri sættes der i dette essay fokus på kunstens udflytning til en urbanpolitisk kontekst. Kan kunsten bevare sin betydning eller bliver den ligegyldig når den indgår som en del af vor tids planlægningsparadigmer? 103

I forbindelse med åbningen af Nordhavn i sommeren 2014 arrangerede byudviklingsselskabet By & Havn en række kunstprojekter. Formålet var gennem tre værker at sætte fokus på Nordhavns transformation fra industrialiseret havneområde til moderne bydel. De tre kunstprojekter er interessante fordi de forsøger at påvirke vores opfattelse af området gennem en affektiv virkningsæstetik. Projekterne skriver sig ind i kulturel byudvikling, hvor kunstværker produceres gennem borgernes erfaringer, fortolkninger og sansninger i den urbane kontekst. Netop forholdet mellem kunsten og den urbane kontekst vil være emne for diskussion i dette essay, da der med udgangspunkt i casen vil argumenteres for, at den performative kunst ikke blot er karakteriseret ved borgernes deltagelse, fortolkning og sansning, men i lige så høj grad er udtryk for nogle dybereliggende urbanstrukturelle mekanismer hvor borgerne - og dermed kunsten - er reduceret til et strategisk værktøj i et konsensusfyldt neoliberalt planlægningsparadigme. Åbningen af Nordhavn var et event arrangeret af By & Havn den 31. august 2014 med det formål at markere flytningen af Frihavnen, så Århusgadekvarteret i Nordhavn dermed blev offentligt tilgængeligt og den igangværende byudvikling muliggjort (Det kan diskuteres om et byområde overhovedet kan åbne, idet Frihavnen har virket som bydel og arbejdsplads for både havnearbejdere, kantinedamer og graffitikunsterne gennem mange år. Udskiftningen af Nordhavn havde måske været en mere beskrivende overskrift).

104

Et centralt element i arrangementet var flere kunstneriske performances, som skulle markere transformationen fra tidligere industrielt havneområde til en moderne bydel i København. Det kunstneriske element havde til hensigt at skabe attraktioner, opmærksomhed og liv i og omkring Århusgadekvarteret og var særligt målrettet nye potentielle beboere. Derfor blev arrangementet også støttet og udført i samarbejde grundejere og developere. Dels fordi disse havde en interesse i at understøtte opmærksomheden omkring Århusgadekvarteret og dels fordi flere af kunstprojekterne blev udført på private arealer.

” Et strategisk værktøj i et konsensusfyldt neoliberalt planlægningsparadigme. ” ”

Det ene af de tre værker bestod af et byrumelement tegnet af COBE arkitekter og udført med 3000 kuber fra GRID, som de besøgende kunne indtage på dagen. Det andet værk var udført af Københavns Internationale Teater og bestod af en uges workshop-proces med lokale folkeskoleelever med overskriften ”Børnenes By”. Resultatet var en stor model af det fremtidige Nordhavn med elevernes fremstillede huse og bygninger.

Det tredje værk var udført af Big City Brains og bestod af et stor vægmaleri på sydsiden af den store DLG-silo i Aarhusgadekvarteret. Der kan stille spørgsmålstegn ved hvorvidt de tre nævnte værker reelt er kunst. Udgangspunktet for dette essay er dog at beskrive, hvad der kan ske når mere eller mindre traditionelle kunstarter (graffiti, møbelkunst og teaterperformances) indtager byrummet og en urbanpolitisk virkelighed. I essayet her fokuseres der på det store graffiti vægmaleri af BIG CITY BRAINS, da der under udførelsen af dette opstod en række interessante konflikter i spændingsfeltet mellem den kunstneriske æstestiske frihed og den urbanpolitiske virkelighed. Værket blev udført over en 3 ugers periode, hvor de to graffitimalere fra BIG CITY BRAINS tiltrak en del opmærksom fra forbipasserende og besøgende i området, som også indgik i samtale med kunstnerne. Der kan derfor argumenteres for, at værket fik en social og performativ dimension ligesom værket i sig selv havde til hensigt at tiltrække besøgende og skabe liv.

rum. Groft sagt er kunstnerens værksted flyttet fra et (næsten) magtfrit og sterilt laboratorie – atelliet – til et urbant rum fyldt med interessekonflikter. Næsten naturvidenskabelige diskussioner om kunst og æstetik har i dag udviklet sig af diskussioner om sociale dimensioner, etik, samfundet og kunstens rolle hertil. Kunsten i højere grad er blevet en del og et produkt af samfundets væren og den menneskelige livsverden gennem socialt interverende kunst og den performantive urbanisme i hvad Bishop kalder den sociale vending i kunsten. Bishop kritiserer med udgangspunkt i Jaques Ranciére denne udvikling, da den har medvirket til en nedtoning af kunstens æstetiske regime, hvor kunstens autonomi (dens position som stående udenfor instrumentel rationalitet) og dens heteronomi (dens udviskning af grænsen mellem kunst og liv) 'ofres på den sociale forandrings alter' (Bishop, 2007:33). Bishop advokerer for en kunstpraksis, som reflekterer over antinomien mellem kunstens autonomi og den social intervention (ibid.).

Chantal Mouffe(2007) tager udgangspunkt i begrebet antagonisme i sin beDEN SOCIALE VENDING. Før skrivelse af det politiske, da der ifølge værket og dets konflikter i mødet med hende er en fejlagtig tendens til at tro, at den urbane kontekst uddybes, er det dog konsensus kan opnås gennem rationalitet. oplagt at dykke nærmere ned i en generel Hun er i stedet fortaler for et agonistisk forståelse af dels den sociale vending i rum, hvor anerkendelse af konflikter, kunsten og den urbanpolitiske virkemodstridende holdninger og uenighed er lighed som projekterne i Nordhavn skriet mål i sig selv. Kritisk kunst skal i et ver sig ind. Som Claire Bishop (2007:30) agonistisk rum anstifte uenighed og synfremhæver er et væsentligt kendetegn liggøre hvad det dominerende regime ved kunsten de senere år dens bevægelse ødelægger. fra museer og gallerier til det offentlige 105

106

107

DEN URBANPOLITISKE VIRKELIGHED. Hvis man vil ser nærmere på den urbane kontekst som den performative kunst skriver sig ind i, er det oplagt at tage udgangspunkt i de grundlæggende udviklingstendenser og drivere som styrer byers udvikling i dag. Ifølge David Harvey dikteres den urbane kontekst af et kapitalkredsløb, hvor overskydende kapital i stigende grad investeres i andet end blot fysiske strukturer (Harvey, 1982). Et synspunkt der underbygges af Graham og Marvins analyse af byens sociotekniske systemer og hvad de kalder en 'splintrende urbanisme' (Graham & Marvin, 2001). I takt med grænserne for profit og vækst er opnået i traditionelle kapitalkredsløb investeres der i stigende grad i andre kredsløb, hvor eksempelvis kulturelle såvel som sociale praksisser spiller en større rolle. Investeringer flyder på den måde fra bygninger, infrastruktur over i eksempelvis sundhedsvæsen, uddannelse og kunst. De institutioner eller praksisser (uddannelse, sundhed og kultur) som altså tidligere var fundamentale for et sundt kapitalkredsløb bliver selv genstand for investeringer med henblik på akkumulation. I byplanlægningen kommer dette bl.a. til udtryk ved en stigende privatisering og liberalisering med en stigende interurban konkurrence til følge. Som Samson fremhæver indgår den performative kunst i stigende grad også som et konkurrencemeter i byernes kamp om vækst (Samson, 2012) . KULTUREL BYUDVIKLING I NORDHAVN. Nordhavn skal udvikles over de næste 40-50 år således, at der bliver plads til 40.000 nye københavnere og 108

40.000 nye arbejdspladser. Vægmaleriet på den sydvendte facade af den tidligere DLG-silo skal ifølge BIG CITY BRAINS netop illustrere denne transformation, samt skabe liv og tiltrække nye mennesker. Siloen er i sig selv et godt eksempel på den byudvikling som finder sted i Nordhavn. By & Havn solgte kornsiloen til bygherren Boll+ i 2014, som herefter fik Praksis Arkitekter til at udarbejde tegningerne af 80 nye ejerlejligheder i siloen. Prislejet for de nye ejerlejligheder ligger mellem 5-18 mio. kr. Udførelsen af vægmaleriet begyndte i august 2014, hvor også de første projektlejligheder gik i salg. Grundejeren – Boll+ - indvilligede at projektets gennemførelse og stillede dermed facaden til rådighed i en midlertidig periode på 4-5 måneder indtil facaden skulle ombygges. BIG CITY BRAINS lagde i hele processen vægt på kunstnerisk frihed som en grundbetingelse projektet gennemførelse. Denne betingelse viste sig i praksis enorm svært at overholde, da grundejeren flere gange havde ideer ønsker til værkets udformning. Bl.a. ønskede grundejeren at påskrive ordet ”Showroom” over indgangen til den midlertidige fremvisningslejlighed samt visuelt at markere etagerne i den fremtidige ejendom. Samtidigt blev der opsat et stor banner på vest siden af siloen. Set ud fra grundejerens perspektiv virker disse ønsker til værkets udformning rationelle da det kan bidrage til markedsføring af et stor boligprojekt, mens det ud fra kunsternes perspektiv netop er et brud på kunstens autonomi. Herimellem står By & Havn som en facilitator, der forsøger at

gust 2014, hvor også de første projektlejligheder gik i salg. Grundejeren – Boll+ indvilligede at projektets gennemførelse

sternes perspektiv netop er et brud på kunstens autonomi. Herimellem står By & Havn som en facilitator, der forsøger at

Kraner i Nordhavn

Vægmaleriet i Nordhavn

Den gamle DLG-silo inden ombygningen. Foto: By & Havn

109

110

111

forhandle sig frem til pragmatiske løsninger og konsensus mellem aktørerne, hvilket lykkedes som det fremgår af billederne. Kunstens autonomi er dog kun gyldig, hvis den ikke er til forhandling, hvilket er svært i en pragmatisk forhandlingssituation. Jeg vil argumentere for, at denne kamp om kunstens autonomi netop er resultatet er kunstens udflytning til det offentlige rum i en strategisk byplanlægning. Kunst og kultur indgår i stigende grad i det urbane kapitalkredsløb, hvor kunsten, som dette eksempel viser, tilpasser sig den urbane kontekst. Netop valget på graffitikunsten som identitetsskaber for det kommende Nordhavn er interessant, for det om noget, indrammer den udvikling som kunsten har gennemgået. Graffitien som udtryk stod fra sin begyndelse som noget alternativt, naivt og ideologisk – hvilket netop siloerne i Nordhavn med ”Hva drikker mølr”-tagget er et udtryk for. I dag er denne kunstform blevet en del af en institutionel og økonomisk rationalitet, hvilket projektet i Nordhavn er et eksempel på. Disse rationaler er en del af byplanlægningens vilkår og dermed også den performative by og den urbane kunsts vilkår. Generelt set bliver disse vilkår håndteret gennem en pragmatisk forhandlingsplanlægning, hvor holistiske ønsker fra planmyndigheder og andre aktører indgår i en forhandling med eksempelvis en developer. Med kunstens udflytning til en urban kontekst og et neoliberalt hegemonisk projekt er den derfor blevet et forhandlingsparameter på lige fod med eksempel vis parkeringspladser, uderum el112

ler affaldssortering. Mange af kunstprojekter der indgår i en strategisk byudvikling, vil derfor også indgå i et antagonistisk paradigme, samt mangle autonomi og evnen til at være kritisk, provokerende eller alternativ. Den performative urbanisme har med andre ord indtaget en plads i det konsensussøgende urbane kapitalkredsløb. Den performative urbanisme i en stratetisk byudvikling er dikteret af byens konsensus og økonomiske rationaler, hvor borgerne/deltagerne reelt set manifisterer disse rationaler og konsensus gennem den performative urbanisme. Det kan diskuteres om kunsten i en urban kapitalistisk kontekst ikke altid vil være præget af økonomiske rationaler og om det i så fald ikke er bedre at kunsten igen indtager et ideal om autonomi. Selvom der med udgangspunkt i vægmaleriet i Nordhavn, kan stilles spørgsmålstegn ved kunstens evne til at udfordre og stille sig uden for konsensus i en urban kontekst, er der adskillelige eksempler på en mere aktivistisk kunst, som netop formår at rykke ved opfattelsen af det etablerede. Spørgsmålet er, hvordan man gennem en byplanlægning som er indhyllet i en institutionel rationalitet skaber et agonistisk rum, som inviterer til kunst der udfordrer selvsamme rationaler? Et af svarene er måske at lade byplanlægningen indtage utopier som redskab for forandring. Siden kommunismens fald og den modernistiske byplanlægnings fejltagelser har pragmatisme og realisme været nøgleord i byplanlægningen. Normaliseringen af Christiania - den sidste utopi i danske sammenhænge - foregår i disse år, og måske det var på tide at politikere,

113

kunstnere, byplanlæggere og borgere igen tillod sig at tænke i alternativer gennem skabelsen af agonistiske rum. Byplanlægningen såvel som kunsten skal søge mod det idealistiske, naive og alternative og væk fra det pragmatiske, realistiske, og dominerende.

Storbyens krise – introduktion til urbanteorien. Aurora.

LITTERATUR:

Samson, K. (2012) ”Den performative by : Design, planlægning og oplevelse. Byen i bevægelse: Mobilitet - politik - performativitet. red. / John Andersen; Malene Pedersen; Lasse Kofoed; Jonas Larsen. Frederiksberg : Roskilde Universitetsforlag, 2012. s. 219-242.

Bishop, C. (2007): ”Den sociale vending i Kunsten”. Lettre Internationale. Harvey, D. (1982); Urbaniseringsprocessen under kapitalismen; en analyseramme. I

114

Graham, S. & Simon Marvin (2001): Splintering Urbanism. London: Routledge. Mouffe, C., (2007): Artistic Activism and Agonistic Spaces. Art & Research, Volume 1. No. 2.

115

PERFORMATIV URBANISME #2 En antologi af studerende ved Plan, By og Proces & Performance Design på Roskilde Universitet Kurset Performativ urbanisme på fagene Performance Design og Plan, By & Proces på Roskilde Universitet udforsker det hybride praksisfelt mellem kunst, performance, arkitektur, aktivisme og videnskab, der i disse år vokser frem i en lang række byer verden over. På den ene side kan man iagttage ‘en social vending’ inden for kunsten og et stigende antal af værker og performances, der bruger byens steder og rum som scene og i nogle tilfælde intervenerer direkte i igangværende byudviklingsprocesser og ‘sociale dramaer’ i byen. På den anden side gør såvel den strategiske planlægning som den urbane aktivisme mere og mere brug af kunstneriske og performative strategier og virkemidler, og nye samarbejdskonstellationer mellem planlæggere, investorer, kunstnere, arkitekter, designere, aktivister, aktionsforskere og lokale byboere ser dagens lys. 116