Visita al Museo del Prado con mis nietos

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Antonio RamĂ­rez Montoro

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ÍNDICE Prólogo……………………………………………….

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Primera Parte………………………………….....….

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1º Encuentro con Velázquez………………………

011

Descendimiento Van der Weyden……………….

021

Robo Jenaro, 1º relato de Velázquez……………

025

1ª Pinturas de Velázquez…………………………

029

Velázquez habló de Rubens……………………...

033

Robo Jenaro, 2º relato de Velázquez…………...

047

Dibujos y Pinturas de Goya………………………

067

Robo Jenaro, 1º relato de Goya…….……………

083

Pinturas Negras de Goya…………………………

095

Robo Jenaro, 2º relato de Goya…….……………

115

El Bosco…………………………………………….

123

2º Encuentro con Velázquez……………………..

129

El Greco…………………………………………….

143

Los Bufones de Velázquez……………………….

147

Robo Jenaro, 3º relato de Velázquez……………

155

Murillo………………………………........................

163

Tiziano………………………………........................

179

Robo Jenaro, relato Velázquez y Goya………….

197

Pinturas de Rubens…………………………………

205

Penúltimo, relato Robo, Velázquez y Goya……...

219

Último, relato Robo, Velázquez y Goya…………

233

Terminó relato Robo, Velázquez y Goya………...

253

Pinturas de Goya, con Velázquez………………...

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Pinturas de Velázquez con Goya………………….

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Todo es un sueño……………………………………

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PRÓLOGO DEDICADO A MIS NIETOS

Me gustaría que se entendiera que estas páginas no han sido escritas con pretensiones literarias de ninguna clase, y sí con la ilusión de dejaros constancia del modo en el que yo siento el arte, y especialmente la pintura. Desearía que pudieran servir para que vosotros, cuando seáis mayores, conozcáis de primera mano la afición que me ha acompañado en la vida, desde mi niñez, cuando partiendo del mayor desconocimiento y de una forma innata, comencé a sentir la necesidad de expresarme artísticamente de distintas formas: con el dibujo, con las gubias, o con el pincel. Esta necesidad de expresión que siempre sentí, sembró en mí inquietudes que han fomentado y alimentado el deseo de aprender todo lo posible, llevándome a estudiar cualquier escrito o reproducción relacionados con el arte, que cayeran en mis manos. Simultáneamente, poco a poco, fui también conociendo los mejores museos, donde se encuentran las más importantes obras de los grandes artistas de todos los tiempos.

Esta relación con el arte en general que nunca he perdido, me ha ayudado siempre a entender mejor cualquier circunstancia que haya acontecido a lo largo de mi vida, pues el arte ennoblece nuestros sentimientos y los hace crecer día a día, al tiempo que nosotros nos desarrollamos como personas.

Hoy estoy muy satisfecho, ya que me vais a acompañar a la visita que realizaremos juntos en las próximas páginas. Cuando la terminemos, me gustaría haber podido contagiaros algo de todo lo bueno que tiene disfrutar de una visita al Museo del Prado, aunque al final de esa visita descubramos que todo lo que ven nuestros ojos y capta nuestro cerebro puede ser real o no. Porque lo que es real y lo que no lo es, depende solamente del interior de nuestras mentes. Somos nosotros mismos, quienes podemos convertir un sueño en realidad o una realidad en un 5

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sueño, igual que hace cualquier artista cuando crea una obra de arte, y también todos nosotros en cualquier faceta de nuestra propia vida.

También me gustaría que el esfuerzo que ha supuesto para mí la redacción de estas páginas, no haya sido en vano ─como no lo es algún esfuerzo que podamos hacer en cualquier logro de nuestras vidas─. Y sé que no lo ha sido porque me ha permitido nadar, aunque torpemente, en el intelectual arte de la literatura. Esto lo he hecho acompañado de una ilusión que permanentemente me ha fortalecido para seguir adelante en algún momento de duda, como he hecho siempre en cualquier circunstancia que a lo largo de mi vida me haya acontecido ─que sin duda, cuando seáis mayores entenderéis que las he tenido, y alguna de ellas bastante duras─. Pero, como ocurre en el trascurso de la vida, siempre tenemos que seguir adelante y no mirar hacia atrás, excepto para aprender de los errores cometidos y tratar en el futuro de no repetirlos.

Mi intención es acercaros al arte, de una forma normal y creo que amena y sencilla, procurando siempre utilizar términos compresibles. Así pues, he tratado de evitar los tecnicismos, ya que no ayudan al acercamiento de los jóvenes al arte en general. Esto me ha permitido, como ya dije, bucear aunque torpemente en estas aguas de la escritura desconocidas para mí. Y aunque yo no espero ninguna recompensa por mi esfuerzo, me sentiría enormemente pagado, si cuando terminásemos de hacer la visita al Museo del Prado, al menos uno de vosotros seis, hubiera engendrado la semilla de la pasión por el arte. Si esto así ocurriera, yo me sentiría sobradamente remunerado y feliz.

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VISITA AL MUSEO DEL PRADO CON MIS NIETOS

PRIMERA PARTE Era un día de domingo del año 2017 en Marbella y como en tantos otros, la noche anterior os habíais quedado a dormir en nuestra casa mis nietos Carla y Antonio. Esperábamos a David, Blanca, Auxiliadora y Pablo ─que habíais venido el viernes anterior desde Córdoba a pasar ese fin de semana─ para dar un paseo todos por el parque junto con vuestra abuela Maritere.

Estabais los seis ya en casa esa mañana de domingo, alborotando lo normal y esperando para salir todos juntos hacia el parque. No sé muy bien por qué ese día me sentía un poco perezoso, y permanecía tumbado aún en la cama, cuando entrasteis los seis niños al cuarto y os colocasteis alrededor a mí para decirme que ya estabais todos preparados y que como yo era un dormilón, os habíais cansado de esperar y si no me daba prisa, os iríais al parque sin mí.

Esa escena de mis seis nietos alrededor de mi cama me transportó a un futuro que espero lejano, y pensé que sería una bonita manera de pasar a la otra parte de la vida, rodeado de vosotros. Pero enseguida me abordó la idea de que aún me quedaban muchas cosas por hacer, y la más inmediata era disfrutar de vosotros en el parque ese día. Recordé que había otra cosa que para mí era bastante importante, y que yo tenía en mi mente desde hacía tiempo, y en aquel momento aproveché para deciros a los seis: ─Quisiera que me acompañarais al Museo del Prado, antes de que pierda las fuerzas o posibilidad de hacerlo por última vez, y juntos recorrer las salas con vosotros, mis seis nietos, igual que lo hice la primera vez que lo visité. También desearía que vinieran con nosotros las mismas personas que nos acompañaron en aquella primera visita a vuestra abuela Maritere y a mí. Y si eso no pudiéramos conseguirlo, yo os relataría 7

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siguiendo el mismo itinerario, lo acontecido con estos acompañantes tan especiales, que tanto me enseñaron en aquel recorrido por las distintas salas admirando sus pinturas, y las de otros pintores. Aconsejado por estos maestros, me dejé llevar por su ejemplo, forma de hacer y enseñanza, que muy especialmente uno de ellos me mostró desde la primera vez que vi y estudié una pintura suya en un cuaderno de Forma y color.

Y en ese justo momento en que empecé a recordar y comentaros aquella visita que hicimos cuando aún éramos muy jóvenes, entró la abuela exclamando: ─ ¡Nosotros nos vamos ya, te esperamos en el parque!

Un segundo después, escuché el golpe de la puerta del piso al cerrarse cuando todos salisteis, al tiempo que sentí una sensación muy extraña que no sabría describir con precisión, emoción, añoranza, cansancio, ilusión... Un cúmulo de sentimientos que se agolpaban y me transportaban a otro tiempo. Pero a pesar de sentirme un poco adormilado, seguí profundizando en mi mente para revivir lo más fielmente posible las experiencias que tuvimos y sin ser muy consciente de ello, continué recordando y diciendo…

Vuestra abuela y yo comenzamos muy temprano haciendo cola para sacar las entradas, y después de esperar un rato para acceder, llegó el momento de aproximarnos al torno de la puerta principal. En ese instante empecé a notar dentro de mí una inquietud mágica distinta a la que normalmente tenemos cuando descubrimos algo por primera vez. Así pues, comencé a notar en mi cuerpo una sensación misteriosa, como si flotara. En el momento que el portero revisó nuestras entradas cruzamos el torno de la entrada, y comenzamos a ver la galería principal de acceso, vuestra abuela, mirando el plano que había cogido, me dijo: ─En las salas laterales de este pasillo principal se encuentran colgados los cuadros de distintos pintores.

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Después de esto, me giré con la sensación de que había entrado en un mundo mágico, y que mi mente confundía tiempo y espacio. En ese momento me percaté de que vuestra abuela había desaparecido, no estaba junto a mí. Fue justo en ese preciso instante en el que me volví una vez más para tratar de localizarla, cuando os vi claramente a todos vosotros, mis seis nietos que me llamabais diciendo: ─Abuelo, abuelo… que estamos aquí, que no hemos ido al parque con la abuela, para venir contigo a visitar y ver el museo como tú querías, y si es posible con las mismas personas que te lo enseñaron a ti y a la abuela por primera vez.

Alrededor de mí y alborotados, todos pretendíais cogerme de la mano, y fue ahí cuando noté que los cinco dedos que me faltaban en la mano izquierda se convirtieron en cinco manos que, junto a mi mano derecha, eran todas las que necesitaba para poder teneros seguros junto a mí. Los siete iniciamos el mismo recorrido que hicimos vuestra abuela Maritere y yo muchos años antes, avanzando por el centro de aquella grandiosa galería central. Cuando estábamos justo a la altura de donde se encuentra la primera de las dos mesas con tapa en marquetería de distintos colores de mármol, que cuenta con cuatro leones como patas, donde cada felino apoya una de sus patas sobre una bola grande, miré a la izquierda y allí estaba la sala donde descubrí por primera vez aquellas maravillosas pinturas. Nos dirigimos hacia ella, y nos situamos frente a aquel gran cuadro, yo esperaba un tanto confuso a que ocurriera lo mismo que sucedió aquel día 17 de julio del 1968 cuando vuestra abuela y yo pisamos por primera vez aquellas estancias del Museo del Prado.

Tras esperar un rato y dado que no aparecía aquel señor tan amable que me impactó tanto en aquella primera ocasión, percibí que estabais todos impacientes por empezar el recorrido. Así pues, pensé que quizás este caballero hubiese fallecido ya, era muy mayor y hasta centenario cuando lo conocimos cincuenta años antes. Decidí no

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demorarme más, y relataros yo mismo todo lo que nos pasó a vuestra abuela Maritere y a mí, justo en ese mismo lugar… Comencé diciéndoos…

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1º ENCUENTRO CON VELÁZQUEZ

En este mismo lugar y frente al mismo cuadro, nos encontrábamos vuestra abuela y yo, observándolo junto con algunas personas más.

Cuando me acerqué un poco más al lienzo para ver esa figura que se encuentra en la parte derecha del mismo, detrás de un caballo; advertí que en un instante aquel personaje había desaparecido de la pintura. Confuso me giré para explicarle a vuestra abuela que había desaparecido una figura del cuadro, y justo en ese momento alguien que se encontraba junto a mí, me dijo con voz suave y serena: ─Hola Antonio, soy Diego.

En ese momento me di cuenta de que era el mismísimo Don Diego de Silva y Velázquez, que había salido del cuadro de Las Lanzas o La Rendición de Breda, y se encontraba junto a mí hablándome con toda naturalidad sin que nadie de los que estaban allí se percatara de ello, ni siquiera vuestra abuela.

Yo me quedé estupefacto, y con voz entrecortada le pregunté por qué conocía mi nombre. Me explicó que el destino es imprevisible y que no era el momento de dar más detalles de los motivos de su presencia allí. ─Quizá cuando terminemos nuestra conversación, puedas comprender mi interés por compartir contigo esta visita, amigo Antonio─ me dijo.

Don Diego aparentaba tener unos cuarenta años, era de estatura media y más bien delgado. Peinaba una media melena de cabellos oscuros y rizados que cubría abundantemente sus orejas. Su rostro era un poco afilado y sus bigotes se torcían hacia arriba, enmarcando sus pómulos tras los que se escondían unos ojos oscuros de mirada serena. Vestía una capa gris y sombrero del mismo color, botas de color marrón claro que le cubrían la rodilla, bajo esa forma de vestir adiviné unos atuendos de otro 11

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tiempo, entre los que me llamó especialmente la atención un cuello de camisa bordado de color blanco. Esta vestimenta se me antojaba calurosa para las temperaturas estivales de aquella mañana de julio, sin embargo, a pesar de lucir de aquella forma, los visitantes que pululaban por el museo no parecían percatarse de su presencia. Él parecía que lo sabía casi todo sobre mí, además estaba al tanto de que yo unos años antes había pintado tres copias de sus cuadros, y que me gustaba mucho su pintura. Me dijo que ese era el motivo por el que se ofrecía para hacer el recorrido junto a nosotros, y así mostrarnos detenidamente, primero sus pinturas y después las que él consideraba que eran mucho mejores que las suyas propias, y que se encontraban en este mismo museo.

Justo en ese momento pensé que sería bueno que pasáramos por la papelería del museo, porque quería compraros a cada uno un blog de dibujo y un lápiz, para que tomaseis notas de todo lo que quisierais. ─Sobre todo me gustaría que cogierais algún apunte de algunos de los objetos o motivos que contengan los cuadros y que a vosotros os gusten u os llamen la atención ─os dije─. Además, si podéis, al pie de esos posibles dibujitos, haced algún comentario de lo que os parece lo que estáis viendo.

Enseguida fue David quien dijo: ─¿Y qué dibujamos abuelo? ─Cada uno lo que quiera, pero sólo uno de los objetos que haya en el cuadro que estemos contemplando en ese momento ─expliqué─. Ahora que tenéis todos el blog, regresaremos rápido al punto donde Don Diego comenzó a comentar los cuadros a vuestra abuela y a mí, y os puedo asegurar que a partir de ese momento, todo fue sorprendente e interesante. Por eso me gustaría que a partir de ahora, prestarais los seis mucha atención porque os voy a relatar todo ─incluso con las mismas 12

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palabras que utilizábamos ambos─ siguiendo el mismo recorrido que hicimos vuestra abuela y yo junto a él.

Así pues, Don Diego quiso que comenzáramos contemplando y comentando los primeros cuadros que pintó siendo muy joven cuando vivía aún en Sevilla.

El almuerzo óleo sobre lienzo 108 x 102 cm, hacia 1617 Velázquez. San Petersburgo Museo Estatal Ermitage

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Vieja friendo huevos Óleo sobre lienzo 100,5 x 119,59 cm, hacia 1618, Velázquez. Edimburgo, National Gallery of Scotland.

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Nos explicó que esos primeros cuadros no pertenecían al Prado, pero que teníamos la suerte de poder contemplarlos en esta ocasión, porque estaban cedidos por sus propietarios para la exposición temporal que se celebraba en ese momento en el museo de algunas de sus obras, que se encontraban fuera de España.

Comenzó hablándonos de El Almuerzo. Según nos explicó, lo pintó cuando sólo tenía dieciocho años, y aún trabajaba en casa del que fue su maestro y después también su suegro, Francisco Pacheco. Y dirigiéndose a mí me dijo: ─Sé que tú los verás otra vez cuando vayas al Museo Ermitage que es donde se expone permanentemente. Pero te diré que en este cuadro tuve mucha influencia del maestro Caravaggio. Su composición es piramidal, tanto en las figuras como en la mesa que soporta el motivo principal del mismo, que no deja de ser un bodegón, como los que en el siglo XVII la gente noble demandaba para colgar en los salones-comedor. ─Junto a este cuadro, y más o menos por las mismas fechas ─continuó diciendo─ pinté otro que ahora se encuentra en Edimburgo, en la National Gallery. Se trata de la Vieja friendo huevos. En este último, que no deja de ser otro bodegón, planteé mi primera composición en diagonal, y lo hice así para darle más importancia a lo que yo quería que centrara la atención, los huevos, dejando fuera de la diagonal la figura de perfil de la vieja que los fríe ─intentando que ella no distrajera la atención del que mirara los huevos─. Después de terminado, decidí pintar un cesto en la parte alta del cuadro, porque se fugaba la visión por ese punto y con ello conseguí, al mismo tiempo y sin proponérmelo, una composición piramidal. ─Don Diego, es fascinante que usted adquiriera esa maestría a tan corta edad, pues era muy joven cuando los pintó─ le interrumpí. ─Sí, Antonio, pero aquellos tiempos eran distintos y la vida que vivíamos nos hacía alcanzar la madurez cuando aún éramos muy jóvenes.

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Efectivamente estos óleos y otros que pinté, y que se han perdido o quemado en algunos de los incendios que acontecieron en siglos anteriores, pertenecen a mi etapa de aprendizaje, y no son precisamente de los que me siento más orgulloso. Al igual que pasa en cualquier acción en nuestras vidas, de las que nos sentimos poco satisfechos, pasa con algunas obras de arte que hemos realizado, y no por eso debemos repudiarlas ─dijo don Diego.

Mientras se giraba, se colocó el sombrero gris un poco inclinado hacia su lado izquierdo, y avanzó con paso decidido hacia la sala contigua, al tiempo que acomodaba sus manos entrelazadas sobre la parte baja de su espalda, para acabar alejándose como dos metros de nosotros.

En ese momento, vuestra abuela, que estaba cogida de mi brazo, aprovechando que Don Diego se encontraba a cierta distancia, me susurró con expresión de preocupación: ─Antonio, esto que nos está pasando me parecería increíble si no fuera porque yo lo estoy viendo. Aun así no termino de comprender cómo un señor se ha salido de un cuadro, y además nos dice que es Velázquez.

Yo creo que debemos de guardar mucho cuidado y tomar algunas precauciones respecto a él, para evitar al final sufrir una decepción. ─Maritere, esto que me dices ya lo he pensado yo, pero tú, al igual que yo, estás viendo que todo es real, y que él nos trata con amabilidad y educación. Mientras esto sea así, no tenemos por qué desconfiar de nada, y debemos aprovechar todo lo que podamos aprender de él, porque hasta donde yo le he oído, parece estar bastante acertado en lo que dice, sobre todo en la descripción que ha hecho de los cuadros que hasta ahora hemos visto. Así que vamos a seguirle, y a ver adónde nos lleva─ le dije bajando bastante el volumen de mi voz.

En ese momento Don Diego se encontraba delante del quicio de la puerta de la sala que parecía que íbamos a ver, se volvió hacia nosotros, y cuando estábamos próximos a él, dirigiéndose a vuestra abuela, dijo: 16

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─María Teresa, entiendo y comprendo la desconfianza que deja oir en sus palabras, pues puedo escucharles a ambos aunque nos encontremos distanciados. Desconfianza que yo manifestaría de igual manera si me encontrara en esa parte de la vida donde estáis ahora vosotros. Así pues, vuestras mentes no están totalmente desarrolladas para poder asimilar este poder que no tenéis vosotros aún, ni lo tendréis hasta que no os encontréis en esta parte de la vida donde me encuentro yo ahora ─arguyó Don Diego muy seguro de sí. ─Este poder que os digo que yo he podido experimentar junto a un amigo mío que se encuentra también en este museo ─y que espero poder presentaros después─ nos permite a ambos comunicarnos sólo con ciertas personas que entran al museo ─continuó─ así pues, sólo lo manifestamos con aquellas que nosotros percibimos que realmente les gusta el arte, y además lo sienten en su interior, como es el caso de su marido y esto lo podemos sentir claramente con sólo verlas. Este poder, que puede parecer que es único, es cierto que ahora sólo lo desarrollamos dentro de este museo mi amigo Paco y yo; pero hubo un tiempo no muy lejano, en que también lo poseían algunos personajes que se encuentran dentro de las pinturas, aún sin ser los pintores de las mismas, y les fue retirado después de terminar la Guerra Civil española. ─…Y se vieron despojados del mismo ─prosiguió─ porque fueron cómplices de algunos hechos que acontecieron entre los años 1931 y 1936.

Hechos relacionados con pérdidas de distintas pinturas y el intento de robo de algunos dibujos que se encontraban en los depósitos del museo, y que al parecer desaparecieron en esos años tan convulsos que España sufrió durante la II República, antes de la guerra civil. ─Aquellos sucesos a los que me vengo refiriendo ─nos dijo─ fueron protagonizados por dos bedeles que vigilaban el museo en esos años. Sus nombres eran Jenaro y Pura. Parecía que ambos se entendían bastante bien, no sólo para hacer desaparecer alguna pintura, también en

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materia amorosa. No en vano, en sus noches de vigilancia juntos, no dudaban en demostrarse el cariño que se tenían. ─Estos vigilantes ─ siguió explicando─ que ni ella era tan pura ni él tan generoso, sobre todo al comienzo de su relación ─aunque él sí tuviera motivos para hacer lo que hizo─ estuvieron ambos a poco de ser despedidos del museo y de ser juzgados por no cumplir con sus obligaciones, y dedicar más tiempo a sus pasiones que a la vigilancia.

Además, a partir de aquello, los personajes de algunos cuadros que les ayudaron, perdieron el poder que tenían para comunicarse con algunos visitantes de malos pensamientos, y también con los vigilantes.

Cristo en casa de Marta, óleo sobre lienzo 60 x 103,5 cm, hacia 1620, Velázquez Londres, The trustees of The National Gallery

─Pero, acerca de los hechos desagradables que ocurrieron ─que mi amigo Paco y yo vivimos de cerca al tiempo que sucedían otros acontecimientos de desplazamientos de las obras a causa de la guerra─ me gustaría hablaros con más detalle un poco más adelante para que al menos 18

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usted, María Teresa, se sienta un poco más tranquila en cuanto a la veracidad que tiene mi presencia junto a vosotros en esta visita ─ explicó. ─Ahora, si os parece, quisiera que veamos este otro cuadro que pinté también en esa primera época de Sevilla, y que se encuentra dentro de la misma línea que los anteriores─ dijo.

Tras decir esto último, nos encontrábamos los tres frente a este mismo cuadro que estamos viendo nosotros. Don Diego continuó explicándonos a vuestra abuela y a mí: ─Otro de aquellos trabajos de mi primera etapa fue Cristo en casa de Marta y María. Éste se encuentra en Londres en la National Gallery, y al igual que los anteriores, fue prestado a este museo para la exposición temporal. También es un bodegón de composición diagonal, utilizando el mismo modelo de la vieja que fríe huevos. Una vez terminado me pareció muy descompensada la composición, y para reparar este hecho, en el espacio de la derecha, coloqué un cuadro colgado sobre la pared, que al final no sé si parece más una ventana sobre otra estancia, donde entra la luz desde un punto distinto a la del resto del lienzo. ─Antes de continuar mostrándoos los cuadros que he pintado yo y que se encuentran en este museo ─prosiguió─ quiero enseñaros una pintura que hay en una de estas salas, y que cuando yo la vi me pareció la mejor pintura que se había hecho nunca. En ese momento le dije yo: ─Don Diego, ¿Cómo me puede decir eso siendo LAS MENINAS, una obra realizada por usted, el mejor cuadro del mundo según todos los técnicos y críticos más prestigiosos? ─Bueno, bueno ─me contestó ─yo te he dicho antes que os iba a enseñar la mejor pintura, no he hablado de cuadros. Eso es otra cosa, pero aun así quiero que la veáis antes de seguir viendo mis obras. Se quitó el sombrero cogiéndolo con la mano derecha, y lo dejó caer, quedando algo por debajo de su rodilla.

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─Seguidme ─nos dijo.

Lo mismo os digo yo a todos vosotros: ─No os despistéis y coged cada uno, una de mis seis manos, y vamos a recorrer los mismos pasillos y salas hasta llegar donde se encuentra la pintura que tanto interés tenía Don Diego en que viéramos vuestra abuela Maritere y yo.

En ese momento interviniste tú, Carla, diciendo: ─Abuelo, tienes que ver los dibujos que hemos hecho de algunas cosas que tienen los cuadros que vimos. Casi todos hemos dibujado el huevo frito. El único que no ha dibujado nada ha sido Pablito. ─Lógico, es muy pequeño, pero ya los veremos ─le contesté.

Óleo sobre tabla 220 x262 cm, hacia 1436 Rogier van der Weyden Museo del Prado

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DESCENDIMIENTO DE VAN DER WEYDEN

Cuando llegamos al quicio de la entrada de la sala donde se encontraba aquella pintura que tanto interés me había despertado, Don Diego dijo: ─Alto, tenemos que aproximarnos poco a poco─ y poniéndose a nuestra altura fuimos acercándonos despacio, mientras nos decía: ─Observad que su composición es ovalada. Algunas figuras miran hacia la del Cristo que está descendiendo de la cruz, y se encuentra en posición diagonal para romper con el resto de ellas. De esta manera tan natural el pintor consiguió centrar la atención de todos sobre el Cristo. En cuanto a la Virgen, la ha colocado con su cuerpo tumbado y con la misma inclinación de la figura de Cristo, pero vestida. Con ello, Van der Weyden, que es el pintor de esta maravilla, nos quiere decir que Cristo es una prolongación de su propia vida y que realmente es verdad que ella es su madre. Y sin dejar de hablar, se dirigió a mí: ─Antonio, acércate y observa detenidamente la ejecución y la terminación de esta estupenda pintura, realizada prácticamente dos siglos antes de que yo empezara a pintar, y que vi por primera vez cuando estaba colgada en El Escorial. La estoy disfrutando permanentemente desde que terminó la Guerra Civil española. Momento en que fue instalada en este museo, y la contemplo junto a otros pintores ─especialmente con uno que después os presentaré a ambos, porque me gustaría que lo conozcáis─. Solemos hacerlo cuando después de cerrar el museo, salimos un rato de los cuadros, y juntos damos un paseo por las distintas salas para estirar las piernas. Así es como casi siempre acabamos admirándola porque nos atrae a todos como el magnetismo de un imán.

Yo quiero deciros algo a mis seis nietos que ahora sois pequeños todavía ─sobre todo Antonio, Auxiliadora y Pablo─ para entender lo que nos dijo Don Diego a vuestra abuela y a mí: ─Cuando seáis mayores, no 21

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dejéis de venir a verla. De esta manera entenderéis mucho mejor lo que después de ver esta pintura junto a Don Diego, sucedió, y el motivo por el que él quería que contempláramos este cuadro antes que los suyos propios.

De regreso a las otras salas, por el primer corredor D. Diego se colocó el sombrero gris con pluma blanca en la cabeza y en el momento que nos cruzamos con un grupo de señoras, se lo volvió a quitar, balanceándolo con la mano a medida que andábamos por los pasillos hasta llegar a la sala donde se encontraban algunos de los cuadros pintados por él.

Se detuvo antes de entrar, y acercándose un poco más a vuestra abuela y a mí, comenzó diciendo: ─Me gustaría tranquilizaros todo lo posible, sobre todo a usted María Teresa, porque sigo notándola un poco inquieta. Quisiera que se tomara esta visita que estamos comenzando con un poco más de tranquilidad, que se centrara más en lo que vemos y en lo que nos queda por ver, que en cómo lo están viendo y con quién. Y para que comprenda y asimile que en cualquier tiempo hubo personas en esta parte de la vida que han tenido capacidad de penetrar en el pensamiento de los vivos, me gustaría, como les dije antes, relatarles cómo presenciamos mi amigo y yo un robo en el museo, y también cómo evitamos que otras muchas noches se pudiera llevar a cabo. Además, si es posible, me gustaría que me dierais vuestra opinión en cuanto a qué personajes podrían haber colaborado para que Jenaro y Pura, los vigilantes, pudieran robar las distintas obras de arte. ─Relataré los hechos ─aclaró─ en los espacios de tiempo que tendremos mientras nos trasladamos de una sala a otra. Así pues, quisiera también desafiaros, para que seáis vosotros quienes al final del recorrido, me sorprendáis descubriéndome cuáles de las figuras de uno o varios cuadros, e incluso el autor de los mismos ─de los que sólo os daré alguna pista─ saliendo de las pinturas, pudieron ayudar, y de alguna manera, 22

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proteger a los dos vigilantes, que después de sustraer la pieza por la noche la sacaban del museo por la mañana.

Y aproximándose un poco más a vuestra abuela y a mí, continuó diciendo Don Diego:

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ROBO DE JENARO Velázquez hace 1º relato del robo

─Quiero comenzar a detallar lo acontecido con la máxima claridad posible. Mi relato se basará fielmente en hechos vividos por mí o por mi amigo Paco ─nos advertía Don Diego─ antes quisiera dejar claro que ninguno de los dos podíamos intervenir para evitar las acciones que aquellas personas llevaron a cabo, porque sólo poseemos ambos la capacidad de comunicarnos con la mente de los individuos que realmente sienten algo especial por el arte, nunca sobre cerebros que tienen la maldad impresa en su forma de ser y sentir, como era el caso de estas dos personas. Ambos, dejándose llevar por lo que se estaba viviendo en esas fechas fuera del museo, en las iglesias y en algunas colecciones particulares, sobre todo con las obras de arte religiosas, creyeron que podían hacer igual, y sustraer pinturas y dibujos del museo ─especialmente las que tiene en reserva en los sótanos y almacenes, que no están expuestas al público─ pensando que por este motivo no se notaría su ausencia.

Fue sobre mediados del año 1931, coincidiendo con la proclamación de la II República española, cuando comenzaron a pensar que podrían desvalijar parte de las obras de arte depositadas en la reserva del museo, que ellos conocían bastante bien. Los primeros intentos de robo planeados por Jenaro y Pura, los dos vigilantes, no pudieron llevarse a término porque no encontraban las llaves que el jefe del almacén y la restauradora, dejaban escondidas en lugares distintos cada noche. Así fue como entendieron que necesitaban la complicidad de alguien que les pudiera facilitar alguna ayuda.

Una de las noches, los vigilantes bajaron a los sótanos para tratar de encontrar la llave del almacén donde ellos sabían que estaban las pinturas pequeñas y dibujos que por su tamaño, podrían sacar del museo. Tras una búsqueda exhaustiva, comprendieron que era imposible encontrarlas. Cuando 25

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regresaban a las plantas principales, observaron algo increíble al pasar frente a un cuadro de tamaño regular que se encuentra en la planta baja del museo. En esta pintura, su autor, natural de Valencia, había pintado ocho figuras, entre las que había dos que parecían estar enojadas y tratando de tirar algo que sostenían en sus manos.

Jenaro y Pura quedaron paralizados y sorprendidos, no podían creer lo que estaban viendo. Ambos retrocedieron un poco y se escondieron detrás de una escultura que se encuentra en el centro de esa sala. Desde allí pudieron ver claramente cómo aquellas dos figuras salieron del cuadro, dejaron en el suelo del museo lo que tenían en las manos, y siguieron hablando entre ellos. Parecía que se reprochaban algo mutuamente.

Pura se agarró con fuerza a Jenaro. Lo miraba fijamente. Parecía que sus ojos se le saldrían de las órbitas. Entonces le suplicó a su compañero y amante: ─ Jenaro, por favor, vámonos de aquí que esto me da un miedo mortal.

Mañana por la mañana, cuando entre el director, le comunicamos lo que hemos visto.

Jenaro, que también estaba un poco sobrecogido, pues no podía creer lo que estaba viendo, le contestó: ─Sí, vámonos porque esto no es normal. No sé si nos estaremos volviendo locos.

Ambos dieron unos pasos hacia atrás tratando de no ser advertidos por aquellas figuras del cuadro a las que habían visto discutir y salir del mismo.

Cuando estaban fuera de la sala central donde se encuentran las pinturas de este pintor valenciano, Jenaro se detuvo en seco y cogiendo a Pura del brazo, le dijo: ─Oye, Pura, se me está ocurriendo una idea. Estas dos figuras que hemos visto parece que tienen poderes sobrenaturales. Estoy pensando que podrían saber dónde están escondidas las llaves de los almacenes, y no sé si habría alguna manera de que nos lo dijeran.

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─Creo que estás loco, Jenaro ─le espetó Pura─. ¿Cómo van a poder hablar con nosotros? Por favor, no digas tonterías.

Jenaro, interrumpiéndola, le dijo: ─Bueno, de momento nosotros mañana no diremos nada de lo que ha pasado y hemos visto. Cuando tengamos juntos la próxima guardia, pasaremos delante del cuadro para ver si se repite la escena, y si no es así, yo pensaré que ha sido un sueño o una alucinación.

Don Diego, que tenía en ese momento el sombrero en su mano izquierda, lo elevó un poco, al tiempo que con cuidado colocaba bien la pluma blanca del mismo. Con las dos manos lo colocó en su cabeza, y continuó diciendo: ─Todo lo que os he contado es real y cierto, y transcurrió tal y como yo os lo he narrado. Os lo puedo asegurar porque junto con mi amigo Paco, presencié toda la escena relatada. Observamos aquello sin ser vistos por los vigilantes, y lo peor de todo, sin poder intervenir, porque no tenemos capacidad, como os dije antes, de poder influir en las mentes de esta mala gente ─explicó Don Diego ante nuestra mirada atónita. ─Ahora me gustaría que siguiéramos con nuestra visita y pasáramos a la sala donde se encuentra uno de mis cuadros que me parece que sirvió de transición para las pinturas que hice después─ nos dijo Don Diego a vuestra abuela y a mí. ─Yo también quisiera que de nuevo me cojáis cada uno de la mano y así regresaremos siguiendo el mismo recorrido los siete. Una vez más os pido que prestéis mucha atención a todo lo que os voy a contar y que nos explicó, a vuestra abuela Maritere y a mí, frente al primer cuadro suyo que vimos detenidamente ─os dije a los seis.

En ese instante intervino Carla para decirme:

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─Abuelo, cuando hemos entrado los seis por la puerta de abajo y antes de verte en el pasillo de la planta principal, hemos pasado delante de un cuadro donde parecía que había varios hombres tirando piedras. ─Bien Carla, si tú quieres pasaremos a verlo después, pero ahora me gustaría que siguiéramos el mismo recorrido que hicimos con Don Diego. Trataré de seguir contando con la máxima veracidad todo lo que nos dijo de sus pinturas que veremos enseguida. Además, me gustaría que siguierais tomando notas y haciendo algunos apuntes de lo que más os guste a cada uno.

Los Borrachos, Óleo sobre lienzo 165 x 225, hacia 1628-1629, Velázquez, Museo del Prado

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1ª PINTURAS DE VELÁZQUEZ

Fue precisamente delante del cuadro de los Borrachos, y esperando que se retiraran dos señores que estaban contemplándolo, donde D. Diego dijo: ─Conozco bien, Antonio, que tú has realizado una copia de este cuadro, y no directamente del original, sino a partir de una lámina. Sé que te esforzaste mucho, para imitar bastante razonablemente los gestos de las distintas personas que yo utilicé como modelos; también lo hiciste para imitar las pinceladas, y en algún punto creo que hasta lo has conseguido con cierto éxito. Sin embargo, aunque hayas estudiado mucho este cuadro centímetro a centímetro, creo que incurres en el mismo error que la mayoría de los que me encuentro por aquí observándolo, que creen que pertenece al mismo planteamiento artístico que mis primeras pinturas de Sevilla. Tengo que aclararte que este tema de los Borrachos es el punto de inflexión entre aquella pintura en tiempo de aprendizaje en Sevilla y la que llegaría después. En este cuadro es la primera vez que se coloca a un Dios al mismo nivel que a un hombre normal, incluso al mismo nivel que a varios borrachos, porque Dios está entre nosotros. Aún más, interpreto que Dios está en nosotros mismos. Lo importante en la pintura o en cualquier manifestación artística, es el mensaje que el artista quiere transmitir. Para que el que observa la obra terminada entienda ese mensaje, o mejor dicho, para que llegue a él, en este caso a través de la pintura, tenemos que hacerlo con la mayor sencillez posible y utilizando modelos de la calle. De esta forma conseguiremos manifestar bien todo lo que somos y sentimos interiormente, y podremos expresarlo pintando o esculpiendo, con la mayor libertad posible. ─Don Diego ─le dije reflexionando─ para poder hacer eso hay que tener como usted tenía ya, de alguna manera, una economía personal resuelta, para así hacer la pintura que realmente sentimos y no la que las modas en cada época impongan. Porque en aquella Sevilla, donde usted 29

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pintaba bodegones, no hubiera podido vender este cuadro a ningún noble, para colgarlo en los salones de su palacio.

Muy apresurado, continuó diciéndome: ─Eso es cierto, pero no te hablé de economía, Antonio, te hablé de Arte, porque si tu buscas lucrarte, no te dediques a la pintura, dedícate a otra cosa. Los pintores como los artistas en general, si son auténticos y se anticipan a su tiempo, en la mayoría de los casos son también incomprendidos, y por lo tanto venderán poco, excepto en pocos casos que se dieron en todas las épocas. Pero si algunos tuvieron éxito en vida, fue porque supieron o tuvieron la suerte de rodearse de personas que de alguna manera los promocionaron, compartiendo beneficios. ─¿Con eso, qué me quiere usted decir, que no es necesario ser un buen artista si se tiene un buen mentor? ─pregunté. ─No, de ninguna manera ─me contestó─ pero la mayoría de los que en vida se enriquecieron con el arte, y además fueron reconocidos, habían sido adecuadamente patrocinados por ciertas personas o medios que les rodearon en su trayectoria profesional. Esto quizás les ocurrió por fortuna, y si encontraron esa fortuna fue porque eran grandes artistas y trabajadores, si no fuera así, nadie se hubiera fijado en ellos. ─Bueno, Don Diego ─le dije en ese momento ─ ya que hablamos de este tema, quisiera pedirle consejo para que me explique qué debo hacer yo para conseguir convertirme en un buen pintor, pues no tuve la oportunidad de estudiar, ya que me vi abocado a trabajar desde los trece años de edad. Lo que he logrado lo conseguí solo basándome en lo que aprendí por mí mismo, y con mucha fuerza de voluntad. Me gustaría dejar de ser autodidacta, y convertirme en un pintor académico y bien formado pero creo que no tengo ya edad para eso, ni tiempo en estos momentos que además estoy recién casado. ─Me preguntas sobre algo en lo que no sé si soy el más apropiado para aconsejarte ─me contestó ─. Pero en cuanto a lo de ser autodidacta, 30

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todos de alguna manera u otra lo hemos sido. En el fondo, tanto los pintores que estudiaron en una academia, como los que fuimos aprendiendo poco a poco en un taller ─como fue mi caso ─ o los que como tú Antonio, aprenden por lo que ven y leen en los libros de pintura o visitando museos, de cualquier manera todos ellos, si son buenos artistas, y tienen algo que expresar, lo harán, hayan aprendido de una manera u otra. Si bien es cierto, que para el que estudia o recibe consejos y ayuda de un maestro, le será mucho más fácil al final expresar su personalidad siendo él mismo, y único, que es lo que todos los artistas buscamos. Y por esto, te añadiría que tiene más valor aquel que lo consigue sin ayuda. ─Don Diego, ¿Qué me quiere decir, que es mejor ser autodidacta? ─pregunté. ─No, hay que estudiar siempre y cuanto más mejor, en el arte o en cualquier otro propósito de la vida. Con respecto al asunto económico, ya te lo dije antes, si quieres prosperar económicamente, dedícate a otra cosa.

Además, todo depende de la prioridad que cada uno le quiera otorgar a los valores o circunstancias que la vida nos ofrece, como pueden ser: la familia, la fama, el ego personal, la vida bohemia, la posteridad o la riqueza. Elige un objetivo, después de meditarlo bien, analizando los inconvenientes que sin duda te encontrarás, sigue sin desviarte de ese camino que hayas elegido, porque con perseverancia y paciencia probablemente conseguirás aquello que te hayas propuesto.

En ese momento, mientras escuchaba los consejos que me estaba dando, tuve muy claro lo que yo quería conseguir en la vida y lo que realmente era prioritario para mí. Pensé en vuestra abuela, que estaba allí con nosotros, en vuestros padres que aún no habían nacido, y también, por qué no, en todos vosotros mis nietos, que yo esperaba tener algún día, y querría conocer para ser al menos tan buen abuelo con todos vosotros como lo fue mi abuela Rosalía conmigo. ─Don Diego, si me permite ─le dije─ ya que usted parece ser un buen consejero, le expondré mis prioridades. Estas son la primera y la 31

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última de todas las que usted ha mencionado: la familia y la economía.

Además incluiría otra prioridad que para mí es muy importante: el aprendizaje. Y quiero explicarle los motivos que tengo para elegir estas prioridades. “Prosperidad económica”, porque no quiero que mis hijos que aún están por llegar se encuentre en la necesidad de trabajar tan jóvenes como lo hice yo, y además, quiero ofrecerle a mi futura familia una vida en lo material mucho más favorable que la que he llevado hasta ahora, y si tengo oportunidad, dejarles la vida un poco más resuelta de lo que me la dejaron a mí. Y…”Familia”, porque aspiro a formar una buena familia, donde todos seamos como uno solo. Si pudiera conseguirlo con mi ejemplo, me gustaría que cada miembro de mi futura familia fuera mejor con cualquiera de los demás que consigo mismo… Y por último, “aprendizaje” para conseguir hacer las cosas cada vez mejor, y sobre todo para disfrutar y crecer interiormente, para poder alguna vez conseguir terminar algo que realmente me satisfaga completamente, y no quedarme con la duda de si lo podría haber hecho mejor, como me ha ocurrido hasta ahora.

En ese momento, Don Diego se volvió hacia vuestra abuela y hacia mí, y dijo: ─Me parece que hemos distraído un poco el motivo de vuestra visita al museo, y el encuentro que he querido tener con vosotros para poder hablar de mis pinturas tranquilamente ─continuó diciendo─. Ahora seguidme por favor.

Al igual que anteriormente, en ese momento os dije a vosotros: ─Cogeos cada uno de una de mis seis manos, y avancemos para encontrarnos con alguna otra de sus pinturas. Allí, frente a ella os recordaré lo que nos contó a vuestra abuela y a mí, de la obra que vamos a ver. Espero que no perdáis los blogs para poder seguir haciendo algún apunte.

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VELÁZQUEZ HABLÓ DE RUBENS

─Antes de ver el próximo cuadro, quiero deciros ─comenzó ─ que lo que pasó en mi vida relacionado con mi formación y con mi pintura, desde que llegué a Madrid, hasta que en 1628 conocí a Rubens, en el segundo viaje que éste hizo a España, fue casi todo repetitivo en mi forma de pintar. Repetitivos también fueron mis cuadros del rey Felipe IV, al igual que algunos cuadros perdidos en incendios, y que nada aportan a la evolución que tuvo mi forma de hacer después de conocerlo a él. Tuve grandes charlas con aquel hombre sabio y entendido, con muchos conocimientos de todas las artes, y conocedor de todo lo que se creaba en Europa. Conocía todo lo importante que habían creado los grandes como Leonardo, Tiziano, Rembrandt, Rafael, Caravaggio, Tintoretto, y muchos otros. Pero especialmente me habló de Giorgione, y del gran Miguel Ángel, que tanto me enseñó cuando vi sus pinturas en la Capilla Sixtina y sus grandiosas esculturas. También me recomendó que no dejara de ver a Guercino Francesco Barbieri, porque según él me dijo, era un pintor más o menos de mi misma edad, y me podría aportar una forma nueva de pincelada y de hacer, independientemente de estas recomendaciones que yo tuve en cuenta cuando llegó el momento oportuno, sus charlas abrieron para mí una forma nueva de entender el arte. ─A Rubens ─prosiguió─ en el tiempo que estuvo en su viaje por España, yo lo acompañé a los sitios donde había algunas pinturas interesantes, porque era un experto comprador para distintos reyes y poderosos de Europa. Él, en aquellos largos días juntos, en aquellas incómodas carrozas en las que nos desplazábamos, me habló de tantas cosas tan interesantes, que abrió en mí una ventana nueva desde la que veía el gran arte de Italia, sin haber estado allí. Así me acercaba a todo lo bueno que, según él me decía, me quedaba por contemplar. Sobre todo supuso para mí un soplo de aire fresco verlo pintar y observar cómo lo hacía. Aplicaba esos colores limpios, que él sabía utilizar como nadie, para 33

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conseguir que estando puestos en la obras casi separadamente matizaran y se mezclaran tanto unos con otros, cuando me alejaba del cuadro ─como muchos años después hicieron los impresionistas exageradamente─. Sobre todo fue él quien que me hizo ver que el arte para que sea bueno, por encima de todo, tenemos que disfrutarlo mientras lo creamos, y tiene que ser libre; y una parte de nosotros mismos tiene que quedar plasmada en cada obra que hagamos. Así pues, si es bueno, antes o después será reconocido, y si no es así, no pasa nada porque hemos conseguido lo más importante, que es ser felices mientras pintamos, esculpimos, o hacemos cualquier otro tipo de trabajo.

Estas palabras que oímos vuestra abuela y yo sobre Rubens, por boca de Don Diego, a mí me hicieron reafirmarme más para coger el camino que antes os apunté… ‹‹Tendría que dirigir mis esfuerzos y mi trabajo, primero a situarme bien económicamente, y después de que esto pasara, si lo conseguía, podría dedicarme a hacer lo que me gusta hacer, pinturas o tallas en madera››.

Caminábamos con dirección a otra sala del museo, y cuando accedimos a ella, nos situamos frente a un cuadro. Entonces Don Diego nos dijo: ─Hemos llegado a este cuadro que es una pequeña copia, porque el original se encuentra en El Escorial, pero quiero hablaros de él porque me gustaría que lo observéis con atención ─aunque no sea el original─ ya que este cuadro, que pinté en mi primer viaje a Italia, lo hice después de ver mucha pintura de los mejores pintores que me recomendó Rubens; y tras visitar a Francesco Barbieri, en su pueblecito de Cento. ─Me encontraba impregnado de todo lo que había visto ─siguió diciendo─ y en tales circunstancias, este fue el primer cuadro que pinté.

En él derramé todas las influencias que se habían apoderado de mí en ese tiempo, y aunque traté de que no aparecieran en el mismo ─para ser yo mismo─ quedaron plasmadas en él. Así pues, también traté de romper con algunas cosas que aprendí de pequeño y que ahora veía claro que tenía 34

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que dejarlas atrás. Así fue como comencé este tema, de una escena tomada de la Biblia acerca de la historia de José. Se centra en el momento en que algunos de sus hermanos muestran a su progenitor la túnica de José manchada con sangre de cabra, haciendo creer a su padre que éste había muerto, cuando la realidad era que ellos, envidiosos por su superioridad, lo habían vendido a una caravana de ismaelitas. ─De esta leyenda de la historia nació el cuadro ─dijo─. Historia que sigue y seguirá repitiéndose, porque el sentimiento de envidia, sobre todo entre hermanos, cuando se apodera del ser humano devora a cualquier otro sentimiento de racionalidad y de cariño. Me parecía que podía ser interesante poder plasmar estas expresiones en los distintos rostros, esos sentimientos de envidia y disimulo, que hacían que algunos quedaran ocultos en esta acción, sin mirar de frente, engañando a su padre, quien creyó lo que sus hijos decían.

D. Diego continuó hablando a vuestra abuela y a mí, pareciendo estar un poco resignado con el resultado final de este cuadro:

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La Túnica de José, óleo sobre lienzo, 223 x 250 cm, Velázquez, 1630, El Escorial (Madrid)

─Esta obra la empecé muy ilusionado, y creo que no la acabé con la misma ilusión, porque al final me di cuenta que parecía que hubieran pintado varios pintores en ella, y no me reconocía en todas las partes de la misma. Así pues, veía en ella los pavimentos de baldosas de Tintoretto, el paisaje del fondo de Veronese, y esas líneas verticales del fondo que no rompen con la verticalidad que tienen casi todas figuras. Sólo hay dos o tres cosas que sí parecen salidas del fondo de mí, y que yo salvaría, como es el caso de la figura de la izquierda, por suponer el inicio del próximo cuadro que pinté en Italia, ya que me dio la idea para realizarlo, teniendo así el mismo modelo para las distintas figuras que utilicé; o como los 36

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bastones en el suelo, de los cuales, uno motiva el movimiento de la figura que sostiene la túnica ─y que después lo apoyé sobre el yunque de la fragua─. El otro marca la separación y el respeto que siempre deben tener los hijos a los padres; y muy especialmente como el perro que ladra a los hermanos porque no cree lo que están diciendo, y es que en el fondo es el único que sabe la verdad.

Volviéndose a mí, me dijo: ─Antonio, he querido ser crítico con mi propia obra, porque creo que es el mejor gesto que debemos hacer los artistas para poder seguir creciendo en esta tarea tan difícil del arte, y también porque quiero que entiendas que en este camino que me has dicho que vas a tomar, dando prioridad a tu economía, tienes que parar de vez en cuando y calibrar si lo que estás haciendo hasta ese momento, merece alguna crítica por tu parte.

Si es así, debes rectificar, para poder ser tú mismo, y no dejar que los errores durante el camino te desvíen del objetivo final. Igual que en el arte se trata de sentirnos lo más satisfechos posible de la obra cuando la damos por terminada, cuando llegamos al final de nuestra vida, hemos de sentir también que no haya cosas que no sean nuestras propias, que sean falsas.

En definitiva, por encima de todo debemos ser auténticos en cualquier faceta de la vida, igual que en él arte.

En ese momento me comentó vuestra abuela que quería visitar el baño, me dirigí a Don Diego y le dije: ─Siento mucho interrumpir esta charla de la que tanto estoy aprendiendo, pero tengo que acompañar a mi señora al servicio. Le ruego que me disculpe y que me espere, por favor, porque tardaremos lo menos posible.

Bueno ─contestó─ os esperaré cerca del cuadro La Fragua de Vulcano, y seguiremos hablando.

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Y en este punto yo corté el relato para deciros a vosotros seis que, si queríais, igual que hizo la abuela, podíamos ir los siete al baño y proseguir después… ─Ahora que habéis terminado y antes de continuar ─os expliqué a los seis─ os diré lo mismo que le dije a vuestra abuela hace cincuenta años.

Ella, igual que vosotros, me comentó que estaba cansada, pero a su vez insistió en que también estaba muy interesada en seguir escuchando a aquel señor que tanto sabía de pintura, de arte, y parecía que también de la vida, pues estaba empezando a confiar más en él. Esto es más o menos lo mismo que me habéis dicho casi todos mis nietos, y muy especialmente, los mayores, Carla, David y Blanca, aunque con otras palabras. Así pues, si estáis dispuestos, regresamos todos al punto donde él nos citó, para ver si puedo recordar todo lo que pasó a partir del momento en que nos encontramos cerca del cuadro de la Fragua, y que quisiera recordaros con los mayores detalles posibles. ─Sí, abuelo ─me dijisteis al unísono los mayores─ pero antes nos gustaría que vieras los dibujos y apuntes que hemos hecho, y que nos digas si están bien. ─Seguro que lo estarán ─os contesté ─. Además, si alguno no estuviera bien del todo, no importa porque sois muy pequeños aún. Lo importante cuando estamos aprendiendo algo no es hacerlo bien la primera vez. Es mucho más importante aprender de los errores que se tengan y sobre todo, disfrutar haciendo algo nuevo para nosotros. Así que vamos a continuar el mismo camino que seguí con vuestra abuela y os contaré todo tal y como pasó. …En el momento en que nos vio, Don Diego se acercó a vuestra abuela y a mí, diciendo: ─Mientras os esperaba, estaba escuchando a la gente que miraba el cuadro. Me doy cuenta que la mayoría no sabe ni entiende lo que está viendo. Y lo siento mucho, porque pone de manifiesto la falta de 38

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conocimiento que tienen en general de lo que es el arte. Este desconocimiento lo podía yo entender en el siglo XVII, pero ahora en el siglo XX, teniendo tantos medios para poder ver arte en general, no; pero ahora siguen pensando sólo en lo material, y en el valor de las cosas.

Antonio ─interpeló─ al hilo de esto quiero ser sincero contigo y decirte que no entendí por qué decidiste cuando hablamos antes, que lo primero para ti sería lo económico, dándole prioridad sobre el arte. Pero tras pensarlo un poco, y oyendo los comentarios que oigo aquí, empiezo a entender que lo más importante en estos tiempos es formar una buena familia, y si se puede, dejarla protegida en lo económico.

Volviéndose hacia nosotros, nos dijo: ─Parece que otra vez me he desviado del tema, que no es otro que contemplar y comentar mis pinturas con vosotros.

Colocándonos frente al cuadro, igual que estamos los siete en este momento de nuestra visita, y después de que se retiraran algunas personas que en ese instante estaban cerca, comenzó diciéndonos a vuestra abuela y a mí: ─En este cuadro sí me reconozco plenamente, y me gustaría que vierais en él lo mismo que yo veo cuando paso por aquí alguna noche paseando con mis amigos pintores que tienen algún autorretrato hecho en sus cuadros; pues estos son los únicos que salen de sus obras a estirar las piernas. Muy especialmente suelo hacerlo con mi amigo Paco, a quien espero tener la oportunidad de presentaros ─si no hoy, otro día─ porque él sí que es un extraordinario pintor, valiente y con coraje para decir en sus pinturas o dibujos lo que ve y lo que siente. ─Bueno, Antonio ─prosiguió Don Diego─, pero ahora lo que quiero es que veáis este segundo cuadro que pinté en Italia. De él me siento todo lo satisfecho que un padre puede sentirse de un hijo, aunque el padre sepa que ese hijo no es bueno ni completo del todo. Quisiera empezar diciéndote que yo me río mucho cuando oigo a tanta gente que 39

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pasa por aquí, sobre todo algunos vividores que se llaman críticos de arte, diciendo que yo pintaba directamente sobre el lienzo, sin dibujos previos.

Nada más lejos de la realidad. De este cuadro hice muchos dibujos de las diversas figuras, en distintas posiciones y escorzos diferentes, procurando que fueran todas las figuras dibujadas del mismo tamaño más o menos.

Hice muchas composiciones distintas utilizando y mezclando estos dibujos hasta que llegué a la composición final; la que después, en una hoja mayor, encajé y dibujé ya con el máximo número de detalles posible.

Así fui encajando las figuras en el escenario, y pintando sobre ellas, y las iba adaptando a la necesidad que la misma composición me iba pidiendo, según mi criterio y sentimiento.

La Fragua de Vulcano, óleo sobre lienzo 223 x 290 cm, hacia 1630, Velázquez, Museo del Prado, Madrid.

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─El tema del cuadro ─continuó explicándonos tras una breve pausa─ se basa en el momento en que el joven dios Apolo comunica al cojo Vulcano, dios del fuego, que su esposa Venus lo está engañando con Marte, dios de la guerra. Esto lo hace Apolo en el momento justo en que Vulcano se encuentra en su fragua trabajando con otros trabajadores.

Pensé que esta historia me daría la oportunidad de poder desarrollar toda la enseñanza que había recibido tras contemplar las pinturas que vi en Italia, y recordar las estupendas pinturas de cuerpos de varones pintados por Rubens. Aunque lo pinté dando más naturalidad y relajación a toda la musculatura corporal, pues yo la entendía menos forzada que la del arte barroco desarrollado por Rubens, estilo que él llevó al máximo nivel. Así nació La Fragua de Vulcano.

Entonces se volvió Don Diego hacia mí y poniendo su mano sobre mi hombro, me dijo: ─Bueno, Antonio, ahora quisiera pedirte que fueses tú quien me dijera a mí qué cosas te gustan o no te gustan de este cuadro, y por qué. ─Por favor, Don Diego ─contesté─ no me ponga en este brete, porque yo no tengo aún conocimiento suficiente de arte para poder hacer una descripción de esta maravilla.

Continuó diciéndome: ─Precisamente por esto me gustaría que alguien a quien le gusta la pintura y que pretende ser pintor en el futuro, me dijera según su criterio, cómo, por qué, y para qué he situado los distintos elementos en este cuadro.

En ese momento pensé en aceptar el reto que me hizo, y le dije: ─Muy bien, Don Diego, lo voy a intentar, pero le ruego que cuando oiga algo que no está dentro de la verdad auténtica, me lo diga, ya que es usted él único que la sabe, no sólo porque lo pintó, sino además porque, en mi opinión, es el mejor pintor del mundo.

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Justo en ese instante vuestra abuela Maritere me miró, y no me dijo nada, pero en su mirada vi la advertencia que me hacía: que fuera muy prudente con lo que iba a decir, para no hacerle daño con algún comentario fuera de tono. Al mismo tiempo noté también en su mirada ánimo para que comenzara hablar. Lo hice diciéndole: ─Bueno, Don Diego, sobre cómo hizo los trabajos preparatorios del cuadro, no voy a decir nada porque ya lo comentó usted antes. En cuanto a la composición, aparentemente es frontal, por la situación de las figuras del primer término. Pero yo veo claramente una composición en diagonal, planteada muy inteligentemente, que divide la obra en dos partes. A la derecha se sitúan los tres trabajadores espectadores de la escena que presencian el momento con caras expectantes y atentas a lo que esta pasado. Incluso ha sabido también imprimir el movimiento de esos tres cuerpos en el trabajo que estaban haciendo, por la posición de cada uno, un instante antes de quedar quietos y sorprendidos. Esa sensación, creo que la consiguió usted, dejando en la posición justa las herramientas que cada figura tiene en sus manos. Así pues, cuando miro estas herramientas en la posición de cada uno, veo el movimiento de las tres figuras incluso en su musculatura, a pesar de su aparente quietud. Las figuras de Apolo y Vulcano, las ha situado en la otra parte de la diagonal.

Diagonal que está formada por la campana de la chimenea de la fragua en la parte alta del cuadro a la derecha, y la posición de la madera que soporta el yunque pequeño en la parte baja e izquierda del cuadro; y para reforzar esto, ha situado una barra de hierro inclinada, que con su sombra, también refuerza al mismo tiempo el plano de la madera. ─En lo referente a la figura del dios del fuego Vulcano ─proseguí─ con ella otra vez nos da usted una lección al mostrarla como un hombre normal trabajando en su fragua. Supongo que en aquella fecha en que pintó este cuadro, no sería esto bien aceptado. Ello demuestra un vez más, la sencillez con la que usted hace grandioso todo lo que pinta. Además, al situar a Vulcano en la parte izquierda de la diagonal y sobre el fondo oscuro, consigue que sea el centro de atención de la mirada de todos y eso, 42

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junto con el movimiento del cuerpo y en el momento que deja quieta sus manos, nos lleva a ver también igual que en las otras figuras, el movimiento que estaba haciendo justo antes de quedar quieto. Ello, junto con la expresión de su rostro sorprendido por la noticia que el dios Apolo le está dando, hace que crea que si estuviéramos un poco más atentos y en silencio, hasta podríamos oír las palabras de ambos. ─En cuanto al Apolo bello que ha creado ─le dije─ veo en él a un hombre joven, pero también algo del ángel que anunció a la Virgen María su gestación. El movimiento que ha sabido darle, tanto a la pierna derecha como al brazo, deja también intuir que Apolo acaba de llegar. En cuanto al escorzo del rostro, es sencillamente genial, porque no se puede pintar mejor un rostro sin pintura y además, queda totalmente reforzado porque ha sabido dejarlo dentro del recuadro que forma la línea vertical con la sombra de la puerta o ventana por la que deja ver un paisaje con cielo azul que equilibra y refuerza el conjunto del resto de colores del cuadro.

Don Diego me interrumpió diciéndome: ─Antonio, hasta ahora no he oído ninguna crítica del cuadro y estoy esperando que la hagas. ─Yo no soy quién, ni nadie con suficiente criterio como para poderle hacer una crítica ni a una sola de sus pinceladas ─contesté. ─No creas ─me dijo─ hay quien las hace y puede que tenga menos sentido de la realidad de lo que ve que tú. Pero sigue porque no quiero interrumpir tu descripción del cuadro Continué diciendo: ─Bueno, ahora quiero hablar de la figura del fondo que parece no hacer nada en la composición, pero es la que da sentido de profundidad al espacio. Así pues, hace que no parezca un fondo plano. Además, aprecio en esta composición igual que pasó en la del cuadro de la Vieja friendo huevos, que usted ha utilizado parte de un escudo o casco, situándolo colgado en la parte alta de cuadro, para que alejándonos un poco del 43

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mismo veamos que junto con la figura en penumbra del fondo, todas ellas queden dentro de una composición también piramidal. ─¿Tienes algo más que decir del cuadro?─ me preguntó Don Diego. ─Por supuesto ─seguí diciendo─ quiero hacer notar algo que a mí me parece muy interesante, se trata del papel que juegan dentro de la composición una serie de signos e indicaciones que no deben pasar desapercibidas. Me refiero a los mangos de las herramientas apoyadas en los yunques, que en forma de V dan unión visual a las dos protagonistas de esta historia. Además, es la barra o bastón que se encuentra junto y detrás de la armadura que está cortando la figura agachada, la que nos hace ver con su sombra, un suelo de tierra irregular. Por último quiero resaltar, la delicadeza con la que ha pintado usted el pequeño bodegón que ha situado en la repisa de la chimenea, y también el candil colgado con delicadas sombras. Creo que estas piezas del cuadro se adelantan doscientos años a su tiempo, ya que yo percibo en ellas el primer impresionismo.

Tras esto, volviéndome hacia él le dije: ─ Espero que ahora sea usted quien me corrija, y me diga cómo y por qué ha pintado las distintas cosas de este cuadro, y así rectifique todos mis errores.

Dirigiéndose a vuestra abuela, con una sonrisa cómplice, dijo: ─De ninguna manera haré eso, porque quisiera que entendieras que un pintor o un artista, sea de lo que sea, nunca deberían describir su obra a los demás. Son los demás los que tienen que sacar sus conclusiones, y que cada quién le dé el sentido que quiera. Si un artista tuviera que explicar hablando a los demás lo que quiere decir con su arte, es porque no lo ha conseguido a través de su obra, en mi caso, pintando. Pero sí quiero decirte que he oído otras descripciones o interpretaciones de este cuadro, menos acertadas que la tuya.

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En ese momento nos dijo a vuestra abuela y a mí lo mismo que yo os digo a vosotros: ─ En vuestras caras veo algo de cansancio. ¿Estáis cansados para seguir viendo otros cuadros?

Fue Carla la que me contestó: ─No, abuelo, lo que ocurre es que todos queremos beber agua. ─Esta misma frase fue la que pronunció vuestra abuela entonces ─le dije.

Dirigiéndose hacia ella, dijo Don Diego: ─Mientras vamos con dirección a otra sala podemos comprar agua en la tienda del museo que se encuentra de paso en nuestro camino.

Como nosotros ahora íbamos a hacer el mismo recorrido, compramos agua también para todos. Mientras abríamos las botellas, Davisete me enseñó los dibujos que había hecho hasta ese momento, diciéndome: ─Abuelo, quiero que revises lo que he dibujado de este último cuadro que hemos visto, y me des tu opinión.

Quedé totalmente sorprendido cuando miré su blog de dibujo y vi el objeto que había elegido para dibujar. Comprendí en ese momento que todos procuramos facilitarnos las cosas de forma natural, y a la hora de elegir cualquier cosa que vamos hacer, nos orienta la inteligencia interior e innata que tenemos de forma natural. El objeto que eligió es el único de los del cuadro que un niño puede dibujar con más facilidad, al tiempo que puede ser más expresivo y fácil de captar para él. Por eso me alegré de que dibujara el candil y su sombra. ─Ahora que tenéis cada uno una botellita de agua ─os dije─ os quiero contar lo que pasó cuando llegamos a esta misma tienda vuestra abuela, él y yo. Así pues, quise comprar para él también una botella de agua.

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─Por favor, Antonio ─me dijo─ ¿Cómo se te ocurre pensar que yo puedo beber agua siendo invisible? Si bebiera agua todos los que hay en el museo verían lo que estoy haciendo con vosotros y querrían que hiciese lo mismo con ellos. Eso para mí sería agotador.

Y continuó diciendo Don Diego:

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ROBO DE JENARO Velázquez hace el 2º relato del robo.

─Al hilo de lo que os he dicho con relación a la invisibilidad, me gustaría aprovechar este momento para seguir relatando lo acontecido con Jenaro y Pura en las noches de la siguiente semana que tuvieron guardia nocturna. Así podré dar continuidad a los hechos que os conté anteriormente, y conoceréis el primer encuentro que tuvieron con las dos figuras del cuadro que pintó el artista valenciano. ─En este momento me gustaría que prestarais mucha atención los seis de todo lo que nos comentó Don Diego a vuestra abuela y a mí en relación a lo acontecido la segunda noche ─os dije yo a mis nietos─ cuando los vigilantes trataron y consiguieron tener contacto con los dos personajes del cuadro. Os puedo asegurar que fue todo intrigante e interesante, y yo diría también que increíble si estos hechos no hubieran sido contemplados y relatados por Don Diego y su amigo Paco. Además, también me gustaría mucho que pudierais ser vosotros los que después de oír todo lo que pasó y nos dijo Don Diego, descubrierais de qué cuadro salieron los dos personajes repelentes y malvados, y quién fue el pintor que los creó, ya que ni vuestra abuela ni yo supimos descubrirlo cuando Don Diego y también su amigo Paco, nos explicaron con todo detalle el robo de una obra de los almacenes del museo.

Con mucha tranquilidad y pausadamente ─yo diría que incluso con cara de satisfacción─ continuó relatando Don Diego todo lo que tanto él como su amigo vieron y observaron desde el momento en que Jenaro y Pura comenzaron la guardia de aquella noche que iba a ser irrepetible y sorprendente para todos: A partir de aquella noche en que mi amigo Paco y yo vimos todo lo que os relaté respecto a las dos figuras indeseables que salieron del cuadro situado en la sala principal de la planta baja, cada noche cuando paseábamos, dábamos una 47

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vuelta por esa planta baja con la curiosidad de poder ver algo más. Efectivamente, cuando nos encontrábamos en la parte opuesta de esa sala principal de la planta baja, vimos aparecer a Jenaro y a Pura, con paso decidido y con dirección al cuadro donde la noche de la semana anterior habían visto salir a las dos figuras. Estaban los dos próximos del mismo, y notamos que Pura se pegó a su compañero cogiéndolo del brazo con fuerza, al tiempo que le decía: ─ Jenaro, vámonos de aquí porque yo tengo mucho miedo de lo que pueda pasar. Lo que vimos la otra noche seguro que fue fruto de nuestra imaginación, e incluso causado por el estrés que teníamos después de haber pasado un rato dando rienda suelta a nuestros sentimientos.

Justo en ese momento Jenaro, acercándose un poco más al cuadro, le dijo: ─Calla un segundo. Parece que he oído ruido dentro del cuadro. ─Por favor vámonos, Jenaro ─le dijo Pura muy asustada.

Todo lo que estaba pasando ─continuó diciendo Don Diego─ lo observábamos mi amigo Paco y yo a una cierta distancia sin que ninguno de ellos pudiera notar nuestra presencia. ─Pudimos darnos cuenta que los que os encontráis en esa parte de la vida sentís el miedo dentro de vuestra mente cuando realmente no sois capaces de comprender que en la existencia hay varias planos de realidad.

La única realidad no es sólo la que vosotros experimentáis o sentís, Antonio, existen otras realidades y capacidades de la mente que están aún por descubrir en ese plano donde vivís ahora─ me dijo Don Diego. ─He querido deciros esto ─continuó─ porque nosotros percibíamos que el miedo no era sólo propiedad de Pura, que a Jenaro también le faltaba poco para ponerse a temblar, aunque trataba de disimular ante ella.

Cuando estaban los dos paralizados por los ruidos que desde el cuadro salían ─pues parecía como si estuvieran moviendo piedras ─ dieron un salto hacia atrás, tratando de asimilar lo que realmente pasaba.

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─Esto que estoy viendo sí es verdad ─dijo sobrecogido Jenaro a Pura.

Justo en ese instante, una de las figuras soltaba la piedra que tenía en la mano, dejándola junto a otras que había pintadas en el suelo de la pintura, y salió del cuadro. Al mismo tiempo, otra de las figuras hizo lo propio, pero sin soltar la piedra que sostenía con las dos manos, y salió del mismo tal y como la había pintado el pintor en el cuadro.

Cuando se encontraban los cuatro frente a frente, la figura que soltó la piedra, la primera que había salido del cuadro, se dirigió a Jenaro y a Pura, y con tono de voz algo tranquilizadora, les dijo: ─Es lógico que estéis tan asustados, pero tratad de superar el miedo porque nosotros nunca os haremos daño, pues vuestras mentes son tan malignas como las nuestras. Estamos interesados en colaborar con vosotros en la forma en que tú, Jenaro, le dijiste la semana pasada a Pura.

Con un miedo aterrador que Jenaro era incapaz de disimular, y con la voz entrecortada, se atrevió a hablarle a la figura que no tenía la piedra en la mano: ─¿Cómo saben ustedes mi nombre y además, lo que yo le dije la semana pasada a Pura?

Con sonrisa cómplice hacia su compañero, aquella figura comenzó diciéndole: ─Jenaro, nosotros dos sabemos todo sobre vosotros. Conocemos las intenciones e ideales que tenéis ambos, incluso sabemos quiénes son los cómplices que tenéis fuera del museo para poder entregar o vender las obras de arte que logréis sacar de aquí. Os podemos asegurar que nosotros estamos de acuerdo en que se destruyan todas las imágenes y pinturas que representen escenas religiosas, como venís haciendo desde hace algún tiempo fuera del museo todos los que tenéis las mismas ideas políticas. Nosotros estábamos también interesados en lapidar a todos los santos de nuestra época, cuando nos encontrábamos en la parte de la vida donde estáis ahora vosotros, hace quinientos años.

En ese momento, Jenaro se atrevió a decir: 49

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─Yo no quiero lapidar a nadie. Lo único que quiero es incrementar un poco el sueldo mísero que me pagan por el trabajo que hago y sobre todo, ayudar a mí hijo. Es por ello que no me parece tan malo que el museo se quede con algunas obras menos en sus sótanos. Además, estoy seguro que nadie echará en falta las obras que nosotros podamos sacar y vender fuera.

Prácticamente antes de terminar de decir estas palabras, le contestó la figura que tenía la piedra cogida con las dos manos: ─Igual pensábamos nosotros cuando lapidamos a San Esteban, santo que aparece en este mismo cuadro. Creíamos que estábamos haciendo lo justo, y no era así, porque fuimos condenados por este pintor valenciano del Renacimiento, a permanecer dentro del cuadro eternamente, y además cargados con piedras en las manos.

Tras una breve pausa, continuó diciéndoles dirigiéndose a Jenaro: ─Por eso yo te aconsejaría, Jenaro, y a ti también Pura, que meditarais bien lo que tenéis pensado hacer, porque todos los actos que se realizan en esa parte de la vida donde vosotros os encontráis ahora, pueden ser censurados o premiados por la justicia de los hombres. Además, estad seguros de que también seréis igualmente premiados o castigados por vuestros hechos, cuando paséis a la parte de la vida donde se encuentran ahora nuestros creadores. Esto no os lo digo porque yo quiera haceros desistir de vuestras ideas, todo lo contrario, a mí especialmente me parece bien que tratéis de hacer daño a la sociedad en la forma que sea, porque yo a pesar de haber pasado tanto tiempo, sigo sintiéndome como me creó el autor de este cuadro, rebelde y anárquico, igual que vosotros y todos vuestros camaradas que se encuentran en estos tiempos destrozando todo lo que les es posible, especialmente la convivencia. Y junto a ello destrozan cualquier tipo de obra religiosa, sin entender que el arte tiene y debe estar por encima de cualquier idea política, y yo diría que también por encima de todo y de todos. Debe ser así porque cuando el arte es auténtico y bueno, es lo único que os sobrevive en cualquier parte de la vida donde os encontréis… Y esto es así muy a pesar nuestro, aunque solo seamos figuras pintadas.

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Don Diego, continuó diciéndonos a vuestra abuela y a mí: ─No sé si me estoy excediendo en mis explicaciones sobre cómo se conocieron estas malas personas, pero es que pienso que su comportamiento era un fiel reflejo de lo que estaba ocurriendo en aquellos tiempos en los años de la II República fuera del museo, en cada una de las ciudades, calles, o dentro de las propias casas españolas. Así pues, parecía que se establecía como norma el odio sin sentido ni justificación en la mayoría de los casos. La causa de ello no era otra que la gran y total incultura de unas gentes que se dejaron llevar por los discursos partidistas de los dirigentes mediocres y arribistas que asaltaron el poder rodeados de populismo, e investidos y cubiertos por las papeletas de unas urnas manipuladas. En definitiva, en las mentes de las personas pasó algo parecido a lo que años antes había ocurrido también en las cabezas llenas de odio en la guerra con “el francés”, pero eso estoy seguro que o lo contará mi amigo Paco cuando os muestre sus dibujos y pinturas.

En ese momento, fuiste tú Blanca la que me interrumpió diciendo: ─Abuelo, lo que nos estás contando no lo entendemos demasiado bien, sobre todo los más pequeños. Pero tenemos miedo porque, aunque tú no dices nada, parece que son fantasmas todos los que te enseñaron a tí y a la abuela el museo, y también las dos figuras que tenían piedras en las manos.

Comprendí en ese momento que posiblemente mis nietos erais todavía muy pequeños para entender ciertas cosas, pero a pesar de eso quise seguir contándoos todo lo que sucedió aquella noche con Jenaro y Pura. ─Don Diego siguió contándonos a la abuela y a mí lo sucedido cuando terminó de hablar la figura que tenía la piedra cogida con las dos manos.

Fue la otra figura, la que dejó la piedra en el suelo al salir del cuadro, la que dijo: 51

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─De ninguna manera quisiera contradecir a mi compañero de cuadro. Yo también creo que el arte es muy especial en cualquier momento de la existencia de los seres, estén donde estén. Pero también creo que es el momento de que tú, Jenaro, nos digas cómo podemos ayudarte para que consigas sacar del museo las obras que podáis sustraer en los almacenes, y si nos parece acertado, no dudes que lo haremos.

En ese momento, con la voz temblorosa y alejándose ligeramente de Pura, Jenaro, dirigiéndose a las dos figuras del cuadro que se encontraban ya fuera del mismo ─aunque una de ellas siguiera con la piedra en la mano─ se atrevió a decir: ─No sé cómo podrían ayudarnos porque en realidad desconozco los poderes que ustedes tienen. Pero había pensado que simplemente si me dicen dónde esconden las llaves del almacén cuando salen por la noche los conservadores y restauradores que trabajan en los sótanos del museo, sería más que suficiente para que nosotros después pudiéramos actuar con toda seguridad y rapidez, dejando las llaves nuevamente en el mismo sitio donde ellos las esconden. ─Si es eso sólo lo que tenemos que hacer ─le contestó la figura que no tenía la piedra en la mano─ no hay ningún problema, Jenaro. Solamente tenéis que decirnos la noche que queréis actuar, y uno de nosotros dos observaremos el lugar donde esconden las llaves. Será facilísimo para todos. Lo que no entiendo es cómo sacareis los cuadros del museo sin ser vistos. ─Eso, si no le importa, lo dejaremos pendiente por ahora ─le contestó Jenaro─ pero le puedo asegurar que lo tengo todo planeado, y seguro que saldrá bien. Creo que por hoy hemos tenido bastantes sorpresas y hemos pasado el miedo suficiente para una noche ─continuó diciendo─. Si no le importa, Pura y yo nos retiraremos para seguir haciendo la ronda, pero antes sólo quiero decirles que estamos encantados de conocerlos, y les agradezco anticipadamente su futura colaboración. ─Bien ─le contestó a Jenaro la figura que no tenía la piedra en la mano─.

Sólo tienes que pasar por delante de este cuadro donde estamos nosotros, el día anterior al que tengáis guardia por la noche. Te quedas mirándolo unos minutos, 52

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y esa será la señal para saber que la noche siguiente tenemos que mirar dónde esconden la llaves al salir de los sótanos, los restauradores. Pero quiero preguntarte algo de nuevo, sólo por curiosidad… ¿Cómo pensáis sacar los cuadros al día siguiente del museo? ─Si no le importa, eso se lo diremos la próxima vez que nos encontremos ─le contestó Jenaro evadiendo de nuevo la respuesta─ pero quédese tranquilo porque lo tenemos todo muy bien pensado.

Jenaro y Pura se retiraron cogidos del brazo, así terminó aquella noche y el encuentro que tuvieron para seguir planeando el saqueo de obras de arte que habían previsto hacer, aquellas malas personas llenas de odio y rencor. ─Antonio ─me dijo Don Diego─ mi amigo Paco y yo, tras aquello, quedamos algo desolados, porque no sabíamos qué podíamos hacer para evitar que pudieran robar ni una sola obra de arte. Pero al mismo tiempo nos sentimos contentos por haber podido enterarnos de los planes que urdían. Lógicamente, desde ese justo momento, comenzamos a pensar cómo haríamos para evitar que estos analfabetos y mala gente, pudieran hacer algún daño a cualquier trabajo relacionado con el arte, que siglos anteriores realizaron distintos artistas. ─Pero eso ya os lo seguiré contado más adelante ─dijo Don Diego cortando el tema ─cuando veamos otros cuadros que yo pinté. Antonio, me gustaría que me dieras tu opinión sobre ellos antes de que nos encontremos con mi amigo Paco, a quien ya tengo ganas de que conozcáis.

Así que si os parece, seguidme, y veremos nuevamente el cuadro donde os vi por primera vez. ─Igual os digo yo a vosotros seis: Cogeos de mis manos nuevamente, y no tengáis miedo porque veremos detenidamente un cuadro maravilloso cuando entremos en la sala siguiente. ─Sabed que nos encontramos los siete justo delante del cuadro que Don Diego quiso que vuestra abuela y yo viéramos después de beber agua ─proseguí─. Se trata del mismo cuadro y estamos en el mismo lugar 53

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que estuvimos por primera vez, cuando empezamos el recorrido del museo. Fue cuando yo me acerqué mucho a la obra para observarla y la figura de la derecha desapareció del cuadro. En aquel momento tuvimos el primer contacto con Don Diego.

En esta segunda ocasión nos preguntó: ─¿Os parece bien que terminemos ahora el recorrido por donde empezamos esta mañana? ─¿Es que ya no vamos a seguir viendo más pinturas con usted? ─pregunté. ─Bueno, Antonio ─contestó─ a mí me gustaría seguir viendo ahora más cuadros y cambiando impresiones de ellos contigo. Te menciono sólo a ti porque tu señora no ha hecho hasta el momento ningún comentario de ellos, y me gustaría saber si no los hace porque no le gustan o porque todavía sigue desconfiando de todo lo que estamos viviendo. ─Por supuesto que me gustan sus cuadros ─le contestó vuestra abuela─. En cuanto a la desconfianza, por favor Don Diego, yo le rogaría que me diera algún tiempo para que mi mente trate de asimilar con naturalidad todas las cosas nuevas que hoy le estoy obligando a entender. ─De todas maneras me gustaría oír algún comentario suyo sobre los cuadros que estamos viendo ─le dijo Don Diego.

A lo que yo le contesté: ─No pierda usted cuidado porque seguro que después me los hará a mí, y le puedo asegurar que con muy buen criterio crítico, sobre todo en lo referente al color. Así lo hace siempre que ve algo que yo haya pintado, cosa que siempre le agradezco, porque tiene buen conocimiento y sensibilidad para percibir los colores. ─Quisiera deciros ─dijo─ que os he traído hasta este cuadro otra vez porque antes del mediodía tengo que regresar dentro, para que la vigilancia, cuando pase la ronda de las doce, no descubra que estoy fuera de él. Si me vieran podrían amonestarme a no poder salir alguna noche a estirar las piernas con otros pintores a dar un paseo. Pero querría que 54

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antes hablemos de este cuadro porque me interesa conocer la opinión que tienes de él, antes de presentaros a mi buen amigo Paco, que se encuentran cerca de esta sala, dentro de su pintura. No quiero que os vayáis del museo sin hablar con él y comentar algunos de sus cuadros. Como verás, Antonio ─continuó diciendo─ estamos frente al cuadro de mayor tamaño que he pintado. Sólo quiero decirte, antes de que puedas sorprenderme con tus comentarios sobre él, que fue una idea muy madurada durante mucho tiempo. Terminé pintado lo que ves después de varios intentos fallidos en otros lienzos más pequeños, ya que pasó tiempo desde que acontecieron los hechos que represento en él y la pintura realizada. Esto me favoreció mucho en mis ideas. No fue así como se hizo la rendición de la guerra que yo represento en él, pero el tiempo que todo lo cura, o al menos lo amansa, me sirvió a mí para que pintando de esta manera una rendición, pudiera transmitir a las generaciones siguientes, que hasta los vencidos tienen que ser bien tratados. Mejor dicho, por ser vencidos, tienen que ser bien tratados, porque si así lo hace el vencedor, más grande honrosa y reconocida será su victoria. ─No olvides que hasta las victorias son efímeras ─prosiguió─ poco duraderas en relación al tiempo, y si no se sabe administrar bien, será el comienzo de nuestra futura derrota. Así pues, ocurre igual en las guerras que en la vida propia de cada uno. Piensa que aunque nuestra vida sea un éxito, y durante ella ganemos muchas batallas exitosas, al final perdemos todos la guerra; por esto creo que durante nuestro camino debemos tratar bien incluso a nuestros enemigos. Además, pensando un poco egoístamente, quién sabe si en otro momento de nuestras vidas no seremos nosotros los vencidos frente a estos mismos que hoy hemos vencido nosotros. ─Antonio ─dijo─ de nuevo he comentado algo que no tiene nada que ver con el arte. Me gustaría que me dijeras tú algo de esta obra.

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Volviéndome sobre él le dije: ─Por favor, Don Diego ¿No pretenderá que haga otra vez el ridículo hablando de este cuadro igual que he hecho anteriormente de la Fragua? ─Si el ridículo que vas hacer con tu forma propia de entender esta pintura, es igual que en el caso de la anterior, estoy impaciente por oírte ─contestó. ─Quiero pedirle por favor ─le rogué─ que me interrumpa si nota que me paso en la explicación que yo tengo interiormente de esta pintura.

Como siempre, seré lo más sincero que pueda. Tampoco quiero hacer daño a nadie que pueda pensar lo contrario. Trataré de mostrar mi pensamiento sobre lo que yo veo en ella con la mayor claridad. Para mí esto no es fácil, porque seguro que estaré equivocado en la mayoría de las cosas que pueda decir de esta gran lección de pintura por su composición valiente y con pocos trucos para dirigir la vista del espectador a donde él pintor quiere que se mire ─aunque alguno tiene. Así pues, otra gran lección del cuadro es la antes mencionada, la que da a todos los vencedores de guerras, o de la propia vida de cada uno, para que seamos comprensibles con los que al final podamos vencer, o no, en cualquier faceta de la vida.

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La Rendición de Breda, óleo sobre lienzo 307 x 367 cm, hacia 1634-1635, Velázquez, Museo del Prado

─Quiero comenzar diciendo ─proseguí─ cómo creo que empezó usted planteando este cuadro en sus primeros trazos. Imagino, porque lo estoy viendo en el cuadro, que lo hizo marcando y dividiendo en tres partes horizontales más o menos iguales en la parte alta del cuadro, y dejando en la parte baja un ancho superior, con la idea de darle más 58

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estabilidad a la obra, donde posará los pies de todas las figuras, incluso las patas de los caballos del primer término. Esta idea dará a la composición una sensación de estabilidad y seguridad ─igual que hacían en la construcción de los edificios del renacimiento, donde los arquitectos comenzaban colocando en la base de los mismos, las piedras más altas y gruesas. ─Respecto a las líneas que dividen la parte alta ─continué─ en la primera marca claramente el horizonte, separa el azul del cielo, y funde también con un azul difuminado de la tierra, donde se encuentra la línea de fuga de todos los motivos del paisaje que en sus formas en perspectiva ayudan a dar profundidad al mismo. En la línea más baja o tercera, nos da una separación, y en esa parte sitúa las tropas acampadas. En el primer término de este espacio, aprovecha para poner un poco difuminado un movimiento de soldados andando, con uniformes claros que favorecen al máximo lo importante del motivo del cuadro ─la entrega de la llave que simboliza la rendición. En este lugar, se sitúa uno de los trucos pictóricos de este cuadro, para obligar a nuestra vista a mirar a ese punto. Así se refuerza esta intención que veo en el cuadro. Igual ocurre con la inclinación de la bandera de la derecha, incluso con la posición del caballo del primer término, con la cabeza del caballo de la izquierda, y con el perfil del pecho de un soldado que mira hacia la derecha, incluso con la parte alta del vestido, igual que con el guante del personaje que entrega las llaves… Todo esto está ayudando a formar una V imaginaria, donde intencionadamente, usted Don Diego, pienso que nos está de alguna forma, obligando a todos a mirar. ─Además ─continué─ creo que la humareda de la izquierda, la colocó en esa posición para tratar de tapar la salida de la vista cuando miramos el cuadro de forma general. De esta manera consigue forzarnos a mirar donde usted quiere que lo hagamos. ─En cuanto a las lanzas de la derecha, que le dan también nombre al cuadro, he observado la composición imaginando que no están ahí, y la 59

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masa se descompensaría. Además, la vista se escaparía por el espacio del paisaje si no estuviesen. Así pues, las lanzas ayudan a retenernos en la escena y darle un poco de intimidad al acto que usted representa en el cuadro. Pienso que las pintó después de tener terminado el cuadro, y no están puestas en su cantidad al azar, porque si las contamos y las unimos junto con las de la izquierda, puso esta cantidad para hacerlas coincidir con los años que usted tenía cuando pintó este grandísimo cuadro. ─En lo referente al color y al resto de la pintura ─continué diciendo─ no tengo nada más que decir. Solamente diré que estoy de acuerdo con usted en que cuando, después de pintar el papel que se encuentra en la esquina baja de la derecha, para poner en él su firma y la fecha en que lo pintó, al final decidiera no hacerlo. ─A no ser que el motivo de que se encuentre un papel en blanco en un cuadro tan importante sea otro, y si fuera así no dudo que en algún momento de esta visita Usted lo explicará─ En cualquier caso, estoy de acuerdo en que lo haya dejado en blanco porque en todas y cada una de sus pinceladas del cuadro se ve claramente que es un VELÁZQUEZ. Cuando terminé de hablar, no sé si acertadamente, le dije: ─ Por favor, sobre estos comentarios sí me gustaría que me dijera al menos en lo que estoy equivocado.

Sonriendo un poco, me dijo: ─Por supuesto que no estas totalmente acertado en lo que realmente quise decir con este cuadro, porque hay claves que yo nunca voy a revelar. Te digo ahora lo mismo que te dije en el anterior: son los demás los que tienen que sacar sus conclusiones de lo que ven en él, como has hecho tú. ─Ahora vamos a seguir hacia la sala donde está mi amigo Paco porque, como os dije, quiero que os conozca ─ comentó.

Vuestra abuela y yo lo seguimos… ─Nuevamente os digo que os cojáis cada uno de una mano, y vamos a la misma sala donde conocimos al amigo de Don Diego. Y por 60

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favor os pido, escuchad con mucha atención todo lo que pasó desde el momento en que vimos y conocimos a su amigo Paco ─os dije con cariño a mis nietos.

En ese momento fuiste tú, Antonio, mi nieto tocayo, el que en aquella ocasión, aprovechaste ese paréntesis para decirme: ─Abuelo, quiero que me expliques cómo se dibuja una pata de un caballo, porque yo estoy intentando dibujar la que el caballo del cuadro tiene levantada, y no me sale bien. ─Ya me gustaría a mí poderte decir cómo se dibuja ─te contesté─ cuando aún yo no sé cómo hacerlo. Pero sí quiero decirte que cuando intentemos dibujar algo de lo que estamos viendo, tenemos que ser muy observadores en los detalles, pero también tenemos que fijar mucha atención en el conjunto de lo que vamos a dibujar. Debemos procurar que lo que estamos dibujando se parezca al modelo, pero por encima de todo, también tiene que quedar plasmada en el dibujo nuestra personalidad. ─¿Y eso cómo se hace? ─seguiste preguntado. ─Yo también quisiera saberlo, Antonio, porque llevo toda mi vida intentándolo y aún creo que no lo he conseguido. Pero ahora no te preocupes por eso. Tú sigue dibujando todo lo que te guste mirar, y vamos a pasar todos a la sala donde se encuentra el amigo de Don Diego, igual que hicimos tu abuela y yo el día que él nos acompañó. Día en que ocurrió lo siguiente: Con dirección a la sala donde, según él, se encontraba su amigo, caminaba un poco adelantado respecto a nosotros. Cuando quedó a la altura del quicio de la entrada de la sala, paró en seco, y levantando un poco el sombrero que llevaba en la mano derecha, sin decir nada, nos detuvo. Después dijo: ─Tenemos que esperar un momento hasta que se marchen las dos o tres personas que hay dentro, e inmediatamente saldrá a nuestro encuentro, porque ya me ha visto y sabe que estamos aquí.

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Efectivamente, así pasó. En cuanto quedó sola la sala, nos adelantamos, detrás de él, hacia el centro y con dirección al gran cuadro que había frente a nosotros. En ese momento, vuestra abuela y yo nos quedamos totalmente sorprendidos porque vimos que de la parte izquierda del cuadro que es bastante oscura, salió una persona con dirección a Don Diego. Al mismo tiempo, dejaba una paleta con pintura y dos o tres pinceles, encima de una silla que había junto a la pared y cerca del cuadro.

Se saludaron, yo percibí que con mucho afecto. Don Diego le dijo: ─Paco, podemos hablar con normalidad porque son personas de mi confianza.

Volviéndose a nosotros nos dijo: ─Os presento a mi gran amigo Don Francisco de Goya y Lucientes.

Lo saludamos con mucho respeto vuestra abuela y yo, y también creo que con mucho miedo. Don Francisco nos saludó con una leve sonrisa, y sin decir prácticamente nada, o quizás dijo algo que yo no entendí, creo que por mi nerviosismo.

Ellos estuvieron hablando muy afablemente, y después de decirle Don Diego que estaba interesado en que viéramos sus pinturas con él, y que quería que yo le hiciera algún comentario de las mismas, igual que había hecho con las suyas, le dijo a Don Francisco exclamando: ─¡Ah, se me olvidaba, Paco! Les he comentado a Antonio y a su señora algo de lo que vimos y vivimos juntos relacionado con el encuentro que tuvieron los vigilantes, Jenaro y Pura, con las dos figuras del cuadro pintado en 1557 para el retablo de la Iglesia de San Esteban de Valencia, que actualmente se encuentra en la sala baja de este museo. Espero y deseo, si te es posible, que continúes tú contándoles todo lo que puedas sobre el primer robo que consiguieron perpetrar, pues yo les he comentado lo acontecido anterior a esa desgraciada noche. Les he dicho todo pero sin revelar quién fue el pintor que realizó esa extraordinaria 62

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pintura, que espero que sean ellos los que al final puedan deducirlo, si tú sigues manteniéndolo oculto el nombre. ─Así lo haré Diego, le contestó Don Francisco.

Nuevamente, vuestra abuela aprovechó ese momento en que ellos se encontraban a una cierta distancia de nosotros, para volver a decirme: ─Antonio, no sé cómo puedes creerte que todo lo que está pasando es real, y cómo sigues creyendo que Goya puede salir de su cuadro. ¿Hemos perdido la cabeza? Si no lo estuviera viendo yo, diría que te has vuelto loco. Pero piénsalo bien. Esto que nos está pasado no puede ser verdad. ─Yo vuelvo a decirte lo mismo que te dije cuando vimos a Velázquez por primera vez ─le contesté─. Sea verdad o no, a nosotros no debe importarnos nada. Lo que nos tiene que importar es no hacer nada que no esté dentro de lo que consideremos normal, y aprovechar todo lo que nos están diciendo para que crezca y se enraíce mucho más en nuestro interior, junto con lo que sentimos los dos por el arte. No dudes que todo lo que hoy estoy escuchando de boca de Don Diego, sea Velázquez o no, y posiblemente lo que oiré de Don Francisco, es una oportunidad única que sólo se va a presentar una vez en nuestras vidas. Seguro que su mensaje va a germinar en mi mente, y de una forma u otra, estoy convencido que me servirá en el futuro.

En ese momento Don Diego se aproximó a nosotros, al tiempo que le decía a vuestra abuela: ─María Teresa, sigo percibiendo desconfianza en usted, y no entiendo por qué. Creo haber dado muestras de veracidad durante el tiempo que estamos viendo juntos distintas pinturas, y me gustaría captar en su mente la misma confianza que capto en la de su marido.

Vuestra abuela le contestó:

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─Don Diego, antes le he pedido que me diera algún tiempo para tratar de entender todo lo que estamos viviendo. Le puedo asegurar que yo no suelo ser demasiado desconfiada. Yo a usted le veo bastante sensato y correcto, y además me parece que tiene mucho sentido común. Por eso me gustaría pedirle que, por un momento, intercambiáramos los papeles en la situación que estamos viviendo, que se pusiera en nuestro lugar.

Estoy segura que en ese caso, usted no tendría menos dudas de las que yo tengo. ─Posiblemente sería así ─le contestó Don Diego─ pero eso nunca puede pasar, porque yo no me encuentro en ese lado donde estáis vosotros, y le aseguro que me gustaría. Pero también me gustaría recordarle que habéis sido vosotros los que queríais ver las pinturas del museo que no conocíais. Y cuando se ve una cosa por primera vez, siempre tenemos que estar preparados para sorprendernos, sin dudar permanente de lo que estamos viendo. Aunque siga desconfiando de mí, estoy seguro de que permanecerá junto a su marido viendo y dudando a ratos de todo. Lo hará porque sabe que todo lo que están viviendo y lo que queda, él sí lo creé aunque no sea real… Y yo capto en su mente que el sentimiento que usted tiene por él, si es verdaderamente real y auténtico. ─Don Diego, no me gustaría que se sintiera molesto por mi desconfianza ─le contestó vuestra abuela─ y le quiero asegurar que cada vez que le oigo hablar, siento que comienzo a creer un poco más en la posibilidad de que todo esto sea verdad. Le aseguro que a partir de ahora miraré todo con ojos más confiados. ─Bueno, yo me tengo que ir, porque según me ha dicho Paco la ronda del mediodía ya ha pasado por esta sala y no tardará mucho rato en pasar por la mía ─dijo Don Diego.

En ese instante me acordé de algo que todo el mundo sabe, y acercándome un poco a Don Diego le pregunté: ─¿Pero Don Francisco no era sordo?

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Riéndose un poco, dijo Don Diego: ─Eso os lo dirá él. Os dejo en buenas manos. Yo espero que, si os da tiempo antes del mediodía o por la tarde, y si no otro día, paséis a verme porque tenemos que terminar de ver y comentar el resto de mis cuadros.

Nos quedamos solos junto a Don Francisco, y para romper un poco el hielo del primer momento, me acerque a él, mirándolo de frente, alzando un poco la voz y pausando mi tono le dije: ─Perdóneme Don Francisco, pero todo el mundo ahí fuera cree que usted quedó sordo por una enfermedad que tuvo hace tiempo. ─Y me gustaría que siguieran creyendo eso siempre─ dijo dirigiéndose hacia mí─. Efectivamente yo tuve una enfermedad que temporalmente me dejó sordo. En mi convalecencia empecé a recuperar uno de los dos oídos poco a poco, pero a todos les dije que seguía sordo.

Cuando empecé a oír, y creían aún todos que estaba sordo totalmente, descubrí que esto me ayudaba a aislarme para enriquecer mi mundo interior. Así evitaba escuchar tantas estupideces y malas palabras que se oyen a diario, y mucho más en el tiempo en que a mí me tocó vivir, lleno de maldades, falsedades, odio, espías, censores, chivatos, y mala gente que todos de una forma u otra teníamos cerca, sin conocerla. De esta manera, yo los oía hablar de mí frente a mí cara y no a mi espalda, sin que ellos se reprimieran y supieran que me estaba enterando de todo. Esto me hacía comprobar claramente quién era mi amigo y quién me traicionaba. Así fue como decidí seguir sordo para el resto de mi vida, pero oigo perfectamente con el oído izquierdo, y un poco por el derecho. Si os parece, os colocáis en la parte de mi oído bueno y comenzamos el recorrido por la sala que me gustaría que vierais primero.

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El Baño del Caballo, Óleo sobre lienzo 205 x 250. 1.909, Joaquín Sorolla.

Cedida temporalmente al Museo del Prado

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DIBUJOS Y PINTURAS DE GOYA

Caminábamos vuestra abuela y yo junto a Don Francisco, a su lado izquierdo, como nos había dicho, cuando vimos que comenzaba a subir unas escaleras muy anchas con escalones de piedra. En ese momento me atreví a decirle: ─Perdone Don Francisco. Creo que llevamos dirección equivocada según el plano del museo. Por aquí no se llega a las salas donde están sus pinturas. ─Lo sé ─dijo volviéndose un poco hacia vuestra abuela y a mí─ pero quiero que veáis otras pinturas antes que las mías. A diferencia de mi amigo Diego, que según me ha dicho os llevó antes de ver las suyas a que vierais la gran pintura del Descendimiento, pintada doscientos años antes de que él empezara a pintar; yo quiero que veáis antes que las mías, las pinturas que se hicieron casi cien años después de que yo hubiera pasado a esta parte de la vida donde me encuentro ahora. Pinturas que he descubierto hace poco tiempo, porque están en salas que han abierto recientemente y me gusta ver, si puedo, todos los días. Sin decir nada más, nos llevó a una sala donde había pinturas de distintos artistas de los siglos XIX y XX. Ni vuestra abuela ni yo, habíamos visto nada, ni en láminas, de lo que había allí. Además, no sabíamos ni que existieran algunos de los pintores de esta sala.

Se paró delante de un cuadro, y volviéndose un poco hacia nosotros, exclamó: ─¡Qué pena que yo no hubiera vivido algunos años más en esa parte del tiempo en que os encontráis vosotros ahora! Me habría gustado poder utilizar todos los recursos que tienen los nuevos pintores y poder hacer estas pinturas nuevas modernas y coloristas que refrescan tanto la vista. Pinturas que no necesitan hacer crítica de nada, porque para la crítica gráfica directa e instantánea, tenéis ahora la fotografía, y porque alrededor de esa pintura nada parece pasar, pero se ve claramente que están pintadas desde la más absoluta y máxima libertad, porque no necesitan utilizar los trucos de fondos oscuros, 67

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penumbras, perspectivas, o dibujos previos, para poder empezar a pintarlas.

Me acerqué un poco al cuadro que mostraba a un niño sacando un caballo de la playa, para ver la firma del pintor. Dije: ─Pone Sorolla. ─Sí, la pintó Joaquín Sorolla ─contestó Don Francisco─. Vamos a tener suerte y podremos contemplar esta maravillosa pintura que se encuentra en este museo prestada temporalmente para la inauguración de estas nuevas salas. ─Este pintor valenciano ─continuó─ al que muchas noches tanto mi amigo Diego como yo nos acercamos a ver, y pedirle que dé un paseo con nosotros, pero no se atreve todavía a salir de un autorretrato que hay en otra sala. Nos dice que él piensa que aún su pintura no está lo suficientemente madura como para que pueda él pasear junto a dos grandes pintores como nosotros. Tanto a Diego como a mí, nos encantaría que él se fuese ya incorporando a la primerísima línea, porque su pintura lo merece. Con todo derecho, creo que ha ganado ya, con su forma de hacer, estar en el más alto nivel de la pintura española. Nosotros estamos seguros de que es el tercer pilar del gran edificio del arte español junto con otro pintor malagueño, del que no se encuentran pinturas aún en este museo, pero pienso que no deben tardar mucho en estar; porque nos han llegado algunos comentarios de la revolución y transformación que ha hecho en el arte actual. Sin duda una revolución artística que traspasará varios siglos más.

Y siguió diciendo: ─He querido que vierais la obra de estos pintores posteriores a mí, para poder hablar de pintura y evolución de la misma, y para tratar de que entendáis que toda época que se siente actual en su momento, ha bebido y aprendido de artistas anteriores. Quisiera también que comprendáis lo fácil que lo tenéis ahora para poder ver todo lo que se hace en cada momento y en cualquier punto de la tierra, incluso iría más lejos y diría… hasta de lo que se pueda hacer fuera de la tierra misma.

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Volviéndose a mí, siguió diciendo: ─Esto que estoy comentando no quiere decir que tengamos que repetir lo que vemos o hemos visto de otros pintores, pero sí nos sirve para saber lo que no tenemos que hacer. Igual nos pasa en la vida, no tenemos que olvidar lo pasado o lo vivido, sobre todo para no repetir los errores que sin duda todos hemos cometido, o los que tendréis que cometer los que os encontráis aún en esa parte del tiempo, siendo vosotros mismos todavía protagonistas de las obras que cada uno deja hechas, sean artísticas o no. Sobre todo, la más importante que todos podemos crear es nuestra familia.

Cambiándose de sitio, al tiempo que acercaba su perfil izquierdo más a mí, siguió diciendo: ─ En lo que se refiere a la obra de la familia, desgraciadamente, tanto mi amigo y maestro Diego como yo, creo que no hemos acertado ─más aún pienso que hemos fracasado. Esto lo comentamos ambos cuando por las noches paseamos por estos pasillos fríos del museo; y no sólo gélidos por la temperatura sino, fríos también por la soledad que sentimos por no tener ni haber tenido a nadie que nos diera un beso en la mejilla con cariño en algún momento oportuno en que pudimos necesitarlo. Nos sentimos los dos culpables por no haber dedicado más tiempo a los nuestros, por estar pensando solo en el arte; por no haber sabido entender cuando teníamos oportunidad de hacerlo, que por encima de cualquier actividad que hagamos en el tiempo en que estamos en esa parte de la vida donde vosotros os encontráis ahora, nada es tan importante como crear y mantener unida a nuestra propia y buena familia.

Lo interrumpí y acercándome un poco a su oído izquierdo, le dije: ─Bueno, Don Francisco, esto que usted dice que le ha pasado a Don Diego y a usted, puede pasarnos a todos en cualquier actividad que tengamos en esta parte de la vida donde nos encontramos, si no sabemos crear esa familia que usted ahora dice echar de menos. Y además, después no tendremos el privilegio de que nuestra obra, sea la que sea, la 69

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expongan en un museo. Sin embargo, en vuestro caso, sus obras sí lucen, y son admiradas aquí, y en otros museos del resto del mundo.

Acercándose un poco a los dos nos dijo: ─Claro que sí. ¿Pero de qué me sirve a mí ahora que mis pinturas estén en este museo o en otro?

No me sirve de nada ─se contestó─ yo he dejado la vida que vosotros tenéis ahora en cada cuadro pintado, porque cuando uno se cree artista de verdad no piensa en nada ni en nadie, sólo piensa en el arte. Por ese motivo todos los grandes artistas, o casi todos, han fracasado en lo familiar.

Me acerque a él y le dije: ─Don Francisco, después de oírlo, siento que puede que yo sin saberlo bien, haya cogido el camino acertado, pero si no le molesta, me gustaría me enseñara algún cuadro suyo. ─No ─me contestó─ de momento no os voy a mostrar mis primeras pinturas, como ha hecho mi amigo Diego, pero sí mis dibujos.

Y nos dirigió a una sala donde se encontraban unas vitrinas iluminadas alrededor, y también otras en el centro de la misma.

Dirigiéndose a una de las vitrinas, dijo: ─Quiero que empecemos viendo mis últimos trabajos que son los que realmente siento míos, porque los viví, los gocé y los sufrí dibujándolos. Pero los protagonistas de ellos sufrían también y padecían en aquellos momentos. Así pues, en mis noches de soledad, cuando la conciencia pasa factura, muchas veces he pensado y me he reprochado, si no hubiera sido mejor que dibujar entonces, ayudar para que no transcurrieran aquellos hechos. Así posiblemente hubiera evitado alguna muerte.

Nos dijo a vuestra abuela y a mí que lo siguiéramos a la parte donde daban comienzo las vitrinas, y cuando estábamos delante de una de ellas, metiendo él la mano en uno de sus bolsillos, dijo: ─Me tenéis que perdonar un momento, pero tengo que volver para coger mis anteojos, que se me quedaron encima de la silla, junto a la paleta y los pinceles. Sin anteojos no puedo explicaros bien estos dibujos que veremos después.

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Pensé que sería un buen momento para poder ver algunos dibujos que habíais hecho los seis, de objetos de los cuadros que habíamos visto hasta ese momento, y os dije a todos: ─¿Os parece que en el tiempo que tardó Don Francisco en regresar con sus gafas, nosotros aprovechemos y veamos el trabajo que habéis hecho hasta ahora?

Fuisteis Blanca y Auxi, las primeras que me mostrasteis los blogs, al tiempo que me dijiste tú, Blanca: ─Mira abuelo, las dos hemos hecho los mismos dibujos. ─Aparte del huevo frito, yo también he dibujado la granada que había encima de la mesa ─dijo Auxi.

Continué viendo los dibujos de todos y las notas que habíais tomado los mayores. Una vez más, vi claramente, igual que cuando me regaláis algún dibujo de los que hacéis en casa, que desde muy pequeños, todos vamos forjando nuestra personalidad. Aunque habían dibujado las mismas cosas, como es lógico, cada uno de ellos las plasmó de forma distinta, quedando algo de ellos mismos en esos inocentes dibujos. Igual ocurre a lo largo de nuestras propias vidas, que aun naciendo todos con la misma capacidad mental, acabaremos siendo todos distintos, pero con el mismo y único final.

Fuisteis ahora Carla y David los que me dijisteis: ─Abuelo, cuando terminemos haremos un resumen de todo y lo pasaremos a otro cuaderno limpio. ─Muy bien ─os contesté─ pero yo me quedaré con estos cuadernos, porque en cualquier faceta relacionada con el arte, en lo que hacemos espontáneamente es donde queda más reflejado algo de nosotros mismos. Ahora, si os parece, guardad los cuadernos, porque seguiré relatando lo que pasó después de que regresara Don Francisco con sus anteojos. Fue todo extraordinario y sorprendente, y no podéis perderos 71

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nada. Esperábamos junto a esta vitrina vuestra abuela y yo, cuando lo vimos aparecer por la puerta de la sala, y acercándose rápidamente a nosotros, al mismo tiempo que se colocaba los anteojos, nos dijo: ─Perdonadme, pero he tardado un poco más porque he tenido que esperar a que salieran algunas personas que se encontraban dentro de la sala, para que no se dieran cuenta que había salido del cuadro─. Y después de ajustarse bien los anteojos, haciendo una señal con la mano para que nos acercáramos un poco más a la vitrina, comenzó diciendo: ─Esto que voy a decir sobre mis dibujos, me gustaría que lo escucharais con atención, y quisiera que vosotros también sacarais vuestras propias conclusiones de lo que veáis, para que sin ninguna cortedad por mi presencia, comentéis con toda libertad lo que os parezca ─como si yo fuera sordo total. Porque realmente la crítica constructiva es lo que enriquece y hace crecer a los artistas.

Algunos dibujos Los caprichos de Goya.

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En ese momento le dije: ─Por favor, Don Francisco. ¿Cómo quiere que yo haga alguna crítica de sus dibujos, sabiendo tan poco como sé de dibujo, y sin tener la más mínima idea ni conocimiento de lo que vamos a ver? ─No sólo me gustaría que comentarais los dibujos ─contestó─. Me interesa mucho más que me comentéis algo sobre los hechos que yo he querido representar en ellos. ─Nadie mejor que usted sabe lo que hizo y porqué lo hizo. Fue usted quien vivió cada momento de ese tiempo tan complicado en la vida española, y al mismo tiempo, tan apasionante para un gran artista como es usted ─dijo vuestra abuela al tiempo que los dos comenzamos a observar muy despacio los distintos dibujos que había en esta vitrina, igual que estamos haciendo nosotros ahora. Él nos seguía muy de cerca, sin hacer ningún comentario y para que el silencio en aquel momento no fuera tan incómodo le dije: ─Estos dibujos que estamos viendo me parece que son de la serie los “Caprichos”. En ella aparecen distintas facetas de la vida y de la gente de aquellos años, y usted las recoge muy acertadamente, porque independientemente del arte que en ellos existe, son una crónica social gráfica de aquella época. Lo sabe expresar con espontaneidad y mucho acierto, y en muchos de ellos con sátira, incluso yo diría que también con humor, tal y como eran realmente la alta sociedad y la gente normal de la calle de aquellos días. ─Aquellos tiempos que a mí me tocó vivir ─nos dijo volviéndose levemente─ fueron tan desgraciados para todos, incluso para los que tenían ciertos medios económicos. Había tanta incultura en todas las clases, que era imposible prosperar. Los profesores o maestros eran más burros que los propios alumnos, los enfermos eran más sabios que los asnos médicos, e incluso el clero necesitaba ser educado por los propios feligreses…

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Algunos dibujos al agua fuerte de la tauromaquia de Goya.

─Por ello ─prosiguió─ quise dejar aquello plasmado en varios grabados, para que quedara constancia de algunos de esos hechos: de 74

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tantos analfabetos creyendo no serlo, de tantas brujas locas voladoras que arrastraban a las jóvenes, de tantas alcahuetas, de tantos farsantes, de tantas celestinas, de tantos buenos falsos, de tanta suciedad, incluso de tantas malas madres; en definitiva, de tanta mala gente sin razón, que hasta soñando me parecía que eran monstruos.

Ajustándose una vez más los anteojos nos dijo: ─Quiero que pasemos a la siguiente vitrina, porque me gustaría que vierais cómo era aquel pueblo Español que no tenía pan ni cultura, ni interés por tenerla, pero sí llevaba dentro en su sangre, el coraje, la furia, la valentía, y el arte.

Y todo esto lo sacaba cuando tenía la más mínima ocasión, para defenderse, engañando a la bestia que también llevaban y llevan dentro.

Cruzando la sala, acabamos delante de otra vitrina donde estaban los extraordinarios cuarenta dibujos al aguafuerte de la Tauromaquia. ─Quiero que nos detengamos en estos que comencé haciendo ilusionado, fueron cincuenta a la tiza; para después pasarlos a dibujos al aguafuerte. Lo hice esperando que me ayudaran económicamente a sobrevivir y deseando que fueran publicados en grandes cantidades, lo que no pasó. Además, finalmente sólo se publicaron treinta y tres en el año 1816.

Continuó diciendo: ─Me gustaría observarlos dando una vista rápida y después volviéramos a verlos un poco más detenidamente, pues quisiera hacer mención de algunas cosas que la mayoría de la crítica no ve en estos dibujos. No saben apreciar la intención que yo puse en la mayoría de ellos, y por qué los hice.

Después de que vuestra abuela y yo diéramos una mirada general, tal y como él nos había indicado, siguió diciendo: ─Todos creían que mi interés por la fiesta de los toros y su lidia, era solo porque me gustaban, que también, pero había algo más en la insistencia para no perderme ningún acontecimiento. Era un poco más profundo que sólo eso. Yo, en el enfrentamiento que tiene lugar entre 75

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hombre y toro, veía también el enfrentamiento que todos los valientes, tanto hombres, como mujeres, e incluso niños, habían tenido durante la guerra que hacía poco tiempo pasó. Todos estos valientes también se enfrentaron con el toro del invasor francés, utilizando al igual que el torero usa, capote, galocha, sillas, o cualquier tipo de engaño, para tratar de vencer al toro. Esta pobre gente que en la mayoría de los casos se enfrentaba a las armas de los invasores, y lo hacía en muchas ocasiones a pecho descubierto, también utilizaba sus engaños como lo hace el torero; siempre alentados por los que después se quedan en casa para ver la muerte desde lejos, utilizando su poder como barrera. Igual pasa en las corridas de toros, sólo los valientes saltan al ruedo, los demás quedamos detrás de la barrera, alentando o pitando para que el valiente se juegue la vida, y si es posible la pierda ─dijo─. Cada dibujo que realicé, lo hice pensando en algún hecho que viví, o que me dijeron otros de mi plena confianza, que habían vivido.

Tanto vuestra abuela como yo en ese momento estábamos muy afectados por la forma en que veíamos que estaba explicando todo, pero se notaba que tenía mucho interés en seguir hablando. Por esto, no quise en ningún momento interrumpir en nada, y sin hacer ninguna pausa, continuó: ─Igualmente a mí me tocó vivir también otros hechos que me gustaría que no hubieran pasado nunca. También dejé constancia de ellos en otra serie de dibujos, que en muchos casos tuve que repetir cuando estaban prácticamente terminados, porque mis lágrimas derramadas sobre ellos los emborronaban, al recordar tanto desastre, tanto odio, tanta revancha, tanta sangre derramada injustamente por gente inocente, que el único delito que había cometido era defender su tierra y sus hacienda. Y por la otra parte, hombres que la mayoría de ellos sentían como nosotros, y quizás nosotros también como ellos, y que murieron lejos de su tierra, porque tenían la idea de cambiar nuestras vidas para que fueran mejores.

En medio de estas dos ideas estábamos los que nos gustaban unas y otras, o no nos gustaba ninguna. Tanto sufrimiento, que no servía para nada, 76

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porque al final de tanto desastre, los gobernantes que lo propiciaron y sembraron la semilla del odio en las gentes sencillas, engañaban como pasa y pasará siempre, para que los demás hicieran frente a pecho descubierto y sin medios, enfrentándose a los mosquetes o sables de aquellos otros, en muchos casos hombres buenos que en muchas ocasiones vi llorar. Lloraban porque les dolía lo que les obligaban a hacer, y lloraban la mayoría de las veces por no ser lo suficientemente valientes como para enfrentarse y rebelarse contra aquel poderoso invasor soberbio, que pretendía de esa manera mejorar nuestras vidas. Vidas que a él le importaban muy poco, porque en el fondo lo que le importaba era mantener su propio egoísmo y soberbia, y sobre todo el poder, a costa de lo que fuera, engañando a todos diciéndonos que mejoraría Europa; mientras él veía a la gente morir desde lejos montado en un caballo y con un catalejo. ─Mientras yo dibujaba estos desastres, pensaba que hubiera bastado con que este Napoleón loco en su primera batalla hubiera visto las cosas que yo vi, y que hacían sus soldados, y que también les hacían a ellos en revancha. De haber sido así, seguro que hubiera desistido de querer imponer su locura que tanta sangre costó para nada. Porque al final, el pobre siguió pobre, y los poderosos siguieron donde estaban, como pasa siempre, y seguirá pasando ─dijo haciendo una pequeña pausa─. Para que veamos esto, quiero que pasemos a la siguiente vitrina.

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Algunos dibujo de los desastres de la guerra, de Francisco de Goya

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Lo seguimos vuestra abuela y yo, y quedamos delante de otra serie de dibujos. Se trata de esta misma donde nos encontramos los siete ahora.

Comenzó explicando estos grabados a medida que íbamos viéndolos, y puedo aseguraros que en algún momento vi sus ojos brillantes mientras nos revelaba por qué, y cómo hizo esta serie de los desastres de la guerra.

Mostrándonos con el dedo índice de su mano derecha el primero de estos dibujos, comenzó diciendo: ─Yo vi cómo, mientras terminaba de morir un ahorcado colgado en un árbol seco y sin vida, su verdugo se alegraba de verlo morir, con burla. Con satisfacción en su rostro, se tumbó frente a él sin saber que nadie debe alegrarse de la desgracia de los demás, aunque sean nuestros enemigos, porque la nuestra puede estar muy cerca, como le pasó a este francés que parecía disfrutar de la muerte. Así pues, posiblemente y por esto, la suya no tardó mucho en llegar de mano de un certero hachazo propiciado también por la otra parte del odio, que también se alegraba de que la muerte fuera completa. Para asegurarse de que fuera así, con la ayuda de otros condenados liberados y creyendo ellos que eran valientes, su cuerpo quedó dividido en dos partes con su propio sable, utilizado por las mismas manos de los que antes él había atado para que fueran ahorcados. El destino quiso que muriera como si fuera un cerdo. Esta gente, que defendía su libertad ─o al menos eso creían ellos─ también fracasaban como lo había hecho el invasor, que consideraba tener derecho a invadir nuestras tierras con el falso pretexto de mejorar nuestras vidas, y ayudar para que dejáramos de ser incultos y analfabetos. Como si la cultura se diera por la procedencia de cada uno o él uniforme exterior.

No comprendían que nadie quiere ser invadido para ser ayudado, y que la ayuda que ellos pretendían dar tenía que ser desinteresada y nunca impuesta. La ayuda siempre debe ser aceptada por quien la pueda necesitar, a no ser que esa ayuda sea la que ejercían las mujeres, hombres e incluso niños, retirando cadáveres en carretas en muchos casos arrastradas por los propios hombres, como muestro en este próximo dibujo. Se trata de una escena que ahora mismo recuerdo con mucho remordimiento porque, ni para ayudar a estas pobres mujeres a retirar los cuerpos de sus 79

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maridos, fui capaz de dejar mis dibujos; les di prioridad frente a mi posible ayuda para retirar los cadáveres de aquella pobre gente.

En ese instante aproveché para decirle: ─Don Francisco, si está usted cansado podemos dejarlo para otro momento.

Le dije esto e interrumpí al percatarme que vuestra abuela tenía lágrimas en los ojos, al igual que, tal y como llevaba yo un rato observando, le ocurría a Don Francisco. Pero él se giró levemente hacia nosotros, y con brillo en los ojos, siguió diciendo: ─No. Quiero seguir recordando lo que vi antes de hacer estos horribles dibujos. Porque los hice precisamente para que fueran vistos por las futuras generaciones, y tratar de esta forma, en la medida que yo pudiera, hacer recapacitar a todos para que no vuelvan a suceder estos asesinatos que envilecen tanto al ser humano, tanto a los autores como a los que inducen a ellos, incluso digo más, también a los que los consienten y pudiendo hacer algo para evitarlos, no lo hacen. ─Quiero señalar este dibujo ─prosiguió─ donde hay un intento de violación por parte de un invasor. Yo dibujé éste, pero hubo otros muchos, que no solamente fueron intentos, y que no acabaron como este, en el que la mujer tuvo la suerte de tener a su madre cerca para apuñalar al violador. Se trataba de aquellos invasores franceses que nos dijeron que venían a nuestra tierra a ayudarnos a mejorar, y que muchos como yo, al principio los creímos, y por esto sufrimos ser tachados de afrancesados por parte de nuestros propios amigos y familias. No tardamos en darnos cuenta, cuando veíamos estos actos, de que estábamos equivocados, y que no podíamos seguir consintiendo tanta muerte cruel. De una forma u otra teníamos que terminar con la escalada de revanchas, porque detrás de una violación frustrada había una revancha de los compañeros del violador asesinado, y después de ésta, la venganza de las familias de las mujeres violadas. A esto seguía la muerte de otros que incluso eran empalados en un árbol seco después de muertos. El odio llegó a tal punto, que hubo mucha gente sencilla y buena que yo conocía, a la que tanta maldad la 80

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llevó a enloquecer hasta el punto que apilaban los muertos de los franceses, y vomitaban encima de ellos. Estas locuras de muerte que yo presencié en muchas ocasiones, tienen que hacernos pensar que nunca debe apoderarse de nosotros el sentimiento del odio, y mucho menos debemos de transmitirlo a los que nos siguen. Debemos intentar conseguir un mundo donde podamos vivir libremente, y donde poder crear también arte con libertad. Debemos hacerlo sin olvidar nunca lo que hayan hecho nuestros maestros favoritos, pero mirando siempre al futuro; porque sólo uniendo el conocimiento que adquirimos durante nuestro aprendizaje, con nuestras fantasías, imaginación, vivencias, constancia, y proyectándonos hacia el futuro, podremos conseguir ser nosotros mismos, tanto en nuestra vida como en el arte.

Quitándose los anteojos y doblando sus patillas con cuidado, siguió diciéndonos: ─Por esto quiero que veamos ahora el último cuadro que pinté en Burdeos, porque cada vez que lo veo con mi amigo Diego, él me dice que fue este cuadro el que unió la pintura anterior con la revolución que ha vivido el arte en los últimos siglos, pasando por los impresionistas, por Sorolla, y por este otro pintor Malagueño que antes os comenté. ─Por este motivo ─continuó diciendo─ quise que empezáramos viendo el cuadro de Sorolla, y así enlazarlo con el último mío. A diferencia de mi amigo Diego, yo quiero que veamos mi obra desde mi último cuadro hacia atrás. Según mi amigo, parece ser que es la primera pintura donde está aplicado el color con machas separadas, y es el ojo, cuando lo mira a una cierta distancia, quien se encarga de mezclar y matizar; característica principal de la pintura impresionista que posteriormente se hizo. Pero de esto y de algo más de este cuadro, quiero seguir hablando cuando estemos junto a él.

Dirigiéndose hacia la escalera de peldaños grandes de piedra, dijo: ─Seguidme porque este cuadro se encuentra en la planta principal del museo. Bajando la escalera y cuando estábamos en el centro de la

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entreplanta, en un descansillo, se volvió hacia nosotros y nos dijo a vuestra abuela y a mí Don Francisco: ─Si queréis, podéis aprovechar y utilizar el servicio que se encuentra en este descansillo, y yo os espero al final de la escalera.

Así lo hicimos, y eso sirvió para que vuestra abuela aprovechara ese paréntesis y se limpiara la cara, pues el llanto le había estropeado el rímel que llevaba en sus ojos.

Igual os digo yo a vosotros ahora: ─Carla, si quieres entra tú con Blanca y Auxita al aseo de señoras, y yo acompaño a Davisete, Antoñito y Pablito, al de caballeros. Después seguiremos el mismo itinerario que la abuela y yo hicimos con Don Francisco. Os seguiré contado todo lo que él nos relató respecto al robo que perpetraron Jenaro y Pura, con la ayuda de las dos figuras del cuadro.

Cuando llegamos vuestra abuela y yo a la parte baja de la escalera, Don Francisco estaba esperando, y apartándose un poco a un rincón del descansillo, nos dijo: ─Me gustaría que antes de ver mi próximo cuadro, y haciendo caso a la recomendación que me hizo mi amigo Diego, comentar algo de lo sucedido la primera noche que robaron aquel pequeño lienzo, y trataron de robar también una carpeta con dibujos de los sótanos. A mi amigo y a mí, sintiéndolo mucho, nos fue imposible evitar el robo esa primera noche.

La mencionada carpeta contenía varios dibujos importantes, realizados por los antiguos alumnos de la academia de San Fernando, que posteriormente fueron reconocidos como buenos pintores. Consiguieron llevar a término el robo con la ayuda de las dos figuras indeseables y crueles del cuadro. Os digo que son crueles y malas ─maldad que el pintor ya supo expresar en sus rostros cuando creó el cuadro─ porque también ellos esa noche hicieron todo lo posible para que quedara patente que realmente seguían teniendo el mismo odio a los santos que sentían cuando ellos lapidaron a San Esteban.

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ROBO DE JENARO Goya hace 1º relato del robo

Comenzó relatando Don Francisco…

Después de que mi amigo Diego y yo nos enteráramos de las intenciones que tenían Jenaro y Pura para ejecutar los robos, todas las noches nuestros paseos los dedicábamos a vigilar los movimientos que hacían tanto las dos figuras del cuadro, como los vigilantes, para en la medida de lo posible, tratar de evitar que llevaran a cabo sus condenables intenciones. Para ello, cuando se cerraban las puertas al público y quedaba en el museo sólo el personal de guardia, nosotros dos paseábamos siempre pendientes de poder observar algo que pudiéramos entender que estaba relacionado con cualquiera de los cuatro personajes indeseables.

Aquella noche estuvimos un rato observando el cuadro a una cierta distancia, sin notar nada distinto, hasta que después de un rato, mi amigo Diego me dijo: ─Oye Paco, no sé si estoy en lo cierto, pero me parece que falta una figura en el cuadro. ─No creo ─le contesté.

Y después de contar cuidadosamente las figuras existentes en aquel momento, comprobamos que era cierto. Sólo había siete figuras. Faltaba una.

Comprendimos que una de ellas había salido antes de llegar nosotros, por tanto era seguro que algo estaría pasando, o habría pasado ya relacionado con el posible robo.

Inmediatamente nos trasladamos a los sótanos, y cuando comenzábamos a deslizarnos por el pasillo que da acceso a la sala de restauración, vimos que en el interior de la estancia estaba la luz encendida y la puerta entreabierta. Muy sigilosos, ambos nos deslizamos al interior a una altura de un metro del suelo, tratando de no rozarnos con nada para que los que estaban en su interior no oyeran ningún ruido. Nuestra presencia no podían percibirla aunque estábamos a 83

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un palmo de distancia de ellos, porque nosotros dos somos invisibles a los cerebros de la mala gente. Aquellas dos personas que había en el interior, nos habían dado pruebas suficientes de que hasta ese momento eran malísimas personas, y nuestras mentes nunca podrían conectar con ellos, ni ellos podrían visualizarnos si no los rozábamos, y eso no pasaría.

Lógicamente, era Jenaro quien se encontraba manipulando algo encima de la mesa de trabajo de los restauradores. Mientras, Pura vigilaba mirando hacia el pasillo a través de la rendija que quedaba en la puerta, y le decía: ─Jenaro, apresúrate no sea que alguien oiga algún ruido o vea la luz, y acabemos siendo descubiertos. ─¡Demonios! Es que están muy duras y oxidadas estas chinchetas, y me cuesta mucho sacarlas si estropear el lienzo ─replicó Jenaro bastante enfadado.

Alejados de ellos y a una cierta altura del suelo, pudimos ver cómo Jenaro estaba tratando de sacar las chinchetas que sujetaban el lienzo de un cuadro que tenía sobre la mesa, colocado por su parte pintada hacía abajo, sobre un paño que parecía haber extendido para evitar que se estropeara la pintura. Motivo por el que nos fue imposible observar de qué pintura se trataba. Sólo podíamos ver que era un cuadro de tamaño pequeño, y posiblemente bastante antiguo, ya que los colores del lienzo y del marco, por su parte trasera estaban bastante afectados por el paso del tiempo.

Transcurrió un rato no demasiado largo, que a nosotros se nos hizo eterno ─dijo Don Francisco─ cuando nos mirábamos mi amigo Diego y yo nos sentimos impotentes, porque sólo podíamos observar cómo llevaban a cabo este hecho a todas luces, repugnante, sin poder hacer nada por evitarlo.

Nuevamente le pidió Pura a Jenaro que se apresurara, a lo que este le contestó: ─Ya he terminado.

Con toda la rapidez que pudo, Jenaro se quitó la chaqueta del uniforme, después la camisa, dejando su torso desnudo, y solicitó ayuda a Pura, diciéndole: 84

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─Ven, ayúdame mientras me pongo la camisa.

Al mismo tiempo que retiraba el lienzo despegado del marco de madera se lo envolvía alrededor de su pecho y espalda. En ese momento, pudimos ver que se trataba de un retrato de un caballero de estilo posiblemente tenebrista, pero nos fue imposible determinar quién era su autor, porque ambos se dieron mucha prisa en cubrirlo nuevamente con la camisa. Cuando se abrochó la camisa, se subió el pantalón y se lo ajustó con la correa, entonces sacó de una talega un jersey que se colocó inmediatamente quedando totalmente disimulado el lienzo, que quedo ajustado alrededor de su cuerpo. Con toda rapidez se colocó la chaqueta del uniforme de vigilante encima, y le dijo a Pura: ─Vámonos rápido para que no nos echen de menos en las salas.

Retiró el marco que soportaba el lienzo de la mesa. Colocó las herramientas que había utilizado en su sitio, donde estaban cuando llegaron. Escondió el marco detrás de una pila con otros marcos, que con lienzos y sin ellos, se encontraban en uno de los rincones menos accesibles de la estancia. Se dirigieron hacia la salida y antes de apagar la luz, dieron un último vistazo para ver si quedaba algo fuera de lugar. Apagaron la luz, y fue en el momento justo de cerrar la puerta y tratar de girar la llave que era bastante grande, cuando Jenaro dio un grito de dolor: ─¡Ay! ─exclamó. ─¿Qué te pasa? ─preguntó Pura volviéndose hacia él. ─No sé, pero posiblemente he dejado alguna chincheta en el lienzo y se me está clavando en el costado izquierdo ─dijo Jenaro con cara de dolor. ─¡Vaya, hombre! En el izquierdo tenía que ser ─le contestó Pura al tiempo que le decía que no se quejara y se diera prisa.

Mi amigo Diego y yo, que en ese momento nos encontrábamos en el pasillo alejados de ellos y cerca de la escalera de salida del sótano, tuvimos que salir rápidamente tras observarlos, porque a los dos nos pareció un poco cómica la situación. Riéndonos, pensamos en la larga noche que le quedaba que pasar a Jenaro con la chincheta clavada en el costado, y además en el izquierdo.

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Desde la parte alta de la escalera, vimos ambos cómo antes de comenzar a subir la escalera, escondieron detrás de ésta la llave. Cuando se encontraban en el rellano de la misma, Pura exclamó diciéndole a su compañero Jenaro: ─Se nos han quedado allí los dibujos. ─Pero me dijiste que mientras yo retiraba el lienzo del marco tú te esconderías los dibujos alrededor de tu vientre y debajo del pecho ─ contestó Jenaro muy enfadado. ─Es cierto, pero con los nervios se han quedado dentro de la carpeta y encima de la silla donde los dejaste tú ─dijo ella.

Jenaro, que estaba realmente molesto por el olvido de Pura, y sobre todo por la chincheta que no dejaba de darle la lata, a pesar de los esfuerzos que hacía para retirarla o al menos cambiarla de posición para que no siguiera clavándose en su costado, no dejaba de pensar que tendría que estar así todo lo que quedaba de noche, y muy enfadado, le dijo a Pura: ─Esta noche no podemos hacer nada para recuperar los dibujos, así que otra noche los sacaremos. ─Imposible dejarlos allí porque se darán cuenta mañana que han robado ─ insistió Pura. ─Me da igual. Ahora tenemos que pasar por las salas por donde tenemos que hacer la ronda, para evitar que pueda notar el jefe de la vigilancia que no hemos hecho el recorrido obligatorio.

Justo en ese momento, fuiste tú, mi nieto David, quien me dijiste: ─Abuelo, todo esto es muy extraño. Yo no entiendo cómo pudieron entrar sin que saltaran las alarmas. Además, seguro que las cámaras grabarían su imagen, y al día siguiente los cogería la policía, porque cuando revisaran las imágenes, verían quién hizo él robo. ─Claro que sí, David ─contesté─. Eso sería así si el robo se hubiera tratado de realizar en este tiempo en que vivimos nosotros ahora, pero 86

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tenemos que saber que en la fecha que, según Don Diego y Don Francisco, nos han dicho que pasó esto, no existían ni alarmas, ni cámaras, ni arcos de entrada o salida. Toda la vigilancia corría a cargo de las personas y era mucho más fácil poder realizar cualquier robo. Así que, si os parece, seguiré relatando todo lo que Don Francisco nos contó a vuestra abuela y a mí en este mismo sitio donde nos encontramos los siete ahora, sobre lo que aconteció aquella noche del primer robo que llevaron a cabo, a pesar de que él y su amigo Diego hicieron todo lo que les fue posible para evitarlo.

Después de que Jenaro se enfadara tanto por el olvido de Pura de los dibujos que había dejado encima de la silla en el interior del almacén de restauración, el recorrido obligatorio que ambos hicieron, sirvió para que calmaran un poco los nervios que habían acumulado durante el robo del lienzo, que Jenaro seguía llevando envuelto en su pecho. Aunque él trataba de disimular, la chincheta le hacía recordar que de alguna manera se tendría que quitar aquella molestia que le producía cada vez que hacía algún movimiento y presionaba el brazo con su pecho, porque el dolor era cada vez más fuerte.

Una vez que ambos pasaron por el despacho del vigilante jefe, para decir que el recorrido lo habían hecho sin novedad alguna y que todo estaba correcto, volvieron a comenzar nuevamente otro recorrido. Cuando se encontraban a cierta distancia del jefe de vigilantes, Jenaro se volvió a Pura para decirle: ─Yo no puedo aguantar más el dolor que me produce la chincheta, y además me parece que estoy sangrando por la herida que me ha producido en el costado.

Aquella noche, tanto mi amigo Diego como yo, estuvimos pendientes de todo lo que hacían. Tratamos de no perderlos de vista ni un momento, al tiempo que pensábamos ambos que podríamos hacer para evitar que sacaran el lienzo del museo al día siguiente. Pues este era el propósito de Jenaro, que tan sólo pensaba en el dolor que le estaba produciendo la chincheta. Dolor que a Pura no parecía importarle demasiado.

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─Jenaro, ahora tenemos que bajar a la sala de la planta baja y pasar por donde está el cuadro de las figuras para darles las gracias por habernos dicho dónde se encontraba la llave escondida ─le dijo Pura. ─Bien, pero después tenemos que entrar en un aseo y tratar de retirarme yo la dichosa chincheta, porque por poco que a ti te importe, yo no puedo aguantar más.

Cuando mi amigo Diego oyó esto último ─nos dijo Don Francisco─ se acercó un poco más a mí y me dijo: ─Paco, parece que vamos a tener la oportunidad de evitar que se consume el robo, y que saquen el cuadro mañana. ─¿Por qué me dices eso, Diego? ─le contesté. ─Porque creo que si van al aseo a retirarse la chincheta tendrán que entrar los dos. Nosotros podríamos aprovechar ese momento para hacer igual que hicimos hace tres o cuatro años con aquel ladrón que intentó robar los dos cuadritos que yo pinté en Italia y tu autorretrato. Justamente fue la noche que nos conocimos nosotros dos ¿Recuerdas? ─Claro que lo recuerdo ─le contesté a mi amigo.

Los seguimos hasta que llegaron a la sala donde se encuentra el cuadro de las dos malvadas figuras. Cuando se encontraban ambos delante del mismo, una de las figuras dejó la piedra en el suelo y bajó del cuadro, y con una expresión amable les dijo: ─¿Cómo ha ido todo? ─Bien ─le contestó Jenaro─ pero la próxima semana necesitaremos que nos digáis otra vez dónde esconden las llaves porque se quedaron algunos dibujos que no hemos podido sacar esta noche. ─Sin problema ─le contestó la figura al tiempo que cogía nuevamente la piedra y se introducía en el cuadro diciéndoles:

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─Ya sabéis, pasad un día antes por aquí y eso indicará que la noche siguiente tendréis guardia.

Cuando terminaron de oír esto último Jenaro le dijo a Pura: ─No puedo aguantar más. Vamos al aseo a ver si puedo quitarme esto de una vez.

Se dirigieron al aseo más cercano con toda la rapidez posible. Tanto mi amigo Diego como yo pensamos que íbamos a tener la oportunidad de poder encerrarlos en él cuando estuvieran los dos dentro, igual que hicimos unos años antes. Así por la mañana los encontrarían dentro, y posiblemente no les sería muy difícil engañar a todos. Ésta era la única solución que se nos ocurría para evitar que consumaran el robo, ya que nosotros no teníamos la capacidad de ponernos en contacto con nadie, ni retenerlo de ninguna otra forma.

Cuando llegaron a la puerta del aseo, Jenaro le dijo a Pura: ─Tú te quedas en la puerta y me avisas si viene alguien, y yo como pueda, me quitaré esto y volveré a ponerme otra vez el lienzo sobre el pecho asegurándome que no tiene ninguna chincheta.

Esto que Jenaro le había dicho, a Pura y que ella hizo tal como él le dijo, hizo fracasar el plan que nosotros teníamos de bloquear la puerta del aseo con los dos dentro. No pudimos hacer nada más que esperar a que saliera Jenaro del aseo.

Vimos cómo le enseñaba a Pura un pañuelo con un poco de sangre que había limpiado de su costado izquierdo, producida por la dichosa y maldita chincheta, que él le mostraba con una cara de alivio indescriptible, al tiempo que le decía: ─Este robo nos ha costado hasta sangre. ─Pobrecito ─le contestó Pura al tiempo que le daba un apretón en el brazo.

A mi amigo Diego y a mí, no nos quedó otra cosa que pudiéramos hacer, sólo esperar y vigilar todo lo que hicieron hasta que llegó la hora del cambio de guardia por la mañana. Teníamos la última esperanza de que al salir alguien se diera cuenta de que llevaba el lienzo alrededor de su pecho. Pero eso no ocurrió, y 89

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los vimos salir a una prudente distancia, por la puerta trasera del museo. Puerta que utilizaba todo el personal que trabajaba de día para también acceder al mismo.

Por tanto, Jenaro y Pura pudieron llevar a término su primer robo de un buen cuadro.

Tras verlos alejarse a través de la puerta, mientras cruzaban los jardines exteriores, desde el interior del museo, mi amigo Diego y yo nos sentimos un poco fracasados por no haber podido evitar que sacaran el lienzo. Pero estábamos seguros que la próxima vez que lo intentaran, tendríamos todo un poco más controlado… Y en esa próxima ocasión, sí que lo evitaríamos. Decidimos que en ese momento lo más prudente era volver al interior de nuestros respectivos cuadros, y cuando nos viéramos la próxima noche, continuar trazando el plan a seguir.

Seguíamos junto a Don Francisco en este mismo sitio donde nos encontramos nosotros siete en este momento, y dirigiéndose a vuestra abuela, al tiempo que comenzaba a andar con dirección a la sala donde estaba el próximo cuadro, le dijo: ─Quiero que veamos ahora el último cuadro que pinté. Lo realicé en Burdeos, cuando día a día notaba que las fuerzas me estaban abandonando. Ver llegar por la mañana a una joven lechera montada en un asno, me daba la suficiente fuerza para tratar de sentir nuevamente el milagro que sentimos todos cuando interiormente, tenemos la necesidad de crear algo. ─Así pues ─os dije a mis nietos─ cogeos nuevamente de mis manos, y nos dirigiremos en la misma dirección que seguimos con Don Francisco, la abuela y yo.

Después de atravesar dos o tres salas, nos encontrábamos delante de este pequeño pero maravilloso cuadro. Don Francisco se volvió a nosotros y dijo: ─Aquí podéis observar lo que mi amigo Diego me dice de esta pintura, respecto a la pincelada de color separada. La verdad es que yo no 90

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había reparado en ello hasta que él me lo dijo. Pensad que no lo hice intencionadamente. Si lo pinté así fue porque yo en aquella fecha veía poco y además estaba bastante tembloroso por mi enfermedad, para mí era un problema dar la pincelada con decisión. Era más fácil para mi pulso apoyar el pincel sobre el lienzo.

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Óleo sobre lienzo, 74 x 68 cm año 1.827, Francisco de Goya La lechera de Burdeos

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─Esto hizo ─continuó Don Francisco─ que la pintura tuviera la sensación de inacabada, porque estas cosas en la mayoría de las ocasiones son fruto del azar. Lo que en realidad da exactamente igual, porque lo importante en una obra no es cómo se hace, sino que quede bien expresado lo que el artista ha querido transmitir en ella. En cuanto a lo que me dice mi amigo Diego, según él, me adelanté con esta pintura a mi tiempo. Y yo le digo que él sí se adelantó realmente al tiempo de todos, especialmente con los dos cuadritos que hizo de los jardines de Medici, en su viaje a Italia; igual que con la pintura inacabada que hizo en las Meninas, y en otros cuadros anteriores, muy especialmente en el cuadro de las Hilanderas, posiblemente el último donde nos da a todos otro ejemplo mas de como se tiene que ejecutar y ser la pintura. Pero eso que os lo cuente él cuando lo volváis a ver.

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Saturno Devorado a su Hijo, 146 x083 cm, 1.823 Museo del Prado, Francisco de Goya.

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PINTURAS NEGRAS DE GOYA

─Quisiera ahora ─nos dijo Don Francisco─ que empezáramos a ver las pinturas que hice sobre todo de madrugada, con luz de vela, porque no quería que nadie las viera hasta estar totalmente terminadas, o al menos hasta que yo dejara de tener interés por seguir pintado en ellas.

Las pinté sobre las mismas paredes del interior de mi casa, y mucho más importante, desde el interior de mi alma, mi sentimiento y mi razonamiento enloquecido por todo lo que había visto y vivido durante aquellos años desesperados de la guerra. Y ahora escucho comentarios erróneos sobre ellas acerca del sentido que yo quise darles cuando las hice.

Volviéndose un poco sobre mí, me dijo: ─Antonio, quisiera que veamos un cuadro que puede ser incomprensible a la vista y la razón. La mayoría piensan que es la escena mitológica de Saturno devorando a su hijo ─y puede que tengan razón─ pero cuando lo pinté yo estaba pensando en otros hechos que había vivido. De este cuadro me gustaría que me dieras tu opinión.

En ese momento, comenzó andar mientras nos decía a vuestra abuela y a mí: ─Seguidme. ─Os digo yo a vosotros lo mismo─ que me sigáis los seis, y os recordaré todo lo que pasó cuando nos encontrábamos frente al cuadro que estamos viendo. Pero si vuestra sensibilidad os impide observar con detenimiento la escena que pintó Don Francisco en este cuadro, no lo hagáis, aunque sí os recomiendo que al menos escuchéis con interés lo que de ella hablamos ambos.

En esta ocasión, eres tú, mi nieto Pablo ─el más pequeño─ el que me has dicho: ─Abuelo, a mí esto no me da miedo porque yo sé que esto no es de verdad, que es sólo un cuadro, y los cuadros no comen ni hacen nada.

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─¿De verdad tú crees eso? ─ pregunté. ─Pues claro que sí, no ves que por detrás del cuadro no hay nada ─me contestó.

Comprendí mucho mejor en ese momento la grandeza que puede tener una obra de arte cuando es auténtica, que puede ser comprendida de distintas formas, y producir en cada uno de nosotros distintos mensajes.

Ahora oiréis uno desde una perspectiva nueva que, según nos dijo Don Francisco, nunca la había escuchado. Pero posiblemente el ser más inocente auténtico y el que dice la verdad siempre, es un niño, tal y como hizo mi nieto Pablo. ─Estoy seguro ─comenzó diciendo Don Francisco─ que la mayoría de personas cuando ven esta pintura siente todo tipo de sensaciones, incluidas nauseas. Pero puedo aseguraros que muchas más sensaciones tenía yo dentro de mí cuando comencé a dar las primeras pinceladas sobre la pared. Sensaciones que se me hacen nuevamente presentes cada vez que lo miro. Por esto me gustaría que me dijeras tú, Antonio, algo sobre lo que ves en esta pintura.

Separándome un poco de vuestra abuela, y acercándome a su lado izquierdo para que me oyera bien, le dije: ─Perdóneme Don Francisco, una vez más le digo, que yo no creo tener suficiente conocimiento de arte como para poder hacer ningún comentario de una pintura que usted haya hecho. Pero quiero decirle que yo estoy intuyendo en estas pinceladas rotas y aparentemente desordenadas, el sentimiento que cualquiera puede tener creándolas, y mucho más si es un grandísimo pintor como usted. Supongo que, después de ver todo lo que tuvo que vivir en tiempo de guerra y posteriormente, no estaría pensando en un tema mitológico, sino en algo más profundo y verdadero como es nuestra propia existencia en la tierra, de dónde venimos y a dónde iremos todos, sin saber por qué. Creo ver en esta figura que es parte de la misma tierra, por eso sigue atrapada por los pies, 96

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porque no ha terminado de nacer de ella; y además, parece que quiere completar su existencia total, y para conseguirlo tiene que alimentarse, y es capaz de hacer cualquier cosa, incluso no duda en devorar a otro ser humano. Igualmente, ello podría ocurrir en cualquier faceta de la vida, sobre todo en tiempos difíciles de guerra. Tiempos en los que todos seríamos capaces de hacer cualquier cosa para sobrevivir y derrotar a los que creemos que son nuestros enemigos; sin darnos cuenta que somos todos iguales y parte de esa misma tierra de la que nos alimentamos, que de ella nace todo, pero también es nuestro verdadero enemigo, y acaba con todos nosotros. Al final da igual lo que hagamos bueno o malo, porque seremos atrapados todos por ella, porque la tierra nos necesita para poder nutrirse de nuestra propia energía. Energía que para ella es imprescindible para poder seguir creando nuevas existencias, para que el ciclo de la vida siga y siga mientras la bendita o maldita tierra exista.

Cuando terminé de decir estas últimas palabras, me di cuenta que tanto vuestra abuela como Don Francisco estaban muy callados e inmóviles, y acercándome un poco a los dos, le dije a él: ─Perdóneme, no sé si me he excedido en la descripción. Si ha sido así, le ruego disculpe mi atrevimiento. ─No veo ningún exceso en los que has dicho ─me dijo cogiéndome del brazo─ lo que ocurre es que es la primera vez que oigo semejante descripción de lo que quise transmitir al pintar este cuadro.

Estaba pensando que puede que tengas razón o que no la tengas…

Además, también he reflexionado en que toda obra es buena en la medida que puede desprender distintas interpretaciones, y que todas puedan ser validas, o no. La verdadera razón que tiene cualquier artista para crear, en este caso pintura, debe quedar oculta entre el espacio que hay desde las cerdas del pincel, el lienzo y su pensamiento. ─Seguidme ─siguió diciendo─ porque quiero que veamos otras de mis polémicas pinturas realizadas en las paredes de mi casa durante tantas noches de insomnio provocado por mis remordimientos, por no haber 97

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sido lo suficientemente acertado y decidido en momentos de mi vida en que quizás tomé caminos equivocados. Posiblemente, eso nos ocurre a todos en los momentos en que la conciencia nos pasa cuentas sobre lo que hemos hecho. Estas pinturas negras, que mucha gente no entiende, fueron las que me ayudaron a sacar de lo más profundo de mis sentimientos las manchas negras que en distintos momentos de mi vida tuve. Me ayudaron porque mientras las hacía pensaba en otras que hice mucho tiempo atrás cuando mi trabajo de pintor lo desarrollaba como un artesano y no como un artista, haciendo cartones rutinarios para la fábrica de tapices.

Inexplicablemente, son esas mis obras que parecen más admiradas por tantas personas que no pueden ver más allá de lo que ven.

Cuando terminó de decir estas últimas palabras, nos encontrábamos situados delante de uno de esos cuadros bastante grandes de los que él nos había hablado. En ese momento, en la sala se encontraban otras personas contemplándolo, y os aseguro que a mí me pareció que ninguna de esas personas se daba cuenta de que estábamos vuestra abuela y yo junto a Don Francisco de Goya. Por un momento tuve la sensación de que éramos los tres invisibles.

En este punto os pido a Carla y David, que sois mayores que estéis pendientes de Auxi y Pablo, incluso de Antonio y Blanca, para que no se alejen de nosotros cuando vean estos cuadros, por el espanto que les puedan causar las figuras de estas pinturas que vamos a ver. Pero antes me gustaría que me enseñéis todos lo que habéis dibujado, y también las notas que habéis tomado, o al menos que me digáis, qué habéis escrito.

Auxi, tú fuiste la primera en hablar: ─Abuelo, yo he escrito que hemos visto un cuadro de una lechera que no tenía cántaro de leche.

David me mostró su cuaderno, donde había un dibujo, y al pie había escrito que era una bruja que vuela encima de una escoba. Blanca tenía dibujada una perrita, y al pie del dibujo había escrito que la vio en 98

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un cuadro con hombres, que estaba ladrando, y que se parecía a su perrita Kyra sólo en el tamaño. ─Abuelo ─me dijo mi nieto Antonio─ yo he apuntado que hay un dibujo de un torero, toreando sentado en una silla. Pero el dibujo no me ha salido bien ─afirmó. ─Abuelo, yo no he dibujado nada ─me dijo mi nieto Pablo ─pero he visto un dibujo de un niño tirándose un pedo.

Esto último desató risas por parte de todos, porque ninguno esperábamos esa espontaneidad, que sólo puede aportar la inocencia de un niño pequeño. Cuando terminamos de reírnos a carcajadas, Carla poniendo un poco de seriedad en sus palabras, me dijo: ─Abuelo, yo he probado a copiar un dibujo de un muerto colgado de un árbol, pero no he podido terminarlo porque me ha dado mucha pena pensar en lo que te dijo ese señor, las cosas que vio en la guerra mientras hacía los dibujos. Así que he escrito un texto largo en el cuaderno, donde digo que me da mucha pena ver cómo se mataban los hombres en las guerras antiguas. ─Por desgracia, Carla ─le dije─ no sólo en las guerras antiguas se mataban los hombres, también se matan en las nuevas guerras, y también pueden pasar las mismas cosas. Pero de esto no quiero seguir hablando más, sólo deciros que sigáis tomando notas y haciendo dibujos. También me gustaría que estuvierais muy atentos de todo lo que estuvimos hablando en torno a las pinturas. Fue muy interesante todo lo que nos dijo. Aunque no lo explicó con total claridad, con medias palabras nos dejó que oyéramos vuestra abuela y yo, la intención que él tuvo al pintar estas obras en las paredes de su casa. Estas pinturas ahora están en ese museo donde nos encontrábamos, y podemos verlas aquí porque fueron arrancadas de las paredes del interior de su casa y trasladadas a los soportes donde se encuentran ahora. Según nos dijo Don Francisco, cuando las arrancaron él lo sintió como si estuvieran retirando parte de 99

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sus vísceras. Entonces no estuvo de acuerdo con que las sacaran de su casa, pero ahora, según decía, no le disgustaba la idea, ya que algunas noches cuando sale del cuadro a estirar las piernas, puede verlas junto con su amigo Diego.

La pradera de San Isidro, óleo sobre lienzo 94x42, 1788, Museo del prado, Francisco de Goya Cuadro apunte para la realización posterior de cartón para tapiz.

La romería de San Isidro, Óleo sobre muro, trasladado a lienzo, 438x140 1823, Museo del Prado, Francisco de Goya.

(Obra realizada treinta y cinco años posteriores a la anterior del mismo tema, en la que se puede apreciar la evolución de Goya, con estas pinturas denominadas negras, y con ellas abre la puerta al comienzo del arte moderno y libre).

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─Así pues ─proseguí─ quiero que me prestéis mucha atención, porque me reitero en que fue muy interesante todo lo que oímos de estas pinturas.

En el momento en que quedó la sala libre de otros visitantes, comenzó diciéndonos a vuestra abuela y a mí: ─Como ya os dije, en el tiempo en que pinté estas horrorosas pinturas negras en las paredes de mi casa, siempre de noche, con luz de velas, me sentía aislado. Pasaba por un momento en que nadie me apreciaba lo suficiente, unos porque pensaban que había traicionado a la gente luchadora del pueblo español, a la hora de defenderse de los invasores franceses; y los otros, por no haber sido lo suficientemente claro defendiendo la causa por la que nos invadieron, según ellos para hacer una España más libre, más moderna y alineada con la ola que llegaba del resto de países invadidos y arrasados por la guerra. ─Hacía mucho tiempo ─siguió diciendo─ que yo sabía de las dos Españas que existían, las conocía bien. Una España llena de pompas y servidumbre de aduladores, farsantes, traidores que trataban de tapar su poca inteligencia con pelucas rasposas, y debajo de ellas sólo había maldad; y junto a ellos, un clero al servicio de esta mala gente, y de una monarquía que rodeada de esta tropa, oprimía y se aprovechaba de la otra España. Esta otra España era humilde y trabajadora en los campos de toda la península en los que dejaban su vida a cambio de miseria, que era lo que les dejaban recoger de las cosechas de aquellos campos áridos y secos, donde junto con el sudor del trabajo dejaban también su sangre. Todo esto pasaba porque los poderosos hacían todo lo posible para que esa pobre gente siguiera siendo inculta y analfabeta. Mientras siguieran así, esos poderosos, ruines y malos, seguirían aprovechándose del trabajo de esas humildes y buenas personas. ─Pero esto no podía seguir así toda la vida ─continuó hablando concentrado en sus recuerdos─ por eso cuando empezaron a sentirse aquellos aires frescos que entraban por los Pirineos, de alguna manera 101

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sentía que aquella pobre gente cambiaría sus vidas y se haría realidad la desaparición de la monarquía existente. Pensaba que se sustituiría por una gente un poco más inteligente. Por este motivo, yo parecía afrancesado en esos primeros días, según me decía en algunas ocasiones gente que no sabía lo que realmente yo sentía. Ellos estaban influenciados por ladrones, brujas, e incultura. Pero no tardé mucho tiempo en entender que el aire fresco, no lo era tanto porque los invasores tardaron poco tiempo en imponer por la fuerza sus verdaderas intenciones. Estas se basaron en retirar a una monarquía corrupta, miserable, encabezada por un Rey inútil, rodeado de una corte de consentidores y fulanas, para implantar otra impuesta por Napoleón y encabezada por su hermano, apodado ‹‹Pepe Botella››. En ella sólo había borrachos, y las mismas gentes que habían conseguido seguir alrededor de los nuevos poderosos traicionando al anterior y adulando a los recién llegados para mantenerse siempre al lado del poder de cada tiempo, para no perder sus privilegios y seguir viviendo a costa de los más débiles.

Acercándose un poco al cuadro, y señalando con el dedo algunas figuras que aparecían en primer término, continuó diciendo: ─Los madrileños y madrileñas, gentes que yo quise representar estando de romería, igual que hice treinta y cinco años antes en otro cuadro pequeño preparatorio de un cartón para la fábrica de tapices, pueden ser las mismas personas en ambas pinturas; incluso pienso habría algunos de las mismas familias. Pero entre unos y otros, habían pasado los años horribles de la guerra. Así pues, la guerra había dejado huella sobre todos, y muy fuertemente sobre los más débiles. Estaban nuevamente gobernados por otra monarquía, esta vez la de Fernando VII, ‹‹Rey fálico››, que se volvió a rodear de aquella corte donde estaban de nuevo los mismos consentidores y fulanas que hubo en la monarquía de su padre. ─En las caras de esta gente que yo veía de día por las calles ─prosiguió Don Francisco─ quedó grabado el sufrimiento padecido durante tantos años, quedó impregnado en sus rostros. Dormido, los veía acercándose a mí y suplicándome que de alguna manera, les ayudara a 102

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salir de la situación que tenían. Lo hice de la única forma que un pintor puede ayudar, denunciando en sus pinturas las distintas situaciones de las sociedades, para que las futuras puedan aprender de los errores que hayan cometido sus antecesores.

Acercándose un poco más a mí me dijo: ─Creo que he hablado mucho, más de lo que a mí me corresponde. Ahora espero que seas tú, Antonio, quien comentes algo sobre estos cuadros que estamos viendo.

En ese momento vuestra abuela Maritere, que estaba junto a mí cogida de mi brazo, me apretó un poco. Noté que me empujaba para que no me quedara callado y comentara algo como él me había pedido. Con mucho respeto, con un poco de miedo, y con mi timidez, le dije: ─Después de todo lo que usted ha contado, sobre el momento social que vivía y los motivos que le llevaron a pintar esta serie de pinturas que a primera vista parecen repeler la estética, y si penetramos un poco más en ellas y entendemos lo que nos dice en una primera mirada, pienso que tenemos que dejar a un lado cualquier comentario sobre la composición estética, los colores, o cualquier consideración artística sobre ellas. Cualquier cosa que yo pueda decir o que podamos hacer, no tiene importancia. Está muy por encima la obra, porque estas pinturas nos dicen todo del grandísimo pintor y persona que es capaz de tener en su mente esta interpretación de los sentimientos de las personas, y saber expresarlos con tanta verdad, a pesar de haberlas pintado de noche, como usted nos ha dicho en dos ocasiones. Quizás por estar hechas de noche, son negras… Y yo diría algo más, en ellas veo las imágenes imperfectas de los sueños que todos alguna vez tenemos, pero que en estas pinturas, usted, Don Francisco, ha sabido y podido plasmar fuera de sus sueños, la genialidad que lleva dentro. Pero a medida que veo estas composiciones oníricas con tanta fuerza, donde se expresan tan reforzados los gestos de toda esa gente que usted nos decía que veía por las calles, tengo la creencia de que fueron pintadas dentro de sus mismos sueños, «y posiblemente fueron realizadas por usted soñando». Pintadas estando 103

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usted sumergido en esos sueños que todos tenemos, donde la razón pelea con la fábula, la futura realidad sin sentido, la fantasía reprimida por los sentimientos vividos o actuales, y sobre todo por los remordimientos que a todos nos muestran los sueños sin saberlo, cuando nuestra conciencia nos pide cuentas de lo que vemos, hacemos o vamos a hacer, o repasamos lo que hacen otros. En esta realidad de los sueños creo que han nacido estas pinturas. Entre ellas, yo distingo la Romería de San Isidro, donde la composición aparentemente no tiene orden, pero yo creo que está basada en un espiral que comienza en las figuras que cantan en primer término a la izquierda, y formando un arco termina en la figura de perfil de la derecha. Dentro de ese arco quedan prácticamente todas las figuras, como si quisieran protegerse de todo lo que queda fuera de ellas mismas, para de esa forma aislarse de todo lo malo que les trajo la victoria de la guerra, con los nuevos poderosos; aunque resignados porque todos tenían que seguir sobreviviendo en la misma romería de la vida.

Óleo sobre pared, trasladado a lienzo, El Aquelarre, 140x438, 1923, Museo del Prado, Francisco de Goya.

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Técnica mixta sobre la pared, Viejos comiendo, 83,5x49,3 cm, 1.823, Museo del prado Francisco de Goya.

Óleo sobro pared Duelo a Garrotazos 123x266, cm.1.823, Museo del Prado Francisco de Goya

─En cuanto al cuadro El Aquelarre ─proseguí─ en él repite el mismo sentido de arco para agrupar todas las brujas en torno al motivo de la práctica que están realizando. Todas las figuras miran hacia la silueta de 105

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una bruja cabría, tratando de participar en los ritos, y creyendo que de esta forma se aislarían de la crueldad del clero de la Inquisición. Pero éste no perdonaría esas prácticas fuera del orden que ellos imponían, pensando desde su creencia superior pero inculta y cruel, que con esas prácticas absurdas podrían perder el poder sobre la oprimida y hambrienta sociedad. ─A esa hambrienta sociedad ─le dije─ la deja también extraordinariamente reflejada en este cuadro pequeño de dos viejos o viejas comiendo. Parece que comen algo poco nutritivo por el aspecto de las dos figuras, que dejan ver en sus rostros cadavéricos el hambre que pasaron y muy posiblemente, el que les queda por pasar, si antes no quedan atrapadas por una de las dos Españas, que siguen empeñadas en destrozarse mutuamente. Esto último queda bastante bien plasmado en este otro cuadro en el que ha pintado a dos españoles que tienen los pies atrapados por la tierra, y absurdamente dándose garrotazos mutuamente, hasta el punto de que pueden perder los dos la vida. Con este cuadro ─le dije mirándolo─ usted Don Francisco, nos muestra sencilla y muy claramente lo estúpido de las luchas entre españoles que se han dado desde tiempos lejanos. Y seguirán dándose en el futuro si no somos capaces de entender que ninguna idea se debe imponer sobre otra, y que todos tenemos que respetar las leyes que se hayan configurado entre todos, aunque algunas no nos gusten. En este cuadro también nos está señalando que debemos y tenemos que acabar imponiéndonos a nosotros mismos un pensamiento democrático, y de esa forma lo podremos tener en nuestra forma de vida. Se trata de poder sobrevivir en democracia, sin garrotazos, mientras esperamos que la tierra nos devore cuando se nos termine nuestro tiempo en ella.

En ese momento me volví hacia él y le dije: ─Perdone pero creo que no estoy centrado en lo que es dar una explicación sobre lo que yo veo en la pintura de estos cuadros, pero es que

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en ellos más que pintura, veo lecciones de vida que usted con ellos e incluso con sus dibujos, nos ha dejado a todos.

Tocando mi hombro con su mano, me dijo: ─No valores tanto mi obra porque yo en ningún momento he pretendido dar lecciones de nada a nadie. En mi vida sólo conseguí sobrevivir lo mejor posible junto con mi familia. Familia que por culpa de la pintura no pude disfrutar ni hacerla feliz plenamente. De ello tuve que rendir cuentas en los últimos tiempos de mi vida. En mis últimos días, las circunstancias en que estuve, me hicieron ver claro que no era el arte lo más importante que existía, que hay otras cosas en que las personas tenemos que empeñar nuestros esfuerzos, y la más importante es mantener unida y con cariño a nuestra familia.

Retirándose los anteojos y doblando sus patillas metálicas cuidadosamente, continuó diciéndonos a vuestra abuela Maritere y a mí: ─Creo que es hora de que comencemos a ver pintura que nos haga disfrutar de ella sólo por el simple placer de verla; y no este tipo de arte que nos adentra en los posibles pensamientos de los demás. Por mucho que cada uno de nosotros nos empeñemos en descifrar lo que cada pintor o escultor quiso decir cuando los creó, nunca sabremos las verdaderas razones que tuvo para hacerlo. ─Así pues ─continuó diciendo─ si me seguís iremos a ver otras de mis pinturas de las que me siento más o menos satisfecho y en la que la mayoría de la gente repara poco. Algunas noches, en los paseos que hacemos mi amigo Diego y yo, la comentamos de forma jocosa porque nos parece que el tema que trata siempre ha estado y sigue estando de actualidad. Posiblemente, siempre será así, o al menos hasta que la sociedad consiga que seamos todos iguales, tengamos las mismas oportunidades, y también el mismo dinero o medios para poder vivir cómodamente. En esto siento ser un poco pesimista porque no creo que el ser humano lo consiga nunca, siempre habrá alguien que se esfuerce más para tener más que los demás. Esto en el fondo está bien, porque de esta manera tan simple la sociedad seguirá avanzando y desarrollándose. Ese 107

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desarrollo al final repercutirá a lo largo del tiempo en beneficio de todos y muy especialmente a favor de la mayoría, aunque esa mayoría no lo aprecie así.

Y cuando terminó de decir esto, nos encontrábamos delante del cuadro que ahora vamos a ver.

La Boda, óleo sobre lienzo, 269x396 cm 1.792, Museo del Prado, Francisco de Goya.

─Fue para mí una sorpresa ─comenzó diciendo─ que me pidieran que hiciera una pintura que iba a ser utilizada para después hacer un tapiz, donde el tema debía estar relacionado con los matrimonios por 108

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interés y todo lo que ellos arrastran, tanto antes de consumarse como después. ─Antonio ─continuó diciendo─ me gustaría ponerte a prueba y que me dijeras cómo ves tú esta pintura, ya que noto que despierta poco interés. La verdad, no lo entiendo, porque a mí no parece tan mala. ─Don Francisco─ le dije volviéndome un poco hacia él─ no sé por qué me quiere poner a prueba en relación a lo que yo pueda decir de esta pintura estando usted presente. Pero si eso es lo que quiere, le diré que a mí los retos me gustan, y le acepto el suyo. Pero me gustaría que después de que yo haga los comentarios tanto en buen sentido como no tan bueno, sea usted el que me diga a mí en qué estoy equivocado. Nadie mejor que el pintor sabe lo que quiso decir con su obra cuando la creó, aunque siempre lo que dice una obra de arte a los demás es lo que cada uno libremente ve en ella. ─Quiero comenzar diciendo ─reflexioné en voz alta─ sin descartar que puedo estar poco acertado en mis comentarios, que este cuadro no me parece que haya sido pintado por un pintor de su categoría. No me dice nada estéticamente. Me parece duro en su composición. Resulta plano, sin perspectiva, y sin planeamiento en sus prioridades de las figuras. No veo en qué punto dentro de la composición, usted quiso centrar la atención. En las figuras puedo ver igual la alegría de una boda como la terminación de una riña entre dos clases sociales. Tampoco entiendo por qué la luz en el cuadro aparece tanto por la parte derecha, iluminando a la figura de la derecha; como por la izquierda, iluminando a la figura del primer término de la izquierda, contraria a la que recibe el niño que levanta los brazos.

Para terminar le diré que veo dureza en el puente del fondo, construido con unas piedras que distraen todo lo que las figuras nos puedan estar diciendo con sus poses. En primer término sitúa otras piedras, que parecen querer cortar el paso de nuestra vista, en lugar de invitarnos a la contemplación de la obra.

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Cuando terminé de decir estas últimas palabras, lo miré, y vi en su rostro un gesto que me pareció un poco desconcertado y acercándome un poco más a él, le dije: ─Usted, Don Francisco, me retó y en ese momento pensé que yo también tenía que retarlo a usted, y a mí mismo, con la idea de poder hacer comentarios diversos de una misma obra. Así entenderemos mejor que esto es los que le puede pasar a cualquier pintor o artista con las críticas que pueda recibir desde distintas posiciones, según el interés económico que el crítico que las haga, pueda tener. ─Por esto ─dije seguidamente─ quiero comentar ahora otra forma de ver esta obra y espero estar acertado, al menos tanto como lo he estado en la descripción que acabo de hacer de la misma. Empezaré diciendo que su composición me parece valiente y con pocos trucos para forzar las partes que al pintor le interese que se miren, aunque si tiene alguno.

Además, veo en esta pintura claramente la intención que tuvo usted para que a los artesanos del futuro tapiz les fuera lo más fácil posible hacer su trabajo. Fue capaz de sacrificar su lucimiento en ella, pues tiene un setenta por ciento en tonos ocre, del color de la piedra, y agrupa las figuras en el centro de la obra; de esta manera también facilita mucho los trabajos de los tejedores. Reforzando esta teoría hay que valorar que su pincelada es plana y distingue muy bien unos colores de otros, así los colores de los hilos son mucho más fáciles de aplicar. En definitiva, pienso que por ser uno de los últimos lienzos para tapices ─después de trabajar en esto más de veinte años─ es el mejor de sus cartones. En él está toda la experiencia acumulada durante tanto tiempo pintando de acuerdo con lo que le interesaba a los tejedores.

Me acerqué un poco más a él y le dije: ─No crea que voy a eludir hacer un comentario sobre lo que me parece la obra de arte que también veo en este cuadro, incluso sobre la intención que yo creo que usted tuvo a la hora de crearlo.

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─La composición ─proseguí─ aunque aparentemente parece tosca y agrupada, se define bien, porque ha situado claramente a las dos familias, amigos o interesados de la ceremonia que parece terminan de salir de la iglesia, tras celebrar una boda. La novia, bastante atractiva y de familia poco adinerada, y que termina de cruzar un arroyuelo con poca agua, siguiendo el ritmo de la música que toca el flautista, al que rodea la chiquillería, que alborotada espera las monedas que al final tirará el padrino. Además, la novia parece admirada por su amigas que la observan esperando que pase la comitiva para después poder hacer entre ellas la crítica pertinente del traje, que no habían visto hasta ese momento. ─En el centro del cuadro sitúa al otro protagonista, dejando bien recortado su perfil para que no nos quede duda de la fealdad del novio que ha conseguido a una mujer guapa por su dinero. Todo el conjunto lo enfrenta a la luz que penetra por el ojo del puente y eso refuerza los perfiles de las figuras y da sentido a los distintos puntos de luz que confunde todo el conjunto. Siguiendo a los recién casados, coloca a los artífices de este matrimonio. Por un lado el cura, con cara de estar bien alimentado, que no disimula nada de lo ocurrido porque está guardando el dinero recibido por el trabajo de mediación que ha realizado, y trata de adular al padre y padrino de la novia que también recibió su parte. Por otro lado este padrino, vestido con ropas especiales para no desmerecer en nada a los que a partir de ese momento serán sus nuevos cómplices. En el fondo a la derecha, usted ha situado a los que parecen comentar que la novia no tardará mucho en buscar a otro enamorado que la complemente en su belleza y también con dinero. Por último, ha situado a la figura que pagó todo, al padre del novio, a la derecha del cuadro pensando si la compra realizada al final valdrá la pena, cosa que a él en el fondo le importa poco por ser parte del pasado; y por esto parece estar pensando si seguir la comitiva o regresar por donde vino. ─Para contrapesar el equilibrio de la composición simétrica, ha situado en lo alto del carro, simbolizando al futuro, a un niño del barrio con los brazos en alto reclamando las monedas. Todo este grupo, que trata 111

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de cruzar el pequeño arroyo de donde salen, acabará cruzándolo y subiendo las escaleras que ha situado a la izquierda del puente. Por ahí se supone que subirán los novios para acabar en el castillo de donde parecen venir algunos de ellos, y que les espera en la parte derecha del cuadro. El puente, que aparece en el fondo y que puede con toda la composición, creo que es el símbolo principal del cuadro y que quiere ser la unión de las dos partes. ─En cuanto a los dos escalones de piedra del primer término que aparecen en la parte izquierda ─seguí diciendo─ están situados con esa perspectiva con la idea de ser los que fuercen a nuestra vista a mirar a los dos protagonistas del cuadro.

Don Francisco me interrumpió diciéndome: ─¿Has terminado ya?

Acercándome un poco más a él le dije: ─Perdone si me he extendido, Don Francisco, pero ya le dije que a mí me gustan los retos. Además, he querido dejar claro que todas las críticas pueden tener sentido o no… ─Yo sé que todos los que ven una obra de arte tienen el derecho de pensar lo que quieran de ella ─dijo─ pero los artistas también deberían tener derecho a que las críticas las haga gente con suficiente conocimiento de arte como para acertar al menos en la mitad de lo que dicen. El único que sabe lo que ha querido decir con su arte es el artista, y lo que él diga con su arte llegará a los demás si lo ha hecho desde el fondo de su verdad, aunque los críticos no lo entiendan.

Y siguió diciendo: ─Por esto me gustaría que pasáramos por otra sala donde se encuentra una pintura, que está muy relacionada con los comentarios que hiciste de mis pinturas negras. Me dejó pensando tu comentario, cuando te oí decir que las hice soñando. Esta posibilidad nunca la había tenido en cuenta. Por eso quiero que veamos esta 112

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extraordinaria pintura, no por su ejecución, y sí por tanta imaginación que este pintor derrocha. Esto me ha hecho pensar en que sí hay posibilidad de pintar estando dentro de los mismos sueños. Él también pudo pintar estos cuadros dentro de sus sueños, aunque estén pintados hace quinientos años.

Después de quitarse los anteojos y meterlos en su bolsillo, nos dijo a vuestra abuela Maritere y a mí: ─Seguidme─. Así hicimos.

Igual os digo yo a vosotros, mis nietos, que os cojáis otra vez de mis manos para llegar juntos a la misma sala donde Don Francisco nos llevó, después de pasar por distintos pasillos y otras salas que yo no había visto nunca: ─Tenéis que estar muy preparados con vuestros cuadernos, porque las pinturas que vamos a ver ahora, a mí me sorprendieron por lo imaginativo que es el pintor. Además, estoy seguro que os gustará ver tantos animales raros que se inventó para pintar el cuadro.─ Fueron Blanca y Auxiliadora, quienes tenían cogido a Pablito, las que me dijeron: ─Abuelo, los animales no se inventan, los animales nacen de sus madres. ─Por supuesto que no se inventan cuando son reales ─les contesté─ pero por eso la pintura es maravillosa, porque cuando un pintor tiene imaginación, es capaz de crear cosas que aún no han nacido ni de sus madres.

De pasada, fui reflexionando sobre la respuesta de mis nietas, y una vez más pensé en lo maravilloso y grandioso que es el arte. Y entre aquellas salas de paso, vi una que me llamó mucho la atención y no conocía que existieran las pinturas que en ella colgaban. Sin interrumpir mi paso, me acerqué un poco más a él y le pregunté:

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─Por favor Don Francisco, ¿me podría decir quién hizo estas pinturas?

Sin dejar de andar, me dijo: ─Esta sala es la del Greco, pero de este pintor prefiero que os hable mi amigo Diego, porque él tiene más conocimiento que yo de su obra. Yo quiero, antes de ver estas grandiosas pinturas de El Bosco, tratar de sorprenderos contando algo más de lo acontecido aquellas noches en el museo, cuando las dos figuras malignas salieron del cuadro para ayudar a los vigilantes a que pudieran robar algunas obras de arte. ─A mí me gustaría contaros ─continuó diciendo Don Francisco─ mientras nos acercamos a la sala para ver la extraordinaria obra de El Bosco, algo más de lo que pasó con Jenaro y Pura y su segundo intento de robo. Mi intención con ello es que entendáis, sobre todo tú María Teresa, que todo puede ser posible. Te insisto más a ti en esto porque todavía percibo que sigues un poco desconfiada pensando que todo lo que estáis viviendo no es real. Así pues, quiero relatar lo que aconteció, primero para que creas un poco más en lo que se siente y no se ve, y en segundo lugar para tratar de que después, cuando veamos las pinturas de El Bosco comprendáis que entre la locura y la cordura, y entre lo imaginado y lo real, sólo hay una fina línea; la misma que entre el bien y el mal, la decencia y la indecencia, y también entre el que roba y el que nunca lo haría. Todas las personas, cuando nos encontramos en esa parte de la vida donde os encontráis vosotros ahora, podemos atravesar esa línea sin querer hacerlo. Lo hacen o lo hemos hecho, en muchos casos, impulsados por las circunstancias negativas que algunos seres queridos puedan estar sufriendo. Esto, posiblemente, le pasaba a un familiar muy querido y cercano de Jenaro. Así pues, aunque no os revele completamente el desenlace total de lo que aconteció en el segundo intento de robo de las obras de arte ─porque me gustaría que ese tema lo cierre mi amigo Diego─ sí quiero contaros todo lo que pasó en aquellas noches en que Jenaro y Pura se vieron realmente acorralados por todos.

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ROBO DE JENARO Goya hace 2º relato del robo

Después de que Jenaro consiguiera sacar del museo el lienzo envuelto en su cuerpo, mi amigo Diego y yo, como os dije, dedicábamos todos nuestros paseos a la vigilancia de Jenaro y Pura. También estábamos al tanto de las veces que las dos figuras del cuadro salían del mismo, y a qué hora lo hacían. Teníamos totalmente controlados a los cuatro, pensando que podríamos evitar un segundo robo.

Al mismo tiempo, el personal del museo, muy especialmente los que trabajaban en el almacén junto con los restauradores, al día siguiente del robo comprendieron que había pasado algo. Entre ellos decían no era frecuente dejar una carpeta con tan valiosos dibujos encima de una silla. Además, era todo un poco extraño porque no faltaba ningún dibujo. Después de que el jefe del almacén y también el de los restauradores, mantuvieran una reunión con todos los que podían tener contacto con los dibujos para tratar de aclarar este hecho, acabaron teniendo seguro que ninguno de ellos puso encima de la silla la carpeta.

Fue el director del museo el que, después de ser informado del hecho, aconsejó a todos que fueran más cautelosos y que tomaran todas las precauciones posibles. Con ello pretendía que nadie que no estuviera relacionado con ellos pudiera tener acceso a las estancias donde se encuentran las obras de arte almacenadas. Además quería que uno solo se responsabilizara de esconder la llave todas las noches, y que nadie más supiera dónde lo hacía. Todo esto que estaba pasando, mi amigo Diego y yo lo podíamos ver y también podíamos observar a todos. Durante los días siguientes, el tema era comentario diario entre los trabajadores del almacén que estaban enterados de lo que había sucedido, pero por indicación del director, a todos les prohibieron que hicieran algún comentario al resto del personal de museo.

Llegó el día en que nuevamente vimos Diego y yo, a Jenaro y a Pura detenerse delante del cuadro donde estaban las dos figuras que tenían piedras en 115

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las manos. Comprendimos enseguida que la noche siguiente tendrían guardia los dos vigilantes ladrones.

Al día siguiente, a la hora prevista para el cierre de los almacenes, nos dirigimos a los sótanos, y escondidos en una zona en penumbra, vimos claramente cómo deslizándose a media altura llegó una de las dos figuras de aquel horroroso cuadro. Quedó observando cómo el jefe de los almacenes se aseguraba de que nadie quedaba por allí, cerraba la puerta, sacaba del bolsillo interior de su chaqueta una llave tan grande que nos pareció que era mayor que su propia mano, la introdujo en la cerradura, y dio dos giros que produjeron un fuerte ruido. Sacó la llave, dio un pequeño empujón a la puerta para asegurarse de que estaba bien cerrada, y con la llave en la mano se dirigió a un rincón del pasillo que se encontraba en penumbra, cerca de donde mi amigo Diego y yo nos encontrábamos. Se agachó, levantó una losa del suelo del tamaño y solidez de un ladrillo, metió la llave, y volvió a colocar la loseta. Así quedaba todo exactamente igual, resultando imposible adivinar que la llave se encontrara en ese sitio que, lógicamente, estaba preparado para eso. Se levantó miró hacia un lado y hacia otro, como queriendo asegurarse de que nadie lo había visto. Se ajustó la chaqueta y se dirigió hacia la escalera de salida. Antes de pisar el primer escalón, miró nuevamente hacia atrás, y lo vimos desaparecer cuando estaba en el descansillo que daba comienzo a la siguiente ida de la escalera.

Inmediatamente después, la figura del cuadro que se encontraba detrás de la escalera observando todo como nosotros, se dirigió al rincón donde el jefe del almacén un segundo antes escondió la llave, y haciendo un gesto con el dedo índice como si contara a qué distancia estaba desde el rincón, la loseta que tapaba la llave, se dio la vuelta y desapareció.

Después de esto, fue mi amigo Diego quién se dirigió al rincón, que lo teníamos muy cerca de donde estuvimos invisibles, y viendo perfectamente todo lo que os he relatado, cogió la llave, la metió debajo de su capa, colocó la loseta en su sitio, y me dijo:

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─Ahora, Paco, tendríamos que esperar cerca del cuadro donde están las figuras lapidando a San Esteban, para confirmar que Jenaro recibe la información de dónde se encuentra la llave.

Efectivamente, a la hora prevista llegaron Jenaro y Pura. Se situaron frente al cuadro. Jenaro dio un paso al frente y se posicionó cerca de él. En ese justo momento, la figura que tenía la piedra cogida con las dos manos, la bajó. Se aproximó un poco a Jenaro, y sin salir del cuadro, le dijo dónde estaba la llave escondida. Volvió a su posición, y Jenaro y Pura se retiraron al tiempo que le daban las gracias por la información.

Inmediatamente después, mi amigo Diego y yo nos dirigimos al interior de nuestros cuadros, porque sabíamos que ambos vigilantes no tardarían en pasar por nuestras respectivas salas haciendo la ronda a las que estaban obligados, antes de pasar por la sala del jefe de los vigilantes y comunicar que estaba todo sin novedad.

Volvimos a salir de nuestros cuadros, y nos dirigimos a la planta baja porque supusimos que Jenaro no tardaría en volver a buscar la figura del cuadro, cuando comprobara que la llave no estaba en el sitio que le había indicado.

Enseguida llegaron Jenaro y Pura. Un poco nerviosos, y con algo de impaciencia, le comentaron a la figura que la llave del almacén no se encontraba donde les había dicho. Muy sorprendido, este personaje con cara indeseable dejó la piedra en el suelo, salió del cuadro. Los tres se dirigieron al sótano, con dirección adonde según él, tenía que estar la llave porque había visto cómo la escondía allí al jefe del almacén. Cuando comprobaron que no estaba la llave, la figura del cuadro, gesticulando decía que no podía creer que hubiera desaparecido, pues él vio claramente que la había metido allí, y después de salir el jefe del almacén de allí, nadie había entrado, excepto Jenaro y Pura. Se retiraron los tres de allí con dirección a la planta baja, y por el camino decidieron que lo intentarían nuevamente la próxima semana que tuvieran guardia.

En ese momento, Don Francisco se acercó a mí, y con un tono de voz pausado y el rostro entristecido, continuó diciéndonos con la voz un 117

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poco entrecortada a vuestra abuela y a mí, que nos encontrábamos muy sorprendidos por todo lo que nos había contado: Todo lo que oímos mi amigo Diego y yo después de que quedara la figura nuevamente dentro del cuadro, y que Jenaro y Pura continuaran haciendo la guardia, fue inesperado. Nosotros creíamos que planearían el próximo intento de robo, sin embargo Jenaro comenzó lamentándose con Pura, quien lo escuchaba con bastante más atención que lo hacía en otras ocasiones.

Jenaro le comentaba que había quedado al día siguiente con el curandero santero de Alcalá de Henares, un falso médico argentino. El mismo señor al que le entregó el lienzo que le destrozó con la chincheta el costado izquierdo. Había quedado a la mañana siguiente para entregarle los dibujos que a Pura se le olvidaron sacar la noche del robo anterior. Lamentándose mucho y con las lágrimas a punto de brotar, le decía a ella que no sabía cómo podría hacer para obligar a aquel milagroso curandero y mala persona, para que viera a su hijo como le había prometido: ─Y comenzará curándolo del retraso mental que padece desde que nació.

Enfermedad de la que tú sabes que los médicos que lo estaban viendo desde muy pequeñito, ya han descartado que pueda curarse. Pero me exigió para poder curarlo ─decía Jenaro─ una cantidad de dinero que yo trabajando toda mi vida no podría nunca ganar. Cuando se enteró que trabajaba como vigilante en el Museo del Prado, me dio la oportunidad de pagarle con un cuadro pequeño antiguo, y si podía un dibujo o aguafuerte del pintor Goya. Si no podía ser de este pintor, varios dibujos de otros pintores, pero que fueran antiguos, me dijo. ─Había quedado con él para entregárselos mañana ─continuó Jenaro cabizbajo ─. Me aseguró que la próxima semana comenzaría las consultas para curarlo.

Entonces, hizo una pequeña pausa y continuó diciéndole a Pura: ─Tu sabes en qué situación se encuentra mi hijo, y el sufrimiento que tenemos toda la familia cuando lo vemos que no puede valerse por sí mismo, y sobre todo su madre. Muchas noches la oigo llorar, diciendo entre sueños: “¿Qué 118

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será de nuestro pobre hijo cuando no estemos nosotros en esta parte de la vida? ¿Quién lo cuidará?”, repite una y mil veces. ─Entregarle los dibujos era la única solución ─continuó diciéndole a Pura─. Aunque en muchos momentos he pensado otra, que no descarto que tenga que poner en práctica si no consigo convencerlo para que lo cure, y después pagarle. ─De ninguna manera puedes hacer lo que creo que estás pensando ─le contestó Pura. ─Bueno, lo que yo pienso es hacer lo mismo que él está haciendo conmigo, pero siendo yo el chantajista ─ dijo él. ─Espérate a la semana que viene, y ya veremos la forma de entrar en el almacén por los dibujos ─le insistió nuevamente Pura.

Siguió renegando ante Pura por la mala suerte que había tenido su pobre hijo: ─Pero te aseguro que yo continuaré haciendo todo lo posible hasta conseguir verlo feliz, aunque tenga que arriesgarme y hacer cualquier cosa. La vida, Pura, nos somete a pruebas que nunca esperamos o deseamos, pero por un hijo se tiene incluso que dar la nuestra propia si hace falta. ¿Cómo no iba a cometer yo un robo si con eso puedo devolver la salud de mi hijo y la felicidad de toda mi familia? ─Jenaro ─le replicó Pura ─tú sabes que yo siempre te he dicho que lo del robo aunque tú lo veas fácil, es también muy arriesgado. Si nos descubrieran, perderíamos el empleo y además iríamos a la cárcel. Si eso ocurriese, sí sería una verdadera desgracia para todos, y especialmente para tu familia y sobre todo y por encima de todos para tu hijo. ─Bueno pero a pesar de eso tenemos que intentarlo nuevamente la semana que viene ─ dijo Jenaro. ─Como tú digas ─contestó Pura.

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─Antonio, cuando oímos eso, te puedo asegurar ─me explicaba Don Francisco─ que mi amigo Diego, si yo no hubiera estado presente, le hubiera entregado la llave del almacén que la llevaba encima aún. Pude retenerlo y aconsejarle que lo más prudente para todos era en ese momento dejar que los acontecimientos siguieran desarrollándose esa semana, sin forzar ninguna situación y no perder nunca la serenidad aunque nos doliera lo que habíamos oído. Durante ese tiempo que teníamos, debíamos pensar qué podíamos hacer nosotros para ayudarlo de alguna manera, aun sabiendo que desde nuestra posición, poco íbamos a poder hacer.

Continuamos con dirección al sótano para dejar la llave en el mismo sitio donde la cogimos, debajo de la losa. Así al día siguiente, cuando entraran para comenzar la jornada en el almacén de restauración, nadie notaría nada. Y cuando regresábamos ambos para entrar en nuestros cuadros respectivos, mi amigo Diego se paró en seco y me dijo: ─Paco, se me está ocurriendo una idea que creo que solucionaría el problema de Jenaro con el curandero.

Nos encontrábamos cerca de la sala donde está mi cuadro, y le dije: ─Si te parece, mañana me la cuentas, porque hoy estoy muy cansado.

Al día siguiente por la tarde, cuando nos vimos, enseguida mi amigo Diego vino hacia mí y me comentó la idea que había tenido para ayudar a la familia de Jenaro. Sólo os puedo decir al respecto, que a mí me pareció muy bien. Para argumentar su idea me dijo: ─¿Qué padre no haría lo que este hombre ha hecho y quiere seguir haciendo, arriesgando tanto? Esto demuestra la cruda realidad de la vida, que nos puede poner a todos a prueba cuando estamos en esa parte donde hay tantos problemas, y donde todo está sometido a esa línea tan fina a la que tú hacías mención antes.

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Tras pronunciar estas palabras, Don Francisco respiró hondo y tomó aire, y al soltarlo su cara se transformó expresando satisfacción. Fue cuando, dirigiéndose a vuestra abuela y a mí, nos dijo: ─Ahora, si os parece, pasaremos a ver la pintura que os he comentado de El Bosco, pues la idea que tuvo mi amigo Diego para solucionar el tema de Jenaro, prefiero que os la cuente él cuando os veáis nuevamente.

Cuando terminó de decir estas últimas palabras, nos encontrábamos delante de este cuadro que, yo también tengo mucho interés en que veáis vosotros seis, y que escuchéis con mucha atención lo que nos dijo a vuestra abuela y a mí, Don Francisco.

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Tríptico cerrado, Jardín de las Delicias, óleo sobre tablas, 195x220, año 1510 Hieronymus Bosch “El Bosco” Museo del Prado.

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EL BOSCO

─Esta pintura que estamos viendo ─comenzó diciendo─ hecha sobre lo que parecen dos puertas cerradas, es un tríptico realizado por el Bosco hace quinientos años aproximadamente. Él representa al mundo como se creía que era en esos tiempos. Concebían que todo estuviera dentro de una esfera, donde se encontraba la superficie de la tierra plana y las nubes y cielo en la bóveda. Representa al que se suponía como Dios, en la parte izquierda alta durante la creación del tercer día, en que creó la tierra y los mares, y todo estaba entre tinieblas, de ahí que todo esté pintado en gris. En cada una de las tablas aparece una inscripción en la parte alta izquierda, “Lo dijo y todo fue hecho”, y en la parte alta derecha, la inscripción “Lo dijo y todo fue creado”. ─Con esa creencia ─continuó─ él crea esta obra. En el interior del tríptico desarrolla el tema de una forma bastante original y un poco fuera de la realidad de la moral de sus contemporáneos. En el panel de la izquierda hace una pintura en la que desarrolla la creación de Adán y Eva. En el de la derecha pinta el infierno. Y en la parte central y más grande, crea la lujuria del ser humano, con el título que le da nombre al tríptico, El Jardín de las Delicias. ─Las pinturas que creó el Bosco en este tríptico ─siguió diciendo Don Francisco─ son únicas aún en este tiempo, y son muy admiradas y estudiadas en este museo. Cuando mi amigo Diego y yo pasamos por aquí alguna vez, y oímos las distintas descripciones que hacen los visitantes al museo de las escenas que aparecen en ellas, quedamos los dos sorprendidos, porque no es posible que el pintor tuviera tal variedad de ideas tan diferentes unas de otras. En su mayoría, comentan admirados la valentía que tuvo el pintor para crear escenas que aun en estas fechas escandalizan. Me gustaría que pensarais qué impacto causarían en la mente de los que las vieran en el tiempo en que fueron pintadas.

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Óleo sobre tabla 220x195 hacia 1480-90 (Parte central) El Jardín de las Delicias.

El Bosco. Museo del Prado

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─La tabla central que da título a la obra, El Jardín de las Delicias ─dijo mirándola─ es sencillamente un derroche de imaginación, donde el Bosco supo confundir la realidad con la fantasía, el orden con el desorden, la virtud con el vicio, los deseos posibles con los inalcanzables. En definitiva, supo pintar y expresar como nadie lo ha hecho la lujuria del ser humano. Para eso se sirvió de todos los animales y algunas plantas conocidas, y también de animales y plantas que él creó, para darle mayor estética y futurismo a la obra. Este es el motivo por el que, en estos días, aún nos parece moderna la obra, porque en ella hay creadas formas que aún nos siguen pareciendo del futuro.

Acercándose un poco más a mí, dijo: ─Esta obra también pensaba yo que era fruto de los sueños. Esto lo hemos pensado casi todos los que sabemos y conocemos cómo se inicia una obra de arte en la mente de un artista. Los que no son artistas piensan que la obra se inicia en la inspiración, pero nosotros sabemos todos que la inspiración no existe. Si existiese, estaría anclada en el trabajo, en la constancia, en el estudio, en la fuerza de voluntad, en levantarse cada vez que caigamos, en volver a comenzar si fracasamos, en no quedar nunca satisfecho de lo que hacemos, y sobre todo, en no dar nunca una obra por terminada ─pero sí dejarla cuando creamos que no podemos aportar nada nuevo en ella─. Si hacemos todo esto, estaremos, si no creando, sí preparados para hacerlo en cualquier momento pero, lógicamente, creo que también se crea con los sueños. Desde hoy pienso de esta pintura, que pudo estar hecha e imaginada desde los sueños. ¿Por qué no las pudo hacer el Bosco desde dentro de los mismos sueños? Mejor dicho, soñando ─como tú me dijiste Antonio que hice yo mis pinturas negras.

En ese momento hizo una pausa y sin mirar nada, siguió diciendo:

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Óleo sobre tabla 220x97 (Panel Izquierdo)

Óleo sobre tabla 220x97 (Panel Derecho)

Jardín de las Delicias año 1480-90 El Bosco Museo del Prado

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─Da igual cómo las pintara. Lo importante es que están aquí para que podamos disfrutarlas y aprender de ellas cuando las vemos y nos hace partícipes de las fabulosas figuras, animales y plantas, que fue capaz de imaginar. En esta parte izquierda del tríptico, con la creación de Adán y Eva, junto al árbol de la sabiduría, y centrando en el espacio de la tabla, la fuente de la vida, representada con una originalidad que desborda y supera la estética de las formas; igual que hace con las montañas que obligatoriamente son imaginadas. De ellas deja salir las bandadas de pájaros que mirándolos a un poco de distancia, parecen dejar un mensaje de felicidad para todos, sobre un calmado y limpio cielo.

Sin dejar de hablar, se acercó un poco más a la parte de la derecha del tríptico y continuó diciendo: ─¿Y qué puedo deciros de la interpretación que hace en esta parte del infierno? Es sencillamente genial e imaginativa. En ella parece girar todo alrededor del árbol seco, que centra la composición. Así pues, alrededor de él, surgen las distintas maldades de los seres vivos. Esta escena parece decir que todos seremos juzgados por lo que hemos hecho, hacemos, o haremos. Para hacernos un poco más llevadero ese momento, utiliza instrumentos musicales, pero contradictoriamente no utiliza su sonido; los utiliza para torturar a los que según él, tienen que pagar parte de la culpa de sus pecados. Es capaz de sentar en un trono alto a un poderoso con cabeza de animal, que come a seres humanos, y también al mismo tiempo condena al poderoso a defecarlos enteros. Se atreve, y hace una crítica, cuando a una cerda la disfraza de monja. Derrocha imaginación cuando simboliza con las navajas que cortan a los seres vivos antes de que pasen a ser quemados en las hogueras, que quedan en la parte alta del conjunto. Bajo a un ala grande de sombrero ha querido dejar su autorretrato, junto a una calavera hueca ─posiblemente de la cabeza de un pájaro─ que parece formar parte del árbol seco.

Justo cuando terminó de pronunciar estas últimas palabras, vuestra abuela Maritere me apretó la mano que me tenía cogida, y con la 127

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vista me indicó que mirara hacia la puerta. Cuando me giré vi que justamente debajo del arco de entrada a la sala en la que nos encontrábamos, Don Diego estaba mirando hacia nosotros. En ese mismo momento se dirigió a Don Francisco, diciéndole: ─Siento mucho interrumpir, pero quiero recordarte que queda poco rato para que la próxima ronda de vigilantes, que ya ha pasado por mi sala, pase por la tuya. Sería conveniente que estuvieras dentro del cuadro para que no te echen de menos. Si quieres, deja que yo siga mostrándoles algunos de mis cuadros que aún no hemos visto y cuando terminemos, pasamos por allí y si quieres, sigues después con ellos.

Tú siempre tan oportuno y tan pendiente de los amigos ─le contestó Don Francisco─ cosa que naturalmente yo te agradezco, porque si no me hubieras avisado, posiblemente se me habría olvidado, ya que teníamos una charla bastante interesante. Charla que a mí me gustaría continuar después y escuchar la opinión de Antonio, sobre algunos de mis cuadros que aún quedan por ver. Así que me marcho rápido y cuando terminéis pasáis por mi sala, y si te parece, nos acompañas tú también y seguimos la visita los cuatro.

Mientras Don Francisco se retiraba, Don Diego le contestó atropelladamente: ─Ya veremos, porque tú sabes que no soy partidario de oír algún comentario desfavorable de tu obra, y esto puede pasar, aunque tus pinturas no lo merezcan.

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2º ENCUENTRO CON VELÁZQUEZ

─¿Qué os parece si retomamos la visita por donde la dejamos? ─nos dijo volviéndose hacia nosotros dos─ y seguimos viendo otros de mis cuadros que yo sé que tú tendrás mucho interés en comentar, ya que entre ellos se encuentran dos de los que tú has hecho copias, y que no hemos visto aún. ─Por favor Don Diego ─contesté con un poco de timidez─ en ningún momento quisiera yo molestarlo, y abusar de su cortesía y amabilidad. Si a usted no le viene bien acompañarnos, me lo dice, y nosotros venimos otro día, y hacemos el recorrido viendo los cuadros solos, aunque para mí es un orgullo que usted nos acompañe y nos hable de sus pinturas. Pero vuelvo a repetirle que no quisiera causarle ninguna molestia.

En ese momento se volvió hacia nosotros y dijo: ─Dejémonos de cortesías y disculpas porque para mí no es ninguna molestia, todo lo contrario, estoy encantado de poder salir del cuadro un rato a cambiar impresiones con alguien que yo sé que le gusta la pintura, así que no perdamos más tiempo. Seguidme porque nos queda mucho que ver todavía.

Igualmente os digo en este momento yo a los seis: ─Volved a cogeros de mis manos y vamos a recorrer el mismo camino que hicimos vuestra abuela y yo con Don Diego. Os seguiré contando a todos vosotros lo que sucedió cuando veíamos junto a él sus cuadros. Os aseguro que fue muy interesante lo que nos reveló de sus pinturas y de su forma de pintar.

A este mismo sitio donde nos encontrábamos ahora los siete, nos trajo Don Diego. Justamente cuando estábamos viendo este cuadro de El Príncipe Baltasar Carlos a caballo, él comenzó diciendo:

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─Esta pintura, fue una más de las que hice para decorar el Palacio Real del Buen Retiro. Para mí fue especial por el cariño que yo le tenía a este niño. Perdón, mejor dicho, al Príncipe.

Óleo sobre lienzo 209x173 cm, 1.635, PRINCIPE BALTASAR CARLOS A CABALLO,

Velázquez, Museo Nacional del Prado

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─Prácticamente lo vi nacer en palacio en el año 1629, y por supuesto, sentí enormemente su muerte cuando falleció en Zaragoza con sólo diecisiete años ─nos contaba Don Diego─ fueron muchos los días en que vi llorar en silencio a sus padres, sus majestades los Reyes. Desde el respeto que les tenía, traté siempre de consolar su pena. Pena que no puede nunca hallar consuelo cuando unos padres pierden a su hijo, y máxime si este está destinado a ser Rey. Por esto, siempre que veo este cuadro, cuando alguna noche paso por estas salas silenciosas, se convierten en vivos mis recuerdos, y me sitúan pintando este rostro sereno y limpio en un lienzo pequeñito, que después pasé al cuadro definitivamente. Retrato pequeño que tuve mucho tiempo en mis aposentos y que después de que el príncipe muriera, desapareció.

Posiblemente acabaría en manos de alguien que lo quería mucho más que yo.

En ese justo momento, entró en la sala un grupo grande de turistas muy alborotados, con su guía que levantaba en su mano izquierda un abanico abierto para llamar la atención de los que lo seguían al mismo tiempo que les recomendaba a todos silencio. Les decía que se colocaran frente al cuadro del Príncipe Baltasar Carlos, que nosotros estábamos viendo. Vuestra abuela y yo fuimos arrollados por aquellos turistas que entraron de una forma atropellada. Cuando me volví me di cuenta que Don Diego había desaparecido de nuestro lado. Al apartarnos un poco de aquel grupo, vimos a Don Diego que se encontraba bajo el quicio de la puerta de entrada haciéndonos señales con la mano para que nos acercáramos a él. Bajando un poco la voz, nos dijo: ─Mientras este grupo contempla el cuadro, me gustaría que nosotros viéramos otro que yo pinté un año antes de este del Príncipe. Así pues, espero que veáis la relación que tienen ambos cuadros entre ellos. Si os parece, seguidme a esta sala contigua, y veremos el retrato ecuestre que hice del hombre más poderoso que recorría en aquella fecha todos los caminos de España y yo diría también, los aposentos de palacio.

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En ese momento nos encontrábamos frente al grandioso cuadro del Retrato ecuestre del Conde-Duque de Olivares, justo donde también nos encontramos nosotros siete ahora mismo.

Óleo sobre lienzo 313x219, 1636 Retrato ecuestre del CONDE-DUQUE DE OLIVARES, Velázquez, Mueso del Prado

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─Esta pintura ─nos dijo a vuestra abuela y a mí─ la realicé por encargo del Conde, para su palacio. Ocurrió prácticamente al mismo tiempo que hice la del Príncipe. En esta puse mi máximo interés porque con ella tuve la oportunidad de agradecer una vez más la protección y ayuda que tuve de él, desde que Don Gaspar de Guzmán, ─así se llamaba el conde─ le propuso mi nombre a su Majestad, para que fuera yo nombrado como pintor real. Aquel hecho cambió mi vida, y muy especialmente me abrió un camino nuevo en el que anduve, eso me amplió la visión para poder comprender mucho mejor lo que realmente es el arte. Me permitió conocer todo lo que se hacía en el mundo tanto en pintura como en escultura, y también relacionarme con los mejores artistas de mi tiempo, y muy especialmente con los mejores seres humanos, que realmente fueron quienes forjaron mi forma de pintar y vivir. Aprendí a mirar y medir a todos con la misma altura y rasero, dándoles su dignidad al menos en mis pinturas, ya fueran enanos o reyes. Porque la dignidad no está en los cuerpos deformes o perfectos, ni nos viene impuesta cuando nacemos, la conseguimos con nuestro comportamiento, con nuestra forma de tratar a los demás, y muy especialmente, cuando conseguimos impregnar nuestro cerebro de ella, y entendemos que ante todo tenemos que ser dignos nosotros. ─Creo que me estoy saliendo del tema por el que estamos aquí delante de este cuadro ─siguió diciendo─ que no es otro que ayudaros para que conozcáis mis pinturas, y también si es posible, oír comentarios de las mismas de personas normales como sois vosotros, que os gusta el arte. Comentarios que Antonio, espero que hagas tú de estas dos pinturas que hemos visto últimamente.

Acercándome un poco más a él, le dije: ─Don Diego una vez más le digo que yo no tengo la suficiente capacidad como para hacer ningún comentario sobre su arte. Si digo algo sobre estas pinturas es sólo desde la perspectiva en que yo las interpreto, no pensando que estoy haciendo críticas o elogios sobre ellas, porque nunca se sabrá si los comentarios que se puedan hacer sobre ellas serán acertados o no. Pero antes de hablar 133

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sobre ellas quiero decirle, que creo que no se ha salido del tema como nos ha dicho antes, porque esos comentarios sabios y cargados de experiencias, me han gustado; sobre todo porque con ellos entiendo mucho mejor la gran persona que hay detrás de un gran pintor como usted.

Seguí diciéndole: ─En cuanto a las dos pinturas de las que estamos hablando, quiero decirle que cuando vi por primera vez la cara del Príncipe reproducida en un fragmento prácticamente a tamaño real en el cuaderno de Forma y color, me atrapó. Fue lo que me impulsó a decidir hacer la primera copia de sus pinturas, sin tener conocimiento en aquel momento de lo que realmente era la pintura. ─Hago un alto en la reproducción de mis palabras de entonces ─y os digo a mis nietos─ para comentaros que, después, con el paso del tiempo, y con algún conocimiento mayor de lo que es el arte, por haber visto tantas pinturas de los mejores pintores en los mejores museos, puedo corroborar por qué me atrapó aquel retrato. Me atrajo tanto porque en ese retrato creo que está resumido todo lo que tiene que ser la pintura: está la sencillez, está la grandeza, está la serenidad, está el poder, está el alma del personaje y sobre todo, está la mejor lección de cómo se tiene que pintar un retrato para que quede totalmente incorporado en un paisaje, como queda este. ─Bajo mi punto de vista ─continué diciéndole a Don Diego─ nunca se ha podido pintar mejor algo sin pintura. Parece que esté hecho con los restos de pigmentos del mismo paisaje, y posiblemente por esto queda tan incorporado en el mismo. Respecto al resto del cuadro, tengo muchas cosas que puedo seguir diciendo, pero me gustaría que usted me interrumpiera si cree que me excedo en mis comentarios, que siempre haré desde la más absoluta sinceridad. No voy a juzgar nunca por qué hizo unas cosas y no otras, pues eso siempre es algo privado de cualquier artista.

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─En cuanto al paisaje que da cabida al motivo del cuadro ─continué diciéndole─ tengo que decir que veo en él perfectamente delimitados los distintos términos del espacio del mismo, dándole una sensación de profundidad natural. En el término intermedio, donde aparece parte de un bosque, y justo en esa parte siempre he visto cómo usted se adelantó ─una vez más─ con las pinceladas acertadas sueltas y justas, a lo que muchos años después se llamó impresionismo. Y qué decir del caballo y la figura del Príncipe, creo que ha conseguido hacer creer al que los mira que son los dos uno en su conjunto. Para conseguirlo ha sabido dar la sensación de que tanto la cola del caballo como los ropajes del príncipe, se están moviendo con la misma armonía. Para ayudar aún más a crear esta sensación, ha sabido colocar el bastón de mando que porta en la mano el príncipe, señalando con él y la cola del caballo la composición en diagonal, dejando la masa mayor en la parte baja. De esta forma da mucha más importancia a la figura del príncipe, pues queda limpiamente en la diagonal de la parte alta sobre el fondo azulado del cielo. En cuanto a la posición del caballo, que parece que se nos viene encima, creo ver la misma posición del caballo que monta el Conde Duque, pero vista desde distinta perspectiva. A ella me referiré cuando termine de comentar lo que yo veo en el otro extraordinario cuadro ecuestre, donde también vemos un paisaje desde el mismo punto de altura para marcar el punto de fuga, que ha creído idóneo para dejar unos restos de batalla, y al ejército que la protagonizó, bajo los pies del caballo como símbolo de dominio que siempre tuvo como estratega de guerras y política, el retratado Conde Duque.

Tras una breve pausa continué diciéndole: ─Aunque yo creo, Don Diego, que usted cuando pintó estos cuadros ya intuía y presentía, que el poder de este hombre estaba empezando a decaer, y a esto se debe posiblemente, la posición de los dos caballos. Estos animales son también protagonistas de alguna manera de las dos estupendas pinturas, caballo que tiene el sentido normal de todo cuando termina y acaba alejándose ─como parece que hace el que monta el Duque─ sin dejar del todo el 135

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poder que también lo representa con su bastón de mando, igual que lo mostraba al Príncipe. El Duque, al mismo tiempo, parece irse, y mira hacia atrás desconfiando de las posibles traiciones que empieza a tener a su espalda. Por este motivo, creo que usted ha colocado muy oportunamente ese tronco de árbol que parece protegerlo en su retirada, del posible fuego amigo; todo lo contrario a lo que creo que pasa con la posición del caballo del Príncipe, que usted ha sabido colocar como saltando sobre nosotros.

Lo sitúa a un nivel alto, y con la misma posición de las patas delanteras del caballo del Conde, como queriendo decirnos que aunque el poderoso cambie ─porque el nuevo será joven y sereno─ no cambiará su poder, y la forma de gobernar será igual, como son los caballos, aunque en principio los veamos distintos.

Estas últimas palabras que pronuncié, dieron paso a un segundo de silencio de los tres. Segundo que me pareció eterno. En ese mismo instante, en el rostro de Don Diego, vi reflejada una expresión de duda, incertidumbre, reflexión, y al final una sonrisa cómplice, que a mí sin decir él nada, me confirmaba que no había estado demasiado equivocado en todo lo que le había dicho de estos dos cuadros que terminábamos de ver.

Para romper este momento que parecía eterno, le dije: ─No sé si he dicho algo inoportuno, que a usted no le haya parecido bien, pero como le dije que sería sincero en mis comentarios… Si le ha molestado algo de lo dicho, debe saber que en ningún momento mi intención ha sido esa. Y cogiéndome del brazo izquierdo con su mano derecha, me dijo: ─No, no. Lo que pasa, Antonio, es que una vez más he escuchado tus comentarios sobre mis pinturas, y me han transportado al momento en que las estuve pintando. A decir verdad, no recuerdo exactamente cuáles fueron los motivos que me impulsaron a pintar como lo hice. Oyéndote, he pensado que si no fueron esos que tú con bastante claridad has expuesto, muy bien podían haberlo sido. También he pensado en el momento en que empezamos a pensar en concebir, y creamos una obra de arte, cuando nuestro pensamiento comienza a ver distintas formas y composiciones.

Comenzamos queriendo dar sentido a todas las ideas que nuestro cerebro 136

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nos muestra interiormente mezclándolas en ejercicios de locura, que normalmente todos sentimos en el momento que realmente se crea una obra de arte, antes de comenzar a plasmarlas en el lienzo, en el mármol, en la madera, o en cualquier otro material. Pero estos comentarios tuyos me llevan a la conclusión que la verdadera obra de arte, está y estará completa, cuando cada uno que la contempla, es capaz de interpretar lo que está viendo haciéndolo coincidir con lo que realmente se piensa de ella. ─A raíz de esto ─siguió diciendo─ por un momento he pensado que no vale la pena luchar tanto con nosotros mismos cuando estamos creando, porque al final da igual. Todo dependerá de lo que los demás quieran o sepan decir de la obra, y nosotros sólo nos quedaremos con los grandes momentos que hayamos pasado mientras trabajábamos para crear algo que a los demás les haga pensar.

Me volví un poco hacía él, y le dije: ─Por un momento, Don Diego, le he visto con el ánimo bajo, y me ha parecido que sus palabras sonaban un poco a desencanto. Pienso que usted es quien menos motivos puede tener para sentirse así, porque usted mejor que nadie sabe, que ha sido el mejor pintor que ha dado la historia. Con mucha razón, ha sido reconocido por todos los grandes como el pintor de los pintores.

En ese momento me interrumpió para decirme: ─En ningún momento he querido transmitir sentimiento de pesimismo. En cuanto a lo de ser el mejor pintor de la historia, eso se dice ahora, pero hubo un tiempo en que estuve un poco olvidado. Mejor dicho, mis pinturas estuvieron olvidadas. Esto a mí me importa poco, sobre todo ahora que llevo trescientos y pico años en esta parte de la vida. Si mis palabras han sonado pesimistas ha sido porque en el fondo, lo único que deseo es poder transmitir el verdadero interés que yo he tenido y deseo que tengan todos, y muy especialmente aquellos que se creen artistas porque en algún momento de su vida viajan o han viajado en lo alto de la ola. Esos deberían saber que todo es pasajero, y muy especialmente el éxito fácil. Lo 137

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verdaderamente importante es ser feliz cuando estudiamos, trabajamos, o creamos arte, sin impórtanos nada lo que pueda parecerle a los demás lo que haces, pues da igual. Al final, cada cual interpretará nuestro arte como quiera, igual que has hecho tú hoy con mis pinturas. ─Bueno ─continuó diciendo─ creo que es el momento de seguir viendo otro de mis cuadros del que yo me siento bastante satisfecho, y me gustaría tener también tu opinión del mismo, aunque no sea demasiado acertada, o sí.

Pero en ese momento recordé las pinturas que vi y que me llamaron mucho la atención, cuando nos trasladábamos a otra sala junto a Don Francisco. Él me dijo que nos las mostrara su amigo Diego que las conocía mejor que él, y levantando un poco la voz, me atreví a pedirle: ─Por favor, Don Diego, cuando caminábamos junto a Don Francisco cerca de estas salas, vi de paso unas pinturas que me llamaron bastante la atención porque no las conocía. Su amigo nos dijo que sería usted quien nos las mostraría y nos comentaría algo sobre ellas. Según dijo, usted conocía mucho mejor que él la obra de este pintor. Creo recordar que nos dijo que se llamaba El Greco.

Volviéndose hacia nosotros, nos dijo: ─Pues muy bien, si queréis que veamos las pinturas de El Greco, podemos hacerlo ahora que nos coge de paso su sala, pues está en la misma dirección que las que yo tenía pensado que viéramos. Pero tengo que deciros que de este pintor en este museo hay pocas de sus obras. Las obras más importantes de él están en El Escorial, y sobre todo en Toledo. Precisamente en el Escorial lo descubrí por primera vez un poco tiempo después de llegar yo a Madrid, y después de que él hubiera muerto. También vi sus obras en Toledo junto con Don Pedro Pablo Rubens. Y es allí, en Toledo, donde se encuentra bajo mi punto de vista, el cuadro más importante de este pintor, del que oí los mejores elogios, precisamente por parte de Rubens, cuando los dos estuvimos viéndolo en el viaje que hizo a España, pues como ya os dije, tuve el honor de acompañarlo por distintos lugares.

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Cambiándose el sombrero de mano, nos dijo a vuestra abuela y a mí: ─Seguidme y enseguida estaremos en la sala de El Greco. ─Abuelo ─me interrumpió Carla─ el primer cuadro que tú copiaste de Velázquez, y que aún tienes en el estudio de Córdoba, fue el Príncipe Baltasar Carlos. Pues bien, según me contó la abuela, tiene una historia relacionada con un regalo que tú le hiciste a ella el día de vuestra boda, hace cincuenta años. ─Me sorprendo con lo que me estas recordando Carla ─le contesté─ porque yo no sabía que vuestra abuela se acordara de eso después de tanto tiempo. ─Sí se acuerda ─dijo ella─ y además te puedo asegurar que el día que me lo contó, se emocionó y hasta le brillaban sus ojos.

En ese momento mis otros nietos os acercasteis más a mí pidiéndome que os contara yo la historia del cuadro y del regalo.

Pensando que no era el momento, os dije que eso lo haría otro día cuando estuviéramos en casa, porque ahora era mucho más importante que os contara todo lo que vimos a continuación con Don Diego. Pero seguisteis insistiendo, y fue Carla la que dijo: ─Pues si tú, abuelo, no se lo quieres contar ahora, se lo puedo relatar yo tal y como me lo contó la abuela. Así, si hubiera algo que no se ajuste a lo que sucedió, tú puedes explicar cómo realmente pasó. ─Parece ser ─continuó diciéndoos Carla a los cinco niños, que teníais mucho interés por enteraros de cómo fue aquella historia del regalo y del cuadro─ que los abuelos, el día anterior a su boda, en lugar de despedida de solteros, quisieron hacer una cena para sus hermanos y para sus padres en el piso donde iban a vivir después de estar casados al día siguiente. Al abuelo, los padres de la abuela le habían hecho un regalo de compromiso ─él conocía de antemano de qué se trataba─ igual que los padres del abuelo también hicieron a la abuela un regalo de pedida. Hasta este punto todo era normal. Pero aquella noche en que todos estaban 139

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viendo los cuadros y el piso, comentando que estaba todo muy bonito, cuando estaban viendo el cuadro del príncipe Baltasar Carlos, el abuelo les dijo a todos y especialmente a la abuela, que el cuadro encerraba un secreto para ella que no podía revelar hasta el día siguiente. ─Después de insistirle todos mucho para que dijera cuál era ese secreto, el abuelo dijo: “Sólo puedo deciros que se encuentra cerca de una de las patas del caballo.” ─Todos miraban y miraban para ver si podían adivinar o ver cuál era el secreto ─explicó mi nieta mayor─. Aquella noche, lo dejaron por imposible pues nadie pudo ver cuál era el secreto que el abuelo tenía cerca de la pata del caballo. ─Fue el día siguiente por la mañana ─continuó diciendo Carla─ una prima del abuelo llamada Rosalía ─igual que su abuela─ la primera en enterarse de qué se trataba aquello, ya que el abuelo le pidió el favor de que llevara a nuestra abuela el secreto que escondía el cuadro. Así fue cómo esta prima le entregó en su casa una caja con una joya que nuestro abuelo había tenido guardada detrás del cuadro cerca de la pata del caballo. ─Nuestra abuela me contó ─dijo Carla sonriendo─ que nunca se hubiera podido imaginar de lo que se trataba, y en ese momento fue cuando vi que los ojos de la abuela brillaban. ─Bueno Carla, de momento ya está bien. Otro día le terminas de contar lo que la abuela te dijo después. Tenemos que seguir viendo los cuadros de El Greco, como nos dijo Don Diego ─ le dije. ─Así que si os parece cogeos nuevamente cada uno de la mano que os corresponde y seguidme. Os contaré todo lo que nos dijo a vuestra abuela y a mí, sobre las pinturas de este genial pintor. Justamente frente a estos cuadros donde nos encontramos, comenzó diciendo…

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La Resurrección 272x127 1604 Museo del Prado, El Greco

La Santísima Trinidad 300x179 1579 Museo del Prado, El Greco

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EL GRECO

─Este pintor murió en el año 1614 estando yo aún en el taller de mi suegro en Sevilla Fue él, Francisco Pacheco, quien primero me habló del Greco ─nos explicaba Don Diego─ mi suegro lo conoció en un viaje que hizo a Toledo, y sus comentarios sobre él siempre fueron contradictorios. Pacheco lo veía desde su visión academicista de la pintura. Así pues, me comentaba que no llegaba a entender algunas de sus pinturas que había visto. También me contaba que, en aquellas fechas se decía que El Greco podía ser el artista más idóneo para pintar los retablos de las iglesias. De este hecho nace en el Greco esa deformación y alargamiento característico de las figuras que pintaba. Aquellos cuadros se situaban a una altura bastante alta en las iglesias. Los pintaba pensando siempre que se verían desde abajo y a bastante distancia. Estas figuras estilizadas, al clero en general no le parecía mal porque según ellos entendían, las figuras parecían que querían llegar al cielo con mucha más facilidad, y por ende a Dios. ─Esta forma de pintar ─continuó─ que para el Greco fue muy beneficiosa económicamente en el tiempo en que la hizo, no fue entendida después durante bastantes siglos. Fue relegado al olvido, o al menos a la indiferencia, hasta que en el siglo XIX, los pintores impresionistas franceses comenzaron a ver en él un pintor moderno en su tiempo, y según ellos, impulsor sin saberlo, de lo que en este siglo se empezó a denominar pintura moderna. ─Pero yo tengo que contaros ─prosiguió─ que fue Rubens el primero que me habló del cuadro del Entierro del Conde de Orgaz, cuando lo estuvimos viendo en Toledo en el año 1629. En aquel momento, me insistió en que este pintor teníamos que tenerlo muy presente, porque de alguna manera con sus pinturas un poco extravagantes, desproporcionadas y en muchas ocasiones coloristas, quizás estaba marcando el camino de la nueva forma de pintar. Rubens pensaba que 143

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algún día la pintura de El Greco podía ser tenida en cuenta para los futuros pintores que la sociedad llamaría modernos. ─A mí me gustaría hablaros de dos de sus cuadros ─nos dijo Don Diego, a vuestra abuela y a mí─. La Santísima Trinidad fue pintada en 1579, en su primera época, donde se nota la influencia de Tiziano y también de Veronese, y de mucha pintura italiana de su tiempo. Aquí ya deja ver en algunas figuras lo que será el futuro Greco. En este cuadro no deja traslucir la enseñanza que había recibió en su Creta natal, relacionada con los iconos que le sirvieron para formarse, antes de pasar varios años por Venecia, y otros por Roma. Así pues, parece que le costó poco desligarse de las influencias de las enseñanzas recibidas en su juventud.

Esas estancias en que estuvo en Italia, viendo a todos los grandes artistas del Renacimiento, le ayudaron mucho a su formación, y con las enseñanzas que recibió de algunos de ellos, comenzó a convertirse en un gran pintor. ─Pero ─continuó diciendo─ cuando realmente empezó a ser El Greco, con su personalidad única fuera de ninguna discusión, fue cuando se trasladó a España, y comenzó a hacer tantas pinturas como hizo para las iglesias. Una de esas obras fue la que estamos viendo, donde representa la Resurrección, pintada en el año 1604. En esta obra, que yo creo que marca la época intermedia de su plenitud, ya podemos ver claramente la diferencia de sus figuras y forma de pintar e interpretar la perspectiva tan personalizada. Si la comparamos con la de la Santísima Trinidad, ambas parecen ser de distintos pintores. A partir de estos tiempos comenzó a apoderarse de él esta nueva forma de hacer y pintar, con sus escorzos poco naturales y forzados cuerpos estirados y deformados, característicos de su arte, y que tantas críticas y poca aceptación tuvo durante cuatrocientos años. Y como pasa en la mayoría de los casos en la historia del arte, el tiempo pone al verdadero artista en el sitio que se merece, aunque cuando llega ese reconocimiento ─si llega─ importa poco porque en la gran mayoría de los casos, el artista no está para al menos tener la posibilidad de recoger algún fruto de su arte.

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─Bueno, Antonio, espero que tú con más tranquilidad sigas viendo y estudiando a El Greco porque yo creo que vale la pena ─me dijo─ pero nosotros debemos seguir comentando algo más de mis pinturas. Tengo mucho interés en que tú veas algunas detenidamente y si te parece, sigas dándome tú opinión con la misma libertad que lo has hecho hasta ahora.

Así pues, si queréis, seguidme y vemos alguna pintura que se encuentra cerca de esta sala.

Así lo hicimos. Vuestra abuela y yo le seguimos. Se dirigió con paso decidido, y pareciendo tener muchas ganas de mostrarnos algunas otras de sus extraordinarias obras de arte. ─A esa misma sala quiero yo que nos traslademos ahora nosotros.

Una vez más os digo a Carla, Davisete y Blanca, que sois los mayores, que tengáis cuidado con los tres pequeños, Antonio, Auxita, y Pablo ─os dije ─. Seguidme todos y os mostraré y recordaré lo que nos dijo Don Diego de las obras que vamos a ver. A mí me sorprendió que él les diera tanta importancia, ya que yo las consideraba obras menores, y nada más lejos para él, que con mucha vehemencia comenzó diciéndonos, cuando nos encontrábamos delante de estos cuadros…

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Pablo de Valladolid 212x125 1.937

D. Diego Acedo 106x83 1645

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Esopo 179x94, 1641

Sebastián de Mora 106x81 1645

Menipo 179x94, 1.642

Calabacillas 106x83 1939

Óleos sobre lienzos, Museo del prado, pinturas realizadas por Velázquez, sin que le fueran encargadas.

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LOS BUFONES VELÁZQUEZ

─Estas pinturas que vamos a ver, junto con algunas otras que no se encuentran en este museo, y que también pintaba sin que me fueran encargadas, son en realidad de las que me puedo sentir más satisfecho, aunque aparentemente para los demás puedan parecer pinturas de menor importancia. Esto generalmente nos pasa a todos los artistas sin saber explicar bien por qué. A veces quedamos atrapados por algunas imágenes o ideas que surgen del interior de nuestros pensamientos, sin que podamos hacer nada para evitarlo. Y siempre pasa cuando tenemos la necesidad de poner frente al que ve nuestro arte, algo que nosotros a veces vemos en los demás, que forma parte de nuestro interior más íntimo, y necesitamos exponerlo tal como lo vemos o lo sentimos. Esas formas o figuras nos atrapan sin que podamos evitarlo, de forma parecida a lo que ocurre con el llamado flechazo del amor, que sin saber por qué, podemos quedar atrapados sólo con ver los ojos de otra persona, que posiblemente también descubra el mismo sentimiento hacia nosotros. ─Esto me pasó con Pablo de Valladolid ─siguió diciéndonos Don Diego─. Fue una figura que cuando la veía haciendo reír con su ingenio, o recitando algo para los Reyes u otros miembros de la corte, me parecía que aquel orador era mucho más noble que los oyentes. Con su porte y forma de estar, y sólo con su sombra, era capaz de crear su propio espacio. No necesitaba palacios ni oropeles para hacer notar su gallardía interior con la mayor dignidad. Por ello me planteé desde el primer momento pintarlo sin fondos, ni paisajes, ni nada que pudiera restarle importancia y atención a su personalidad. Personalidad que él derrochaba cuando delante de los Reyes y cortesanos, comenzaba a hacer valer su gran capacidad para improvisar. Sus ocurrencias distraían a todos en las reuniones y tertulias en palacio. ─Todos lo consideraban un bufón más de la corte que podía servir para poner de manifiesto, por contraste, la superioridad mental que 147

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ellos creían tener sobre los deformes o bajitos, y en este caso sobre su inteligencia. Y nada más lejos de la realidad, porque cuando improvisaba algunas anécdotas o cuentos callejeros que a todos distraían, y mientras ellos devoraban carnes que los engotaban, Pablo sólo con su ingenio, su porte y su inteligencia, que sabía disimular bien, aprovechaba para sin que ellos notaran su ironía, hacer críticas de todos. Los situaba frente al espejo que reflejaba la misma ruindad que la mayoría de los que se reían de él, manifestaban cuando se mofaban de los humildes y gentes sencillas del pueblo, que trabajaban para que ellos derrocharan.

Desplazándose un poco hacia el cuadro de Esopo que se encontraba junto al que nos había comentado, continuó diciéndonos: ─Este cuadro de Esopo, filósofo griego y escritor de fábulas, lo pinté pensando en los filósofos que había pintado Rubens. Pero a diferencia de este gran pintor, que siempre los pintaba riéndose del mundo, al menos ese era el ademán con el que los representaba, dando a entender con su expresión su superioridad sobre los demás; yo quise pintarlo para que en él se dejara notar su decadencia como persona normal que era, a pesar de su inteligencia para imaginar fábulas, que a todos los de su tiempo hacían pensar. Traté de dejar patente, con su porte de persona de la calle, que fue satírico. La postura corporal parece reflejar que Esopo pasa de todo menos de su cultura, y para eso pongo un libro en su mano. Con la expresión del rostro intenté conseguir que pareciera que podría ser tanto hombre como mujer, que el sexo no tiene que influir en la inteligencia que pueda tener cualquier ser humano. ─En cuanto al cuadro de Menipo, poeta griego y filósofo crítico, satírico, y pícaro, con su porte quise mostrar también a un hombre normal de la calle. También lo pinté con ademán de querer escapar de todo, hasta de su sabiduría, dejando atrás todo lo aprendido. Con su movimiento de escapada y la expresión en su rostro, nos intenta transmitir que da todo lo mismo, que los acontecimientos buenos que nos presenta la vida hay que procurar no pisarlos, como él trata de hacer con el pergamino y los libros 148

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que quedan en el suelo. Además, nos intenta hacer ver que la vida tiene que ser puro equilibrio, pues se nos presenta ante nosotros con algunas situaciones difíciles que debemos tener cuidado en no desequilibrar, como él tiene que hacer en su escapada, para no tirar el ánfora que se encuentra delante de él, guardando también el equilibrio encima de un tablón soportado por dos rodillos.

Y señalando con el dedo índice hacia otros pequeños cuadros que se encontraban en el lateral opuesto de la sala en la que nos encontrábamos, continuó diciendo: ─Estos tres cuadros que tenemos a nuestra izquierda, que vulgarmente los visitantes les llaman “bufones”, quisiera que los mirarais con algún detenimiento. Aunque son pequeños de tamaño, a mí me parecen grandiosos. En ellos he querido representar personas con la mayor dignidad posible, ante los que cuando los ven se siente superiores, creyendo que no son normales. Quería que se supiera que, yo que los conocí en su interior como personas, vi siempre en ellos una inteligencia mayor que la de los que creen que estos “bufones” debían permanecer en palacio sólo para que ellos se sintiesen superiores, más de lo que podían ser, en algún caso. ─Don Diego de Acedo, el Primo ─continuó─ fue para mí un trabajador incansable e inteligente, que sirvió de gran ayuda a todos en la corte, en todo aquello que estuviera relacionado con fechas o datos de cualquier tipo, referencias de batallas, u otros acontecimientos que hiciera falta saber a los que se veían mayores de tamaño que él. Por esto he querido pintarlo sentado y rodeado del material que manejaba diariamente, mirando de frente con la serenidad que siempre tenía en su quehacer diario. Para mí resultó dificultoso conseguir la expresión en su rostro, de persona inteligente y paciente, como él era. Hasta el punto que tuve que repetir varias veces su cara en este cuadro, hasta que creí haber conseguido con su expresión que viéramos en su rostro un poco más de lo

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que nuestros ojos ven, tratando de dejar aflorar un poco su alma y su interior. ─En cuanto al cuadro de Sebastián de Morra, bufón que normalmente acompañaba al príncipe Baltasar Carlos, fue siempre un gran servidor de sus majestades, y muy especialmente de la Reina. Era un hombre inteligente y reservado. En su retrato me pareció que tenía que aparecer toda la grandeza que tuvo como ser humano, y presentarlo penetrando su mirada sobre el espectador como él hacía cuando en algunos momentos protegía a su príncipe, en las cacerías a las que siempre le acompañaba, o incluso dentro de palacio. ─De esta pintura que hice del bufón Calabacillas, poco puedo deciros. Él era bajito, pero no enano, por tanto su estatura corporal era más o menos normal, pero la de su mente un poco más corta. Era bobalicón, cabeza hueca como las calabazas, y al mismo tiempo era astuto y contradictorio en todo lo que se refería a su comportamiento en palacio.

También era un poco opaco, retraído y desconfiado, sin dejar nunca que se entrevieran sus verdaderos pensamientos, como si estuviera siempre en penumbra. Por este motivo me pareció acertado dejar su mirada difuminada, la postura de su cuerpo agachado, y sus extremidades como si las estuviera reservando para sí mismo. Los sentimientos de este personaje intento expresarlos también con una sonrisa un poco desconfiada.

Cuando terminó de decir estas últimas palabras, noté como si hubiera perdido interés por seguir mostrando sus pinturas, pues su tono había bajado un poco. Cosa que me sorprendió porque yo pensaba que aún quedaban por ver obras suyas muy importantes, sobre todo las Meninas, las Hilanderas, y otras, que aunque no están en este museo, yo tenía interés en hablar sobre ellas, y también en dar mi opinión sobre algunas.

Por esto, para tratar de darle un poco de más interés a este segundo encuentro, rompí el silencio diciéndole: ─Perdóneme Don Diego, 150

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no quisiera molestarle con lo que pienso desde hace un buen rato, pero quiero decirle que estoy un poco sorprendido de que no me haya hablado nada aún de su paisano y amigo Murillo. La verdad, yo tengo interés y me gustaría que me hablara sobre él, que me comentara algunas de sus pinturas, y también que me aclarara si la rivalidad que se comenta que existió entre los dos, fue real o no.

En ese momento se volvió un poco sobre vuestra abuela y sobre mí, y con una leve sonrisa en su rostro, nos dijo: ─Nunca tuvimos rivalidad, todo lo contrario. Además, piensa que cuando Bartolomé nació en el año 1617, yo ya tenía 18 años, y al año siguiente me casaría con la hija de mi maestro, Pacheco. Él comenzó a trabajar también en Sevilla, pero en el taller de Juan del Castillo, en el año 1633, cuando yo ya estaba en Madrid como pintor de Cámara; incluso yo había regresado ya de mi primer viaje a Italia.

Volví a insistirle diciendo: ─Entonces, la anécdota que se comenta entre la gente de la calle que ocurrió entre Murillo y usted, cuando el Rey Felipe IV les convocó en palacio a los dos para ponerlos a prueba y decidir quién quedaría como pintor oficial del Rey, ¿no es cierta?

Me contestó diciendo: ─No tengo conocimiento de que nos convocara a los dos para nada. En cuanto a la anécdota, me gustaría conocerla y si recuerdo algo, ya te lo diré. ─Bueno Don Diego ─dije─ yo desde pequeño la escuchaba, incluso el maestro de mi colegio la explicó un día en clase a todos los niños. Según él decía, el Rey convocó a palacio a los dos mejores pintores del Barroco español, llamados: Velázquez uno y Murillo el otro, ambos nacidos en Sevilla. Lo hizo para decidir cuál de los dos quedaría como pintor de Cámara. Para eso, quiso que ambos pintaran un cuadro de tema libre, como cada uno quisiera pintar, en presencia suya y también de algunos cortesanos. Una vez preparados ambos pintores delante de sus caballetes y lienzos en blanco, fue Murillo el primero que quiso sorprender a todos, y dijo que él sólo pintaría un círculo. Cogió un pincel, lo cargó de 151

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pintura y comenzó con mucha seguridad pintando un círculo, terminándolo con la misma pincelada y sin levantar el pincel del lienzo.

Sorprendió a todos, pues esperaban que pintara algo con lo que él estaba bastante familiarizado, relacionado con ángeles o alguna Virgen. Todos apreciaron la perfección del círculo, y el Rey confirmó con sus palabras que era bueno que un buen pintor fuera seguro, e hiciera las cosas perfectas como aquel círculo. ─Cuando le tocó a usted demostrar ante todos que tal pintor era ─proseguí─ esperaban que pintara algún rostro lleno de vida, expresivo y sencillo, como siempre sabía hacer en sus pinturas. También usted sorprendió a todos diciendo que después de lo que había visto, no pintaría nada, que sólo se limitaría, con una sola pincelada, a poner el eje al círculo tan perfecto que había pintado su paisano Murillo. Cogió el mismo pincel que aún tenía algo de pintura, dio un simple toque dentro del círculo pintado, dejándolo perfectamente en el centro. Cosa que comprobó con un compás el arquitecto de la corte que estaba presente, confirmando a todos que el toque de pincel, fue el justo, preciso y sencillo. ─Después de esto, el Rey tuvo que tomar la decisión ante todos. Y les dijo: ─El arte de la pintura tiene que ser decisivo y limpio en su ejecutoria, preciso con lo que expresa, y escueto en sus formas, y eso lo ha demostrado muy bien Murillo. Pero por encima de todo, los pintores tienen que saber más que lo van a pintar, lo que no tienen que pintar, y eso una vez más, lo ha demostrado hoy Velázquez, igual que hace en cada uno de sus cuadros cuando en ellos vemos que no sobra ninguna pincelada, pero tampoco falta alguna para expresar lo que él quiere.

Cuando terminé de pronunciar esta última palabra, vi cómo Don Diego sonreía, y acercándome un poco más a él, seguí diciéndole: ─Espero que me confirme si ese hecho ocurrió como se comenta, y al final a quién eligió el Rey como pintor oficial.

Riéndose más abiertamente, me dijo: 152

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─Antonio, no creas nunca lo que se comenta en la calle, y mucho menos después de que hayan pasado tantos años, porque el tiempo tiende, primero a modificar la realidad, y después a crear mitos. En cuanto a qué pintor eligió el Rey, si esto que has contado fue verdad, dejemos pendiente la decisión, y si no lo fue, da igual. Respecto a este tema, lo último que quiero decirte es que cuando conocí a Murillo en el año 1658, sólo me faltaban dos años para que pasara yo a esta parte de la vida donde me encuentro desde esa fecha. ─Pero es cierto que después de esta charla que has tenido, referente a Murillo ─continuó diciendo─ se ha despertado en mí el interés de mostraros las extraordinarias pinturas suyas que se encuentran en este museo. Así pues, seguidme, e iremos a la sala donde están algunas de las mejores pinturas de este gran y extraordinario pintor.

Igual os digo yo a mis nietos: ─Tened cuidado de no despistaros ninguno de los seis porque vamos a la sala donde se encuentran las pinturas de Murillo. Os contaré todo lo que de ellas nos dijo Don Diego a vuestra abuela Maritere y a mí.

Nos encontrábamos con Don Diego en el pasillo, antes de llegar al quicio de la puerta de entrada a la sala, en este mismo sitio donde estamos los siete ahora, cuando nos dijo: ─Un momento─ y volviéndose un poco sobre nosotros, siguió diciendo, bajando un poco el tono de voz: ─Tenemos que esperar un momento para que salgan los vigilantes que se encuentran haciendo la ronda del mediodía, porque quiero evitar que puedan verme. Aunque yo sé que soy invisible para ellos, no quiero correr riesgos, y que puedan de alguna manera, apreciar mi presencia y saber que estoy fuera del cuadro en horas de visita al museo. No quiero pensar que puedan tener esto en cuenta, y puedan tomar alguna represalia hacia mí, y que no me permitan salir por la noche para estirar las piernas y dar un paseo con mis amigos pintores.

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Aproveché aquel momento para recordarle lo que nos había dicho Don francisco relacionado con la solución que él ideó para resolver el tema del robo de Jenaro, y le dije… ─Don Diego, su amigo Paco, nos comentó lo que pasó después del segundo intento de robo de Jenaro y Pura. También nos dijo que usted dio una buena solución para tratar de que pudieran curar al hijo de Jenaro.

Volviéndose a nosotros nos dijo: ─Bueno, solución para curar al niño, no pudimos darle. Tampoco se la dio el malvado curandero, ni incluso los médicos. Esa enfermedad parece que por ahora no tiene cura. Lo que sí conseguimos fue evitar que Jenaro se complicara más aún la vida de lo que ya lo había hecho, robando los dibujos. Así pues, lo que ahora os voy a contar transcurrió después de que mi amigo Paco y yo escucháramos los motivos que tuvo Jenaro para hacer el robo del lienzo, y después él quisiera robar los dibujos.

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ROBO DE JENARO Velázquez hace 3º relato del robo

Aquella noche, después de dejar la llave en el mismo sitio donde la escondió el jefe de los restauradores, nos retiramos los dos a nuestro sitio en los cuadros. Pero al día siguiente, en cuanto Paco tuvo ocasión, se comunicó conmigo mentalmente, porque estaba impaciente de que yo le contara la solución que la noche anterior le insinué para aminorar el problema de Jenaro, y hacer que pudiera entregar al curandero los dibujos sin ser robados.

Esto, que parece tuvo toda la noche pensando a mi amigo, me pareció que sería fácil de solucionar, ya que oímos a Jenaro decir a Pura que el curandero le había exigido un cuadro antiguo y un dibujo de Goya. Si pensamos un poco, ciertamente lo teníamos muy fácil. Mi amigo haría un dibujo que después se lo haríamos llegar a Jenaro de alguna forma, y él lo sacaría del museo escondido como sacó el lienzo.

Cuando le transmití esta idea a mi amigo Paco, le pareció bien, pero había un escollo que superar: ─¿De dónde sacaremos un papel y un lápiz o plumilla, para poder hacer yo el dibujo? ─me preguntó. ─Bueno Paco, espero que después de pensar en ello se nos ocurra algo para que puedas tener un papel disponible y algo para dibujar ─le dije.

Pasaron algunos días sin que tuviéramos la posibilidad de conseguir un folio y un lápiz al menos. Pero uno de tantos otros, aparecieron por la sala donde se encuentra el cuadro de Las lanzas, una profesora junto con quince o veinte niños pequeños, a los que les indicó que se sentaran en suelo frente a dicho óleo. Se sentaron formando un círculo, al tiempo que ella les mandaba que sacaran una hoja de papel y un lapicero cada uno. Debían tratar de hacer un apunte rápido de la figura que entrega la llave, que se encuentra en el centro del cuadro. Yo, que estaba observando todo, pensaba que hubiera sido tan fácil pedir un folio y un 155

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lapicero en aquel momento, y seguro que la profesora me lo hubiera facilitado. Pero de ninguna manera podía manifestar mi presencia delante de todos, y especialmente frente a los niños.

Después de meditar un rato buscando solución, me comuniqué mentalmente con mi amigo Paco. Le expliqué la situación que tenía frente a mí, y que no sabía qué hacer para conseguir el dichoso folio. Sin dudar un momento y con el ímpetu, espontaneidad y energía que él siempre desprende en sus actos, como buen maño, me dijo: ─No te preocupes y quédate pendiente, porque todos saldrán de la sala precipitadamente dejando atrás todo, y será el momento para que tú puedas hacerte de varios folios, y si puedes, lápiz y plumilla.

No habían pasado dos minutos cuando comenzó a sonar la alarma de incendios. Como Paco dijo, la profesora ayudada por un vigilante, tardó un minuto en sacar a todos los niños de la sala, dejando tras de sí todo el material que tenían en las manos instantes antes, cuando trataban de hacer algún dibujo.

Con la mayor rapidez posible, salí del cuadro y me hice con dos o tres folios, algún lápiz y también con un carboncillo, dejando todo escondido detrás del caballo y agarrado con mi mano izquierda. Inmediatamente los vigilantes comenzaron a decir que estuvieran todos tranquilos, que había sido una falsa alarma. Se trataba de un simple error, alguien sin quererlo había tirado de la manilla que hacía sonar la alarma...

Permanecimos tranquilos hasta que llegó la noche. Cuando se fueron los últimos visitantes del museo, apareció mi amigo Paco diciéndome que podíamos salir a dar el paseo y estirar las piernas. Salí del cuadro mostrándole los folios y los lápices, y en ese momento me dijo: ─Diego, se te ha caído un folio que está en la esquina del cuadro.

Efectivamente, miré y comprobé que había un folio en la esquina, junto a la pata del caballo. Posiblemente se caería cuando precipitadamente me introduje en el mismo después de que tocara la alarma. Me agaché para cogerlo y ponerlo 156

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junto con los que tenía en la mano, y para mí fue toda una sorpresa comprobar que el papel se había convertido en parte de la pintura misma del cuadro.

Inmediatamente le dije a mi amigo Paco que tendríamos que hacer algo para retirarlo del óleo, para que nadie creyera que había sido pintado últimamente.

Después de meditar los dos un rato qué podríamos hacer para limpiarlo, fue mi amigo Paco, quien haciendo gala de su genialidad, me dijo: ─ Diego, yo no lo tocaría. Yo dejaría esa hoja en blanco en el cuadro.

Estoy convencido que cuando los críticos se den cuenta, inventarán algo para darle sentido con algún argumento o justificación que seguro será falsa, como tantas otras interpretaciones que emiten de casi todo.

Después de pensarlo un poco, no me pareció mal, y le dije: ─Bueno Paco, de momento lo dejaremos como está, y ya veremos qué hacemos con él. Ahora vámonos a dar un paseo, y entretanto tenemos que buscar un sitio con suficiente luz y tranquilidad para que puedas improvisar un dibujo en uno de estos folios, al tiempo que pensamos cómo se lo haremos llegar a Jenaro.

Durante el tiempo que estuvimos paseando y tratando de esquivar a algunos de los vigilantes con los que nos cruzábamos, pensamos que el mejor sitio para que Paco creara su dibujo sería el sótano, justo en el corredor que daba acceso al almacén donde Jenaro cometió el robo del lienzo. Así pues, recientemente ese lugar había sido iluminado, precisamente para evitar que cualquier ladrón que pudiera intentar entrar, lo tuviera fácil, por estar el sitio muy visible. ─No sé qué podría dibujar para ese curandero indeseable. Con este dibujo, me gustaría poderle hacer que medite para que, en lo posible, no siga chantajeando a las familias de pobres enfermos sin curación posible ─me dijo Paco. ─Bueno Paco, tú sabes mejor que nadie lo que puedes o no dibujar. Pero si me pides mi opinión, te diría que le dibujes algo donde él pueda reconocerse al verse reflejado en el dibujo. Que tú, a través de ese dibujo, le transmitas lo que realmente es, un animal más que curandero ─dije ─. Pero ahora, Paco, te dejo solo para que estés más tranquilo. Te espero en la parte baja de la escalera. Allí estaré pendiente por si llegara algún vigilante haciendo la ronda.

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Desde la escalera observaba a mi amigo Paco cómo, de pie y sobre la pared, extendía los folios. Sobre el último comenzó a trazar los primeros garabatos para encajar el dibujo, que después de un rato corto, apareció como si hubiera sido un milagro, sobre el papel en blanco. Se acercó un poco hacia mí diciendo:

─No sé si te gustará, Diego, pero da igual. Él quería un dibujo de Goya y aquí lo tiene.

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Cuando mi amigo Paco me mostró el dibujo, y lo tuve en mis manos, me desplacé un poco hacia el espacio donde la luz era más intensa. Allí, con toda calma, me di cuenta una vez más de lo genial que era este baturro que yo tenía como amigo. ─¿Qué te parece, Diego? ─me preguntó. ─Me parece que has acertado plenamente, Paco. Cuando lo vea, se verá reflejado como en un espejo en el momento en que engaña a los pobres enfermos que se dejan mirar por él con la creencia y la fe de agarrarse a la última posibilidad de vida; creyendo esta pobre gente que hasta un asno los puede curar.

Aquella noche, como teníamos el dibujo preparado, creímos conveniente retirarnos y descansar dentro de nuestros respectivos cuadros. Decidimos que estaríamos pendientes de enterarnos de qué día tendrían otra guardia Jenaro y Pura en la próxima semana. Así terminaríamos de completar el plan previsto para entregar él dibujo a Jenaro, sin ser vistos ni percibidos. ─Pero ahora ─se interrumpió Don Diego─ me gustaría que comenzáramos a ver las extraordinarias pinturas de mi paisano.

En ese momento, pasaron junto a nosotros con dirección a otra sala, los dos vigilantes que estaban haciendo la ronda. Cuando los vimos alejarse por el pasillo, nos dijo: ─Ya podemos pasar, y ahora veremos con tranquilidad algunos de los cuadros de Bartolomé.

Justo cuando terminó de decir estas palabras, nos encontrábamos delante de este mismo cuadro, y en el mismo sitio donde nosotros estamos ahora. Comenzó diciendo: ─Quiero empezar viendo este cuadro de la Sagrada familia del pajarito, pintado hacia el año 1650, porque pienso que éste marca el comienzo de su cambio en su forma de pintar. En él deja atrás las influencias claras que en sus anteriores pinturas tenía, tanto del que fue su maestro, Juan del Castillo, y de los pintores que influyeron tanto en él en su tiempo de aprendizaje, como Zurbarán, y Ribera.

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Después de terminar de decir esto, dirigiéndose a mí continuó diciendo: ─Ya sé Antonio, que estás interesado en que siga hablando de estas pinturas, pero yo no voy hacer ninguna crítica, y tampoco halagos, de las pinturas del que fue mi paisano. Por esto me gustaría que fueras tu quien hiciera algunos comentarios de los cuadros que vamos a ver.

Volviéndome sobre él le dije: ─Perdóneme Don Diego, pero creo notar en su tono que está un poco molesto porque le solicité que nos enseñara estas pinturas, pero si tengo interés en verlas es para que me sirvan de contraste con las suyas.

De esta manera podremos valorar mucho mejor la diferencia que existe entre las dos formas de pintar. ─Pues me parece muy bien ─me contestó─ pero estoy esperando me digas algo ya de esta pintura que estamos viendo, y que tantos reconocimientos ha tenido desde que fue pintada.

Sin esperar un momento más comencé diciendo...

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Ă“leo sobre lienzo 144x188 hacia 1650, Sagrada Familia del pajarito, Murillo, Museo del Prado

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MURILLO

─Este cuadro, aparentemente muestra una escena familiar, aunque por los objetos que aparecen en él, podemos ver que se trata de un descanso en la vida de San José y la Virgen María, con el niño, contemplándolo ellos, mientras juega con un pajarito y el perro. Entre estos objetos destaco muy especialmente el banco de carpintero con alguna herramienta encima, la sierra apoyada sobre una de la patas, y también la canasta que queda muy bien situada para marcar el segundo término del conjunto. Además, la imagen de la supuesta madre ante la devanadera, nos muestra bastante claro el tema que representa. Este tema, que fue tratado por numerosos pintores importantes de la época, parece ser que aquí tiene influencia de algunos dibujos o grabados vistos por Murillo, y realizados por algunos pintores italianos como Federico Barocci, o incluso el propio Rafael. Con este cuadro se comienza a marcar la nueva y futura pintura de Murillo, aunque en él queda todavía muy patente la influencia del tenebrismo imperante, anterior al tiempo de su aprendizaje. ─En cuanto a su composición ─proseguí─ está claramente marcada por la diagonal que se forma desde la cabeza de San José, la del niño, y la del perro, y muy inteligentemente ha dejado la cabeza del niño en el centro del cuadro para obligarnos a mirarlo; y esto termina de conseguirlo, dirigiendo las miradas de San José, la de la Virgen, incluso la del perrito hacía el niño Jesús. Además, para retener nuestra mirada en ese punto, ha reforzado la luz sobre la tela que cubre la rodilla izquierda de San José. En cuanto al estilo, sigue siendo en un porcentaje alto tenebrista, pero en la luz que ilumina al niño y su ropa, igual que en el perro, claramente deja ver lo que después será su nueva pintura, dulce y delicada.

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Óleo sobre lienzo 164x110, Virgen del Rosario con el niño, hacia 1655 Murillo, Museo del Prado

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Tras decir esto, vi como Don Diego se colocaba frente a este otro cuadro de la Virgen con el niño en brazos, y me dijo: ─A ver, ¿qué te parece este otro cuadro que a mí siempre me gustó?

Acercándome un poco más a él, le dije: ─De esta pintura tengo algo que decir, porque fue la primera en la que comenzó a mostrar su nueva forma de hacer, antes de comenzar a pintar las inmaculadas, a mí me parece que esta es una de sus obras donde veo un Murillo serio, con grandeza, con sensibilidad, y que pinta los sentimientos de un niño acercándose a su madre, sabiéndose protegido cuanto más cerca esté de ella. Por esto creo que los ha unido hasta el punto de dar la sensación de que el niño trata de fundirse con su madre uniendo su carita, incluso de esconderse tras de ella. En cuanto a la Virgen, la representa en su pose sentada, y da apariencia de solidez por como ha tratado su ropaje, que queda preciosamente equilibrado incluso en sus colores. En cuanto al rostro de la Virgen, es la primera vez que se atreve a pintar prácticamente a una niña como madre. Hecho este que repetirá en obras posteriores. ─No quiere dejar de representar su religiosidad, y trata de unir mucho más aún si cabe, a las dos figuras dándoles unión religiosa con el rosario, que delicadamente cuelga sobre ambos, tratando la madre de envolver al niño con el mismo. En ese espacio del cuadro veo, por su tratamiento suave, color empastado, y delicadeza, al futuro Murillo. Esta forma de hacer, junto con los nuevos fondos menos tenebristas, caracterizará a las que luego serán, sus obras maestras. ─Pero quiero seguir diciendo ─continué tras tomarme unos segundos de pausa ─ que Murillo se siente auténtico a partir de pintar el próximo cuadro que analizaremos y que tenemos justo al lado. Se trata de El buen Pastor. A partir de esta obra empezó a ser él mismo, aunque me parece que le sigue sobrando la parte de la izquierda, y también la parte 165

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baja de la derecha. Tanto es así, que parece que fuera ampliado o terminado por otro pintor, que le dio estos tonos oscuros.

Óleo sobre lienzo 123x101 cm, El Buen Pastor, 1660. Murillo, Museo del Prado

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─En cuanto a la composición, la configura claramente en diagonal, y para ello la parte baja de la diagonal, la oscurece ─pienso que excesivamente─ para dar sensación de estabilidad al conjunto. La diagonal se traza desde las ramas que se encuentran en la parte alta izquierda, hasta el dedo del pie izquierdo del niño, y la refuerza con el cayado que sujeta con su mano derecha, dándole la misma importancia a la oveja que al niño ─expliqué. ─El tema ─dije─ parece claramente querer representar al Buen Pastor, que da título al cuadro. Lo representa sentado en un momento de descanso, sin dejar de tener controlado a todo el rebaño, que muy sutilmente ha situado en último término del cuadro. Aunque también en esta pintura se puede interpretar que Murillo quisiera representar la parábola de la oveja descarriada, extraída del Evangelio: “Si uno tiene cien ovejas y se le extravía una, ¿dejará la extraviada en el monte, para no dejar las noventa y nueve sin cuidado?”. ─Pero por encima de cualquier interpretación que podamos hacer del tema, está la misma pintura que tenemos que mirar con toda la bondad que Murillo supo transmitir en la figura del niño, y en la dulzura de toda la composición. Además, no quiso dejar de tener presente, la fortaleza y la fe como base de toda creencia, que él la representa con parte de una columna, que da sensación de estabilidad al conjunto. Al mismo tiempo, quiere simbolizar las creencias del pasado, con el trozo de cornisa que ha colocado muy hábilmente detrás del niño. ─Como creo que tengo que hacer alguna crítica ─continué diciendo─ o mejor dicho, comentar lo que yo pienso respecto a lo que usted, Don Diego, hubiera hecho de pintar este cuadro, me centraría especialmente en el primer término del mismo. Ahí daría mucha más luz.

De esa forma nos permitiría crear las sombras del pie del niño y del cayado que sostiene en su mano, sobre el plano del suelo. Con estas sombras conseguiríamos penetrar en el paisaje desde el primer término del cuadro, al mismo tiempo que esta bajada de tono nos obligaría a tratar 167

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con más suavidad la penumbra entre la oveja y el pecho del niño, incluso su rostro. Eso daría mucha más suavidad al conjunto, y también posiblemente quedaría mucho más incorporado al paisaje.

En ese momento me acerqué un poco más a él, y le seguí diciendo: ─No sé, Don Diego, si en el comentario que acabo de hacer estoy acertado o no, pero creo que este pintor no supo romper del todo con su forma de pintar, que tenía muy asumida desde su aprendizaje. No supo dar un paso adelante dejando atrás todo lo aprendido, y ser protagonista de una nueva pintura más “moderna”. Esto, posiblemente, le ocurrió por hacer sus principales obras de temas religiosos. Cuadros religiosos que eran muy solicitados por el clero de la época, y además muy apreciados por todos, cuando lo comparaban con la pintura valiente, creativa y rompedora del El Greco, no comprendida en aquel tiempo. Posiblemente, eso le hizo quedar con su forma de hacer un poco anclado en el pasado, no sabiendo adelantar más en su forma de pintar. A pesar del paso del tiempo, no evolucionó lo suficiente, como podríamos comprobar con dos obras de la inmaculada, que me gustaría ver después.

Justo cuando terminé de decir estas palabras, se dirigió Don Diego a mí, y me dijo: ─Bueno, Antonio, no sé si te has pasado un poco con la forma de interpretar lo que mi paisano Murillo quiso hacer e hizo. Nunca lo sabremos, ya que él nunca quiere salir de su autorretrato, para cambiar impresiones de sus pinturas. Por tanto, nos quedaremos sin saber la verdad sobre por qué pintó sus obras de la forma que las hizo. Yo tengo que romper una lanza a su favor, porque a mí me parece que fue un extraordinario pintor y mucha mejor persona. Era muy creyente, y posiblemente este fue el motivo que le llevó a hacer la mayoría de temas religiosos, y eso no se debe censurar, porque en el fondo él hizo lo que realmente sentía. Aunque sí creo la causa que le hizo quedar un poco anclado en su forma de pintar, quizás fue no haber viajado más, para

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conocer todo lo que se hacía en el mundo del arte, en el resto de Europa, y especialmente en Italia.

En ese momento se desplazó a la otra parte de la sala donde se encontraba la siguiente pintura que vamos a ver, llamada Inmaculada Concepción de El Escorial. Subiendo un poco el tono, me dijo: ─Estoy seguro que después de ver estas dos pinturas de la Inmaculada, cambiarás un poco de opinión, aunque yo no quiero influir en ti para que lo hagas. Pero sí me gustaría que las vieras desde un punto de vista positivo y compresivo, para entender que todos tenemos nuestros motivos para hacer lo que hacemos, en cualquier faceta de la vida, aunque los demás no lo entiendan, y por eso todos debemos ser respetuosos con las obra realizada por cualquier artista.

Le contesté diciéndole: ─Nuevamente le digo que parece que usted no quiere decir lo que piensa realmente de su paisano Murillo, pero yo sí le diré siempre lo que realmente percibo de lo que veo, pues si no lo hiciera así no crecería interiormente y no asimilaría todo lo que cada cuadro me puede enseñar.

Así que de las próximas pinturas, si no le importa, seguiré dando libremente mi opinión, que estoy seguro no es la más valida, pero sí es la mía.

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Óleo sobre lienzo 206x144 cm, Inmaculada Concepción de El Escorial, 1665 Murillo, Museo del Prado.

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Además, quiero enlazar el comentario que hice anteriormente, donde pienso que evolucionó poco en catorce años, que transcurren de esta Inmaculada que estamos viendo y la que veremos después. En estos cuadros de la Inmaculada es donde reconocemos a un Murillo más auténtico y personal, pero bajo mi punto de vista también bastante limitado casi siempre con temas religiosos, sin dejar de reflejar en ellos algunos puntos tenebristas, que pienso que endurecían el tema. Aun así, la composición de este cuadro me parece perfectamente equilibrada y centrada, consiguiendo que todo gire alrededor de la Virgen, dándole toda la importancia especialmente al ropaje de la imagen; aunque sigo viendo en las partes de sombras y penumbra, poca trasparencia, y bastante dureza.

En ese momento, se aproximó un poco a mí y dijo con tono de cierto enojo: ─Mira, Antonio, me parece que estás haciendo una mirada ligera sobre estos cuadros, y no estás entrando en la autenticidad de su pintura.

No te he oído decir nada de su dibujo perfecto y académico, de su pincelada limpia y decisiva, de la dulzura de los angelitos con escorzos distintos, que dan sensación a la imagen de estar volando, y sobre todo, de la carga de religiosidad que tienen todas las imágenes, que realmente era lo que él, y quienes encargaban estos cuadros, pretendían conseguir, para que todos aquellos que rezaban después ante ellos, lo hicieran con la mayor de las creencias. ─Don Diego, yo no quiero con mis comentarios herir a nadie, y mucho menos a usted ─argüí─ pero es que pienso que todo arte tiene que ser ejecutado, por cualquier artista, dejando atrás todo lo que ha hecho en su obra anterior. Se debe seguir avanzando, investigando y descubriendo, en cada cosa nueva que se haga, o al menos que se vea la intención de conseguir nuevos resultados. Esto que yo entiendo que debe ser el objetivo de cualquier artista, ayuda a crecer interiormente. Posiblemente la mayoría de las cosas nuevas que pretenda innovar un artista, no serán buenas, pero alguna sí y ahí está la clave de la evolución. Y esto es lo que echo mucho en falta en la obra de Murillo y, como ya he dicho, queda 171

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reflejado claramente en esta próxima obra de otra Inmaculada pintada catorce años después de la anterior.

Óleo sobre lienzo, 274x190 cm, Inmaculada Concepción de los Venerables, 1679 Murillo, Museo del Prado.

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─A mí me parece, Don Diego ─continué─ que en esta nueva obra de la Inmaculada, se ve claramente lo que quiero decir con mis comentarios. No le quito ninguna importancia a su pintura, y reconozco que Murillo es uno de los pintores importantes del barroco español, pero nada más que eso, bajo mi punto de vista. Pero para ser uno de los grandes-grandes en el arte de la pintura, hay que ser mucho más ambicioso, y tratar de no repetirse tanto, como veo que hace en su pintura este estupendo pintor. Si miramos con detención esta obra y la comparamos con la anterior, en ella sigue insistiendo catorce años después, en la misma composición, mismos colores, y también mismas zona oscura en la parte derecha. Al menos esto podía haberlo intentado modificar, y tratar de cambiar algo su forma de hacer, que vuelvo a repetir me parece correcta en su ejecución, académica, con buen dibujo, y con pincelada rápida y decisiva, pero la veo con falta de imaginación, y no trata de innovar en nada nuevo. Posiblemente no lo hizo, pensando que si hacía algo nuevo sería criticado igual que lo era en aquellas fechas El Greco.

En ese momento me interrumpió Don Diego, diciendo: ─Antonio, posiblemente en esto último que has dicho, sí tengas alguna razón. Puede que Murillo estuviera condicionado por la crítica que en aquellos tiempos había sobre la pintura de El Greco. Se trataba de una crítica proveniente de gente superficial, que no entiende a los pintores que no sólo pintan, sino que al mismo tiempo hacen arte, y sin saber que éstos son generalmente los que se adelantan al tiempo en que viven. Críticos que desconocen lo que tiene que ser la pintura. Estos fueron muy duros haciendo una censura de las pinturas de El Greco, sin tener el suficiente conocimiento de lo que es el arte, o al menos de lo que debe ser para los artistas. Esos críticos oportunistas, normalmente aprovechan para decir lo que la gente en su mayoría quiere oír. ─Por este motivo ─continuó diciendo─ los artistas cuando estamos en nuestro tiempo de creación en cualquier rama del arte, tenemos que ser auténticos y no hacer caso de las malas o buenas críticas.

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Sólo tenemos que oírnos a nosotros mismos interiormente, y tratar de volcar en la obra, que en ese momento estemos haciendo, todas las enseñanzas recibidas, y nuestro autentico sentimiento. Tenemos que estar seguros de que lo que hacemos es lo mejor, a pesar de las dudas que tengamos, y no lamentar que las tenemos. Esas dudas son las que nos ayudan a mejorar cada día y crear con autenticidad, despreocupados de lo que después puedan decir los demás, cuando damos la obra por terminada.

Después de unos segundos de silencio por parte de los tres, que a mí me parecieron eternos, siguió diciendo Don Diego: ─Creo que ya hemos hablado suficiente de la obra de mi paisano Murillo, y ahora me gustaría que retomáramos de nuevo la visita en la que os acompaño, y viéramos todo lo que nos queda por ver, con ojos de admiración, y menos críticos. Ya que lo que digamos no sirve para que mejoren los artistas que hicieron su arte. Ellos son el pasado, y nada podrá evolucionar en sus obras, de las que ahora nosotros tenemos la libertad de hacer crítica, pero también es bueno hacerlas, aunque sólo sirva para que los más jóvenes aprendan de ellas.

En ese justo momento vimos cómo se acercaba a nosotros su amigo, Don Francisco de Goya. Cuando estuvo cerca de Don Diego, comenzó diciendo: ─Por el sitio donde estáis aún, parece que habéis visto poco desde que os dejé, y si no os dais algo más de prisa, poco más podréis ver hoy. A este ritmo, no os va a quedar más remedio que regresar mañana, para que al menos terminéis de ver las obras más importantes de este museo, que por supuesto son las de mi amigo Diego.

Antes de terminar de decir eso, Don Diego le contestó a Don Francisco, diciendo: ─Tú siempre tan amable hacia mi pintura, pero yo tengo que decir que en este museo, si hay un auténtico pintor, y sobre todo un pintor rompedor con el pasado e imaginativo, y un verdadero genio, ese eres tú.

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En ese mismo momento, escuchando a los dos hablar, se me ocurrió algo que podía ser mucho más interesante para que realmente nos explicaran ambos a vuestra abuela y mí, el resto de las pinturas que nos quedaban por ver. Dirigiéndome a ambos, les dije: ─No sé si lo que les quiero pedir es un atrevimiento por mi parte, pero creo que sería muy interesante para nosotros, si pudiéramos oír las impresiones de ambos de una misma obra, y al mismo tiempo. Por esto, me gustaría pedirles el favor, si es posible, que nos acompañaran los dos durante el tiempo que queda esta tarde, a ver juntos las pinturas de ambos. Poder oír de los dos opiniones de la misma obra, que supongo en muchos casos serán distintas, supondría para mí a parte de un honor, un privilegio.

Antes de terminar de decir esta última palabra, Don Francisco se dirigió a mí, diciéndome: ─Antonio, me parece que tú lo que pretendes con esto es que nos enfrentemos nosotros, y te aseguro que eso no lo vas a conseguir, porque nunca diré nada que pueda molestar a mi amigo Diego, y mucho menos de alguna de sus obras.

En ese momento lo interrumpió do Diego diciendo: ─Bueno, Paco, si lo dices de esta manera es porque crees que hay cosas en mis pinturas que sí podrías censurar. Yo te la devuelvo diciéndote que tampoco yo censuraré nada de tus pinturas. Pero no lo haré porque no hay nada en ellas que se pueda criticar, así que si a tí te parece bien, yo estoy de acuerdo en que pasemos los cuatro la tarde viendo algunas de las más importantes obras tuyas. ─Bueno, espero que no solamente las mías, también las tuyas, y por qué no hablar y mostrarle también las de otros pintores que se encuentran en este museo, y que a nosotros nos parecen que son los verdaderos impulsores del arte. Artistas que comenzaron a dar prestigio a la profesión de pintor, y situarla en la posición que merece. Así que, si os 175

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parece, podemos comenzar viendo algunas de las obras del extraordinario maestro del siglo XVI, Tiziano.

Tras terminar de oír sus palabras, dirigiéndome a los dos, dije: ─Me parece una idea estupenda y yo os lo agradezco a los dos, pero me gustaría si no os importa, tomar otra vez agua, y de paso cubrir alguna necesidad más que tenemos relacionada también con los líquidos.

Y así pasó, cuando estábamos de nuevo en el descansillo de la escalera donde se encuentra un aseo, no detuvimos un momento para utilizarlo vuestra abuela Maritere y yo.

Igual os digo yo en este momento: ─Si tenéis necesidad y queréis, entramos al aseo. Carla, acompaña tú a Blanca y Auxi, y yo acompaño a David, Antonio, y Pablo.

Cuando nos encontrábamos los siete de nuevo en el rellano de la escalera, parecía que vosotros seis queríais lo mismo. En esta ocasión fuiste tú, mi nieta Blanca, la que interviniste diciendo: ─Abuelo, lo que queremos todos es que nos contéis con detalle tú o Carla lo que pasó con aquel regalo del día de vuestra boda, y sobre todo queremos saber todos qué regalo le hiciste a la abuela. Ese que estuvo un tiempo escondido detrás del cuadro del Príncipe Baltasar Carlos. ─Mira Blanca, hace tanto tiempo que ya apenas lo recuerdo. Es mejor que si Carla se acuerda de lo que le contó la abuela, que sea ella la que os lo cuente, pero me gustaría que no tardara mucho, pues estoy impaciente en contaros todo lo que nos dijeron de este maestro del siglo XVI ─contesté. ─Abuelo, yo sólo sé lo que me contó la abuela ─comenzó diciendo Carla─. A todos nos gustaría que fueras tú el que contaras todo, pues tú sabes realmente el regalo que le hiciste, y sobre todo el porqué.

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─No creo que eso tenga relación con la visita que estamos haciendo al museo ─les contesté─. Además, pienso que no tiene tanta importancia como la abuela le dio.

Entonces continuó diciendo Carla: ─Sí la tiene, porque un cuadro que tú pintaste formaba parte del secreto de aquel regalo que tanto le gustó a la abuela, y también porque a mí me contó la abuela que estuviste mucho tiempo trabajando los sábados y algunos domingos, incluso por las noches, para poder pagar lo que te costó el regalo. La abuela me dijo que hiciste aquello porque tú te habías enterado que el regalo que te harían a ti los padres de ella, sería un reloj de oro. Según la abuela, tú hiciste aquel esfuerzo trabajado porque no querías llevar un reloj de oro si ella no lo llevaba también. Es por ello que a ella le gustó tanto aquel regalo que le entregó una prima tuya una hora antes de casaros ─ dijo Carla con entusiasmo. ─Carla, si has terminado ya, me gustaría deciros a todos que en el arte es muy importante para tener un cierto éxito que todo lo que hagas tenga parte de sorpresa, que tenga algo inesperado por los demás, y diría que hasta por nosotros mismos. Asimismo, tenemos que procurar en la medida que podamos, hacer igual en nuestras propias vidas. ─Ahora si os parece ─continué─ nos dirigiremos a la sala donde se encuentran las pinturas de Tiziano, y os relataré todo lo que nos dijeron ambos de estas extraordinarias pinturas. Sobre todo os contaré lo que supuso Tiziano para que la nueva forma de pintar continuara evolucionando, pues este pintor fue quien más aportó para que los nuevos artistas rompieran las ataduras que hasta esas fechas tenía la pintura.

Cuando nos encontrábamos delante de este mismo cuadro, donde nos encontramos nosotros siete ahora, comenzó diciendo Don Francisco: ─Diego, creo que debes ser tú el que hables de este estupendo lienzo de Tiziano.

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Óleo sobre Lienzo 175x193 cm año 1524, La Bacanal, Tiziano, Museo del Prado.

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Antonio Ramírez Montoro

TIZIANO

─No sé por qué tengo que ser yo el que comience a decir algo de esta pintura ─empezó diciendo Don Diego.

Don Francisco se aproximó un poco más a él y le contestó diciendo: ─Hombre, Diego, tú por tu edad, te encuentras más cerca de la época de este pintor que yo, por lo tanto creo que tienes mucho más conocimiento de él. Además, tú siempre tendrás la primera y última palabra, en cuanto a conocimiento de las artes. De esta forma, yo también aprovecharé para aprender algo de lo que digas sobre él, como pasa siempre que comentas una obra de arte.

En se momento, cogiendo el sombrero con las dos manos y dejándolo caer en su parte delantera, comenzó diciendo Don Diego: ─Este cuadro lo vi por primera vez en el año 1639. Año en que fue traído desde Roma, donde se encontraba. Llegó a España como regalo al Rey Felipe IV, y desde ese momento en que lo vi, me pareció una gran pintura, aunque cuando hice mi primer viaje a Italia, ya había conocido algunas obras de este pintor. Este cuadro me sorprendió por su composición, y por lo bien que describe a Dionisos a su llegada por mar a la isla de Andros, según la leyenda de Filóstrato. Describe también una bacanal, cuando en la isla el torrente de un manantial se transforma en vino, y los habitantes hacen exaltación del abandono orgiástico, así como de los placeres de las libaciones, la danza, la música pastoril y el erotismo, reflejado y encarnado en la satisfecha ninfa-bacante, sumida en un sueño profundo después de terminar su acto. Tiziano la muestra a ella en primer término en la parte baja del cuadro, queriendo dar a entender que este es el mayor y más importante de los placeres. Esta figura ha sido fuente de inspiración para muchos pintores que después pintaron venus o majas… sin querer con esto señalar a nadie. En cuanto al resto de las figuras que componen este lienzo, están todas perfectamente situadas, aunque algunas de ellas son tomadas del cartón dibujado por Miguel Ángel para la Batalla 179

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de Cascina, conservado hoy en la colección Leicester. En cuanto a los colores y los distintos términos del mismo, están muy lejos de lo que yo entendía en aquellos años que debía ser una figura pintada en un paisaje.

Cuando lo vi por primera vez, noté inmediatamente cómo la figura pintada en el término intermedio, que representa la decadencia de la virilidad, a través de un hombre viejo tendido y extenuado, pudo pintarla prácticamente con la misma intensidad que las del primer término, restándole por este motivo, profundidad al paisaje.

Cuando terminó de decir estas últimas palabras, Don Francisco le contestó, diciéndole: ─Diego, como siempre encuentro que tus razonamientos son serios y muy acertados, y en la mayoría de ellos estoy de acuerdo. Pero todos utilizamos de alguna manera lo que hemos visto, junto con lo aprendido, y siempre en algún momento de nuestras trayectorias como pintores, nuestro cerebro lo utilizará de una forma o de otra. Esto nunca debe ser censurado, siempre que nosotros lo tamicemos y lo hagamos nuestro, dándole nuestra personalidad y forma de hacer. Y para que entiendas que alguna razón tengo, me gustaría ver el próximo cuadro de este pintor, donde entiendo que hay algunas cosas de las que podemos aprender bastante, y no sólo de lo que tenemos que hacer, sino también de los errores que nunca debemos repetir nosotros. ─Así que si os parece ─continuó diciendo Don Francisco─ pasamos a la siguiente sala y seré yo en esta ocasión el que trataré de describir lo que veo en este próximo lienzo de Tiziano, donde representa a Don Alfonso de Ávalos, marqués del Vasto, Arengando a sus tropas junto a su hijo.

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Óleo sobre lienzo, 223x165, año 1541, Alocución de Alfonso de Ávalos, Arengando a sus tropas, Tiziano, Museo del Prado

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─Este lienzo, que parece fue un encargo del retratado, no fue de los más acertados de este pintor. Bajo mi punto de vista, estuvo ejecutado en un porcentaje alto por los pintores del taller de Tiziano. Aunque trata de representar al protagonista dándole la importancia máxima, elevando la mano derecha hacia arriba, y el bastón de mando en la mano izquierda, creo que no lo consigue, por haberlo situado junto a la lanza que le muestra el soldado del primer término en señal de euforia, y junto a su espalda, y los cascos de sus compañeros. Todos estos elementos distraen toda la atención del conjunto. Entiendo que esta obra no es de las más conseguidas por este estupendo maestro. Pero he querido que la viéramos para poder decir también, que a pesar de lo dicho, ésta sirvió posiblemente también de fuente de inspiración para que otros pintores posteriores captaran de ella algo que pudo interesar para sus obras. Lo digo también sin señalar a nadie… Destacaría las lanzas de las tropas del último término, que se recortan sobre el fondo del cielo, que este pintor repitió prácticamente con los mismos tonos en el cuadro que pintó ocho años después de Carlos V a caballo. Este cuadro ecuestre es uno de los que más se identifica con este gran maestro del arte de pintar, del que espero Diego, seas tú el que comentes algo.

En ese momento creí que tenía que suavizar un poco la situación que noté se había erizado entre los dos, comencé diciendo: ─No quisiera ser el que rompiera el intercambio de comentarios, pero sí me gustaría ser yo el que dijera ahora algo sobre el cuadro que vamos a ver. Y si puedo, o tengo suficiente capacidad, expresar cómo lo vi por primera vez en un libro de Forma y color, y cómo lo siento ahora cuando me encuentro frente a él.

Comencé diciendo:

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Óleo sobre lienzo, 322x279 cm, año 1549 Retrato ecuestre de Carlos V a caballo.

Tiziano, Museo del Prado.

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─Este cuadro, que vi por primera vez hace muchos años en una reproducción gráfica dedicada a Tiziano, me pareció soberbio, por el porte de grandeza que le da al emperador Carlos V. En cuanto a su composición, que Tiziano quiso hacerla en diagonal, dejando en su parte baja tonos muy oscuros, lo que da mucha estabilidad al conjunto, y recortando en la parte de arriba y dejándolas fuera de la misma, tanto la cabeza del emperador, como la cabeza del caballo, incluso la lanza. De esta forma da sensación de movimiento, y fortalecen esa apariencia las patas delanteras del caballo.

Todo el conjunto imprime una gran sensación de poder e ímpetu, que posiblemente sería lo que el pintor quiso dejar ver, porque con esa intención fuera hecho el encargo. En cuanto al paisaje, lo creo poco acertado, porque en el segundo término rompe con un árbol la profundidad, al mismo tiempo que con él, también resta importancia a la expresión y silueta de la cabeza del caballo. Este comentario que hago, no me gustaría que pareciera una crítica, porque yo no tengo ninguna autoridad, ni capacidad para hacerla, y mucho menos de este gran maestro de la pintura universal. Pero, como en otras ocasiones, me parece lógico que todos podamos expresar lo que vemos o sentimos de cualquier obra de arte. De esa forma entenderemos mejor a estos grandes pintores, y comprenderemos que aunque en su gran mayoría fueron genios, también fueros seres humanos, con capacidad de poder equivocarse en algunas de sus obras, como todos podemos hacerlo en cualquier faceta de la vida. ─Además ─continué─ me gustaría hacer entender, que los creadores cuando lo hacen, utilizan como base cualquier cosa o imagen que puedan tener retenida en su mente, para crear una obra nueva. De ninguna manera tenemos que entender esa utilización, como una copia de cualquier fragmento de otra obra ya creada. Esto lo digo para que sepamos todos, que entre dos grandes de la pintura como son ustedes, Don Francisco y Don Diego, no puede quedar ni un mínimo de duda de la verdadera autenticidad de sus propias obras, que sobre todo son y serán siempre únicas, geniales, auténticas y muy personales.

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─Para que entendamos esto, me gustaría seguir viendo esta otra pintura de Tiziano, llamada Venus y Adonis.

Óleo sobre lienzo, 136x220 cm, año 1554, Venus y Adonis, Tiziano, Museo del Prado.

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─Esta pintura, desde el punto de vista general ─continué─ entiendo que puede resultar bastante similar a la bacanal que vimos antes, pues parece que Tiziano se copia a sí mismo en cuanto al enfoque general de la misma, marcando en el lado izquierdo y en la parte baja del lienzo, un macizo oscuro. Pero creo que en ésta ha sabido abrir muy hábilmente, el paisaje a través del tronco del árbol. También muy artísticamente, deja a Cupido dormido o distraído bajo la penumbra del árbol, dando a entender que no se forzará en utilizar sus flechas, porque en el fondo sabe que el amor que siente Adonis por la caza y sus perros ─que tratan de alejarlo de ella─ es mayor por el que siente por Venus. Este maravilloso conjunto se ve rematado por la forma de la también maravillosa figura de Venus de espaldas, que da movimiento a toda esta extraordinaria obra. ¿Podría esta figura está basada en una serie de relieves antiguos, conocidos en el renacimiento como el “Lecho de Policleto”? Son relieves que Tiziano pudo ver en su viaje a Roma. Aunque eso fuera así, no resta valor artístico a este maravilloso lienzo.

En ese momento se acercó a mí un poco más Don Francisco, y me dijo: ─Tranquilo Antonio, parece que te has tomado en serio lo que he dejado caer respecto a las lanzas, y lo que mi amigo Diego dijo de la Venus. Tienes que entender que este tipo de polémicas siempre alimentarán la leyenda que pueda existir entre los grandes artistas que ya no están en esa parte de la vida donde estáis vosotros. Por supuesto, te tengo que dar la razón en que estas cosas importan poco si la obra es buena, como pasa en esta que acabamos de ver. Pero para ver la dimensión de este gran artista y el avance que tuvo en su forma de pintar, para los pintores que lo sucedieron, no podemos dejar de ver la pintura que yo creo que marcó un primer paso adelante en su obra. Se trata de El entierro de Cristo, que fue pintada en el año 1559, y que remató con La Piedad que fue posiblemente una de sus últimas realizada en él año 1575.

Y que se encuentra en Gallerie de la Academia, en Venecia. Como mi amigo Diego vio esta última en su viaje a Italia, me gustaría que fuera él, quién nos dijera algo de estas dos pinturas.

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Óleo sobre lienzo, 130x168 cm, año 1559, El entierro de Cristo, Tiziano, Museo del Prado

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─Que sea yo el que comente algo de estas pinturas no me parece mal ─comenzó diciendo Don Diego─ pero te tengo que decir, Paco, que este pintor, desde el momento en que lo vi por primera vez, me pareció uno de los grandes, y esta obra que estamos viendo lo demuestra. En ella es capaz de hacer grandioso un momento desagradable que nos ha ocurrido a todos los que nos encontramos a este lado de la vida, y por el que también pasaran todos los vivos. Supo concentrar la escena que describe en ese momento del entierro de Cristo, en un lienzo pequeño para que aparezca como un acto íntimo de los que estuvieron cerca de él, el tiempo que vivió entre nosotros. Por ello entiendo que deja fuera del lienzo cualquier paisaje o figura que no tenga nada que ver con este momento, que ha pintado desde un punto de vista bajo para darle más grandeza a todas las figuras. Figuras que dirigen la atención al cuerpo de Jesús, tratando de introducirlo en el sarcófago con sumo cuidado.

Sosteniendo su cuerpo ha situado a José de Arimatea, y para su rostro no ha dudado en hacer su autorretrato con 77 o 79 años. ─En cuanto al color en todo el lienzo ─prosiguió─ predomina la armonía. Yo destacaría de esta pintura que, posiblemente fue de las primeras donde se manifiesta la nueva forma de pintar de Tiziano, dándole una apariencia de bosquejo y de obra aparentemente sin terminar.

Esa será su forma de hacer a partir de esta época, y que tanto caracteriza los últimos trabajos de este gran artista, que supo comenzar una nueva forma de pintar cuando tenía cerca de ochenta años. Esto lo hacía dejando sobre el lienzo la pintura, y dando golpecitos con la punta del pincel. Por este motivo sus últimas obras parecen inacabadas. Esto que digo lo contemplé claramente yo en su última pintura, La Piedad. El original no se encuentra en este museo, pero tuve la fortuna de verlo en uno de mis viajes a Italia. Quiero hablaros algo de la misma, aunque sea sobre una de las tantas copias que se realizaron de ella después de haber muerto Tiziano.

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Ă“leo sobre lienzo 378x347 cm, hacia 1575, La Piedad, Tiziano, Gallerie de la Academia

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Cuando terminó de decir esto, Don Diego nos condujo a todos a una sala del museo que se encontraba cerca de la de Tiziano, y dirigiéndose a un lateral de la misma, nos mostró la copia de La Piedad. ─Esta copia de un autor desconocido ─comenzó diciendo─ es de todas las que he visto, una de las que me parecen más fiel al original.

Yo diría que parece fue realizada por sus ayudantes en su taller poco tiempo después de morir él. Refleja bastante bien la intención que tuvo Tiziano al realizar el original, que fue ideado por él para la capilla del Cristo de la iglesia de los Frari, donde había obtenido permiso para que su cuerpo fuera enterrado después de su muerte. Efectivamente allí lo sepultaron apresuradamente como consecuencia de la peste que asoló la zona, pero sin su cuadro.

En ese momento, dirigiéndose hacia Don Francisco, que se encontraba en la parte derecha de vuestra abuela Maritere, quizás con la intención de que fuera él quien le escuchara con más atención, continuó diciendo: ─Paco, me hubiera gustado que hubieras visto tú el original de este cuadro pintado hacia 1575, un año antes de que muriera Tiziano.

Seguro que estarías de acuerdo conmigo en cuanto al avance que supuso esta obra en la futura forma de ejecutar la pintura. Tanto otros muchos pintores como yo, en ella vimos que Tiziano a sus 81 años, rompió el tabú que hasta ese tiempo parecía predominar, basado en que toda obra tenía que ser bien ejecutada y perfilada, según las creencias que dejaron la huella y la escuela de Leonardo o Rafael. Esta estupenda obra sirvió sobre todo para que los futuros pintores supiéramos que teníamos que ejecutar nuestras obras como realmente sintiéramos y necesitáramos para que el resultado final de nuestro trabajo fuera lo importante, y no la ejecución del mismo. ─En cuanto a la composición ─dijo─ creo que está claramente plasmada la intención de Tiziano de que se notara su creación en diagonal.

Para eso deja en esa diagonal las cinco figuras, en las que una vez más se autorretrata de rodillas, parece que rogando por su alma ─pues él sabía 191

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que su muerte estaba cerca cuando pintó este cuadro─ en primer término, de espaldas y con cuerpo de anciano. Recuerda a La Piedad de Miguel Ángel en las figura de la Virgen y de Cristo. La figura de la Magdalena la representa rebelándose hacia todos los que quedamos fuera de la escena, y con gesto de protesta por todo lo sufrido por su maestro Jesús. Termina la diagonal, incorporando a escena de los vivos y de los muertos, una estatua de Moisés con las tablas grabadas con los diez mandamientos. Con esto creo que quiso decirnos algo que todos ya sabemos, que por encima de la ley de Dios no hay nada, ni su propio hijo. ─A la estatua de la derecha que representa a la Sibila de Helesponto con la cruz ─que anunció la crucifixión y resurrección de Cristo─ la sitúa sobre un pedestal en forma de cabeza de león, igual que hizo con la de Moisés. Lo hizo con la intención de demostrar que ellos dominan a todos los poderes sobre la tierra, incluso a las instituciones dominantes que parece representar con una sólida construcción arquitectónica que da fondo a toda la obra.

Tras terminar de decir estas últimas palabras, quedamos todos unos segundos en silencio, sin saber que decir, y fue justamente Don Francisco quien lo rompió diciéndole a Don Diego: ─Ya sabía yo que tú, amigo Diego, eras quien mejor podías hablarnos de este gran pintor, que bajo mi punto de vista, con estas últimas obras, fue el primero que comenzó el camino para romper y dejar atrás la pintura clásica del renacimiento, y también la tenebrista. A partir de él, se comenzaron a dar los primeros pasos para entrar en el nuevo camino del barroco, que tan buenos y extraordinarios artistas, comenzaron a transitar después. Barroco que, entre otros, supo elevar a su punto máximo, Rubens. Pintor del que tantas veces me has hablado diciéndome que te enseñó tanto y que admiras mucho más que por su obra, por la sabiduría y conocimiento que según tú, tenía del arte en general y también de la vida. Ya que fue un hombre que recorrió varias veces Europa, y que tuvo trato con todas las grandes personalidades de su tiempo, adquiriendo 192

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en estos viajes conocimientos que después lógicamente de alguna forma, quedaron plasmados en su pintura, y en su forma de hacerla.

Después de todo lo que habíamos oído de Don Diego sobre Tiziano, y de estas últimas palabras que dijo Don Francisco, vuestra abuela Maritere y yo estábamos muy atentos a todo lo que ellos hablaban.

Parecía, una vez más, como si flotáramos todos por aquel ambiente que ellos sabían crear cuando decían algo sobre las pinturas que estábamos viendo, y yo especialmente, por todo lo que estaba aprendiendo de estos dos genios de la pintura.

Don Francisco continuó diciendo dirigiéndose a su amigo Diego: ─Diego por esto me gustaría que fueras tú, quien siguiera hablándonos de las pinturas Rubens extraordinario pintor que tú conociste personalmente. Si es posible sería bueno que nos digas algo también de su vida, porque tú algo conoces de ella ─según me has comentado en algún paseo nocturno de los que hacemos juntos por el museo─. Por ende, yo también estoy muy interesado en conocer más profundamente de lo que conozco, tu punto de vista sobre su vida, y muy especialmente sobre su obra.

Don Diego se volvió un poco sobre él y colocándose sobre su parte izquierda, dijo alzando un poco la voz: ─Precisamente por haber sido un buen maestro para mí, y también amigo, no puedo ser yo el que comente su arte, y su vida, porque posiblemente no sería objetivo en mis apreciaciones o expresiones. En ningún caso, creo podría criticar algo de lo que él ha pintado. Y no me cabe la menor duda de que en su pintura, como en la de todos los pintores y artistas en general, siempre hay algo que hacemos que puede y debe ser criticable. De esas críticas, nace el avance del arte y el crecimiento como artistas y muy especialmente como personas. ─Por esto, amigo Paco ─continuó diciendo─ debes ser y serás tú, el que nos comentes los cuadros de Rubens. Conociéndote como creo 193

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conocerte, estoy seguro que serás justo en tus comentarios. Y en esta ocasión estoy seguro también, que seré yo el que aprenda algo de tus apreciaciones sobre su pintura, porque no dudo que en algún momento enlazarás su forma de pintar, con la que yo tuve después de conocerlo a él, y muy especialmente después de conocer profundamente su pintura.

En ese momento, Don Francisco se volvió sobre mí diciéndome de forma un poco irónica: ─Como verás, Antonio, mi amigo Diego no pierde la ocasión para ponerme siempre que puede a prueba. Desde luego, yo una vez más espero no defraudaros a ninguno, y muy especialmente a él, con mis comentarios. Aunque a mí me gusta hablar, y sobre todo ver, más de la pintura que me sucedió que de la me precedió, lo haré de algunos de los cuadros que veremos cuando estemos frente a ellos en la sala dedicada a Rubens, y que se encuentra cerca de ésta donde nos encontramos.

No sé cómo, pero me pareció que nos desplazamos Don Diego, Don Francisco, vuestra abuela y yo, a la sala donde se encontraban las pinturas de Rubens, como si lo hubiéramos hecho volando o flotando. De inmediato nos encontrábamos los cuatro en la sala donde estaban colgadas, y mirando de frente aquellos grandiosos cuadros. ─Por esto, Carla, y Davisete ─os digo nuevamente─ vosotros que sois los mayores, tener cuidado de los más pequeños, porque yo tengo que preguntar dónde se encuentra la sala de Rubens. No recuerdo por qué pasillo tenemos que dirigirnos a ella. Os quiero insistir una vez más, que no os separéis de mí, e iremos los siete a la sala donde se encuentran los cuadros, de los que Don Francisco nos hizo comentarios tan sorprendentes, que nos dejaron a todos pensando en la profundidad que tienen los sentimientos de los grandes artistas, y la transcendencia que sus obras tienen para las generaciones posteriores. ─Abuelo, estamos tomando notas de todo lo que podemos y nos da tiempo, porque todos creemos que hablas demasiado rápido 194

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─comentaste tú Blanca en ese momento ─. Nos gustaría mucho saber ya qué pintor hizo el cuadro de donde salieron las dos figuras que ayudaron al vigilante a robar el cuadro. Además, nos encantaría también que nos dijeras ya si esos señores que te acompañaron a ver el museo, te dijeron a tí quién fue ese pintor misterioso, porque yo estoy segura que tú lo sabes, abuelo. ─No estés tan segura de ello, Blanca─ contesté─ porque a mí ellos no me revelaron quién fue el pintor, aunque sí me enteré después, pero no me gustaría ser yo el que dijera quién fue el pintor valenciano.

Después, cuando yo termine de contaros todo lo que ellos me dijeron relacionado con los vigilantes, si vosotros no lo habéis podido deducir, seguro que yo os lo diré. Este mismo interés que vosotros tenéis por saber quién fue el autor, también lo teníamos vuestra abuela y yo. Te aseguro que les hicimos a ellos una pregunta parecida a la que tú, Blanca, me has hecho a mí. Si os parece, seguiremos el mismo recorrido que hicimos con ellos, pero antes de comenzar viendo los cuadros de Rubens, os quiero comentar lo que sucedió con relación al robo de Jenaro… ─Cuando aún estábamos en el pasillo donde está la puerta que da acceso a la sala de las pinturas de Rubens me revestí de valor, y haciendo todo lo posible por que no se notara mi cortedad, me atreví a decirles ─y les dije a ambos─ aunque acercándome un poco más a Don Diego: ─Desde que mi señora y yo comenzamos a oír los encuentros que ustedes nos contaron que mantuvieron Genero y Pura con las dos figuras que salieron del cuadro para ayudar a Jenaro en aquel hurto, estamos impacientes por saber quién fue el autor del cuadro que según nos dijo usted, Don Diego, era valenciano y del siglo XVI. Desde ese momento estamos un poco intrigados, pues nos gustaría ver el cuadro y también saber quién lo creó. Tanto mi señora como yo esperamos que nos den alguna pista más, para poder al menos tener una oportunidad de decirle de quién podría tratarse.

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Don Diego que en ese momento se encontraba cerca de vuestra abuela, y dirigiéndose a Don Francisco, comenzó diciendo: ─No sé, Paco, si podemos darles más datos del autor, pero sí quiero decidiros que pintó tres cuadros relacionados entre ellos y utilizando las mismas figuras. El primero La conducción al martirio de San Esteban, el segundo La lapidación y martirio de San Esteban, y el tercero La muerte de San Esteban. Los tres se encuentran en el Museo del Prado, y como son las mismas figuras, sólo del cuadro que os dije que las figuras tienen piedras en las manos, repito sólo de ese cuadro, salieron las figuras.

Colocándose el sombrero con las dos manos, después de situar la pluma blanca en su lugar correcto, dijo: ─Cuando nos encontremos cerca del final de este paseo que estamos dando viendo distintas pinturas, si no habéis conseguido decirme quién es el pintor de las dos figuras malignas, será el momento de revelaros la identidad del mismo. Ahora sí me gustaría que escucharais con atención cómo hicimos mi amigo Paco y yo para hacerle llegar a Jenaro el dibujo que hizo él. También quisiera que acabéis conociendo el desenlace de la historia de Jenaro y Pura, que espero relataros más adelante, y muy especialmente que pasó con el hijo enfermo de Jenaro, que en todo este enredo del robo, fue lo que realmente acabó importándonos tanto a mi amigo Paco como a mí, y seguro que también a su padre.

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ROBO DE JENARO Relato Velázquez y Goya

Todo se desarrolló como teníamos previsto Paco y yo. La semana siguiente a la que hizo el dibujo Paco, estuvimos los dos muy pendientes de cualquier movimiento que pudieran hacer Jenaro y Pura. Esa tarde, cuando vimos que se pararon ambos frente al cuadro de las dos figuras con piedras en las manos, comprendimos que la noche siguiente tenían guardia. Fue entonces cuando nos apostamos en la entrada de la puerta trasera para verlos justamente en el momento en que entraban, y con el poder mental que tenemos tanto Paco como yo, nos desplazamos al cuarto donde se encontraban las taquillas de los trabajadores y de los vigilantes. Inmediatamente buscamos la que tenía escrito en la puerta el nombre de Jenaro, y fue Paco el que introdujo por la holgura que tenía la puerta de la taquilla, el folio con el dibujo que él había realizado.

Después de esto nos retiramos hacia el quicio de la puerta contraria a la de entrada, desde donde podíamos ver con toda claridad todo lo que pudiera ocurrir, sin ser nosotros vistos ni detectados mentalmente. Un minuto después vimos cómo se acercaban por el pasillo Jenaro y Pura, y una vez en el distribuidor, Jenaro se desplazó hacia el cuarto de caballeros y ella al de señoras. Sólo necesitamos unos segundos para ver la reacción de Jenaro cuando abrió la taquilla para cambiarse y colocarse el uniforme. En el instante en que vio el dibujo, lo cogió con cuidado, lo sacó sin dejar de mirarlo, se acercó hacia donde se encontraba el foco de la luz, y con una exclamación que posiblemente oyeron todos, dijo: ─ ¡Mira, Pura!.

Cuando Pura oyó aquel grito se sobresaltó. Y ha medio vestir se dirigió al distribuidor de la entrada donde ya se encontraba Jenaro con el dibujo en la mano, tratando de mostrárselo al tiempo que le decía: ─¡Esto tiene que ser un milagro! ¡No puede ser, no puede ser! ─ repetía ─ ¡Pura mira, es un dibujo de Goya!

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Ella, que se encontraba un poco sorprendida, le dijo: ─Jenaro, déjame verlo bien.

Cuando Pura observó detenidamente el dibujo, le confirmó a Jenaro que aquello realmente resultaba increíble, porque parecía un dibujo auténtico realizado por Goya. Jenaro en ese momento la abrazó por la cintura, la elevó un poco, y comenzó a dar vueltas con ella en sus brazos, al tiempo que decía: ─¡Gracias Dios mío porque al final se podrá poner bien mi hijo!

En aquel instante en que Don Diego nos relató a vuestra abuela y a mí con sus propias palabras este último hecho, vimos como parecía emocionarse. Justo entonces, intervino Don Francisco diciendo: ─ Diego, parece que te va a pasar ahora lo mismo que te ocurrió en aquel momento, así que si no te importa, seré yo quien continúe contándoles a Antonio y a su señora, todo lo que aconteció después.

Tras oír las últimas palabras de Jenaro, miré a mi amigo Diego y noté cómo sus ojos comenzaban a brillar, al tiempo que me decía: ─Paco, desearía que todo esto que estamos viviendo al final sirviese para algo, o al menos que pueda servir para que este desgraciado hombre ─que a mí me pareció cuando lo conocimos una mala persona─ pueda encauzar su vida y solucionar con la dirección del museo, el tema del lienzo que robó. ─Diego, tú como siempre, te adelantas a cualquier acontecimiento, igual que has hecho con tu pintura ─le contesté─. Sabes que por ahora sólo podemos esperar y sobre todo observar, para ver si esta noche no intentan el robo que tenían previsto hacer para sacar la carpeta con los dibujos que dejaron olvidados encima de la silla.

A partir de ese momento prestamos ambos máxima atención, sobre todo lo que hicieron Jenaro y Pura.

Después de que pasaran esos segundos de euforia, dando y dando vueltas con Pura cogida de la cintura, Jenaro la dejó en el suelo, y le dijo: 198

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─Pura, terminemos de colocarnos los uniformes. Yo dejo este dibujo en el mismo sitio donde estaba cuando lo encontré. Hacemos nuestra primera ronda, y durante el tiempo de la misma, pensamos tranquilamente cómo habrá llegado al interior de mi taquilla.

Así lo hicieron. Tras pasar por la sala del jefe de los vigilantes y hacer acto de presencia, comenzaron su primera ronda de la noche. Fue en la sala donde se encuentra La rendición de Breda, también llamado Las Lanzas, el cuadro de mi amigo Diego, la primera donde estuvieron un rato parados. Jenaro reflexionaba con Pura sobre la suerte que perecía que comenzaba a ponerse a su favor a partir de esa noche, cuando se situaron ambos frente al cuadro. Quedaron un rato paralizados observándolo con mucha atención. Fue Jenaro quien rompió el silencio sin dejar de mirar la parte derecha del lienzo, cuando dijo a Pura: ─No sé el porqué, pero este cuadro siempre que lo he mirado detenidamente me ha resultado especial. Tiene algo que no sé explicar, sobre todo en esa parte donde se encuentra el caballo y la figura que está detrás de él, que no la veo siempre exactamente en la misma posición. Entiendo que esto debe pasar por la posición que tiene, y puede que también porque en la sala, de noche, dejan poca luz. ─Seguramente ─le contestó Pura─ pero creo que esta noche no debemos entrar en polémicas con distintos aspectos de las pinturas. Deberíamos estar muy contentos con la suerte que has tenido al encontrar ese dibujo de Goya, y sólo debemos pensar de qué forma lo sacaremos del museo mañana cuando terminemos nuestro turno. ─Pura, lo sacaré bajo mi camisa, igual que saqué el lienzo contestó Jenaro.

─le

Continuaron ambos la ronda al tiempo que Pura le decía: ─Bueno, Jenaro, y con el plan que teníamos para sacar del almacén los dibujos ¿qué vamos a hacer? Porque no creo que hayas cambiado de idea. ─No entiendo qué quieres decir, Pura ─le contestó Jenaro.

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─Quiero decir que debemos seguir con nuestro plan y sacar los dibujos del almacén, ya que sabemos dónde han escondido la llave. Así, al mismo tiempo que sacas el de dibujo de Goya, puede sacar los otros ─dijo ella.

Se encontraban en el centro de un corredor del museo con dirección a otra sala. En ese momento terminaba de salir mi amigo Diego del cuadro nuevamente, ya que tuvo que entrar en él precipitadamente cuando nos dimos cuenta que ambos se dirigían para observar el mismo. De ahí la matización que hizo Jenaro de que esa parte del cuadro le parecía distinta cada vez que la miraba, eso pasó en esta ocasión porque no tuvo tiempo suficiente para poder colocarse en la posición correcta detrás del caballo.

Los seguimos a cierta distancia porque empezamos a notar que Jenaro estaba comenzando a resultarnos menos repulsivo, y si nos acercábamos mucho, cabía la posibilidad de poder conectar con él mentalmente. No queríamos permitir que eso ocurriera, al menos hasta estar totalmente seguros de que su mente se había transformado y había dejado de ser maligna, como lo era cuando lo conocimos. ─No sé, Pura. Tengo muchas dudas ─le contestó Jenaro─ Tengo tanta confusión porque creo que debemos comenzar a replantearnos si lo que hemos comenzado a hacer es la mejor solución. Además, ahora cuando entregue al curandero el dibujo de Goya, espero que no siga exigiéndome algo más. Si así lo hiciera, las cosas cambiarían mucho para todos, y muy especialmente para ese maldito personaje, que ha sido capaz de poner delante de la salud de un niño, sus propios intereses. Lo cierto es que estoy reflexionando y concluyo cada vez con más certeza en algo. Pienso que un ser humano que es capaz de sanar ciertas enfermedades incurables, nunca chantajearía ni jugaría con la salud, y mucho menos con la de un niño. Por esto, cada hora que pasa dudo más de que ese pueda curar a mi hijo. Además, no sé qué está pasando dentro de mi mente, pues desde que mis manos rozaron ese dibujo, mis pensamientos y la forma de encauzarlos, están empezando a cambiar. Estoy inmerso en un mar de dudas en estos momentos. Pura, en la vida cuando no tenemos claro qué camino tomar, siempre es mejor quedarnos quietos, y dejar que los acontecimientos nos muestren qué 200

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puede ser mejor para comenzar nuevamente en una dirección acertada. Creo que de no hacerlo así, todo acabará mal. ─No me puedo creer que estés pensando en no completar el plan previsto ─le dijo Pura─ y dejar pasar la oportunidad que tenemos para poder tener en nuestro poder una carpeta de dibujos que si no tenemos que entregarla al curandero, sí que podemos sacar de ella una buena cantidad de dinero vendiéndola a los anticuarios.

Apretando un poco el tono de voz, le contestó Jenaro: ─Pura te vuelvo a decir, que no sé qué es lo que le puede interesar más a mi hijo en esta situación, por eso te he dicho que quiero esperar a ver qué pasa cuando le entregue el dibujo mañana al maldito curandero.

Aquella noche ambos terminaron juntos de hacer las rondas ─continuó diciendo Don Francisco─. A partir de las últimas palabras de Jenaro, Pura había permanecido muy callada, y ambos estaban poco comunicativos, yo diría que incluso un poco enfadados. Cuando mi amigo Diego y yo detectamos que estaban preparándose para salir, vimos cómo Jenaro abrió la taquilla, sacó el dibujo que había hecho yo, lo cubrió un poco con la ropa para que no se viera, y se trasladó al interior de un aseo. Allí escondió el dibujo en su pecho bajo la camisa, colocó nuevamente la ropa de uniforme en la taquilla, y salió con dirección a la puerta de salida del personal del museo. Lo vi cómo cruzaba los jardines, igual que el día que sacó el lienzo, y lo perdí de vista cuando cruzó la Avenida del Prado.

Hasta la siguiente semana no supimos nada más de ellos. ─Pero lo que pasó la siguiente semana, cuando Jenaro y Pura tuvieron guardia de nuevo ─continuó diciendo Don Francisco─ espero que podamos relatarlo más adelante mi amigo Diego o yo. No dudo que os sorprenderá todo lo que vimos, ya que pudimos ser testigos directos de todo lo que aconteció en relación con el robo del lienzo que sacó Jenaro del museo. ─Ahora me gustaría comenzar a ver las pinturas de Rubens ─continuó─ y que fuera mi amigo Diego quien nos hablara de ellas, 201

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aunque si me permites Diego de esta primera que vamos a ver, te pido por favor me dejes decir algo a mí.

Y cuando nos encontrábamos los cuatro delante de este retrato ecuestre del Duque de Lerma, Don Francisco comenzó diciendo…

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Óleo sobre lienzo, 290,5x207,5 año 1603, Retrato ecuestre Del Duque de Lerma, Peter Paul Rubens, Museo del Prado.

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PINTURAS DE RUBENS

─Este cuadro que le fue encargado por el propio Duque, y pintado durante el primer viaje que Rubens hizo a España en el año 1603, cuando solo tenía 26 años, demuestra claramente que todos tenemos y hemos tenido, un comienzo, también una evolución, y por último un final. Esto, que pasa en cualquier faceta de la vida, incluso en nuestro propio desarrollo como seres vivos, es muy evidente en cualquier rama de las artes, pero es mucho más evidente aún, cuando se trata de la pintura figurativa, o pintura que trata de ser realista. Digo <<trata>>, porque espero que estés de acuerdo conmigo en que ese tipo de pintura es una imitación de la realidad. Esa imitación que todos tratamos de hacer lo mejor posible, utilizando todo tipo de sombras, luces, penumbras, y perspectivas ─en definitiva trucos─ no deja de ser una ilusión que queremos crear en un plano, para que el que la ve, crea que ve la realidad en relieve. Cuando tratamos de hacer esto sin haber tenido la suficiente experiencia ─mejor digo, los suficientes fracasos─ se nota mucho, sobre todo si no somos capaces de transmitir con nuestras manos al lienzo, lo que nuestra cabeza ve y siente. Es una lucha interior que el pintor tiene siempre que trata de hacer su mejor obra, y eso pasa desde que comenzamos a pintar. Pero nunca será una verdadera obra de arte, si antes no hemos dudado mil veces, por hacer lo que hacemos, y sobre todo si la obra que hacemos no está impregnada de nuestra propia personalidad, sea buena o mala, pero nuestra.

Estábamos todos muy callados y serios, excepto Don Francisco que continuó diciendo: ─Esto lo digo porque creo que no es ésta la mejor pintura que hizo Rubens, y espero que tú Diego estés de acuerdo conmigo. A mí de esta pintura sólo me parece bien el dibujo del escorzo del caballo, y digo el dibujo, porque la pintura del mismo ha sido tratada con la misma intensidad en su primer término que en la cola. Error éste que en la fecha 205

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en que fue pintado era inconcebible, pues se tenía bastante claro cómo debían pintarse esas distintas partes para dar sensación de profundidad. ─Y después de esto que he dicho ─continuó Don Francisco─ me gustaría, Diego, que dijeras tú algo sobre este cuadro que pudiera cambiar mi forma de verlo y apreciarlo. Estaría encantado si tus palabras hicieran rectificar mi punto de vista sobre el mismo, porque yo por mucho esfuerzo que hago para ver en esta pintura algo que sea merecedor de mi apreciación favorable, no lo consigo. Tú sabes, Diego, que no es la primera vez que hablamos del mismo cuando salimos por la noche a dar un paseo, y hoy creo que sería oportuno que me dijeras algo sobre esta pintura.

Justo en ese instante Don Diego se cambió el sombrero a la mano izquierda, y con voz pausada, dijo: ─Tú sabes también Paco, que hemos hablado algunas veces de este cuadro, y siempre te he dicho igual. No me parece justa la opinión que tienes del mismo, aunque yo siempre la respetaré. Y no me parece bien porque para juzgar a un pintor no se puede hacer sólo con una de sus obras, sea de las primeras o de las últimas. La trayectoria de un artista es la que marca su verdadera valía o no, en este caso como pintor. Rubens ha sido un excelente maestro y un pintor que evolucionó tanto, que fue él quien supo llevar el barroco a su máxima expresión. En este cuadro que a ti te gusta poco, ya podemos ver algo de lo que después será el verdadero Rubens. Si miras con la idea de ver algo bueno en él, verás que en las nubes de la derecha se comienza a ver algo de lo que tiempo después sería característico en la mayoría de sus posteriores composiciones, bien colocando columnas salomónicas, o bien forzando las formas y volúmenes, hasta conseguir su verdadera personalidad. Esto que te digo, podemos verlo claramente en este cuadro que tenemos a la espalda. Se trata del Rapto de las hijas de Leucipo, que se encuentra temporalmente en este museo, y de él espero que comentes algo favorable.

Don Francisco me tenía cogido de mí brazo izquierdo, y al unísono, nos dimos la vuelta los cuatro. Frente a nosotros se encontraba 206

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este maravilloso cuadro, y yo noté por la expresión de su rostro en aquel momento, que el comentario que podría hacer de este cuadro, y posiblemente a partir de este momento, de toda la pintura de Rubens, sería distinta. ─Paco ─continuó diciendo Don Diego─ me gustaría que antes de decir nada sobre esta obra, entiendas que la separan de la anterior, veintitrés años. Yo creo que es lógico que en el espacio de tiempo que las separa, Rubens, en otras pinturas que realizó en ese tiempo, tuviera vacilaciones, dudas, fracasos, e incluso errores, pero lo que importa es que al final crease su personalidad única, que lo hace inconfundible, y que esto lo llevase a crear verdaderas obras de arte, como hemos comentado en otras ocasiones.

Antes de que Don Diego terminara de decir estas últimas palabras, Don Francisco interrumpió dirigiendo su voz hacia él: ─Tú sabes Diego, que yo soy tosco y bruto en mis expresiones ─como buen maño─ pero también sabes que soy sincero y directo en mi forma de hablar, y espero que no te haya molestado el comentario que hice del cuadro anterior. Te aseguro, que la opinión que tengo de esta obra y del resto que quedan por ver de este pintor en el museo, es muy favorable. Y acercándose un poco más al cuadro, continuó diciendo:

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Óleo sobre lienzo,224x211, año 1626 Rapto de las hijas de Leucipo, Pinacoteca de Múnich Peter Paul Rubens, Cesión temporal, por exposición, en Museo del Prado

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─Pero eso no quiere decir que no pueda comentar lo que pienso de la anterior pintura.

En ese justo momento me soltó del brazo y acercándose un poco más a su amigo Diego, con una sonrisa maliciosa y pícara, que yo noté que estaba cargada también con afecto, incluso con cariño y respeto hacia su amigo, comenzó diciendo: ─ Esto sí que es arte, Diego. ─Así pues, me gustaría que estéis muy atentos los seis, porque hace cincuenta años de aquella exposición donde yo vi por primera vez este cuadro, y en este año presente, el Museo del Prado ha repetido esta exposición temporal de Rubens, por el aniversario de aquella fecha ─os expliqué a mis nietos─. Así que tenemos la suerte de tener delante de nosotros y poder ver esta magnífica obra de arte, que según dijo Don Francisco, era la que más definía el comienzo del verdadero estilo de Rubens. Fueron tantos los elogios que hizo de esta pintura, que hubo un momento que Don Diego, frenó un poco el entusiasmo con el que hablaba Don Francisco. ─Te digo que esto sí es arte─ continuó explicando Don Francisco─ porque toda la obra está pensada y creada en el momento en que este pintor se encontraba en el comienzo de su óptimo camino artístico, después de uno de sus viajes a Italia, donde pudo ver y copiar muchas de las mejores obras de los grandes del Renacimiento. Ahí da comienzo lo que después sería el Barroco. En este cuadro, estoy seguro que utilizó todo lo aprendido y visto tanto de Miguel Ángel como de Leonardo, del que hizo una copia del dibujo de la batalla de Duchiari, que se conserva en el Museo del Louvre. Así pues, se nota que estuvieron presentes en su mente, las magníficas figuras de Leonardo de esta batalla, en el momento en que creó esta gran pintura. A partir de aquí, creo que recorrió con esta obra y con tantas otras, el camino que lo llevó a ser el mejor y mayor exponente de la pintura barroca, dejando con su forma de hacer, a este estilo en lo máximo. Esto sirvió para que los que lo sucedieron en su tiempo, siendo también pintores barrocos, moderaran 209

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ese estilo y lo dejaran más cerca de la naturalidad, y más cerca de la verdad. En ese punto se encuentran las obras del mejor pintor que ha dado la historia, quien en este momento está muy cerca de mí. Ese eres tú, Don Diego de Silva y Velázquez, “mi amigo Diego”.

No había terminado de decir estas últimas palabras, cuando Don Diego lo interrumpió diciéndole: ─Creo que, como siempre, tus elogios son excesivos hacia mí.

Pero nosotros estamos aquí para mostrar pintura, y si podemos para hacer algún comentario, a poder ser constructivo, para que Antonio y su señora comprendan la ejecución de las pinturas de Rubens. Así que espero que nos digas lo que tú ves en esta última porque hasta ahora sólo te he oído hablar del pintor y no de ella.

No dejó que Don Diego terminara de decir estas últimas palabras y dirigiéndose un poco más a la posición donde se encontraba su amigo Diego, Don Francisco dijo: ─Por supuesto que diré lo que veo en ella, y por eso comenzaré diciendo que su composición me parece excelente para desarrollar el tema mitológico que Rubens trató. Este fue el rapto realizado, según la leyenda, por Castor y Pólux, hijos gemelos de Zeus y Leda, y hermanos de Elena de Troya, y buenos jinetes ambos. El pintor los representa en el momento de raptar a las hijas de Leucipo, para que contrajeran matrimonio con ellos.

Ese momento del rapto, Rubens sabe tratarlo con toda la violencia que el hecho requiere. Con ese fin ha creado la composición en forma de X, para que las dos diagonales que la componen den la misma importancia a las dos futuras parejas. Una de las diagonales parte desde la mano levantada de la figura que queda en el centro de la imagen, y pasa por el cuerpo inclinado, terminando en la tela que cubre la pierna de esta misma figura.

La otra diagonal incorpora las nubes de la parte izquierda del cuadro, y termina en el pie izquierdo del hermano que se encuentra de pie tratando de levantar la figura del primer término, que parece caerse.

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─Ese momento, que debe ser violento ─continuó─ queda claramente representado, más que por los hermanos raptores, por los caballos. Ambos son pintados desbocados y con furia, consiguiendo con sus siluetas dar al conjunto sensación de círculo y torbellino, de donde las muchachas no podrán salir si no acceden a la pretensión que tienen sus raptores. Para que los que vemos la escena, entendamos que en ellos sólo hay sentimiento de amor, ha colocado a dos cupidos tratando de controlar la furia, sujetando por las bridas ambos caballos. ─Toda esta escena, la presenta muy inteligentemente, situando el punto de fuga bajo. En esta posición nos sitúa a los que vemos la obra, como si estuviéramos agachados. Resalta al máximo de esta forma, la sensualidad de las dos figuras femeninas, que posiblemente es lo que subyace en el fondo de esta obra. En cuanto al color, está representado todo para que la luminosidad de la piel de las figuras femeninas transmita la pomposidad característica, porque a partir de esta obra, Rubens, parece sentir deseo sexual por las mujeres voluminosas, porque así las pinta.

Aunque no sólo al cuerpo de la mujer en general le da redondez, suele hacerlo con cualquier objeto que pinta en sus cuadros. ─En cuanto al paisaje ─continuó─ ha sabido separar los términos del mismo por distintas franjas de arbustos hasta llegar al último término bastante difuminado. Este último plano se deja ver entre la pierna de la figura central y la pata del caballo más oscuro. El caballo del fondo lo pinta en color grisáceo para dar más profundidad al conjunto, al fundirse con el color azul del cielo. Todo queda perfectamente rematado con la expresión de los dos hermanos, que denota ayuda y suplica de compresión, más que rapto y deseo sexual, ya que el acto que están realizando es por amor.

Cuando Don Francisco terminó de decir esto último, nos encontrábamos todos muy callados y atentos. Hubo unos segundos de silencio que interrumpió Don Diego mientras se desplazaba hacia el

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siguiente cuadro que se encontraba justo al lado del que acabamos de ver, diciendo: ─Paco estos comentarios que acabas de hacer me confirman lo que te he dicho en varias ocasiones, no podemos nunca calificar a un artista, en este caso a un pintor, por lo que ha hecho en un cuadro, porque todos somos lo que durante todo nuestro tiempo hemos realizado. No debemos ser juzgados por una sola de nuestras obras, aunque esa sea también una parte de nosotros mismos, porque en el arte, como pasa en la propia vida, todos hacemos cosas buenas y malas. Se sabe que cuando caemos tenemos el suelo como límite, pero para crecer no lo tenemos, pues es el cielo el que nos podría limitar, y ese es infinito. Por esto tenemos que ser cuidadosos cuando criticamos algo de arte, o bien, la vida de cualquier persona, porque seguro que todos los que nos encontramos en este lado de la vida, hemos hecho cosas buenas y menos buenas durante el efímero tiempo en que todos estamos vivos; pero seguro que las hicimos motivados por alguna razón que a nosotros en ese momento nos parecía correcta, aunque no lo fuera.

Tuvo un minuto de silencio y continuó diciendo, Don Diego: ─Entiendo que es lógico que hagamos críticas porque durante el tiempo de vida, esas críticas nos hacen crecer en cualquier faceta que desarrollemos, sea en el arte o en nuestra propia evolución como personas, pero siempre debemos hacerlas pensando en ayudar. Si las hacemos fuera de contexto o no son justas, pueden hacer mucho daño y paralizar en este caso a algún pintor que no esté preparado para oírlas desviándolo de su trayectoria como artista o como persona, y del objetivo final para forjar nuestra propia personalidad. Y esto lo digo Paco, sabiendo que lo que tú has comentado del primer cuadro que hemos visto de Rubens, lo has dicho sabedor de que a él poco daño le puedes hacer ya, pues no está en el lado de los vivos. Pero aun así, debemos ser cuidadosos, porque de alguna manera si pueden influir en la futura forma de hacer de quien nos

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oye, como podría pasar con Antonio y su señora que se encuentran en este momento con nosotros. ─Me gustaría que veamos este otro cuadro con toda la paciencia y con el tiempo necesario para poder contemplarlo detenidamente ─dijo Don Diego cambiando de tema─ porque esta pintura creo que es la que identifica más a Rubens. Fui yo quien aconsejó a su Majestad Felipe IV, para que la comprara en la subasta que se hizo de algunas de sus obras después de la muerte del pintor en el año 1640. Estoy seguro que cuando la pintó puso en ella todo su saber, toda su personalidad y toda su experiencia. Sobre todo estoy también seguro de que puso todo su amor, pues se sabe que utilizó como modelo a su segunda y joven esposa Helena Fourment, para crear esta maravilla de cuadro. Está basado en el tema mitológico de las tres hijas de Zeus y Venus, estas pinturas eran utilizadas por los poderosos para amenizar sus fiestas.

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Óleo sobre tablas de roble, 221x181, año 1637, Las tres gracias Pedro Pablo Rubens, Museo del Prado.

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─De este cuadro se han dicho muchas cosas buenas y algunas menos buenas ─continuó─ incluso yo sé que estuvo mucho tiempo censurado para que no pudiera ser visto públicamente. Esa censura la hicieron aquellas gentes que vivieron en tu tiempo, Paco, y que tú conociste mejor que nadie, porque supiste reflejar con tus dibujos y pinturas, todas sus miserias y su mala fe. Ellos se sentían creyentes de Dios, pero el mal no estaba en lo que veían y sí en su mirada. Por eso creo que sería oportuno que nos dijeras tú, lo que ve la tuya en esta pintura.

Le contestó Don Francisco: ─Como siempre, Diego, después de poner tú la moderación, el sentido común, el orden y la sencillez, igual que siempre has hecho en tus pinturas y en tu forma de vida, me dejas a mí el papel de crítico y rompedor. Te lo agradezco porque a mí no me importa expresarme de la forma en que lo hago, porque al hacerlo así, soy yo mismo, sin moderación, como tú bien has dicho, directo y rudo en mi forma de hablar, pero sobre todo auténtico. Esa es también mi forma de pintar y dibujar, y ser así ha forjado mi personalidad. Esto creo que tengo que agradecerlo al tiempo que me tocó vivir en ese lado de la vida donde se encuentra ahora Antonio y su señora. Tiempo que tan duro fue para todos, pero yo tuve suerte de poder dejar constancia de ello haciendo mis críticas y alabanzas, como primer corresponsal de guerra y de vida, a través de mi obra. ─Me gustaría ahora decir algo de esta estupenda pintura, que igual que tú Diego, yo también creo que es la que mejor define a Rubens ─dijo cambiando de tercio─. Además, creo que fue planteada sin ser un encargo, de forma valiente, por su composición frontal y sin trucos. Hace girar toda la obra sobre la verticalidad de la figura que queda de espaldas.

Hay una aparente quietud que sabe romper muy bien con el pequeño movimiento del pie derecho de cada una de las tres figuras. Este pequeño detalle es el que da la sensación del comienzo de una danza que realizan las tres gracias girando sobre sí mismas. De esta escena que Rubens 215

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representa en un paisaje, parece ser que una vez tuvo el dibujo de las tres gracias plasmado en las tablas, antes de aplicar pintura. Estas se ampliaron con una tabla más a cada lado y otras seis en la parte alta, para poder enmarcarlas por la izquierda con el tronco de un árbol seco del que cuelgan algunas de las prendas que posiblemente llevaran puestas antes de quedar desnudas. Por la parte derecha, cierra la escena con una fuente de jardín y sobre ella, un angelito que representa al amor, y sostiene el ánfora con forma de cornamenta por donde vierte agua como símbolo de la fecundidad y de la vida. Cierra el conjunto con una guirnalda de flores en su parte alta. Esa ampliación que hizo en el conjunto da sensación de intimidad a las tres figuras aunque estén al aire libre. Una vez más, baja el punto de fuga para conseguir un paisaje plano, al mismo tiempo que realza los cuerpos voluminosos de las tres gracias.

Haciendo una pequeña pausa, Don Francisco continuó diciendo: ─En cuanto a las figuras, están perfectamente ideadas en un gesto de complicidad que queda encajado por los sutiles movimientos de sus brazos entrelazados. Para que sea más visible esa unión de los tres cuerpos, ha sabido reforzarla muy sutilmente con la gasa que pende de alguna de las manos y que pasa por la cintura para envolverlas, dando mayor sensación de unión entre las tres figuras. Todo el conjunto queda perfectamente armonizado con las expresiones en los rostros de las tres.

Parece ser, que utilizó a su reciente y joven esposa para hacer el rostro de la gracia de la izquierda, la cara de su primera mujer para el rostro de la gracia de la derecha; y con la fusión de ambos, creó el escorzo maravilloso de la gracia del centro, visto desde atrás. ─El color que supo dar a los cuerpos de las tres gracias, junto con la voluptuosidad y la luz única de esos tres cuerpos que parece brotar de ellos mismos, por la vibración que supo dar a la pincelada, crea en el espectador un morbo que se mueve entre la sensualidad, la sexualidad y

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también el amor. Este era el sentimiento que, parece ser, el pintor sentía sobre su joven esposa.

Después de estas palabras quedamos los cuatro un poco callados, y contemplando desde más cerca las pinceladas sueltas con las que está pintado el cuadro. Acercándose Don Diego un poco más a Don Francisco, con una sonrisa que yo creí que era de complicidad, le dijo: ─Paco, en esta ocasión creo que estamos de acuerdo en la mayoría de las apreciaciones, que no crítica, que has hecho de esta pintura.

Cogiéndolo del brazo y tratando que lo siguiera al siguiente cuadro que estaba colgado en la pared opuesta, continuó diciendo: ─Me gustaría que siguieras hablándonos de este siguiente cuadro, que parece ser que fue el último que pintó Rubens. Trata del amor, una de las últimas palabras que tus has utilizado en la descripción anterior. Amor que parece ser que Rubens vivió profundamente con su joven esposa durante los últimos diez años de su vida.

Y quedamos los cuatro frente al fabuloso y gran lienzo del Juicio de París.

Con un tono de voz que denotaba aprecio a Don Diego, rápidamente le contestó Don Francisco: ─Por favor Diego, no me pongas otra vez en este compromiso de hablar de otra pintura de la que diría algo parecido a lo que dije de la anterior. En esta pintura hay cosas que pasan inadvertidas para la mayoría de los que la ven, y tú que eres mucho más observador que yo, y además, conociste a Rubens, con lo que estarías más acertado con las apreciaciones que pudieras hacer de ella.

Inmediatamente, le dijo Don Diego: ─No me parece mal lo que dices. Tú sabes que yo siempre respeto tu decisión pero me parecería mucho mejor que esta pintura fuera 217

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comentada por Antonio, ya que lleva un rato sin decir nada sobre las pinturas que estamos viendo. Después de oírlo comentar algunas pinturas mías, y muy especialmente la Fragua de Vulcano, creo sería bueno oírlo decir algo sobre esta pintura. ─Pero antes, Antonio ─continuó diciendo Don Diego ─me gustaría poder terminar de comentaros lo que pasó con Jenaro y Pura, y si no puedo terminar de contarlo todo, al menos lo que pueda. Sobre todo comentaros cómo al final este buen hombre no tuvo más remedio que abrazarse a la cruz de su propia realidad, que era la misma que la de su hijo. Tuvo que entender que todo lo que el destino presenta en esa parte de la vida donde os encontráis vosotros, tenéis que admitirlo como una prueba de vuestra fortaleza. Prueba o reto que todos hemos tenido que tratar de superar, y muy especialmente sin son los hijos los que de alguna manera pueden verse afectados por ella. ─Me gustaría ─dijo ─que mi amigo Paco me ayudara a describir lo más fielmente posible, cómo transcurrieron esos días en los que Jenaro estuvo tan cerca del abismo. Días en los que quiso superarse sólo porque, según él le decía a Pura, necesitaba hacerlo todo por su hijo.

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ROBO DE JENARO Penúltimo relato del robo Velázquez y Goya

Todo empezó a complicarse para Jenaro cuando el jefe de almacén de restauración fue informado por los trabajadores de la falta de un lienzo con una pintura, al que parece ser, habían retirado del marco. De momento nadie podía esclarecer con seguridad qué había pasado, dónde se encontraba el lienzo, ni cómo podían haber entrado al almacén para robarlo.

Como es lógico, el asunto fue puesto en conocimiento del director del museo. Todas las sospechas apuntaban, según la dirección del mismo, a alguno de los mismos trabajadores que tenían acceso al taller de restauración. Posibilidad ésta, que se negaba rotundamente a aceptar el jefe directo de ellos, porque insistía que todo el personal que dependía de él, era de total confianza e incapaces de tocar una obra de arte.

Tras varios días de rastreo y seguimiento de los movimientos de los trabajadores del almacén de restauración, ellos quedaron descartados como sospechosos, tal y como decía su jefe directo. A partir de ese momento, toda la observación por parte de la policía ─que había sido informada de la desaparición del lienzo por el director del─ se dirigió a los vigilantes del museo y muy especialmente a los que hacían servicio por la noche. Entre ellos, como es natural, se encontraban Jenaro y Pura.

Fueron llamados separadamente a un despacho dentro del museo, como lo hicieron con todos los demás. Despacho habilitado para que la policía pudiera hacer su trabajo discretamente. Después del primer encuentro que tuvieron─ y que mi amigo Paco y yo pudimos observar con total claridad desde la situación que ocupábamos, sin ser detectados por nadie ni tan siquiera mentalmente─ enseguida nos dimos cuenta que ambos cayeron en varias contradicciones ante la policía.

Asimismo, los agentes que les interrogaban, detectaron esas incongruencias también.

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A partir de ese interrogatorio o primer contacto, la policía no llamó ni preguntó nada más. Estuvieron diez o quince días que no molestaron a nadie dentro del museo. Durante esos días todo continuó con normalidad. Mi amigo Paco y yo no podíamos comprender nada, porque parecía que los directivos del museo incluso se hubieran olvidado del asunto. Nosotros seguimos nuestros recorridos nocturnos con toda normalidad, hasta que una noche Jenaro y Pura juntos tuvieron otra nueva guardia, decidimos seguirlos desde que comenzaron la primera ronda. Así conseguimos descubrir el porqué de la quietud y silencio de la policía en el interior del museo. Tranquilidad que, por lo que nosotros detectamos después de oír a Jenaro y Pura, no era la misma alrededor de sus vidas privadas fuera del museo.

Fue Pura, la que después de que ambos hicieran la primera ronda muy callados, que incluso parecía que estuvieran enojados, rompió su silencio para preguntarle a Jenaro si le pasaba algo o estaba enfadado con ella. ─No estoy enfadado contigo ─le contestó Jenaro ─. Lo que pasa es que cada vez estoy más convencido de que lo que hemos hecho al final no saldrá bien. ─Bueno, ahora parece que yo tenga la culpa de todo. Tú sabes que yo siempre he hecho lo que tú querías hacer ─le contestó Pura. ─Por eso precisamente me gustaría meditar mucho más lo que tengo que hacer, sobre todo para conseguir que al final mí hijo se cure, porque cuando le entregué el dibujo de Goya al curandero, me dijo que la curación no era cien por cien segura, que dependía del tipo de enfermedad. Eso nunca antes me lo había dicho así. Antes siempre me aseguraba que se curaría, pero ayer cuando tuvo el dibujo en sus manos, noté que no me hablaba con la certeza que lo hacía antes.

Además, esperaba que tú me dijeras algo con respecto a la chica que esta semana pasada ha estado preguntando sobre ti en tu portal. ─¿Y eso qué tiene que ver con este asunto? ─le contestó Pura. ─Pues tiene que ver porque esa misma chica ha estado también preguntando por mí en mi barrio a distintos amigos míos. Además, ha hecho preguntas aparentemente absurdas relativas a mi situación económica, y también 220

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trataba de enterarse de qué enfermedad padece mi hijo. Es una coincidencia que preguntara la misma persona por los dos ─ advirtió Jenaro─. Después de que la policía nos interrogara en el museo y nos dijera que todo estaba bien la semana pasada, a mí me parece un poco sospechosa esta casualidad. Creo que esta chica puede ser también de la policía. ─Siempre piensas que puede pasar lo peor ─le contestó Pura. ─Sí, siempre creo así, pero también pienso que deberíamos meditarlo mejor antes de seguir adelante con el robo de la carpeta de los dibujos. Así que he decidido que esta noche no haremos nada. Es más, no haré nada más hasta que yo vea que mi hijo empieza a curarse. Espero ver la mejoría a partir de mañana que he quedado con el curandero en llevarle a mi hijo para comenzar las primeras sesiones. Te aseguro, Pura ─continuó diciendo Jenaro─ que si en tres o cuatro días no veo que mi hijo mejora algo, voy a la policía y lo cuento todo, y por supuesto denuncio a este falso curandero de mierda.

En ese momento comprendimos mi amigo Paco y yo que la situación entre ambos empezaba a romperse porque Pura tuvo una reacción muy violenta sobre lo último que dijo Jenaro. ─Mierda serás tú si haces eso que estás diciendo ─le dijo Pura subiendo un poco el tono de voz─. ¿Pero no te das cuenta que si vas a la policía a mí también me complicas la vida? ─No ─le contestó Jenaro ─. Si yo voy a la policía diré que he sido yo solo quien ha realizado el robo. ─¡Qué tonto eres! ─le dijo Pura─ ¿Acaso crees que la policía es tan tonta como tú? Saben que todas las guardias las hacemos juntos. ¿Cómo vas a decir que yo no sabía nada? ¿Y de las figuras que nos han ayudado, qué le vas a decir?

Tras una pausa breve, riéndose de forma irónica le siguió diciendo: ─¿Qué les dirás, que dos figuras de un cuadro que hay en la planta principal son los culpables porque salieron del cuadro y te dijeron dónde estaban 221

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las llaves? Pero tú crees que eso se lo puede creer nadie que no lo haya visto como nosotros. Te dirán que aparte de tonto, estás loco.

Después de decir Pura esto, siguieron caminando dos o tres pasos más.

Nos encontrábamos cerca de la sala del jefe de los vigilantes. Mi amigo Paco me cogió del brazo, me apartó un poco de ellos, y me dijo: ─Diego, creo que es el momento de probar a ver si podemos intervenir en la mente de Jenaro. Debemos hacer todo lo posible para que él se reafirme en lo relativo a poner todo en conocimiento de la policía. Seguro que después, se podrá solucionar el problema de alguna forma.

Pero de manera inesperada y con ademán violento, Jenaro se volvió a Pura, y cogiéndola del brazo la acercó a él, diciéndole: ─Ya me has insultado esta noche varias veces y no te lo voy a permitir más. Posiblemente esté loco, pero si es así se debe a que cuando veo en la situación en la que está mi hijo, puede que sí pierda la cabeza. También me has dicho varias veces que soy tonto y es verdad. Soy tonto, pero por haberme liado con una mujer como tú. Puedes tener segura una cosa, que dejaré de estar loco, pues tengo que entender y asimilar que la enfermedad de mi hijo es incurable. La última oportunidad que me daré para seguir creyendo que a mi hijo lo puede sanar un falso curandero argentino, como te he dicho antes, será el próximo día que le lleve a mi hijo y me dé largas de nuevo. Además, te aseguro que desde este momento dejo de ser tonto también, porque a partir de esta noche nosotros dejaremos de tener alguna relación que no tenga nada que ver con nuestro trabajo. Por último, quiero dejarte claro que desde este momento haremos lo que creamos conveniente por separado. De esta forma seremos responsables y libres para hacer lo que cada uno quiera, y también tendremos que afrontar nuestros actos de la forma que mejor nos parezca a cada cual.

Cuando Jenaro terminó de decir esto, dándome un toque en el brazo, mi amigo Diego me hizo una indicación para que mirara a Pura, quien un momento antes de entrar en la sala para dar la novedad al jefe de los vigilantes de la ronda que habían hecho, se limpiaba las lágrimas, para que éste no viera que estaba 222

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llorando. Fue también en ese momento cuando yo le dije a mi amigo Diego que creía que esa noche poco podíamos hacer ya, y que lo conveniente era retirarnos a nuestros cuadros y seguir pendientes de los acontecimientos que pudieran suceder la próxima semana.

Después, Don Francisco se dirigió a vuestra abuela y a mí, diciendo: ─ Y ahora me gustaría que siguiéramos viendo las estupendas pinturas de Rubens ─y de forma irónica continuó─ y espero que independientemente de lo que digas tú Antonio, de ellas también diga algo más mi amigo Diego, y después seguiremos recordando como terminó la historia de esos dos desgraciados vigilantes.

Acercándose un poco más hacía mí, me dijo: ─No dudes que si en tus comentarios, alguno de nosotros dos tenemos que hacer alguna rectificación, la haremos Antonio.

Yo me encontraba totalmente abrumado, y también con un poco de miedo, o mejor dicho, con mucho respeto, porque estaba recibiendo una increíble enseñanza de los que yo creía eran los dos mejores pintores de la historia. Pero noté cómo vuestra abuela me apretaba una vez más la mano para que hiciera algún comentario…Comencé diciendo:

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Óleo sobre lienzo, 379x199, año 1639, Juicio de Paris, Pedro Pablo Rubens, Museo del Prado

─No sé qué puedo decir yo, después de haber oído comentarios sobre las pinturas de Rubens, provenientes de los mejores pintores que ha dado la historia. Pero sí hay algo que a mí me gustaría decir, y que usted Don Diego debe saber mucho mejor de lo que dicen los libros que yo he leído sobre la vida artística del taller de Rubens y sobre los más de mil doscientos cuadros que este pintor hizo. Cuadros, cuya mayoría los vendió durante su vida ─por eso parece ser que murió rico─ y los que quedaron en posesión de la familia los subastaron después de muerto.

Pero cuadros en los que contó con la colaboración de los muchos y buenos artistas que fueron ayudantes suyos. Según una carta escrita por el mismo Rubens en 1611, eran más de cien ayudantes. Después de la muerte de Rubens, la mayoría brillaron con luz propia, muy especialmente Antón van Dyck, Jacob Jordaens, y muchos otros nombres importantes. Así pues, 224

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se ha dicho que Rubens después de hacer los bocetos de los cuadros más importantes, utilizaba la cualidad en la que destacaban para que pintaran lo que cada uno de ellos hacía con mayor facilidad. Pero parece ser que siempre con la vigilancia y la conformidad del propio pintor, y sin perder nunca de vista el proceso de todas las obras importantes para que no perdieran su personalidad. Por este motivo creo que la obra de Rubens en muchos cuadros se hace repetitiva, y si comparamos algunos de ellos, no parecen haber sido pintados en un taller de arte, sino en una fábrica de pinturas realizadas en serie. ─Esto que digo, no quiero que se entienda como si yo quitara importancia ni valor artístico a la gran obra de este gigante del arte de la pintura, que supo elevar el arte Barroco a lo más alto. Esto queda bien representado en este cuadro que estamos viendo, y que posiblemente fue el último que pintó, o que creó el boceto y pintó al menos las figuras femeninas. Creo que él sí pintaba todas las figuras, y especialmente las femeninas, porque yo veo sobre todo en toda su última obra, la influencia clara sobre la forma unisexual que Miguel Ángel daba a las figuras, muy destacadamente en sus pinturas de la Capilla Sixtina.

En ese momento noté que se cruzaron las miradas de Don Francisco y Don Diego, no sé si en ellas reflejaban aprobación o no, sobre lo que yo decía, pero sí complicidad. ─Este tema ─continué diciendo─ que está basado en un episodio mitológico, fue encargado por el Rey Felipe IV de España, por mediación del su hermano el Cardenal Infante Fernando de Austria, que se encontraba en aquellas fecha como Gobernador en los Países Bajos. Lo quería para decorar el Palacio del buen Retiro, y sería expuesto junto con los de otros pintores. Entre ellos, estaría también la Rendición de Breda, que pintó Don Diego. Parece ser que Rubens conocía el sitio, y también junto a qué cuadros iría colgado el suyo, y este fue el motivo por el que quiso intervenir al máximo en la realización del mismo, a pesar de que ya estaba bastante enfermo de gota.

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─Rubens, que anteriormente había tratado este mismo tema al menos en tres pinturas más, quiso plasmar en ésta todo lo aprendido, y toda su experiencia, para que al final de su trabajo quedara como resultado este magnífico cuadro. En él planteó su composición de forma frontal, posiblemente para no restar importancia a ninguna de la figuras, y que cualquiera de ellas tuviera la oportunidad de ser elegida como diosa del Olimpo por el Príncipe y pastor Paris. A éste lo sitúa sentado sobre el tronco del árbol de la izquierda con expresión dubitativa, y mirando con mucho interés a las tres diosas; que se muestran las tres a él con intención de provocar y despertar sobre él, interés sexual. ─Al dios Hermes lo presenta con sombrero alado o ”petaso”, también con caduceo, “vara lisa con dos alas en un extremo y dos serpientes entrecruzadas, símbolo de paz y comercio”. Lo representa dando la sensación de que sale detrás del árbol mostrando la manzana de oro. Manzana que fue lanzada con la inscripción ‹‹para la más hermosa›› por la diosa Eris en el centro de un banquete que los dioses celebraban, y al que no fue invitada. ─Rubens ─continué─ representa a las tres diosas que compiten por ser elegida. A la izquierda, Atenea, la diosa de la guerra y de la sabiduría, con las armas que la representan en el suelo detrás de ella, y cubierta su intimidad con un delicado velo. A la derecha, la diosa Hera, la reina del Olimpo, como esposa de Zeus, con paso decidido y de espaldas.

Y en el centro a la diosa del amor, Afrodita, de frente y cubriendo su intimidad con la mano izquierda que sujeta al mismo tiempo una parte del velo; y su atributo, un pavo real posado en un árbol cercano. También cogido a ella muestra a Cupido pisando su pie izquierdo con el propio, y un amorcillo volador en el momento antes de coronarla. Ella pendiente con su mirada a lo que decida el pastor Paris. Toda la escena, creo que está pensada para que parezca indicar que será ella la elegida. ─Todo ello lo representa en un paisaje plano, bajando el punto de fuga para dar mucha más importancia a la escena. Consigue dar más 226

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intimidad colocando árboles en los extremos, dejando ver sólo por el centro el paisaje bastante difuminado en el que marcando muy inteligentemente el centro del mismo, ha situado las ovejas del pastor.

Pero yo creo que sobran los dos árboles, por distraer a la vista quitándole importancia al gesto importante del dios Hermes mostrando la manzana.

Todo el conjunto ha sido mostrado en forma de friso para ocupar el gran tamaño del cuadro, al mismo tiempo que trata de que aparezcan las figuras con el mismo tamaño, insinuando de esa forma que las tres tienen la misma oportunidad. ─Como en todos sus cuadros donde aparece el cuerpo femenino, me parece de una extraordinaria ejecución y brillantez el color de los cuerpos de las diosas, pues ellos solos desprenden la luz que el pintor necesita para dar un auténtico volumen y vibración en la pincelada.

Con ello consigue mostrar toda la sensualidad femenina de la época, para complacer el fin para el que fue encargada por el Rey esta obra.

Quedamos todos callados unos segundos, pensé que no había dicho algo que en esta obra vi en el primer golpe de vista, presintiendo podría molestar a Don Diego. Me apresuré a decir: ─Hay una cosa que me gustaría decir de esta composición, que desde el momento en que la vi pensé.

Sin dejar que terminara, me interrumpió Don Francisco diciendo: ─Bueno Antonio, a qué esperas para decir lo que tú creas. Para eso es para lo que estamos aquí. Te puedo asegurar que tanto lo dicho sobre ella, como lo que puedas decir ahora, no va a cambiar la opinión que tenemos sobre cualquier pintura, los que no nos encontramos a este lado de la vida. Pero sí puede cambiar la forma de ver y apreciar cualquier obra de arte, para mucha gente que no repara en ciertas cosas, y que tienen que ver cualquier pintura u otra obra, con distintos puntos de vista, y también con ojos críticos 227

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En cuanto Don Francisco terminó de decir esto, Don Diego dijo dirigiéndose a mí: ─Estoy impaciente después de lo explicado por Paco, en que termines de decir lo que te parezca. Yo también te aseguro, que poco nos afecta ya a nosotros nada de lo que las pinturas muestren, ya sean nuestras o de otros artistas. Lo que los demás puedan ver en ellas nos importa poco ya, pero por curiosidad si me gustaría que dijeras qué fue lo que tanto te sorprendió, como tú has dicho, y que hechas en falta en esta pintura.

En ese justo momento les dije: ─Bueno, me parece que he despertado demasiada expectación.

Creo que poca importancia puede tener lo que yo pensé cuando la vi en el momento que entramos en esta sala. Y le puedo decir Don Diego, que a lo pintado no creo que le falte nada, pero sí creo que al lienzo le faltan cincuenta centímetros más de alto, para dejar mucho más espacio y aire a todas las figuras. Me parece que éstas quedan muy agobiadas en ese espacio. Y posiblemente igual que hizo en otros cuadros, ampliándolos incluso después de terminados, podía haber hecho en este.

Inmediatamente me contestó Don Diego diciendo: ─No puedes pensar que esto que estás diciendo se le puede haber pasado a un pintor con tanta experiencia como tenía Rubens. Eso que tú aprecias, que yo ratifico también, igual que Paco seguro estará de acuerdo, puedo aseguraros que si no lo hizo así fue porque estaba condicionado por las medidas que él había recibido cuando le hicieron el encargo.

De ninguna forma eso puede justificar lo que a todas vistas se ve ─Don Francisco lo interrumpió diciendo─ porque podía haber achicado las figuras y no lo hizo.

Pronunciadas estas últimas palabras, continuó diciendo Don Francisco tras una pausa: 228

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─Después de haber oído lo que Antonio ha comentado sobre este último cuadro ─con lo que yo puedo estar o no de acuerdo, pero entiendo que es un punto de vista tan respetable como cualquier otro─ me confirmo en la creencia de que a casi todos los artistas cuando hemos creado, nos ha podido pasar igual. Muchas veces ocurre en cualquier otra circunstancia de nuestra vida, cuando estamos empeñados en algo que puede ser realmente importante para nosotros, lo queremos controlar tanto y estar tan cerca del problema o de nuestro trabajo, sea creativo o no, que el árbol no nos deja ver el bosque, según un dicho popular y antiguo.

Por esto siempre es conveniente cuando emprendemos una obra de arte, pintura o escultura, y es de grandes dimensiones, dejarla reposar un tiempo, si puede ser sin verla. De esa forma nuestra mente reposa del esfuerzo constante que tiene durante el tiempo de creación. Cuando la dejamos de forzar se suele relajar, y después de un tiempo, lo que veíamos bien nos puede parecer desacertado. En ese momento es cuando tenemos que, sin dudar, rectificar.

Volviéndose hacia su amigo, continuó diciendo: ─Bueno Diego, creo que es el momento de que comencemos el recorrido por una de las salas donde se encuentran las mejores pinturas realizadas por tí. A mí me gustaría estar presente para oírte hablar sobre ellas alguna vez, ya que nunca has querido hacerlo cuando salimos por la noche a dar un paseo. Espero y deseo que al mismo tiempo que hablas de ellas a Antonio y a su señora, me permitas que esté presente y por fin pueda oír de tu boca cómo y por qué se pintaron esas obras de arte.

Pinturas que marcaron mi camino artístico desde el primer momento en que las vi, y cambiaron mi forma de hacer y de pensar sobre el arte de la pintura. Desde ese justo momento, la lucha interior que existía dentro de mi mente desde los comienzos de mis trabajos, se relajó y comprendí que allí estaba ya hecho lo que yo llevaba tanto tiempo buscado cómo hacer.

Estaba hecho por ti doscientos años antes.

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─Tengo que confesarte ─prosiguió─ que fueron ellas las que abrieron nuevos caminos en mí, cuando observé detenidamente las Meninas y sobre todo las Hilanderas. Esa pincelada firme pero al mismo tiempo indecisa, justa, tenebrosa, pero decisiva y necesaria. Esas siluetas inacabadas. Esos colores distintos pero mezclados, pareciendo invadirse mutuamente, diciéndonos que el espacio propio de cada color no es propiedad sólo de ese, que tienen que compartir el aire que existe en el lienzo, para que los que vemos esas maravillas de pinturas no sólo veamos la realidad del pintor, sino que también veamos nuestra propia realidad, porque es nuestro también el espacio y el aire que se respira dentro de tus obras.

Y sin hacer ninguna pausa, siguió diciendo Don Francisco: ─Después de terminar de ver estas obras tuyas, me di cuenta que el arte tenía que ser algo más que una imagen bonita tratando de parecerse a la realidad, y que nunca lo consigue aunque se copie del natural, porque siempre será una imitación de lo real. Ellas me hicieron comprender que el verdadero arte no está en lo que hacemos, sino en lo que llevamos dentro de nosotros intentando buscar la forma de sacarlo para los demás. Y es para los demás porque nosotros ya lo tenemos en nuestra mente antes de hacerlo arte.

Quedamos los cuatro muy callados después de estas últimas palabras de Don Francisco. Estábamos frente a uno de los cuadros de Rubens, cuando don Diego rompió el silencio para decir: ─Creo que sería el momento oportuno para continuar con nuestro recorrido, pues parece queda poco tiempo y muchas cosas que tenemos que ver todavía. Después de lo que tú has dicho, no sería oportuno que yo estuviera presente delante de la contemplación de mis pinturas. Igual pienso que tampoco tú Paco, deberías estar cuando veamos las tuyas. Obras que tengo muchas ganas de vez otra vez y de mostrárselas a Antonio y a su señora. Por eso creo que debiéramos aprovechar uno de los dos para dar una vuelta por nuestra sala y quedar 230

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un rato dentro de nuestro espacio, en nuestros respectivos cuadros para que no nos echen en falta los vigilantes cuando hagan alguna ronda de vigilancia.

Prácticamente sin dejarlo terminar de hablar, dijo Don Francisco: ─Eso me parece bien y como es lo que parece que tú quieres, yo me retiro y después nos veremos cuando terminéis de recorrer alguna de las salas donde están mis pinturas. Pero Diego, antes de retirarme me gustaría que les contásemos a Antonio y a su señora cómo terminó el tema de Jenaro y Pura.

Eso fue lo que entonces Don Francisco nos contó a vuestra abuela y a mí. ─Yo en este momento ─os dije a mis nietos─ os pido a los seis que prestéis mucha atención porque estos últimos acontecimientos son interesantísimos. Espero relatároslos con las mismas palabras con las que ellos nos lo contaron a nosotros.

Todos estabais de acuerdo, y fuiste tú, Carla, mi nieta mayor la que ahora me dijo que estabais todos impacientes porque os dijera qué artista pintó el cuadro de donde salieron las dos figuras. En ese momento comenzasteis a decir todos mis nietos al unísono, y riéndoos: ─Abuelo, lo queremos saber ya, lo queremos saber ya. ─Todo a su tiempo ─os contesté─. Tranquilos porque yo voy a tratar de recordar todo tal y como nos lo expusieron Don Francisco y Don Diego, a vuestra abuela y a mí. Me gustaría también poder utilizar todas las expresiones que ellos nos dijeron, y si puedo, utilizar hasta sus gestos, y transmitir las emociones que muy especialmente fueron manifestadas por parte de Don Diego.

Fue Don Francisco el que comenzó diciendo a vuestra abuela y a mí lo importantes que fueron esos días para ellos porque al final, parecía 231

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que la mente de aquel vigilante rebelde y anárquico que conocieron cuando realizó el robo del lienzo, se estaba transformando en una mente más razonable, sensata y noble. ─La transformación en su mente comenzamos a detectarla, Paco y yo, en el último encuentro que tuvo con Pura. Tras aquella noche, quedamos pendientes de cualquier movimiento que en el museo hubiera relacionado con la desaparición del lienzo que Jenaro desclavó del marco.

Todos nuestros intentos para saber algo de ellos fueron en vano, hasta la semana siguiente a la de aquella noche en que aparentemente parecían haber roto las relaciones que ambos tenían ─nos explicó Don Diego.

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ROBO DE JENARO Último relato del robo Velázquez y Goya

Fue una tarde de aquella semana, cuando Paco se comunicó conmigo mentalmente para decirme que estaba empezando a detectar a Jenaro cuando comenzaba a cruzar la Avenida del Prado con dirección a la puerta de acceso de los trabajadores del museo. Inmediatamente nos trasladamos al recibidor del acceso de la puerta, y efectivamente, vimos cómo junto a otros trabajadores que posiblemente tenían el mismo horario, hizo su entrada. Marcó la ficha de acceso en el resorte habilitado para eso, que se encontraba en la parte derecha de la puerta.

Colgó la ficha en su lugar, y se dirigió con dirección a los vestuarios. Para nosotros fue una sorpresa, porque nos despertó nuestra curiosidad cuando vimos que Jenaro llevaba bajo el brazo un rollo de cartón acanalado, como de ocho centímetros de diámetro y más o menos medio metro de largo, y cogida con la misma mano, una carpeta azul del tamaño de un folio. A una distancia de seis o siete pasos de él, entró Pura, quien tras cruzar el umbral de la puerta, y picar su ficha, apresuró sus pasos hasta ponerse a la altura de Jenaro cuando ya se encontraba cerca de distribuidor de los vestuarios. ─Al menos me podrías saludar ─le dijo Pura. ─Perdona, pero tengo mucha prisa y no te había visto ─contestó él. ─Perdonado estás pero después quiero que hablemos ─ dijo ella.

Se alejaron ambos con dirección opuesta a sus respectivos vestuarios.

Cuando Jenaro salió con su uniforme puesto, Pura le estaba esperando en el pasillo. Lo abordó y con una voz muy reconciliadora le dijo: ─Quiero nuevamente pedirte perdón por los insultos de la semana pasada. Si no deseas que volvamos a tener ninguna relación, al menos me gustaría, si tú quieres, que nos mirásemos a los ojos sin rencor ─dijo Pura.

Jenaro paró en seco, se volvió hacia ella, y con voz muy taxativa le dijo: 233

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─Antes de que tú puedas tener alguna ilusión respecto a nuestra relación futura, quiero que tengas muy claro que a partir de ahora no haré nada que pueda perjudicar en algo a mi hijo, y cuando digo nada, es nada.

Siguieron juntos dos o tres pasos más hasta llegar al despacho del jefe.

Tras hacer acto de presencia, salieron juntos para comenzar la ronda, como hacían habitualmente.

Mi amigo Paco y yo comprendimos que esa noche sería tensa y complicada si ambos no eran lo suficientemente sensatos.

Justo en ese instante Don Francisco tomó la palabra diciendo: A mí en ese primer momento de la noche me pareció que Jenaro por su comportamiento había cambiado mucho, pero me tenía intrigado no saber qué había pasado con el curandero, si su hijo había comenzado las curas, y si le habían hecho algún efecto. Creíamos que tendríamos tiempo de saberlo si no perdíamos el contacto mental con ellos, aunque desde una cierta distancia, porque la mente de Jenaro cada vez la sentíamos mi amigo Diego y yo, mucho más cercana.

Cuando detectamos que se dirigían a la sala donde se encuentra el cuadro de Las lanzas de mi amigo Diego, nos apresuramos. Él entró rápidamente en el cuadro, esta vez sí, colocándose en la posición correcta.

Jenaro quedó inmóvil frente al cuadro, mirando y remirando la parte donde se encuentra el autorretrato de Diego, y volviéndose hacía Pura le dijo: ─No sé por qué la parte derecha de este cuadro me atrae tanto. Cuando me encuentro aquí delante siento como si mi mente estuviera siendo poseída por algo que no sé explicar. ─A ver si vas a tener poderes como el curandero ─le dijo Pura con una sonrisa pícara y un poco aduladora. ─No menciones el nombre del curandero─ le replicó Jenaro, reforzando un poco su voz.

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Mientras se alejaban del cuadro con dirección a otra sala, aguardé un momento a que mi amigo Diego saliera nuevamente del lienzo para incorporarnos juntos a observar y seguir a los dos vigilantes, esperando poder enterarnos de lo que había acontecido durante la semana fuera del museo. Cuando se encontraban en el pasillo siguiente a la sala, Pura le dijo a Jenaro que estaba esperando que le dijera qué había pasado con él curandero, y si había comenzado la curación de su hijo. ─Sí comenzó, pero no va a continuar ─le contestó Jenaro. ─¿Cómo que no va a seguir? ─le preguntó ella un poco extrañada. ─No, no me verá más, porque todo lo que tenía que hacer, lo hice ayer ─le contestó Jenaro secamente.

Tras caminar un rato sin comentar nada más, mi amigo Diego me comentó que sentía la mente de ambos cada vez más cercanas, y muy especialmente la de Jenaro, y que me rogaba los siguiéramos con la máxima atención, porque sentía que Pura estaba a punto de explotar, pues percibía que su mente llevaba un rato reprimiendo las ganas que tenía de llorar. Ella estaba tratando de disimular todo lo que estaba sintiendo interiormente, y en un momento, se volvió hacía él diciéndole: ─No esperes que yo te vaya a suplicar nada, pero creo que tengo algún derecho de saber qué te pasa o qué ha pasado en esta semana. No entiendo la actitud que noto que tienes hacia mí desde que nos hemos visto hoy. Debes saber que si tú puedes dominar tus sentimientos de un instante a otro, yo no puedo hacerlo así. Lo que siento y he sentido por ti, aunque lo intente, no podré olvidarlo fácilmente. Aunque tú no me creas, he sufrido y sufro mucho por ti, sobre todo cuando veo que tú también lo haces por la enfermedad de tu hijo. Por eso quiero que me hagas partícipe de tus pensamientos, y que me digas lo que piensas hacer.

Te aseguro que yo siempre trataré de ayudarte hagas lo que hagas.

Fue don Diego quién rompió el silencio y dirigiéndose a vuestra abuela comenzó diciendo: 235

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Caminaron nuevamente callados en silencio un par de minutos, hasta que al salir de la sala donde están las pinturas negras de mi amigo Paco, Jenaro se volvió hacía ella y le dijo: ─Ya que me dices que quieres saber lo que he hecho y sobre todo lo que voy hacer, te diré que toda esta semana he sentido cómo mi mente parecía que estuviera dominada por una influencia extraña que sólo me dejaba pensar en buscar la mejor solución para que mi hijo no sólo se curase, sino que también tuviera un futuro con un poco de estabilidad económica. Sobre todo pensaba en que no haya ni un solo instante de su vida en que le pudiera faltar mi cariño, y por ello llegué a la conclusión de que lo mejor para todos sería dar marcha atrás y tratar de rectificar los errores que he cometido. Derivé en esta idea después de entregarle al farsante curandero el dibujo de Goya, tras comprobar que durante cuatro días que había estado simulando haciéndome creer que sanaría a mi hijo, pero todo era una cruel mentira. Eso me hizo reaccionar ─continuó diciendo Jenaro─ y ayer por la tarde, después de dejar a mi hijo en mi casa, regresé a la consulta. Cuando me vio llegar de nuevo ─esta vez sí parecía que era adivino porque vaticinó mis intenciones con sólo verme─ antes de que yo le dijera nada el, con la voz un poco temblorosa, me dijo que no quería hacerle daño a nadie, pero que también, como todo el mundo, necesitaba ganarse la vida. Vi en su mirada tanto miedo que hasta me dio algo de pena en ese momento. Sólo le tuve que decir que me devolviera el lienzo y el dibujo de Goya. Yo esperaba tener que forzarlo más para recuperarlos, pero resultó ser fácil. ─Bueno, Jenaro, ¿y ahora qué piensas hacer? ─le preguntó Pura. ─Sobre todo decir la verdad ─respondió Jenaro ─. Tengo que ser sincero especialmente con migo, porque me ha quedado muy claro ahora que sobre la mentira no se puede nunca crear una obra auténtica. Te lo expreso en términos artísticos porque estamos en un sitio donde todos los protagonistas y creadores de las auténticas obras de arte que existen, independientemente de ser seres excepcionales, siempre en sus obras reflejan la verdad. ─Esa verdad ─continuó seguro de sí─ comenzaré mañana a ponerla encima de la mesa del director del museo en cuanto tenga oportunidad. Puedes 236

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estar tranquila porque aunque dentro de esa verdad yo sé que estás tú ─y con lo que me has dicho hace un rato, he visto claro que no me apoyaste por interés─ lucharé todo lo posible para que tu ayuda desinteresada no quede implicada en este desgraciado asunto. Aunque tú no lo creas, yo también tengo buenos sentimientos hacia ti, y no dudes que los seguiré teniendo.

Continuaron haciendo la ronda. Paco y yo comprendimos que aquella noche no podíamos hacer nada más, sólo retirarnos cada uno a nuestro cuadro, y si podíamos descansar algo para estar al día siguiente lo más relajados posible, sobre todo nuestras mentes, porque preveíamos que nos haría falta toda la fuerza posible para poder seguir influyendo en la mente de Jenaro, y posiblemente también en la del director del museo. Además, era también el momento de dejar solos a los vigilantes, y darles la oportunidad de que se demostraran físicamente los sentimientos que se habían manifestado verbalmente.

En ese momento miré a vuestra abuela. Ahora sí la notaba mucho más interesada en todo lo relacionado con el robo que nos estaban contado Don Diego y Don Francisco. Según me dijo, tenía la necesidad de saber qué pasaría cuando Jenaro hablara con el director del museo.

Davisete fuiste tú el que me dijo en ese momento: ─Abuelo, yo quiero saber ya qué pintor fue el que hizo el cuadro de donde salían las figuras malignas con las piedras, y también ver el cuadro.

Todos en ese instante comenzasteis a gritar al unísono: ─¡Queremos saberlo ya, queremos saberlo ya! ─Ya os dije antes que todo a su tiempo ─os advertí─. Y os repito nuevamente que todo a su tiempo, porque no tenéis que tener nunca demasiada prisa, ya que el tiempo al final puede con todo.

Don Diego en esta ocasión continuó diciendo a vuestra abuela y a mí: 237

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A la mañana siguiente, antes de que terminara el turno de la noche, Paco y yo estábamos muy atentos a los movimientos que Jenaro realizó. Cuando terminó su turno, lo vimos entrar en la sala donde se cambiaban de ropa. Hizo lo propio, y sacó de la taquilla el rollo de cartón acanalado y la carpeta azul. Cuando se encontraba en el distribuidor, se cruzó con Pura, que parecía que tenía mucho interés en mantener un leve encuentro con él. Así pues, se acercó a él, le dio un beso en la mejilla, y le deseó mucha suerte. Se alejaron ambos, ella con dirección a la puerta de salida, y Jenaro con dirección al despacho del director del museo.

Estuvo esperando un rato hasta verlo llegar, y antes de que el director entrara en su despacho, Jenaro lo abordó en el pasillo diciéndole que tenía la necesidad de hablar con él de algo referente a la desaparición del lienzo del almacén de los restauradores. El director, muy amable, lo invitó a pasar a su despacho, y cuando estaban los dos dentro, cerró la puerta. Le ofreció asiento a Jenaro, y el hizo lo propio, al tiempo que le decía: ─Bueno, tú me dirás. ─Si no le importa, seguiré de pie ─dijo Jenaro─ porque lo que le tengo que decir es muy breve, y no quiero molestarle mucho. ─Nunca se sabe si será breve o no ─le contestó el director ─. Porque siempre sabemos cómo empezamos las cosas pero nunca como pueden acabar.

Jenaro dejó la carpeta sobre la silla. Del interior del rollo sacó el lienzo que un tiempo atrás había desclavado del marco, y que llevaba aquella chincheta que tanto daño le hizo clavada en su costado izquierdo, hasta que la retiró. Hoy parecía también querer retirar algo de su mente. Se trataba de la chincheta del remordimiento, la misma que tenía también clavada en sus pensamientos desde que éstos se veían influidos por una fuerza extraña que no podía identificar, pero que estaba seguro que a él le estaban haciendo cambiar interiormente.

Desenrolló el lienzo sobre la mesa del director, diciéndole: ─Este es el lienzo que había desaparecido, lo robé yo.

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─Mi amigo Paco y yo estábamos muy cerca de ellos, pero con la seguridad de no ser percibidos por sus mentes. Pudimos notar la sorpresa del director, que después de quedar un momento paralizado, le dijo: ─Por favor, siéntate y me explicas esto.

Jenaro retiró del asiento la carpeta con su mano izquierda, y se sentó, al tiempo que respiró profundamente.

Nosotros, que nos encontrábamos muy cerca de ellos como os he dicho antes, en ese momento comenzamos a percibir que teníamos la posibilidad de intervenir también en la mente de director. Nos miramos mi amigo y yo, y comprendimos que a partir de ese momento todo empezaría a encauzarse favorablemente, porque ahora sí podíamos hacer todo lo posible para que eso fuera así.

Yo notaba que vuestra abuela estaba impaciente, porque cada vez me apretaba el brazo con más fuerza, aunque de forma inconsciente.

Parece que también ellos percibieron un cambio interior en la mente de ella, y fue Don Francisco el que le dijo: ─María Teresa, quédese tranquila porque todo acabará bien posiblemente.

Don Francisco continuó con el relato: También respiró hondo el director del museo, al tiempo que le dijo a Jenaro: ─Espero y necesito que me dé usted alguna explicación más, porque no entiendo nada. ─Por supuesto ─le contestó Jenaro.

Después de que Jenaro le relatara con detalle todo lo que había acontecido, y los motivos que le condujeron a hacer algo que nunca debió de haber hecho, el director le hizo algunas preguntas relacionadas con la enfermedad de su hijo, aunque daba la impresión que ya estaba al tanto de todo. Luego aconsejó a Jenaro 239

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que descartara la posibilidad de curación de su hijo, al menos por ahora.

Recomendó que cuanto antes asimilase la realidad, antes dejaría de sufrir… aunque esto sería una tarea imposible, pero al menos comenzaría a ver la luz del día de otra manera. ─De todas formas ─continuó diciendo─ no acabo de comprender y asimilar ¿cómo demonios es posible que una figura de un cuadro salga del mismo, y pueda comunicarse con alguien? Por más que me insista usted, eso no me lo creo. Pero le voy a proponer algo a lo que usted espero que no se niegue, se trata de que me lleve frente a ese cuadro donde están las figuras con piedras. Yo creo saber ya de qué cuadro se trata. Veremos si pasa algo anormal. De lo contrario, Jenaro ─le dijo taxativamente─ lamentándolo mucho, me veré obligado a poner en conocimiento de la policía todos los hechos.

Rápidamente, al oir esto, mi amigo Diego y yo salimos con dirección a la sala principal de la planta baja del museo, para estar justo en el sitio óptimo, desde donde pudiéramos intervenir fácilmente las mentes de todos, cuando ellos llegaran.

Les vimos entrar en la sala. Se dirigieron al cuadro, y nos percatamos que Jenaro seguía teniendo en su poder la carpeta azul, posiblemente con mi dibujo. ─Se situaron frente a este estupendo cuadro que estamos viendo en este momento ─dijo Don Francisco─ y del que espero que tú, Antonio, ahora que lo conoces, puedas comentar algo, porque supongo que sabrás que el pintor es JUAN DE JUANES.

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Óleo sobre tabla 160x123 año 1555-1560, Martirio de San Esteban, Juan de Juanes Museo del prado.

(Obra realizada para el retablo de la Iglesia de Sn Esteban de Valencia)

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En ese momento, cuando nos encontrábamos los siete frente al citado cuadro, fuiste tú, Carla, quien dijiste: ─Abuelo, este es el cuadro que yo te dije que vimos cuando entramos para verte en el museo. ─Carla, me alegro de que te fijaras en él ─le dije sonriendo.

Entonces, Antonio y Auxiliadora dijeron que se querían ir de allí todos, porque tenían miedo de que esos hombres les tiraran a ellos piedras. ─Eso nunca podrá pasar ─les tranquilicé.

Después de que Jenaro y el director del museo esperasen un rato delante del cuadro ─continuó diciendo Don Francisco─ el director le dijo a Jenaro, que no soltaba la carpeta de su mano: ─Como verás, aquí no se mueve nadie, ni hay ruido de piedras como tú me has dicho. No es que afirme que inventaste tu relato, pero permíteme que lo ponga en duda. Si te parece, Jenaro, regresemos a mi despacho, y continuamos tratando este asunto desde la serenidad y el razonamiento.

Así lo hicieron, y una vez sentados los dos frente a frente de nuevo, el director del museo comenzó diciéndole: ─Jenaro, en ningún momento me gustaría perjudicarlo en nada, pero quiero que entienda que tengo que cumplir con mi obligación, y perdone que ahora le hable de usted. ─Lo comprendo ─dijo Jenaro─ y me gustaría que usted también entienda, que la prueba a la que me ha sometido no es definitiva para demostrar que yo le haya mentido, sólo significa que, en ese momento, esas figuras no estaban predispuestas a influir en nosotros. Pero ahora quiero mostrarle una cosa de la que no le había hablado, y que me gustaría que usted, como experto, me dijera si es auténtico o no.

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Puso la carpeta azul encima de la mesa, sacó el dibujo que yo había dibujado, y le dijo: ─Por favor, dígame si este dibujo es auténtico o no.

Después de mirarlo y remirarlo, el director, con expresión de perplejidad, dijo: ─Jenaro, esto sí que parece auténtico, y además es un dibujo que no está catalogado ni archivado en ningún registro. Yo no tenía conocimiento de su existencia. Esto último, se lo digo con toda seguridad, porque yo soy experto precisamente en la obra de Goya. ─Pues este dibujo que usted asegura que es auténtico, yo le confirmo que forma parte de la misma certeza que antes no he podido demostrarle, en lo referente a las figuras del cuadro de Juan de Juanes ─afirmó Jenaro.

Quedaron ambos unos segundos en silencio, y continuó diciéndole Jenaro: ─Este dibujo de Goya apareció en el interior de mi taquilla la misma noche que yo estaba decidido a robar también la carpeta de dibujos que quedó sobre la silla. El hecho de haberlo encontrado y tenerlo en mis manos, hizo que mi mente cambiara y no llevara a cabo el segundo robo que tenía previsto hacer. No me pregunte ─continuó─ cómo llegó hasta allí, porque no lo sé. Sólo le puedo asegurar que en el momento en que mi piel rozó ese dibujo, cambió mi forma de pensar. Además, este dibujo que me pertenece. Desde este mismo instante deseo que quede depositado en el museo. Si es posible, me gustaría que sirviera como garantía y ayuda para la Asociación de niños con deficiencia mental de algún tipo.

En ese momento el director se levantó de su sillón, y le estrechó la mano a Jenaro diciéndole: ─Márchese hoy ya a su casa, y le ruego que venga mañana a verme.

No le aseguro nada, pero voy a hacer todo lo posible para solucionar el asunto con la policía.

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Mi amigo Diego y yo pensamos que por ese día ya habíamos hecho suficiente, y decidimos retirarnos a nuestros espacios en los cuadros, con la seguridad que seríamos avisados por el pensamiento de aquel nuevo personaje que ya dominábamos mentalmente, cuando hablara con la policía.

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Conducción de San Esteban al martirio

Entierro de San Esteban

Óleos sobre tablas de 160x123, ambas, año 1555-1560 Juan de Juanes, Museo del Prado (Las dos obras realizada también, para el retablo de la Iglesia de Sn Esteban de Valencia)

─Como os dije hace un rato, Antonio ─continuó diciendo Don Francisco─ yo me retiro, y que sea Diego el que os muestre las obras mías que él crea que vale la pena ver.

Cambiando el tono de la voz, y dando la sensación de que sus palabras fueran oídas como broma, dijo: ─Espero que me trates bien en tus comentarios, amigo Diego.

Tras retirarse Don Francisco, nos dirigimos los tres a la sala donde nosotros vamos a desplazarnos ahora. ─Carla, te repito otra vez que tengáis cuidado con los más pequeños. Seguidme los seis que tengo que contaros todo lo que don 246

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Diego nos dijo delante de algunos cuadros de su amigo Paco, Don Francisco de Goya. ─Durante este mismo trayecto por el que vamos los siete ─continué explicándoos─ y mientras nos desplazábamos con dirección a la salas de Goya, igual que hacemos nosotros ahora, nos fue diciendo Don Diego a vuestra abuela y a mí, algo admirable relacionado con el arte y la persona de su amigo Paco, al que parecía apreciaba en lo personal y sobre todo artísticamente. Así pues, antes de entrar en la sala, nos detuvo, se colocó el sobrero que lo llevaba cogido con la mano derecha, y desplazándose hacia un lado de la puerta de entrada, comenzó diciendo: ─Antes de que veamos algunas pinturas de mi amigo Paco, me gustaría deciros cómo lo conocí, porque para mí antes que extraordinario y genial pintor ─que lo es─ es un buen amigo.

Fue una noche de las muchas noches de este mismo siglo, entre el año 1929 y 1930, cuando terminó la hora de visitas. Los vigilantes que se quedaban aquella noche hicieron un último recorrido y se retiraron al cuarto de la entrada del museo, donde pasaban su tiempo hasta una nueva ronda. Yo me disponía a salir del cuadro para estirar las piernas, y de paso ver algunas pinturas de Goya que me inquietaban mucho cuando las veía. Antes de poner el pie en el suelo vi a una persona con abrigo largo, y aparentemente algo gruesa, que en ese justo momento entró en la sala. Parecía que buscaba algo, que no vio, y se fue a la sala contigua sigilosamente. Salí del cuadro y me dirigí a la entrada de la sala donde se encontraba la exposición temporal de obras de pequeño formato de los pintores más representativos españoles, que aquel año organizó el Museo coincidiendo con la exposición Iberoamericana de Sevilla del año 29. Sala donde se encontraba este señor. En ese momento vi con toda claridad cómo descolgaba uno de los cuadros pequeños que yo había pintado en mi segundo viaje a Italia en los Jardines de los Medici, en Roma. Se trataba de El pabellón de Ariadna.

Aquel hombre, con mucha seguridad, y pareciendo que sabía bien lo que hacía, retiró el lienzo del marco y con sigilo colocó otro lienzo del mismo tamaño, que sacó del interior del abrigo. Yo, desde la distancia en que me 247

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encontraba, aparentemente no noté diferencia entre ambos. Hizo la misma operación con el otro cuadrito que también pinté en ese mismo viaje, La entrada a la gruta. Guardó con mucha habilidad los dos lienzos cambiados dentro de su abrigo, y a toda velocidad pasando delante de mí, sin que apreciara mi presencia, salió de la sala con dirección a la de Goya. Lo seguí, y después de mirar en la sala donde se encuentra la pintura de la familia de Carlos IV, donde está el autorretrato de Goya, se dirigió a la siguiente. Parecía buscar algo que no encontraba. Volvió sobre sus propios pasos nuevamente a la sala de la exposición temporal. Con mucha decisión, fue directo en busca del cuadro también pequeño, Autorretrato en el taller de Goya, que había sido cedido por la Real Academia para la exposición temporal. Igual que hizo con los míos, cambió este lienzo colocando en su lugar el que él llevaba debajo del abrigo. Rápidamente recogió las herramientas que utilizó, y a toda prisa con las tres pinturas auténticas, se dirigió hacia la zona de los servicios que se encuentra en el intermedio de la escalera que da acceso a la planta alta. Entró en el de caballeros, se sentó en un inodoro y después cerró la puerta. Yo estuve viendo todo muy cerca de él, sin que notara, como es natural, mi presencia. Esperé un rato fuera, y noté por el olor que salía del interior, que estaba fumando un cigarrillo. Tras un rato, me di cuenta de que se había quedado dormido, porque roncaba.

Volví sobre mis últimos pasos y me encontré nuevamente delante del cuadro que había cambiado de Goya. Me di cuenta que era una copia perfectamente imitada. Después observé las dos mías que cambió, y claramente se notaba que eran copias regulares. De regreso a los aseos, decidí pasar nuevamente por la sala donde se encuentra la pintura de Carlos IV para mirar si allí había tocado algo. Noté un ruido a mi espalda que parecía provenir del gran cuadro. Me di la vuelta, y observé que algo se estaba moviendo en la parte del lienzo donde se encontraba el autorretrato de Goya. Me acerqué un poco más, y quedé frente a él.

En ese momento vi cómo se desprendía del cuadro, el que después de esto sería mi amigo Paco. Él, enseguida me conoció y me dijo bastante nervioso: ─ Por favor Don Diego, creo que están robando en el museo.

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Después de decirle que se tranquilizara, y explicarle todo lo que yo había visto, nos dirigimos ambos a los aseos de nuevo para comprobar que seguía allí roncando el posible ladrón. Mientras esperábamos fuera del aseo pensando los dos qué podríamos hacer para evitar que se llevara los cuadros, y después de cambiar impresiones sobre el asunto, concluimos en que el plan del ladrón al parecer se estaba cumpliendo perfectamente. Según lo visto, parecía que esperaría en el aseo hasta que por la mañana del día siguiente abrieran el museo. Entonces saldría con los cuadros auténticos debajo del abrigo, igual que entró con los falsos.

Esto lo pudo hacer porque en aquella época no existían los radares de acceso, y en general había poco control. Nosotros no podíamos dar la alerta al vigilante por nuestra situación de invisibilidad. Al final, concluimos que lo mejor sería buscar algo para cerrar la puerta de los aseos, y que el ladrón no pudiera salir cuando quisiera hacerlo. De esa forma lo encontrarían por la mañana, y todos se darían cuenta de la intención del robo.

Buscamos algo que fuera fuerte y consistente para poder bloquear la manivela de la puerta con el suelo. Después de buscar por todos los sitios posibles, tuvimos que descolgar un cuadro del mismo museo, con la medida justa desde la manivela al suelo, que pusimos bastante apretado. De esta forma quedó la puerta totalmente bloqueada. Después de tranquilizarnos un poco pero algo nerviosos aún, estuvimos hablando. Paco me dijo que él llevaba un tiempo viendo cómo algunas noches miraba yo el cuadro donde él se encontraba. También me comentó que llevaba tiempo queriendo llamar mi atención, pero parece ser que no pudo, porque hasta que no transcurrían más de cien años de haber pasado a la otra parte de la vida, no era posible salir del lienzo, pero en esta ocasión puso tanto interés porque había visto cómo robaban. Como pasa siempre, también en la otra parte de la vida donde estáis vosotros vivos, cuando se quiere conseguir algo, y ponemos nuestro máximo interés y esfuerzo para conseguirlo, al final lo conseguimos, como le ocurrió al que desde aquella noche es mi amigo Paco.

Tal como habíamos planeado, al día siguiente, cuando pasó la primera ronda de la vigilancia, vieron el cuadro bloqueando la puerta y enseguida se dieron cuenta de lo ocurrido. Fueron recuperados los cuadros y colocados nuevamente en su sitio. El ladrón fue arrestado por la policía, y mi amigo Paco y yo desde aquel 249

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momento comenzamos a forjar una amistad que reforzamos paseando juntos todas y cada una de las noches siguientes, excepto las de los tres años de la guerra civil española.

Durante la guerra vivimos ambos con mucha pena el desalojo de las pinturas del museo. Fuimos testigos mudos de nuevo, viendo cómo descolgaban los cuadros y los embalaban. En algunos casos no lo hacían con suficiente cuidado, debido a la falta de profesionalidad de los obreros que hacían el trabajo, y a que sobraban prisas, por la preocupación de que en algún momento pudiera caer alguna bomba. Es cierto que si eso hubiera pasado, se hubiera perdido mucho más de lo que se perdió por algunos golpes y arañazos. Afortunadamente no pasó, pero para nosotros fue un sufrimiento permanente, y no sólo por nuestras pinturas, también por tantas y tantas buenas obras que fueron sacadas de este museo.

Algunas no regresaron a estas salas nunca más, y de éstas incluso se ha perdido toda clase de pista de dónde puedan estar, o si fueron destruidas, quemadas o vendidas a oportunistas extranjeros que desvalijaron nuestro patrimonio nacional, y que en muchos casos, ha sido perdido para siempre.

Sufrimos mucho ambos, hasta que llegó la hora de que embalaran nuestros cuadros, en los que nosotros tuvimos que entrar, por ser parte de ellos.

Fuimos empaquetados, transportados y depositados, sin salir de los lienzos durante los tres años y pico ─tiempo de guerra─ sin saber dónde y en qué almacenes fuimos depositados, ni si fue en sitios distintos. Pero este mal momento pasó, y nuestra tristeza se convirtió en alegría cuando nos regresaron de nuevo al museo, y todo comenzó poco a poco a ser normal e incluso mejor que antes, a pesar de que tuvimos un disgusto enorme cuando no enteramos que los dos lienzos de mi amigo Paco, el Tres de Mayo y los Fusilamientos tuvieron un accidente en el transporte que los trasladaba en el año 1938, desde Valencia a Gerona, sufriendo destrozos importantes, de los que afortunadamente fueron reentelados en el castillo de Peralada en Gerona, por Tomás Pérez y Manuel Arpe, expertos en restauración del obras del Museo del Prado, y revisados antes de colgarlos después de la guerra nuevamente en este museo. Nuestro reencuentro lo vivimos con alegría al saber que estábamos otra vez los dos expuestos al público junto con nuestras pinturas para que las nuevas generaciones vieran nuestros errores, para 250

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no repetirlos en sus obras, y con la esperanza de que fueran mejores que las anteriores. En definitiva, ese es el cometido de todas nuevas generaciones, sea en el arte, o en cualquier otra faceta de la vida. Y aquí seguimos y seguiremos, mientras el tiempo y nuestras fuerzas nos dejen salir de nuestras respectivas pinturas.

Colocándose el sombrero un poco inclinado sobre su cabeza, continuó diciéndonos: ─Así fue como nos encontramos, y posteriormente nos reencontramos después de la guerra, mi amigo y yo. Pero no me gustaría que esto que he querido contaros borre el sentido de nuestra visita. Al hilo de ese cuadrito de Goya que intentaron robar junto con los dos míos, cuando lo vi por primera vez me pareció una gran obra de arte, a pesar de su pequeño tamaño.

Haciendo un gesto para que lo siguiéramos vuestra abuela y yo, nos decía mientras nos dirigíamos a la sala donde se encontraba expuesto el pequeño “autorretrato en el taller de Goya”: ─Vamos a tener suerte y podemos ver este cuadro autorretrato de Goya, porque el museo ha vuelto a traer nuevamente el cuadro para mostrarlo en la exposición temporal de autorretratos de los mejores pintores, que sigue abierta actualmente y hasta final de año. Esta pintura que todos consideran pequeña y no sólo por su tamaño, para mí es una verdadera obra de arte que muestra toda ella la espontaneidad, al mismo tiempo que la realidad que él veía a través del espejo, y que supo imitar con tanta sencillez como realismo. Me llena de alegría que la contemplemos ahora porque reconozco en esta obra al que después será el verdadero Goya.

Justo en ese momento, vuestra abuela se decidió a decirle a Don Diego lo que desde hacía un rato, me pedía a mí que yo le preguntara. Se trataba de lo mismo que desde que vimos el último cuadro, me estais pidiendo vosotros seis también. Así pues, ella se atrevió y le dijo:

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─Don Diego, antes de contemplar la pintura que ha dicho que nos enseñará, me gustaría que nos relatara qué pasó al final con Jenaro, la policía y el director del museo.

Don Diego se volvió hacia nosotros dos y dijo: ─Lo cierto es que a mí me hubiera gustado esperar un rato más para contaros el desenlace de todo este lío del robo del lienzo, y sobre todo lo acontecido después de que Jenaro se marchara del museo tras hablar con el director del mismo, y dejarle encima de su mesa el lienzo y también el dibujo que le hizo mi amigo Paco. Pero como usted, María Teresa, me pide que se lo relate ya, entiendo que debo hacerlo, sobre todo porque si tiene interés en saber qué pasó, posiblemente sea porque cree que todo lo que le hemos comentado mi amigo Paco y yo, es real. Si lo cree así, es porque afortunadamente ha dejado de desconfiar de nosotros, y lógicamente, creerá ya que también somos reales aunque estemos en otra dimensión. Me alegro de que por encima de todo, empiece a creer que lo que está viendo es posible. ─No sé si todo lo que nos está pasando es cierto o no, pero sí sé que estoy ahora muy de acuerdo con lo primero que me dijo mi marido cuando yo dudaba tanto: que no nos tiene que importar si todo esto es posible. Desconozco cuánta verdad hay en lo que estamos viviendo─ le repitió vuestra abuela─ pero sí sé que estamos recibiendo la mejor lección de arte que yo hubiera pensado recibir nunca. Sobre todo creo que también estamos ante una lección de vida y buen comportamiento de dos seres, que ahora no están entre nosotros, pero pienso que cuando se encontraban en este lado de la vida, su comportamiento y forma de vivir fueron tan auténticos como lo es su pintura. ─Bien, María Teresa ─dijo Don Diego─ creo que al final todo está quedando más o menos claro. Ahora me gustaría saciar su curiosidad, y terminar de relatarles a ambos, lo acontecido después de que Jenaro y el inspector de policía se cruzaran sin decirse nada, en la entrada del museo.

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ROBO DE JENARO Terminó relato del robo Velázquez y Goya

Mi Amigo Paco y yo nos encontrábamos en el interior del despacho del director desde muy temprano, esperando poder influir lo máximo posible en la mente de aquel hombre que tenía todo en sus manos para poder hacer que el caso se cerrara de la mejor forma posible. Así lo hizo a partir de que llamara a la puerta de su despacho, pidiéndole permiso de paso, a lo que él respondió levantándose de la mesa y diciendo: ─Por favor, pase usted señor inspector. Le he llamado porque tengo buenas noticias que comunicarle con relación de la pérdida del lienzo extraviado ─dijo al tiempo que le ofrecía asiento. ─Perdone pero no le entiendo. Hoy me habla de pérdida y de extravío, y la semana pasada me hablaba de robo ─ le replicó el inspector. ─Precisamente le he llamado para explicarle todo lo que ha pasado con el lienzo, que como puede ver, tengo aquí. Antes de nada quiero pedirle excusas por las molestias que les hemos ocasionado. También decirle que siento mucho todo el trabajo que han hecho en vano, pero a la vez me alegro de que todo haya sido provocado por una mala organización interior del museo, de la que yo me responsabilizo. ─Por favor, necesito aparte de las disculpas, alguna explicación más al respecto ─ le dijo el inspector. ─Por supuesto, faltaría más ─le contestó el director y continuó─.

Parece ser que el lienzo fue desmontado de su bastidor hace ya aproximadamente un año para comprobar su autenticidad por medio de esa técnica nueva que inventó a final del siglo pasado un físico alemán llamado Wilklm Carod Röntgem, para examinar los huesos del cuerpo. Desde 1930 los técnicos de este museo vienen utilizando este magnífico instrumento para detectar el proceso de realización de 253

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las obras desde los primeros pasos, y cómo se iban sucediendo las capas de pintura y las pinceladas en los mismos. ─Sé de lo que me habla. Son rayos X ─le cortó el inspector. ─Justamente, así es. Pues bien, como le estaba diciendo, parece ser que el técnico que trabajaba en este asunto, tuvo un problema en el corazón, y ha estado de baja prácticamente un año. Cuando ayer se incorporó a su trabajo de nuevo, nos explicó que él dejaba muy bien escondidos todos los lienzos con los que trabajaba, procurando que nadie supiera dónde los depositaba dentro del mismo almacén. Ayer, al reincorporarse a su puesto, me trajo el lienzo con el informe que tengo aquí, que revela que esa pintura había sido pintada directamente por el autor, sin dibujo previo.

Después de que el director se disculpara de nuevo, el inspector salió del despacho. En el pasillo se cruzó con Jenaro, que estaba esperando para la cita a la que se había comprometido el día anterior con el director. Mi amigo Paco y yo, estábamos muy bien situados para tener controladas todas las mentes relacionadas con este asunto. Pudimos ver muy claramente todo lo que ocurrió después de que Jenaro entrara en ese despacho, y se sentara en la misma silla que un segundo antes había ocupado el mismo señor que se cruzó con él en el pasillo mirándole con sonrisa burlona ─como si le estuviera diciendo que a él no se le podía engañar─.

Ambos se estrecharon las manos, y el director le invitó a sentarse. ─Bueno, Jenaro ─comenzó diciendo el director─ parece que todo está bien orientado, aunque no le puedo asegurar que la policía haya creído mi explicación. Debo reconocer que ayer, mi intención cuando usted salió de aquí ─ continuó diciéndole─ no era otra que contar toda la verdad a la policía. Pero tengo que confesarle que desde que mis manos rozaron ese dibujo de Goya que usted me dejó aquí, mi mente se transformó. Comencé a comprender muy claramente que todos los que nos encontramos en este lado de la vida, a veces tenemos la obligación de correr algún riesgo, sobre todo cuando creamos que tenemos que defender una causa que a nosotros nos parece justa, aunque no lo sea para las leyes establecidas. A todos, el destino en alguna ocasión, nos pone ante el dilema de decidir a qué lado situarnos.

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─Jenaro esto se lo digo, ─dijo tras una pausa─ porque yo espero que usted haya aprendido la lección, y que tenga ya muy claro en qué parte de la línea situarse siempre, igual que lo hice yo cuando me dijeron los médicos que mi hija tampoco tendría posibilidades de curarse.

En aquel momento, miré a vuestra abuela y vi en sus ojos signos de emoción, al tiempo que Don Diego se dirigió a ella diciéndole: ─Espero, María Teresa, que le haya resultado justa la decisión que tomó el director del museo. Me gustaría decirle que, tanto mi amigo Paco como yo, influimos en su mente todo lo que fue posible para que fuera así. Lo crea usted o no. Aunque en la mente del director del museo, seguía quedando la duda de que fuera verdad la historia que había escuchado de Jenaro en relación de las figuras que salieron del cuadro de Juan de Juanes. Y esa duda que tenía el director, que no conseguimos hacer cambiar ni mi amigo Paco ni yo, aun teniendo algo de influencia en su mente, cambió a partir de un día en que yo me encontraba dentro de mi cuadro, y como tantos otros le vi aparecer por la puerta de la sala mirando detenidamente algunos cuadros.

Cuando aquel director se encontraba frente a la Rendición de Breda, justo en la parte derecha del cuadro donde yo normalmente me encuentro, observé cómo se bajaba las gafas, y sorprendido se las volvió a poner en su sitio nuevamente ─este movimiento lo repitió dos o tres veces más─. Su expresión era de incredulidad ante lo que parecía que estaba viendo por primera vez. Se agachó y con mucho cuidado rozó con los dedos de la mano derecha, el folio que a mí se me cayó el día que mi amigo Paco hizo sonar la sirena contra incendios. Comprobó que realmente estaba pintado, dio un paso hacia atrás, me miró fijamente a los ojos, y volvió a mirar el folio en la parte baja del cuadro, y con un tono de voz extraño, dijo: ─¡Qué locura, por Dios! ¡Creo que me estoy volviendo loco!

Aquel director era un verdadero erudito de la pintura y del Arte. Conocía cada detalle, cada pincelada y cada espacio de las obras que lucían en las paredes del museo.

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Salió despavorido de la sala con dirección a su despacho. No pude permanecer inmóvil, salí del cuadro y le seguí. Desde el quicio de la puerta, lo vi en su despacho mirando a toda prisa muchísimos manuales donde había ilustraciones de La Rendición de Breda, mi cuadro. Pasaba las páginas a toda velocidad, buscando muy nervioso fotos de Las Lanzas. Cerró de un golpe uno de los libros más grandes que había mirado. Tras revisar todos los libros donde había alguna reproducción de la pintura, dejó todo en la mesa desordenado. Yo regresé con la mayor celeridad que pude, volví a introducirme en mi sitio en el cuadro, porque sabía que él volvería a observar e incluso a palpar nuevamente el lienzo en la esquina inferior derecha, pues creo que acababa de descubrir que en ninguna foto de aquellos libros que había consultado, aparecía aquel FOLIO blanco que ahora tiene pintado en la parte baja cubriendo algunas piedras del suelo.

Muy sorprendido y tratando de comprender lo que podía haber pasado, comenzó a musitar algo inaudible, pero que yo entendía perfectamente porque en ese instante, comencé a dominar su mente plenamente. Mi percepción sobre lo que pensaba fué nítida y clara al comenzar su reflexión sobre lo que había pasado con la aparición de ese folio pintado en la parte baja, que nunca había estado allí. ─…Porque no fue pintado por Velázquez cuando creó el cuadro ─musitaba él─ y además, no aparecía en ninguna de las reproducciones que existían hasta ese momento.

Pensaba en su interior que se estaba volviendo loco, al tiempo que trataba de darle algún sentido a todo lo que había pasado. Comenzó a pensar que posiblemente la historia que le había contado Jenaro en relación a las figuras que salieron del cuadro de Juan de Juanes, no fuera tan increíble como él pensó, y si lo era podía serlo tanto como lo que él estaba viviendo con la aparición del folio blanco en el cuadro de Las Lanzas. Así pues, pensó que la salida de las figuras del cuadro también podría haber sido verdad.

A partir de aquel día, el director cada mañana paseaba por las salas durante un par de horas, escrutando con la mirada cada pintura, esperanzado que alguien saliera de dentro de una de ellas, y se dirigiera a él… Mientras, comentaba 256

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a media voz aquello que dijo cuando descubrió el folio: ‹‹ ¡Qué locura, por Dios! creo que me estoy volviendo loco”… ¿o no?›› ─Ahora me gustaría mostraros a los seis el autorretrato de Goya, que Don Diego con mucho interés nos dijo a vuestra abuela y a mí que tenía ganas de que viéramos y también el resto de las pinturas de su amigo Paco… Y ya que os noto a todos concentrados, igual que lo estábamos la abuela y yo, frente a este cuadro en que nos encontramos ─y que el ladrón trató de cambiar por una copia─ os relato lo que comenzó diciendo Don Diego, poniéndome en el compromiso de que fuera yo el que dijera algo de esta pintura:

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Ă&#x201C;leo sobre tabla. 46x35 cm Autorretrato Francisco de Goya, Real academia de san Fernando, (Museo del Prado temporalmente)

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PINTURAS DE GOYA CON VELÁZQUEZ

─Aquí, delante de este pequeño lienzo pero grandísima pintura, me gustaría, Antonio, que comentaras algo sobre la misma.

Así pues, nos encontrábamos Don Diego, y nosotros dos, justo en frente de ese cuadro chiquito, y una vez más no sabía qué podía decir de un cuadro que no conocía. Era la primera vez que lo veía, y necesitaba algún tiempo para poder reflexionar sobre la pintura después de verla detenidamente. Pero como realmente era tan pequeña, decidí que algo podía decir aunque posiblemente no fuera muy acertado, debido a la precipitación y poco conocimiento que tenía sobre la misma por falta de tiempo. A pesar de todo, sentía que algo debía comentar. Así que, comencé diciendo dirigiéndome a Don Diego: ─Bueno Don Diego, por la fecha veo que este autorretrato lo hizo Goya en un tiempo en el que él no había vivido aún los tiempos tan duros de la guerra. En un primer golpe de vista, se ve claramente que el pintor se encontraba bastante relajado, con actitud como de gustarse, con un ropaje de fiesta, con mirada muy profunda y directa al que contempla este cuadro, cuando realmente lo que miraba era el espejo donde se reflejaba. La pose capta justo el momento en que está pintando un cuadro de gran tamaño, delante de un ventanal, y aprovechó ese instante para hacer un maravilloso y difícil contraluz, que sabe resolver con una gran maestría y soltura. Esto se aprecia claramente en la forma en que trata la mano que pinta con el pincel. Yo podría asegurar que cuando pintó este cuadro él había visto su cuadro de Las hilanderas, y por supuesto aprendió bien la lección que usted nos da a todos en ese cuadro, de cómo se debe pintar algo que parezca estar en movimiento. También trata la silueta de la chaquetilla con pincelada suelta y aparentemente indecisa, pero creo lo hace así para que nuestra vista parezca confundirla por el efecto de la luz que supuestamente debe deslumbrarnos. Igualmente pinta la cara y el sombrero con pocas pincelas, pero muy precisas. Con todo 259

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consigue pintar un retrato maravilloso visto a contraluz, que sería posiblemente lo que desde que pensó en pintar este cuadro, él quiso hacer.

Por supuesto creo que está totalmente bien conseguido. No quiero dejar de hace notar la gran maestría que demuestra con los objetos que hay encima de la mesa, porque los ha resuelto solamente con unos toques de pincel, y sólo un grandísimo artista como es Goya, se puede permitir esa forma de hacer.

Cuando terminé de decir estas últimas palabras, noté que Don Diego miraba el cuadrito con mucha atención. Estaba bastante cerca del mismo, con el sombrero cogido con sus dos manos y caído sobre sus piernas. Liberó su mano derecha del sombrero, y señalando con su dedo índice el cuadro, dijo con voz firme: ─Realmente es una buena y maravillosa pintura. ─Ahora ─continuó diciendo─ me gustaría que comenzáramos a ver entre otras las grandes obras de mi amigo Paco, y que siguiéramos el mismo orden que él quiso que vierais, comenzando desde sus últimas pinturas hacia atrás. De esta manera nos daremos cuenta que en su pintura y en general en su vida artística, más que una evolución lógica ─como pasa en la trayectoria de cualquier pintor─ yo creo que hay varios Goyas. Para comenzar este recorrido, me gustaría que empezáramos viendo uno de los cuadros más polémicos, y también uno de los que han recibido críticas y opiniones más diversas sobre lo que quiso decir con ese tema cuando lo pintó. Posiblemente lo hiciera en una de tantas noches que tenemos todos, cuando la duda no nos deja dormir, y también cuando nuestra memoria nos repasa los hechos que en algún momento de nuestras vidas hemos tenido o tendréis. Digo “tendréis” Antonio, porque nosotros en este lado de la vida ya no tenemos ni conciencia. Aunque estoy seguro que todos tenemos algo realizado en nuestras vidas de lo que no nos sintamos demasiado satisfechos. ─Estoy seguro también ─respiró profundo y siguió diciendo─ que en ese mar de dudas que ante un lienzo en blanco tenemos todos antes 260

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de dar el primer trazo o la primera pincelada, y con nuestra mente en ese momento centrada en querer ser con lo que vamos a hacer originales, esa pretensión en muchas ocasiones nos puede llevar a no estar acertados en lo que hacemos. Así también ocurre en la propia vida, pero si pensamos que estamos en el camino correcto, debemos seguir adelante sin importarnos el resultado final. Pero si no es así, no tenemos que tardar en rectificar si nos damos cuenta que estamos haciendo algo de una forma equivocada, o que al final no tendrá el resultado que esperamos. ─También tenemos que saber que en el arte, de insistencias equivocadas, a veces nacen aciertos y formas nuevas de hacer las cosas, que en muchos casos terminan siendo cátedra. Pero eso sólo puede pasarles a los que son únicos y geniales, y además están siempre a pie de tajo. A estos les importa poco que alguna de sus obras no pueda tener la conformidad de todos. Eso ocurre con este cuadro y otros más, de mi amigo Paco. Fue tan discutido e incomprendido, por haber cambiado tantas veces su forma de hacer y de pintar, y no entiendo por qué, aunque esta pintura que vamos a ver, realmente es extraña, por su composición y porque no se sabe qué tema trata en ella. Nunca ha quedado claro por qué utilizó un espacio tan grande para pintar la cabeza de un perro dando la sensación que sale de la arena, o que se está enterrando en ella.

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Ă&#x201C;leo sobre pared (trasladado a lienzo) 134x80, 1821, Perro enterrado en la arena, Francisco de Goya, Museo del Prado

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─Os puedo asegurar ─continuó─ que cuando hemos visto los dos juntos esta obra, a pesar de insistirle yo en distintas ocasiones para que me dijera por qué hizo esta pintura en las paredes de su casa, poco tiempo antes de comenzar las pinturas negras, nunca quiso aclarármelo, y siempre que podía eludía hablar de esta obra. Y no sé por qué, pues yo la considero una de las obras que abrieron el paso a la pintura simbólica que vendría a partir de ella. En el fondo, aunque él nunca lo confirmó, creo quiso representar la impotencia de los seres vivos ante la inmensidad del universo, y la voracidad de la tierra, que acabará absorbiendo todo, y a todos. Esta pintura, que también representa el comienzo de algo que después se consideró bastante importante en una obra de arte, y es el hecho de entender que una buena pintura puede serlo sólo por la textura que pueda tener en su superficie, posiblemente por eso la pintó en las paredes rugosas de su casa, independiente de lo que pueda decir con su dibujo, formas o figuras. Eso, en gran parte, se lo deben las nuevas generaciones de pintores a mi amigo Paco.

Hizo un pequeño silencio, y Don Diego continuó diciendo: ─Ahora me gustaría mostraros este autorretrato que tenemos en el otro lado de la sala. En él, Paco se pintó en un momento de su existencia con 69 años, después de haber pasado por las duras experiencias que la vida le había mostrado, y al año siguiente de haber pintado los cuadros más importantes de su carrera, como pintor-reportero y también como pintor de cámara, que después veremos. En este retrato se muestra sereno, posiblemente satisfecho por los trabajos que había realizado, después de una dura jornada de pintura, y todo el lienzo desprende sencillez en su ejecución, con pinceladas sueltas y ligeras de pigmento.

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Ă&#x201C;leo sobre tabla, 46x35 cm, Autorretrato de 1815, Francisco de Goya, Museo del Prado.

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─Al mismo tiempo ─continuó tras una pausa breve en la que pareció reflexionar ─ este autorretrato fue pintado en una sola sesión, y con pocos más toques posteriores, según me ha confirmado él alguna noche cuando lo hemos visto en nuestros paseos por el museo. A mí me parece excelente, porque se muestra en él sin buenos ropajes, al igual que muestra su expresión y su interior, con toda la sencillez que es capaz de tener siempre un gran hombre como él. En este autorretrato, al menos yo veo que en ese instante desnuda su interior con la mirada sencilla y humilde. Para reforzar esto, lo pinta hasta con pobreza de color. Además, refuerza el volumen del rostro con una luz que lo envuelve desde la parte izquierda del cuadro, dando mucha profundidad a su mirada. Y esta forma de hacer, me hace recordar los múltiples y extraordinarios retratos que pintó Rembrandt, en sus últimos tiempos de vida.

Acercándose un poco más a vuestra abuela Maritere y a mí, siguió diciendo: ─Me gustaría que pasáramos a la sala contigua para que veamos en ella, posiblemente el mejor de los seis o siete retratos que Goya hizo al Rey Fernando VII. Todos los realizó utilizando el mismo boceto, que según me ha contado él en distintas ocasiones, le hizo al Rey precipitadamente en uno de los descansos que el monarca necesitaba, en medio de las recepciones diarias que tenía con distintas damas de la corte.

Ese descanso, según me aseguró mi amigo Paco, que no duró más de media hora, fue el escaso tiempo que tuvo para hacer el boceto que después utilizaba para los distintos retratos del monarca, en distintas posiciones, aunque la pose del rostro siempre fuera la misma. Y os digo que me parece el mejor de todos ellos, porque en la expresión de éste, creo que capta con más exactitud el alma interior del personaje. Así mismo, en sus rasgos y expresión, deja entrever todo lo que de bobalicón el Rey había heredado de sus antepasados. Y él supo hacer honor de su herencia genética al trasmitirla a su descendencia.

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Ă&#x201C;leo sobre sobre lienzo, 212x146 cm, Fernando VII con manto real, Francisco de Goya, Museo del Prado

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─En cuanto a la composición de la figura, ha sabido crear una pose de poder, que recuerda un poco los retratos napoleónicos de David.

Ha creado la composición en diagonal trazando una línea imaginaria desde el bastón de mando a la parte baja derecha del manto, que inteligentemente deja un poco en penumbra. De esta forma da prioridad e ilumina la pierna izquierda, dejando la derecha poco iluminada, consiguiendo dar sensación de movimiento. Cuando observamos el cuadro en su conjunto, obliga a nuestra vista, con esa diagonal figurada, a mirar con prioridad el retrato, que por supuesto es lo importante, y que queda muy bien situado en la parte alta, y fuera de la supuesta diagonal. ─Toda la obra está pintada con la soltura característica de Goya ─dijo─ con pinceladas muy sueltas y decisivas, y dando la sensación de haber observado muchos ropajes realizados por otros pintores del barroco.

Sobre todo en la parte de los dorados del manto, si nos acercamos un poco veremos pinceladas sueltas sin sentido, pero mirando la obra a la distancia justa todas esas pinceladas aparentemente locas, acaban creando en la mente del que las ve, la sensación de que está viendo la realidad, en lugar de una pintura. ─A pesar de haber realizado esta grandísima obra de arte, a partir de esas fechas su majestad fue perdiendo interés por su pintor real, que en aquel momento era mi amigo Paco. El rey admiraba más la forma academicista de pintar, y repintar excesivamente de Vicente López, y acabó nombrando a este primer pintor de cámara en el año 1815. Respecto a este alejamiento del monarca de Goya, que al principio a él no le pareció bien, con el paso del tiempo, todos tenemos que agradecer que ocurriera, porque ello lo liberó para poder ser el mismo, y convertirse en el gran Goya que hoy todo el mundo reconoce.

Nos interrumpieron un grupo de turistas formando un poco de alboroto. Su guía les mandaba que hicieran silencio. Se volvió Don Diego hacia vuestra abuela y hacia mí, y nos dijo:

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─Si queréis, podéis aprovechar por si tenéis alguna necesidad mientras tanto yo me desplazo hacia la segunda sala, donde veremos otras pinturas de mi amigo.

Así lo hicimos.

Igual os digo a mis nietos: ─Podemos aprovechar para hacer un descanso y beber agua, y como siempre, con cuidado de los más pequeños. Cuando terminemos os contaré todo lo que nos dijo Don Diego del resto de las pinturas que vimos de su amigo Paco.

Cuando vuestra abuela y yo terminamos de beber agua, nos dirigimos a la sala donde nos esperaba Don Diego ─la misma donde estamos nosotros ahora─. Cuando entramos, quedamos sorprendidos porque había un gran alboroto. Había un grupo de personas visitantes, y dos vigilantes en una parte de la sala, parecían apurados y ayudando a alguien que abanicaban porque al parecer se desmayó; no se sabía si por el agobio del tiempo que llevaba en el museo, o porque no pudo aguantar la impresión que le causaron las extraordinarias pinturas que nosotros también íbamos a ver con Don Diego, de su amigo Paco.

Salieron de la sala los vigilantes, con la señora desmayada, que parecía que algo repuesta. Detrás de ellos salieron también la mayoría de las personas que parecían estar más atentas a lo que ocurría con la señora, que de ver las buenísimas pinturas de Goya, que había en aquella sala.

Nos quedamos prácticamente solos en el centro de la sala y junto a un banco que había frente a uno de los cuadros que, quería mostrarnos Don Diego. Yo trataba de buscarlo con la vista, sin ser posible verlo, y cuando me desplazaba hacía la siguiente salida para tratar de localizarlo, alguien me tocó la espalda diciéndome: ─No busques más porque no me verás hasta que yo lo decida. Si te vuelves ahora, sí sentirás mi presencia, porque sólo puedo ser visible 268

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cuando mi mente deja de notar la presencia de alguien que no siente realmente el arte con verdadero sentimiento de honestidad, cariño y reconocimiento hacia todos los que viven, crean, y realizan, o realizaron arte, poniendo su vida y sus sentimientos para crear estas maravillosas obras al servicio de este fin.

Me di la vuelta y allí estaba otra vez Don Diego, con el sombrero en la mano izquierda, la derecha sujetando un poco la chaquetilla, y haciendo un gesto de indicación sobre las dos pinturas que teníamos delante de nosotros. Comenzó diciendo: ─Estos dos cuadros que pintó mi amigo Paco, años después de haber sucedido los hechos que se muestran en ellos, fueron creados por él seis años después de haber ocurrido las cargas de las tropas napoleónicas sobre el pueblo de Madrid. Las gentes de ese pueblo no quisieron ser sometidas por el invasor, y se rebelaron con el coraje y la valentía que Goya supo ver y recordar. Después de mucho tiempo de meditar sobre lo que tenía que hacer, tuvo la capacidad de hacerlo, con toda la grandeza y verdad que él su pincel y su mente fueron capaces de expresar.

Dando un par de pasos hacia atrás, desplazándose un poco a la izquierda, y dirigiéndose a mí, continuó diciendo: ─Me gustaría, Antonio, que este cuadro que tenemos frente a nosotros lo viéramos con un poco de distancia. Después de verlo desde el centro de la sala, sería necesario que también vieras sus pinceladas sueltas, espontaneas y directas con las que supo crear este ejemplo de valentía y coraje que hay en toda esta gran obra de La lucha con los Mamelucos.

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Óleo sobre lienzo 345x266 año 1814, El dos de Mayo en Madrid La lucha con los mamelucos, Goya Museo del Prado

Cogiendo el sombrero con las dos manos y dejándolo caer sobre la parte delantera de su cuerpo, e inclinando un poco la cabeza, con la 270

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mirada muy fija y clavada en el cuadro, quedó un tiempo mirándolo fijamente. Tiempo que a mí me pareció eterno y que yo aproveché para mirar de reojo su rostro observando cómo hacía gestos de admiración con los labios a lo que estábamos viendo. Con movimientos de cabeza de afirmación, comenzó diciendo: ─Esta obra que vemos, y que parece que es un fragmento de una mayor, no es que Goya la haya cortado por sus extremos, dejando algunas figuras cortadas por la mitad, sin saber cómo cerrar la escena que representa. Según me ha dicho él en varias ocasiones, esto lo hizo intencionadamente así, porque sentía cuando vio los hechos el día 2 de Mayo y que le inspiraron para este cuadro, que la misma lucha se prolongaba a lo largo de todas y cada una de las calles de Madrid. Y por esas calles fueron las gentes humildes las que decidieron hacer la misma pelea, porque tenían la misma ilusión por no ser invadidos, la misma furia. En definitiva, pensó que todos los que después vieran esta obra comprenderían, que las muertes que causó esa locura de la guerra, no fueron sólo en el espacio que representa este cuadro, ni sólo en una calle, o en una ciudad. El sacrificio fue de todos, porque de todos los españoles fue el esfuerzo para no permitir que una fuerza militar, tiránica, napoleónica, invadiera nuestro país.

En ese momento, Don Diego hizo una pausa, y acercándose un poco más al cuadro, continuó diciendo:

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Fragmento de rostros

─Ahora me gustaría que os acercarais un poco más a la pintura, para que podáis ver bien la gran obra maestra que tenemos ante nuestros ojos. Junto con el próximo que veremos, se supera la pintura para ser algo más que una buena obra plástica. Con este cuadro ─creo que sin saberlo él─ mi amigo Paco se convierte en el primer reportero de guerra gráfico de la época moderna. Va mucho más allá de lo que realmente nos deja ver cualquier obra de arte, en estas expresiones de rabia, de furia, de coraje, 272

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también de desesperación, y en definitiva, de muerte, ha sabido transmitir todos esos sentimientos con la mayor sencillez posible. Lo ha hecho utilizando una pintura fluida, con pincelada rápida, justa, precisa, que parece esbozar más que pintar. Eso le da a la obra una frescura única, a pesar de la violencia que toda ella desprende. Esta forma de hacer, que fue creada por Goya, dio paso a la nueva pintura que vendría después, y que la llaman pintura moderna. Aunque yo no estoy demasiado de acuerdo con ese término, porque entiendo que todo el arte en su tiempo ha sido moderno. Al final, no importa qué título le ponga la crítica, porque el tiempo acaba clasificándola ─en este caso la pintura─ solamente en pintura buena o pintura mala.

Vuestra abuela Maritere se encontraba cogida de mi brazo izquierdo en ese momento. Don Diego se acercó a mí, me cogió por el brazo derecho, y con su gesto comprendí que deseaba que nos desplazáramos hacia la parte derecha, quedando los tres frente al cuadro de Los fusilamientos del 3 de Mayo. Continuó diciéndome mirándome de frente: ─Ahora, Antonio, me gustaría que te tomaras un tiempo mires tranquilamente esta grandísima pintura, y una vez que pienses algo sobre ella, que fueras tú quien me dijeras lo que te parece. Después, depende de lo que yo oiga, te diré lo que de ella hemos hablado mi amigo Paco y yo, y cómo se siente él, cuando nos sentamos los dos en este banco frente a este gran cuadro alguna de las noches que paseamos por el museo.

Quedamos los tres en silencio durante unos segundos, tiempo que a mí me pareció largo. Después de pensarlo un poco, me atreví a decir: ─ Don Diego, no sé qué puedo decir yo que pueda tener alguna importancia, y que signifique algo importante que usted no sepa sobre un cuadro tan importante como este. Además, estoy seguro que su amigo le habrá dado toda clase de detalles de cómo lo pintó, y por qué lo hizo de esta forma y no de otra. Pero comentaré lo que yo veo y siento, y trataré 273

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de ser lo más objetivo posible, al tiempo que prudente para no equivocarme demasiado en las apreciaciones que voy a hacer del mismo.

Óleo sobre lienzo, de 345x266, año 1814, Los fusilamientos del 3 de Mayo Francisco de Goya, Museo del Prado

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─Le puedo asegurar ─dije tras reflexionar un instante─ que no diré nada que pueda poner en duda ni una sola pincelada de un grandísimo pintor y genio, reconocido mundialmente, como es Goya. Pero al mismo tiempo, también creo que tengo derecho de pensar libremente sobre lo que veo, y de expresarme sobre lo que pienso. Además, creo que para eso es para lo que nos encontramos delante de este grandísimo cuadro.

Y con mi voz temblorosa, porque estaba un poco nervioso por el respeto que para mí suponía comentar algo sobre las pinturas de estos grandes artistas que estábamos viendo, comencé diciendo: ─Creo que la composición de este cuadro comenzó siendo en su inicio, piramidal. Dentro de esa pirámide imaginaria, Goya quiso representar lo más importante que nos transmite en esta pintura. La base de esta pirámide comienza en la mano derecha del ejecutado que queda en primer término, y se desplaza a la parte derecha, pasando por el pie derecho del primer soldado del pelotón de ejecución, y a través de la espalda del segundo soldado llega su vértice hasta la parte alta del campanario de la iglesia que queda en último término, y desde allí pasa por la mano izquierda del valiente que espera ser ejecutado, hasta la mano del fusilado que yace muerto. ─Dentro de esta pirámide queda representado con la figura que se cubre la cara, el miedo y el espanto del que sabe que le espera la muerte.

Detrás de él, todos los que se enfrentan a ella con docilidad. La figura con las manos en alto, representa la valentía. El que se encuentra en su lado derecho representa el descaro y la provocación. La primera figura de ese grupo parece representar a un monje de los que siempre están junto a la gente humilde. En primer plano, la muerte inútil. A la derecha, el poder del ejército ejecutor, donde no muestra la cara de ningún soldado porque de esa manera personaliza el crimen que están cometiendo en los poderes de la institución militar. A la verticalidad del valiente de la camisa blanca se contrapone la horizontalidad de los fusiles. Por último, deja también 275

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dentro de la pirámide figurada, y a distancia, como siempre suele hacer en cualquier conflicto bélico, a la iglesia. ─Toda la escena queda representada de noche, con un patetismo y una fuerza increíble, que muy inteligentemente refuerza la luz que brota del centro del mismo cuadro, y que nace desde el farol situado en el suelo.

Todo el conjunto desprende una armonía absoluta. Pero si reparamos en las proporciones de las figuras, se puede percibir rápidamente la desproporción que existe en tamaño entre el fusilado del primer término, que a pesar de su escorzo se nota mucho más pequeño en relación del resto de las figuras; muy especialmente comparado con el tamaño que se supone tiene la figura principal del cuadro, que levanta los brazos. Figura que Goya sitúa frente a los fusiles hincado de rodillas. Si hacemos un pequeño ejercicio mental de esta figura, y la levantamos, poniéndola de pie, nos daremos cuenta que más que un hombre, sería un gigante en relación al resto. De esto seguro que se dio cuenta su amigo Paco, pero posiblemente lo mantuvo para que quedara aún más acentuada la gigantesca valentía que hay que tener para enfrentarse de esa forma a la muerte. Valentía que ha sabido reflejar excepcionalmente con la expresión de esta figura y la que ha pintado junto a ella.

Después de quedar unos segundos en silencio, acercándome un poco más a Don Diego, continué diciéndole:

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Fragmento de las expresiones

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─Tanto en la ejecución de esta pintura, como en la que vimos anteriormente, me parece que Goya muestra en ambas una forma de hacer distinta. En estas dos pinturas pienso que está el germen de lo que después serían sus pinturas negras. Con ellas se aleja de la forma de hacer de su etapa anterior, cuando realizó tantas pinturas bonitas para los miembros de la casa real y de la corte. Incluso quedan muy lejos de este nuevo Goya, las más famosas a nivel popular, y que posiblemente mucha más gente visita en este museo, y que me gustaría que pudiéramos ver después de que usted me corrija en todo lo que yo puedo estar equivocado.

Don Diego se encontraba escuchándome atentamente más cerca de vuestra abuela que de mí, y acercándose hacia la parte del cuadro donde yo me encontraba, dijo con voz firme: ─De ninguna forma, Antonio. Yo no voy a corregir nada de lo que tú pienses o digas de estas o de cualquier otra pintura. Pero sí me gustaría puntualizar algo sobre algunas de las cosas que has dicho sobre la última pintura que acabamos de ver. Efectivamente, puede que tengas razón en cuanto a las proporciones de los personajes, pero parece que se te ha pasado por alto lo más importante de estas dos pinturas y muy especialmente de esta última, respecto a la forma de hacerlas, y por qué las hizo así, mi a migo Paco. ─Te voy a hablar del momento en que se encontraba de ánimo por aquellas fechas, según me comentó en alguna ocasión. Aunque que ya te he insinuado algo de ello cuando estábamos viendo el cuadro de El dos de Mayo. Él ya notaba que gran parte de la familia real lo estaba aislando como pintor de cámara, y comenzaban a dar más importancia y aprecio a su amigo Vicente López. Lo hacían con el pretexto o justificación de que éste pintaba con más detalle y precisión, y su forma de pintar era mucho más academicista que la de mi amigo Paco. Igual pensaba incluso su cuñado Francisco Bayeu, quien siempre, desde los primeros tiempos en que se conocieron, trataba de imponerle a él la idea de que tenía que 278

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pintar más cerca de las formas que la academia imponía. Paco eso siempre lo rechazó. ─Eso ─continuó─ junto a su carácter duro y cabezota de buen aragonés, fue lo que hizo que Goya se empeñara en la tarea de imponer su idea, y hacerles ver que estaban equivocados. Quería demostrar a todos que la pintura no tenía que ser academicista, que por encima de todo tenía que ser libre en su forma de ejecutarla, y sobre todo en su forma de expresarla. De esa forma, en ella quedaría impregnada la presencia y la personalidad total del que la hace. Y si esta pintura que hemos visto, la miramos desde ese punto de vista, te darás cuenta que las no proporciones entre las figuras de un mismo cuadro no tienen importancia, porque la importancia está en la fuerza de expresión que puede tener una obra. Para conseguir el máximo de esa fuerza, según el criterio del artista, él tiene que utilizar cualquier recurso que le pueda ayudar a sacar de su mente todo lo que sienta. Para conseguirlo, no tiene que sentirse atrapado por todo lo aprendido en una academia, solamente lo tiene que utilizar en beneficio de la obra, y para que el pincel fluya con soltura en este caso, por ser pintura.

Hizo una pequeña pausa y continuó diciendo: ─La grandeza de la obra de mi amigo Paco, ha sido siempre el deseo de cambiar, y la forma de hacer, más que evolucionar. Su obra ha ido cambiando desde que comenzó, y en ella se ve la inquietud de un genio que se ha adaptado siempre a los nuevos tiempos, y formas de entender el arte, y sobre todo, en su caso, las diferentes formas de transmitirlo. Por eso, en su trayectoria vemos distintos Goyas. Desde que hizo sus primeras pinturas, en él se veía el genio que tenía dentro. Incluso cambió la forma de hacer los cartones para los tapices, que ayudaban tanto a los artesanos, y que últimamente tanto le aburrían, según me dijo él en varias ocasiones. Pasó por ser irónico en su forma de hacer, durante el tiempo que fue pintor de cámara, y también en ese tiempo pintó y criticó sibilinamente a los poderosos que manejaban la monarquía. Y desembocó en sus últimos tiempos, donde se desarrolla con toda su personalidad y 279

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libertad, y donde encontramos al mejor de todos los Goyas, y el que abre un ventanal inmenso a la nueva pintura mundial del siglo XX. ─Pero ahora, tal y como tú querías, Antonio, vamos a pasar a la sala donde se encuentran esas pinturas que tú dices que son las más famosas, y que yo te digo que no son las mejores que ha pintado.

Después de caminar por el mismo pasillo que recorremos nosotros siete ahora, desembocamos en esta misma puerta donde estamos, frente a una de las salas en las que se encuentran varias pinturas de Don Francisco, entre ellas las Majas de Goya. En este mismo lugar donde nos encontramos ahora, Don Diego se paró bruscamente, y levantado el sombrero con plumas blancas que llevaba en su mano derecha, nos detuvo, al tiempo que decía: ─Esperad un poco porque en el grupo de personas que está entrado por la otra puerta de la sala, creo adivinar que hay alguien con no muy buenas intenciones. Yo puedo percibir cosas así en mi interior, gracias a la capacidad que tenemos todos los que nos encontramos en esta parte de la vida, para captar a las personas por cuya mente no pasan los mejores pensamientos ─igual que lo hacemos con los que siente verdadera pasión por el arte─. Así pues, me gustaría esperar un ratito para ver si estoy en lo cierto o no.

Después de oír estas últimas palabras, noté cómo vuestra abuela Maritere me apretó nuevamente el brazo del que estaba cogida, y dirigiéndose a Don Diego, le dijo: ─Por favor, Don Diego, no diga usted estas cosas, que a mí me producen mucho respeto. Diría, incluso, que me da miedo imaginar que pueda usted leer el pensamiento de otras personas sin que éstas sean conscientes de ello. Además, si esto es cierto, y cree que en este grupo que acaba de entrar, puede haber alguien que cause algún problema, a mí me gustaría que nos retirásemos un poco de aquí y cuando se vayan, volvemos y contemplamos esta sala con más tranquilidad y menos temor.

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Justo cuando acabó de decir esto vuestra abuela, comenzamos a oír las voces que propinaban algunos de los del grupo, que ya estaban dentro de la sala. Trataban de formar el máximo ruido posible. Entre sus gritos, se les podían entender protestas hacia la desnudez de las mujeres, y muy especialmente, hacia los desnudos femeninos en los museos. Para constatar su protesta, y a modo de símbolo, parecía que habían elegido aquel escenario porque en él se exhibía La maja desnuda de Goya.

Enseguida acudieron varios vigilantes que trataban de hacerles callar, también les indicaban que salieran a la calle; a lo que los manifestantes, en su mayoría mujeres, se resistían al tiempo que trataban de formar mucho más jaleo. Vuestra abuela me pidió que nos retirásemos de allí por si había algún problema. Cuando me di la vuelta para decírselo a Don Diego, pude ver con mis propios ojos, aunque incrédulo y perplejo, cómo Don Diego se elevaba del suelo y pasaba levitando por encima de las cabezas de todas las mujeres que se encontraban protestando, sin que ellas advirtieran su presencia. Se colocó delante del cuadro de La maja desnuda de su amigo Paco, justo frente al grupo que cada vez con más violencia, protestaba contra la pintura y contra los vigilantes, que trataban de sacarlos a la fuerza de la sala.

Vuestra abuela y yo tratamos de retirarnos un poco de aquella sala, al tiempo que comenzaban a llegar mucha más gente y vigilantes alarmados por el ruido que salía del interior. Cuando consideré que vuestra abuela estaba un poco más tranquila y alejada de aquel lugar, volví sobre mis pasos. Entré con dificultad otra vez a la sala, y traté de aproximarme hacia donde estaba Don Diego, pues yo veía claramente que seguía delante del cuadro de La maja, como a un metro y medio de distancia del grupo que protestaba cada vez más exaltado y violento. Fue en ese justo instante, cuando una de las mujeres se logró zafar del grupo que los vigilantes que trataban de sacarlas afuera, y con una rabia incomprensible, se dirigió al cuadro con las manos en alto tratando de golpearlo en el centro del lienzo. Cosa que no pudo conseguir, porque antes de que su puño llegara al cuadro, una fuerza que parecía 281

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desprendida por el mismo lienzo, le paralizaba su mano en cada intento que ella hacía para golpearlo y arañarlo. Su rabia y frustración parecían incrementarse cada vez que la mujer era repelida del cuadro por aquella fuerza invisible que ella, de ninguna manera, podía comprender de dónde procedía. Pero yo, que me encontraba cerca del cuadro, vi claramente cómo Don Diego repelía cada intento de agresión a una obra de arte que no era culpable en ningún caso, del odio y la rabia injusta de una inculta y analfabeta anarquista. Aquella mujer en ese momento sólo representaba y ponía de manifiesto, la intolerancia de algunas ideas políticas incapaces de ver algo más lejos de lo que miran. Aquel grupo que ella encabezaba, no entendía que el verdadero arte está y estará por encima de cualquier idea o prejuicio que cualquiera de nosotros podamos tener en el transcurso de nuestro corto tiempo en esta parte de la vida donde nos encontramos ahora. Así pues, el buen arte que este cuadro nos muestra, así como el artista que lo realizó, son y serán inmortales, y trascenderán a cualquier situación a lo largo de los tiempos.

Esta violencia frustrada que aquella mujer trataba de ejercer sobre el cuadro, a mí me pareció eterna. Pero la realidad es que transcurrió poco tiempo entre su inicio y el momento en que un vigilante redujo y sacó a aquella mujer fuera de la sala. Igual ocurrió con el resto de sus acompañantes, que en poco tiempo fueron reducidos, esposados y sacados por la Policía Nacional, “los grises” ─que era como se le llamaba a este cuerpo de policía en el 1968, año en que acontecieron estos hechos─.

Cuando todo quedó un poco más en calma, me dirigí al sitio donde se encontraba vuestra abuela. Antes de llegar, la encontré en el pasillo principal, pues regresaba con dirección a la sala donde había acaecido todo lo que os he relatado. Juntos nos dirigimos de nuevo al encuentro con Don Diego. Por el camino de regreso, yo le fui comentando a vuestra abuela lo que había visto, y especialmente cómo Don Diego se opuso con una fuerza invisible para todos los que se encontraban en la sala, menos para mí. Yo sí observé todo perfectamente. Vi claramente 282

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cómo evitó que aquella señora enloquecida causara daño al cuadro de La maja desnuda de Goya.

Llegamos al quicio de la puerta de entrada, junto a una de las observadoras que estaba nerviosa todavía, vimos cómo Don Diego se encontraba en el centro de los dos cuadros de las majas. Se agachaba a recoger el sombrero que se le había caído al suelo en el momento en que se interpuso entre la feminista y el cuadro para evitar el atentado sobre éste.

Mientras ordenaba la copa, y colocaba la pluma blanca en la posición correcta, se dirigía hacia nosotros con una sonrisa de satisfacción en su rostro que yo no le había visto antes. Y con mucha serenidad y aplomo, nos dijo: ─Bueno, ya pasó todo. Si os parece, podemos seguir con nuestro recorrido.

En ese momento, vuestra abuela Maritere se acercó a Don Diego dándole las gracias por lo valiente que había sido evitando que esa señora rompiera el cuadro, y también por tener la capacidad de vaticinar o prever todos aquellos pensamientos de los que pretenden hacer daño a cualquier obra de arte. ─Algo que yo nunca hubiera creído, de no haberme confirmado Antonio todo lo que ha pasado.

Esto último lo dijo vuestra abuela, al tiempo que ponía su mano derecha en el hombro de Don Diego con la intención de darle un beso en la mejilla. Justo en ese momento, y antes de que las caras se rozaran, Don Diego se desvaneció y desapareció ante nuestros ojos. Ambos quedamos estupefactos. Vuestra abuela, muerta de miedo, agarró con fuerza mi brazo y propuso: ─¿Antonio, por qué no nos vamos ya de aquí?

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En ese preciso momento, alguien que estaba situado a nuestra espalda, nos ponía las manos sobre nuestros hombros, y con voz tranquilizadora, dirigía la palabra a vuestra abuela diciendo: ─Perdóneme María Teresa. En ningún momento yo haría un desprecio a una señora tan guapa como usted. Pero debí deciros que sólo podemos tener contacto verbal, visual y también tocarnos, si en nuestro roce existe un aislante entre nosotros, bien sea ropa u otro material o producto; pero nunca podemos tener contacto directo con la piel. En ningún caso nos está permitido a todos los que nos encontramos a este lado de la vida, que se roce nuestra carne etérea con la de los vivos.

A medida que Don Diego daba esta explicación, yo notaba que vuestra abuela se aferraba a mi mano con más fuerza, y comenzó a temblar, supongo que por el miedo que le produjeron sus últimas palabras.

Don Diego también se estaba dando cuenta del temor que produjeron sus explicaciones sobre vuestra abuela, y para tranquilizarla continuó diciendo: ─No creáis que un atentado a una obra de arte es la primera vez que ocurre. Situaciones como ésta se han vivido en otros museos. Muy especialmente, me gustaría contaros lo que pasó con mi pintura de La Venus del espejo, que se encuentra en el museo National Gallery de Londres. Fue el día 10 de marzo del año 1914, cuando transcurrieron los hechos que voy a narraros: ─Una activista rebelde sufragista aficionada al arte, llamada Mary Richardson, nacida en Canadá, pero con residencia en Reino Unido, se dejó enredar por la líder de un grupo anarquista, llamada Emmeline Panakhurst, para cometer el delito que perpetró. Era miércoles, día de entrada libre al museo, entró sola escondiendo una pequeña hacha y un cuchillo. Cuando la sala donde se encontraba mi pintura colgada, la Venus del Espejo, se quedó sin visitantes, rompió el cristal que protegía el lienzo. Con el cuchillo rompió la tela del cuadro 284

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acuchillándola por la espalda en siete ocasiones. Según decía ella, estaba atacando a la segunda mujer más guapa del mundo. Cometió esta acción en represalia, porque la más guapa había fallecido el día anterior bajo los caballos, cuando intentaba atentar contra su majestad, asaltando la carroza del Rey Jorge V… Y la más guapa, según declaró después, no era otra que su amadísima Emmeline.

Tras una pausa muy breve, continuó diciendo Don Diego: ─He querido contaros esto, para que entendáis que en todos los tiempos han habido fanáticos o fanáticas que han atentado sobre una obra de arte que no ha estado lo suficientemente protegida en el momento que han ejecutado su acto bárbaro. Generalmente, se trata de personas desequilibradas, motivadas por algunos pensamientos que no saben o no pueden reprimir. Pero hoy hemos tenido la suerte de que estaba yo presente, y me he podido adelantar a la acción de esta señora fanática, que afortunadamente no ha dañado la estupenda pintura de mi amigo Paco.

Además, ella ahora ya se encuentra detenida por la policía.

En cuanto a mí pintura ─continuó diciendo─ fue reparada perfectamente, y al poco tiempo colocada en el mismo sitio donde fue asaltada. Estoy seguro que la veréis porque no dudo que visitareis algún día ese estupendo museo de Londres.

Tras terminar de decir estas palabras, me pareció que vuestra abuela estaba un poco más tranquila, y me atreví a decir yo: ─Parece que ya hemos pasado todos el momento de disgusto y ahora me gustaría poder seguir viendo las pinturas que íbamos a contemplar de su amigo Paco porque, después de todo lo que ha pasado, siento que se ha despertado en mí mucho más interés sobre ellas, y mucho más si puedo verlas junto a usted. ─Por supuesto ─exclamó Don Diego─. Y continuó diciendo: ─Vamos a seguir el recorrido que yo tenía previsto. Por eso nos encontramos en la sala donde hay varias pinturas de mi amigo Paco. Entre 285

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ellas, este estupendo cuadro que tenemos frente a nosotros de la Maja desnuda y que la loca activista pretendía destruir.

Así pues, Don Diego prosiguió explicándonos a vuestra abuela y a mí: ─En varias ocasiones, mi amigo Paco me ha comentado que se ha arrepentido muchas veces de haber pintado estos cuadros que, al parecer, según me ha relatado él, fueron un encargo directo, confidencial y secreto realizado por Godoy. Su intención era situarla junto a otras dos obras de venus desnudas, una de Tiziano y la otra, la Venus del espejo, que yo pinté en Italia, y que fue atacada según os he comentado, y que en aquellas fechas se encontraba en posesión de Godoy. El interés de este era tener a su amante, Pepita Tudó, junto a las dos venus mencionadas. Obras de desnudos que, según él creía, eran las más importantes realizadas en la historia de la pintura. Para realizar esta pintura, por indicación de Godoy, Goya tuvo que utilizar a una modelo de características similares a las de Pepita Tudó. Siguiendo las indicaciones que Godoy hacía a mi amigo mientras la pintaba, fue terminado el cuerpo de esta pintura.

Posteriormente pintó el retrato, que sí fue realizado directamente de la amante del político. ─Para la ejecución del retrato ─continuó explicando─ Goya necesitó dos sesiones. Durante este tiempo, el resto del cuadro estuvo cubierto con un lienzo que no dejaba ver el cuerpo terminado, porque la retratada no quería que se viera el que después sería su cuerpo desnudo.

Una vez terminado el cuadro, y con el visto bueno de Godoy, fue colocado en el centro de las otras venus, y en los aposentos privados de su propietario. Al parecer eso era para él un motivo especial para valorar mucho más a la mujer que amaba. Esto que para Godoy parecía que era una situación especial por ser la primera pintura en la historia del arte que mostraba el vello púbico de una mujer, para Pepita Tudó fue un motivo de gran disgusto. No quería verse desnuda junto a otras pinturas, para ser admirada por personas a las que su amante Godoy invitaba para presumir 286

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de amante en cualquier momento que a él le pareciera oportuno. Según me decía mi amigo Paco, cuando ella veía los cuadros se sentía como si fuera un trofeo de caza. Esta situación dio lugar a varias disputas entre los amantes, porque ella pretendía que fuera retirado el cuadro de la vista del que pudiera ver las otras obras de arte. La discrepancia entre los amantes, dio paso a la solución de pintar otra vestida, que sin retirar la desnuda, la cubriera. Mediante un mecanismo, cuando se elevaba la maja vestida, dejaba ver a la desnuda, pero sólo a las personas seleccionadas previamente por ella misma. Así vio la luz esta muñeca, que es lo que parece la cara de la maja vestida.

Hizo una pequeña pausa moviendo un poco la cabeza y continuó diciendo: ─Como te dije antes, Antonio, según me ha comentado en varias ocasiones mi amigo Paco, el cuadro de la maja desnuda le dio muchos problemas años más tarde de ser pintada. En 1815 fue requisado por la Inquisición, y él fue requerido para que explicara por qué había pintado un cuadro de tales características indecentes. Problema que pudo Goya eludir, cuando se justificó presentando al tribunal de la Inquisición, un recibo de anticipo a cuenta del importe total de la obra. Con él quedaba demostrado que realmente fue un encargo de Godoy, y que no fue una aberración salida de la mente del propio pintor ─según dijo el tribunal.

Quedó callado unos segundos, y dirigiendo la mirada hacia el cuadro de la maja desnuda, continuó diciéndome: ─Ahora me gustaría que, después de haber sido yo quien ha explicado algo del porqué y cómo se pintaron estos dos cuadros, hicieras tu algún comentario sobre ellos, Antonio.

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Óleo sobre tela, 190x97 cm, año 1800, La Maja Desnuda Francisco de Goya, Museo del Prado.

Óleo sobre tela 190x95 cm, año 1800, La Maja vestida.

Francisco de Goya, Museo del Prado.

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Yo no esperaba en ese momento que me comprometiera otra vez para que diera mi opinión sobre lo que pensaba de los cuadros artísticamente. En ese momento me encontraba junto a vuestra abuela Maritere, pensando aún en lo que él nos había comentado de ellos. Tardé unos segundos en reaccionar, y una vez más fue vuestra abuela la que haciendo un gesto sobre mi brazo, me hizo despertar de aquellos segundos de despiste en que yo estaba distraído y pensando en todo lo que había oído de estos cuadros. Pero rápidamente reaccioné y pensé que algo tendría que comentar, y dirigiéndome a Don Diego, comencé diciendo: ─Una vez más, no sé qué puedo yo decir después de lo que he oído de usted sobre las pinturas de su amigo. Pero si tengo que decir algo sobre ellas, diría que no creo que sean lo mejor que ha pintado su amigo, aunque hay muchas cosas en ellas que demuestran lo excelente pintor que es Goya. Sobre todo, destacaría cómo ha tratado el primer término de los almohadones en la pintura de la maja desnuda. También destacaría el contraste tan delicado de la ropa con el cuerpo, sobre todo en su parte baja. Para pintar esta pose, posiblemente estaba pensando en la Bacanal de Tiziano. Esta zona del cuadro me parece excelente y digna de un grandísimo pintor. Pero el torso de la maja, no sé cómo mirarlo para poder comprender por qué se pintó así, ya que no entiendo cómo la gravedad puede posicionar el pecho de esa forma. Si tuviera que censurar algo más de este cuadro, sería el brazo derecho, pues encuentro que lo ha pintado en una forzada posición, poco natural, y sobre todo incómoda para la modelo, y muy especialmente para los ojos de los que observamos esta obra. Posiblemente esto le pasó por no tener a la modelo delante de él, y dejarse influir por la figura del Bacanal de Ticiano, que en ella sí existe sentido en la posición del pecho y del brazo. Pero probablemente el brazo derecho de la pintura que estamos viendo, hubiese dado mucha más naturalidad a la figura, dejándolo caer sobre la parte trasera de su cuerpo, y apoyando la mano sobre la cadera derecha.

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─Don Diego ─continué diciendo tras una corta pausa─ espero que lo que acabo de decir sobre esta pintura no le moleste, pero estoy completamente seguro de que usted lo habrá advertido antes que yo. En cuanto a las proporciones, creo que su amigo sabe muy bien cómo aplicarlas en sus pinturas negras y en anteriores, según hemos comentado anteriormente, para sacar la mayor expresividad y fuerza en sus composiciones; pero en este tipo de pintura de fin del siglo XVIII, realista y figurativa, de ninguna manera se pueden comprender ciertas desproporciones, que además no aportan más expresividad a la obra. ─En cuanto a la maja vestida, yo sólo veo en esta pintura que Goya hizo una larga cambiada ─expresión en la lidia de algún toro que no tiene muchos pases─. Pero en esta figura, que trata de que parezca igual que la desnuda, debió de ver algo también en la posición del brazo, y lo corrigió ligeramente. Eso, junto con la ropa de la chaquetilla que la cubre, parece ponerla en una posición más lógica y relajada. Pero el resto del cuadro no parece que fuera pintado con demasiado entusiasmo. Es más, yo diría que fue pintado sin interés alguno por parte de su amigo, y sobre todo eso se aprecia en el tratamiento que dio a las telas de la cama y a los encajes de los almohadones, que no los realiza con la maestría con que pintó los de la maja desnuda. ─De la expresión de este rostro ─proseguí─ sólo puedo decir que estoy un poco de acuerdo con lo que usted dijo antes, a mí también me parece un rostro inexpresivo, muy parecido al rostro de una muñeca. Este, posiblemente lo pintó así su amigo, porque no estaría muy ilusionado con el encargo de esta pintura para cubrir la primera. Eso demuestra una vez más, que los artistas tienen que hacer siempre lo que quieran y sientan, y no deberían nunca trabajar por encargo, porque cuando lo hacen así, se convierten en artesanos en lugar de ser artistas y genios, como es el caso de su amigo Goya.

Quedamos los tres en silencio, y después de unos segundos, éste quedo roto por Don Diego que dirigiéndose a la sala contigua, dijo: 290

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─Después de esta crítica feroz que has hecho de estas dos pinturas de mi amigo, me gustaría que vierais ahora una de las mejores pinturas que se ha hecho de la familia, del Rey Carlos IV, prácticamente al completo.

Nos encontrábamos vuestra abuela, Don Diego, y yo, frente a este mismo cuadro donde estamos ahora nosotros, y de donde salió Goya la primera vez que lo vimos. ─Tenemos que quedar a una cierta distancia del cuadro ─nos dijo─ para que Paco no advierta mi presencia. Cuando lo veamos, tranquilamente yo me acercaré para que salga otra vez del lienzo, y sigamos los cuatro viendo algunas pinturas más.

Y después de esperar un ratito para que saliera de la sala un grupo de turistas con su guía, se acercó un poco más a vuestra abuela y a mí, y con un tono en su voz un poco desafiante, nos dijo:

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Óleo sobre lienzo de 336x280 cm, año 1801, La familia de Carlos IV. Francisco de Goya, Museo del Prado.

─Espero, Antonio, que de este cuadro comentes algo que no sea demasiado negativo, en cuanto de la forma en que está pintado. En relación a la historia o el motivo del encargo, yo te puedo comentar, según 292

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el conocimiento que tengo, algunas cosas que del mismo me ha confirmado mi amigo Paco. Así pues, esta pintura fue realizada a petición de la familia real. En aquellos tiempos, las monarquías europeas no pasaban por el mejor momento, ya que en Francia, a finales del siglo, algunas de las familias monárquicas fuero guillotinadas. La española necesitaba confirmase como una monarquía con tradición, y también con futuro, y necesitaba al mismo tiempo, aparentar unión entre sus miembros. Parece que este fue el principal motivo para encargar a Goya que hiciera un cuadro de estas características, en el que, si podía ser, enlazara de alguna manera la tradición con monarquías anteriores. Por este motivo, a los retratados les pareció bien y no rechazaron, que mi amigo apareciera en el cuadro de una forma parecida a como lo hice yo en el cuadro de la familia real de Felipe IV, que pinté, y que se conoce con el nombre de las Meninas. ─Una vez recibido el encargo de la pintura, Goya comenzó los primeros trabajos y pensamientos sobre cómo tenía que encajar a todas la figuras. Cuando tuvo más o menos claro por mediación de bocetos, la posición de cada miembro de la familia real, en el mes de abril de 1800, se tuvo que desplazar durante unos meses a Aranjuez, que era donde residía la familia. Allí, en lienzos pequeños, hizo durante ese tiempo los retratos de todos los que después aparecerían en el cuadro, en la pose que él antes ya tenía prevista. De esos diez retratos preparatorios sólo quedan cinco, los cinco restantes se perdieron o extraviaron desde su estudio, donde él los tuvo todos durante mucho tiempo. ─Trabajó en esta pintura durante más de un año, y en 1801, fue presentado a la familia real el cuadro terminado. La obra al parecer, no fue demasiado bien aceptada por la mayoría de la familia, porque ellos se sentían más guapos de lo que Goya los representó. La excepción fue el monarca, que sí felicitó al pintor por el trabajo que había realizado. Este cuadro para Goya fue y se lo tomó como un reto, por muchos motivos, y muy especialmente porque él entendió que sería el que definitivamente lo encumbraría como un gran pintor. Según me ha comentado él, trabajó 293

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duro y trató de ser él mismo pero no dejó de tener en su mente todo lo aprendido, y además tuvo bastante en cuenta durante su creación, todo lo que le habían dicho durante bastante tiempo, en cuanto que tenía que ser más académico en su forma de hacer. ─Ahora, Antonio, espero que me comentes tú algo sobre esta pintura en general, teniendo en cuenta que este Goya que pintó este cuadro, no tiene nada que ver con el de la pintura de los fusilamientos, el de sus pinturas negras, o el excelente dibujante de sus aguafuertes. Pero yo te diría que en este cuadro, si lo contemplamos despacio y detenidamente, descubriremos a todos los Goyas.

Después de decir esto último quedamos callados los tres, en este mismo sitio donde estamos ahora mismo nosotros siete. Tratando de reprimir mi timidez, después de unos segundos que a mí me parecieron eternos, me decidí, y dirigiéndome un poco más adelante, pero sin acercarme demasiado a este estupendo cuadro que estamos viendo, comencé diciendo: ─Otra vez más, don Diego, no sé qué decir después de oír las palabras sabias que usted siempre pronuncia. Pero si tengo que decir algo de este cuadro, que yo ya conocía, porque lo había visto en un libro de Forma y color dedicado a Goya, ahora que lo estoy viendo directamente, digo que me parece increíble que haya alguien que sea capaz de hacer algo con tanto arte como creo que tiene esta pintura. ─Es una composición valiente ─dije─ sabe poner a cada figura en el sitio justo, y en él se ve sentido en todo, incluso en la sombras. Pero yo en este cuadro también veo que su amigo Paco estaba pensando siempre que cogía el pincel, en las pinturas que hizo su amigo Diego doscientos años antes, aunque esto creo no resta ninguna importancia a la extraordinaria obra de arte que tenemos ante nosotros. Esto se ve en cualquier punto del cuadro, porque independientemente de que los personajes pudieran tener mayor o menor parecido con la realidad ─eso 294

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poco importa en una buena pintura como esta─ el conjunto de la obra creo que es sencillamente espectacular. ─Claramente muestra a la reina como eje de la composición, que valientemente ha configurado en forma de friso. En su figura quiere que se vea el poder que representaba dentro de la familia y de la monarquía. La muestra como matriarca, que parece estar orgullosa de su familia, al mismo tiempo quiere mostrarnos ésta monarquía de la que ella es miembro, y que tiene tradición y presencia actual. Goya sabe hacer esto situando al rey dando la sensación de que está dispuesto siempre a dar un paso adelante, mostrando el pie izquierdo del monarca en posición de comenzar a dar ese paso. Al tiempo, nos está diciendo a todos con la posición en que ha situado a la reina, cogiendo de la mano al príncipe y protegiendo con el brazo derecho por encima del hombro a la princesa, que esa familia será protegida por encima de todo. Esto quizás fuera una advertencia a todos aquellos que creían que a su familia le podía pasar lo que años antes había pasado en Francia con otras familias de la monarquía. A la vez que Goya también quiere dejar presente que en aquella familia había un futuro inmediato. Pienso que por este motivo presenta al príncipe y futuro rey, Fernando VII, dispuesto también como su padre, para dar un paso al frente, y en primer término de toda la composición. ─Al resto de los componentes del cuadro ha sabido ponerlos justamente en el sitio que cada uno representaba. Incluso ha tenido la idea de colocar a la princesa que sería la futura reina, junto al que sería el nuevo rey, volviendo la cara. Esto que puede parecer un desaire, no es así, seguro que lo hizo, porque en aquella fecha aún no se sabía quién sería la afortunada para ser la nueva Reina. ─Todo el conjunto está iluminado con una luz que nace en la parte alta izquierda del cuadro, pero yo diría que más que iluminar las figuras y toda la escena, la luz que su amigo Paco a creado en este genial cuadro, repito, más que iluminar, parece que se derrama sobre cada una de las 295

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figuras. Diría aún más, parece lamer y envolver con una elegancia insuperable, cada uno de los maravillosos trajes que ha sabido tratar como le mostró su amigo Diego ─que muchos años antes, nos dijo a todos como había que hacerlo. Aquí veo yo a un Goya que copió a Velázquez en su forma de tratar pictóricamente los ropajes. En ellos estoy viendo la misma forma de emplear el pincel, utilizándolo con pinceladas sueltas, que si las miras desde cerca, parecen locas por no tener sentido aparente, pero que cuando se miran a una distancia justa, te das cuenta de que todo está donde tienen que estar, y que no falta ni sobra nada para poder dar la sensación de verdad en cada uno de los objetos que la escena presenta. ─En cuanto a la figura del propio pintor, que fue consentida por la familia real para que figurara al fondo del cuadro, igual que hizo su amigo en el cuadro de Las Meninas, Goya se muestra en segundo término y en penumbra. Pero al contrario que Velázquez, que nos muestra el reverso del lienzo en primer término, como queriendo decir que el arte de la pintura tiene más importancia que la propia pintura que representa. Goya se representa dejando todo el protagonismo a la familia que él está pintando. No deja el fondo abierto con la puerta, ni pone un espejo, como hizo Velázquez, él cierra el fondo con una pared con dos cuadros colgados. De esta forma muestra a la monarquía como el espejismo que realmente fue. Porque esta pintura no es real, esta pintura es lo que Goya veía a través de un espejo.

Quedamos todos en silencio. Pero yo me había dado cuenta que Don Diego estuvo bastante atento a todo lo que había dicho, y noté que él quería decir algo. Para ayudar a que esto ocurriera, rompí el silencio diciéndole: ─Yo estoy esperando, Don Diego, que me haga algún comentario sobre lo que he dicho, donde usted pueda no estar de acuerdo con algunas de mi apreciaciones. Eso para mí sería muy instructivo, porque yo siempre estoy dispuesto a aprender algo sobre todo de pintura, y para mí usted ha sido y es, el mejor maestro.

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En ese momento, se cambió el sombrero a la mano izquierda, y con la mano derecha comenzó a colocar bien las plumas blancas que tenía sobre el ala gris del mismo, y que salían por encima de la copa. Con voz un poco dubitativa, comenzó diciendo: ─Me gustaría decir muchas cosas, sobre todo de lo que he oído de este cuadro, y además te puedo asegurar que podría estar durante mucho tiempo hablando de esta obra de mi amigo Paco. Pero creo que no debo ser yo el que pueda negar o confirmar algo o todo, de lo que tú has dicho.

Me parecen bien algunas de las cosas que te he oído, y otras no me parecen del todo acertadas, porque te repito una vez más, que nunca podremos saber la verdadera intención que tiene cualquier artista cuando crea una obra, a no ser que él mismo lo diga. Esta es una de las cosas que nunca debe de hacer un creador de arte, sea pintor o escultor, porque la obra no tenemos que explicarla, la obra se tiene que explicar ella sola, y si no lo hace es porque no es una buena obra de arte. Esto, que yo entiendo debe ser un principio esencial para cualquier artista, no quiere decir que en algunas obras de arte, el creador no tenga que verse obligado con algún texto, o incluso con el título de la misma, a ayudar para que pueda ser mejor comprendido su mensaje. Si repasamos la historia del arte, podemos ver que eso lo llevan haciendo todos los grandes desde que existe el arte y el lenguaje expresado a través de la escritura.

Se acercó un poco más al cuadro que acabábamos de ver y comentar, y nuevamente vuestra abuela y yo vimos cómo salía Don Francisco del mismo. Igual que hizo cuando lo vimos la primera vez, dejó la paleta y los pinceles encima de la misma silla, y con los mismos movimientos que hizo por la mañana. En esta ocasión, Don Diego, que estaba cerca de él, le ayudó con las manos para que saltara desde el cuadro al suelo, que quedaba un poco más bajo que el cuadro. Después de saludarnos, Don Francisco preguntó si habíamos visto ya todo lo importante del museo, y Don Diego le contestó:

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─Creo que lo más importante sí lo han visto, aunque siempre queda algo pendiente. Yo les he mostrado lo que para mí es la pintura más interesante, y lo último que hemos visto es este cuadro que pintaste de la familia real. …Y continuó diciendo acercándose un poco más a su amigo Paco: ─Con independencia al hecho de contemplar tus pinturas, hemos vivido un desagradable incidente. Se trata de un intento de atentado sobre tu Maja desnuda, que una fanática y desequilibrada quiso cometer, y que afortunadamente hemos podido evitar entre todos. Pero los hechos ya te los contaré yo con más tranquilidad y detalle cuando paseemos alguna noche. Ahora sí quiero reiterar que bajo mi opinión, sí hemos visitado las pinturas más importantes de este museo.

Sin dejar prácticamente que terminara de hablar, intervine diciendo: ─Bueno, Don Diego, no sé cómo puede decir que hemos visto lo más interesante, cuando no hemos visto los cuadros más importantes que usted ha pintado, como Las Meninas o las Hilanderas, y creo que alguno más que a mí me gustaría ver.

No había terminado de pronunciar esto último, cuando inmediatamente me interrumpió Don Francisco, diciendo: ─Tú, Diego, como siempre, te comportas prudentemente y sin dar importancia a tus obras. Yo tampoco entiendo cómo puedes decir que han visto lo más importante del museo, si no han visto aún las mejores y más importantes pinturas que existen, y no sólo en este museo, yo diría que en el mundo.

Y acercándose un poco más a mí continuó diciendo: ─Si no te importa, Diego, seré yo el que acompañe a Antonio y a su señora para que vean antes de terminar la tarde, lo mejor que hay dentro de este museo ─y prosiguió diciendo─ si tú quieres nos puedes 298

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acompañar, pero si te encuentras cansado, o quieres retirarte un rato y entrar dentro de tu espacio, lo puedes hacer como quieras. Yo, de ninguna manera puedo permitir que dejen el museo sin ver esas maravillosas obras que estoy dispuesto a enseñarles. Así pues, si quieres, podemos ir con dirección a la sala donde se encuentran los dos cuadros pequeños que tu pintaste en Italia, y que se pueden considerar los primeros impresionistas.

Nos dirigimos los cuatro a la sala donde se encuentran los mencionados cuadros. ─Me gustaría que ahora veáis los seis estos cuadros, que estoy seguro que os parecerán fáciles de pintar ─os digo a mis nietos─. Así que, cogeos de mis manos nuevamente y vamos con dirección a la sala donde se encuentran estas pinturas. Os contaré todo lo que dijo Don Francisco de ellas a vuestra abuela y a mí, cuando nos encontrábamos los cuatro delante de los dos cuadritos que trató de robar aquel ladrón, junto con el cuadro del autorretrato pequeño de Goya.

Vuestra abuela y yo estábamos junto a Don Diego y Don Francisco en esta misma sala, justo frente a estos dos pequeños cuadritos, que pintó Velázquez en su segundo viaje a Italia. Fue en ese preciso momento cuando, Don Diego, dirigiéndose a su amigo Paco, dijo: Me parece que tienes razón, y lo que les queda que ver esta tarde, sería mucho mejor que lo visitaran sólo contigo, porque no creo que sea conveniente que esté yo presente cuando hagáis referencia a mis pinturas.

Así tendréis mucha más libertad para opinar de ellas en un sentido o en otro, y sobre todo tú Paco, te sentirás mucho más libre para censurar cualquier opinión que puedas oír y que no sea del todo acertada, puesto que tú conoces bien todo sobre ellas. ─Yo, mientras tanto, pasaré un rato por mi espacio en el cuadro de las Lanzas ─. Y dirigiéndose a vuestra abuela y a mí, continuó diciendo: ─Espero que después de terminar, y antes de salir del museo, paséis por allí y me digáis al menos, adiós.

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Vuestra abuela Maritere, a la que yo notaba cada vez más confiada, por algunos comentarios esporádicos que me había hecho mientras nos trasladábamos de unas salas a otras, dirigiéndose a él, le dijo: ─Perdóneme Don Diego, pero antes de que nos deje, a mí también me gustaría agradecerle la amabilidad que ha tenido con nosotros, así como pedirle disculpas por la desconfianza que mostré esta mañana.

Ahora reconozco que estaba equivocada. Así pues, a lo largo del encuentro que hemos tenido hoy, si algo me ha quedado claro, ha sido que puede que su presencia quede en duda o no para las personas que puedan escuchar mi relato de lo vivido este día, incluso puede que me tachen de loca por creer que un personaje de una pintura después de tantos años puede comunicarse con un vivo ─como hoy yo he visto que tanto usted como su amigo Paco han hecho con nosotros─, pero lo que nadie podrá poner en duda es lo extraordinarios pintores que son ambos, y sobre todo, y para mí mucho más importante, los grandísimos que son y han sido como personas, aunque no estén ahora en este lado de la vida. Además, al menos a mí me ha quedado muy claro que, para poder ser un pintor sensible y genial, igualmente se tiene que ser una muy buena persona. De esa forma siempre quedará plasmada en sus obras toda la riqueza interior del artista. Esto ustedes lo han demostrado hoy sobradamente, sobre todo con el comportamiento que los dos tuvieron para tratar el problema de Jenaro y con su generosidad hacia nosotros, pues no nos han escatimado ni tiempo ni conocimiento alguno a mi marido y a mí. Por todo ello quiero ratificar de nuevo mi agradecimiento, y decirle, que no me queda ninguna duda de que todo lo que hemos visto y vivido hoy, es real y auténtico aunque pueda haber quien no lo crea.

Yo miraba a vuestra abuela cuando terminó de decir eso último, la noté que se encontraba muy emocionada, y me pareció oportuno intervenir para decirle a Don Diego: ─Yo me ratifico en todo lo que le ha dicho mi señora, y le garantizo que si usted lo desea, nos veremos en otras ocasiones. Le puedo 300

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asegurar que yo siempre estoy y estaré conectado con usted, y muy especialmente con su obra, aunque sólo sea mentalmente. ─Pero antes de que se vaya ─continué diciendo─ me gustaría darle las gracias a mí también por todo lo que nos ha hecho vivir hoy, y sobre todo por todo lo que nos ha enseñado y hemos aprendido de sus sabias palabras, y de su experiencia. Todo lo que hemos visto junto a usted y junto a Don Francisco, nos parece tan increíble a mi señora y a mí, que de no haberlo vivido como lo hemos hecho, diríamos que forma parte de un sueño.

En ese momento, con decisión, me dirigí a él para despedirme, y sucedió algo extraordinario que a mí me dejó totalmente sorprendido.

Cuando fui a estrechar su mano, antes de rozar la mía con la suya, igual que cuando vuestra abuela trató de darle un beso, Don Diego desapareció.

Vuestra abuela y yo nos quedamos petrificados, sin saber qué decir, mirábamos a ambos lados, esperando verlo en algún sitio de la sala o junto a Don Francisco ─pero eso no pasó. ─Ahora que os tengo a mis seis nietos cogidos de mis manos, estoy notando que me estáis rodeando tratando de acercaros mucho más a mí ─dije al percibir que estabais asustados.

Fue Carla al unísono con David y Blanca, los que me confirmasteis que estabais sintiendo un poco de miedo después de haber oído que aquellos señores desaparecieron al tocarlos: ─Abuelo si no te importa ─me dijo Carla─, nos gustaría que termináramos ya esta visita, y otro día cuando seamos un poco mayores podremos repetirla, porque estas cosas de los muertos y de los vivos nosotros no sabemos entenderlas, sobre todo los tres pequeños. Además, Antoñito, Auxi y Pablo parece que se están cansando, y todos tenemos ganas de comer algo. ─Bueno Carla, como vosotros digáis ─contesté─. Posiblemente yo no he pensado lo suficiente en que sois pequeños para ver tanta pintura.

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Me dejé llevar por mi interés por el arte, creyendo que todos debemos tener el mismo interés y ganas de ver pintura, y no he tenido en cuenta que podéis estar cansados después de una visita tan larga. Incluso vuestra abuela me dijo también en algún momento del recorrido que hicimos en el año 1968 ─más o menos en este punto donde estamos─ que estaba cansada. Quiero pediros, igual que hice aquel día a ella, que aguantéis un poquito más, y os aseguro que lo más pronto posible dejaré de comentaros todo lo que pasó y nos dijo Don Francisco sobre las pinturas de su amigo Diego. Entonces iremos todos a comer tal y como hicimos vuestra abuela y yo, porque en ningún caso me gustaría que os quedarais con ningún tipo de miedo. Y os puedo asegurar que las pinturas que nos quedan por ver son las más interesantes y las mejores, y las que más han aportado a la historia de la pintura, y las que yo en aquel tiempo tenía más interés en ver. Además no podía perder la oportunidad de que me las mostrara uno de los dos mejores pintores que ha dado la historia.

Don Francisco nos sacó de nuestra confusión, a vuestra abuela y a mí diciendo: ─No os sorprendáis de lo que habéis visto, porque de los genios se puede esperar cualquier cosa, y mi amigo Diego es genial. Así que, si os parece, vamos a comenzar a ver estos dos cuadros pequeños que tanto han significado para la historia del arte que se vivió, y según se dice, se creó en París en el siglo XIX. Cuando los analicemos detenidamente, os daréis cuenta que fue mi amigo Diego quien creó esa corriente llamada impresionismo, doscientos años antes de lo que se creía. Lo hizo cuando pintó estos dos cuadritos, que si hubieran sido robados por el ladrón que intentó hacerlo, no sólo se habrían perdido dos cuadros; con ellos se hubiera robado también una parte fundamental de la historia del arte. ─Así pues, si os parece bien, miremos esta extraordinaria pintura de la que espero que me digas algo tú, Antonio, cuando la contemples detenidamente.

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â&#x201D;&#x20AC;Vuelvo a repetirle Don Francisco, igual que he hecho antes de hablar de alguna otra pintura, que yo no soy el que puede decir algo sobre ellas sin conocerlas, ni haber tenido la oportunidad de haberlas estudiado un poco antes de comentar cosas en la que pueda no estar lo suficientemente acertado, pero le pido me deje contemplarlas un momento y tratarĂŠ de decir lo que yo veo en ellas.

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Óleo sobre lienzo, 48x42 cm, año 1650, Vista del jardín de la Villa Medici, en Roma.

(La entrada a la gruta)

Velázquez, Museo del Prado.

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PINTURAS DE VELÁZQUEZ CON GOYA

La observé durante un rato, con la duda de lo que yo podría decir de esta pintura que a mí me parecía como si no hubiera sido pintada por Velázquez. No podía dejar de pensar en lo que un momento antes habíamos vivido vuestra abuela y yo en presencia de Don Francisco, cuando los tres vimos desaparecer a Don Diego. Mi cabeza no acababa de centrarse en lo que estaba viendo ahora, pero después de unos segundos en los que traté de centrarme en la pintura que teníamos frente a nosotros, comencé diciendo dirigiéndome a Don Francisco, tras dudar mucho: ─Espero que lo que yo veo en este cuadro coincida con lo que quiso decir su amigo Diego, si fue él quien lo pintó realmente.

En ese justo momento me interrumpió Don Francisco diciendo: ─Esto último te lo puedo asegurar yo, porque me lo ha confirmado así mi amigo Diego. También me contó que fueron pintados en su último viaje a Italia, en varias de esas tardes vacías y melancólicas que tenemos todos. Esos momentos que los grandes artistas, como es el caso de mi amigo, utilizan para dejarse llevar por los sentimientos más sencillos y sensibles, para con ellos crear las obras más auténticas, que al final son también las más espontáneas. ─Te ruego que me perdones ─dijo─ pero he sentido la necesidad de aclarar tu duda. Espero que esta interrupción no modifique lo que pensabas decir de este cuadro.

Dirigiéndome a él le dije: ─Don Francisco, creo que todo lo que nos pasa un segundo antes, modifica lo que pasará un segundo después. Así pues, lo que usted ha dicho sobre esta pintura, confirma mi creencia en que este cuadro, igual que este otro que está justo a su lado y que espero veamos después, ambos 305

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se adelantan a lo que después sería el más importante y auténtico Velázquez. ─Con esta pintura ─continué─ creo que quiere expresar el instante antes de lo que vemos. Para eso utiliza todo lo que ve él, principalmente la fachada clásica y artística con dos columnas que sostienen un arco de medio punto. Al mismo tiempo, para reforzar su belleza por contraste, coloca en el fondo unas simples tablas o andamios. A la derecha sitúa una estatua cuya sombra nos marca que es la última hora de la tarde. La posición de las tres figuras, por su pose y situación, estando calladas parece que estamos oyendo las palabras anteriores a ese momento. Eso lo consigue situando a la figura de arriba como si estuviera hablando con la de abajo, y apoyada sobre la balaustrada; y con la posición de una de las figuras bajas, que se inclina hacia atrás con una naturalidad de movimiento propio de un gran artista. Todo queda realizado con sencillez única, que sólo Velázquez sabe hacer grandiosa. Y es grandiosa porque toda la obra está ejecutada con una limitación de medios y de color, que ha sabido suplir con una pincelada, acertada y fluida. Éste creo que es el motivo por el que esta pintura se adelanta a su tiempo doscientos años.

Después de un instante de silencio, y situándome más cerca de la parte izquierda de Don Francisco, pensando en que me oyera mejor, continué diciendo: ─Creo que se adelantó a su tiempo sin saber que lo estaba haciendo, como seguro ha pasado a lo largo de la historia tantas veces en el arte o en cualquier otro descubrimiento. A veces han sido descubiertas cosas al azar, sin ser consciente su autor o inventor de que estaba creando algo que trascendería a su momento. Esto, no sé si ha pasado en todas y cada una de las pinturas de Velázquez que han marcado el comienzo de una forma nueva de interpretar el arte de la pintura; pero yo apostaría que ésta sí fue pintada en una tarde ociosa, en la que él decidió hacer un apunte de esta fachada al natural, posiblemente para después en su taller, pasarla a una parte de un cuadro mayor y de más importancia.

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─Esto podríamos saberlo si él estuviera con nosotros, y pudiéramos preguntarle al respecto. Por las palabras que usted nos dijo antes de comenzar a comentar algo, parece que así fue.

En ese justo momento me interrumpió don Francisco diciendo: ─Nunca puede ser importante en ninguna obra de arte, la intención que el artista ha tenido para hacerla. Lo importante siempre es y será el resultado, y las consecuencias que pueda tener para el futuro, sobre todo para la trayectoria de los siguientes artistas. Aunque pudiera saber la respuesta a lo que te preguntas, yo no te la voy a revelar. Toda buena obra debe encerrar también en ella algo de misterio, para que siga despertando siempre el interés del que la pueda admirar. De lo que si podemos estar seguros ─continuó diciendo─ es que tanto esta pintura que acabamos de ver, como la siguiente, marcaron un punto de inflexión en la historia de la pintura, a pesar de ser consideradas obras de menor valor.

Estábamos los tres frente a este otro cuadro, y por el gesto que Don Francisco, mostraba parecía que esperaba dijera yo algo sobre él.

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Óleo sobre lienzo, 44x38 cm, año 1650. Vista del jardín de la Villa Medici, en Roma.

(El Pabellón de Ariadna) Velázquez, Museo del Prado.

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Después de dudar unos segundos, me atreví a decir: ─Tanto este cuadro como el anterior, parecen estar pintados en la misma tarde, con la misma pintura, con los mismos pinceles, incluso yo diría que con la misma intención. De ambas pinturas creo que podemos pensar que han sido las primeras pinturas de paisajes que se pintaron directamente del natural, cosa extraña e incompresible en los tiempos en que fueron realizadas. Además, pensemos que doscientos años después el movimiento impresionista en París, esa forma de pintar la hizo propia. ─En este cuadro pequeño que Velázquez posiblemente lo hizo en poco rato, como un apunte, y con pocas pinceladas, supo dejar perfectamente delimitados los planos y espacios del mismo. En su primer término sitúa las dos figuras que parecen estar en movimiento, pero hay un volumen creado con el seto de la izquierda, que es el que nos invita para que sigamos mirando hacia el segundo espacio. Este segundo término queda muy marcado con la entrada de la luz que deja pasar el macizo de árboles que enmarca el conjunto, realizado con pinceladas directas y certeras, quedando iluminado el frontal de las columnas y la arcada de medio punto, igual que hizo en el anterior, pero en éste sitúa la figura de una estatua de Ariadna, levemente abocetada, para que marque bien el punto intermedio. Al fondo insinúa un paisaje de cipreses, y junto a ellos unas pequeñas manchas blancas, como casas, que dan justamente la distancia y proporción al paisaje.

Cuando terminé de decir esto, Don Francisco puso su mano izquierda sobre mi hombro derecho, atrayéndome hacia él. Al tiempo que comenzó andar, nos dijo a vuestra abuela y a mí: ─Creo que es el momento de que pasemos a la otra sala donde se encuentran otras pinturas de mi amigo Diego, que no me gustaría que dejarais de ver esta tarde. ─Ahora pasaremos los siete a dicha sala, igual que hicimos los tres entonces ─os digo a mis nietos─ para apreciar una maravillosa 309

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pintura que refleja en todas y cada una de sus pinceladas, y sobre todo en el retrato, que fue pintada por Velázquez; y que fue cedida temporalmente por la Gallería Doria Pamphili.

Óleo sobre lienzo, 140x120 cm, año 1650, Velázquez Gallería Dori Pamphili.

(Cedido exposición temporal Museo del Prado)

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Cuando nos encontrábamos vuestra abuela, Don Francisco y yo delante de este cuadro, miré a Don Francisco y noté que su rostro se había iluminado. En él había una expresión que yo no sabría describir perfectamente, pero diría que en ella estaban reflejados todos los gestos que un rostro puede hacer para expresar admiración, credibilidad, sorpresa, devoción, y sobre todo, alegría… Tras quedar callados los tres un rato, Don Francisco rompió el silencio diciendo: ─Antonio, éste es el retrato más auténtico y real que nadie ha podido pintar mejor de un ser humano, ni se pintará. Lo vimos por primera vez ─continuó diciendo─ una de esas noches en las que paseábamos juntos Diego y yo, y fue una sorpresa para los dos ver colgado el cuadro. Él no esperaba que estuviera expuesto en este museo, pero al parecer sus propietarios actuales lo prestaron junto con otros cuadros suyos, para una exposición temporal. Fue una grandísima sorpresa para él porque no lo había visto desde que lo pintó tres siglos antes, y también para mí porque ya sabía yo algo de esta pintura, pues él me había hablado de ella.

Con una expresión entre alegre y agradecida, diciéndonos Don Francisco a vuestra abuela Maritere y a mí:

continuó

─No podéis imaginar la alegría que tuvo mi amigo Diego el día ─mejor dicho, la noche─ que paseando los dos vimos este cuadro. A mí me sorprendió, aunque ya sabía algo del cuadro, porque Diego, como dije antes, me había hablado de él en alguna ocasión, incluso me había comentado por qué pintó este retrato al papa Inocencio X, en el segundo viaje que hizo a Italia. A ese viaje fue mandado por el Rey Felipe IV, para que comprara esculturas, y algunas pinturas importantes para decorar el Real Alcázar de Madrid; y también para contratar a Pietro de Costona, para que viniera a España a decorar los techos del Alcázar ─lo que no consiguió porque el artista italiano se negó a venir a España─. Según me comentó mi amigo Diego, cuando el pontífice conoció que Velázquez se encontraba en Roma, le solicitó el deseo de ser retratado por el pintor, ya 311

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que el Papa sabía de la veracidad que Velázquez imprimía en los retratos que pintaba, pues lo había conocido en su estancia en España en los años veinte de ese siglo XVII.

Óleo sobre lienzo 76x63, año 1650, Juan de Pareja, Museo Metropolitan, N. York.

Velázquez, (Cedido. Exposición temporal Museo del prado)

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─Según me comentó Diego ─prosiguió─ a él no le agradó tener que pintar nada menos que un retrato del sumo pontífice, porque llevaba largo tiempo sin pintar y tuvo miedo de no estar a la altura. Para reparar la poca práctica que creía tener en esas fechas, por el largo tiempo que llevaba viajando, decidió hacer antes, para practicar, un retrato a su ayudante Juan de Pareja. Después de terminado ese cuadro, según me comentó Diego, lo envió con el mismo retratado, para que lo vieran algunos críticos con criterio de Roma. De esa forma podría tantear el terreno para saber si tenía capacidad de emprender la gran responsabilidad de pintar a un Papa, porque parece ser que, con anterioridad a él, sólo habían tenido ese privilegio dos grandes de la pintura, como eran Tiziano, y Rafael.

Yo miraba a Don Francisco, y se le veía radiante y contento contando lo que, según él, su amigo le había contado. Continuó diciendo: ─Algunos de los críticos, cuando vieron el cuadro junto al retratado, preguntaron que a cuál de los dos tenían que dirigir la palabra.

Así pues, recibió críticas muy favorables del retrato de su ayudante.

Además, el cuadro recibió una ovación el día de San José, en el claustro del Panteón de Agripa, donde está enterrado Rafael de Urbino, pues parece que era costumbre el día de San José poner frente a la tumba de éste, una pintura antigua y otra moderna o actual, y fue elegida la de mi amigo Diego por la crítica para ser expuesta ─porque según ellos decían las demás eran buenas pinturas pero esta solo verdad─ y por la atención y acogida que tuvo este cuadro de Juan de Pareja, motivó a la crítica para que fuera reconocido y recibido Velázquez como académico romano en el año 1650.

Don Francisco continuó hablando con entusiasmo y mucho interés, para que nos quedara claro que estábamos delante del mejor retrato de la historia del arte: ─Fueron sólo dos sesiones las que necesitó Diego para pintar la cara del pontífice, según me ha contado él. Después utilizó un modelo de 313

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porte parecido al del Papa y terminó el cuadro en unas estancias del Vaticano que le prestaron para tal fin. Yo te diría, Antonio, que Velázquez en este retrato no sólo pinta el rostro del pontífice, pinta algo mucho más importante, y que sólo saben captar los genios, y no siempre, también pintó y supo plasmar perfectamente el alma del personaje. ─Esto supo hacerlo con la maestría que sólo él tiene y dentro de la gama de color principal que utilizó, el rojo. Se trata del color más difícil de plasmar en un lienzo, porque es fácil pasarte, y puedes caer en contrastes vistosos que resten importancia al retratado, o en la vulgaridad.

Pero él supo utilizar los rojos, que predominan en el cuadro, creando una armonía cromática pocas veces conseguida por otros pintores. Después de terminado el cuadro, y cuando le fue presentado por mi amigo, según me ha comentado él, el pontífice sólo le hizo un comentario: ”Demasiado real Diego”. Tras querer pagar el cuadro con una altísima compensación económica, cosa que no pudo aceptar por estar enviado en viaje misionado por cuenta de su rey, el pontífice le regaló una medalla con cadena de oro, que mi amigo Diego si llevó con él siempre.

Se acercó un poco más a mí y con un tono de voz un poco retador, me dijo: ─Antonio, ahora espero que seas tú, si puedes, quien haga alguna crítica de este cuadro, o mejor dicho, de los dos cuadros.

Yo que me encontraba bastante abrumado por todo lo que nos dijo Don Francisco de estos dos cuadros, y sobre todo por la impresión que me causaron estos dos retratos, que después de mirarlos y remirarlos, me parecían los dos únicos, irrepetibles, e insuperables. Como es natural, no tenía ánimo ni conocimiento para poder decir nada más de lo que había dicho él. Después de hacer una pequeña pausa, me atreví a decir: ─Perdóneme, Don Francisco, pero no esperará que yo pueda decir nada que pueda ser más interesante de lo que usted ha dicho de estas dos genialidades de Velázquez… Nos las ha mostrado y explicado con tanta 314

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veracidad y conocimiento, que no puedo decir nada porque no tengo capacidad suficiente para poder replicar algo. Sólo tengo un inmenso agradecimiento a usted por permitirnos a mi señora y a mí tener el privilegio, primero de poder ver estas magníficas obras, y sobre todo de hacerlo junto a otro extraordinario genio de la pintura como es usted. ─Así que ─continué sin pausa─ si a usted no le importa, me gustaría que pasáramos a la sala donde se encuentran las dos grandísimas pinturas que estoy impaciente por ver desde que llegamos esta mañana al museo. A mí me gustaría que me hablara de ellas, porque seguro que su amigo Diego le habrá contado la historia de su creación. Sobre todo, yo le estaría muy agradecido, si usted nos documentara de todo lo relacionado con ellas.

Enseguida continuó Don Francisco diciendo: ─Queda poco tiempo para que cierren el museo pero creo que nos dará tiempo de que hagáis una primera visión de estas dos pinturas que seguro que sé a cuáles te refieres. Si me seguís, estaremos enseguida delante de la que a todos les parece que es la más importante que mi amigo ha pintado. Pero la más importante, según mi criterio y también el de mi amigo, es una de las últimas que él pintó, y en la que yo creo que se resume mejor la genialidad de Velázquez.

Nos encontrábamos llegando a la sala donde se cuelga este genial cuadro. Fue imposible poder ponernos cerca de él, porque estaban frente al mismo un grupo de personas con su guía, dando las consabidas explicaciones. Pero Don Francisco nos detuvo en el centro de la sala, y nos dijo: ─Esperad un poco. Cuando tengáis oportunidad colocaos a una cierta distancia, no demasiado cerca del cuadro, y si es posible, frente al espejo donde se reflejan los reyes. En el momento en que se despeje un poco la sala, yo me acercaré a vosotros, y si me dejáis espacio en el centro de ambos, me uniré a los dos sin alejarnos nada. Os aseguro que 315

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pasaremos inadvertidos, y podremos comentar el cuadro tranquilamente sin que nadie nos oiga.

Óleo sobre lienzo 318x276, cm, año, 1656, Las Meninas, Velázquez, Museo del Prado

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Nos situamos como nos dijo Don Francisco. Lo mismo os digo yo a vosotros, que os acerquéis los seis a mí, y vamos a situarnos en el mismo sitio que estuvimos vuestra abuela y yo. Os relataré todos los comentarios que nos hizo, y todo lo que vivimos frente a este estupendo cuadro de las Meninas, justo en este mismo sitio donde nos encontramos nosotros ahora.

En ese momento, comenzó diciéndonos a vuestra abuela y a mí, Don Francisco: ─A partir de ahora me gustaría que prestarais mucha atención porque os voy a transmitir todo lo que yo veo en este cuadro, y también algo de lo que me ha dicho sobre él mi amigo Diego. Me gustaría que lo miraseis con un poco más de interés del que podéis haber mirado cualquier otra pintura de las que habéis visto hoy en el museo. Quiero comenzar diciendo que este cuadro nació como consecuencia de un encargo que le hicieron a mí amigo Diego, para que pintara un gran lienzo donde estuviera la familia Real. En esa tarea se encontraba ese día que invadieron el estudio que habían dispuesto en uno de los salones de palacio para tal fin. Así pues, en ese momento se encontraba dedicado en la tarea de retratar a los reyes ─el rey Felipe IV y la reina Mariana de Asturias─ que se supone están posando en el mismo sitio donde nos encontramos nosotros, por esto quedan reflejados en el espejo del fondo de la pared. Mientras mi amigo se encontraba trabajando en el lienzo, del que parte del mismo se muestra por su parte trasera en el primer término del este cuadro, en ese momento entró en la estancia por la puerta del fondo la infanta Margarita acompañada de doña María Agustina de Sarmiento situada a su izquierda, y doña Isabel de Velasco a su derecha, las dos damas de honor de la infanta. Están también los enanos Mari Barbola y Nicolasito Petusano, que lo pinta tratando de molestar al perro con su pie. En un plano intermedio de este cuadro y un poco en penumbra, sitúa de pie a doña Marcela de Ulloa, que está de perfil hablando con un miembro de la corte que no se sabe identificar por quedar prácticamente en penumbra en el espacio intermedio de los dos ventanales que dan luz y ambiente al conjunto, incluso yo diría que le dan 317

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la atmosfera y aire. Saliendo por la puerta del fondo pinta a don José Nieto Velázquez, pariente de mi amigo Diego, y aposentador de palacio. Los cuadros que ha pintado al fondo de la composición, por encima de la puerta y el espejo, son dos copias, una de Rubens “Palas y Aracne” y la otra de Jacob Jordaens “Apolo y Marsias”. A estos sabe darle la intensidad suficiente como para poder apreciar de qué obras se trata, al tiempo que las deja suficientemente difuminadas para que le den la profundidad justa a la estancia.

Después de estas últimas palabras Don Francisco quedó callado, como meditando o pensando lo que inmediatamente siguió diciendo: ─Según me dijo en varias ocasiones Diego, fue en este justo momento cuando pensó que la obra que estaba pintando en aquel lienzo que nos muestra por la parte trasera, quizás fuera importante por estar los reyes en esa pintura, pero la obra que realmente tendría que pintar para complacer mucho más a sus reyes, no era la que él estaba haciendo, aunque sus majestades se sintieran identificados en ella. Era la que surgió de su pensamiento en ese justo instante.

Hizo un breve silencio, y con voz firme continuó diciendo: ─Esta es la gran genialidad que encierra esta pintura. Velázquez no quiso pintar en este cuadro lo que él veía, sino lo que vieron sus reyes aquel día que posaron para que él pintara un cuadro de familia.

Y sin separarse de nosotros, para que las personas que se encontraban cerca no oyeran lo que nosotros si escuchábamos perfectamente, con una nueva expresión de orgullo que anteriormente yo no había visto en su rostro, nos dijo: ─Es sencillamente maravillosa y única esta obra. Y es única porque su composición es perfectamente descriptiva de lo que quiere decir con esta pintura, y si te parece, Antonio, quisiera extenderme un poco y deciros cómo yo la veo y la percibo artísticamente.

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─El punto de fuga lo ha situado a la altura del brazo de la figura que aparenta salir por la puerta del fondo entre la cortina que recoge con su mano derecha y la cabeza. Justamente en ese punto convergen todas las líneas que le dan perspectiva a la composición. En cuanto a la configuración y posición de las figuras, a todas las que de alguna forma pertenecen a la nobleza, las ha situado dentro de la composición piramidal que nace su vertical inclinada de la izquierda en la esquina baja del lienzo, apareciendo su vértice en la parte izquierda alta del cuadro del fondo de la derecha, y desde allí se desplaza la vertical inclinada hasta la esquina derecha del mismo lienzo. ─Dentro de esa pirámide figurada, ha situado en el centro a la figura principal de la pintura, que es la infanta Margarita, y a las dos damas de honor un poco inclinadas hacía la infanta, como ofreciendo la atención sobre ella. Al mismo tiempo, respeta cualquier composición piramidal para no salirse de las líneas que la componen, y en la parte alta y dentro de esa pirámide imaginaria, aparecen los reyes reflejados en el espejo. Además, en su sensibilidad para captar cualquier detalle de sentimiento que sus retratados tienen, no ha querido dejar fuera de ese espacio al perro, porque él sabe que es el animal preferido de la princesa.

El resto de las figuras han quedado fuera de ese espacio figurado, tratando de dejar a cada cual en la situación que le corresponde en relación con la princesa. ─En cuanto a la posición de la luz, ha creado unos ventanales en la parte derecha del cuadro, jugando con la iluminación del primero y del cuarto, junto con la luz que queda fuera de la estancia, y que deja a contraluz la figura que se encuentra bajo el quicio de la puerta. En todo el conjunto, estos puntos de iluminación, son los que propician la sensación de realidad que toda esta pintura tiene. Además, esa sensación la crea porque sabe dejar los colores en el cuadro, sin que predomine ninguno, siendo importantes todos. Yo sé, porque él me lo ha comentado en alguna ocasión, que en este cuadro, como en la mayoría de los de su última época, sólo ha utilizado los colores primarios. Sólo con estos tres colores es capaz 319

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de crear un ambiente y una sensación de realidad irrepetible, que nos hace creer que es capaz de pintar hasta el aire. ─En lo referente a la forma de dejar la pintura en el lienzo, lo hace con una pincelada, precisa y muy suelta. Si la miramos de cerca nos da la sensación de inacabada, porque no termina de definir ningún contorno, dejando que se mezclen los colores entre ellos, pero al mismo tiempo deja definido donde empieza un color y termina otro. Esta forma de hacer, es la que nos hace pensar, cuando vemos una de sus últimas obras, que pinta el instante anterior al que vemos. Tenemos la sensación, si miramos algunas partes del cuadro, muy especialmente las manos, de que pinta el movimiento anterior de lo que su ojo ve y a nosotros nos muestra.

Don Francisco estaba muy pegado a nosotros, para que nadie pudiera notar su presencia, me cogió por el hombro y continuó diciendo: ─Antonio, esto que os he dicho, lo vi y lo comprendí la primera vez que me mostraron este cuadro. Fue a final del siglo XVIII, cuando estaba colgado aún en palacio, y antes de que fuera trasladado a este Museo del Prado en el año 1819, año en que se abrió el museo. A partir de ese tiempo, sí pude verlo mucho más detenidamente. Pero esa primera vez, al verlo, sentí que era lo que yo estaba tratando de conseguir desde muchos años antes y no sabía cómo hacer para dar esta sensación de realidad a las figuras que pintaba, y más que a las figuras, a los espacios entre esas figuras. Comprendí claramente que lo que yo no sabía cómo hacer ya lo había hecho mi amigo Diego doscientos años antes, y en el fondo me sentí en ese momento, fracasado… ─Y me sentí fracasado ─continuó─ porque me di cuenta que había perdido mucho tiempo buscando hacer algo que ya estaba hecho.

Pero al mismo tiempo sentí una gran alegría, porque mi obra y forma de pintar cambió a partir de ese momento en que quedé totalmente deslumbrado por la forma de pintar del que después de mucho tiempo, sería mi amigo Diego. Para que comprendáis mejor lo que es genial en Velázquez, me gustaría que vierais con atención y un poco más cerca, 320

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parte de este cuadro donde nos da una lección, de la que tenemos que aprender todos. ─Digo “todos” porque la forma de hacer la pintura que tenía mi amigo Diego era sencillamente genial, pero no era entendida en muchos foros académicos. Algunos de estos no sabían comprender la grandeza y el arte que hay en cualquier parte de un cuadro pintado por él, y sobre todo en la forma en que parecía pintar el movimiento, muy especialmente en las manos. Así pues, para conseguir ese aparente movimiento, más que pintar, tan sólo insinuaba, porque la mente cuando mira un movimiento no es capaz de fijar una figura concreta; y eso él lo supo comprender y plasmar muy genialmente.

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Detalle de manos

Tras contenerse unos segundos, continuó diciendo, en forma de desafío: ─Ahora me gustaría que pudieras decir o hacer algún comentario de lo que tu hayas visto en este cuadro, y que no esté en la misma sintonía con lo que yo he dicho de él.

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Esto último que me dijo Don Francisco, lo entendí cómo si quisiera ponerme a prueba, a lo que yo no debía ni me parecía correcto entrar en forma alguna. Pero también me parecía que no sería yo mismo ─como él nos dijo en varias ocasiones que teníamos que ser, tanto en la vida como en el arte─ si no expresaba lo que desde el primer momento vi en esta genial obra. Y después de meditar durante unos segundos, me atreví a decirle con más miedo que decisión: ─Una vez más, Don Francisco, me gustaría antes de decir nada, pedirle que después me diga si estoy equivocado. Perdone mi atrevimiento pero quiero que si usted puede me confirme o no, si las reglas que se conocen, y que parece ser que todos los entendidos aceptan como válidas relacionadas con la perspectiva y las proporciones entre las distintas figuras dentro de una misma obra, aquí se respetan. Usted nos dijo anteriormente que en este cuadro el punto de fuga se encuentra entre la cortina y la cabeza de la figura que parece salir de la estancia y subiendo dos escalones. Es lógico que a esa altura se encuentre la línea llamada línea de horizonte, y que en esa línea el pintor haya situado el punto de vista, o mejor dicho la altura media de los ojos de todas las figuras. ─Pues bien ─continué hablando y pensando─ entendiendo, porque así lo muestra el pintor, que la superficie del suelo no cambia de altura hasta que se encuentra con el primer escalón, donde está la figura a contraluz. Y ésta es mi pregunta, Don Francisco: ¿No creé que esa figura para mantener sus ojos a la altura de la línea del horizonte, cómo lo hace, debiera tener su pie izquierdo en la superficie del pavimento y no dos escalones más alto? Y si lo ha situado dos escalones más alto: ¿No cree que por lógica su cabeza debe quedar también por encima de la línea del horizonte? Lógicamente, de haberlo hecho así, le hubiera obligado a subir la altura de la puerta o a dejar la figura sin cabeza, cosa que de ninguna forma él hubiera hecho. En definitiva le pregunto: ¿Usted cree que esa figura está desproporcionada en relación a la distancia que representa dentro del conjunto, y que por lo tanto tendría que ser un poco más alta?

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Después de oír estas últimas palabras mías, Don Francisco quedó callado, y mirando de nuevo fijamente al cuadro. Tras unos segundos, se volvió bruscamente hacia mí, diciendo: ─Te he dicho en varias ocasiones, que nunca sabremos la verdadera intención de cualquier pintor cuando hace su obra, o por qué hace unas cosas de una forma y no de otra, y los motivos que tiene ─si él no los explica─ para que su trabajo al final sea cómo él siente. Pero estos detalles, que pueden estar acertados o no, le restan poco a esta grandísima pintura, pues marcó una forma de hacer a partir de ella. Todos los grandes pintores posteriores hemos aprendido mucho de ella, y estoy seguro que así seguirá pasando en el futuro. La importancia que tiene esta pintura en la historia del arte en general nunca se verá mermada porque una figura tenga que ser más o menos alta. Lo que realmente tiene importancia y le da toda la grandeza que tiene la pintura que hizo, y también a mi amigo Diego, es que a partir de ésta cambió su forma de hacer. Aunque en su forma de pintar, ya en algunos cuadros anteriores, se comenzó a notar el cambio, sobre todo a partir de los años 1654-55. Por supuesto, este cambio se acentúa en la obra que acabamos de ver, las Meninas. Se concreta y se fortalece mucho más en el próximo cuadro que me gustaría que veamos ahora, y que se encuentra en la sala contigua. Cuadro que, bajo mi punto de vista, es la cumbre del verdadero y genial Velázquez. ─Puedo aseguraros, que a Diego no le importó, incluso os digo que le gustó ─pues así me lo ha dicho en alguna ocasión cuando hemos visto el cuadro juntos─ que se ampliara de tamaño cuatro o cinco años después de que él hubiera pasado a la otra parte de la vida. Esa forma de tomar un artista la modificación de una de sus obras, sólo demuestra la grandeza de mi amigo, como pintor y como ser humano. No le importa reconocer y comprender que era necesario ampliar las medidas de la obra para darle más espacio a las figuras, y aire a la escena. Con toda la humildad de un ser grandioso, a mí en varias ocasiones, me ha dicho que el cuadro ha mejorado mucho después de la ampliación.

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─Justamente nos encontrábamos frente a este mismo cuadro donde estamos los siete ahora, y en este mismo sitio, viendo esta magnífica pintura de las Hilanderas ─os dije dirigiéndome a vosotros seis que lo contemplabais con admiración. ─Este cuadro que estamos viendo fue pintado al año siguiente de haber pintado las Meninas ─continuó diciendo Don Francisco con voz firme y segura─. Fue uno de los pocos encargos que aceptó Velázquez. Se lo hizo Don Pedro de Arce, e hizo una excepción aceptándolo, por ser éste orgánico de las monterías del Rey Felipe IV, es decir, el señor que organizaba sus monterías o jornadas de caza. Al tener Don Pedro acercamiento con el monarca, tenía mucha influencia en la corte de Madrid. Arce tuvo el cuadro en su posesión hasta su muerte. Después pasó por manos de distintos propietarios, hasta que fue colgado junto con las Meninas, en el mismo año de la inauguración del Museo del Prado. ─La escena representa un tema mitológico de Atenea y Aracne ─continuó diciendo─ pero esto es sólo un pretexto que utiliza mi amigo Diego, para representarlo con personas normales, igual que hizo en la Fragua de Vulcano. Personas de la calle o trabajadoras, en este caso tejedoras, para estas escenas mitológicas que el resto de los grandes artistas las trataban como eran descritas en las leyendas mitológicas.

Además, en este cuadro no quiere olvidar a sus dos grandes maestros, de los que había aprendido mucho, por eso en el fondo cuelga un tapiz donde está representada la copia que hizo Rubens del cuadro de Tiziano, El rapto de Europa.

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Óleo sobre lienzo 252x167, año 1657, Las Hilanderas, Velázquez, Museo del Prado.

(Tamaño que tuvo el cuadro cuando lo pintó Velázquez)

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─Pero el tema que trata es lo que menos importancia tiene en esta pintura ─dijo─ a pesar de hacerlo con toda la sencillez con la que él siempre emprende una obra. Lo importante de esta pintura está, en cómo la hace. En el momento que la hizo no se entendía que en aquellos años se pintara de esa forma, por eso siempre se dice de mi amigo Diego, que se adelantó a su tiempo en la forma de pintar. Yo diría que, más que adelantarse a su tiempo, creó una forma nueva de ver el arte de la pintura.

Estos últimos cuadros suyos, sirvieron para que todos los pintores que llegamos después, e incluso algunos de su tiempo, comprendiéramos y aprendiéramos sólo con ver sus cuadros, más de lo que a lo largo de cinco o seis años podíamos captar en una escuela de arte. Por ese motivo se dice de él, y con mucha razón, que es él pintor de los pintores.

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Óleo sobre lienzo 293x222 (Ampliado en el año 1664) Las hilanderas.

Velázquez, Museo del Prado

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─Esta ampliación que se le hizo al cuadro, cuatro o cinco años después de que él no estuviera en esa parte de la vida, fue promovida por él mismo poco tiempo después de terminarlo. Así me lo ha comentado cuando lo hemos visto juntos. Él fue quien planteó a sus ayudantes la idea de agrandarlo, pero antes de realizar la ampliación, tuvo que viajar a los Pirineos para entregar a la princesa María Teresa al Rey Sol, y tras recibir mil humillaciones en ese encuentro, regresó a Madrid. A los pocos días, la muerte inesperadamente le sorprendió, y fueron sus ayudantes los que años después, y sabiendo que era su deseo, la llevaron a cabo según las indicaciones que ya tenía hechas él.

Terminó de decir esto Don Francisco, y observé que estaba un poco dubitativo y sus últimas palabras parecían quebrarse. Se aproximó un poco más al cuadro, al tiempo que con un gesto de su mano, nos invitaba para que también nos acercáramos vuestra abuela Maritere y yo.

Dirigiéndose un poco hacia mí, continuó diciendo, al tiempo que trataba de que no se notara su emoción: ─Me gustaría, Antonio, que viéramos este cuadro con la mayor atención posible, pero no fijándola sólo en uno u otro punto del mismo, como parece que has hecho tú cuando has visto las Meninas. Querría que comprendieras la gran lección que tenemos que aprender todos de esta magnífica pintura. Pintura que, ha sido y seguirá siendo, una de las principales guías para que el arte continúe desarrollándose y evolucionando. Aunque las formas nuevas, aparentemente no tengan nada que ver con esta forma de pintar, siempre será tenida en cuenta por los que nos sucedan para poder desarrollar sus nuevas formas de hacer.

Así pues, aunque creamos que no tienen nada que ver, si tendrá influencia en las mentes de todos los buenos y nuevos artistas del futuro. ─Ahora ─dijo─ quiero comentar algo sobre cómo yo veo que mi amigo Diego se planteó este cuando en el momento en que empezó a pensar cómo darle forma a la composición del mismo, cuando cogió el lápiz para trazar los primeros bosquejos y encajar las figuras de una forma 329

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ordenada. Y por qué no decirlo, lo hizo también respetando los cánones de la composición. Según parece, comenzó planteando la composición de forma diagonal doble. La primera línea posiblemente la trazó desde el tacón del pie izquierdo de la figura de la parte derecha, hasta la esquina izquierda del cuadro. La siguiente diagonal comienza en la cabeza del gato y termina en la esquina derecha del cuadro. Dentro de las dos diagonales ha metido las cuatro figuras que aparecen en primer término, y por su puesto la rueca queda también perfectamente adaptada a la diagonal de la izquierda, por ser un elemento importante dentro de la composición. Imagino que también intencionadamente, supo aprovechar la forma piramidal invertida que queda en el centro, comenzando el punto invertido en la cabeza del gato, y en ese espacio triangular ha incorporado la figura intermedia que queda en penumbra, y también un espacio más alto simulando el escenario de un teatro, donde se desarrolla la escena mitológica de Atenea y Aracne. ─Todo el conjunto lo ilumina inteligentemente, dando la luz principal desde la parte izquierda alta. Hay un segundo punto de luz intermedia que nace en una parte pequeña de una ventana, que nos deja ver porque la figura de la izquierda levanta la cortina, al tiempo que aprovecha para mostrarnos un escorzo maravilloso que parece hablar con la hilandera de mayor edad. La luz del fondo del escenario, ilumina el tapiz reproduciendo El rapto de Europa. ─En todo el cuadro ─continuó─ se desprende una sensación de movimiento increíble. Y para que sea mucho más perceptible, una vez más sabe colocar las manos de forma que parezca que ha pintado el movimiento anterior a la última pose. Al tiempo, ha sabido pintar magistralmente la rueda de la rueca dando la sensación perfecta de que está rodando permanentemente. Igual que hizo en el cuadro de la Fragua con los mangos de las herramientas, hace con la cruceta doble que apoya sobre la parte baja de la rueca, pues con ella nos marca perfectamente de dónde entra la luz, y la base del pavimento.

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En ese momento, templó un poco la voz y continuó diciendo: ─Y lo que me parece genial de este cuadro sobre cualquier otra consideración del mismo, es la figura que está sentada y tratando coger algo del suelo. El tratamiento pictórico de esta figura, que mí amigo fue capaz de hacer en el siglo XVII, es sencillamente genial. ¿Cómo, con cuatro pinceladas y algunas manchas fue capaz de expresar tanto de una imagen?

Si nos acercamos un poco más al cuadro, Antonio, comprenderás lo que te digo, pues esta imagen es el eje del cuadro, si lo miramos frontalmente, pero ella nos da también la dimensión justa de profundidad del conjunto. ─La figura de la derecha, cuyo escorzo parece que lo vemos desde un punto de vista más bajo, lo cual rompe con el resto de las figuras y con la perspectiva del resto del cuadro, por ser puntos de vista distintos. Eso ha dado motivo para que algunas críticas con visión corta de lo que tiene que ser una pintura, le resten alguna importancia al resto del cuadro, que es sencillamente genial. Se basan para hacer esa crítica, en una serie de dibujos que Velázquez tomó de los frescos realizados por Miguel Ángel en la Capilla Sixtina, cuando estuvo en Roma. En uno de esos frescos existe un escorzo similar en una de las lunetas centrales del techo. ─Es verdad, porque me lo ha comentado en varias ocasiones mi amigo Diego, que la visita que hizo a Roma en su primer viaje influyó en él enormemente en su forma de interpretar la figura del cuerpo humano.

Eso lo vemos claramente en la Fragua de Vulcano. Pero eso nunca puede ser motivo para restar importancia al grandísimo cuadro que acabamos de ver. ─Se trata de un gran cuadro independientemente de que alguna figura pueda o no estar inspirada en alguna de otro pintor. Este cuadro junto con el de Las Meninas, ha marcado un momento dentro de la evolución de la pintura universal, pues muchas tendencias y formas de hacer en la pintura están basadas en esta forma genial que tuvo mi amigo Diego de interpretar un espacio dentro de un cuadro. Así pues, hasta que él hizo esto que vemos, las figuras se pintaban y después se cubrían los 331

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espacios intermedios. En su pintura esos espacios intermedios no sólo los pintaba, sino que en esos espacios parecía que pintara el aire. Y eso parece que lo consigue porque la manera de pintar cualquier silueta que está dentro de la composición intencionadamente no la define demasiado, y de esa forma, crea un ambiente en el cuadro que parece tener vida todo él, no sólo las figuras.

Fragmento de Las Hilanderas

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En ese momento noté que la voz de Don Francisco comenzó a quebrarse, y cuando lo miré, vi claramente que también los ojos le brillaban. Todo en él parecía indicar que estaba bastante emocionado, pero a pesar de eso, continuó diciendo: ─Para mí es siempre un motivo de orgullo mirar estos cuadros, por tener el honor de ser un buen amigo de la persona que ha sido capaz de pintarlos. Me agobia la emoción cuando pienso en las horas que yo estuve tratando de hacer lo que ya estaba hecho mucho tiempo antes.

Cuando descubrí su pintura me sentí totalmente reconocido en ella, como también me sentí reconocido en la persona de mi amigo desde el momento que nos conocimos personalmente en este museo, a pesar de ser tan distintos de origen como de carácter. No puedo dejar de reconocer, que no sólo ha sido un buen pintor, es que sobre todo es mi mejor amigo Hizo una pequeña pausa y continuó diciendo: ─Antonio, creo que hoy queda poco tiempo. Si tú quieres, otro día que vengáis al museo podemos seguir hablando, y a poder ser, en compañía de mí amigo Diego nuevamente; porque si él está presente, yo me siento siempre más seguro de lo que digo.

Al tiempo que Don Francisco terminó de decir estas últimas palabras, comencé a sentir un ruido fuera de la sala y la voz de uno de los vigilantes diciendo: ─Por favor, salgan porque quedan quince minutos para el cierre del museo.

Al mismo tiempo, el ruido de la otra sala parecía acercarse cada vez más hacía nosotros. Cuando me di la vuelta para ver si alguien se acercaba dónde estábamos Don Francisco, vuestra abuela y yo, en ese justo momento, quedé sorprendido y paralizado, pues pude ver claramente cómo Don Francisco salía de la sala por la puerta contraria a la que se acercaba el vigilante y el grupo grande de visitantes que hacía tanto ruido.

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Y al mismo tiempo que salía, lo vi cómo se elevaba del suelo, y se desvanecía su imagen desapareciendo a lo largo del siguiente pasillo.

Cuando me acerqué a vuestra abuela y le dije lo que yo había visto, se sorprendió y me dijo que ella no había visto nada porque estaba pendiente de la gente que comenzó a entrar atropelladamente. Junto al primer grupo entró otro y un vigilante más, invitándoles a salir diciendo lo mismo que decía el primer vigilante: ─Por favor, vayan saliendo porque queda poco rato para el cierre.

Cuando nos encontrábamos vuestra abuela y yo cerca de la puerta de salida, fuimos atropellados por el grupo que salían con prisa, nos adelantamos un poco para alejarnos de aquellas personas, y justo en ese momento fué cuando yo sentí que alguien me ponía la mano en la espalda.

De entre todas las voces que se oían con bastante ruido, me pareció comenzar a distinguir algunas conocidas, mientras recibía cada vez más fuerte los golpes en la cintura, al tiempo que comencé a oíros a todos vosotros, diciéndome:

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TODO ES UN SUEÑO

─Abuelo, abuelo, despiértate porque ya hemos regresado del parque. Vamos a ir a comer coquinas y chanquetes, y nos están esperando tus hijos en el bar del pescado.

Comencé a ser consciente de que seguía tendido en la cama donde un rato antes me dijisteis que os ibais al parque. Cuando abrí los ojos totalmente, os vi nuevamente alrededor de mi cama alborotando y tratando de que me levantara. No sabía muy bien dónde estaba realmente, hasta que se abrió un poco más la puerta y en el quicio de ella y a contraluz, me pareció ver al hombre que salía por la puerta del fondo, subiendo los dos escalones en el cuadro de las Meninas. Esta visión cambió totalmente cuando oí la voz de vuestra abuela, que era la que realmente estaba en el quicio de la puerta, diciéndome: ─¡No me puedo creer que estés todavía en la cama a la hora que es, y todos esperando en el restaurante del pescado para comer!

A pesar del ruido que había ─o por ello─ no era muy consciente de lo que me había pasado, fui comprendiendo poco a poco lo que realmente pasó. Entendí que el ruido del museo no era tal. Ese ruido lo confundí con el vuestro cuando entrasteis al dormitorio para despertarme.

Los golpes de la espalda y de la cintura de los visitantes no me los dieron ellos, fueron vuestros golpes llamándome y tratando que despertara.

Y fue en ese momento cuando volvió vuestra abuela diciendo: ─Ya no podemos esperar más. Dejad a vuestro abuelo, que se prepare, y nosotros nos vamos ya al restaurante que nos están esperando vuestros padres. Ahora cuando termine, que se vaya él solo para allá.

Seguí en la cama unos segundos, meditando sobre lo que había pasado, mientras vosotros ibais saliendo del cuarto. Tuve la sensación por un segundo, de que no me podía mover. Era una sensación de pesadez en 335

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todo mi cuerpo, al tiempo que quedaba todo en silencio. Sólo reaccioné cuando oí nuevamente la voz de vuestra abuela diciendo: ─Nos vamos. Te esperaremos para comer un ratito sólo.

Después de esto, se oyó un gran golpe de la puerta de la calle al cerrar, y este sonido fue el que me sacó del letargo paralizante que tenía en ese instante.

Salté de la cama, cómo empujado por un resorte. Preparé todo para darme una ducha. En mi mente seguía teniendo fresco todo lo vivido en aquel maravilloso sueño que había tenido ─porque ahora sí era consciente de que toda la visita al Museo del Prado con mis nietos, había sido sólo un sueño─. Mientras me refrescaba un poco bajo la ducha, mi mente se fue haciendo cada vez más realista, y comencé a darme cuenta cada segundo que pasaba de todo lo que había vivido. Y aunque me encontraba un poco decepcionado cuando pensaba que sólo había sido un sueño, pues me hubiera gustado que hubiera sido realidad todo lo soñado, mientras cerraba el grifo de la ducha, también pensé, que a veces en la vida nos ocurren cosas que parecen sueños, y no los son. Seguí pensando que esto que yo había vivido con mis nietos en el museo: ¿por qué no podía haber sido una realidad que a mí en ese momento me pareciera un sueño?

Con esa idea en la cabeza, seguí preparándome con la mayor rapidez posible, porque era consciente de que me esperaban todos en el restaurante que hay en frente de nuestra casa en Marbella. Tras dejar todo un poco recogido, y cuando vi que ya me encontraba dispuesto para salir, antes de abrir la puerta, me miré al espejo de la entrada, y me vi frente a mí. Quedé quieto un segundo, y entonces comprendí que lo que estaba viendo y viviendo en ese justo momento, eso sí era verdaderamente la realidad. Esa realidad estaba frente a mí diciéndome que me quedaba poco para pasar al otro lado de la vida, y no sé por qué, al mirar lo que había dentro del espejo, me sentí paralizado. Por mi mente pasaron en un segundo mil cosas que había vivido, buenas y menos buenas, pero sentía 336

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que eran las mías. En se momento también pensé lo que me dijo Velázquez delante de uno de los cuadros de Goya: “Antonio, tenemos que ser nosotros mismos siempre, en la vida y en el arte”. …Y él tenía razón, pero de alguna manera, todos somos nosotros mismos, porque somos irrepetibles.

Después de cerrar la puerta, bajé en el ascensor, salí a la calle, y el aire fresco de la brisa del mar me despejó mucho más. Dirigí mis pasos hacia el restaurante, que está realmente cerca de casa. Por el camino, aunque es corto, me dio tiempo para pensar en muchas pequeñas cosas que en la vida nos pasan y que en el tiempo en que las vivimos no somos conscientes de lo importantes que son. Pensé que todos, de alguna manera, desde que empezamos a vivir, todo nuestro esfuerzo lo realizamos con la pretensión de ser felices, marcándonos metas tan altas que generalmente nadie alcanza; y cuando alguna vez conseguimos esa meta alta, justo antes de alcanzarla del todo, ponemos el listón un poco más alto, para conseguir la siguiente. Así pasamos toda la vida, tratando de conseguir lo último, porque creemos que una vez conseguido seremos felices.

Debo deciros que yo tengo la creencia de que la felicidad no se consigue así, la felicidad tenemos que saber encontrarla y disfrutarla en las pequeñas cosas que nos pasan cada día. Esas cosas pueden ser múltiples y distintas, y las tenemos todos a nuestro alcance. Así pues, la felicidad la podemos alcanzar dando un paseo por el parque con alguna persona querida, y con los nietos, alimentando nuestras aficiones, y cultivándolas, y por qué no, también haciendo una visita con nuestros nietos al Museo del Prado u otro museo… o viviendo mil pequeñas cosas que a cada uno de nosotros nos pueden hacer felices.

Exhorto en mis pensamientos, sin saber cómo, llegué al restaurante donde ya estabais todos charlando sonriendo, y ocupados 337

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vuestros padres con la comida que estabais comiendo mis seis nietos con apetito. Tras recibir alguna reprimenda cariñosa de vuestra abuela diciéndome que era un tardón, me senté en la silla que me habíais reservado y miré a todos una vez más. Sentí en vuestras expresiones que todos parecíais felices, y sobre todo en ese momento estabais todos sanos.

Di un trago al tinto con casera, y tras pedir a nuestro amigo y camarero López que nos hiciera una foto de aquel momento ─porque sentía y veía que erais todos felices en ese instante─… yo me sentí y fui realmente feliz.

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