UNIVERSIDAD AUTÓÓ NÓMA DE BAJA CALIFÓRNIA
LIC.EN DISENÑ Ó GRAFIÓCÓ DEL GRABADÓ A LÓS MEÓ TÓDÓS DE IMPRESIÓÓ N MATERIALES Y TECNICAS DE REALIZACIÓÓ N I Garcíía Camacho Alain Arafat GRUPÓ 231 FECITEC, Valle de las Palmas 2020-1
UNIVERSIDAD AUTÓÓ NÓMA DE BAJA CALIFÓRNIA
LIC.EN DISENÑ Ó GRAFIÓCÓ DEL GRABADÓ A LÓS MEÓ TÓDÓS DE IMPRESIÓÓ N MATERIALES Y TECNICAS DE REALIZACIÓÓ N I Garcíía Camacho Alain Arafat MTRA. Alma Gloria Moreno Ibarra GRUPÓ 231 FECITEC, Valle de las Palmas 2020-1
IÓNDICE
LA IMPRENTA.....................................................................................................................................3 El proceso de impresión que tenía la imprenta de Gutenberg...................................................5 GRABADO...........................................................................................................................................6 EL GRABADO EN MÉXICO.................................................................................................................11 JOSÉ GUADALUPE POSADA...............................................................................................................13 TINTAS Y SUSTRATOS14 Orígenes de la tinta..................................................................................................................14 Tinta en el antiguo Egipto.........................................................................................................15 Tinta china 墨絵 Sumi e............................................................................................................15 Tipos de tinta............................................................................................................................17 SUSTRATOS.......................................................................................................................................19 Papel como el sustrato más común..........................................................................................21 Características del papel...........................................................................................................21 ÓFFSET....................................................................................................................................24 ¿Queí es offset?.........................................................................................................................24 Órigen......................................................................................................................................24 OFFSET DIGITAL................................................................................................................................25 ¿Cómo funciona?.....................................................................................................................26 FLEXOGRAFÍA...................................................................................................................................28 APLICACIONES..........................................................................................................................30 HISTORIA..................................................................................................................................31 TAMPOGRAFÍA.................................................................................................................................34 ¿COMO FUNCIONA?.................................................................................................................35 PROCESO DE LA TAMPOGRAFÍA...............................................................................................36 VENTAJAS Y DESVENTAJAS DE LA TAMPOGRAFÍA.....................................................................37 HISTORIA..................................................................................................................................38 HOT STAMPING................................................................................................................................39 CARACTERÍSTICAS.....................................................................................................................39
EL PAPEL...........................................................................................................................................42 ¿Qué es el papel?.....................................................................................................................42 ORIGENES.................................................................................................................................42 IMPRESIÓN DIGITAL..........................................................................................................................45 Historia.....................................................................................................................................45 CORTE DE VINILO..............................................................................................................................47 Plotter......................................................................................................................................48 Vinil.........................................................................................................................................48 Papel transfer..........................................................................................................................49 SERIGRAFÍA Y SUBLIMACIÓN............................................................................................................50 Historia.....................................................................................................................................51 SUBLIMACIÓN..................................................................................................................................54 Historia.....................................................................................................................................55 PROCESO DEL LINOGRABADO..........................................................................................................58 MATERIALES.............................................................................................................................59 -LINÓÓ LEÓ................................................................................................................................59 -RÓDILLÓ................................................................................................................................59 -GUBIAS...................................................................................................................................59 -TINTA PARA XILÓGRAÓ FIA.....................................................................................................59 -PAPEL IMPRENTA Ó EL DE PREFERENCIA..........................................................................59 ALBERTO DURERO............................................................................................................................63 GUSTAVE DORÉ.................................................................................................................................64 FRANCISCO DE GOYA........................................................................................................................65 REMBRANDT....................................................................................................................................66 KATSUSHIKA HOKUSAI......................................................................................................................67 ANDY WARHOL.................................................................................................................................68 ESCHER.............................................................................................................................................69 JOSE GUADALUPE POSADA...............................................................................................................70 FRANCISCO TOLEDO.........................................................................................................................71 Käthe Kollwitz...................................................................................................................................72 REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS:.......................................................................................................73
APARTADO
A
AMANUENSE (copista)
Se utiliza este teí rmino para referirse a la persona que reproduce un libro a mano. Tuvieron gran importancia desde el antiguo Egipto, ya que la escritura jeroglíífica era un saber al que pocos teníían acceso. El oficio era ensenñ ado desde que la persona era infante, en aquella eí poca se utilizaban los papiros. Una de las caracteríísticas semaí nticas maí s importantes de la palabra copista, la de reproduccioí n, difusioí n y conservacioí n del libro mediante su copia, este oficio, que desempenñ aban los siervos, comienza en Grecia, y maí s tarde en Roma. El panorama cambia cuando son los centros monaí sticos los encargados de transmitir y salvaguardar el patrimonio de libros escritos. Teníían a los copistas en celdas con poca luz en los monasterios. En su tiempo se consideraba a estos profesionales verdaderos artistas en el oficio de escribir con letra manuscrita, pues dominaban a la perfeccioí n el arte de la caligrafíía, daí ndole claridad, armoníía y belleza a los textos. Hoy en díía se ha perdido este oficio, quedando muy pocos amanuenses, que en su taller lo ejercitan escribiendo letreros publicitarios, diplomas y pergaminos de recuerdo. En la actualidad puede estimarse un arte exclusivo, que ayuda a embellecer la escritura y la vida.
LA IMPRENTA El primer libro impreso conocido data del anñ o 868 y fue descubierto en la cueva de Dunhuang en China en 1899; consta de un rollo de 16 pies de largo y un pie de alto, formado por hojas pegadas entre síí en un extremo.
Bi Sheng inventoí la imprenta de tipos moí viles. Este trabajador de un taller de la dinastíía Song dedicoí toda su vida a perfeccionar la teí cnica de impresioí n, mediante la buí squeda de meí todos sencillos y econoí micos. La tecnologíía tipograí fica utilizada ampliamente en el siglo XX recurrioí a los principios baí sicos del invento de Bi Sheng.
Hablemos pues de Johannes Gensfleisch zur Laden. Este herrero, nacido en Maguncia, Alemania, entre 1398 y 1400, pasoí a la historia como Johannes Gutenberg Si bien la imprenta fue inventada por los chinos varios siglos antes, hasta 1449 los libros eran propagados a traveí s de copias, realizadas por monjes y frailes de forma manuscrita. Dichos cleí rigos se dedicaban, de forma exclusiva, a la reí plica de ejemplares por encargo de reyes, nobles, ademaí s del propio clero. Para imprimir un libro por el meí todo xilograí fico habíía que tallar las planchas de madera en relieve, procedimiento lento y muy artíístico. Juan Gutenberg, alemaí n nacido en Maguncia en 1397 y fallecido en 1468, inventa un sistema de caracteres moí viles que permitíía trabajarlos por separado, agruparlos para formar palabras y volverlos a utilizar muchas veces. Los primeros tipos moí viles construidos por Gutenberg eran de madera, pero duraban poco, dado que al presionar sobre el papel se aplastaban con facilidad.
Gutenberg no inventoí la imprenta, pero si fue el primero en darle difusioí n al procedimiento, por lo que se le atribuye eí ste importante acontecimiento histoí rico. Este conjunto de creaciones los tipos moí viles y los grabados en metal originaron un sistema de impresioí n en relieve llamado tipograí fico, que auí n se utiliza. Ambos se agrupan en un marco de metal llamado forma o rama en la que juntos, tipos moí viles y grabados quedan ajustados para luego ser ubicados en la maí quina impresora.
en el anñ o 1440 aproximadamente, nacioí la imprenta moderna de tipos metaí licos y moí viles. Gutenberg lo que hizo fue intercambiar las tablillas claí sicas por moldes de madera con la totalidad de letras del alfabeto que despueí s rellenaron con plomo.
El sistema de copiado era sencillo. Se trataba de elaborar pequenñ as piezas de metal con una letra o signo en relieve, y a la inversa, para elaborar el texto. Soí lo era necesario componerlo una sola vez para crear todas las copias.
El proceso de impresión que tenía la imprenta de Gutenberg Los tipos estaban compuestos de plomo, que previamente era fundido en un horno. El plomo se vertíía en unos moldes con las letras y los signos. Luego, se pulíían. El compositor se encargaba de introducir los tipos en unas cajas de madera formando columnas. Una vez el texto hecho, la composicioí n se entintaba. Se trataba de impregnar los tipos con aceite y hollíín. Esta composicioí n se calcaba en papeles y se dejaban secar.
En 1452 se inicia la impresioí n de la obra maí s importante en el mundo de la impresioí n, la “Biblia de 42 lííneas” o “Biblia de Gutenberg”, marcando el inicio de la Edad de la Imprenta.
GRABADÓ
Grabado. Es una impresioí n que se realiza a partir de una matriz de materiales tales como madera, piedra litograí fica, linoí leo, cobre o Zinc. Con anterioridad, esta placa ha sido tratada para poner en ella, mediante distintas teí cnicas, una imagen (a la inversa) que, una vez entintada la placa, podraí imprimirse sobre papel o tela mediante una prensa obteniendo varias reproducciones de la estampa. Las teí cnicas relacionadas con la obtencioí n de muí ltiples copias de la misma imagen suelen clasificarse seguí n los materiales y medios empleados para la consecucioí n de la imagen. En general, suelen dividirse en tres grandes grupos, seguí n la forma en que el artista trabaja sobre la matriz para preparar el dibujo que se imprimiraí posteriormente. Existen diversas teí cnicas de grabado en relieve como son el grabado en madera o "xilografíía", el grabado en linoí leo, grabado en yeso, etc. Este procedimiento se realiza cortando con gubias la superficie lisa de la placa de manera que el disenñ o quede en relieve. Posteriormente, se pasa un rodillo entintado sobre la superficie. Finalmente, se pone un papel encima de la placa y se prensa suavemente. El grabado en relieve permite imprimir varios ejemplares de una misma obra.
Xilografía Es la teí cnica de grabado maí s antigua, en la que se emplea como matriz una superficie de madera, generalmente maderas duras como el boj, el peral o el cerezo. El dibujo
sobre la plancha puede hacerse de dos maneras; haciendo los trazos en el sentido de la veta, siguiendo la direccioí n de las "fibras" que conforman el tallo del aí rbol, o bien transversalmente, haciendo cortes perpendiculares a la direccioí n de las fibras que conforman el tallo del aí rbol. En el primer caso estaremos realizando una xilografíía a fibra o al hilo, y en el segundo caso una xilografíía a contrafibra o a la testa. Sobre la matriz de madera se construye la imagen tallaí ndola mediante herramientas con las que se rebaja la superficie de la matriz, obtenieí ndose huecos que corresponden al color blanco o a la ausencia de color. Suelen utilizarse cuchillos y gubias para el grabado a fibra, mientras que para el grabado a contrafibra se emplea el buril, que permite trabajar sobre superficies maí s duras y obtener surcos maí s delgados y precisos. Cuando se ha terminado de tallar la imagen, se entinta la matriz con un rodillo, que deposita la tinta en toda la superficie de la matriz, salvo en los huecos tallados con las gubias (los blancos). La imagen se pasa al papel utilizando una prensa vertical.
Linografíía Se trata de una variante moderna de la xilografíía, en la que se emplea el linoí leo como matriz. El procedimiento para obtener la imagen es ideí ntico al del grabado en madera, incidiendo sobre el linoí leo con gubias, de manera que las partes vaciadas quedaraí n en blanco y las zonas en relieve seraí n las que reciban la aplicacioí n de la tinta. Al ser un material blando, el linoí leo no presenta las dificultades de la veta de la madera, pero tampoco permite la finura del trazo que se puede lograr en la xilografíía a contrafibra.
Grabados en hueco La imagen se consigue aranñ ando una matriz metaí lica, por medios mecaí nicos o quíímicos, de modo que las partes oscuras de la imagen correspondan a las incisiones,
donde se depositaraí la tinta, quedando en blanco las partes del papel que queden en contacto con las zonas no vaciadas, i.e., exactamente al contrario de lo que sucede con los grabados en relieve. Los procedimientos en hueco se clasifican, a su vez, en procedimientos de meí todo directo, si el grabador interviene sobre la plancha realizando incisiones para trazar la imagen, o de meí todo indirecto, si la huella sobre la plancha se logra utilizando productos quíímicos.
Procedimientos de meí todo directo Punta seca Esta teí cnica toma su nombre de la herramienta utilizada, un punzoí n fino y afilado que se emplea aranñ ando una plancha de cobre con mayor o menor presioí n en funcioí n de la intensidad de líínea que se desea. La punta de este instrumento puede ser de acero, Diamante o Rubíí, tiene forma de aguja y con ella se trabaja a pulso, como si se tratase de un laí piz, siendo las lííneas producidas maí s finas que las del buril. Igual que con el procedimiento anterior, a ambos lados de la líínea quedan limaduras o rebabas, que pueden quitarse con el rascador; sin embargo, a menudo se dejan, de modo que la impresioí n aparece ligeramente difuminada, dejando en las estampas un caracteríístico velo. Debido a la de la rebaba, que acaba aplastaí ndose con la prensa, es difíícil realizar ediciones largas.
Mezzo-tinta El nombre viene del italiano "Mezzo-tinta", y tambieí n se llama "grabado a la manera negra". Consiste en conseguir un tono oscuro y uniforme en la totalidad de la plancha,
que se va matizando hasta conseguir el blanco, mediante un proceso de brunñ ido de la superficie. La plancha se prepara utilizando la herramienta llamada berceau (o raedor) y se consiguen los blancos sobre el negro utilizando el "brunñ idor". Tambieí n se puede conseguir el negro utilizando repetidamente la teí cnica del aguatinta sobre la plancha hasta conseguir un tono negro profundo. Esta teí cnica es llamada frecuentemente "Falsa Manera Negra".
Procedimientos de meí todo indirecto Aguafuerte Por lo general cuando se habla de un grabado se hace referencia al grabado en hueco sobre metal. La importancia que ha tenido esta teí cnica a lo largo de los anñ os eclipsa, tal vez, otras formas de trabajar el grabado a partir de madera o linoí leo. El grabado en plancha metaí lica cuenta con una larga tradicioí n y ha tenido una evolucioí n teí cnica muy compleja. Sin embargo, se pueden distinguir dos grandes variantes del grabado en hueco: Primero, la "punta seca" o "mezzotinta", que es el grabado directo sobre la placa realizado con un instrumento punzante, como el buril. Y el segundo, el grabado efectuado de forma indirecta, donde el responsable del trazo final es la accioí n corrosiva de los aí cidos sobre la placa, a estas teí cnicas se les llama de varias maneras, entre ellas: "aguafuerte", "aguatinta", "barniz blando", etc. El grabado "en hueco" tiene este nombre porque sobre la placa de zinc o cobre se graba (con un buril, un clavo afilado o gubias) el hueco de las lííneas que seraí n impresas en el papel. La placa de impresioí n se suele meter en lííquidos que contienen aí cidos que corroen el material, excepto en los lugares que previamente se cubrieron con barniz o resinas. Despueí s de la inmersioí n en el aí cido, la placa se entinta. Una vez que la tinta se incrusta en los surcos creados, se limpia el sobrante y se imprime sobre un papel ligeramente humedecido para que absorba la tinta
Aguatinta Esta teí cnica es empleada generalmente en combinacioí n con otras y se utiliza para conseguir tonos planos y texturas, el proceso es similar al del aguafuerte. La plancha
se protege espolvoreando sobre su superficie polvo muy fino, de resina de colofonia. A continuacioí n se calienta la plancha hasta que el polvo de colofonia se cristaliza y se queda adherido a la superficie de la matriz. La plancha asíí preparada se introduce en la solucioí n de aí cido, que excava alrededor de los granos de resina. Al igual que en la teí cnica del aguafuerte, mayores concentraciones de aí cido y mayores tiempos de exposicioí n al mismo, significan que maí s cantidad de tinta se alojaraí en el grabado.
Litografía Teí cnica empleada para conseguir la reproduccioí n de una imagen, en la que la matriz es una piedra caliza. En esta teí cnica no se graba la piedra, sino que se emplea la caracteríística que tiene cierta variedad de caliza para reaccionar quíímicamente ante la presencia de las grasas. La imagen se realiza sobre la piedra dibujando con un laí piz graso que recibe el nombre de "laí piz litograí fico". Una vez realizado el dibujo se procesa la piedra con una solucioí n de aí cido y goma araí biga, consiguiendo que el dibujo quede fijado a la piedra y estable.
EL GRABADÓ EN MEÓ XICÓ La historia del grabado en Meí xico da inicio en el anñ o de 1826, cuando el conde italiano Claudio Linati introdujo al paíís la teí cnica de la litografíía. Maí s tarde, en 1895 Joseí Guadalupe Posada haríía lo mismo con el grabado en zinc.
En 1921, el artista franceí s Jean Charlot impulsoí a un gran nuí mero de artistas mexicanos en el arte del grabado gracias a sus obras. Ademaí s, en este mismo anñ o surgioí la revista El Sembrador donde colaboraron con sus grabados artistas como Ramoí n Alva de la Canal, Ezequiel Negrete, Leopoldo Meí ndez, Gabriel Fernaí ndez Ledesma y Fernando Dííaz de Leoí n.
Maí s tarde, en 1928 inicioí el movimiento ¡30-30!, en donde los manifiestos y la revista ¡30-30! ÓÓ rgano de los Pintores de Meí xico fueron ilustrados por grabados, ya que tanto los directores de las Escuelas al Aire Libre y de los Centros Populares pertenecíían a este grupo.
En el anñ o de 1934 se dio a conocer la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR), en medio de un clima de intenso nacionalismo y gran intereí s de las ideas socialistas. Editaron la revista Frente a Frente que conteníía artíículos literarios, traducciones y entrevistas, ilustrados con grabados de gran calidad donde se advierte la alianza entre los artistas y las organizaciones de masas.
Una corporación fundamental en el desarrollo de la gráfica en México fue el Taller de Gráfica Popular, creado en 1937 por iniciativa de Leopoldo Méndez, Pablo O´Higgins y Luis Arenal. La idea principal del taller fue introducir en las artes gráficas un contenido popular y hacerlas de nuevo asequibles a las masas. Por otro lado, brindó la oportunidad a los artistas de imprimir sus propios trabajos con libertad.
En 1947 el grabado recibioí un fuerte estíímulo con la fundacioí n de la Sociedad Mexicana de Grabadores, con el objetivo de difundir todo acerca de este tipo de arte. Esta forma de
expresioí n ha permanecido
vigente hasta nuestros díías, incluso ha recibido nuevos impulsos, especialmente en el anñ o de 1967 cuando se creoí el grupo “Nuevos Grabadores” como una necesidad de darle al grabado una caracteríística maí s acorde con las condiciones del momento.
JÓSEÓ GUADALUPE PÓSADA Autor de una obra extensa y variada, Joseí Guadalupe Posada fue un pionero de la graí fica mexicana como la conocemos; ilustrador de corridos, críímenes, leyendas y milagros. Es conocido por crear publicaciones perioí dicas, caracterizadas por hacer fuertes crííticas al reí gimen porfirista y dar vida al legendario personaje de la Catrina. Posada murioí en la pobreza, su obra desconocida. Su extensa produccioí n graí fica es estimada en maí s de veinte mil grabados, realizados en litografíías o planchas de metal (zinc).
Joseí Guadalupe Posada hizo lo mismo con el grabado en zinc, en el que trabajoí praí cticamente el resto de su vida, pues con su habilidad y su arte, el medio se prestaba a una mayor rapidez de ejecucioí n. La soldadera maderista de la Coleccioí n Blaisten es un ejemplo del uso de dicha teí cnica.
TINTAS Y SUSTRATÓS
Orígenes de la tinta las primeras pinturas rupestres creadas por el hombre en las cuevas y paredes rocosas, se encuentran rastros de emulsiones coloreadas con las que pintaban sus trazos. Estas pinturas estaban hechas de plantas naturales y hasta se cree que usabaí n sangre de animal. los egipcios utilizaban para realizar escrituras sobre papiros o piraí mides una combinacioí n de carboí n y oxido de hierro para lograr el tono rojizo que caracteríística de esta cultura.
Tinta en el antiguo Egipto
Los egipcios utilizaban para realizar escrituras sobre papiros o piraí mides una combinacioí n de carboí n y oí xido de hierro para lograr el tono rojizo tan caracteríística de esta cultura
Tinta china 墨絵 Sumi e Las tintas chinas pueden remontarse hasta tres 3 o tal vez cuatro milenios al perííodo neolíítico chino. Estos utilizaron tintas vegetales, animales y minerales basadas en materiales como el grafito que se molieron con agua y se aplicaron con pinceles de tinta. La tinta china es el polvo u hollíín que se recoge de los humos producidos por la combustioí n de materias resinosas, denominado negro de humo, disuelto enagua. No necesita aglutinante, ya que las moleí culas de carbono se encuentran en suspensioí n coloidal El meí todo tradicional chino de hacer la tinta era moler una mezcla de pegamento de piel, negro de humo y pigmento de hueso negro y luego verterlo en un plato de ceraí mica donde podríía secarse. Para usar la mezcla seca, se aplicaríía un pincel huí medo hasta que se volviera a licuar. La fabricacioí n de tinta India fue bien establecida por la dinastíía Cao Wei (220-265).
La venta comercial de tintas preparadas se popularizoí en el siglo XVIII. El avance de la pluma metaí lica requirioí otro tipo de tintas distintas a las usadas hasta ese momento con pluma de ave, ya que el tipo de tinta existente corroíía las plumas metaí licas. Luego en el siglo XIX, se empezaron a producir tintas maí s adecuadas para escribir con plumas metaí licas. Las tintas pigmentadas tienen la ventaja de que cuando se emplean sobre papel, permanecen sobre la superficie aplicada, caracteríística deseable, porque cuanta maí s cantidad de tinta queda sobre el papel se necesita menos cantidad para obtener la misma intensidad de color. Los colorantes, sin embargo, son generalmente mucho maí s fuertes y pueden producir maí s color de una densidad dada por unidad de masa porque el tamanñ o de partíícula es menor que el de un pigmento. Sin embargo al ser maí s fuertes, al ser disueltos en lííquido para su aplicacioí n, se absorbíían por el papel y daban una apariencia de baja calidad ya que se corríía el color.
Para solucionar este problema, las basadas en colorantes son fabricadas con solventes como el tolueno (metil benceno) y xilenos (dimetil benceno) que hacen su secado mucho maí s raí pido, porque el punto de ebullicioí n de estos solventes es menor o se usan con meí todos de impresioí n de secado raí pido. Tipos de secado Secado fíísico, Por oxidacioí n, Combinado entre fíísico Óxidacioí n, y secado quíímico. Las tintas pigmentadas contienen otros componentes como los barnices para asegurar la adhesioí n del pigmento a la superficie y prevenir que sea removida por efecto de abrasioí n mecaí nica. Estos materiales son generalmente resinas (en tintas solventes) o aglutinantes (en tintas al agua) Con la introduccioí n de las prensas para perioí dicos, con bobinas de papel continuo, se sustituyeron los barnices por aceites minerales. La manufactura de la tinta no alcanzoí hasta el siglo XX el grado de complejidad que el proceso tiene en la actualidad: mezclar el pigmento con el aglutinante, moler la mezcla entre rodillos, anñ adir secantes y, cuando los pigmentos son quíímicos, filtrar. Las tintas de imprenta se parecen maí s a la pintura que a la tinta para escritura y son menos fluidas.
Tipos de tintas Tintas de sublimacioí n Este tipo de tintas se han creado especííficamente para penetrar en tejidos de polieí ster, formando una unioí n permanente con el tejido, y evitando el desgaste en el color al lavar la prenda o al exponerla al sol.
Tintas solventes La base de su composicioí n es un solvente volaí til que contiene los pigmentos de color. El resultado es muy duradero y resistente, por lo que se utilizan principalmente para elementos de uso exterior. Tintas ecosolventes Se trata de un tipo de tinta que no contiene materiales nocivos o peligrosos para la salud y el medio ambiente. Tintas de curado UV Estas tintas tienen una propiedad muy llamativa, y es que, se mantienen en estado lííquido de forma habitual, pero reaccionan ante la exposicioí n de la luz ultravioleta. Entonces, se curan y polimerizan construyendo una capa muy resistente y duradera, ademaí s de colorida Tinta de laí tex Tambieí n llamada tinta de resina, estaí compuesta por una combinacioí n de agua, resinas de curacioí n por calor y aditivos que se encargan de fijar los pigmentos al soporte de impresioí n. Son similares a las tintas solventes, con la diferencia de que estas no son toí xicas y son inodoras. Sus usos principales son para decorar paredes, crear murales, carteleríía, fotografíía, vinilos, displays, etc. Tinta soí lida Este tipo de tinta se mantiene en estado soí lido de forma natural, con una textura similar a la cera. Al calentarse, pasan a estado lííquido, momento en que se pueden depositar sobre un soporte fríío, donde se solidifican al instante. La ventaja es que se pueden colocar en cualquier soporte, ya que no necesitan absorcioí n.
SUSTRATÓS Sea papel, tela o material reciclado, plaí stico o metal, el sustrato no es otro que el material y el soporte donde se realiza un trabajo, artíístico o de impresioí n.
Sucesores El pergamino nombre literal "de Peí rgamo" porque en esta ciudad se preparaban las pieles para escribir, es un material hecho a partir de la piel de cordero o de otros animales, especialmente fabricado para poder escribir sobre eí l. La piel sigue un proceso de eliminacioí n de la epidermis, de la hipodermis, dejando solo la dermis Papiro, del latíín papyrus, es el nombre que recibe el soporte de escritura elaborado a partir de Cyperus papyrus, una hierba palustre acuaí tica de la familia de las ciperaí ceas muy comuí n en el ríío Nilo en Egipto y en algunos lugares de la cuenca mediterraí nea. El tallo de la planta de papiro se manteníía en remojo entre una y dos semanas; despueí s se cortaba en finas tiras llamadas phyliae y se prensaban con un rodillo, para eliminar parte de la savia y otras sustancias lííquidas; luego se disponíían las laí minas horizontal y verticalmente, y se volvíía a prensar, para que la savia actuase como adhesivo; se terminaba frotando suavemente con una concha o una pieza de marfil, durante varios díías, quedando dispuesto para su uso.
Las fuentes histoí ricas atribuyen la invencioí n del papel a Ts’ai Lun, un dignatario de la corte imperial china que en el anñ o 105 d. C. empezoí a producir hojas de papel utilizando retales de tela usada, corteza de aí rbol y redes de pesca.
Los chinos custodiaron celosamente el secreto de su produccioí n durante muchossiglos, hasta que, en el siglo VI d. C., su invencioí n
llegoí a Japoí n gracias al monje budista Dam Jing. Los japoneses aprendieron enseguida las teí cnicas de fabricacioí n del papel y empezaron a usar una pasta derivada de la corteza de morera para producir este valioso material. El mundo aí rabe descubrioí los secretos de la fabricacioí n del papel en el anñ o 751 d. C., cuando el gobernador general del califato de Bagdad capturoí en Samarcanda a dos papeleros chinos y, con su ayuda, comenzoí una faí brica papelera en la ciudad uzbeka. Desde ahíí, gracias tambieí n a la alta disponibilidad de caí nñ amo y lino La produccioí n se difundioí a otras ciudades de Asia, en particular a Bagdad y Damasco. El proceso de elaboracioí n del papel que seguíían los artesanos aí rabes incluíía el deshilachado y la maceracioí n de las hilachas en agua hasta obtener una masa homogeí nea, en la que se sumergíía despueí s un tamiz que recogíía las fibras maceradas, filtrando el agua. Las hojas obtenidas se prensaban y secaban y, por uí ltimo, se cubríían con una pelíícula de almidoí n de arroz para hacerlas maí s reactivas a la tinta. El papel llegoí a Europa a partir del siglo XI, con las invasiones aí rabes en Sicilia y en Espanñ a. Sin embargo, enseguida se consideroí un material de peor calidad que el pergamino, hasta el punto de que, en un decreto de 1221, Federico II prohibioí su uso para documentos puí blicos. En efecto, el uso del almidoí n de arroz atraíía el apetito de los insectos y hacíía que las hojas de papel durasen menos.
Los papeleros italianos de Fabriano. Fabriano en un pequenñ o pueblo de la regioí n de Las Marcas, en el siglo XII los artesanos de este pueblo empezaron a fabricar papel utilizando lino y caí nñ amo. A traveí s del estudio de nuevos equipos y teí cnicas de produccioí n, estos papeleros introdujeron importantes innovaciones:
Papel como el sustrato más común Material en hojas de estructura porosa, constituido por fibras entrelazadas entre síí, fabricado a partir de una pasta o suspensioí n acuosa de fibras por escurrimiento del agua a traveí s de una malla o una tela y de un secado sucesivo. Las fibras de la pasta son, por lo general, de naturaleza vegetal, pero tambieí n pueden ser de origen mineral, animal o sinteí tico.
Características del papel.
Porosidad: La superficie de todos los papeles sin esmaltado tiene alguí n grado de porosidad, la cual permite que la tinta sea absorbida parcialmente por el sustrato. Recubrimiento: Se utilizan recubrimientos en los papeles para rellenar los vacííos que hay entre las fibras del papel y para nivelar la superficie del sustrato. Los recubrimientos de los papeles proporcionan una buena superficie para la adhesioí n. Sin embargo, ocasionalmente vemos que el recubrimiento mismo no estaí bien adherido a las fibras del papel y puede desprenderse o generar polvillo durante la impresioí n o la terminacioí n posterior. Gramaje: el gramaje es el peso en gramos de la hoja en cuestioí n que tenga una superficie de un metro cuadrado.
Lisura: es el estado de la superficie del papel, tambieí n expresada como rugosidad superficial y en teí rminos maí s simples, la suavidad del papel.
El papel estucado es aquel compuesto por un soporte de celulosa al que se le anñ aden una serie de capas de estuco -en el estucador, de ahíí su nombre-, que contienen componentes minerales y orgaí nicos que le dan al papel nuevas propiedades para recibir tinta durante el proceso de impresioí n. Esto es, se trata de un tipo de papel que ha recibido una capa externa para mejorar su acabado
Tipos de papel.
Papel de acetato: transparencia.
Papel de acuarela: papel poroso y grueso de gran absorcioí n para resistir humedad con gramaje superior a 200 gr. Papel auto copiante: papel de factura
Papel Basik: papel baí sico de dibujo
Papel de carta: el papel bond cuya calidad permite una impresioí n con bordes definidos pero no lleva ninguí n recubrimiento (estucado).
Papel coucheí : tambieí n llamado glossy o papel estucado es menos porosa con revestimiento suave en una o ambas caras de superficie compacta, lisa y con mejores propiedades de reflexioí n de luz, utilizada en revistas. Este papel tiene una alta gama de variaciones pues se varíía en blancura, lisura y otras propiedades que pueden cambiar su uso por lo tanto tambieí n se le denomina papel ilustracioí n.
Papel multicopista: una forma de llamar al papel de offset de 80gr con bastante porosidad para mejor absorcioí n de tinta. Papel transfer: papel que sirve para transferir imaí genes a tela. Se imprime con una impresora y con la plancha que fija la prenda. Papel vinilo: se utiliza para imprimir posters e imaí genes de gran tamanñ o
Gramajes 80-90 gr. offset: Para sobres y papel para cartas.
90 gr-100 gr. Estucado: Para folletos de gran tirada, buzoneo, etc. 150-170 gr. Estucado: Para folletos y flyers de mayor calidad en tiradas medias. 250-300 gr. Estucado: Para flyers , tarjetones y tapas de revistas. 350-400 gr. Estucado: (mejor Mate): Para tarjetas de visita, invitaciones, etc…
ÓFFSET ¿Queí es offset? La impresioí n offset1(del ingleí s: offset printing) es un meí todo de impresioí n (reproduccioí n de documentos e imaí genes sobre distintos soportes) Consiste en aplicar una tinta, generalmente grasa, sobre una plancha metaí lica, compuesta generalmente de una aleacioí n de aluminio. Es un proceso similar al de la litografíía.
¿Y coí mo es que funciona? • El principio de funcionamiento es similar al de la litografíía: • La plancha se moja con agua o una solucioí n polar para que repela la tinta en las zonas de no imagen (zona hidroí fila), para que el resto de la plancha tome la tinta en las zonas donde hay un compuesto hidroí fobo o apolar (tambieí n conocido como lipoí fila). • Con la forma del motivo a imprimir previamente grabado en la plancha, sea por meí todos manuales o por fotograbado. • La diferencia con la litografíía tradicional es que la imagen o el texto se trasfieren a la superficie a imprimir no de forma directa, sino a traveí s un cilindro cubierto en su superficie por un material flexible (mantilla).
• Generalmente de caucho o silicona, que recibe la imagen para transferirla, por presioí n, a la superficie impresa, generalmente papel.
Órigen En 1798, el austriaco Alois Senefelder inventa la teí cnica: Se emplean como soporte placas de piedra caliza (CÓ3Ca) que absorben las sustancias grasas y el agua, aunque eí stas no se mezclan entre síí. Si se dibuja o escribe sobre dicha piedra con un color graso y acto seguido se humedece la superficie con agua, eí sta penetraraí en la piedra soí lo en aquellos lugares no cubiertos por los trazos escritos. Si se aplica despueí s tinta grasa de impresioí n sobre la piedra, las zonas mojadas no la aceptan, mientras que queda adherida al resto de la plancha, pudiendo procederse asíí a la impresioí n. Se trata del primer proceso de impresioí n en plano.
En 1904 la teí cnica de la litografíía, y en general y el mundo de la impresioí n, llega a su punto maí ximo con el desarrollo de la impresioí n en offset. El offset fue desarrollado por dos teí cnicos de forma independiente. Por un lado el alemaí n Caspar Hermann y por otro el impresor Ira W. Rubel. Aunque es Hermann el que obtiene su meí todo a partir
de la tradicioí n histoí rica de la litografíía, Rubel (un operario ruso) dio tambieí n con la invencioí n de un modo casual, tras un fallo de uno de sus operarios en una rotativa.
ÓFFSET DIGITAL La calidad de la impresioí n offset digital cuenta con un alto margen y estaí a la vanguardia de las grandes imprentas a nivel mundial. Agrupa velocidad y cantidad siendo una de las maí s uí tiles para obtener impresiones en menor tiempo. Las marcas que maí s usan offset digital para imprimir piezas publicitarias son las de consumo masivo debido a nivel de crecimiento y expansioí n global. Sus principales necesidades se focalizan en la promocioí n de productos y servicios, ademaí s de ser las que maí s producen campanñ as publicitarias de activacioí n y lanzamiento en las diferentes temporadas del anñ o. Por eso sus requerimientos se multiplican y se diversifican con las nuevas dinaí micas de exhibicioí n de productos, requiriendo material impreso de alta calidad bajo la premisa de cantidad versus costos en un tiempo oí ptimo para cumplir con itinerarios de campanñ a.
¿Cómo funciona?
La maí quina indigo 5600 es robusta, posee gran capacidad y su funcionamiento no depende de las planchas como sucede con la impresioí n offset; es versaí til y permite imprimir 4 tipos de papel con gramaje diferente en un solo tiraje de impresioí n. Trabaja en dos modalidades: 1-Multishot: es el proceso de impresioí n de los 4 colores de la gama cromaí tica cmyk por separado. 2-Óne shot: es el proceso de impresioí n de un solo color compuesto por la gama cromaí tica cmyk. La indigo 5600 aproxima la composicioí n de color a la maí s parecida con la estructura Pantone. El proceso de impresioí n de esta maí quina es eficiente y con capacidad para imprimir sobre sustratos o papeles homologados como laí minas de pvc, caí scara de huevo y lino. Tambieí n imprime sobre papeles normales, esmaltados y materiales ríígidos. Su proceso de
impresioí n es flexible siendo uí til para casi todos los tipos de publicidad y es una de las maí s usadas por las empresas en todo el mundo.
FLEXÓGRAFIÓA La flexografíía es un sistema directo de impresioí n rotativa en el que se emplean planchas flexibles, en alto relieve, que transfieren la imagen directamente de la plancha a cualquier tipo de sustrato. Al principio del proceso se prepara la plancha flexible mediante un tratamiento de luz UV, ya que el material del que estaí hecho la plancha es fotosensible. Se elabora a partir de un negativo altamente contrastado de la imagen, que se coloca sobre el material fotosensible. El negativo y la luz UV modelan la plancha creando zonas de alto relieve en la superficie de eí sta. La plancha se coloca en el rodillo porta plancha, dentro de la maí quina impresora. Una vez colocada, se entinta al entrar en contacto con otro rodillo llamado anilox (de ceraí mica o acero). A lo largo de la superficie de este rodillo se distribuyen miles de pequenñ as cavidades donde se alojaraí la tinta que, al girar, entintaraí directamente las zonas que estaí n en relieve de plancha flexible. Tras ser entintada, la plancha sigue girando en su rodillo y entra en contacto directo con el sustrato a imprimir.
Al igual que en todos los sistemas de impresioí n, la flexografíía tiene sus ventajas e inconvenientes. Por ejemplo, es perfecta para imprimir graí ficos sobre toda clase de embalaje gracias a la flexibilidad y adaptabilidad de la plancha impresora sobre cualquier tipo de sustrato: desde de plaí sticos (polietileno, polipropileno, polieí ster, etc.), pelíículas o films bolsas de papel y plaí stico, hasta cajas de cartoí n corrugado. Pero el inconveniente de imprimir sobre superficies desiguales, es que la precisioí n de la impresioí n no es muy alta. Debido a las caracteríísticas de la plancha las lineaturas y los tamanñ os míínimos de tipografíía a reproducir son maí s limitados que en otros sistemas de impresioí n como el huecograbado o el offset. Pero precisamente gracias a la forma impresora, es posible realizar tiradas largas y a un coste inferior que en huecograbado. El tipo de tinta que se utiliza tambieí n resulta ventajoso ya que no necesita un tiempo de secado, lo que agiliza el proceso de impresioí n.
Posibilita la impresioí n sobre superficies desiguales sin necesidad de aplicar una presioí n fuerte. Se trata de un modo de impresioí n mucho maí s raí pido y simple, con sistemas maí s faí ciles de mantener. El coste de las planchas es maí s elevado, pero a la larga permiten ahorrar en los procesos de impresioí n. El proceso de impresioí n presenta menor precisioí n que en otras modalidades. Por ejemplo, tiene limitaciones en los tamanñ os míínimos de las tipografíías y en las lineaturas.
Requiere un alto nivel de especializacioí n y control estricto para garantizar la calidad de la impresioí n. TINTAS Son de base alcohoí lica o acuosa, caracterizadas por su gran rapidez de secado. Los principales tipos de tintas flexograí ficas son: • las tintas base solvente • las tintas base agua • las tintas UV las tintas flexograí ficas son transluí cidas. cuando imprimimos una tinta encima de otra, los colores se suman, no se tapan. Para darles opacidad se le da una base de impresioí n con tinta blanca. Al igual que otras tintas se componen de resinas, materias colorantes (pigmentos/ colorantes), disolventes y aditivos.
APLICACIONES Generalmente los impresos sobre embalajes y etiquetas son dos
de las principales aplicaciones de la flexografíía.
pintados, embalajes, etiquetas, entre otros muchos productos que nos rodean en la vida cotidiana, se imprimen cada díía con esta teí cnica.
HISTORIA Se le dio este nombre en 1952 y se trata de una versioí n actualizada de un procedimiento inicialmente conocido como impresioí n a la anilina, que se usaba en la industria del empaquetado que necesitaba de tintas de secado raí pido. El secado normal por oxidacioí n teníía que sustituirse por un proceso maí s raí pido de evaporacioí n, y para esto la tinta se fabricaba con colores de anilina diluido en alcohol. Los primeros intentos realizados en Gran Bretanñ a hacia 1890 por Bobby, Baron and Sons, no tuvieron mucho eí xito, y la primera maí quina realmente praí ctica parece que la fabricoí la empresa alsaciana de Holweg en 1905, y se empleoí principalmente para las bolsas de papel. Aun asíí, hasta que no mejoroí la calidad de pigmentos, resinas y disolventes no comenzoí a generalizarse el uso de este tipo de impresioí n.
Durante los anñ os setenta aparecieron las primeras sustancias para las planchas de fotopolíímero, que acortaron sensiblemente el tiempo necesario para fabricar y montar un juego de planchas. Esto ha permitido la extensioí n de dicho proceso a nuevos
mercados, sobre todo a la impresioí n de revistas. Ademaí s, en la flexografíía se pueden usar las tintas solubles en agua, con lo que resulta innecesario el empleo de disolventes toí xicos. Las imprentas flexograí ficas poseen un disenñ o sencillo, ya que la tinta lííquida se aplica a la superficie de impresioí n sin necesidad de ninguí n otro complejo sistema de entintado. La impresioí n se efectuí a en rodillos o bobinas de soporte en hojas sueltas y las bobinas impresas se transforman en el producto terminaí ndose en un proceso de fabricacioí n independiente. Seguí n los expertos, senñ alan que el origen de la flexografíía se remonta al siglo XVIII, cuando en Inglaterra surgioí una maí quina cuyo sistema de impresioí n mecaí nico y rotativo era conocido como prensa a la anilina. Los estudiosos de las Artes Graí ficas apuntan que el primer equipo reconocido como el predecesor de la actual flexografíía fue la disenñ ada por Bibby Baron cuyo disenñ o consistíía en un rollo de impresioí n asistido de torres de color entorno aun tambor. No fue hasta 1908 cuando la companñ íía Holweng patentoí la primera maí quina de flexo al producir bolsas en correa continua por medio del secado raí pido de los colorantes de la anilina. Tiempo despueí s, el uso de la anilina se descontinuoí por su efecto contaminante y en consecuencia se desarrollaron nuevas tintas amables con el medio, pero el teí rmino de anilina seguíía en uso. De esta manera en una reunioí n de impresores de embalaje en 1951, se optoí por asignar un nuevo teí rmino a este sistema de impresioí n que destituíía al de impresioí n a la anilina: el de flexografíía. Se llama flexografíía porque la porta imaí genes o plancha flexograí fica estaí hecho de material flexible (hule o fotopolíímeros). En Meí xico llegoí aproximadamente entre las deí cadas del 40 y 50, y actualmente, este sistema es utilizado para la impresioí n de empaques, etiquetas y perioí dicos, pero ha sido tanto su aceptacioí n por su calidad y versatilidad, que se cree que llegaraí a sustituir al sistema offset.
TAMPÓGRAFIÓA ofrece la capacidad de transferir una imagen sobre superficies cóncavas, cilíndricas e irregulares, además de superficies planas, gracias a las propiedades de los tampones de silicón. La tampografía, es un proceso de reproducción relativamente joven. Consiste en una placa metálica o plástica, revestida de una emulsión fotosensible, donde se graba la imagen por un proceso químico, formando un huecograbado, esta placa es cubierta de tinta y barrida por una cuchilla, posteriormente un tampón de silicona presiona sobre el grabado de la placa recogiendo la tinta del huecograbado y transportándola sobre la pieza que será impresa por contacto. Este sistema es actualmente muy utilizado para el marcaje de piezas industriales y publicidad.
¿COMO FUNCIONA? Hay cuatro factores principales con los cuales funciona este sistema de impresión: Placa y parche: Es la parte se graba la imagen Tampón o almohadilla: Es la parte que ayuda a traspasar la imagen que hay grabada Maquinaria: Como cualquier a otro tipo, en este también se requiere de una maquinaria para realizar un correcto trabajo Tinta: variará dependiendo de la superficie en la que se quiera realizar la impresión
MAQUÍNA TINTAS
PROCESO DE
TAMPÓN
LA TAMPOGRAFÍA
PLACA
Podríamos definir los pasos básicos del proceso de impresión con tampografía así:
-El cliché. También llamado placa. El diseño de la imagen se graba en una superficie metálica. El grabado en el cliché es entintado. Dependiendo del tipo de máquina, será echo por la espátula, o por medio del tintero cerrado. Mientras eso ocurre, el tampón se moverá en dirección de la placa o cliché.
-Transferencia de la imagen. Luego de entintar el cliché, la cuchilla recoge el exceso de tinta y el tampón adquiere la tinta de la imagen.
-La impresión. El tampón aplica la tinta sobre la superficie e imprime la imagen grabada.
VENTAJAS Y DESVENTAJAS DE LA TAMPOGRAFÍA
VENTAJAS: es una técnica muy económica, duradera en el tiempo y con una definición increíble. DESVENTAJAS: no es la técnica más recomendable a utilizar sobre superficies de metal, como por ejemplo llaveros metálicos, bolígrafos metálicos, tarjeteros personalizados o similares.
TAMPOGRAFÍA EN LA ACTUALIDAD
Cabe destacar el progreso impresionante que ha tenido la tampografía en las últimas décadas, pues cada vez son más los sectores industriales que recurren a este interesante sistema de impresión: la industria automotriz (impresión de botones, interruptores, tableros, etc.), hasta la juguetera (impresión de rostros muñeca, carritos, etc.), inclusive la industria médica (impresión de instrumentos quirúrgicos, etc.) y publicitaria (impresión de plumas, encendedores, tazas, etc.).
HISTORIA Es llegado el siglo XX cuando este sistema se comienza a utilizar de forma general como una opción sería más de impresión. Sus inicios como tal fueron en la industria de los relojes en suiza, ya pasada la Segunda Guerra Mundial. Uno de los principales objetivos de cualquier empresa o industria, es maximizar sus recursos, sean estos tiempos de producción o inversión, o cualquier otro que permita sus funcionamientos de manera óptima. Esto motivó la búsqueda de una solución que evitara el proceso manual de decorado de las carátulas de los relojes, ya que eso provocaba gastos, un empleo de mano obra mayor y tiempos de producción más prolongados.
Pierre Schmidt En el año de 1969 por parte de Pierre Schmidt inventó lo que sería la primera máquina de Tampografía manual y que fue la predecesora de todas las máquinas tampográficas actuales. Con ello se redujeron los costos y los tiempos de decoración de las carátulas de los relojes, sin ir en detrimentos de su calidad.
HÓT STAMPING El hot stamping es una teí cnica de impresioí n en la cual un pigmento, generalmente de alta resolucioí n, se transmite a la superficie de un objeto mediante un procedimiento basado en la alta temperatura. En el siglo XIX, se comenzoí a realizar en las portadas de libros, y la primera vez que se registroí oficialmente fue en 1892 en Alemania, por Ernst Óeser. Inicialmente, se usaba sobre papel y piel exclusivamente, pero con el tiempo se comenzoí a usar en plaí sticos y otros materiales.
CARACTERÍSTICAS Teí cnica de impresioí n por transferencia de calor. Se realiza a partir de un cunñ o hecho de magnesio, bronce, aluminio y políímero que presiona una delgada pelíícula y transfiere por calor (100 y 300). El cunñ o lleva en forma de relieve el disenñ o que se va aplicar. Generalmente son metalizados y se pueden utilizar para hacer hologramas.
Lo maí s importante para lograr este proceso es la temperatura. Se coloca el papel o sustrato en la maí quina de Hot Stamping, asíí como el foil (estilo de rollo con un adhesivo en capas, de colores principalmente brillantes). La prensa que une los dos materiales se cierra, aplicando calor y presioí n por medio del clicheí . Se activa el adhesivo del foil y transfiere el disenñ o u objeto a aplicar al papel. MAQUINAS Maquina automaí tica Se podríía decir que las preparan para las impresiones ya que es automaí tico solo se necesita programar. Y es maí s faí cil utilizar. Maquina manual En cambio, a la manual es que tuí mismo tienes que aplicar presioí n con la maquina y poner el papel que utilizaras. Es un tanto maí s cansado.
FÓIL Compuesto por capas de adhesivo activado por calor, aluminio, resina y film de polieí ster. Se fabrica en rollos. Se transmite por medio de altas temperaturas. Al colocarse en la maquina y cerrarse la prensa, en el foil se prensa entre la placa y el papel, asíí se adhiere la cara de material sobre el papel con el cunñ o disenñ ado.
En el S. XIX, el estampado a troquel o “hot stamping” se convirtioí en un meí todo popular para aplicarse en la impresioí n y repujado de libros. La primera patente para el “hot stamping” fue registrada en Alemania por Ernst Óeser en 1892
En los 1930’s un fabricante de foil George M. Whiley, introdujo oro atomizado sobre una superficie de polieí ster reduciendo costos de manera significativa.
Óriginalmente usado en pieles y papel, muy utilizado en los 50’s para plaí sticos y se convirtioí en el meí todo o maí s usado en lo que se conoce como impresioí n de aseguramiento (Etiquetas, lotes, registros, caducidades, Etc.) utilizado actualmente en muy diversas superficies.
EL PAPEL ¿Qué es el papel? Se define como una hoja delgada hecha con pasta de fibras vegetales obtenidas de trapos, madera, paja, entre otras, molidas, blanqueadas y desleíídas en agua, que se hace secar y endurecer por procedimientos especiales. (Gabarda, A., s.f., El Papel, Veintidoí s Siglos de Historia y ¿Ni uno maí s?, Sede del interior)
ORIGENES Las primeras muestras de papel las encontramos en China aproximadamente 200 anñ os a.C. y estaban realizadas con seda o lino, pero tan toscas que, difíícilmente podíían ser aquellos papeles utilizados para la escritura, siendo destinados para envolver diversos objetos. La sociedad china de la eí poca, que era sumamente burocraí tica, usaba gran cantidad de documentos y teníía la necesidad de utilizar un material que fuera ligero, y faí cil de transportar y de almacenar, por lo que este nuevo material fue el soporte ideal para la escritura.
Etimoloí gicamente la
palabra papel
proviene de Papyrus,
soporte que
utilizaban los egipcios
para realizar sus
escritos. Pero realmente, no fue hasta el anñ o 105 d.c. cuando en China se empezoí con la fabricacioí n del papel similar al de hoy en díía. Fue un consejero del emperador que siguiendo oí rdenes de eí ste confeccionoí papel a base de bambuí , morera, arroz, paja, seda entre otros. Esta teí cnica, fue custodiada por los chinos como un gran secreto durante un largo periodo de tiempo. Cai Lun (Ts’ai Lun, en otros textos): La invencioí n del papel se le atribuye sin controversias, unos autores lo situí an en el 105 a.C. y otros como consejero del emperador He, de la dinastíía Han Óriental, que reinoí durante el segundo siglo d.C.
Ótros vecinos asiaí ticos, como Japoí n, tambieí n crearon su propio tipo de papel. El washi nipoí n, declarado Patrimonio Cultural Inmaterial por la UNESCÓ, conlleva un trabajo artesanal que ha pasado de generacioí n en generacioí n desde hace 1.300 anñ os. Hay distintos tipos de procesos de elaboracioí n, pero todos comparten un origen comuí n: la corteza de morera. Al ser un papel maí s fuerte que el chino, se utiliza no solo para la caligrafíía sino, tambieí n, para la fabricacioí n de objetos como: biombos, paraguas japoneses o puertas correderas. Su elaboracioí n supone un trabajo artesanal que engloba a toda la comunidad, empezando por las familias de los artesanos. La produccioí n industrial de papel comenzoí en el siglo XIX con el desarrollo de perioí dicos de gran tirada y las primeras novelas superventas, que requeríían grandes cantidades de celulosa a precios econoí micos. Ya en 1797, Louis Nicolas Robert creoí la primera maí quina continua, capaz de producir una hoja con una longitud de 60 cm. Cuando las hilachas usadas para elaborar papel comenzaron a escasear, se intentoí sustituirlas por otros materiales, como la pasta obtenida de la madera. Con el desarrollo de nuevas teí cnicas para la elaboracioí n de fibras vegetales obtenidas de los aí rboles, el precio del papel se redujo draí sticamente y, en pocos anñ os, este material se convirtioí en un producto de gran consumo. Solo en Inglaterra, la produccioí n de papel pasoí de 96 000 toneladas en 1861 a 648 000 toneladas en 1900.
Una vez maí s, la historia del papel se entrelaza con la de la humanidad: con la difusioí n del papel econoí mico, los libros y los perioí dicos se convierten en objetos al alcance de todos, favoreciendo la alfabetizacioí n de las clases medias. Habraí que esperar hasta finales del siglo para que el papel se destine tambieí n a otros usos, como la produccioí n de papel higieí nico, embalajes y, posteriormente, juguetes y elementos de decoracioí n.
IMPRESIÓÓ N DIGITAL La impresioí n digital, es un proceso que consiste en la reproduccioí n de manera directa de un archivo o documento electroí nico a papel, o a cualquier otro tipo de material. Existen muchos meí todos, pero el maí s comuí n es el de tinta en impresora de inyeccioí n por cartuchos, o por medio de toí ner, en el caso de maquinarias laí ser. La impresioí n del tipo digital como su nombre indica depende de la digitalizacioí n, ya que, con ayuda de la industrializacioí n y las maí quinas especializadas, en las uí ltimas dos deí cadas se generoí este proceso que implica la impresioí n directa de una imagen creada desde una computadora o dispositivo. La informacioí n que se puede imprimir de forma digital puede manejar desde textos hasta graí ficos complejos. Esto se logra gracias al disenñ o graí fico a partir de programas especializados que conforman los software de los equipos desde donde haraí s la impresioí n. Gracias a ello, podraí s crear tu mismo nuevas formas u objetos desde casa y sin complicaciones.
Este tipo de impresioí n comenzoí a utilizarse en el anñ o 1993 cuando los equipos fueron el punto de partida para que surgiera la idea de crear una prensa de impresioí n digital que poco a poco evolucionoí hasta la tinta seca que actualmente se utiliza.
Historia Este meí todo fue desarrollado en 1993 gracias al lanzamiento de la primera impresora digital llamada Indigo. Esto significoí una transformacioí n para la industria, pues por primera vez el puí blico podíía obtener impresiones de calidad en corto tiempo y sin requerir de tantas copias. El nombre de se la serie de impresoras viene de una companñ íía fundada por Benny Landa en 1977 para crear la copiadora maí s raí pida del mundo. Este descubrioí eventualmente que la tinta de su aparato, llamada Electroink, podíía ser tambieí n usada en impresoras.
Esta usaba pequenñ as partíículas de color suspendidas en el aceite para procesamiento de imaí genes conocido como Isopar, las cuales podríían ser atraíídas o rechazadas por un diferencial de voltaje. Asíí, la tinta formaba una delgada y suave capa de plaí stico en la superficie del papel. La impresioí n digital posee dos vertientes dependiendo del tamanñ o: el pequenñ o formato y el gran formato. El primer formato (el pequenñ o) a pesar de ser uno de los maí s utilizados en todo el mundo, presenta algunas limitaciones teí cnicas, como por ejemplo puede ser el no poder contar con un tamanñ o 50 x 70. Por otra parte, el formato de gran tamanñ o, es ideal para grandes proyectos como mensajes publicitarios o propagandas. Pero tambieí n este tambieí n sufre de ciertas desventajas, como por ejemplo el tema ecoloí gico y los costes de llevarlo a cabo. Entre las impresiones de mayores dimensiones se encuentran aquellas que se conocen como gigantografíía, que consiste en la impresioí n de posters o carteles publicitarios en gran formato, que por lo general suelen ser de 70 x 100 cm. Estas impresiones se realizan mediante un proceso de inyeccioí n de tinta, laí ser o revelado quíímico, los cuales brindan excelentes resultados graí ficos pero son bastante perjudiciales para el medio ambiente. a base de tinta laí tex, la cual es menos nociva ecoloí gicamente a comparacioí n de las nombradas anteriormente, aunque auí n siguen siendo las maí s utilizadas por la mayoríía de las imprentas.
CÓRTE DE VINILÓ El Corte en Vinilo es un sistema de presentacioí n graí fica que involucra un Plotter y al vinilo. Aunque eí ste no se limita al corte estricto y permite elaborar suajes precisos en trabajos de impresioí n. El corte de vinilo es la alternativa ideal para senñ alizar, anunciar, elaborar carteles, cortar stickers, entre otras maí s.
El vinilo de corte proporciona mayor durabilidad debido a la eficacia del adhesivo, pero como contrapunto hemos de recordar que estos dibujos soí lo pueden ser de un color. Para disenñ os multicolor (nunca degradados) se pueden imprimir varios vinilos de corte por separado y despueí s en el montaje se juntan para dar la sensacioí n de ser una sala pieza. Ófrece mayor agarre a las superficies y una resistencia a las inclemencias meteoroloí gicas mucho mayor.
Plotter Podemos imaginar a un impresor grande, es baí sicamente lo que como estudiantes de disenñ o ya conocemos, solo que con diferente funcioí n; este en lugar de meter papel comuí n e imprimir con tinta, trabaja con el vinil y lo corta, baí sicamente consta de un cabezal que se desplaza de lado a lado de la maí quina en sentido transversal, en este cabezal lleva una pequenñ a cuchilla; y despueí s estaí n los rodillos que son los encargados de hacer correr el vinilo hacia atraí s o adelante, existen plotter de diversidad de tamanñ os que van desde 15 pulgadas, 24, 36, hasta 48 pulgadas.
Vinil Es un material plaí stico, pvc, que en su
fabricacioí n se le da un color determinado y al que se le anñ ade un adhesivo en una de sus caras, a continuacioí n se le adjunta el papel siliconado a la cara adhesivada (para que no se pegue) y se enrolla; normalmente se fabrica en un tamanñ o de 122 cm de ancho por 50 metros de largo.
Papel transfer Es un papel adhesivado que nos permitiraí extraer el dibujo cortado y poder aplicarlo a su lugar de destino. Hay dos tipos de transportador, uno en papel y otro en PVC transparente que normalmente se utiliza para montaje de varios colores, existen tres tipos de niveles de adherencia: alta, media y baja, es recomendable para la mayoríía de los trabajos usar adhesivo del nivel medio, aunque para letras u objetos muy pequenñ os que son mas difííciles de extraer es mas recomendable usar uno de alta adherencia.
El disenñ o para un trabajo que se haraí en corte en vinil debe de ser antes que nada una imagen o dibujo vectorizado; asíí como se vio anteriormente ya que en esas lííneas del vector es baí sicamente por donde la cuchilla del plotter va a cortar el vinilo.
SERIGRAFIÓA Y SUBLIMACIÓÓ N La teí cnica se lleva a cabo con la transferencia de tinta mediante una malla que se encuentra tensada en un marco. En aquellas zonas donde no se debe estampar, un barniz bloquea el paso de la tinta. En el resto del dibujo, se ejerce presioí n sobre la malla tensada para que imprima la superficie que se desea estampar.
la serigrafíía es responsable de la mayor parte de la produccioí n de produccioí n textil en gran formato. Se trata de una tecnologíía analoí gica que ha demostrado a lo largo de los anñ os que puede ser confiable y duradera. Muchos clientes buscan la calidad que ofrece; esperan una cierta longevidad de este tipo de productos. Ademaí s, esta tecnologíía ha sido la norma en la industria durante tanto tiempo que la mayoríía de la gente estaí muy familiarizada con la mecaí nica de produccioí n, y la buí squeda de personal con experiencia para completar los trabajos es relativamente faí cil. Uno de los principales retos que enfrenta la serigrafíía es el gasto de la produccioí n, no soí lo en dinero, sino tambieí n en tiempo. El equipo necesario para hacer serigrafíía es caro y ocupa una cantidad considerable de espacio. Con esto tambieí n viene el aumento de los costos de energíía. Imprimir con esta tecnologíía requiere grandes sumas de energíía para albergar y hacer funcionar a las maí quinas, asíí como completar todos los pasos para crear un producto. Tales medidas incluyen el lavado, secado y planchado de la tela despueí s de que haya sido impresa.
Historia Las teí cnicas serigraí ficas maí s antiguas provienen de la cultura oriental. Se estima que las primeras impresiones fueron realizadas por los nativos de las Islas Fidji, en el anñ o 3000 a.C., utilizando hojas de plaí tano agujereados para la distribucioí n de las tintas. La historia de la serigrafíía data de esta eí poca.
Mientras tanto, en Japoí n se tensaban las plantillas con cabellos de mujer, que fue el objeto preciado de anñ os, hasta la llegada del bambuí . Ademaí s, los japoneses fueron pioneros en la utilizacioí n de cinco colores en la impresioí n en serigrafíía. Ótros precursores del estilo fueron los espanñ oles y los franceses. En las cavernas de los Pirineos se han encontrado un centenar de dibujos realizados con esta teí cnica. Los egipcios utilizaron la serigrafíía para la decoracioí n de murales y el disenñ o de interiores de templos y piraí mides. En la Edad Media comenzaron a utilizarse plantillas en madera, para la impresioí n de naipes y demaí s elementos ornamentales, como figuras religiosas. La teí cnica de impresioí n por serigrafíía se desarrolloí a partir del siglo XX. Con plantillas y marcos tensados por grapas, se arrastraba la tinta para permitir la reproduccioí n de las imaí genes en el soporte. El nombre “serigrafíía” (escribir en seda) corre por cortesíía del artista plaí stico Anthony Velonis (1911-1997), cuyas obras se exhiben en el Museo Nacional de Arte Americano.
En la actualidad es posible apelar a la serigrafíía para imprimir casi sobre cualquier superficie, desde telas hasta papel pasando por ceraí mica y metal. La serigrafíía permite reproducir obras de arte, crear senñ ales, estampar ropa, producir marquesinas publicitarias, fabricar calcomaníías y decorar cristales. De esta manera, podemos encontrar en la vida cotidiana camisetas, carteles de publicidades, cuadros, anuncios senñ alizadores, botellas y etiquetas que han sido decorados a partir del uso de las teí cnicas de serigrafíía. El proceso de impresioí n serigraí fica es muy largo, lo cual crea maí s gastos en la productividad y hace que los trabajos de tiradas pequenñ as sean maí s costosos. Hay ocho pasos para completar una impresioí n de pantalla completa, la mitad de los cuales estaí n dedicados a la pre-produccioí n: preparacioí n de las ilustraciones / archivo, preparacioí n de la pantalla, la preparacioí n de la tinta, la preparacioí n de la tela, la impresioí n, el planchado, el lavado y el secado. Este proceso es maí s propicio para la produccioí n de productos econoí micos en series grandes. Ademaí s, estos equipos estaí n limitados a un tamanñ o maí ximo de pantalla, que puede ser muy inferior a lo que una impresora de gran formato puede acomodar. Todo esto puede resultar en la peí rdida de oportunidades de ingresos.
La serigrafíía se trata de una tecnologíía analoí gica que ha demostrado a lo largo de los anñ os que puede ser confiable y duradera. Aunque se han automatizado ciertos procesos sigue siendo un sistema principalmente artesanal artesanal. Actualmente se trata del sistema maí s popular de estampado. El proceso de serigrafíía comienza con la seleccioí n del disenñ o a estampar, posteriormente se imprime en un fotolito y a continuacioí n se transfiere a una malla de tejido tensada sobre un marco o bastidor denominada pantalla.
SUBLIMACIÓÓ N Dentro de la industria de la publicidad e impresioí n, es un proceso que consiste en la transferencia de la imagen impresa en el papel a otra superficie de sustrato. A diferencia de las tintas convencionales, las tintas de sublimado bajo calor y presioí n se convierten directamente de soí lido a gas, lo que resulta en la unioí n de fibras. Despueí s de enfriarse, las moleí culas de tinta vuelven al estado soí lido y se hacen permanentes en superficies como ceraí mica, metal, tela y otros materiales.
se utiliza una impresora de inyeccioí n de tinta para imprimir un disenñ o en una hoja especial de papel. Este papel despueí s es colocado sobre el material a decorar y es calentado con una plancha. La temperatura hace que la impresioí n de la hoja se gasifique y se traslade a la tela.
la sublimacioí n por su parte se utiliza una impresora de inyeccioí n de tinta para imprimir un disenñ o en una hoja especial de papel. Este papel despueí s es colocado sobre el material a decorar y es calentado con una plancha. La temperatura hace que la impresioí n de la hoja se gasifique y se traslade a la tela.
Historia En los 70, cuando las computadoras todavíía estaban en su infancia, las cintas recubiertas con partíículas de sublimacioí n, alimentadas a traveí s de impresoras matriciales, producíían las primeras transferencias de tinta monocromaí tica. Wes Hoekstra es conocido como el "padre" de la sublimacioí n de imaí genes computarizada, ya que desarrolloí el primer sistema de sublimacioí n por computadora. Luego de la invencioí n de la impresioí n electrostaí tica, las copiadoras a color y las impresoras laí ser
comenzaron a usar cartuchos de toí ner para producir transferencias de tinta a todo color. La sublimacioí n de tinta puede ser utilizada para transferir imaí genes o texto en una gran variedad de superficies, incluyendo ceraí mica, metal, y otros materiales con una capa base de políímero. La impresioí n digital textil es cada vez maí s popular.
En la sublimacioí n por su parte se utiliza una impresora de inyeccioí n de tinta para imprimir un disenñ o en una hoja especial de papel. Este papel despueí s es colocado sobre el material a decorar y es calentado con una plancha. La temperatura hace que la impresioí n de la hoja se gasifique y se traslade a la tela. Las principales ventajas de la sublimacioí n son las siguientes:
Es una teí cnica sencilla y no necesita demasiada experiencia para realizarse.
Permite aplicar una gama ilimitada de colores, puesto que utiliza 4 tintas (CMYK).
La impresioí n se integra en el soporte y forma parte del mismo. A diferencia de la teí cnica del papel transfer, el disenñ o impreso no se percibe al tacto, no se puede rayar y no pierde el color.
Permite estampar imaí genes con calidad fotograí fica.
El meí todo es tan raí pido que se pueden producir los productos el mismo díía.
Como desventajas del sublimado se debe contemplar que las telas deben ser 100% polieí ster o con al menos 2/3 de polieí ster en su composicioí n, de otra forma la sublimacioí n no funciona; las telas deben ser blancas porque las tintas de sublimado son transparentes y el color del fondo se mezcla o contamina los tonos finales del estampado (Es posible sublimar en tela de colores o negra, pero requiere de un proceso especial).
APARTADO
B PRÓCESÓ DEL LINÓGRABADÓ 1-El linograbado consiste en una teí cnica de estampacioí n donde la matriz es de linoí leo, un material flexible utilizado comuí nmente para recubrir pisos y paredes. Se lleva la imagen a grabar a este material, cortando las partes del dibujo que posteriormente no apareceraí n en el impreso, obteniendo un resultado de alto contraste.
2-Comenceí creando un dibujo adecuado para la teí cnica, es decir que tuviese zonas declaradas de vacíío y color, para desarrollar el alto contraste. 3-Luego de tener el dibujo listo y las zonas a cortar declaradas, se comienza a cortar con gubias, tratando de hacer un corte limpio para no obtener mayores imperfecciones en el impreso, ya que el material de la matriz que yo utiliceí ya teníía unas pequenñ as insiciones que de seguro saldríían en el impreso. 4-Cuando la matriz esta terminada, se prepara la tinta. Se manipula un poco de ella hasta obtener cierta consistencia para luego esparcirla con el rodillo en un mismo sentido hasta que este se encuentre conteniendo una buena cantidad de tinta que se llevaraí a la matriz. 5-Se entinta la matriz con el rodillo lo maí s homogeí neamente posible, para tener un negro plano en el impreso. 6-Al estar la matriz entintada se lleva a la prensa con un papel que envuelve a la matriz y al soporte para evitar que se ensucien. Sobre el soporte (papel acuarela), se pone la matriz entintada y luego se pasan por la prensa.
MATERIALES -LINÓÓ LEÓ -RÓDILLÓ -GUBIAS -TINTA PARA XILÓGRAÓ FIA -PAPEL IMPRENTA Ó EL DE PREFERENCIA
P/A
TIÓTULÓ: “ CRISTAL” TEÓ CNICA: Linograbado AUTÓR: Alain Garcíía
P/A TIÓTULÓ: “INFERNÓ” TEÓ CNICA: Linograbado AUTÓR: Alain Garcíía
APARTADO
C
ALBERTÓ DURERÓ Alberto Durero. (Albrecht Dürer; Nuremberg, actual Alemania, 1471 - id., 1528) Pintor y grabador alemán. Fue sin duda la figura más importante del Renacimiento en Europa septentrional, donde ejerció una enorme influencia como transmisor de las ideas y el estilo renacentistas, a través de sus grabados. Se formó en una escuela latina y recibió conocimientos sobre pintura y grabado a través de su padre, orfebre, y de Michael Wolgemut, el pintor más destacado de su ciudad natal. Como era habitual en la época, al concluir sus estudios realizó un viaje, que lo llevó a diversas ciudades de Alemania y a Venecia (1494), ciudad a la que regresaría entre 1505 y 1507 y en la cual recibiría las influencias de Andrea Mantegna y Giovanni Bellini, además de asimilar los principios del humanismo. Previamente había contraído matrimonio y abierto un taller en su Nuremberg natal, donde se dedicó a la pintura (Retablo Paumgärtner) y sobre todo al grabado. De regreso a Nüremberg, Durero comenzó un serio estudio de las matemáticas y de las proporciones humanas. El dominio de la xilografía y el grabado hicieron que su fama fuera asentándose y que elabora un gran número de obras. Destaca la serie de grabados del Apocalipsis (1498), La Gran Pasión y la Vida de la Virgen. Aunque la temática sigue siendo convencional, la técnica es novedosa. Las figuras están llenas de expresividad y son tratadas con gran minuciosidad, mostrando multitud de detalles.
GUSTAVE DÓREÓ Paul Gustave Doré (Estrasburgo, 6 de enero de 1832-París, 23 de enero de 1883) fue un artista alsaciano francés, pintor, escultor e ilustrador, considerado en su país el último de los grandes
ilustradores. Entre sus trabajos más notables pueden citarse las ilustraciones para El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, la Biblia (1865) y La Divina Comedia. Doré parece no haber tenido ningún límite creador: dibujante, caricaturista, ilustrador, acuarelista, pintor, escultor… se afirma de esta forma como un artista proteiforme que abarca los principales géneros y formatos de su época, desde la sátira hasta la religión, desde el croquis hasta los lienzos monumentales. Doré abarca el arte religioso en la segunda mitad de la década de 1850, primero en la prensa ilustrada. Contemporánea de las polémicas provocadas por la Vida de Jesús de Ernest Renan en 1863, su monumental Santa Biblia ilustrada, publicada en 1866 marca un giro decisivo. La «Biblia de Doré» va a marcar de forma duradera la renovación del arte religioso que afecta Europa, en el último tercio del siglo. Nunca en la historia de las representaciones cristianas se había ilustrado tanto e «imaginado» tanto la Biblia – aunque se corriera el riesgo de chocar algunas sensibilidades. Muchos maestros artistas produjeron obras artísticas con ilustraciones de temas bíblicos, y Doré estuvo entre los más famosos de ellos. El estilo realista de Doré dio nueva vida a esas historias verdaderas. Siglos de mosaicos, frescos, relieves, con su iconografía precisa, con sus impresiones de madera, habían caricaturizado muchas historias bíblicas pero estas figuras y lugares parecen reales.
FRANCISCÓ DE GÓYA Francisco de Goya y Lucientes nació el 30 de marzo de 1746 en Fuendetodos, un pueblecito de la provincia de Zaragoza. Se formó en el taller de José Luzán y posteriormente viajó a Roma, donde estudió el barroco italiano. Goya vivió entre dos épocas históricas, el Antiguo Régimen, con las monarquías absolutas y los estamentos privilegiados y el Régimen Liberal, nacido de los principios revolucionarios franceses, con la exaltación de las clases medias y la soberanía popular. La Guerra de la Independencia en 1808, intensificó su veta pesimista y crítica. La relación entre artista y sociedad en Goya será evidente. Lo que ve en la guerra no es la lucha entre dos frentes, sino la violencia y la crueldad, la miseria humana, el aplastamiento del inocente, la desolación y el exterminio. Es enormemente realista en cuanto a los hechos y se sitúa al lado del pueblo que es quien padece los acontecimientos. fue uno de los más grandes artistas de la historia. Siempre innovador, consiguió adelantarse a todos y cada uno de los movimientos pictóricos que aparecieron en Europa, desde el romanticismo al surrealismo, pasando por el impresionismo y el expresionismo. Es por ello considerado el Padre del Arte Contemporáneo. Uno de los primeros grabados realizados por Goya. La temática de esta obra y la manera de ejecutar el dibujo sobre la plancha lo acerca a autores del período Barroco como José de Ribera, llamado el españoleto, cuyas imágenes de santos eran aún muy populares en España. Durante siglos los grabados de temática religiosa gozaron de una gran popularidad debido a la fuerza devocional y a su precio accesible. Utilizaba técnicas como Agua fuerte, Aguatinta y Punta seca.
REMBRANDT (Rembrandt Harmenszoon van Rijn; Leiden, Países Bajos, 1606 - Amsterdam, 1669) Pintor holandés. Nacido en el seno de una acomodada familia de molineros, Rembrandt van Rijn recibió una esmerada educación y llegó a ingresar en la Universidad de Leiden, donde estudió un curso, ya que por entonces decidió dedicarse a la pintura. De los dos maestros que tuvo, uno en Leiden y otro en Amsterdam, fue este último el que más influyó en el artista y el que le transmitió las tendencias italianizantes en boga. Las dos etapas, próspera y adversa, de la vida de Rembrandt van Rijn se reflejan en sus obras, particularmente en los autorretratos, un género que el artista cultivó a lo largo de toda su carrera; mientras que los primeros son alegres, brillantes y un tanto superficiales, los de los últimos años tienen un carácter sombrío, sereno, y reflejan una profundidad muy superior. De los numerosos géneros que cultivó, el religioso y el retrato fueron los dos en que más brilló su talento de maestro del Barroco. como parece demostrar la historia del arte, que los mejores grabadores son aquellos que recurren a esta técnica artística con objetivos que desbordan el simple hecho de multiplicar sus obras y se empeñan en dominarla hasta agotar sus restricciones, Rembrandt, como Goya, es sin duda uno de los que marcó la época en que le tocó vivir. Y si el español fue un maestro de la aguatinta, el holandés, muchos años antes, dominó los arcanos del aguafuerte y la punta seca.
KATSUSHIKA HÓKUSAI (Edo, hoy Tokio, 1760-id., 1849) Pintor, dibujante y grabador japonés. Siendo niño fue adoptado por los Nakajima, familia de honda tradición artística. A los dieciocho años se convirtió en pupilo de un destacado maestro del ukiyo-e (literalmente, «escenas del mundo flotante»), género artístico que floreció durante el período Kamakura y que tendría en Hokusai a su más depurado estilista. se estableció de forma independiente e inició una brillante carrera artística en la que utilizó toda clase de técnicas, desde el grabado hasta la ilustración de libros. Hasta 1806 concentró su atención básicamente en la representación de paisajes y escenas históricas, aunque tras la muerte de su hijo mayor se introdujo en el más comercial soporte del «libro de ilustraciones», entre los que destacan sus Treinta y seis vistas del Monte Fuji (18261833), culminación del ukiyo-e y una de las más delicadas muestras artísticas japonesas de todos los tiempos. ya que sin este contexto cultural no llegaremos a entender el carácter de modernidad que presentarán algunos artistas como el que nos atañe. En el periodo Edo (1600/03 – 1868) bajo el dominio del clan Tokugawa y su política de aislamiento del Japón, la población buscaba el entretenimiento en los barrios de placer y en la cultura visual que estos podían aportarles; a raíz de estas apreciaciones y sus consecuencias, apareció lo que hoy en día denominamos pintura o grabado ukiyo-e. Este tipo de pintura se trataba de un fenómeno complejo que requería la colaboración de varios profesionales para la elaboración de las estampas, por un lado, de los artistas y por otro de los artesanos, siendo necesario, por tanto, un proceso de ejecución muy laborioso. Sus obras se grababan normalmente sobre planchas de madera de cerezo y el impresor podía hacer copias del original hasta que el relieve grabado en la madera empezaba a desaparecer. El tema principal eran retratos en un primer plano de geishas, actores del teatro kabuki y samur áis, que aparecían tanto en escenas eróticas como humorísticas. También aparecían rodeados de paisajes, y en esta especialidad Hokusai demostró toda su maestría.
ANDY WARHÓL (Andrew Warhola; Pittsburgh, Estados Unidos, 1928 - Nueva York, 1987) Artista plástico estadounidense que llegó a ser el más conocido representante del pop art, corriente artística en boga durante las décadas de 1950 y 1960 que se inspiró en la cultura de masas. Hijo de emigrantes eslovacos, inició sus estudios de arte en el Instituto Carnegie de Tecnología, entre 1945 y 1949. En este último año, ya establecido en Nueva York, comenzó su carrera como dibujante publicitario para diversas revistas como Vogue, Harper's Bazaar, Seventeen y The New Yorker. Al mismo tiempo pintó lienzos cuya temática se basaba en algún elemento o imagen del entorno cotidiano, de la publicidad o el cómic. Pronto comenzó a exponer en diversas galerías. Eliminó progresivamente de sus trabajos cualquier rasgo expresionista hasta reducir la obra a una repetición seriada de un elemento popular procedente de la cultura de masas, el mundo del consumo o los medios de comunicación. Dicha evolución alcanzó su cota máxima de despersonalización en 1962, cuando pasó a utilizar como método de trabajo un proceso mecánico de serigrafía, mediante el cual reproducía sistemáticamente mitos de la sociedad contemporánea y cuyos ejemplos más representativos son las series dedicadas a Marilyn Monroe, Elvis Presley, Elizabeth Taylor o Mao Tse-tung, así como su célebre tratamiento de las latas de sopa Campbell, obras todas ellas realizadas durante la fructífera década de 1960. en la actualidad se le ha dado un uso totalmente distinto, no queremos dejar de lado el hecho de que solo en la década de 1970 la serigrafía tuvo un gran reconocimiento, gracias al renombrado Andy Warhol, él es el responsable de popularizar la técnica, fue en principio el dueño de costosas obras realizadas a base de colores extravagantes, pero sin obviar la expresión natural del Pop Art.
ESCHER Maurits Cornelis Escher Leeuwarden, 17 de junio de 1898 - Hilversum, 27 de marzo de 1972) fue un artista neerlandés conocido por sus grabados xilográficos,
sus grabados al mezzotinto y dibujos, que consisten en figuras imposibles, teselados y mundos imaginarios. Entre 1922 y 1935 se traslada a Italia donde realiza diversos bocetos y grabados principalmente de temas paisajistas. Abandona Italia debido al clima político de aquellas fechas, trasladándose a Suiza, y pasó algunos años allí, cuyo clima le resultó muy desagradable y poco inspirador. Añora el sur de Italia y lo frecuenta repetidas veces. También viaja a España, y en particular a Granada. Visita dos veces la Alhambra, la segunda vez de forma más detenida, copiando numerosos motivos ornamentales. Lo que aprendió allí contemplando los intrincados detalles decorativos fundados en repetidos patrones matemáticos por paredes y techos tuvo una profunda influencia en la obra de Escher, especialmente en la relacionada con la partición regular del plano y el uso de patrones que rellenan el horror vacui del espacio sin dejar ningún hueco. A lo largo de su carrera realizó más de 400 litografías y grabados en madera, y también unos 2000 dibujos y borradores. De muchos existen decenas de reproducciones, cientos e incluso miles de otros. Al final de su carrera destruyó algunas de las planchas para que no se realizaran más reproducciones de originales. También existen estudios y borradores de muchas de sus obras, en ocasiones también varias versiones de algunas de ellas. Muchas de sus obras se vendieron masivamente poco después de su muerte y están esparcidas por el mundo. Un grupo importante está expuesto de forma permanente en el Museo Escher en La Haya, Países Bajos.
JÓSE GUADALUPE PÓSADA (Aguascalientes, 1852 - ciudad de México, 1913) Pintor y caricaturista mexicano, famoso por sus litografías con escenas de muerte, estampas populares y caricaturas sociales, inspiradas en el folclore. El joven José Guadalupe poseía sin duda un talento natural para el grabado, y no sin haberse visto obligado a superar una empecinada oposición familiar, su padre le permitió ingresar, a los dieciséis años, en el taller profesional de Trinidad Pedroso, reputado maestro de quien aprendió los principios, métodos y secretos del arte litográfico. A partir de 1890, sus trabajos gráficos ilustraron las publicaciones, de carácter nacionalista y popular, del impresor Antonio Venegas Arroyo: historietas, liturgias de festividades, plegarias, cancioneros, leyendas, cuentos y almanaques, destacando La Gaceta Callejera y las hojas sueltas que incluían imágenes e información resumida de carácter diverso sobre "acontecimientos de sensación". Las ideas de Posada eran de clara índole progresista y, al servicio de éstas, dibujó caricaturas y bocetos satíricos consagrados, en general, a elaborar una crónica de la vida mexicana de la época o a poner de relieve los sufrimientos de su pueblo bajo el yugo de los grandes terratenientes. Las sátiras de los políticos más influyentes de la época le costaron la cárcel en más de una ocasión. El gran número de encargos que se amontonaban en su taller le obligó a crear una técnica nueva, el grabado al ácido en relieve, mucho más rápida. Su extensa producción gráfica, estimada en más de veinte mil grabados, realizados en litografía o planchas de metal, podría clasificarse como expresionista, puesto que recrea con extraordinaria imaginación, gran sentido humorístico y profunda capacidad crítica las lacras, miserias y prejuicios de la realidad social y política de su época.
FRANCISCÓ TÓLEDÓ (Juchitán, Oaxaca, 1940) Polifacético artista mexicano, considerado el más destacado del país, que ha trabajado con extraordinario colorismo la acuarela, el óleo, el gouache y el fresco, pero también la litografía, el grabado, el diseño de tapices, la cerámica o la escultura en piedra, madera y cera, buscando siempre renovar formas y técnicas. Hombre comprometido con sus orígenes indígenas, es uno de los máximos promotores de la defensa del patrimonio artístico del estado de Oaxaca. Desde muy pequeño Francisco Toledo demostró una especial habilidad para el dibujo, y su padre alentó esa temprana tendencia al ceder a sus colores las paredes de la casa. Su abuelo Benjamín, zapatero del pueblo de Ixtepec, multiplicó su imaginación con salidas campestres en busca de resina vegetal, perladas de relatos populares en los que los seres fantásticos se entremezclaban con todo tipo de animales y personajes legendarios. El gran contraste y el mestizaje enriquecedor se produjeron entre 1960 y 1965, cuando Toledo vivió becado en París para estudiar y trabajar en el taller de grabado de Stanley Hayter. A los tres años de estar en Europa presentó su primera muestra en una galería parisiense; un año más tarde expuso en Toulouse, pero también en la Tate Gallery de Londres, con catálogo escrito por Henry Miller, y en Nueva York. En Francia fue reconocido en seguida como un artista singular, especialmente celebrado, como escribió André Pierre de Mandiargues en 1964, por su «desarrollo de lo mítico» y su “sentido sagrado de la vida”. Regresó a México con una técnica pictórica depurada que no dejaría de enriquecer, así como con la influencia de ideas plásticas de artistas de distintas escuelas europeas, como Alberto Durero, Paul Klee o Marc Chagall. Aunque, en realidad, su mayor influencia provino de los códices que recogieron los símbolos prehispánicos: con todas sus formas rabiosamente contemporáneas, el artista será un tlacuilo, un moderno e ilustre pintor de códices, y un chamán dispuesto a purificar el espíritu para devolver el goce al cuerpo. Técnicas como aguatinta, aguafuerte y punta seca se utilizaron en la elaboración de los grabados de Francisco Toledo.
Kaä the Kollwitz (Käthe Kollwitz Schmidt; Königsberg, 1867 Moritzburg, 1945) Pintora y escultora alemana, relacionada con el movimiento expresionista, cuya obra se caracteriza por su profunda crítica social. Su padre, Karl Schmidt, fallecido en 1898, estimuló sus habilidades para el dibujo desde su infancia. En 1881 comenzó sus estudios artísticos bajo la tutela de Rudolf Mauer, grabador que ejerció su profesión en Königsber, donde recibió clases del pintor Gustav Naujok. Durante su estancia en la Weussennurger Strasse, Kollwitz abandonó progresivamente su faceta de pintora y empezó a cultivar el dibujo y el grabado, ya que ambas técnicas le permitieron desarrollar sus obras de profundo contenido social con mayor expresividad y dramatismo. En 1893 asistió a la representación de la obra de Gerhat Hauptmanns Los tejedores, pieza teatral que dejó profunda huella en su particular sensibilidad y a la que dedicó una serie de aguafuertes, La revuelta de los tejedores, compuesta por un total de seis grabados que fueron expuestos en la Gran Exhibición de Arte celebrada en Berlín en 1898. Por esta obra obtuvo el reconocimiento del público y de la crítica, aunque anteriormente Julius Elias había llamado favorablemente la atención sobre su trabajo. Una de las figuras más destacadas del realismo crítico. Está relacionada con el movimiento expresionista, cuya obra se caracteriza por su profunda crítica social. La importancia de la obra de Kathe Köllwitz se basa tanto en la selección de sus temas como en su capacidad para transmitirles el sentimiento dramático que los caracteriza, ya sea en sus representaciones de las miserables condiciones de vida de los obreros, o en la de los dramas sobre la guerra. Su capacidad expresiva proviene tanto de su atenta observación de la realidad social que la circundó como de su profundo estudio de los medios técnicos de impresión. Practicó el grabado en sus numerosas variantes, desde la punta seca a los aguafuertes pasando por el entallado, aunque, a partir de 1910, la litografía se convirtió en su forma preferida de expresión plástica.
REFERENCIAS BIBLIĂ“GRAĂ“ FICAS: http://coleccionblaisten.blogspot.com/2011/06/breve-historia-del-grabado-en-mexico.html https://mxcity.mx/2019/07/breve-historia-cultural-del-grabado-y-sus-protagonistas-en-mexico/ https://www.brildor.com/blog/sublimacion/consejos-tecnicos-para-sublimacion/guia-sobre-losdistintos-tipos-de-tinta.html https://impremtanovagrafic.es/tinta-historia-evolucion/ http://pamelapla.obolog.es/12-sustratos-99754 https://www.surtigraf.com/los-tipos-de-sustratos/ http://offsetonpoint.blogspot.com/2017/03/historia-de-la-impresion-en-1798-el.html https://www.printu.co/blog/impresion/impresion-offset-digital https://www.lfgcartonaje.com/blog/item/48-que-es-la-flexografia-caracteristicas-impresionflexografica https://www.flexografia.com/queeslaflexografia https://graffica.info/que-es-la-flexografia/ https://www.etiquetasenrollo.mx/2015/03/historia-de-la-flexografia/ https://www.pixartprinting.es/blog/historia-papel/ https://www.bolsalea.com/blog/2011/09/el-origen-del-papel-3/ https://historia-biografia.com/historia-del-papel/ https://www.laimprentacg.com/impresion-digital/ https://www.roc21.com/2018/09/25/que-es-la-impresion-digital/ https://imprentaonline-naturaprint.com/que-es-la-impresion-digital https://www.imprimeenspain.com/cuales-son-las-diferencias-entre-vinilo-de-corte-y-viniloimpreso/ http://degustaciondecorteenvinil.blogspot.com/ https://www.arkiplus.com/historia-de-la-serigrafia/
http://vision-digital.com.mx/2014/10/01/sublimacion-vs-serigrafia-cual-es-mejor