Pintura Renacentista

PINTURA DOS SÉCULOS XV E XVI

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La Anunciación. Beato Angelico, 1445, 194 cm. Temple (M. Prado) En esta delicada tabla del Museo del Prado podemos apreciar como tema principal la Anunciación del arcángel Gabriel a la Virgen María, tema que se completa con las escenitas del banco o predela, otra tabla más estrecha situada debajo del tema principal. Estas escenas son, por orden de lectura, el Nacimiento de María, sus desposorios con José, la Visitación a Santa Ana, la Epifanía de Jesús, la Purificación y el Tránsito del alma de María tras su muerte. En esta última escena es de destacar cómo su hijo, Jesucristo, recoge desde el cielo el alma de la madre, que asciende.

En la tabla principal se puede contemplar junto a la Anunciación una escena secundaria, que muestra el momento de la expulsión de Adán y Eva del paraíso. Las dos escenas se conjugan fingiendo que Adán y Eva se encuentran en el exterior del mismo ámbito, en el jardín al que se abre el pórtico donde la Virgen recibe al arcángel. Esto es un recurso que utiliza el fraile para simbolizar el pecado original cometido por Adán y Eva, y su redención en la tierra, que es la encarnación de Cristo en María. Así nos cuenta simultáneamente el principio y el final del Antiguo Testamento, al tiempo que anuncia el Tiempo Nuevo, tras la venida de Dios a la tierra.

Fra Angelico establece una jerarquía de tamaños para establecer un orden temporal: las figuras más pequeñas -Adán y Eva- son las más remotas en el tiempo; las mayores son las más cercanas al cristiano, así como las más importantes en la acción. El marco arquitectónico en el que se desarrolla no es más que una mera referencia espacial, que se ve desbordada por las propias figuras: si la Virgen se pusiera en pie no cabría en la estancia. Las columnas son funcionalmente imposibles, porque sus fustes son demasiado delgados para sostener el techo. Los colores, la elegancia de la habitación es una alusión a un marco refinado, principesco y tocado por la divinidad, el único posible para el misterio de la concepción de María.

También los riquísimos ropajes que llevan el arcángel y la Virgen remiten a una imagen noble de los personajes. El empleo de los colores azul y dorado indica un cliente rico, ya que ambos colores se fabrican con minerales semi-preciosos y son muy caros de elaborar. Otra alusión al cliente poderoso es el tratamiento del jardín, sin profundidad ni perspectiva, que imita el fondo de un tapiz, como los que en esa época se importaban de Bruselas.

La iconografía de la Anunciación es la característica de la época: el arcángel que desciende a la presencia de María, quien le recibe temerosa pero con sumisión al mandato divino -de ahí la pose -; entre la Virgen y el arcángel hay un jarroncito con nardos blancos, símbolo de su virginidad. La mano de Dios asoma desde el cielo para enviar en un rayo dorado a la paloma del Espíritu Santo, hasta el oído de María, siendo éste el momento de la concepción de Jesús. Esta pintura fue realizada por Fra Angelico durante diez años, entre 1435 y 1445, es decir, en pleno Quattrocento, para Santo Domingo de Fiesole, que lo vendió en 1611 al duque Mario Farnese. Su familia tenía relaciones diplomáticas y comerciales con España desde el s. XVI, por lo que el cuadro termina como regalo a un noble español, ornando diversos templos hasta llegar al Prado en 1861.

Trinidad. Masaccio, Santa Mª Novella, 1425-27, fresco de 667x3317.

En la época que pintó este fresco Masaccio era un pintor joven y de absoluta actualidad. Es por ello que una de las más poderosas familias florentinas después de los Médicis le encargara su realización en un lenguaje que nadie aún había tenido oportunidad de contemplar. Frente a la imagen plana del Gótico italiano, que bloquea la mirada sobre la superficie a través del fondo dorado, lo que Masaccio y los pintores de su generación planteaban era ni más ni menos que abrir una ventana imaginaria sobre una supuesta realidad pictórica. Habían logrado abstraer la mirada humana para proporcionar un ordenamiento racional del mundo visible; así, en este cuadro se finge abrir una capilla real, con su altar y todo, donde tiene lugar ante el fiel el misterio de la Santísima Trinidad.

En el primer término situó el clásico altar que se construía en las capillas laterales de las catedrales mediterráneas. En él se abre un nicho, con un sepulcro donde la figura de un esqueleto se rodea de una inscripción que reza: “Fui lo que tú eres y serás lo que yo soy”. Sobre este espacio aparecen los donantes, el gonfaloniero, el más alto cargo cívico, con traje rojo, y su esposa. Esto supone una ruptura total con el arte precedente, que adjudica a los donantes un tamaño menor al de las figuras divinas en atención a su menor jerarquía en la concepción teocrática del mundo. Aquí, sin embargo, se respetan las recién aplicadas leyes de la perspectiva y la proporción para plantear dos figuras de tamaño natural, similar al de los personajes divinos, y pintados en escorzo al tener en cuenta la mirada del fiel, que los contempla desde el suelo. Sin embargo, sí existe una diferencia en el nivel de la jerarquía de los donantes y los santos, pero se expresa en un lenguaje

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diferente: tras los donantes se abre una supuesta capilla real, donde la Virgen y San Juan lloran a los pies de la cruz, donde Cristo aparece en eje con la paloma del Espíritu Santo y la figura de Dios Padre. Los puntos de vista para unos y otros son diferentes: punto de vista desde abajo para los donantes, que fingen pertenecer al espacio real del espectador. Punto de vista frontal para el misterio cristiano, que adquiere así un espacio sobrenatural. A la intención de realidad Masaccio suministra recursos tales como el claroscuro, que proporciona sombras y luces en vez de un fondo plano, y un diestro manejo de las texturas y las gamas tonales para dar tangibilidad y solidez a los cuerpos. No sólo se realiza un manifiesto de la nueva pintura del Renacimiento sino que en la capilla representada se recogen los elementos de la nueva arquitectura basada en los restos romanos y románicos de Italia. Aún así, Masaccio traduce un gazapo de la época, que consiste en el número de los casetones de la bóveda, pares, mientras que en Roma siempre se realizaban en cifra impar.

El Tributo, Masaccio, na Capela Brancacci da Ig. del Carmine, Florencia, 1424-28, 255x598, Fresco El Tributo se ubica en el compartimento superior del lateral izquierdo de la capilla Brancacci. Se narra la llegada de Jesús con sus apóstoles a Cafarnaum, recogida en el Evangelio según San Mateo, en tres episodios dentro de la misma composición: en el centro contemplamos al recaudador solicitando el tributo a Cristo y éste indicando a Pedro que en el agua encontrará el dinero; en el fondo, a la izquierda, observamos a san Pedro sacando una moneda de la boca de un pez; y en la derecha el pago del tributo ante una construcción. Las figuras del grupo principal se sitúan en un paisaje, formando casi un círculo y vestidas a la manera griega. Su monumentalismo está inspirado en las estatuas clásicas y en las obras de Donatello por las que Masaccio sentía especial admiración. Conviene destacar la expresividad de los rostros, que aportan una tremenda sensación de realismo, reforzada por los gestos. Al ubicar al recaudador de espaldas, el maestro intenta involucrarnos en la escena y hacernos partícipes del episodio. La luz inunda la composición, resaltando los colores empleados -que también sirven para dar efecto de perspectiva a la obra colocando los más cálidos en primer plano y los más fríos al fondo- y el efecto volumétrico de los personajes, interesándose Masaccio por la anatomía, como se observa en las piernas del recaudador mientras que los apóstoles ocultan sus cuerpos bajo pesadas túnicas. Incluso se puede afirmar que existe una cierta sensación atmosférica, desdibujando los contornos de la zona final. La arquitectura de la derecha es aún algo arcaica pero sirve para obtener perspectiva. Esta obra será de referencia para pintores de la siguiente generación como Paolo Ucello, Domenico Veneziano o Piero della Francesca.

Respecto al significado que Masaccio pretende transmitir con este fresco existen diversas interpretaciones; se ha apreciado una referencia a la reforma tributaria que se produjo en Florencia durante el año 1427, que obligaba a declarar las rentas propias con la introducción del catastro; también se apuesta por una interpretación relacionada con el comercio marítimo de Florencia en la escena del hallazgo de la moneda, en clara alusión a Felice Brancacci, el patrono de la obra; otros especialistas consideran que se debe parangonar a san Pedro con el papa Martín V, cuya actividad se enfocó a la consolidación del poder de la Iglesia, refiriéndose concretamente al principio por el cual la Iglesia debe obtener el dinero para el pago de impuestos de fuentes ajenas a su entorno; también se ha planteado la historia como la redención a través de la Iglesia dentro de un significado eminentemente religioso. La crítica ha querido ver en la segunda figura de la derecha en el grupo central un retrato de Felice Brancacci, por lo que sería lógico pensar que el significado estaría en relación con el comitente.

Alegoría de la primavera “La Primavera”. Botticelli, 1478. Témpera, 203x314 (Uffizi) Cuando Botticelli realiza esta magna obra en pleno Renacimiento italiano no podía ser completamente consciente de la trascendencia que supondría para el arte posterior. Lo primero que debiera llamar nuestra atención, en relación con los usos de la época, es su enorme formato, la pintura profana casi nunca utilizó estas dimensiones, que se reservaban para la expresión de los temas sacros. Esto le confiere un carácter de cristianización de un tema que a primera vista parece totalmente ajeno a las creencias religiosas. Por otro lado, bien pudiera relacionarse con otro género de la época, el tapiz. Los tapices sí tenían este gran tamaño y se dedicaban mayormente a la pintura profana, puesto que su función era decorar muros, cerrar vanos, etc. Los mejores tapices eran los flamencos, procedentes de Gante, Brujas y Bruselas, realizados en la lana de mejor calidad, la castellana. Su precio en el mercado era elevadísimo, hasta el punto de que comenzó a ser sustituido por materiales más baratos, como era la pintura. Esta sustitución de materiales baratos -la pintura- por caros, ya había tenido lugar en el Gótico italiano, donde el elemento desplazado fue el mosaico. Reforzando el paralelismo de esta obra con el tapiz tenemos el suelo sembrado de flores, como ocurre en La Anunciación de Fra Angelico, según el modelo “milflores” de tejidos flamencos y franceses. El tema del cuadro es extremadamente complejo: abundan las figuras de la mitología clásica, pero no componen ninguna escena conocida de los textos clásicos, aunque parece seguro que se trata de una alegoría de carácter moral bajo la apariencia de la mitología antigua. La presencia de la diosa Flora, heraldo de la

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Primavera, es lo que dio su nombre al cuadro, que aparece presidido por Venus y Cupido, con la presencia, ajena al resto de los personajes, de Mercurio en el extremo izquierdo. La explicación es posible intuirla a través del cliente del encargo. Botticelli lo pintó para el jovencísimo Lorenzo di Pierfrancesco di Médici, miembro de la prestigiosa familia Médicis. Lo encargó para él su tutor, el filósofo Marsilio Ficino, quien encarnaba el auge del Neoplatonismo florentino típico del Quattrocento.

Es más que probable que fuera Ficino el diseñador del programa de la obra, siguiendo los postulados de Alberti en la parte estética. Así, sumaba la presencia de las virtudes y principios del neoplatonismo en las alegorías de los dioses, al tiempo que aplicaba las teorías albertianas: variedad y abundancia de los elementos, los personajes, sus posturas, etc.

Nacimiento de Venus. Botticelli, ca. 1485. Témpera/lenzo, 172x278 (Uffizi) El Nacimiento de Venus es una de las obras más famosas de Botticelli. Fue pintada para un miembro de la familia Médici, para decorar uno de sus palacios de ocio en el campo. El tema mitológico era habitual en estos emplazamientos campestres, surgiendo imágenes como la Primavera o Venus y Marte. Venus es la diosa del amor y su nacimiento se debe a los genitales del dios Urano, cortados por su hijo Cronos y arrojados al mar. El momento que presenta el artista es la llegada de la diosa, tras su nacimiento, a la isla de Citera, empujada por el viento como describe Homero, quien sirvió de fuente literaria para la obra de Botticelli. Venus aparece en el centro de la composición sobre una enorme concha; sus largos cabellos rubios cubren sus partes íntimas mientras que con su brazo derecho trata de taparse el pecho, repitiendo una postura típica en las estatuas romanas de las Venus Púdicas. La figura blanquecina se acompaña de Céfiro, el dios del viento, junto a Aura, la diosa de la brisa, enlazados ambos personajes en un estrecho abrazo. En la zona terrestre encontramos a una de las Horas, las diosas de las estaciones, en concreto de la primavera, ya que lleva su manto decorado con motivos florales. La Hora espera a la diosa para arroparla con un manto también floreado; las rosas caen junto a Venus ya que la tradición dice que surgieron con ella. Técnicamente, Botticelli ha conseguido una figura magnífica aunque el modelado es algo duro, reforzando los contornos con una línea oscura, como si se tratara de una estatua clásica. De esta manera, el artista toma como referencia la Antigüedad a la hora de realizar sus trabajos. Los ropajes se pegan a los cuerpos, destacando todos y cada uno de los pliegues y los detalles. El resultado es sensacional pero las pinturas de Botticelli parecen algo frías e incluso primitivas.

Flagelación de Cristo. Piero della Francesca, 1450-55. Óleo s táboa, 58x81 Alrededor de la Flagelación existen diferentes controversias que afectan a numerosos elementos, desde la fecha hasta la temática que Piero della Francesca intenta transmitir en su obra. Lo primero que observa el espectador es que el tema principal de la tabla ha sido alejado para situar la flagelación de Cristo bajo una estancia típicamente renacentista, reforzado el gusto clásico por una estatua sobre un pedestal. En primer plano se colocan tres figuras que parecen conversar ante nuevas arquitecturas que han sido identificadas por algunos especialistas como imagen del palacio de los duques de Urbino.

El interés por la perspectiva del maestro resulta evidente tanto en la utilización de arquitecturas como en el empleo de baldosas de diversos colores y un árbol al fondo para crear el punto de fuga. Estamos ante la obra de Piero con un mayor concepto arquitectónico, si exceptuamos la Vista de la ciudad ideal.

Sin embargo, a pesar de la belleza general de las edificaciones, el espectador encuentra fría la composición debido a la actitud de los personajes, ausentes de la trama, como si se hubiese podido detener el tiempo. Es más, los personajes parecen desproporcionados frente a la arquitectura, tomando un aspecto primitivo que recuerda a Fra Angelico.

Su aspecto volumétrico y monumental está resaltado por la luz, mostrando diferentes posturas como ejemplo de su virtuosismo pero su frialdad domina por encima de todo. Respecto al significado que desea Piero transmitir con esta obra hay diversas interpretaciones: se considera que los tres personajes de primer plano serían Oddantonio, conde de Urbino, su hermano Federico y el hijo de éste, Guidobaldo, pero esta lectura retrasaría mucho la ejecución de la obra, planteándose que se trataran de miembros de la corte de Urbino, para la que no cabe duda que fue realizada la tabla por Piero. T. Gouma-Peterson piensa que la figura de Herodes sentada contemplando la flagelación sería un retrato de Juan VIII Paleólogo, que observa sin hacer nada la tortura a la que se está sometiendo a Cristo, aludiendo al sufrimiento de la Iglesia a manos de los turcos.

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La figura de la izquierda en primer plano se ve como un griego que exhorta al príncipe cristiano para combatir contra el turco, bajo la atenta mirada de un joven que simboliza la virtud y se muestra dispuesto a la lucha. También se ha pensado que el conjunto pudiera responder a la moralidad propuesta por Battista Sforza, admiradora de moralistas antiguos cuya filosofía se inspiraba casi en el estoicismo al basarse en la serenidad, el dominio sobre las pasiones, etc. Dejando de lado la desconocida temática, Piero della Francesca ofrece una soberbia visión de su arte, interesado por la simetría, la perspectiva y el orden, dejando la expresividad para otros maestros de generaciones posteriores.

Federico II da Montefeltro. P. Della Francesca, ca. 1465, 47x33, Óleo sobre táboa Federico de Montefeltro asumió el gobierno de la ciudad de Urbino en 1444, al fallecer su antecesor víctima de una conspiración. Se hizo titular duque de Urbino y se marcó el objetivo de hacer de su ciudad una "nueva Atenas" por lo que reunió en su palacio a los mejores literatos, poetas y artistas, convirtiéndose en un importante foco de cultura humanística. Entre sus enemigos contamos a Sigismondo Pandolfo Malatesta, señor de Rímini, luchando por un reducido espacio de terreno que ambos nobles consideraban de su propiedad. Curiosamente compartieron su afición por la guerra y por la cultura, empleando a los mismos artistas como el caso de Piero della Francesca. El retrato del duque forma pareja con su esposa, Battista Sforza, encontrándose sus rostros en posiciones enfrentadas.

Federico aparece de riguroso perfil, en primer plano, apreciándose al fondo las extensiones de su ducado, tomadas desde un punto de vista elevado. El duque ofrece su mejor perfil ya que era tuerto del ojo derecho; viste ropas rojas con un bonete del mismo color, eludiendo la armadura que exhibirá en Virgen con Niño, santos y Federico de Montefeltro. Todos los detalles del rostro están perfectamente interpretados, destacando hasta los defectos. Se sugiere una influencia flamenca para estas cuestiones mientras que, como fuentes más directas, Piero tomaría las obras de Pisanello y Antonio Pollaiolo. La iluminación empleada por el maestro es magistral, dotando de unidad a los diferentes planos gracias a esa luz uniforme distribuida con la que obtiene una mayor volumetría. El Triunfo de Federico II da Montefeltro está en el reverso del retrato, formando un conjunto de indudable valor humanístico.

Battista Sforza. P. Della Francesca ca. 1465, 47x33, Óleo sobre táboa Piero della Francesca se traslada en abril de 1469 a la corte de Urbino por expresa invitación de la Confraternità dei Corpus Domini, posiblemente para continuar un retablo encargado a Paolo Ucello que debido a su avanzada edad no podía continuar. Durante su estancia en la ciudad entabló una intensa relación con los duques de Urbino, Federico de Montefeltro y su esposa Battista Sforza, surgiendo una serie de obras fundamentales en la producción de Piero: la Flagelación, el retrato doble de los duques, la Virgen de Senigallia y la Virgen con el Niño, santos y Federico de Montefeltro. Los especialistas consideran el Doble retrato y doble triunfo de Federico de Montefeltro y Battista Sforza como la última obra de Piero relacionada con la Corte de Urbino. Se trataría de un díptico - cuyo marco original se ha perdido - en el que los retratos aparecen en el anverso y los triunfos en el reverso. La figura de Battista Sforza se muestra de estricto perfil, recortada sobre un fondo en el que contemplamos el paisaje de los dominios de los duques, tomado desde un punto de vista elevado. La tonalidad blanquecina de la duquesa hace pensar a algunos especialistas que el retrato se realizó tras el fallecimiento de ésta, el 6 de julio de 1472. La figura y el paisaje están aparentemente desconectados pero la luz sirve de nexo de unión entre ambos planos, resultando una obra de delicada belleza en la que destacan los detalles de los brocados, las joyas y el tocado, de marcada influencia flamenca. Piero della Francesca tomó como fuentes para ejecutar sus retratos las obras de Pisanello y de Antonio Pollaiolo, uno de los pintores favoritos del duque, realizando un trabajo que estilísticamente se encuentra entre ambos artistas, recogiendo lo que más le interesa de cada uno. Tras este retrato está el Triunfo de Battista Sforza, formando un programa iconográfico de gran complejidad.

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Virgen con el Niño, santos y Federico da Montefeltro. P.D. Francesca. 1472-7.., Óleo sobre táboa, 248x110 Durante la estancia de Piero della Francesca en la Corte de Urbino realizó varias obras que se consideran cumbres en su producción: los retratos de Federico de Montefeltro y Battista Sforza, la Virgen de Senigallia, la Flagelación y esta Madonna con Niño, también conocida como Pala Montefeltro o Pala Brera, debido al museo donde se guarda actualmente procedente de la iglesia de san Bernardino de Urbino. Es una de las obras más populares del maestro y que más comentarios ha suscitado. La Virgen con el Niño dormido en una extraña postura se encuentra en el centro de la tabla, acompañada de tres santos a cada uno de los lados y cuatro ángeles tras ella. En la zona de la izquierda apreciamos a san Juan Bautista, san Bernardino y san Jerónimo mientras que en la derecha se hallan un evangelista -identificado con dudas como san Juan- san Pedro Mártir y san Francisco. En primer plano, vestido con una armadura plateada -en la que los reflejos permiten contemplar una ventana- muy similar a la que encontramos en su Triunfo, se sitúa Federico de Montefeltro, duque de Urbino y uno de los principales clientes de Piero. La escena se desarrolla en un espacio dominado por arquitectura de marcado acento renacentista, especialmente la bóveda de cañón que se cierra con una cúpula en forma de concha de la que pende un huevo de avestruz. Los casetones decorados con elementos florales tienen un relieve considerable, creando el maestro la sensación de estar en un palacio más que en un espacio sagrado o celestial. La luz ilumina todas las figuras, reforzando su carácter escultórico y contribuyendo a la formación del espacio en la escena. También sirve para aumentar el efecto de autonomía de los personajes que aun estando muy unidos entre sí, cada uno se encuentra distante del compañero. Las figuras de los ángeles dirigiendo su mirada al espectador parecen buscar respuesta a los enigmas del cuadro, especialmente en cuanto a las diferentes interpretaciones que se han producido.

En esta obra de Piero adquieren una importancia fundamental las joyas, el coral que pende del cuello del Niño, el oro y los diversos adornos, buscándose un significado simbólico. En aquellos momentos la perla se relacionaba con el agua del bautismo y el agua que manó del costado de Cristo durante la crucifixión, mientras que el coral protegía a los niños de los malos presagios y de los peligros, además de indicar la santidad virginal. Por lo que se refiere al huevo y la concha se interpretan como una alusión a la maternidad de Battista Sforza, quien se retiró a la villa de Gubbio para concebir con mayor facilidad un hijo, interviniendo milagrosamente san Ubaldo por lo que el niño se llamó Guidobaldo. El nacimiento se produce el 1 de enero de 1472 falleciendo Battista el 6 de julio del mismo año al no recuperarse del parto; además, el huevo era el símbolo del duque, relacionándose pues con su sucesión. También se han encontrado indicios de una referencia a la batalla de Volterra, victoria conseguida por Federico en 1472 por lo que aparecería arrodillado y con la armadura, exaltando su poder. Dejando de lado la simbología, parece claro que estamos ante una obra votiva, realizada por Piero para ofrenda del duque. Las figuras de los santos que se encuentran entre medias de sus compañeros se consideran añadidos posteriores, con la existencia de colaboradores en la obra, entre los que se menciona al español Pedro de Berruguete como el autor del rostro y de la armadura del duque. En la profusión de detalles podemos encontrar una referencia al mundo flamenco que Piero conoció en su estancia en la Corte de Urbino.

Bautismo de Cristo. Piero della Francesca, 1448-50 Temple, 166x115 El Bautismo de Cristo es una de las obras tempranas más famosas de Piero della Francesca. En ella encontramos una referencia paisajística básica para la pintura del Quattrocento ya que se acerca a la realidad que circunda al artista, considerándose una imagen de las cercanías de Sansepolcro donde el pintor nació y vivió la mayor parte de su tiempo. Encontramos así una destacable alusión a la perspectiva, fundamental en la obra de Piero, ya que las propias figuras conforman el espacio donde se asientan. La figura de Cristo se sitúa en el centro de la composición, recibiendo el agua bendita de su primo san Juan Bautista; sobre su cabeza encontramos la paloma del Espíritu Santo y bajo sus pies las aguas del río Jordán. Tres figuras aladas se sitúan junto al árbol; han sido identificadas como los ángeles que acompañaban a Cristo en su bautismo pero no portan las vestiduras ni los elementos típicos, interpretándose como una alusión a la Concordia entre las Iglesias occidental y oriental que llegaron a acercamientos en el Concilio Ecuménico celebrado en Florencia en 1439, fecha en la que el maestro se encuentra en la capital de la Toscana. Esa hipótesis se refuerza con los atuendos orientales de los personajes que se aprecian tras el catecúmeno que se despoja de sus ropas. Las

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figuras están sabiamente interpretadas, obteniendo un marcado acento volumétrico gracias al empleo de la luz, resaltando el aspecto escultórico y anatómico de los personajes, especialmente de Jesucristo. Las tonalidades no son muy vivas, al bañar las figuras con esa luz blanca y uniformemente distribuida. Las referencias a la Escuela florentina del Quattrocento, tan admirada por el maestro, son obligadas, encontrando ecos de Masaccio, Masolino, Fra Angelico o Domenico Veneziano.

Cristo morto. Andrea Mantegna, ca. 1474. O/T, 68x81 (P. Brera) Jamás en la historia del arte se había visto una figura humana desde este punto de vista. Mantegna sorprendió y escandalizó a todos con este impresionante alarde de dominio de la perspectiva y la proyección geométrica. Aplicando literalmente las leyes de las matemáticas, Mantegna dibujó un cuerpo según el canon renacentista, perfectamente proporcionado, y lo proyectó hacia un punto de fuga central que nos muestra un violento escorzo del cadáver de Cristo. La muerte se abalanza sobre los espectadores, que pueden contemplar simultáneamente las llagas de los pies, el vientre hundido, las llagas de las manos y la patética faz de Jesús, con los labios entreabiertos y la piel amoratada. Es una auténtica agresión al espectador y al mismo tiempo una audaz declaración de principios artísticos que Mantegna realizó en este cuadro inolvidable.

Ultima Cena. L.da Vinci. 1495-97. Fresco, 480x880. Ig. de Sta. Mª delle Grazie. Milán Entre 1495 y 1497 se terminó esta Ultima Cena de Leonardo, que tanta trascendencia ha tenido para la historia del arte posterior. Se encuentra muy deteriorada desde el mismo momento de su realización, y ha ido empeorando con el tiempo, las restauraciones y los repintes. En la época de Leonardo era frecuente medir la habilidad de un pintor por su capacidad para pintar al fresco. Esta técnica es muy exigente y precisa de una gran labor previa para poder ejecutar el trabajo metro a metro, sin repintes, sin bocetos, sin correcciones. Leonardo jamás controló esta técnica. A cambio, inventó un método personal que le permitía corregir lo ya pintado. Sin embargo, los aglutinantes empleados o la calidad de los pigmentos no fue la óptima, y el color se degradó a los pocos meses de ser ya terminada. A ello se suman los problemas de humedad del refectorio, así como diversos avatares históricos: dos restauraciones en el siglo XVIII, el uso del refectorio como arsenal en la guerra de 1800, nuevas restauraciones...

El encargo de la Ultima Cena lo efectuó Ludovico el Moro, duque de Milán. Lo quería para el monasterio de Santa María delle Grazie, que había convertido en la capilla familiar de los Sforza. El duque solía ir a cenar los jueves con el abad, y pidió a Leonardo que adornara la sala con este fresco.

La composición de Leonardo ha resultado crucial. Su éxito se basa en la fuerza psicológica de la escena. Contra lo habitual hasta el momento, el pintor no centra la escena en el momento de la consagración del pan, la institución de la Eucaristía, sino en el momento en el que Cristo denuncia la traición de uno de los discípulos. Ante su palabra, cada discípulo reacciona de una manera diferente, lo que permite realizar a Leonardo un completo estudio de los temperamentos humanos: la cólera, la sorpresa, la incredulidad, la duda... la culpabilidad. Judas no está, como tradicionalmente, a un extremo de la mesa, sino en medio, sin hablar con nadie. No sólo eso. La manera tradicional de organizar un grupo tan abundante en un friso horizontal, se solía colocar dos grupos de seis a ambos lados de Cristo. Pero Leonardo los distribuye en grupos de tres. Destaca a Cristo no con los atributos conocidos, como el halo de santidad, sino con una ventana tras él, abierta al paisaje, cuya luz natural destaca su figura. La composición tuvo un enorme éxito y su repercusión alcanzó la obra de artistas tan consagrados como Alberto Durero, que llegó a variar incluso la composición de un grabado suyo para distinguirlo de la obra del italiano.

Virgen de las Rocas. Leonardo da Vinci. Ca. 1485.O/T, 199x122 (louvre) Leonardo recibió el encargo de un tríptico con una Madonna, hecho junto a los artistas milaneses Ambrogio y Evangelista de Predis. Ambrogio se encargó de los dos paneles laterales, con dos ángeles músicos, Evangelista era el encargado de retocar, rellenar y realizar los marcos, y “el florentino”, Leonardo, tenía que hacer el panel central, con la Virgen, el ángel y los niños. El cliente era la

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Hermandad de la Inmaculada Concepción de Milán, que ajustó el pago y la entrega de la obra para el año 1485. Sin embargo, no aceptó esta primera obra y Leonardo realizó la segunda Virgen, de la National Gallery. Por esta causa, se conservan peticiones de pago posteriores, prolongándose casi diez años el cumplimiento del contrato.

Gioconda "Mona Lisa". Leonardo da Vinci, 1503-06, 77x53 Óleo sobre táboa (Louvre) Es difícil tratar de hacer comentarios a la Gioconda. La fascinación que ha ejercido a lo largo de los siglos y el poder que tiene sobre la mirada del espectador obstaculizan un análisis objetivo, dado el icono en que se ha convertido para la cultura del mundo moderno y contemporáneo. En ella se citan todas las características de la pintura de Leonardo: el empleo del sfumato, esa técnica que difumina suavemente los rasgos hasta hacer indefinibles los contornos; el hermoso paisaje del fondo, agreste, salvaje y de un matizado tono azul que lo hace desaparecer en un degradado invisible; la ambigüedad del rostro, la indefinición sexual que la hace parecer una mujer, un adolescente... un mito de androginia que tiene referencias inacabables con teorías filosóficas y religiosas; y, por encima de todo, la sonrisa más melancólica y misteriosa de la historia del hombre. El retrato es el de Madonna Lisa, la señora Lisa, la esposa de Francesco del Giocondo, de donde toma su sobrenombre. Leonardo retuvo consigo el retrato hasta su muerte, no dejó de trabajar en él y, por supuesto, jamás se lo entregó a su cliente.

De sus manos pasó a la colección real de Francia y hoy puede verse en el Museo del Louvre, protegida por un panel blindado y envuelta en un remolino de turistas que la fotografían sin cesar.

Desposorios de la Virgen. Rafael Sanzio, 1504,, 117x170 (P. di Brera) En los Desposorios de la Virgen se ha querido ver el manifiesto de los principios del arte renacentista italiano. Rafael recoge todos los avances desarrollados durante el Quattrocento para realizar una obra de perfección extraña. Lo que más suele destacarse de la composición es la presencia del templo circular al fondo de la escena, por encima de los personajes.

Posee todos los rasgos clasicistas que se pretendían aplicar a la arquitectura renacentista: la planta central (ver los dos diseños para iglesias de Leonardo da Vinci), arcos de medio punto, proporciones basadas en el cuerpo humano, accesibilidad e iluminación natural... Este tipo de templo simboliza la perfección divina, que a su vez es la que representa la Virgen, sin pecado, o el mismo sacramento del matrimonio, la unión de los contrarios para producir un ser perfecto. La explanada donde se encuentran las figuras posee unas baldosas rectangulares que permiten representar la proyección del espacio en perspectiva hacia un punto de fuga central, que se encuentra situado en la puerta abierta del templo que da al paisaje del fondo.

Los personajes están situados en un friso horizontal, simétricamente distribuidos a los lados del sacerdote, a un lado las mujeres y al otro los hombres. Para romper algo la monotonía de esta distribución, Rafael ha pintado grupos de paseantes en toda la explanada y las escalinatas del templo.

La tabla fue encargada a Sanzio por la familia Albizzini para la iglesia de San Francisco en Città di Castello, permaneciendo allí hasta 1798, cuando formó parte del botín napoleónico y fue vendida por 50.000 liras a un mercader. La idea de la composición está inspirada en la Entrega de las llaves que Perugino pintó en las paredes de la Capilla Sixtina.

Escuela de Atenas. Rafael, 1509-10. Estancias Vaticanas. Fresco La pintura de Rafael alcanza un grado sublime en esta obra, posiblemente la más famosa de su producción. Cuando el espectador contempla el fresco en la Estancia de la Signatura se introduce en el mundo clásico y aprecia el movimiento de los diversos personajes pintados por Sanzio, obteniendo un insuperable resultado. La Escuela de Atenas simboliza la Filosofía, situándose frente a la Disputa del Sacramento. El maestro ha introducido la escena en un templo de inspiración romana, posiblemente siguiendo los proyectos de Bramante para la basílica vaticana, enlazando con la idea del templo de la Filosofía evocado por Marsilio Ficino. Las figuras se sitúan en un graderío, formando diversos grupos presididos por los dos grandes filósofos clásicos: Platón, levantando el dedo y sosteniendo el "Timeo", y Aristóteles, tendiendo su brazo hacia adelante con la palma de la mano vuelta hacia el suelo con su "Ética" sujeta en el otro brazo, representando las dos doctrinas filosóficas

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más importantes del mundo griego: el idealismo y el realismo. Ambos personajes dialogan y avanzan ante un grupo de figuras que forman un pasillo.

A la izquierda encontramos a Sócrates conversando con un grupo de jóvenes; en primer plano aparece Zenón con un libro que sostiene un niño mientras lee Epicureo; sobre la escalinata se sitúa Heráclito, tomando la efigie de Miguel Ángel por modelo posiblemente como homenaje a la decoración de la Sixtina; Diógenes echado sobre las escaleras; a la derecha Euclides junto a sus discípulos midiendo con un compás; Zoroastro y Ptolomeo con la esfera celeste y el globo terráqueo respectivamente. En estas figuras se ha querido ver la representación de las disciplinas que componían el "Trivium" y "Quadrivium". Los diferentes grupos de personajes se ubican de manera simétrica, dejando el espacio central vacío para contemplar mejor a los protagonistas, recortados ante un fondo celeste e iluminados por un potente foco de luz que resalta la monumentalidad de la construcción.

En las paredes del templo contemplamos las estatuas de Apolo y Minerva así como las bóvedas de casetones y los espacios abiertos que dominan el edificio, creando un singular efecto de perspectiva.

Vasari dijo refiriéndose a Rafael: "fue en la composición de las historias tan fácil y rápido que competía con la palabra escrita". Esta referencia es perfectamente aplicable a esta escena donde los gestos, las expresiones o los movimientos de las figuras están interpretados con sabiduría, creando un conjunto dotado de gracia y vitalidad. Los colores son muy variados, utilizando brillantes tonalidades con los que refuerza la personalidad de las figuras y la variedad y monumentalidad del conjunto. Con esta imagen, Sanzio demuestra la superación definitiva de los modelos florentinos iniciando su floreciente periodo romano.

Bóveda de la Capilla Sixtina. Miguel Ángel, 1509-11. Frescos La Capilla Sixtina fue levantada durante el pontificado de Sixto IV (1471-1484) de donde recibe su nombre. Tenía dos funciones: religiosa como Capilla Palatina y defensiva como puesto avanzado fortificado del conjunto de edificios colocados alrededor del patio del Papagayo que constituían el núcleo más antiguo de los palacios apostólicos. Fue erigida en el lugar que se levantaba la "Capilla Magna" del palacio construido por Nicolás III. El edificio actual comprende un sótano, un entresuelo y la capilla, encima de la cual se extiende una espaciosa buhardilla. La capilla tiene planta rectángular, sin ábside, midiendo 40´94 m. de largo por 13´41 m. de ancho siendo su altura de 20´70 m.; está cubierta por una bóveda de cañón truncada con bovedillas laterales que corresponden a las ventanas que iluminan la estancia.

La decoración original constaba de una bóveda cubierta por un cielo estrellado decorada por Piero Matteo d´Amelia mientras en las paredes laterales se ubicarían frescos de los maestros más importantes de la época. En la década de 1480 se llamaría a Perugino para decorar la pared tras el altar -perdida hoy por la ubicación del Juicio Final- ; más tarde fueron llegando Botticelli, Ghirlandaio, Signorelli y Cosimo Rosselli con sus respectivos talleres para ejecutar los frescos dedicados a Cristo y Moisés.

Los trabajos se desarrollaron con extrema rapidez y parecen concluidos a mitad de la década completándose con unos cortinajes fingidos y una galería de retratos de pontífices. Cuando Julio II accedió al trono papal en 1503 decidió enriquecer la decoración de la bóveda, encargando seis años más tarde los trabajos a Miguel Ángel quien empleó tres años en la realización. Buonarroti elaboró en tres periodos sus frescos; el primero entre enero y septiembre de 1509; el segundo entre septiembre de 1509 y septiembre de 1510; y el tercero y último entre enero y agosto de 1511. Trabajaría sólo, sin ninguna colaboración de ayudantes, sin permitir ningún acceso a la capilla durante su labor. Parece ser que Julio II había pensado en una serie de doce Apóstoles como temática de la bóveda pero fue cambiada para representar diversos asuntos del Antiguo Testamento junto a una serie de sibilas y profetas que hablaron de la llegada de Cristo. En los lunetos sobre las ventanas y en los triángulos por encima de éstos se situarían los antepasados de Cristo mientras en las pechinas de la bóveda se narrarían cuatro historias de la salvación del pueblo de Israel. La bóveda fue dividida en nueve compartimentos que narrando una escena bíblica cada uno, alternando grandes espacios con otros más menudos que se acompañan de ignudis, jóvenes desnudos en sintonía con la estatuaria clásica.

La Creación de la Luz, la Creación de las plantas y los astros, la Creación del mundo, la Creación de Adán, la Creación de Eva, el Pecado Original y la Expulsión del Paraíso, el Sacrificio de Noé, el Diluvio Universal y la Embriaguez de Noé son las diferentes escenas que van de pared a pared de la bóveda, distribuidos en una decoración arquitectónica de pilastras y entablamentos fingida. Miguel Ángel siguió

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de esta manera las bóvedas de los monumentos romanos, cubriendo con su pintura todo el espacio, tratando de engañar al espectador. Los trabajos se iniciaron desde el muro situado frente al altar mayor que más tarde sería decorado con el Juicio, apreciándose en el sentido inverso al que aparecen en el Génesis. Esto ha sido interpretado por algunos especialistas como el retorno del alma hacia Dios, relacionándose con la filosofía neoplatónica que Buonarroti conoció en el palacio de los Medici. El programa iconográfico que observamos en la decoración no surgió del pintor ya que debió ser consensuado con el pontífice y asesorado por alguna autoridad teológica, sometiéndose de nuevo a la aprobación definitiva del papa. El resultado es una de las obras maestras de la pintura, recientemente restaurada y limpiada para ofrecer a los espectadores la maravilla y la fuerza del color en la obra de Miguel Ángel, sin olvidar su admiración por la anatomía humana desnuda presente en todo el proyecto.

Sixtina Parece bastante acertado considerar que el encargo del Juicio Final se gestara a mediados del año 1533 cuando Clemente VII encargaría a Miguel Angel la ejecución de dos frescos en las paredes frontales de la Capilla Sixtina representando el Juicio, en la pared de la capilla donde se encuentra el altar, y la Resurrección, en la pared de enfrente. El fallecimiento de Clemente VII en septiembre de 1534 provocaría un ligero abandono del proyecto que sería recuperado por su sucesor, Paulo III. El 16 de abril de 1535 se empezó a levantar el andamiaje y en enero de 1537 se iniciaba la decoración pictórica siendo descubierta de manera oficial el 31 de octubre de 1541.

Desconocemos la razón por la que no se ejecutó la Resurrección, considerándose que podría deberse a la preferencia del pontífice por la decoración de la Capilla Paulina y la finalización del diseño definitivo para la tumba de Julio II ya que los herederos del papa estaban exigiendo la mayor rapidez al artista, eximiéndole el propio Paulo III de diversas obligaciones.El fresco es de enormes dimensiones 13.70 x 12.20 metros - e incluye casi cuatrocientas figuras de las que se han identificado aproximadamente unas 50.

La zona superior de la composición, ocupando más de la mitad de la pared, está ocupada por el mundo celestial presidido por el Cristo juez en el centro de la escena, inicialmente desnudo y en una postura tremendamente escorzada, levantando el brazo derecho en señal de impartir justicia y cierto temor a los resucitados. A su lado hallamos a la Virgen María, rodeadas ambas figuras por un conjunto de santos, apóstoles y patriarcas que constituyen el primer grupo circular. A ambos lados de este grupo central encontramos a diferentes mártires, vírgenes, bienaventurados y Confesores de la Iglesia, formando una segunda corona.

En los lunetos superiores aparecen dos grupos de ángeles portando los símbolos de la Pasión: la corona de espinas, la cruz y la columna, ofreciéndonos las más variadas y escorzadas posturas, reforzando la sensación general de movimiento del trabajo. Buonarroti quiso representar de esta manera la salvación de la humanidad a través de la llegada de Cristo en la parte más elevada de la pared. A los pies de Cristo se sitúan dos santos que cupan un lugar privilegiado: San Lorenzo, portando la parrilla que le simboliza, y San Bartolomé con una piel que alude a su martirio, apreciándose en su rostro un autorretrato del pintor.

En la zona intermedia podemos encontrar tres grupos; en la izquierda a los juzgados que ascienden al Cielo mientras que en la parte contraria se ubican los condenados que caen al Infierno, ocupando los ángeles trompeteros el centro para despertar a los muertos de la zona inferior que se desarrolla en el espacio izquierdo de este último tramo.

En la zona inferior derecha hallamos el traslado de los muertos en la barca de Caronte ante el juez infernal Minos - la figura de la esquina con serpientes enrolladas alrededor de su cuerpo - y la boca de Leviatán. La escena se desarrolla sin ninguna referencia arquitectónica ni elemento de referencia, emergiendo las figuras de un azulado cielo donde flotan con una energía y seguridad difícilmente igualable.

Son numerosas las referencias y fuentes en las que Miguel Angel se inspiró según aluden los especialistas. Estatuas clásicas, figuras ya utilizadas en el cartón de la Batalla de Cascina, los frescos de Luca Signorelli en la catedral de Orvieto e incluso El Bosco.

En el aspecto literario parece seguro el empleo de tres fuentes: la "Divina Comedia" de Dante, la bíblica Visión de Ezequiel y el Apocalipsis de San Juan.El descubrimiento del fresco provocó inmediatas reacciones de aspecto moral; el cronista de ceremonias pontificio Baggio da Cesena ya lo criticó antes de su inauguración oficial, seguido por Pietro Aretino y los asistentes al Concilio de Trento que no podían permitir los desnudos de la obra ante las acusaciones de paganismo que lanzaban los

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reformistas.Este aluvión de críticas motivará que en la reunión de la Congregación del Concilio del 21 de enero de 1564 se ordenara el cubrimiento de toda "la parte obscena" encargando la ejecución a Danielle Ricciarelli da Volterra llamado desde ese momento el "Braghettone".

Se registrarían nuevas intervenciones a lo largo del siglo XVI, XVIII y XIX que junto al humo de las velas motivaría la suciedad del conjunto de frescos de la Capilla. En 1964 se inició un programa de restauración de todas las obras que finalizó en 1994 con el descubrimiento del Juicio Final enteramente restaurado; dirigida por Gianluigi Colalucci, la restauración se ha realizado con una mezcla solvente compuesta por bicarbonatos de sodio y amonio, carboximelcelulosa y un fungicida diluido en agua destilada. Con agua destilada se lavaba la zona a trabajar y se aplicaba la solución durante unos 3-4 minutos, lavando cuidadosamente la superficie tratada y dejando descansar un mínimo de 24 horas, realizando una segunda aplicación durante otros 3-4 minutos para lavar definitivamente con agua destilada. De esta manera se ha descubierto la importancia del color en la pintura de Miguel Angel,compaginándose con la fuerza escultórica de sus personajes. La manera de ejecutar el trabajo restaurador fue igual que de originalmente, de pie, lo que motivaría que Buonarroti escribiera a un amigo: "Estoy doblado tensamente como un arco sirio".En el Juicio Final se recoge toda la fuerza de la "terribilità" típicamente miguelangelesca al mostrar la intensidad de un momento de manera excepcional, produciendo en el espectador cierto "temor religioso" alejado de la delicadeza de las imágenes de Rafael. Las figuras se retuercen sobre si mismas, manifestando acentuados escorzos que anticipan el Manierismo y el Barroco, creándose una increíble sensación de movimiento unificado a pesar de la ausencia de perspectiva tradicional disponiendo las figuras en diferentes planos pero sin crear el efecto de fuga. De esta manera se refuerza la tensión y el dramatismo del momento pintado por el maestro, creando una especie de remolino intenso que provoca cierta inestabilidad irreal. Los personajes exhiben el interés de Buonarroti por la anatomía escultórica, destacando sus amplias y musculosas anatomías inspiradas en el mundo clásico. El colorido brillante sintoniza con la bóveda a pesar de abundar las carnaciones de los cuerpos desnudos que permiten contemplar sus músculos en tensión, sin olvidar hacer alusión a la expresividad de los rostros recogiendo en sus gestos el destino que les ha tocado tras el último juicio. Cuando el espectador penetra en la Sixtina y contempla esta obra maestra siente ante sus ojos la intensidad emocional del momento como sólo Miguel Angel podría interpretarlo.

Autorretrato. Tiziano, ca. 167, M. del Prado. O/L 86x65 Los autorretratos que nos han llegado de Tiziano corresponden a sus últimos años por lo que aparece con una edad avanzada, cercana a los 85 años. En el del Museo del Prado está representado de perfil, con el pincel en la mano y la cadena de caballero bien visible. Y es que Carlos V le nombró Caballero de la Espuela de Oro y Conde Palatino en recompensa a su buen hacer artístico.Tiziano inauguró en la década de 1520 su manera personal de realizar retratos, recortando la figura sobre un fondo neutro para obtener una mayor sensación volumétrica. Ilumina el rostro con una fuerte luz, interesándose por captar el carácter y la personalidad del modelo, en este caso el propio pintor. Su mirada perdida sugiere que está realizando el balance de su larga vida. Tiziano será uno de los primeros retratistas en interesarse por la personalidad del retratado, influyendo posteriormente en Velázquez, Rubens o Van Dyck.

El amor divino y el amor profano. Tiziano, ca. 1515. Roma. O/L 118x279Con motivo de la boda entre el canciller ducal Nicolo Aurelio -cuyo blasón aparece en el sarcófago- y Laura Bagarotto en la primavera de 1514 Tiziano realizó este excelente trabajo que se vincula con las alegorías neoplatónicas realizadas en los años iniciales de la década de 1510. El título por el que conocemos este trabajo se remonta a 1693 y no responde a las múltiples interpretaciones que se han realizado.

Tiziano nos presenta a dos mujeres sentadas al borde de una fuente mientras Cupido remueve las aguas que contiene dicha fuente. La mujer de la derecha aparece vestida con sus mejores galas mientras que la de la izquierda se presenta desnuda. La vestida lleva en sus manos una vasija de oro y un ramillete de rosas mientras que su compañera sostiene en su mano izquierda una lámpara de aceite encendida. Las figuras se ubican ante un fondo de paisaje , única referencia a la relación estilística con Giorgione.

El tema que nos propone Tiziano estaría relacionado con el neoplatonismo, de la misma manera que habían hecho Botticelli y Mantegna en el Quattrocento. Se trataría de una reflexión sobre la doble naturaleza de Venus, la celeste y la vulgar, no una oposición entre el bien y el mal como se plantea en

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el título. Debido a que en el Renacimiento la figura femenina desnuda consigue una valoración diferente al Medievo -la Verdad o la Justicia se representan desnudas- la Venus celeste se nos presenta sin ningún velo. Esta Venus nació sin participación femenina ya que vino al mundo cuando los testículos cortados de Urano cayeron al mar. La Venus terrena nació como fruto de los amores entre Zeus y Hera. Aunque simbolizan diferentes grados de perfección y belleza, las dos son nobles y dignas y entre ellas reina la armonía, razón por la que Cupido remueve el agua de la fuente para homogeneizar los dos amores. Tiziano no renuncia a representar un tercer tipo de amor, el Amor Ferinus, irracional y que esclaviza a través de las pasiones, simbolizados a través del caballo desbocado y la flagelación que se presentan en el relieve antiguo que decora la fuente. De esta manera, se pone claramente de manifiesto la vinculación del maestro con el mundo antiguo y con la filosofía de su tiempo.Luces y colores se van adueñando paulatinamente de la composición, convirtiéndose en los verdaderos protagonistas del conjunto. Tiziano no renuncia a su afición por el detallismo de las telas, siguiendo a Bellini, de la misma manera que emplea tonalidades brillantes como el rojo del manto de la Venus Celeste o las mangas del vestido de la Terrena. El resultado es un trabajo que pone de manifiesto la elevada calidad del joven artista, quien pretende convertirse en el primer pintor de la Serenísima República de Venecia.

La bacanal. Tiziano.1518 M. del Prado. O/L, 175x193 Procedente del castillo de Ferrara, este lienzo fue regalado a Felipe IV por Nicolás Ludovisi. La tela es la última de una magnífica serie ejecutada para Alfonso d'Este, Duque de Ferrara; otro lienzo de la serie, la Ofrenda a Venus, también está en el Prado; un tercero, Baco y Ariadna, en la National Gallery de Londres. Los temas proceden de unas descripciones clásicas de ciertas obras de arte. En éste, Tiziano reproduce un cuadro visto en Nápoles por el sofista Filostrato en el siglo II, pieza que representaba a los habitantes de la isla griega de Andros regocijándose en el río de vino creado por Dionisio. Tiziano se aprovechó al máximo de esta oportunidad tan espléndida de emular el pasado y las calidades del mítico pintor griego Apeles (naturalismo y colorido).

Venus recreándose en la música. Tiziano. 1555/60. M. del Prado, O/L 136x220 No está muy claro quién encargó a Tiziano esta Venus, aunque existen opiniones que la sitúan en el ámbito de un jurisconsulto veneciano; posteriormente fue adquirida en el siglo XVII por Felipe IV por 165 libras. Este tipo de escenas rompe con la tradición de piedad y religiosidad absoluta de la monarquía española. La bella figura de Venus, siempre según el canon de belleza de la época distinto del actual - reposa sobre un diván mientras escucha la música procedente de un órgano. Juega con un perrillo, otorgándola un aire distraído. Al fondo se observa un jardín con una fuente y varias figuras, destacando las hileras de árboles que crean el efecto de perspectiva. Venus está iluminada por un fuerte foco de luz que hace más blanquecino su bello cuerpo, contrastando con la tela rojiza sobre la que está tumbada. El organista gira su cuerpo para contemplar a la diosa y al perrillo que acaba de irrumpir en la escena. El tema de los conciertos campestres ya lo había planteado Tiziano en sus primeros años, continuando la estela de Giorgione, de quien tanto aprendió. El vivo colorido de la Bacanal y de la Ofrenda a Venus irá dando paso a tonos algo más apagados pero no por ello menos interesantes. Más importante es el cambio en la pincelada, ahora más suelta y empastada, hasta llegar a sus últimas obras conocidas como "impresionismo mágico".

Carlos V en la batalla de Mühlberg. M. del Prado, 1548, O/L, 332x279 Carlos I de España y V de Alemania, padre de Felipe II, fue el emperador que conquistó casi todo el mundo católico conocido en el momento. Guerrero y hábil político, Carlos V utilizó el arte como ningún monarca lo había hecho hasta el momento, así como su imagen de propaganda política. Tiziano fue el artista que mejor se acomodó a este empleo, manteniendo siempre su independencia, puesto que nunca aceptó trasladarse a España para trabajar con el emperador. En este lienzo Tiziano le retrata momentos antes de la victoria de Mühlberg contra los príncipes protestantes de Alemania y los Países Bajos que se habían aliado contra el dominio imperial.

El trasfondo era claramente político, pero la excusa fue la guerra religiosa entre católicos y protestantes. Tal vez por esto, Tiziano dota a la imagen del emperador de un aura casi sagrada, en su gesto determinado, impertérrito y ajeno a la fatiga. La batalla se había desarrollado hasta el momento sin decantarse hacia ningún bando; Carlos V detiene su caballo frente al río Elba, tras el cual los protestantes se han hecho fuertes. Anochece, pero según las crónicas de la época, por supuesto

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pagadas por el emperador, durante el momento en que Carlos V decidía si cruzar el río o no para acabar con el enemigo, el sol se detuvo para concederle luz, y por tanto ventaja, como ocurrió con Josué en las Sagradas Escrituras. Otra referencia es la de Julio César, con el célebre paso del Rubicón, que nunca se atrevió a cruzar y que Carlos V sí atraviesa, y por tanto vence.

Es, como puede verse, una complejísima elaboración iconográfica, que trasciende dos, tres o incluso más lecturas. El colorido tizianesco se aprecia por lo demás en toda su plenitud: los rojos y ocres de la tela son inimitables. Además, inaugura un género que hasta el momento se había tratado muy tímidamente y que alcanza su esplendor en el Barroco: el retrato real a caballo. Como dato curioso, que habla en favor del rigor histórico del artista, la armadura que viste el monarca es una valiosísima pieza labrada en oro y plata que se conserva en la Real Armería de Madrid. Conservado en los diferentes palacios reales que el emperador se hizo construir en España, el cuadro sufrió el incendio del Alcázar de Madrid en 1734, aunque por fortuna pudo restaurarse. Pasó, con el resto de la colección real española, al Museo del Prado en el siglo XIX. Invención (o traslación) del cuerpo de san Marcos. Tintoretto, 1562-66. Venecia La relación entre Tintoretto y la Scuola Grande di San Marco se inicia en 1547 cuando el Guardián Grande le encomendó la ejecución de un amplio cuadro -"telari" en italiano- que cubriera una de las paredes de la institución. Jacopo elaboró el Milagro del esclavo, obteniendo un sonado éxito. Desde ese momento se establece un intenso contacto entre el pintor y la hija del Guardián Grande, Faustina Episcopi, contrayendo matrimonio en 1550 y con el fruto de cinco hijos: Marieta (1556), Domenico (1560) y Marco (1561), ayudantes de su padre como pintores, así como Perina (1562) y Ottavia (1570) que adoptaron la vía religiosa al tomar votos monacales. El sucesor del suegro de Tintoretto en el cargo de Guardián Grande, Tomasso Rangone, continúa con el encargo en 1562, pagando tres nuevos "telaris" entre los que destaca esta imagen que aquí contemplamos. San Marcos fue nombrado por san Pedro obispo de Alejandría, trasladándose a predicar a tierras egipcias, donde el pueblo le tomó por hechicero, siendo objeto de un masivo linchamiento a la vez que arrastraban su cuerpo por las calles de la ciudad; medio muerto fue arrojado a un calabozo para proceder al mismo martirio al día siguiente, falleciendo al no poder aguantar el sufrimiento. Sus seguidores cristianos decidieron robar el cuerpo del santo del lugar donde fue arrojado, momento que ha utilizado Jacopo para realizar esta soberbia composición.

En la zona de la derecha contemplamos al grupo principal con el cadáver de san Marcos, acentuando los escorzos por el esfuerzo, que recuerda a Mantegna en el empleo de una figura en perspectiva. Una mujer tirada en el suelo intenta sujetar al camello mientras un hombre en la zona izquierda parece descorrer una cortina roja.

Si la escena principal se desplaza hacia la derecha, el centro es ocupado por la sensacional perspectiva de una plaza clásica, representando a la izquierda una arquería que recuerda las construcciones de Sansovino y al fondo un edificio renacentista. En la arquería intentan penetrar una serie de figuras que escapan de la violenta lluvia que sacude la escena, apreciándose en el cielo nubarrones negros con rayos así como agua en el pavimento. Las figuras están trabajadas con una pincelada suelta, que ilumina al santo para acentuar el protagonismo, creando interesantes contrastes lumínicos, mientras que las figuras de las arquerías semejan seres fantasmales. Las diagonales se adueñan de la composición, sobre todo en profundidad, tanto en las figuras como en la arquitectura, anticipando el estilo barroco de los próximos años. Uno de los grandes logros de Tintoretto será la creación de una excepcional sensación atmosférica, creando el efecto aéreo entre los personajes que tanto admirarán los pintores de generaciones posteriores, Velázquez o Rembrandt entre otros. El Hallazgo del cuerpo de San Marcos es el lienzo que acompaña a esta gran obra.

El lavatorio. Tintoretto, 1547 M. del Prado. O/L, 210x533 Este lienzo de gran tamaño fue subastado públicamente tras la ejecución de Carlos I de Inglaterra durante la revolución de Cromwell. El rey español, Felipe IV, un amante de la pintura, no tardó en enviar a sus agentes para hacerse con ésta y otras joyas de la colección del decapitado. El lienzo es de fecha y procedencia dudosas, aunque no así su autoría, puesto que coincide en estilo y técnica con otro lienzo realizado para la iglesia de San Marcos de Venecia. Tintoretto presenta una visión atípica de la estancia, que más parece un escenario teatral, en el cual la escena principal, Cristo lavando los pies de sus Apóstoles, queda desplazada hacia la derecha, dejando una magnífica perspectiva al fondo. Este truco hace que la escena, anecdótica, se encuentre en un marco grandioso, que es lo que le proporciona dignidad. A esto se une el dominio del color y la luz, típico de los pintores venecianos, extraordinario en el caso de Tintoretto.

Adán. Durero, 1507, M. Prado,O/táboa, 209x81 Adán y Eva, los padres de la Humanidad, están representados con toda la gracia encantadora de la que era capaz Alberto Durero. Grabador, estudioso humanista, pintor excelente y espíritu inquieto, los estudios de Durero pueden equipararse a los de su coetáneo Leonardo da Vinci. Así, estos dos cuadros del alemán se hallan repletos de alusiones al estilo italiano del Cinquecento. Los rasgos más personales los encontramos en el tratamiento anatómico de los cuerpos, perfectamente articulados, idealizados a la manera italiana y no según la

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estética alemana. Las luces, los colores y el sombreado, el volumen modelado de las carnes, son asimismo aspectos más cercanos a un tratamiento renacentista. Ambos personajes se encuentran de pie y existe una relación entre ambos, pese a la separación física que establecen los marcos de las dos pinturas: Adán mira a Eva y ella, por su parte, recoge la manzana facilitada por la serpiente, más alejada de Adán, a quien induce con su gesto a caer en el pecado. Además de esta relación gestual, la unicidad de la escena se debe al fondo y al colorido; para ambos se establece un fondo neutro, lejos de cualquier distracción de la acción única que constituye la tentación. Otro elemento de unión de las figuras es la rama de manzano que Adán sostiene cubriendo su sexo, continuado en una curva con la misma que hace lo propio sobre Eva. Ésta es claramente la protagonista, flanqueada por Adán -la Humanidad- y la serpiente -el pecado-. Ella es también quien sostiene la cartela con la inscripción que data el cuadro y al autor. La pareja de cuadros fue un obsequio de la reina Cristina de Suecia al rey Felipe IV. Durante el siglo XVIII se conservó en la Real Academia, desde donde se traslada al Prado en 1827.

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San Pedro cura con su sombra. Masaccio, 1424-24, Capela Brancacci na Ig. Del Carmine de Florencia, fresco, 230x162 La escena se halla en el compartimento inferior del lateral izquierdo de la capilla Brancacci, en la pared frontal. Presenta el momento -recogido en los Hechos de los Apóstoles- en el que san Pedro sana a los tullidos con su sombra. La escena se desarrolla en una calle florentina, ubicada según los especialistas en la zona de San Felice in Piazza debido a las balconadas típicas de los edificios medievales y la iglesia y el campanile que encontramos al fondo. Sin embargo, el paramento almohadillado del palacio del primer plano recuerda al Palazzo Pitti realizado por Brunelleschi. La perspectiva resulta la gran protagonista de la composición, interesado Masaccio en trasmitir la sensación de profundidad. Las figuras gozan de una monumentalidad escultórica y de una expresividad que serán admiradas por artistas futuros como Piero della Francesca. Se han identificado algunos personajes como el hombre del turbante rojo -Masolino-, el anciano de barba blanca Donatello- o el san Juan, Giovanni, el hermano del pintor, apodado “Scheggia”.

Virgen con Niño del Políptico de Pisa. Masaccio, 1426, Témpera sobre madeira, 135x75 (National Gallery, Londres) El Políptico de Pisa es uno de los encargos mejor documentados que tenemos de Masaccio. El cliente fue el notario de San Giusto, ser Giuliano di Colino degli Scarsi, y la ubicación, el altar de la capilla que había encargado construir en noviembre de 1425 en la iglesia del Carmine de Pisa. Masaccio empezó los trabajos el 19 de febrero de 1426 y recibió el finiquito el 26 de diciembre, lo que indica que había finalizado el encargo. Ocho florines fue la cuantía que cobró, en diversos pagos que cobraron Donatello y Andrea di Giusto en nombre del maestro. Desmembrado a principios del Cinquecento, los intentos por reconstruirlo han sido varios por parte de los especialistas, sin que exista un acuerdo definitivo entre ellos. En la actualidad las distintas tablas se encuentran desperdigadas por varios museos. La hipótesis más extendida describe el políptico de la siguiente manera: en el centro la Virgen con el Niño que aquí apreciamos, coronada por la Crucifixión acompañada por el San Pablo y el San Andrés. Junto a la Madonna encontraríamos los Santos Pedro y Juan Bautista y los Santos Julián y Nicolás (hoy desaparecidos). En los laterales de la tarima se ubicarían la Crucifixión de San Pedro y la decapitación del Bautista y las Historias de San Julián y San Nicolás mientras que en el centro estaba la Adoración de los Magos. Los Carmelitas, San Jerónimo y San Agustín estarían asociados al Políptico, posiblemente en los laterales. La Virgen con el Niño y cuatro ángeles es una obra fundamental para advertir la evolución en el estilo de Masaccio, tomando referencias del mundo clásico para abandonar el goticismo. María se asienta sobre un amplio trono de estructura renacentista inspirado en la obra de Brunelleschi, interesados ambos artistas en la perspectiva. La figura se ubica en el centro de la tabla mientras que en primer plano se sitúan dos ángeles músicos en una escala menor, sirviendo de enlace entre el espectador y la composición. Uno de ellos saca el mástil de su instrumento hacia el exterior para ahondar en la perspectiva. Tras el trono encontramos a dos ángeles más, creando un tercer plano que se cierra con el fondo dorado, referencia gótica que posiblemente se deba al deseo del cliente. El Niño comiendo uvas es una referencia a los mosaicos y sarcófagos romanos, en una nota de naturalismo que contrasta con la serenidad espiritual de la Virgen. Incluso el escalón de acceso al trono está decorado con “strigiles”, instrumento de doble curvatura que utilizaban los atletas para quitarse el sudor y el polvo siendo un motivo decorativo de los sarcófagos romanos. En definitiva, el mundo clásico está presente en esta tabla tanto en la perspectiva empleada como en la decoración, la iluminación o el volumen de las figuras.

Adoración de los Magos. Masaccio, 1426. Témpera s.madeira, 21x61 (Berlín) La ubicación de esta Adoración de los Magos en el Políptico de Pisa es admitida por la mayor parte de los especialistas, situándola en el centro de la tarima, bajo la Virgen con Niño. Se trata de una de las composiciones más atractivas del conjunto por la cantidad de figuras que se incluyen, el recurso del paisaje como fondo y la arquitectura del portal donde encontramos a la Sagrada Familia. Los caballos en diferentes posturas servirán a autores de posteriores generaciones como Paolo Ucello o Piero della Francesca. Masaccio parece haber tomado como referencias a Masolino y a Gentile da Fabriano, considerándose que admiró la pintura de Pisanello. Sus figuras gozan de la monumentalidad que acostumbran, distribuyéndose por el espacio de manera acertada para crear el efecto de perspectiva.

La luz resbala por sus cuerpos y acentúa las tonalidades de los vestidos, reforzando el incipiente naturalismo que encontramos en la imagen. Las dos figuras embozadas que forman parte del cortejo

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podrían tratarse de retratos por su individualización aunque no están identificados. Incluir personajes de su entorno en sus obras ya lo había hecho Masaccio en la capilla Brancacci o en La Consagración.

Regreso de Judith a Betulia. Botticelli, 1469-70. Témperas/madeira, 31x24 (Uffizi) La historia bíblica de Judith será una de las favoritas del Renacimiento en Florencia, poniendo en un lugar elevado la figura femenina. Ante el grave riesgo que suponía para los judíos establecidos en Betulia la presencia de las tropas del rey asirio Holofernes, la heroína fue la única persona de su pueblo que demostró suficiente valentía para matar al tirano. Viuda desde hacía unos meses, Judith apenas salía de su casa, ayunaba todos los días y llevaba un cilicio sobre su cuerpo. Ante la desesperada situación de la ciudad sitiada y sin agua, decidió intervenir poniéndose sus mejores galas para destacar su belleza; se encaminó hacia el campamento de Holofernes, quien se prendó de sus encantos, obteniendo del rey cuanto pidiera. Una noche, Holofernes organiza un banquete al que asisten sus generales y la bella Judith con sus mejores vestidos y joyas. Tras abandonar los comensales la tienda del rey, Holofernes yace ebrio sobre su cama, momento que aprovecha Judith para cortarle la cabeza. Acompañada de su criada Abra, regresan a Betulia donde exhiben el trofeo.

Los asirios, ante la muerte de su líder, huyen en desbandada, obteniendo el ingenio un sonado triunfo ante la fuerza. El momento elegido por Botticelli para su composición presenta a la bella heroína -que porta la espada de Holofernes y una rama de olivo como símbolo de paz- y a su criada con la cabeza del tirano, en un paisaje. Ambas figuras están captadas en movimiento, reforzado por los pliegues de los paños, pegados a sus cuerpos. Pero también trasmiten serenidad, conjugando dos elementos muy comunes en la obra de Botticelli. Las figuras están sabiamente modeladas gracias al empleo de la luz, destacando su aspecto escultórico, en sintonía con los trabajos de los Pollaiolos y Verrocchio, con los que Sandro se relacionó en estas fechas. El efecto de la perspectiva es un importante logro en esta escena al mostrar un amplio paisaje tras ambos personajes. Las tonalidades del fondo están en sintonía con el vestido de Judith, creando un efecto de delicada belleza. Las pequeñas dimensiones de esta tabla y su compañera -Descubrimiento del cadáver de Holofernes- sugieren que estaríamos ante piezas de gran valor para su propietario, que se guardarían en cofres o estuches para mostrarlas en momentos especiales.

Madonna del Magnificat. Botticelli, 1480-81, 118 diámetro. Témpera/madeira (Uffizi) Una de las obras más famosas de Botticelli, realizada para algún importante cliente florentino, posiblemente un miembro de las familias Médici o Rucellai. La gran cantidad de pan de oro empleada indica la riqueza de este cliente anónimo, como se aprecia en los rayos dorados, la corona o los bordados de los ropajes. El nombre de esta Madonna procede de las primeras palabras del himno a María que aparece en la página derecha del libro, mientras que en la izquierda -sobre la que escribe la Virgen- se ha identificado el himno que san Zacarías realizó con motivo del nacimiento de su hijo, san Juan Bautista, patrono de la ciudad de Florencia. María escribe las últimas líneas de ese himno bajo los dictados de su hijo, que dirige la mano de la Virgen. Los cuadros circulares reciben el nombre de tondos, siendo muy populares en la Italia del Renacimiento, sobre todo para decorar palacios o edificios gremiales. Botticelli ya había realizado uno anteriormente, la Epifanía de la National Gallery de Londres, pero esta Madonna del Magnificat resulta una composición mucho más acertada al adaptarse las figuras al marco con una admirable gracia. Así la Virgen se curva para formar un semicírculo en sintonía con el marco, de la misma manera que el ángel que protege a los dos que sujetan el libro agacha su cabeza. En los laterales hay dos nuevos ángeles que incluso se muestran cortados; al fondo, un paisaje deudor de las influencias de la pintura flamenca de los Van Eyck o Rogier van Der Weyden, cuyas obras llegaban a Italia gracias al floreciente comercio entre ambos países. Un arco de medio punto sirve de marco arquitectónico al conjunto, en sintonía con las obras que se realizan en el Quattrocento. Los personajes están sabiamente modelados gracias a la luz, acentuando el aspecto escultórico que Botticelli exhibe tras su relación con los hermanos Antonio y Piero Pollaiolo y Andrea del Verrocchio. La línea domina un conjunto en donde el color tiene también un papel relevante, destacando los tonos rojos y azules acentuados por el pan de oro. La delicadeza de los detalles y la minuciosidad que aporta Botticelli indican su aprendizaje como orfebre en su etapa juvenil, manteniendo un cierto rasgo de goticismo en un conjunto que respira equilibrio y belleza clásica por todas partes.

Madonna de la Granada. Botticelli. Ca. 1485, 143 diámetro. Témpera/madeira (Uffizi) En la década de 1480 Botticelli realizó numerosas imágenes sacras que quedan eclipsadas por la importancia de sus asuntos mitológicos -Venus y Marte, la Primavera- siendo aquéllas sensacionales

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composiciones. Entre estas escenas religiosas destaca la Madonna de la Granada que aquí contemplamos, llamada así por la fruta que sostiene el Niño entre sus manos y que preludia el sufrimiento de Jesús. La enorme figura de María ocupa la mayor superficie de la tabla, rodeada por seis ángeles dispuestos simétricamente y bañados por la luz dorada divina. Sus rostros son diferentes representaciones de la expresión humana, dirigiendo algunos su mirada hacia el espectador al igual que Cristo. De esta manera captan la atención hacia el mensaje de resurrección que se transmite en el cuadro, recogiendo Botticelli los sentimientos religiosos de sus clientes. Las figuras están plenas de monumentalidad, inspirada en las estatuas clásicas y en las obras de Verrocchio y Donatello. La luz sirve para modelar a los diferentes personajes, cuyos rasgos parecen tallados en la madera. La delicadeza en los detalles de los vestidos y los pliegues así como los rostros otorgan una sensación algo irreal al conjunto, reforzando el aspecto idealizante, quizá para aludir al carácter divino de los personajes.

Resurrección de Cristo. Piero della Francesca. 1460-63. Fresco, 225x200 La resurrección de Cristo fue pintada por Piero della Francesca en una fecha desconocida para una de las salas del Palazzo dei Comendatori, precisamente la destinada a dirimir los asuntos públicos. Ese carácter público de la pintura permite atribuir cierta simbología a la obra, planteándose como una alusión a la leyenda que considera a los fundadores de Sansepolcro como peregrinos procedentes de los Santos Lugares que portaban una reliquia del Santo Sepulcro, decidiendo el lugar de la fundación gracias a una aparición de Jesucristo. Podría tratarse de un encargo público -lo que parece poco probable ya que no existen documentos- o privado, especulando con la posibilidad de una ofrenda ante la epidemia de peste que asoló la ciudad hacia 1468. Una tercera hipótesis considera que sería un encargo del Monte de Piedad, fundado en 1466, debido a que la sala donde se encuentra el fresco pertenecía a esa institución, pero el tema no tiene ninguna relación con la beneficencia. Encontramos precedentes de esta escena que posiblemente Piero pudiera contemplar: Andrea del Castagno o Masolino, pero el maestro de Borgo supera esas fuentes al realizar una de sus mejores obras. La composición se ordena en un triángulo, presidida por la monumental figura de Cristo enarbolando la bandera de la Resurrección. Sale triunfalmente del sarcófago -referencia arquitectónica de gran atractivo para el maestro, siguiendo a Leon Battista Alberti- y dirige su mirada hacia el espectador. A sus pies encontramos cuatro figuras de soldados durmiendo u ocultándose los ojos entre las manos para no dirigir su mirada al Salvador. El fondo está ocupado por un paisaje -como si se tratara de un mero telón- de diferente aspecto si observamos la zona derecha o la izquierda; ante la frondosidad de los árboles de un lugar hay un terreno yermo y seco en la otra zona, aludiendo al antes y el después de la resurrección de Jesús. La escena se desarrolla en tres planos sucesivos que apenas tienen relación entre sí, enmarcándose en una estructura arquitectónica de referencia clásica que asemeja a una ventana abierta al paisaje. Sin embargo, gracias a la iluminación empleada esos espacios se unifican, esculpiendo cada una de las figuras, introduciendo un atractivo ritmo entre los planos -a pesar de la apariencia estática del conjunto- y apagando las tonalidades de los colores, convirtiéndose en una característica que determina la pintura del maestro. El interés por las anatomías está presente en este trabajo, relacionándose Piero con sus compañeros del Quattrocento.

Virgen con Niño y ángeles. P. d. Francesca, 1465-70. Óleo s táboa, 106x78 En la producción de Piero della Francesca son frecuentes las imágenes de la Virgen con el Niño rodeada de ángeles, temática muy repetida entre sus compañeros del Quattrocento: Masaccio, Botticelli, Masolino, Fra Filippo Lippi o Giovanni Bellini por citar a algunos. Piero creó escuela con estas composiciones en las que la Virgen preside la escena sobre una tarima clásica decorada con palmetas. Los ángeles la rodean, empleando como telón de fondo una arquitectura clásica con profusa decoración. La luz inunda el espacio, esculpiendo los volúmenes de las distintas figuras y apagando las tonalidades. El estatismo y la frialdad de esta escena suponen un punto destacado en la producción de Piero, con ciertos ecos de la pintura flamenca que el artista conocería gracias a las tablas que llegaban procedentes del norte de Europa a través del fluido comercio ente Italia y Flandes.

Bautismo de Cristo. Leonardo da Vinci. 1473-78. Óleo e temple sobre táboa, 177x152 (Uffizi) El cuadro con el Bautismo de Cristo pertenece a Verrocchio. El concepto de autor no era el mismo en la Florencia del siglo XV que hoy día. Allí, el maestro de taller era un empresario que aseguraba a sus

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clientes la calidad y la satisfacción de las fechas, exigencias y necesidades de la obra. Obviamente, la mayor intervención del maestro en un cuadro concreto aumentaba su valor. Pero lo normal es que la obra fuera una tarea colectiva, en la que todos los oficiales participaban cada uno en su especialidad.

Por ello, consideramos ésta la primera obra al óleo de Leonardo, puesto que es la primera vez en que se ha registrado sin lugar a dudas su intervención. En efecto, Leonardo trazó sobre la composición original de su maestro, Verrocchio, el paisaje de fondo, inconfundible y totalmente alejado de la dura rotundidad de los elementos del paisaje en primer plano. También añadió, ya terminado el cuadro, el angelito de perfil, de una belleza turbadora a quien el otro ángel parece mirar con rostro estúpidamente admirativo. También de Leonardo es el suave difuminado del torso de Cristo, que destaca contra el modelado duro, casi pétreo, del pecho del Bautista.

Anunciación. Leonardo da Vinci. 1473-75. Óleo sobre táboa, 97x123 (Uffizi) Desde que se conoce esta tabla con la Anunciación, se creyó que era de Doménico Ghirlandaio, un excelente pintor contemporáneo de Leonardo da Vinci. Pero en 1867 se descubrieron datos, dibujos, bocetos que permitían atribuir el cuadro a Leonardo. Fue un encargo para el convento de San Bartolomé en Monte Olivetto, de donde pasó a los Uffizi tras conocerse su verdadero autor. Lo más posible es que ambos pintores trabajaran juntos en la pintura, o que se trate de una obra del taller de Verrocchio, reservándose el paisaje de fondo para Leonardo. Esta última hipótesis se basa en que el pupitre donde la Virgen está leyendo así como las arquitecturas detrás de ella son diseños típicos de Verrocchio. La composición del cuadro está dividida en dos mitades desiguales. Una es la mitad que ocupa el ángel, respaldado por el jardín y el bosquecillo de fondo. La otra es la mitad de la Virgen, respaldada por edificios y elementos arquitectónicos. La manera de dar unidad a estas dos mitades es doble. Por un lado, la acción: el ángel se inclina hacia la Virgen en el saludo, gesto ante el que María reacciona. Además, tras los dos personajes, un murete corrido, que tan sólo se interrumpe para enmarcar la mano del ángel que saluda y la vara de azucenas, unifica la escena, que de esta manera posee un continuo espacio-temporal.

Bautismo de Cristo. Andrea Verrochio, 1472-75. Óleo sobre táboa (Uffizi) Verrocchio dirigía un importante taller donde recibía diferentes encargos tanto de escultura como de pintura u orfebrería. Sus obras pictóricas están lógicamente influidas por la escultura que fue la faceta más desarrollada por el maestro, como podemos apreciar en su famoso Bautismo, en el que Leonardo realizaría los dos ángeles de la zona de la izquierda. Las figuras de Cristo y san Juan tienen gran volumetría y monumentalidad, adaptadas en el paisaje con seguridad para incorporar la perspectiva, la otra gran preocupación del Quattrocento. Los rostros de los personajes parecen labrados en piedra, destacando la dureza de sus anatomías. Verrocchio influirá mucho en la pintura de Botticelli, por lo que su faceta como maestro es digna de destacar.

Tondo Doni. Miguel Ángel, 1503. O/T, 120 diám. (Uffizi) Miguel Ángel trabajó su primera etapa en Florencia, bajo la protección de los Médici, especialmente como escultor. En esta ciudad recibió el encargo de la poderosa e influyente familia Doni para realizar una Sagrada Familia, que el artista inscribió en un círculo (tondo). De ahí el sobrenombre con que se conoce a este cuadro. La formación como escultor de Miguel Ángel determinó el aspecto de sus figuras, que parecen de una raza de gigantes y cíclopes. Asimismo, pese a lo temprano de la fecha, la complejísima estructura de la composición anuncia el Manierismo, del que se le considera precursor.

La estructura se basa en una curva helicoidal, que prácticamente no había sido empleada hasta ese momento. La base de la curva es la Virgen, con unas poderosas piernas que recuerdan los mantos y las vestiduras de las sibilas en su obra de 1509-1511 en la Capilla Sixtina. María se gira sobre sí misma hacia su derecha para recoger o entregar al Niño a San José. El Niño se encuentra en ese famoso “equilibrio inestable” que caracteriza las figuras del artista, tanto en pintura como en escultura.

San José continúa el movimiento espiral, balanceando el cuerpo esta vez hacia la izquierda, en cuclillas, sin apoyarse de manera segura en ninguna parte, una pierna abierta para prestar apoyo al Niño y otra para sostenerse a sí mismo. El efecto es de movimiento, inestabilidad, de grupo apilado que puede derrumbarse en cualquier momento y sólo se sostiene merced a la increíble fuerza que emana de todos ellos. Como decimos, esta composición era inusual en la época; sin embargo, el rasgo más controvertido del Tondo Doni es el friso de desnudos que hay en el fondo. ¿Qué significan todos esos jóvenes de belleza atlética tras la Sagrada Familia? Se han interpretado como una alusión a la Edad Dorada del hombre, ese estado paradisíaco que los filósofos griegos creían anterior a la civilización. En la Edad Dorada, como en el Edén cristiano, el hombre estaba en contacto directo y en

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gracia con la Naturaleza y no requería vestidos, ni herramientas, ni armas. Dada la influencia del neoplatonismo en los círculos intelectuales florentinos, es probable que Miguel Ángel esté cerrando el círculo que se inició con el paraíso de la filosofía griega (pagana) y que finaliza con la llegada de Dios al mundo, que devuelve la perfección perdida.

Bacanal "Los Andrios". Tiziano, 1525,175x193, O/L, Prado Procedente del castillo de Ferrara, este lienzo fue regalado a Felipe IV por Nicolás Ludovisi. La tela es la última de una magnífica serie ejecutada para Alfonso d'Este, Duque de Ferrara; otro lienzo de la serie, la Ofrenda a Venus, también está en el Prado; un tercero, Baco y Ariadna, en la National Gallery de Londres. Los temas proceden de unas descripciones clásicas de ciertas obras de arte. En éste, Tiziano reproduce un cuadro visto en Nápoles por el sofista Filostrato en el siglo II, pieza que representaba a los habitantes de la isla griega de Andros regocijándose en el río de vino creado por Dionisio. Tiziano se aprovechó al máximo de esta oportunidad tan espléndida de emular el pasado y las calidades del mítico pintor griego Apeles (naturalismo y colorido).

Incendio del Borgo. Rafael, 1514-14. Estancias Vaticanas. Fresco Como continuación de las Estancias de la Signatura y de Heliodoro, en 1514 Rafael inició sus trabajos en la tercera Estancia, también sede del Tribunal de la Segnatura y comedor privado del papa León X, comitente de estos frescos. Sanzio elaboró cuatro escenas de contenido histórico-político cuya ejecución dejó en mano de sus colaboradores debido a los numerosos encargos que recibía en aquellos momentos y a su afición hacia la arqueología que le llevará a plantear el levantar un plano de la Roma antigua. Los especialistas sólo consideran autógrafa la pared que contiene el Incendio del Borgo mientras que la "Batalla de Ostia", la "Coronación de Carlomagno" y la "Justificación de León III" se consideran obras del taller con la participación de Giulio Romano, Gianfrancesco Penni, Giovanni da Udine o Raffaelino del Colle entre otros.Sanzio ha tomado para este fresco un episodio sacado del "Liber Pontificalis" en el que se narra la milagrosa intervención del papa León III - en cuyo rostro se puede apreciar la efigie de León X - en la extinción del incendio que se produjo en el barrio romano del Borgo durante el año 847 gracias a la bendición papal. La novedad más importante introducida por Rafael en esta obra respecto a las anteriores la encontramos en las constantes referencias a la antigüedad clásica, concretamente al incendio de Troya narrado por Virgilio. Las figuras de la izquierda recuerdan a Eneas con su padre Anquises a la espalda junto a Ascanio, su hijo mientras que la edificación de la derecha es una cita inspirada en el templo de Saturno. El edificio donde se asoma el papa está tomado de Bramante, observándose al fondo la antigua basílica del Vaticano. Con estas referencias, Sanzio se introduce en la cultura latina imperante entre los eruditos romanos del momento.El aspecto teatral de la composición también conviene ser destacado, anticipándose al Barroco, interesándose el propio pintor por escenografías según nos manifiestan algunos documentos de la época. El conjunto se organiza a través de diferentes planos paralelos que se alejan en profundidad, quedando el espacio central vacío para dirigir nuestra atención hacia la bendición papal.

Las figuras están dispuestas en grupos, acentuando el momento trágico con sus gestos y escorzados movimientos, especialmente la mujer de espaldas que levanta los brazos o el hombre desnudo que se descuelga de la pared. El aspecto escultórico de las figuras se pone en relación con Miguel Ángel e incluso en el color encontramos un punto de conexión con la Capilla Sixtina. Con esta escena, Sanzio pone de manifiesto su particular estilo que se difundirá por Italia y Europa, siendo uno de los artistas más imitados.

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