apapachogallery.com Número 0. Otoño 2015 De arte y artistas + Rufino tamayo. CABALLERO DE FINA ESTAMPA + Mujeres en el arte. Rosarito, La ahijada de Goya + Reinfried Marass. el fotógrafo elegante + Cortázar forastero + Entrevista. Jonas Mekas, Para mí la cámara es como un saxofón + Photography Obscure. Beauty, Kavan The Kid + Moda y feminismo + Possessing Nature. Pabellón de México, La Biennale di Venezia 2015
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Edi torial De arte y artistas Por Anitzel DĂaz
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Dice Platón que el ser humano tiene dos fecundidades, la del cuerpo y la del alma. Aquellos cuya fecundidad es la del cuerpo tienen hijos; aquellos cuya fecundidad mora en el alma alcanzan la inmortalidad en una obra de la inteligencia, y así nace el creador: el artista. Los hay que a través del pincel y el óleo crean imágenes que se vuelven universalmente reconocibles. Hay quienes a través de las palabras crean espacios y personajes que tienen tal fuerza que se imponen transformándose en reales. Los hay músicos, poetas, actores, bailarines, arquitectos. Están los que eancontraron la fama y el éxito en vida, los que inmortalizaron su nombre y los que a pesar de no haber sido tan reconocidos han encontrado la manera de filtrar su talento y su obra hasta nuestros días. A todos ellos los conocemos hoy gracias a sus creaciones. Después de todo ¿quién no reconoce ese personaje de bigotito ralo y pantalones caídos? apapachogallery 3
Hay hombres de talento y hay hombres de genio. Existen los estudiosos, los que conocen todo lo que han hecho los demás hombres y aquellos que aportan algo nuevo a ese conocimiento. Genios que han grabado sus nombres en la inmortalidad a través de su trabajo. Como dijo Santiago Ramón y Cajal “Los grandes hombres son, a ratos genios; a ratos niños, y siempre incompletos”. Es justo esa búsqueda; esa necesidad de completarse lo que resulta en grandes creaciones. Como Michel Foucault lo ha demostrado los conceptos de genio (ya sea artístico o científico), de locura, moral y creatividad, son construcciones culturales que se han ido alterando y definiendo con el tiempo. La noción del genio como un ser superdotado nos viene desde la antigüedad clásica y cobró ímpetu durante el Romanticismo. Han sido en muchos casos los mismos artistas los que se han encargado de fomentar el mito del genio, “del artista” tanto para rodear su obra de un cerco de misterio que las vuelve tan especiales como parar conseguir esa permisividad social que sólo a ellos se les adjudica. Después de todo siempre parece que el artista siente más; sufre más; se divierte más.
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Wassily Kandinsky en su libro “De lo espiritual en el arte”, afirma que “toda obra es hija de su tiempo, muchas veces es madre de nuestros sentimientos”. No hay que conocer la cara de un genio para conocer su existencia; sólo su obra. Así en la historia de la humanidad se ha acumulado un legado de creaciones que han sido testigos y cronistas de una época; de su época. Kandinsky también reflexiona sobre “el principio de necesidad interior” y dice: “todo artista, como creador, ha de expresar lo que les es propio […] Todo artista, como hijo de su época, ha de expresar lo que le es propio a esa época […] Todo artista, como servidor del arte, ha de expresar lo que le es propio al arte en general”. Son estas las tres necesidades elementales para la existencia de una obra de arte. Todo período histórico quiere reflejarse a través del arte; cada época innovando en formas insólitas. Me imagino la expresión de un artista de la edad media ante una pintura de Jackson Pollock. Son los artistas los que estiran las formas, socialmente aceptadas, más allá de los límites. El artista, expresa aquello que lo conmueven, que de alguna manera forma parte de su estar en el mundo.
Romain Tardy
Mozart, hijo de músico, compuso su primera sinfonía a la edad de ocho años. Balzac mediante su prolífica escritura se convierte en un cronista detallado de la vida francesa tras la caída de Napoleón Bonaparte. Es Álvaro Carrillo quién le canta al país que ama: México. Ese caudal de emociones y sentimientos adquieren ritmo, forma, textura y color. Las paletas pueden ser intensas o pálidas. Las palabras consoladoras o denunciantes. Las notas atonales o melodiosas. apapachogallery 5
La expresión se vuelve tangible. El artista siempre emociona. En esa constante lucha con la muerte, la obra de arte permanece; el nombre del creador se graba en la historia. Encuentra un lugar de sosiego donde nos reconcilia con el mundo al que pertenecemos.
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Rufino Tamayo CABALLERO DE FINA ESTAMPA
Por Marisol Pardo CuĂŠ
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La estampa tradicional ha quedado prácticamente obsoleta; los pintores, maestros del nuevo lenguaje que en ella se usa, la han renovado. Muchos de los que se consideraban errores imperdonables en los procedimientos tradicionales son aprovechados ahora como hallazgos de gran valía que, junto con la introducción de elementos diversos como el collage y otros materiales con los que se obtienen texturas verdaderamente extraordinarias, vienen a enriquecer de manera ilimitada las posibilidades de las artes gráficas. Rufino Tamayo
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La cita del epígrafe sintetiza, en propia voz, la concepción e interés de Rufino Tamayo por el grabado, técnica que no sólo practicó sino también renovó, convirtiéndose en un destacado protagonista en el arte de la estampa mexicana. A pesar de que se le ubique más como pintor de caballete o muralista, de hecho, fue el primer artista en realizar litografías policromadas en nuestro país y, en su cuasi obsesiva exploración formal, el más entusiasta innovador de técnicas, tal y como lo devela la obra de Rufino Tamayo. El grabado dio al artista un prolífico campo de experimentación que le permitió ampliar su lenguaje plástico. En poco más de 70 años de actividad artística, Tamayo produjo alrededor de 330 obras impresas. Su incursión en la gráfica se dio hacia la segunda mitad de la década de los 20 del siglo pasado, cuando realizó sus primeras xilografías echando mano de los temas populares, tal y como era la costumbre en la plena época de la renovación nacionalista. Buscando una mayor vitalidad, espontaneidad, originalidad y libertad que la que se había permitido en sus primeros años de trayectoria, en estas piezas germinales trenzó los valores estéticos del arte popular, de apapachogallery 9
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la escultura prehispánica (que había recreado como dibujante del Museo Nacional de Arqueología), de las Escuelas de Pintura al Aire Libre y del expresionismo europeo con su intenso contraste de negros y blancos en cortes rítmicos. En una entrevista, Tamayo declaró que con la práctica del tallado en madera decidió dejar atrás lo aprendido en la Escuela Nacional de Bellas Artes y “educarse la mano” torcida tras el aprendizaje académico. Este trabajo dio como resultado una veintena de obras en madera de las cuales hay ejemplares magníficos en la exposición que nos muestran el repertorio iconográfico del artista al iniciar su carrera, marcadamente cotidiano y popular, muy cercano a aquel del primer muralismo: Hombre y mujer y Zapatista de 1925, Mujer con mesa y El leñador de 1930 y Virgen de 1931. En los años 30 incursionó en la litografía con la que, gracias al uso de pinceles y brochas de distinto grosor y textura, desplegó ciertos valores pictóricos que las condicionantes de la técnica de la xilografía no le habían permitido desarrollar. Además, alejándose de la ortodoxia propia de la técnica, desde muy temprano introdujo el color en sus piezas, práctica apapachogallery 11
inusual en los grabadores mexicanos. A decir de Raquel Tibol el contraste lumínico con el blanco dio la pauta para un uso sistemático del color: “Desde que Tamayo percibió que el blanco del papel hacía que el color saliera, vibrara y adquiriera toda su elocuencia, que el blanco del papel empujaba el color y hacía vibrar las trasparencias, se entregó a la práctica de estampas policromadas con niveles de excelencia. Como gran colorista que fue, entendió que hacer color no significaba abundar en él, engolosinarse con una supuesta riqueza. El color, como la forma, debía tener un sentido, obedecer un proyecto, a un sistema de ideas.” Sus predilectos: los terrosos que por economía usa el pueblo de México y los frutales con los que convivió de niño en el mercado de la Merced. Su base: el gris que se transforma en su convivencia con los demás colores. En sus litografías Tamayo logró gradaciones, sutilezas y contrastes cromáticos insospechados hasta el momento. A pesar de que el grueso de su primer trabajo litográfico lo realizó en París en los años 50, en 1964, con el fin de perfeccionar su labor, viajó a los Ángeles apoyado por una beca de la Ford Motor Company, para integrarse al
Tamarind Lithography Workshop junto con otros notables artistas de talla internacional. Como ya lo mencionó Juan Carlos Pereda, ahí explotó las posibilidades expresivas de la litografía, tuvo la oportunidad de experimentar con nuevos materiales, texturas y trasparencias y de depurar los elementos que pudieran desvirtuar la composición o estorbar a su nuevo impulso hacia la esencialidad del ser mexicano. En este sentido, y en clara alusión a la Escuela Mexicana de Pintura, el artista declaró en alguna ocasión: “Hasta hoy se han hecho solamente interpretaciones folklóricas o arqueológicas, resultando de ello un mexicanismo de asunto en vez del verdadero mexicanismo de la esencia.” Para capturar y, en cierto sentido, universalizar el ser del mexicano el autor recurrió a una cada vez más obsesiva síntesis geométrica que dialogaba con el arte europeo. En sus piezas podemos ver claras ligas con artistas modernistas como Cezanne, Picasso, Dubuffet, Miró o Tapies. Es por ello que a pesar de que su repertorio temático no parece muy abultado, no cae en la monotonía pues su experimentación con formas, colores y texturas dan a su trabajo un dinamismo inusitado.
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La búsqueda de una mayor libertad creativa lo llevó a recuperar los accidentes o defectos técnicos de la litografía y hacerlos parte de sus virtudes compositivas aprovechando así su calidad expresiva, tal y como puede verse en las piezas realizadas en Los Ángeles. Esta integración de lo contingente, aunque incomprendida en un principio, hoy es considerada como virtuosa. Durante los años 70 y 80 sus grabados fueron producidos principalmente en los talleres de Ediciones Polígrafa en Barcelona. Entre los ejemplares ejecutados en técnica litográfica presentes en la exposición se encuentran: Mujer con sandía, Hombre y Dos mujeres de 1950; Niña a la puerta de 1960; Variaciones sobre un hombre, Hombre orgánico, Hombre verde y Cabeza de Coloso de 1964 (estas 4 quizá realizadas en el Tamarind Workshop); Hombre en rojo de 1965; Sandía y Venus negra de 1969; Mujer temblorosa de 1974; El grito de 1975 y Cruz de hierro (El gimnasta) de 1988. Tamayo también se distinguió como ilustrador de libros. Entre los que enriqueció con sus grabados destacan: Air Mexicain de Benjamin Pé-
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ret (1952), el Apocalipsis de San Juan (1959), el Amanecer del delta del Paraná de Miguel Ángel Asturias (1972), y la Declaración Universal de los Derechos Humanos de la ONU (1984). Afortunadamente, las 4 lito-
grafías que aderezan el libro de Peret también forman parte de la exposición. En él, escrito tras una residencia de 7 años en nuestro país, el autor francés sintetizó la historia mexicana a través de ciertas metáforas ligadas a la cosmogonía indígena. Las piezas refieren a algunas de las principales divinidades precolombinas: Tonatiuh, Quetzalcóatl y Ehécatl. La interpretación plástica que hizo Tamayo del texto escrito fue tanto ilustración como recreación pues como lúcidamente lo señaló Nuria Rico: “En ellas, el estilo de Tamayo acusa el apapachogallery 14
impacto del cataclismo expresado en el poema y producido por el enfrentamiento entre pasado prehispánico y cultura occidental. En este caso su habitual ascetismo ligado a la esencialidad del dibujo y a una reducida paleta que despliega una rica gama de tonalidades se ve desplazado por la saturación de elementos.” Ávido de indagar en todas las potencialidades del grabado, desde la década de los 60 comenzó su obsesiva búsqueda de nuevas texturas utilizando placas de diversos materiales y procesos mixtos de impresión que han sido denominados genéricamente con el nombre de aguafuertes (aunque, como bien señala Juan Carlos Pereda, tal vez sería mejor ubicarlos bajo la categoría de técnica mixta) de los cuales tenemos una nutrida representación en la muestra. Entre ellos: Bodegón y Torso en rosa de 1960, La calabaza y Cabeza sobre fondo rosa de 1964, Personaje en gris de 1976, Cabeza sobre fondo verde y Perfil de hombre de 1979, Personaje en gris, Cabeza y Hombre en la ventana de 1980, La arquera y Máscara de 1984. La eclosión de esta inquietud renovadora llegó en 1974 cuando en mancuerna con el ingeniero Luis Remba
creó una nueva técnica a la que bautizó con el nombre de mixografía y que le permitía la tridimensionalidad en la obra terminada. De esta manera la explica Mariana Morales: “Una mixografía se realiza partiendo de un soporte de cualquier material, al que se llama plancha matriz; incluso se puede hacer un collage de elementos tan diversos como madera, metal o materiales orgánicos, donde el artista puede dibujar, rasgar, grabar o tallar en alto relieve. Esto le permite traapapachogallery 15
bajar en positivo, de manera que lo que haya dibujado o tallado será la imagen que obtendrá al imprimir. De la plancha matriz se hacen moldes para obtener una placa de cobre que recogerá cada uno de los detalles de la plancha en negativo. Se entinta la placa con los colores elegidos por el artista, empleando tintas especiales para resistir el exceso de agua usada en el proceso. Luego se agrega la pulpa de papel (mezcla de fibras de algodón, agua y apresto) sobre la placa
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entintada, se extrae el exceso de agua y se pasa por la prensa. El resultado es una hoja con los relieves y colores de la placa.” Este proceso ofrece la ventaja de que capta toda textura lograda por el artista en la matriz pues la prensa funciona como un troquel que imprime relieve al papel. Tamayo realizó 67 ediciones de mixografías, 32 impresas en papel industrial y 35 en placas de pulpa de papel fabricado a mano de forma artesanal. Todas fueron hechas en dos talleres de la Ciudad de México: Kyron Ediciones Gráficas Limitadas y el Taller de Gráfica Mexicana. Como ejemplares en la muestra tenemos: Sol y Mariposas de 1976, Mano negra y Reloj sin tiempo de 1977. En 1983 María Maldonado, directora y dueña de la Galería Kin, lo invitó a trabajar la técnica de la serigrafía. Esta oportunidad se presentó al maestro como un reto pues ésta imponía muchos más limitaciones en relación a la textura y el color que el grabado tradicional. Con el objetivo de evitar las limitaciones que imponía el uso de plantillas, el artista experimentó con la superposición de tintas de un mismo color en diversos matices y la aplicación de tintas transparentes que difuminaban los apapachogallery 17
contornos. Sólo realizó cinco piezas en esta técnica y, desafortunadamente, no encontramos ningún ejemplar en la exposición. La obra gráfica de Tamayo no sólo sorprende por las innovaciones cromáticas y texturales que ofrece sino, también, porque en ella se muestra el aprecio del maestro por las técnicas artesanales que cultivó con el mayor cuidado y la máxima devoción en su búsqueda por rescatar o restaurar valores esenciales. Sus grabados representan el resultado de un intenso trabajo, la búsqueda de nuevos hallazgos y una rica mina con la cual alimentó su trabajo pictórico. En ellos, como en sus pinturas, el autor nos muestra, con una absoluta sinceridad, su búsqueda de los orígenes y su cuidadosa traducción en lenguaje universal. Sus grabados de enigmáticas figuras sobre fondos indeterminados seducen inmediatamente porque son producto de una indagación interior, una reflexión sobre lo que somos y porque nos hablan franca y directamente a todos. * La mayor parte de las citas del texto fueron tomadas de RUFINO TAMAYO. Catalogue Raisonné. Gráfica/Prints 1925-1991, Turner, 2004, Madrid.
#Mujeresenelarte
Rosarito
L a a h i j a da d e G oya Por Anitzel DĂaz
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La historia se puede contar a través de la pintura. A través de esos testimonios que nos dejan los artistas. Así sabemos que La Manola de Goya es, posiblemente, Leocadia Zorrilla, su ama de llaves y posible amante, madre de su hija Rosarito (nunca reconocida). La Lechera de Burdeos nos cuenta que posiblemente la pintó Rosarito, fiel alumna de Francisco de Goya; aunque se le ha atribuido el autoría al mismo Goya. La historia se puede contar a través de la pintura. A través de esos testimonios que nos dejan los artistas. Así sabemos que La Manola de Goya es, posiblemente, Leocadia Zorrilla, su ama de llaves y posible amante, madre de su hija Rosarito (nunca reconocida). La Lechera de Burdeos nos cuenta que posiblemente la pintó Rosarito, fiel alumna de Francisco de Goya; aunque se le ha atribuido el autoría al mismo Goya.
La lechera de Burdeos Francisco de Goya
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Se cree, aunque nunca se confirmó, que Rosario es hija del pintor y de Leocadia Zorrilla; su ama de llaves durante su destierro en Burdeos. Leocadia había estado casada con Isidoro Weiss, hijo de un joyero alemán. Pero fue repudiada años después por infidelidad arguyendo además que Leocadia tenía mala conducta, genio altanero y amenazador. Acusaciones que perseguirían a Leocadia hasta su muerte ya que se dijo mucho que había amargado los últimos años de la vida de Goya; cuando fue que ella y sus dos hijos fueron los que acompañaron al artista hasta su muerte. La verdad es que Weiss se había casado con Leocadia por razones financieras -se firmaron múltiples contratos para negociar la dote-. La familia
Weiss, solucionó el problema de una crisis económica con la boda del hijo con Leocadia. Isidoro, al dilapidar el dinero que su mujer había traído al matrimonio, decidió deshacerse de ella. Goya rescata a Leocadia y su familia y la hace su ama de llaves. Un año después, en 1814, nace Rosario que se vuelve compañera y alumna de Goya. Desde los siete años comienza con el dibujo copiando los bosquejos del maestro. Cuando el pintor se va a Burdeos, en 1824, Rosario se queda en la corte de Madrid bajo la tutela de Tiburcio Pérez, arquitecto. Ahí continuando con su educación artística aprende a fondo el claroscuro, que utilizará ampliamente en su obra. Pero pronto marcha a Burdeos junto con su madre y Goya vuelve a ser su maestro. apapachogallery 20
La copia de obras famosas es fundamental en su aprendizaje. Este oficio será la base de su subsistencia ya que cuando regresa a Madrid en 1833 se convierte en copista del Museo del Prado. Fue una dibujante dotada, aunque no una pintora sobresaliente, su pincelada era tosca y desvaída, realiza numerosos retoques; características que se encuentran en la obra La Lechera de Burdeos. Además se desarrolla como ilustradora. Es durante esta época se cree que Rosario trabajó para un restaurador madrileño realizando copias que se vendían como auténticas. Una vez más la polémica, de hija de Goya a falsificadora. En la biografía escrita por Mercedes Águeda Villar se cuenta que en 1956 una serie de dibujos goyescos conservados en la Hispanic Society
Francisco de Goya por Rosario Weiss – copia del retrato de Vicente López Portaña
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de Nueva York fueron atribuidos a esta pintora por López Rey y desde entonces el número de las copias y variantes sobre modelos de Goya no ha hecho más que incrementar. Desde su regreso a España perteneció a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Participando en varias exposiciones donde obtuvo una medalla de plata y el título de Académica de Mérito. Sus retratos más conocidos son su cuadro al pastel El Silencio y la Virgen en Oración. A pesar de haber sido menospreciada por la crítica, Rosario es una de las primeras mujeres que trata de profesionalizar su actividad pictórica; mostrando además su adhesión política en muchas de sus litografías, posturas que las mujeres no tomaban en el siglo XIX. En 1842 es nombrada maestra de dibujo de la Reina Isabel II y su hermana, Doña Luisa Fernanda. Ese mismo año muere. Se dice que durante una manifestación se impresiona tanto que al verse rodeada por la multitud cae muerta. En la historia de Rosarito todo es suposición pero amerita que sea verdad. apapachogallery 22
Reinfried Marass el fotógrafo elegante “Como una mujer, una fotografía debe guardar sus secretos por un tiempo relativamente largo. Develando sus misterios solo al observador más fiel”. Reinfried Marass
Por Simona Renard
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A pesar de que Reinfried Marass (Viena 1960) es reconocido más que nada como fotógrafo de moda (ya que sus imágenes han sido publicadas más que nada en Vogue), su trabajo va más allá. En sus imágenes hay una narración. Toda una historia. Una historia elegante, sencilla, original; única. El gusto por el oficio; la pasión por su oficio se hace patente en la simpleza de la ejecución. No utiliza luz artificial para sus fotos y de la misma forma tampoco se sirve de software para editarlas. Explica en su biografía que ni siquiera participan en sus sesiones de moda estilistas o ayudantes, siempre trabaja solo. O bueno con Nicolette & Mrs Leica, como se refiere a su equipo fotográfico. Sus sujetos favoritos son las mujeres y los autos; sujetos de lo más común en la industria de la moda. Sin embargo las imágenes de Marass, la mirada, la estética la composición todos los elementos que hacen pestañear nuestra cognición es sin duda una muestra inequívoca de que (en este caso), la fotografía es un arte. Artista generoso, comparte en las redes sociales tanto su obra como la de otros fotógrafos. En su página web hace una acertada reflexión de cómo ve él la fotografía y cómo ha desarrollado este oficio a través de los años: “La composición de la imagen es una de las bases de mi trabajo. La posición y relación de puntos, líneas y áreas en mis fotos están influenciadas por el Bauhaus… Una imagen, una fotografía debe reflejar la verdad. Un fotógrafo debe ser creíble. Sin mentiras. Crudo y honesto… Tomo fotografías con la luz disponible, nunca he tenido un flash o luz artificial… Una fotografía debe hablar. Una y otra vez, variando cada vez que se observa…Casi nunca estoy satisfecho con mi trabajo, prefiero las imperfecciones, la perfección aburre”. RM apapachogallery 26
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CortĂĄzar forastero
por AndrĂŠs Neuman
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Muchos gritaron más que Cortázar. Pocos supieron, como él, levantar una voz. Cortázar forastero (1) Por su impacto iniciático, suele repetirse que Cortázar es un descubrimiento de adolescencia. Esta afirmación, que contiene su dosis de injusticia, omite cuando menos una segunda realidad: hay sobre todo una manera adolescente de leer y recordar a Cortázar. Su aproximación al vínculo entre escritura y vida, heredada del romanticismo pero también de las vanguardias, lo convierte en la clase de escritor que genera una imaginaria relación personal con sus lectores. Para bien y para mal, Cortázar es altamente contagioso. Por eso quienes fingen desdeñarlo en realidad se están defendiendo de él.
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Cortázar forastero (2) Los cuentos fantásticos de Cortázar han sido encapsulados en un canon restrictivo que tiende a traicionar la variedad de su poética. Las piezas perfectas al estilo de “Continuidad de los parques”, escritas durante los años 50 y 60, nos distraen de una extraordinaria periferia que, contradiciendo la opinión oficial, incluye su obra tardía. Pese a los abusados artefactos de inversión como “Axolotl”, muchos de sus cuentos memorables (“La autopista del sur”, “Casa tomada”) no condescienden al malabarismo estructural ni concluyen en sorpresa. En otras palabras, la mayoría de los cuentos de Cortázar opera al margen de la simplificadora ecuación con que suele identificarse su narrativa breve. Un ejemplo es “Queremos tanto a Glenda”, parábola de la reescritura incesante pero también de la censura política. Y sobre todo “Diario para un cuento”, experimento autoficcional donde se declara la intención de escribir «todo lo que no es de veras el cuento», los alrededores de lo narrable: el contorno de un género. Quizá por eso se repita la frase «no tiene nada que ver», a modo de mantra digresivo. El narrador afirma que Bioy (cuyo centenario, aunque casi nadie parezca haberlo advertido, también se celebra este año) sabría describir al personaje «como yo sería incapaz de hacerlo». Además de un homenaje, se trata del establecimiento de una frontera: el territorio en que se aventura aquí Cortázar transgrede muchos códigos generacionales y estéticos. Esta última gran pieza, cuento y anticuento, decreta la senectud de una tradición que él mismo había encumbrado. Cortázar forastero (3) Quiroga tanteó una división de su propia narrativa en cuentos de efecto y cuentos a puño limpio. Por anacrónicamente viril que hoy suene esta nomenclatura (casi tanto como la lamentable distinción en Rayuela entre lectores macho y hembra), el matiz parece pertinente: los textos de estructura clásica frente a los que salen sin brújula en busca de un impacto visceral. De manera análoga, resultaría factible agrupar los cuentos de Cortázar en función de dos conceptos mencionados por él: aquellos con la milimétrica vocación de converger en un golpe final, en un knock-out; y aquellos otros con preferencia por la improvisación musical a partir de un tema dado, es decir, por el take. Entre estos últimos podrían incluirse “Carta a una señorita en París”, “El perseguiapapachogallery 36
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dor” y libros mucho menos transitados como Un tal Lucas. Tampoco los personajes femeninos de Cortázar escapan a esta suerte de amor dual. A un lado pululan diversas Magas y figuras más o menos influidas por la nouvelle vague. Pienso en la Alana de “Orientación de los gatos”, atrozmente alabada como «una maravillosa estatua mutilada», y cuyos encantos parecieran transcurrir sin ella saberlo, gracias a su becqueriano exégeta. Al otro lado sobresalen, por su capacidad de contradicción, retratos más complejos de personajes femeninos tradicionales. Así sucede con la madre de “La salud de los enfermos” o la prostituta de “Diario para un cuento”, cuya foto aparece como inquietante (¿y acaso irónico?) marcapáginas de una novela de Onetti. Cortázar forastero (4) Siempre me ha intrigado el conflicto entre las imágenes populares de Cortázar y Borges y sus respectivos tonos como ensayistas. Borges tiende a ser considerado un clásico de sesuda seriedad. Pero su escritura, en particular sus ensayos, está plagada de provocaciones, ironías risueñas y bromas hilarantes. Cortázar es tenido por un autor lúdico, de esencial amenidad. Sus ensayos, sin embargo, mantienen una sorprendente corrección profesoral. Tal es el caso de Teoría del túnel, cuyo arduo empeño en trascender la razón positivista y repensar el surrealismo resulta curioso, si consideramos que dichos objetivos son gozosamente alcanzados en los relatos de Bestiario, escritos al mismo tiempo. Cuando Cortázar afirma que «las ideas son elementos científicos que se incorporan a una narración cuyo motor es siempre de orden sentimental», y que es preciso «hacer el lenguaje para cada situación», uno no puede evitar pensar que a menudo sus cuentos confirman lo que sus ensayos desdicen. Algo parecido podría observarse sobre Imagen de John Keats, minuciosa indagación en el más grande poeta romántico en lengua inglesa, que habría dejado al anglófilo Borges con ganas de diversión. Si bien en ese ensayo hay momentos aforísticos capaces de sintetizar al mismísimo Funes: «toda hoja es una lenta y minuciosa creación del árbol». Cortázar forastero (y 5) Uno de los aspectos más significativos y menos estudiados de Cortázar es su labor como traductor. No sólo porque lo retrata como lector y viajero, sino apapachogallery 38
también porque ayuda a definir su relación forastera con la lengua propia. El Cortázar que traduce a Yourcenar o Defoe es estéticamente el mismo que lucha con hipnótica dificultad por pronunciar la erre, que se tambalea en Rayuela al reproducir su lejana habla porteña o deconstruye el género novelístico (y la certeza del idioma autorial) en 62 Modelo para armar. Cortázar hablaba fluidamente tres lenguas; la que peor pronunciaba era la materna. Dejó escrito en francés el poeta ecuatoriano Gangotena, recompensado por una rima intraducible: «J’apprends la grammaire/ de ma pensée solitaire». En sus incursiones como poeta menor, Cortázar adquirió la ambición lingüística de los prosistas mayores. Alguien podrá opinar que algo así ocurre con Bolaño. Pero si en él o en Borges su relegado corpus poético resulta por completo reconocible junto al resto de su obra, en el caso de Cortázar los poemas fueron más bien un adiestramiento, el testimonio inquieto de un narrador distinto. En una carta de 1968, le adjunta a su amigo Jonquières un soneto con el siguiente comentario: «Es absolutamente lo contrario de lo que pienso y hago en prosa, y por eso es muy útil como polarización de fuerzas». Precisamente en “Los amigos”, de Preludios y sonetos, encontramos un verso capaz de definir esa sensación de cercanía con que hoy tantos lectores celebran sus primeros cien cumpleaños: «los muertos hablan más, pero al oído». Muchos gritaron más que Cortázar. Pocos supieron, como él, levantar una voz.
http://andresneuman.blogspot.com.ar/ apapachogallery 39
Entrevista
Jonas Mekas Para mí la cámara es como un saxofón
Jonas Mekas es un sabio de más de 90 años con licencia para la sinceridad. Ha pasado más de 60 filmando su vida y la de aquellos que lo rodean.
Por Anitzel Díaz
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When I came to ny there was already a huge body of avant-garde cinema there was already Keneth Anger, Maya Deren y Sidney Peterson many before me I learned from all of them. I stepped already in the middle not in the beginning. Before that there was the german avant of the 20´s the hole classic avant i´m just the child continuing their work.. I`m the child not the father not the godfather… just the baby. Cuando vine a NY ya había una gran cantidad de cine avant-gard ya estaban Keneth Anger, Maya Deren y Sidney Peterson. muchos antes que yo. aprendí de todos ellos. yo llegué a la mitad, no al principio. antes estaba el avant garde franco alemán de los veintes, todo el avant clásico. Yo soy sólo el niño continuando con ese trabajo. Soy el niño no el padre o el padrino… sólo el bebé. Jonas Mekas es un sabio de más de 90 años con licencia para la sinceridad. Ha pasado más de 60 filmando su vida y la de aquellos que lo rodean. La entrevista fue rápido. No había entrevistas privadas así que le pedí en la entrada del museo si quería platicar conmigo. Con la mirada acuosa de un viejo me miró apapachogallery 42
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fijamente y con un asentimiento mínimo se sentó en una silla que había cerca. Bueno, pónme el micrófono. Las preguntas no las recuerdo, no tienen importancia, las respuestas me las quedé y las comparto. Y así comenzamos… A film maker usually has a script has an idea he works with actors I have nothing I have no plans no scripts I never know what I´m going to do, I walk around with my camera I have no purpose I don´t know what I´m going to do with that footage I keep filming as I go to my life. t. Un cineasta usualmente tiene un guión, una idea, trabaja con actores. Yo no tengo nada, no tengo un plan, no tengo un guión. Nunca sé qué voy a hacer. camino con mi cámara sin un propósito. No sé que voy a hacer con lo que grabo, continúo filmando mientras voy por mi vida. Mekas es una figura integral en el desarrollo del cine underground, no sólo como cineasta sino como escritor, curador y catalizador. I never experiment and i do not know any film maker who experiments. Sciapapachogallery 44
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entist experiment and they should, a film maker painter artists… they usually go directly to what they want to do and do it. t. Nunca experimento y no conozco a ningún cineasta que experimente. Los científicos experimentan, y deberían; un cineasta, un pintor… ellos usualmente van directo a lo que quieren hacer y lo hacen. Su conversación está plagada de nombres famosos, desde Jackie Kennedy hasta Andy Aarhol pasando por Allen Ginsberg, John Lennon y Yoko Ono. todos presentes en sus filmes.
and that is really not easy and that remains the main challenge how to capture that moment of life to get the essence of it.
… I seem to be interested in recording certain essential moments of my contemporaries, of life around me, so that the camera is the tool that permits me to do that.
t. La dificultad es captar ese momento en la vida sin destruirlo… y realmente no es fácil, y eso es el principal reto: cómo capturar el momento en la vida, captar la esencia.
t. Quizá soy un antropólogo de algún tipo. Parece que estoy interesado en grabar algunos momentos esenciales de mis contemporáneos, la vida que me rodea. Así que la cámara es la herramienta que me permite hacer eso.
Artista de tinta y celuloide mediante los cuales ha creado uno de los diarios íntimos más constantes en la historia del cine contemporáneo.
…The difficulty is to catch that moment of life without destroying it… apapachogallery 46
What is an artist ? it´s a bit confusion you know, everybody can be an artist. Greeks had no problem understanding this they had 7 muses and you have no choice they en-
ter you and they force you what to think or write. t. ¿Qué es un artista? hay un poco de confusión sabes, todo el mundo puede ser un artista. los griegos no tenían ningún problema entendiendo esto. Tienen 7 musas y no tienes opción, ellas entran y te fuerzan a escribir, pensar… …You have to know how to read those images…in all images that you see all my past is there, ..those who know how to read my images will know me. t Hay que saber leer las imágenes. En todas las imágenes que ven, todo mi pasado está ahí. Aquellos que sepan leer mis imágenes sabrán todo acerca de mi. …Everybody that i have met in my life has given something i never know we never know what we get from a friend even from strangers… humans are very complex and we learn from everybody we are not islands, we are little branches of a big tree that is humanity. Every little trip like this to Mexico City will leave it,s mark also. Todas las personas que he conocido en mi vida me han dado algo. Nunapapachogallery 47
ca sé, nunca sabemos que obtenemos de un amigo incluso de extraños. Los seres humanos somos muy complejos aprendemos de todos, no somos islas. Somos ramas de un gran árbol que es la humanidad. Cada pequeño viaje como este a la Cd de México, deja su marca también. Bueno terminamos se levanta me mira y me dice no olvides: sé generosa con la tierra, el aire, el agua… el mundo. Este hombre me hizo un poco mejor; me dejó un poco de quien es, su visión, su amor por la vida y todo lo que lo rodea. Jonas Mekas nació en Lituania en 1922, sin embargo ha vivido y desarrollado la mayor parte de su carrera en Estados Unidos. En 1944 fue recluido en un campo de concentración nazi en Alemania junto a su hermano, el también celebre realizador Adolfas Mekas. Al finalizar la guerra estudió filosofía en la Universidad de Mainz, al occidente del territorio alemán. Emigró a Nueva York junto a Adolfas en 1949, instalándose en el barrio de Williamsburg, Brooklyn. Compró una cámara Bolex recién llegado
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al continente americano y con ella filmó escenas de su vida que posteriormente ha utilizado para plasmar su visión del mundo y de la belleza. Jonas Mekas se involucraría en el movimiento fílmico Avant-Garde, emparentado con el “Nuevo Cine Americano” y el “Cine Underground”, al cual apoyó a través de la revista Film Culture, fundada por los hermanos Mekas en 1954. Mekas también colaboró en la revista The Village Voice a partir de 1958, desde estas publicaciones hizo su trinchera en defensa del movimiento cinematográfico que apoyaba y al cual se agregaría en la década de los sesenta. En 1964 fundó la Film-Makers’ Cinemateque, que posteriormente se convertiría en los Anthology Film Archives, una de las reservas de cine Avant-Garde más importantes. Ha filmado más de setenta títulos cinematográficos, entre cortos, medios y largometrajes en su propio lenguaje poético, plasmado en más de veinte libros de poesía y prosa. Es considerado un autor clásico en la literatura lituana contemporánea. También ha sido colaborador frecuente de International Center for Photography, de Cooper Union, de New York University y de MIT. apapachogallery 49
En 1963 ganó el Gran Premio del Festival de Venecia por su cinta The Brig, mientras que As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Glimpses of Beauty representó en este mismo festival a Lituania en 2005. Películas como Lost, lost, lost, Guns of the Trees, Reminiscences of a Journey to Lithuania, Walden, y Sleepless Nights Stories han sido exhibidas exitosamente en distintos espacios de cine alternativo alrededor del mundo. Han aparecido en las películas de Jonas Mekas: Andy Warhol, Charles Chaplin, Allen Ginsberg, John F. Kennedy, John Lennon, Yoko Ono, Roberto Rossellini, Patti Smith, entre muchos otros personajes trascendentes del arte y la cultura mundial. Mekas le otorgó al diario fílmado y a otros formatos menores la categoría de poesía cinematográfica con mayúsculas, haciendo de la intimidad y lo cotidiano, de la enunciación en primera persona, de la memoria inscrita en el presente, la forma indispensable para explicar y filmar el mundo (y los recuerdos) desde esa inocencia original que se encontraba en las primeras películas de los Lumière.
Por Leticia GarcĂa
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el peor lugar eras una quierdas”. Miuccia
eminismo Los fans de Prada siempre tienen en mente esa foto de su alma máter, Miuccia, vestida de Yves Saint Laurent en la primera fila de una manifestación. Años después, Miuccia se hizo cargo de la firma, y en una ocasión declaró que “la moda era el peor lugar para estar si eras una feminista de izquierdas”.
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Las relaciones entre la moda y el feminismo, además de complejas, siempre han sido contradictorias. A lo largo de la historia, muchas mujeres han utilizado la ropa como un arma para expresar sus posicionamientos: ahí están, por ejemplo, los bloomers —aquellos pantalones que portaban Amelia Bloomer y sus seguidoras para reivindicar sus derechos—, las masculinización del atuendo de las garçonnes francesas, o el curioso tándem entre el maquillaje excesivo, el pelo corto y la siluetas sin forma de las flappers de los años veinte. Desde que Prada es un emblema mundial y la autoridad a la hora de marcar las tendencias globales, muchos expertos y aficionados intentan descifrar si en su discurso indumentario sigue habiendo intenciones políticas en general y feministas en particular. La reflexión (muchas veces gratuita) siempre sucede a cualquiera de sus desfiles. Su colección del verano pasado, que ella misma se encargó de denominar feminista, repasaba algunos de los arquetipos femeninos que la moda ha ido construyendo a través de estampados. Con aquella propuesta se pidió a varios muralistas e ilustradores que condensaran su interpretación del feminismo, la política y la diversidad en rostros de mujeres. Pero si no hubiéramos sabido en palabras cuál era el leit motiv de la colección, probablemente muchos no habríamos llegado a él por nosotros mismos. Lo que hizo Lagerfeld en su desfile para Chanel se sitúa en las antípodas de estas estrategias implícitas que asocian moda y liberación femenina. Tras reconstruir una calle parisina dentro del Grand Palais (en los últimos años, la puesta en escena de la marca importa más que sus colecciones), Lagerfeld sacó a desfilar prendas de todo pelaje: atuendos masculinos, vestidos de los setenta y ochenta, prendas ligadas a lo deportivo y el clásico traje de Chanel que el creador alemán lleva varias décadas reformulando. En una clara alusión al Mayo del 68, había bolsos con forma de adoquín, sonaba la canción “I’m every woman” y la cosa culminó en una falsa manifestación feminista con altavoces y pancartas.
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Fue Lagerfeld quien dijo en una entrevista con Harpers Bazaar que “nunca sería feminista porque no era lo suficientemente feo”. También se ha metido en numerosas ocasiones con el sobrepeso. Claro que entre las perlas del alemán destaca aquella de “un chándal es un signo de derrota”, y la temporada anterior las modelos lucieron zapatillas deportivas, mallas y prendas de sport en el marco de un supermercado. El diseñador, que siempre ha vivido (y ha querido vivir) en un mundo elitista y clasista absolutamente desconectado de la realidad, no es un feminista. Es un provocador, un gran discípulo de esa máxima que reza “que hablen de ti, aunque sea mal”, y un personaje mediático al que le gusta dar a entender que está por encima de cualquier hecho mundano, por relevante que sea. Las proclamas que podían leerse en las pancartas de aquella manifestación de lujo estaban basadas en la frivolidad. El diseñador quiso explotar esa vertiente superficial que siempre va asociada a la moda y asociarla con una problemática social que lucha cada día por ser tomada en serio.Frases como “los chicos también deberían quedarse embarazados” o “Haz la moda y no la guerra”, entre otros, pueden ser interpretados como una ofensa. Otros directamente ironizaban con hechos de actualidad: “Free the freedom” era una clara alusión al movimiento “Free the nipple” y el mensaje “He for She” (otra de las pancartas que aparecieron en el desfile) es también el nombre de la inciativa de la ONU a la que pertenece el discurso que Emma Watson pronunció hace pocos días. Igual que el punk se convirtió en una estética inocua cuando se subió a una pasarela, la irrupción de Femen en el desfile de Nina Ricci el año pasado, denunciando la cosificación femenina que lleva a cabo la moda, se ha leído bajo las claves de interpretación de este sistema: el feminismo está de moda y, como tal, hay que introducirlo en desfiles y colecciones. Famosa por fagocitar cualquier movimiento subcultural, vaciarlo de sentido político y convertirlo en tendencia, la moda ha querido ganar eco mediático transformando en algo cool las reivindicaciones de las mujeres. Si la temporada pasada se utilizaron supermercados, envases de detergentes, marcas de apapachogallery 54
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hamburguesas y envoltorios de chocolatinas para convertir, vía cinismo, el consumo ordinario y los gustos populares en algo lujoso y elitista, el feminismo tenía que ser la siguiente víctima. Curiosamente, ciertos mensajes de la protesta Chanel (“La historia es su historia”, “Más tweed y menos tweets”), aludían implícitamente a su fundadora: Coco Chanel fue una revolucionaria de tal calibre que, a día de hoy, un siglo después, sus invenciones siguen estando de moda. Al contrario que en el resto de marcas históricas en activo, la labor de Lagerfeld no es diseñar a partir de la herencia o crear novedades, sino reformular en un continuo bucle los diseños que creó su predecesora. La revolución Coco Chanel es, sin duda, la más feminista que ha alumbrado la historia del traje. Ella no era una feminista (aunque era un personaje tan provocador y enigmático que resultó complicado saber cuál era su ideología real), pero creó un código de vestimenta basado en la idea de la mujer activa en una época en la que la moda trataba a las mujeres como objetos decorativos (y pasivos): las liberó del corsé, de los tacones, de los aparatosos sombreros y complementos. En su lugar, creó trajes funcionales, bolsos cruzados que liberaban sus manos, pantalones, zapatos planos, diseños inspirados en la ropa de trabajo y toda una serie de elementos que chocaban frontalmente con la idea que la moda tenía de la mujer y que, en la actualidad, siguen siendo relevantes. apapachogallery 57
Pabell贸n de M茅 La Biennale di 2015
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AsĂ, Possessing Nature es una llaga, un ducto, una zanja: un sistema de desagĂźe colocado en el corazĂłn militar de una ciudad postrada en el agua.
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Possessing Nature de los artistas Tania Candiani y Luis Felipe Ortega, con la curaduría de Karla Jasso, es el proyecto que representará a México en la 56ª edición de la Bienal de Venecia. La exhibición se realizará del 9 de mayo al 22 de noviembre de 2015 en la nueva sede del Pabellón de México: la Sala de Armas del ex complejo militar de El Arsenal. Possessing Nature es: “intensa reflexión sobre el placer, la economía, la soberanía colonial y la memoria social; atañe a los discursos del arte contemporáneo”. Karla Jasso Como no existe lectura inocente, digamos de cuál lectura somos culpables. Louis Althusse Fase 1 Quien domina el mar, domina todas las cosas Temístocles Fase 2 “En las obras hidráulicas del valle de México no se ha mirado al agua sino como a un enemigo…” Humboldt, 1966
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Fase 3 “Pobre ave que escapaste a la libertad y que te topas ahora con las rejas de esta otra jaula. Pobre de ti si te acosa la nostalgia de una orilla como lugar de mayor libertad, porque ya no hay tierra a donde volver.” Friedrich Nietzsche Tania Candiani El proyecto inició desde múltiples puntos de investigación, intenciones, urgencias y actos de reflexión. Una traza cartográfica que se convirtió en la forma de una escultura monumental y un sistema de drenaje. “Lo que es importante es que no es una pieza mía es una pieza hecha por 3: Luis Felipe, Karla Jasso y yo. Eso lo hace un experimento; un statement de compromisos y entendimientos. De voces con diferente fuerza que se unen para algo en común. Eso que tenemos en común que es convertir esta traza que es una cartografía pero también es una representación del poder, que también es un grito de auxilio de algún modo. Al mismo tiempo es una denuncia de sistemas incompletos e inútiles.
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La pieza fue concebida como un sistema inútil, con todo lo que eso implica. Tiene un modo muy complejo de funcionar pero también muy complejo de enunciar. Su fisicalidad es con la forma de una escultura de un monumento. Es un canal que lleva y conduce hacia la nada y reconduce”. Luis Felipe Ortega Qué mejor manera de abordar ‘el estado actual de las cosas’ –uno de los conceptos fundamentales de la presente edición de la Bienal de Venecia– que trayendo a Venecia justamente eso, el sistema monumental del drenaje. Un monumento que se apapachogallery 62
levanta –en tanto forma– a partir de la traza cartográfica y en uno de ‘sus tiempos’ nos arroja una masa acuosa de imágenes. El proyecto implica la experiencia de ver los lugares y las bocas de los desagües. “La pieza es un volumen como tal. Tiene problemas; ofrece soluciones escultóricas. Por otro lado se vuelve soporte de una serie de filmaciones en Venecia y en la Cd. de México. En Venecia todo el desagüe es invisible, comienza a ser visible porque cambia la densidad del agua. Se vuelve una nata que pierde esta belleza de todos los canales de Venecia.
En la Cd. De México filmamos en Xochimilco que en sí mismo es una comunidad de resistencia, no sólo de paseo. Implicó esta responsabilidad de filmar a esta gente en su habitat después de la devastación que ha sufrido. El drenaje profundo de la Cd. de México en Tequixquiac es también estar en un lugar aproximándose y aproximándose a disensiones históricas ¿A quién se le ocurrió esta obra monumental para sacar la mierda de la Cd. de México?”.
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Karla Jasso Como no existe lectura inocente, digamos de cuál lectura somos culpables. Louis Althusser Como no existe lectura inocente, digamos de cuál lectura somos culpables. Possessing Nature inició desde múltiples puntos de investigación, paralelismos, intenciones, urgencias y actos de reflexión. Concebida como un aparato de ingeniería cuya función es la evocación, Possessing Nature se presenta en tanto escultura monumental, sistema hidráulico, caja de resonancia, espejo o canal de agua. Una pieza de (contra)infraestructura que enfatiza dos momentos de la modernidad: la materialidad y el dinamismo, así como la arrogancia y el límite del sueño. En tanto escultura monumental, tensiona el espacio de exhibición de una manera tal que llega a oprimirlo. Como sistema hidráulico, utiliza la presión del agua succionada de la laguna, para crear turbulencias en el adentro del monumento y, a su vez, tranquilizar su orificio. Un espejo de agua que recibe y refracta imágenes que caen proyectadas en superficie. La ‘acuosidad’ que se produce entre espejo y proyección apapachogallery 66
genera a su vez una inquietud en la textura de la imagen que termina por expulsar de manera violenta su propio carácter de espectro. Probablemente no existe un género para calificar este tipo de ‘instalación emplaza-miento’. Nos alegramos de ello, pues la pieza no busca que se la entienda en tanto plástica, sino en tanto viaje. Evoca porque es naturaleza que fluctúa, fluye, cae, baña y derrama. Invoca porque es en sí, un drenaje. El “drenaje” en tanto monumento, ruina y espectro. El “drenaje” también como acción simbólica, que drena en forma cíclica y atemporal, todo flujo de la naturaleza y la vida en posesión, es decir, desposeída. Así, Possessing Nature es una llaga, un ducto, una zanja: un sistema de desagüe colocado en el corazón militar de una ciudad postrada en el agua. Como proyecto, inició de la forma más modesta, es decir, a partir de un mapa y una línea. Una línea que inesperadamente fue cobrando y efectuando incertidumbre y crisis; un mapa que azarosamente reveló una cartografía específica, una cartografía de presencias y ausencias vinculada a la memoria hídrica de dos ciudades anfibias. En tanto masas acuosas, México y Venecia comparten ‘origen’
mas no ‘destino’. Sin duda, es ahí donde dejaron de com-partir su propia naturaleza, donde el imaginario se activa y se presenta en tanto dos registros: en tanto ciudad de canales y ciudad de desagües. Articula en sí un mapa hidrográfico, una cartografía ‘topo-metonímica’ que a su vez despierta las texturas de la soberanía colonial y del imperio naval. ¿Cómo poder narrar su proceso? Para definir el rumbo y sentido de la traza, localizamos los lugares-edificios-arquitecturas que han albergado el Pabellón de México a partir del año 2007. Partiendo de la intuición y el gesto puro de la mirada de un cartógrafo. Ese año, las instituciones culturales mexicanas deciden reintegrarse a un ciclo de participación activo en la Bienal de Venecia. El resultado de aquella intención de cartógrafo nos arrojó un extraño tejido sobre la relación entre poder y arquitectura. Si México volvió a la Bienal de Venecia en 2007, el ‘volver’ implicaba, en cierta medida, volver a ‘habitar’, buscar un lugar. En 2007, el lugar fue el Palazzo Soranzo Van Axel, de ahí mudó hacia el Palazzo Rota Ivancich en donde permaneció hasta 2011. En el año 2013 se albergó en la ex Iglesia de San Lorenzo para finalmente, adapapachogallery 67
quirir su ‘lugar propio’. Una renta de espacio ‘permanente’ en alguna de las Salas de Armas del Arsenal. Un recorrido ciertamente azaroso y delirante. Esa presencia de México a partir de 2007, se hospedó y se desplazó a paso inquietante, como iluminando las arquitecturas del poder de Occidente: el poder político (materializado en la arquitectura de la habitación de la nobleza), el poder económico (la vivienda de la figura del mercader y sus intercambios), el poder religioso (esa iglesia con historia mística, al servicio de las órdenes mendicantes), para terminar en un espacio militar. Es una coincidencia apabullante, terminar por rentar un espacio cargado de historia militar, en tanto ‘sede fija’ para ‘representar’ a México. Apabullante porque es justamente hoy cuando en el país se vive la circunstancia más violenta, un claro terrorismo de Estado que amenaza no sólo la naturaleza y la seguridad, sino a la vida misma. Tenía todo el sentido que este recorrido de presencia adquiriera el valor de una traza cartográfica justa-mente porque mediante esta acción, superponer un reverso de tiempos históricos, iluminando una acción presente a la manera en que Walter Benjamin lo pensara, polariza el acontecer en historia previa y posterior.
2 Dos presentes en una temporalidad perdida, cuya gobernanza decidió poseer el mar adriático y otra que decidió desecar los lagos sobre los cuales estaba construida la antigua ciudad de Temixtitan. Es ahí, cuando Tania Candiani y Luis Felipe Ortega deciden apropiarse del valor de la traza para materializar una necesidad y una urgencia: la urgencia de drenar. Y al mismo tiempo, entresacar de todo archivo histórico, la apapachogallery 68
función del ‘drenaje’ en la historia de la modernidad mexicana. Una política de control heredada de la soberanía colonial más violenta, con su escala de posesión y la arrogancia por generar una obra cada vez más grande, siempre destinada a la pretensión de formar algo —lo que sea—, pero que sea “la obra más grande del mundo”. Esa, es la política de infraestructura (emplazamiento de modernidad fallida) en nuestro país. Qué mejor manera de abordar “el estado actual de las
cosas” —uno de los conceptos fundamentales de la presente edición de la Bienal de Venecia— que trayendo a Venecia justa-mente eso, la figura monumental del drenaje. Un drenaje específico además que se levanta — en tanto forma— a partir de la traza cartográfica, el mapa de presencia de una ciudad de recuerdo anfibio sobre otra de recuerdo presente que sigue abrazando el mar, ya sin poseerlo. De esta manera nos introducimos al ‘fluido’ conceptual de la Bienal, así como a su temporalidad épica que ha planteado su curador, al enunciar y evocar All the World’s Futures. La nuestra es una urgencia épica y su rostro es Possessing Nature. Una obra firmada por dos, conceptualizada expresamente para esa Sala de Armas, un drenaje que marca la entrada a la ‘habitación’ que durante los próximos veinte años será la sede oficial de México en la Bienal. apapachogallery 69
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