Architectural Thesis - Lighting Design. La luz en la configuración del espacio arquitectónico by Ara Tamburini

LA LUZ EN LA CONFIGURACIÓN DEL ESPACIO ARQUITECTÓNICO LA LUCE NELLA CONFIGURAZIONE DELLO SPAZIO ARCHITETTONICO ARACELI TAMBURINI 2019

Fig. de portada: Other Horizon, 2004, de la serie Skyspaces de James Turrell. “Normalmente no vemos la luz, generalmente miramos algo que la luz revela. Para mí era importante que las personas valoraran la luz, como valoramos el oro, la plata, las pinturas, los objetos [...] Este es un espacio donde quiero bajar el espacio del cielo hasta el espacio donde estás [...] Este mundo que tenemos a nuestro alrededor no es un mundo que recibimos, sino más bien un mundo que creamos. Esto parece una sorpresa porque sentimos, y estamos realmente apegados al hecho de que estamos recibiendo estas percepciones en lugar de creándolas”. Fig. di copertina: Other Horizon, 2004, della serie Skyspaces di James Turrell. “Normalmente non vediamo la luce, di solito guardiamo qualcosa che la luce rivela. Per me era importante che le persone apprezzassero la luce, così come apprezziamo l’oro, l’argento, i dipinti, gli oggetti [...] Questo è uno spazio in cui voglio abbassare lo spazio del cielo allo spazio in cui ti trovi [...] Questo mondo che abbiamo intorno a noi non è un mondo che riceviamo, ma piuttosto un mondo che creiamo. Questa sembra una sorpresa perché ci sentiamo e siamo davvero attaccati al fatto che stiamo ricevendo queste percezioni invece di crearle“.

Universidad de Belgrano Facultad de Arquitectura y Urbanismo Carrera acreditada por:

“La luz en la configuración del espacio arquitectónico” Centro de Investigación y Educación Médica de Buenos Aires

TAMBURINI ARACELI Octubre 2019 Buenos Aires - Argentina Matrícula UB: (201) 21804 Matrícula PoliMi: 876873 Tutores: Arq. Liliana Bonvecchi (Universidad de Belgrano) Arq. Haydée Bustos (Universidad de Belgrano) Tutores Doble Diploma: Arq. Pier Federico Caliari (Politecnico di Milano) Arq. María Pompeiana Iarossi (Politecnico di Milano)

Quiero agradecer a mis tutoras Liliana Bonvecchi y Haydée Bustos, por acompañarme tanto en mi proyecto final de carrera como en el desarrollo de este trabajo de investigación, compartidiéndome sus grandes ideas, sugerencias y conocimientos... A mi tutor italiano Pier Federico Caliari, que fue una gran inspiración en mi paso por el Politecnico di Milano y de quien aprendí mucho de arquitectura y de la vida... A Maria Pompeiana Iarossi, quien me acompañó durante el tiempo que me tocó estar en un ámbito académico desconocido, ofreciéndome su ayuda en todo momento... A Mónica Fernández, quien hizo posible la experiencia de doble diploma... A mis padres, que me apoyaron en todo sentido desde siempre y a lo largo de toda la carrera, durante días y noches eternas de entregas, aún con diferencia horaria... A mi hermano, que me supo acompañar y aconsejar tanto como ellos ya sea profesional como personalmente y de quien trato de aprender día a día... A mis amigas, que me apoyaron siempre y supieron entender mi responsabilidad y pasión aún cuando ello significó ausencias de mi parte... Y a mis compañeros, colegas y a todas las personas que tuve la suerte de conocer gracias a esta carrera...

Voglio ringraziare le mie tutor Liliana Bonvecchi e Haydée Bustos, per guidarme sia nel mio progetto finale che nello sviluppo di questo lavoro di ricerca, trasmettendomi le loro grandi idee, suggerimenti e conoscenze... Il mio tutor italiano Pier Federico Caliari, che è stato di grande ispirazione durante il mio periodo al Politecnico di Milano e da chi ho imparato molto sull'architettura e sulla vita... Maria Pompeiana Iarossi, che mi ha accompagnato mentre ero in un campo accademico sconosciuto, offrendomi il suo aiuto in ogni momento... Mónica Fernández, che ha reso possibile l'esperienza di doppia laurea... I miei genitori, che mi hanno sempre sostenuto in ogni modo e per tutto il trascorso dei miei studi, durante i giorni e le notti eterne delle consegne, anche con differenza oraria... Il mio fratello, che mi ha saputo accompagnare e consigliare sia professionalmente che personalmente e da chi provo ad imparare ogni giorno... I miei amici, che mi hanno sempre sostenuto e hanno saputo capire la mia responsabilità e passione anche quando ciò significava assenze da parte mia... I miei compagni, colleghi e tutte le persone che ho avuto la fortuna di incontrare grazie a questa carriera...

“La luz es de importancia decisiva para experimentar la arquitectura. Se puede hacer la misma habitación para dar impresiones espaciales muy diferentes por el simple recurso de cambiar el tamaño y la ubicación de sus aberturas“ Steen Eiler Rasmussen “La luce è di fondamentale importanza per sperimentare l’architettura. Puoi creare la stessa stanza per dare impressioni spaziali molto diverse con la semplice risorsa di modificare le dimensioni e la posizione delle sue aperture”

_ABSTRACT

Análisis sobre la influencia de la luz en la configuración, y consecuente percepción, del espacio arquitectónico. Analisi sull’influenza della luce nella configurazione e la conseguente percezione dello spazio architettonico. En el presente trabajo la propuesta es investigar cómo influye el manejo adecuado de la luz en el diseño y construcción de un edificio, mediante su uso como un elemento proyectual, acompañado de una consciente elección de los parámetros luminotécnicos a utilizar acorde a la función que se desarrollará en el mismo. Se analiza, por un lado, la situación ideal en la cual la incidencia de luz natural es una herramienta esencial para el desarrollo de la arquitectura de un edificio y, por otro, el proyecto de un sistema de iluminación alternativo, siempre encuadrado dentro del marco reglamentario establecido por la Comisión Internacional de Iluminación (CIE) y la Asociación Argentina de Luminotecnia (AADL). La investigación se basa además en la búsqueda de técnicas, texturas y materiales que posibiliten un mejor aprovechamiento de la luz natural en edificios que, a priori, no la han contemplado como un elemento principal de diseño durante la etapa de proyecto. Este es el caso del Centro de Investigación y Educación Médica Buenos Aires, en el predio del complejo militar entre las avenidas Luis María Campos y Cabildo en el barrio de Belgrano, CABA, proyectado durante el año 2018 en el Taller [en] Clave del Trabajo Final de Carrera, a cargo de la Prof. Arq. Liliana Bonvecchi y la Prof. Arq. Haydée Bustos, por lo tanto, se propone un proyecto para mejorarlo. Nel presente lavoro la proposta è di indagare su come la corretta gestione della luce influisce la progettazione e la costruzione di un edificio, utilizzando la luce come elemento di design accompagnato da una scelta consapevole dei parametri di illuminazione da utilizzare in base alle funzioni che saranno sviluppate. Si analizza, da un lato, la situazione ideale in cui l’incidenza della luce naturale è uno strumento essenziale per lo sviluppo dell’architettura di un edificio e, dall’altro, il progetto di un sistema di illuminazione alternativo, sempre inquadrato nel quadro delle normative stabilite dalla Commissione internazionale di illuminazione (CIE) e dall’Associazione Argentina di Illuminotecnica (AADL). La ricerca si basa anche sullo studio di tecniche, trame e materiali che rendano possibile un uso migliore della luce naturale negli edifici che, a priori, non l’hanno considerata come elemento principale del design durante la fase iniziale di progetto. Questo è il caso del Centro per la Ricerca ed Educazione Medica di Buenos Aires, nella proprietà del complesso militare tra le Viali Luis María Campos e Cabildo nel quartiere di Belgrano, CABA, progettato nel Taller [en] Clave per il Progetto Fine Corso a carico della Prof. Arch. Liliana Bonvecchi e della Prof. Arch. Haydée Bustos, pertanto, si propone un progetto per migliorarlo.

_INDICE _ ABSTRACT

_ INTRODUCCIÓN INTRODUZIONE

_ PROYECTO A INTERVENIR PROGETTO DA INTERVENIRE

_ MARCO TEÓRICO QUADRO TEORICO

_ CAPÍTULO 1 PARTE PRIMA

_ CAPÍTULO 2 PARTE SECONDA

125

_ CAPÍTULO 3 PARTE TERZA

147

_ APLICACIÓN AL PROYECTO APPLICAZIONE AL PROGETTO 177 _ CONCLUSIONES CONCLUSIONI

193

_ BIBLIOGRAFÍA RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI

201

_ CARPETA TÉCNICA 2018 CARTELLA TECNICA

209

_INTRODUCCIÃ&#x201C;N _INTRODUZIONE

El ser humano siempre ha desarrollado su arquitectura con el objetivo principal de lograr espacios de refugio del sol, la lluvia, el calor o el frío. Con el paso del tiempo ha tomado conciencia respecto del uso de materiales más o menos adecuados para cada situación o condición climática particular. De esta manera, el hombre ha sido capaz de identificar al sol como la fuente de luz por excelencia para poder realizar sus actividades. Por lo tanto, aunque se han desarrollado otras fuentes artificiales, la luz natural es un recurso esencial en el diseño arquitectónico, aunque no siempre se toma suficiente consciencia de ella. “Los mejores edificios se aprovechan Los últimos años han representado una constante evolución de las vistas, el clima y la luz” en cuanto a los parámetros de iluminación considerados para Norman Foster proyectar la arquitectura. Esto se debe en parte a que el objetivo de la misma de funcionar como “refugio” actualmente no resulta “I migliori edifici sfruttano le viste, suficiente, sino que se trata de una búsqueda activa para lograr el il clima e la luce” mayor grado de confort de quien la habita, en respuesta a un gran cambio en relación a las necesidades de la sociedad. Para comprender este cambio es preciso entender primero qué se considera confort y cómo este concepto se ha ido trasformando hasta llegar a lo que constituye en la actualidad. Hoy en día, las exigencias que debe satisfacer la iluminación artificial acompañando a la natural, son extremadamente diversas, pero con los avances tecnológicos es posible disponer de una amplia variedad de opciones que facilitan la elección de luminarias acordes a los efectos y sensaciones que se desean crear. L’essere umano ha sempre sviluppato la sua architettura con l’obiettivo principale di creare spazi di rifugio dal sole, dalla pioggia, dal caldo o dal freddo. Nel corso del tempo, è anche diventato consapevole dell’uso di materiali più o meno adatti per ogni particolare situazione o condizione climatica. In questo modo, l’uomo è stato in grado di identificare il sole come fonte di luce per eccellenza per poter svolgere le sue attività. Pertanto, sebbene siano state sviluppate altre fonti artificiali, la luce naturale è una risorsa essenziale nella progettazione architettonica, anche se non ne viene presa con abbastanza consapevolezza. Gli ultimi anni hanno rappresentato una costante evoluzione in termini di parametri di illuminazione considerati per proiettare l’architettura. Ciò è in parte dovuto al fatto che il suo obiettivo di funzionare come ‘rifugio’ non è sufficiente oggigiorno, piuttosto si tratta di una ricerca attiva per ottenere il massimo livello di comfort per chi abita quella architettura, in risposta a un importante cambiamento sulle necessità della società. Infatti, per capire questo cambiamento è necessario capire prima cosa è considerato comfort e come questo concetto è stato trasformato fino ad oggi. Oggigiorno, le esigenze che l’illuminazione artificiale deve soddisfare insieme alla luce naturale sono estremamente diverse, ma con i progressi tecnologici è possibile avere una vasta gamma di opzioni che facilitano la scelta degli apparecchi in base agli effetti ed alle sensazioni desiderati.

La percepción del espacio por aquel que lo recorre debe ser considerada desde la idea de partido del proyecto y la iluminación cumple un papel fundamental en ese proceso. En la primera parte del trabajo se presenta el Proyecto del Centro de Investigación y Educación Médica Buenos Aires (CIEMBA) realizado en el Taller [en] Clave del Trabajo Final de Carrera, en la Universidad de Belgrano, durante el año 2018. En el desarrollo del Marco Teórico se analiza, por un lado, cómo diversos edificios han sido pensados considerando la luz natural como un elemento primordial de proyecto y cómo, en base a las condiciones climáticas de cada sitio geográfico particular el diseño se ha enfocado, según corresponda, en el aprovechamiento máximo o la atenuación mediante filtros de la luz solar. Por otro lado, se indaga sobre qué técnicas y materiales permiten “Prefiero la emoción a cumplir con llevar a cabo dichas acciones a través de la creación de efectos las reglas” de reflexión o tamizado de la luz natural. Y finalmente, se analiza Juan Gris el porqué la iluminación artificial no debe únicamente cumplir con “Preferisco l’emozione che rispettare normativas sino contemplar la creación de espacios confortables y sensaciones específicas en la persona que habita el espacio. le regole” La luz permite la percepción del entorno por medio del sistema visual y, por lo tanto, estimula una respuesta afectiva. Pero el trabajo propone dilucidar, dado que las sensaciones son subjetivas, si acaso es posible medirlas y, en consecuencia, proyectar para producir emociones específicas en la persona receptora. La percezione dello spazio da parte di chi lo percorre deve essere considerata dall’idea del partito del progetto e l’illuminazione gioca un ruolo fondamentale in quel processo. Nella prima parte del lavoro, si presenta il progetto del Centro per la Ricerca e l’Educazione Medica di Buenos Aires (CIEMBA) è presentato nel Laboratorio [en] Clave per il Progetto Fine Corso, presso l’Università di Belgrano, nel 2018. Nello sviluppo del quadro teorico, viene analizzato, da un lato, come diversi edifici sono stati pensati considerando la luce naturale come un elemento fondamentale del progetto e in quale modo il progetto è stato focalizzato, in base alle condizioni climatiche di ogni particolare posizione geografica e secondo sia appropiato nel massimo utilizzo o attenuazione tramitte filtri solari. D’altra parte, viene studiato quali tecniche e materiali consentono di svolgere tali azioni attraverso la creazione di effetti di riflessione o setacciamento della luce naturale. Infine, viene analizzato il motivo per cui l’illuminazione artificiale non deve solo rispettare le normative, ma anche contemplare la creazione di spazi confortevoli e sensazioni specifiche nella persona che abita lo spazio. La luce consente la percezione dell’ambiente attraverso il sistema visivo e, pertanto, stimola una risposta affettiva. Però il lavoro propone chiarire, dato che le sensazioni sono soggettive, se è possibile misurarle e, di conseguenza, proiettare per produrre emozioni specifiche nella persona che percepisce lo spazio.

Entonces, ¿En qué medida los proyectos lumínicos contemplan cómo y cuánto la luz influye en dicha respuesta afectiva del hombre en el espacio? Se analizan algunas estrategias de iluminación artificial que resultan ventajosas para lograr el confort y cuáles suelen ser las respuestas afectivas según la forma en que se ilumina el espacio arquitectónico. En el capítulo primero, se estudian algunos proyectos en los “Espero que algún día logremos ver cuales la arquitectura ha sido pensada desde un inicio en torno a la luz no sólo como una herramienta la incidencia de la luz solar. puramente funcional para iluminar, En el segundo, se investigan variedad de materiales y superficies y que admitamos y dominemos que absorben, tamizan o reflejan la luz. la noción de que puede ser Y, en el capítulo tercero, se indaga sobre diferentes técnicas y comunicativa para mostrar cosas y usos de la iluminación artificial a partir del análisis de distintos dar significado” de proyectos. Además, se evalúa cómo puede influenciar la Yann Kersalé temperatura de color de la luz, así como los efectos que produce sobre las superficies en las que incide, en la percepción del espacio. “Spero che un giorno riusciremo a Finalmente, se realiza una propuesta de mejora concreta para vedere la luce non solo come uno aplicar en el proyecto del Centro de Investigación y Educación strumento puramente funzionale per Médica Buenos Aires con el objetivo de alcanzar un mayor grado illuminare, e che ammetteremo e de confort gracias a un uso consciente y eficaz de la luz tanto domineremo la nozione che possa natural como artificial. essere comunicativa per mostrare le cose e dare significato”

Quindi, in che misura i progetti di luce contemplano come e quanta luce influenza questa risposta affettiva dell'uomo nello spazio? Vengono analizzate alcune strategie di illuminazione artificiale che sono vantaggiose per ottenere il comfort e quali sono di solito le risposte affettive in base al modo in cui lo spazio architettonico è illuminato. Nel primo capitolo vengono studiati alcuni progetti in cui l'architettura è stata pensata fin dall'inizio sull'incidenza della luce solare. Nel secondo, viene studiata una varietà di materiali e superfici che assorbono, setacciano o riflettono la luce. E, nel terzo capitolo, esaminiamo diverse tecniche e usi dell'illuminazione artificiale sulla base dell'analisi di diversi progetti. Inoltre, valuta come la temperatura del colore della luce può influenzare, così come gli effetti che produce sulle superfici su cui colpisce, nella percezione dello spazio. Infine, viene proposta una proposta di miglioramento concreto da applicare al progetto del Centro di ricerca e formazione medica di Buenos Aires con l'obiettivo di raggiungere un maggior grado di comfort grazie a un uso consapevole ed efficace della luce naturale e artificiale.

_PROYECTO A INTERVENIR _PROGETTO DA INTERVENIRE Centro de Investigación y Educación Médica de Buenos Aires (CIEMBA) Centro di Ricerca ed Educazione Medica di Buenos Aires (CIEMBA)

Análisis de sitio Analisi del sito Barrancas de Belgrano, Ciudad Autónoma de Buenos Aires (CABA), Argentina El proyecto está emplazado en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, delimitada por el Río de la Plata al noreste, el Riachuelo al sur, y rodeada mayormente por la colectora externa de la Avenida General Paz, autopista que circunvala la ciudad de norte a oeste. Belgrano se encuentra ubicado en la zona noroeste de la Ciudad autónoma de Buenos Aires y limita al norte con la Costanera, al sur con Villa Ortúzar y Villa Urquiza, al este con Palermo y Colegiales y al oeste con Coghlan y Núñez. El barrio de Belgrano está constituido por 8.666 parcelas distribuidas en 458 manzanas.

Fig. 1: Vista satelital de la CABA. Fig. 1: Foto satellitare della CABA.

Il progetto si trova nella Città Autonoma di Buenos Aires, delimitata dal Río de la Plata a nord-est, il Riachuelo a sud e circondata da nord a ovest dall’autostrada General Paz. Belgrano si trova nella zona nord-ovest della città autonoma di Buenos Aires e limita a nord con la Costanera, a sud con Villa Ortúzar e Villa Urquiza, a est con Palermo e Colegiales e ad ovest con Coghlan e Núñez. Il quartiere di Belgrano è composto da 8.666 lotti distribuiti in 458 blocchi.

La ciudad alberga al gran parque Tres de Febrero, o más conocido como ‘los Bosques de Palermo’, destacado por sus arboledas y lagos, comprende distintas plazas como el Rosedal, el Jardín Botánico, el Jardín Japonés, el ecoparque, el Planetario, el Hipódromo y el Campo Argentino de Polo. La CABA cuenta actualmente con 249 plazas y más de 40 parques, además de un gran número de plazoletas y jardines, y una propuesta que se enmarca bajo el lema ‘Buenos Aires Ciudad Verde’, que busca transformar e incrementar las áreas verdes. La propuesta de ‘Ciudad Verde’ engloba un paisaje natural dinámico y cambiante, expuesto constantemente a diversos flujos y sobre el cual la naturaleza actúa como un agente de transformación permanente.

RÍO DE LA PLATA

Principales espacios verdes públicos de la CABA. Spazi verdi pubblici principali della CABA.

La città ospita il grande parco Tres de Febrero, o meglio noto come “le foreste di Palermo”, evidenziato dai suoi boschi e laghi, che comprende diverse piazze come il Rosedal, il giardino botanico, il giardino giapponese, l’ecoparco, il planetario, il Ippodromo e il campo di polo argentino. Il CABA ha attualmente 249 posti e più di 40 parchi, oltre a un gran numero di piazze e giardini, e una proposta che è incorniciata dallo slogan “Buenos Aires Ciudad Verde”, che cerca di trasformare e aumentare le aree verdi. La proposta di Green City comprende un paesaggio naturale dinamico e mutevole, costantemente esposto a vari flussi e su cui la natura agisce come agente di trasformazione permanente.

Las vías ferroviarias son algunos de los principales límites que enmarcan a la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. El tren Mitre representa la segunda línea de ferrocarril en cantidad de pasajeros, una de las más extensas en kilómetros y la que vincula el centro de la ciudad con toda la zona norte del conurbano. Nace en la estación Retiro y se divide en tres ramales principales que finalizan en Tigre, José León Suárez y Bartolomé Mitre. El tren San Martín conforma una de las líneas más importantes para conectar la CABA con la zona noroeste de GBA. Es la cuarta en cantidad de pasajeros y la tercera en kms de vías, partiendo de Retiro y finalizando en Pilar. El tren Belgrano Norte tiene un recorrido de 54 km y transporta pasajeros entre Retiro y Pilar, atravesando importantes estaciones como Ciudad Universitaria. FFCC Belgrano Norte

RÍO DE LA PLATA FFCC Mitre Ramal Tigre

FFCC Mitre Ramal J. L. Suarez/Mitre

FFCC San Martín Límites de la ciudad: Río de la Plata y vías ferroviarias. Limiti della citta: fiume Río de la Plata e linee ferroviarie.

I binari ferroviari sono alcuni dei limiti principali che circondano la CABA. Il treno Mitre rappresenta la seconda linea ferroviaria in numero di passeggeri, una delle più lunghe in chilometri e quella che collega il centro della città con l’intera area settentrionale del conurbano. Nasce nella stazione Retiro ed è diviso in tre rami principali che terminano in Tigre, José León Suárez e Bartolomé Mitre. Il treno San Martín costituisce una delle linee più importanti per collegare la CABA con la zona nord-ovest del GBA. È il quarto in numero di passeggeri e il terzo in km di binari ferroviari, partendo da Retiro e arrivando fino a Pilar. Il treno Belgrano Norte ha un percorso di 54 km e trasporta passeggeri tra Retiro e Pilar, attraversando importanti stazioni come Ciudad Universitaria.

Áreas urbanas de uso potencial. Aree urbane di uso potenziale. Tanto en la zona del barrio de Palermo como de Belgrano, se identifican áreas ubicadas en correspondencia con nodos de circulación importantes y con gran cantidad de espacios verdes. Específicamente entre la Avenida Luis María Campos y la Avenida Cabildo, en el barrio de Belgrano, se encuentra el predio del Hospital Militar. Este terreno representa una barrera para la circulación de una avenida a la otra, creando diversos escenarios a un lado y al otro del mismo.

Avenida Cabildo

Avenida Luis María Campos

Viale Cabildo

Viale Luis María Campos

Sia nell’area del quartiere di Palermo che di Belgrano, vengono identificate le aree situate in corrispondenza di importanti nodi di circolazione e con molti spazi verdi. Specificamente tra Viale Luis María Campos e Viale Cabildo, nel quartiere di Belgrano, si trova il sito del Hospital Militar. Questa terra rappresenta una barriera al movimento da una strada all’altra, creando vari scenari da una parte e dall’altra parte.

El terreno configura una barrera dentro del barrio de Belgrano. Il sito costituisce una barriera all’interno del quartiere di Belgrano.

El predio del Hospital Militar se identifica como un límite a la circulación desde la Avenida Cabildo hacia el río debido a su gran extensión sin presencia de un paso peatonal ni vehicular. Il sito del Hospital Militar è identificato come un limite alla circolazione da Viale Cabildo fino al fiume a causa della sua grande estensione senza la presenza di un passaggio sia pedonale che veicolare.

Avenida Cabildo

Avenida Luis María Campos

Viale Cabildo

Viale Luis María Campos

Proyecto para el Centro de Investigación y Educación Médica de Buenos Aires (CIEMBA). Progetto per il Centro di Ricerca ed Educazione di Buenos Aires. Idea de partido - Conexión de Avenida L.M. Campos y Avenida Cabildo. Prima ipotesi di progetto - Collegamento tra Viale L.M. Campos e Viale Cabildo.

Primera etapa Edificato

Demolición y conservación Demolizione e conservazione

Integración de sistemas Integrazione di sistemi

Inflexión - Plaza Inflessione - Piazza

Conexión Collegamento

Masterplan Piano generale

Esquema de perfil urbano Schizzo di profilo urbano

Esquemas de demoliciรณn en el รกrea potencial. Schemi di demolizione nella area potenziale.

Primera etapa Prima fase

Segunda etapa Seconda fase

Tercera etapa Terza fase

Esquemas de masterplan en relaciĂłn al Hospital Militar. Schemi di masterplan rispetto allâ&#x20AC;&#x2122;Ospedale Militare.

CIEMBA

Zona comercial

Hospital Militar

Residencias

Area commerciale

Residenze

Masterplan: espacio urbano integrador y conector. Masterplan: Spazio urbano integratore e collegatore.

Esquema de configuración del edificio y análisis bioclimático. Schema di configurazione dell’edificio e delle condizioni bioclimatici.

Morfología

Ventilación cruzada

Morfologia

Ventilazione incrociata

Circulación

Asoleamiento

Circolazione

Irraggiamento solare

Plaza verde ubicada en la cubierta del edificio. Piazza verde situata nella pianta superiore dellâ&#x20AC;&#x2122;edificio.

Planta Baja Piano Terra

Planta -1 Piano -1

Elevaciones del edificio CIEMBA. Prospetti dell’edificio CIEMBA.

Elevación Sur-Este Prospetto Sud-Est

Elevación Sur-Oeste Prospetto Sud-Ovest

Elevación Nor-Oeste Prospetto Nord-Ovest

Elevación Nor-Este Prospetto Nord-Est

Plaza pública: conexión entre Avenida Cabildo y Avenida Luis María Campos. Piazza pubblica: collegamento tra Viale Cabildo e Viale Luis María Campos.

Patio inglés que rodea al edificio: paseo comercial. Cortile inglese che circonda l’edificio: passeggiata commerciale.

Corte del perfil urbano del masterplan y cortes del edificio CIEMBA. Sezione di profilo urbano del masterplan e sezioni dellâ&#x20AC;&#x2122;edificio CIEMBA.

Corte perfil urbano Sezione profilo urbano

Corte c-c Sezione c-c

Corte b-b Sezione b-b

Sala de simulación quirúrgica. Sala di simulazione chirurgica.

Laboratorio de experimentación. Laboratorio di sperimentazione.

Programa Programma

Superficie Planta Baja: 4060 m2 Area Piano Terra: 4060 m2 Biblioteca Simulación quirúrgica Simulazione chirurgica Sala de recreación Sala di ricreazione Laboratorio Sanitarios Servizi igienici Observación Osservazione Terraza Terrazza

Locales comerciales Locali commerciali Sala de reuniones Sala di riunioni Experimentación Sperimentazione Patios Cortili

Auditorio Auditorium Estacionamiento Parcheggio

Superficie Planta -1: 5576 m2 Area Piano -1: 5576 m2 Biblioteca Administración Amministrazione Sala de recreación Sala di ricreazione Laboratorio Bar/Cafetería Bar/Caffetteria Cocina Cucina

Sanitarios Servizi igienici Oficinas Uffici Estacionamiento Parcheggio Auditorio Auditorium Sala de máquinas Sala di macchine

Sala de reuniones Sala di riunioni Experimentación Sperimentazione Patios Cortili

Superficie Total del edificio: 9636 m2 Area Totale dell’edificio: 9636 m2

Numeraciรณn de locales: Planta Baja Numerazione dei locali: Piano Terra

Numeraciรณn de locales: Planta -1 Numerazione dei locali: Piano -1

Tabla de superficies por local Planta Baja en EspaĂąol Tabella delle superfici per ogni locale Piano Terra in Spagnolo

Tabla de superficies por local Planta -1 en EspaĂąol Tabella delle superfici per ogni locale Piano -1 in Spagnolo

Tabla de superficies por local Planta Baja en Italiano Tabella delle superfici per ogni locale Piano Terra in Italiano

Tabla de superficies por local Planta -1 en Italiano Tabella delle superfici per ogni locale Piano -1 in Italiano

Memoria de proyecto Memoria di progetto Masterplan para el Centro de Investigación y Educación Médica Buenos Aires. Masterplan per il Centro di Ricerca ed Educazione Medica di Buenos Aires. El proyecto desarrolla un masterplan entre el Hospital Militar Central Cirujano Mayor Dr. Cosme Argerich y el Museo Histórico del Regimiento de Granaderos a Caballo General San Martín. El edificio principal fue diseñado para el CIREC (Comité Institucional de Revisión de Ensayos Clínicos) que solía funcionar dentro del Hospital Militar Central, como también para el desarrollo de cursos de postgrado. El plan maestro considera el complejo militar que se encuentra entre las Avenidas Luis María Campos (ubicada en la parte inferior de la barranca) y Cabildo (en la parte superior del sitio), dos de las calles más importantes del barrio de Belgrano. Este hecho se presenta como una oportunidad para crear un pasaje que permite conectar estos ejes, no sólo para establecer una relación con el entorno sino también con toda la ciudad. Partiendo de las propias características del área, el proyecto está determinado por una serie de elementos geográficos que dan valor a la intervención. La intención es otorgar espacios verdes en un parque lineal que funciona como un pasaje, también acompañado de una ciclovía. Los objetivos de diseño del masterplan incluyen un área de tiendas con edificios de uso comercial/privado, un edificio de residencias estudiantiles, el Hospital Militar Central como elemento fundamental del sistema médico, una plaza que atraviesa todo el proyecto y un Il progetto sviluppa un Masterplan tra l’Ospedale Militare Centrale Chirurgo Maggiore Dr. Cosme Argerich e il Museo Storico del Reggimento Granatieri su Cavalli Generale San Martín. L’edificio principale è stato disegnato per il CIREC (Comité Institucional de Revisión de Ensayos Clínicos) che una volta funzionava dentro l’Ospedale Militare Centrale. È stato destinato anche alla educazione di post laureati. Il masterplan considera il complesso dei Militari ubicato tra le Viale Luis María Campos (giù) e Viale Cabildo (su), due delle strade più importanti del quartiere Belgrano. Questo fatto si presenta come un’opportunità di creare un passaggio che permetta collegare questi assi, non solo per avere un rapporto con i dintorni però anche con l’intera città. A partire delle proprie caratteristiche dell’area, il progetto viene determinato per una serie di elementi geografici che danno valore all’intervenzione. L’intenzione è quella di concedere spazi verdi in un parco lineale che funziona come passaggio, anche acompagnato per una ciclovia. Gli obiettivi di disegno del masterplan includono un’area di negozi con edifici commerciali di uso pubblico/ privato, un edificio di residenze per studenti, l’Ospedale Militare Centrale come elemento fondamentale del sistema medico, una piazza che attraversa tutti

edificio destinado a laboratorios, oficinas, salas de simulación, aulas, auditorio, área de descanso y biblioteca, lo que permite a través de su diseño salvar la diferencia de altura del terreno. El proyecto está ubicado en una de las llamadas “Barrancas de Belgrano” dentro del predio que es de propiedad militar, lo que lo convierte en un lugar de fricción entre una naturaleza preservada y actividades urbanas específicas integradas con el ámbito de la medicina. Esta interfaz entre ciudad y naturaleza es el contexto en que se proyectó el edificio. La composición de las fachadas atribuye al edificio un fuerte ritmo con sombras, reflejos y elementos verticales que difuminan la luz deslumbrante. La distribución de funciones dentro del edificio está destinada a aprovechar al máximo la orientación más adecuada de la luz solar. Tres patios interiores dan luz y ventilación a las circulaciones hasta la terraza verde que funciona como una plaza pública y trata de integrarse con la naturaleza del lugar.

questi ed un edificio destinato a laboratori, uffici, sale di simulazione, aule, auditorio, area break e biblioteca, che permette attraverso il suo disegno salvare la differenza di altezza del terreno. Il progetto si trova in una delle chiamate “Barrancas de Belgrano” dentro della proprietà dei militari, ciò che lo rende un luogo di attrito tra una natura preservata e delle attività specifiche urbane integrate con l’ambito della medicina. Questa situazione d’interface tra città e natura è su cui è stato pensato l’edificio. La composizione delle facciate impone un forte ritmo con ombre, riflessioni ed elementi che diffondono la luce abbagliante. La distribuzione delle funzioni dentro l’edificio è intessa per approfittare al massimo l’orientamento più appropriato della luce solare. Tre cortili interni danno luce e ventilazione alle circolazioni fino alla terrazza verde che funziona su come piazza pubblica e cerca di integrarsi alla natura del luogo.

_MARCO TEÃ&#x201C;RICO _QUADRO TEORICO

Desde los principios de la humanidad, el hombre ha tenido necesidad de la luz para desarrollar la mayoría de sus actividades cotidianas. Originalmente, disponía de una única fuente de luz, la natural, es decir el Sol. Por lo tanto, muchas de sus actividades se acotaban a aquellas horas del día en que éste estaba presente. Sin embargo, con el pasar de los años, descubre una segunda fuente de luz, artificial: la llama. A través del tiempo, el hombre fue buscando e inventando nuevas fuentes de iluminación alternativas en base a sus necesidades, constantemente cambiantes, hasta llegar a las fuentes artificiales de luz que se conocen en la actualidad. Así fue, gracias a la luz artificial, que el ser humano conquistó la oscuridad de la noche. Aunque Francois Chaslin, arquitecto y crítico francés, lo describe de manera un poco diversa en su prólogo del libro “La Conception Lumière” o “El diseño de iluminación” (2017), en el cual refiere cómo la luz artificial cambió la vida de la sociedad, afirmando que el hombre ha “matado” a la noche. Esto sin mencionar la ruptura o alteración de los ciclos biológicos naturales que se ha producido a raíz del uso desmedido de la luz artificial. A su vez, el hombre fue desarrollando su arquitectura en torno a un aprovechamiento óptimo de la luz diurna, determinando en consecuencia la orientación de edificios y la situación de espacios internos dependiendo de la penetración de la luz natural. Lo cual estaba también condicionado por la ubicación geografica de dichos edificios, ya que se verían afectados por las condiciones climáticas específicas del sitio y la cantidad de horas solares Dall’inizio dell’umanità, l’uomo ha avuto bisogno di luce per sviluppare la maggior parte delle sue attività quotidiane. Originalmente, aveva un’unica fonte di luce, quella naturale, cioè il Sole. Pertanto, molte delle sue attività erano limitate a quei momenti del giorno in cui questo era presente. Tuttavia, con il passare degli anni scopre una seconda fonte di luce, artificiale: la fiamma. Nel trascorso dei tempi, l’uomo ha cercato ed inventato nuove fonti d’illuminazione alternative basate sulle sue esigenze, in costante cambiamento, per raggiungere le fonti artificiali di luce che sono conosciute al girono d’oggi. Così è stato che grazie alla luce artificiale, l’umano ha conquistato l’oscurità della notte. Sebbene Francois Chaslin, architetto e critico francese, lo descriva in un modo un pò diverso nel suo libro “La Conception Lumière” o “Lighting design” (2017), in cui riferisce come la luce artificiale ha cambiato la vita della società, affermando che l’uomo infatti ha ‘ucciso’ la notte. Questo senza menzionare l’alterazione dei cicli biologici naturali che si è verificata a causa dell’uso eccessivo della luce artificiale. Allo stesso tempo, l’uomo ha sviluppato la sua architettura intorno ad un uso ottimale della luce diurna, determinando l’orientamento degli edifici e la posizione degli spazi interni a seconda della penetrazione della luce naturale. Ciò è stato anche condizionato dalla posizione geografica di tali edifici, in quanto sarebbero influenzati dalle specifiche condizioni climatiche del sito e dalla quantità di ore lari presenti nel giorno.

presentes en el día. Aquello daría origen a ciertas arquitecturas básicas de luz diurna, capaces de satisfacer la diversidad de necesidades acordes a un determinado lugar de emplazamiento. “En las regiones más frías, con un cielo normalmente cubierto, se construyen edificios con grandes ventanas dispuestas en lo alto, a través de las cuales pueda penetrar directamente la máxima cantidad posible de luz”.1 Por medio de la luz difusa celeste, es decir, aquella que no proviene directamente del sol y que tiene aproximadamente la misma intensidad en todas las direcciones, se origina una iluminación uniforme. En consecuencia, los problemas que se deben sortear en relación a la luz solar - como el manejo de las sombras, el deslumbramiento y el calentamiento del espacio - son menores al tratarse de lugares con pocos días de sol por lo que requieren menor atención. Pero, por el contrario, es indispensable un análisis minucioso según las horas del día y la inclinación del sol en las diversas estaciones para lograr captar la mayor cantidad de luz posible. Este es el caso del edificio Seona Reid de Steven Holl Architects, una expansión de la Escuela de Artes de la ciudad de Glasgow (Escocia), cuyo edificio fue proyectado por Charles Rennie Mackintosh entre 1897 y 1909. El edificio de Holl, llevado a cabo entre 2009 y 2014, toma de referencia el de Mackintosh y su tratamiento de la luz natural para acondicionar los espacios interiores. El área principal del edificio es el estudio o taller y el arquitecto ha analizado el Quello darebbe origine a determinate architetture basiche di luce diurna, in grado di soddisfare la diversità delle necessità in base ad una posizione specifica. “Nelle regioni più fredde, dove il cielo è normalmente nuvoloso, gli edifici tendono ad essere costruiti con grandi finestre disposte in alto per sfruttare la penetrazione diretta della maggior quantità possibile di luce naturale”.1 Mediante la luce diffusa celeste, cioè quella che non proviene direttamente dal sole e che ha più e meno la stessa intensità in tutte le direzioni, si origina un’illuminazione uniforme. Di conseguenza, i problemi che devono essere superati in relazione alla luce del sole - come la gestione di ombre, bagliori e riscaldamento dell’ambiente - sono minori quando si tratta di luoghi con poche giornate di sole, quindi richiedono meno attenzione. Ma, quando la situazione è al contrario, un’analisi meticolosa è indispensabile secondo le ore del giorno e l’inclinazione del sole nelle diverse stagioni per ottenere più luce possibile. Questo risulta il caso dell’edificio Seona Reid di Steven Holl Architects, un’espansione della School of Arts della città di Glasgow (Scozia), il cui edificio principale è stato progettato da Charles Rennie Mackintosh tra il 1897 e il 1909. L’edificio di Holl, realizzato tra 2009 e 2014, prende il riferimento di quello di Mackintosh e il suo trattamento della luce naturale per condizionare gli spazi interni. L’area principale dell’edificio è lo studio o laboratorio e l’architetto ha analizzato

Ganslandt, Rudiger, Hoffmann, Harald, Cómo planificar con luz, P. 12, Ed. ERCO, España, 2013.

Fig. 2: Vista desde abajo de uno de los vacíos proyectados por Holl. Fig. 2: Vista da sotto di uno dei vuoti proiettati da Holl.

ingreso de luz a tal punto que todas las zonas están conectadas y relacionadas en función de sus necesidades de iluminación natural. En base a dicho análisis, la distribución de los talleres está dispuesta sobre la fachada norte del edificio, presentando grandes aberturas que dejan pasar la luz del norte, que resulta más apropiada para estos espacios. Los locales que no poseen requerimientos tan altos en cuanto a iluminación natural, como el comedor o las zonas de esparcimiento, están ubicadas l’ingresso della luce in modo tale che tutte le aree sono collegate e correlate in base alle loro esigenze di illuminazione naturale. Sulla base di questa analisi, la distribuzione dei laboratori è organizzata sulla facciata nord dell’edificio, presentando grandi aperture che lasciano entrare la luce del nord, la più appropriata per questi spazi.

I locali che non hanno requisiti così elevati in termini d’illuminazione naturale, come la sala da pranzo o le aree ricreative, si trovano sulla

Fig. 3: A la izquierda, el edificio original de la Escuela de Artes de Glasgow, de Charles Rennie Mackintosh. A la derecha, el nuevo edificio, de Steven Holl Architects. Fig. 3: A sinistra, l’edificio originale della Glasgow School of Arts di Charles Rennie Mackintosh. A destra, il nuovo edificio di Steven Holl Architects.

en la fachada sur. En esos casos, la luz y la temperatura se matizan de manera de adaptarse a las necesidades de los estudiantes en cada momento del día y cada estación del año. Tratándose de un lugar geográfico que posee escasa luz solar directa, el arquitecto ha pensado toda su arquitectura en función de lograr un alto aprovechamiento y potenciación de la luz natural mayormente difusa. Entonces ha proyectado, luego de analizar los ángulos cambiantes de ingreso de luz en las diferentes horas solares y durante las diversas estaciones del año, unos vacíos de hormigón que atraviesan el edificio en su entero desarrollo vertical, cambiando de dirección en su longitud. Tal como creía Franco Albini, es cómo Holl ha pensado el edificio, desarrollando vacíos que se completan con otros materiales: la luz y el aire. De esta manera, y al tener superficie blanca, dichos huecos son capaces de captar y reflejar la luz haciéndola penetrar en cada rincón del edificio. Además, funcionan como ventilación de aire en forma vertical, evitando implementar el “Se deben proyectar los vacíos, uso de aire acondicionado. El proyecto entonces se desarrolla siendo el aire y la luz materiales de en su totalidad alrededor de una circulación central, en la que se construcción” encuentran esta serie de vacíos verticales y las diferentes aulas o Franco Albini locales a lo largo de las fachadas norte y sur. Este es un claro ejemplo en que la iluminación ha sido proyectada “I vuoti devono essere proiettati, en conjunto con la arquitectura, empleando la luz como un essendo l’aria e la luce materiali di material de diseño y construcción del edificio. Se han aprovechado costruzione” facciata sud. In questi casi, la luce e la temperatura vengono regolate in modo di adattarsi alle esigenze degli studenti in ogni momento della giornata ed in ogni stagione dell’anno. Essendo il caso di una locazione geografica con poca luce solare diretta, l’architetto ha pensato a tutta la sua architettura per ottenere uno sfruttamento e miglioramento della luce naturale maggiormente diffusa. Così, dopo aver analizzato gli angoli mutevoli d’ingreso della luce nelle diverse ore solari e durante le diverse stagioni dell’anno, ha proiettato alcuni vuoti di concreto che attraversano l’edificio nel loro intero sviluppo verticale, cambiando direzione nella loro lunghezza. È letteralmente così come Holl ha pensato l’edificio, sviluppando vuoti che sono state completate con questi altri materiali: luce ed aria. In questo modo, ed avendo una superficie con pittura bianca, questi vuoti sono in grado di catturare e riflettere la luce Fig. 4: Integración del hueco de luz con las circulaciones del edificio. facendola penetrare in ogni angolo dell’edificio. Inoltre, funzionano Fig. 4: Integrazione del buco di luce con le come ventilazione verticale dell’aria, evitando la necessità d’aria circolazioni dell’edificio. condizionata. Pertanto, il progetto si sviluppa nella sua interezza attorno ad una circolazione centrale, in cui sono presenti questa serie di vuoti verticali e le diverse aule o locali lungo le facciate nord e sud. Questo è un chiaro esempio in cui l’illuminazione è stata pensata in congiunzione con l’architettura,

al máximo los efectos que con ella se crean, como la reflexión, para lograr una iluminación óptima aún en una zona geográfica que no presenta las mejores condiciones lumínicas. Otro caso que resulta interesante mencionar es el Museo Louvre de Lens, Francia, del estudio de arquitectura japonés Sanaa. Las características del sitio se asimilan a las de la ciudad de Glasgow, por lo tanto, es preciso un análisis lumínico para potenciar la luz. “Tal vez la luz sea uno de los elementos más básicos cuando pienso en arquitectura porque quiero crear un espacio donde la gente se pueda mover libremente y eso significa que generalmente no uso jerarquías u órdenes, para intentar crear una libre circulación. Para lograr ese espacio es muy importante llevar la luz natural a todas partes”.2 Esta reflexión de Kazuyo Sejima sobre otra de sus obras, el Rolex Learning Center de la EPFL, en Suiza, demuestra el estilo manifiesto que tiene el estudio Sanaa en cuanto a la creación de espacios abiertos y el consciente tratamiento de la luz natural. Retomando el ejemplo del Louvre, en su exterior el edificio está realizado con materiales que reflejan la luz, como el aluminio, de manera que no ingrese directamente al edificio y también con vidrio, que en parte la refleja y en parte deja que la luz lo atraviese. Esto crea un efecto de integración con el paisaje por su inmaterialidad, ya que parece que el edificio desaparece y se pierde en su entorno. usando la luce come un materiale di progetto e costruzione dell’edificio. Si hanno sfruttato appieno gli effetti creati con esso, come la riflessione, per ottenere un’illuminazione ottimale anche in un’area geografica che non ha le migliori condizioni di luce. Un’altro caso che risulta interessante è il Museo del Louvre a Lens, Francia, dello studio d’architettura giapponese Sanaa. Le caratteristiche del sito si asomigliano a quelle della città di Glasgow, quindi, è anche qui necessaria un’analisi per migliorare l’approfittamento della luce. “Forse la luce del giorno è uno degli elementi più basilari quando penso all’architettura perche voglio creare uno spazio in cui le persone possano muoversi liberamente, quindi di solito non faccio qualche gerarchia, ma cerco di fare una libera circolazione. Per rendere quello spazio possibile è molto importante portare la luce naturale ad ogni angolo”.2 Questa riflessione di Kazuyo Sejima su un’altra delle sue opere, il Rolex Learning Center dell’EPFL, in Svizzera, dimostra lo stile marcato dello studio Sanaa in termini di creazione di spazi aperti e trattamento consapevole della luce naturale. Prendendo l’esempio del Louvre, all’esterno, l’edificio è fatto di materiali che riflettono la luce come l’alluminio in due delle sue facciate, in modo che questa non ingresse direttamente all’edificio; e anche il vetro, che in parte la rifletta e in parte lascia che la luce lo attraversi. Ciò crea un effetto d’integrazione nel SANAA win Daylight Award for Rolex Learning Center. Interview with Sejima + Nishizawa: https://www.youtube.com/watch?v=TDTRrMegKyQ

Algo similar ocurre en otras obras como la Fundación Cartier, sobre la cual el arquitecto, Jean Nouvel, afirma que “un edificio puede jugar con la transparencia, pero lo hará en relación a otro juego, que es el del reflejo”.3 En la fusión del edificio con el parque en Lens, los arquitectos buscan lograr flexibilidad, tal como menciona Kazuyo Sejima en una entrevista, “Lo que yo intento es encontrar una clase de transparencia sin un material transparente. Así pues, no se trata de una transparencia literal, sino lograda, por ejemplo, mediante alguna clase de método de diseño”.4 Esto se hace posible a través de la elección de ciertos materiales que permitan la creación de efectos al interactuar con la luz, pero, además, del determinado empleo de dichos materiales y su integración con el conjunto proyectado.

Fig. 5: Edificio Louvre de Lens, fundiéndose con su entorno. Fig. 5: Edificio del Louvre de Lens, che si fonde con l’ambiente circostante.

paesaggio dovuto alla sua immaterialità, poiché sembra che l’edificio scompaia e si perda nell’ambiente. Qualcosa di simile accade in altri edifici come la Fondazione Cartier, sulla quale l’architetto, Jean Nouvel, afferma che “un edificio può giocare con la trasparenza, ma lo farà in relazione ad un altro gioco, che è quello della riflessione”.3 Nella fusione dell’edificio con il parco di Lens, gli architetti cercano di ottenere flessibilità, come dice Kazuyo Sejima in un’intervista: “Quello che cerco di trovare è una sorta di trasparenza senza l’utilizzo di un materiale trasparente. Quindi, non è una trasparenza letterale, ma raggiunta, ad esempio, attraverso una sorta di metodo di progettazione”.4 Ciò è reso possibile dalla scelta di determinati materiali che consentono la creazione di effetti nell’interazione con la luce, ma anche dall’uso specifico di questi materiali e dalla loro integrazione con l’unità architettonica progettata. Baudrillard, Jean, Nouvel, Jean, Los Objetos Singulares: Arquitectura y filosofía, P. 96, Ed. Fondo de Cultura Económica S.A., 2001. 4 Zaera, Alejandro, Una conversación con Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa, P. 15, Revista El Croquis: Sanaa 1995-2000, Nº 99, Ed. El Croquis, España, 2001. 3

En el interior del edificio, en el Pabellón de los Tiempos, la cubierta es el sistema que ilumina el espacio a través de la estructura, conformado por capas translúcidas que controlan la incidencia de luz solar a través de dos membranas: una superior, con capacidad de oscurecimiento, y otra inferior fotosensible, que disipa la luz para acentuar el juego atmosférico del interior. Así, la iluminación resulta una combinación entre luz diurna cenital, controlada mediante dicho sistema para cuidar las obras de arte, y luz artificial. Los paneles de aluminio que revisten las paredes están levemente curvados, de manera que devuelven a los visitantes su propio reflejo distorsionado.

Fig.6: Paneles de aluminio en la Galería de los Tiempos. Fig. 6: Panelli di alluminio nella Galleria dei Tempi.

Nella Galleria dei tempi, nel tetto c’è un sistema che illumina lo spazio attraverso la struttura, conformato da strati traslucidi che controllano l’incidenza della luce solare tramitte due membrane: una superiore, con capacità di oscuramento, ed un’altra fotosensibile inferiore, che dissipa la luce per accentuare il gioco atmosferico dell’interno. Pertanto, l’illuminazione risulta in una combinazione di luce diurna, controllata da detto sistema per la cura di opere d’arte e luce artificiale. I pannelli di alluminio che rivestono le pareti sono leggermente curvi, in modo da restituire ai visitatori il proprio riflesso distorto.

Por otro lado, en países con gran acción solar existen otros problemas, ocasionados por el exceso de luz, que deben ser tenidos en consideración a la hora de proyectar un edificio. “En estos casos dominan los edificios bajos con ventanas pequeñas, dispuestas más hacia abajo, y paredes exteriores muy reflectantes”5, siendo ésta la solución más acertada. De esta forma, la luz solar no penetra directamente en el espacio interior, evitando el deslumbramiento y el exceso de calor. Así se aprovecha entonces el fenómeno de reflexión del entorno del edificio para iluminar el interior del mismo. Además, una técnica notable para tales situaciones es el juego de luces y sombras mediante la utilización de distintos materiales, con los cuales se pueden componer y combinar diversas tramas. Un arquitecto que se destaca en este ámbito es el francés Jean Nouvel. Entre las obras de gran notoriedad en su haber es preciso mencionar el Museo del Louvre de Abu Dhabi, el cual ha sido finalizado recientemente luego de 11 años de desarrollo.

Fig.7: Museo Louvre de Abu Dhabi. Fig. 7: Museo Louvre ad Abu Dhabi.

D’altra parte, in paesi con una grande azione solare ci sono altri problemi, causati dall’eccesso di luce, che devono essere presi in considerazione quando si progetta un edificio. “In questi casi dominano gli edifici bassi con piccole finestre, disposte più in basso, e pareti esterne altamente riflettenti”5, essendo questa la soluzione di maggior successo. In questo modo, la luce solare non penetra direttamente nello spazio interno, evitando l’abbagliamento ed il calore in eccesso. Pertanto il fenomeno di riflessione dell’ambiente circostante dell’edificio viene utilizzato per illuminare l’interno dell’edificio. Inoltre, una tecnica straordinaria per tali situazioni è il gioco di luci e ombre attraverso l’uso di diversi materiali, con i quali è possibile comporre e combinare diversi modelli. Un architetto che si distingue in questa zona è il francese Jean Nouvel. Tra le opere di grande notorietà che ha realizzato si trova il Museo del Louvre di Abu Dhabi, che è stato recentemente completato dopo 11 anni di sviluppo.

Ganslandt, Rudiger, Hoffmann, Harald, Cómo planificar con luz, P. 12, Ed. ERCO, España, 2013.

Jean Nouvel consigue lograr una composición fusionada entre líneas rectas y un tejido estructural, conformando una gran cúpula que protagoniza la construcción. Esta cúpula o ‘domo’ se extiende en 180 metros de diámetro y comprende una trama geométrica pensada como un tejido traslúcido que proporciona una sombra salpicada por haces de luz que aparecen y desaparecen a lo largo del día, a los que el arquitecto hace alusión como ‘una lluvia de luz’. El arquitecto francés asevera en una entrevista para la revista Architectural Digest, “Quería un símbolo fuerte, con una dimensión espiritual poderosa. Buscaba realizar una construcción que resonara con la historia del lugar y con la arquitectura árabe, pero que también representara a la universalidad. Y porque la arquitectura es arte, sería un tanto misteriosa, pero lo suficientemente atractiva para tentar al público a perderse en ella y buscar sus propias respuestas”.6 De acuerdo con afirmaciones de Nouvel, este diseño ha sido inspirado por la superposición de las palmeras en los oasis de los Emiratos Árabes. El diseño de la cubierta de esta cúpula se compone de 7.850 estrellas de metal únicas. Este particular proyecto resuelve las condiciones climáticas produciendo una sensación de confort en quien lo visita. Tal como lo describe el arquitecto, “Las personas no soportan bien el cambio climático, tampoco lo hacen las obras de arte. Estas observaciones elementales han influenciado en la creación del Louvre de Abu Dhabi”.7 De esta forma, su peculiar diseño lo convierte en un refugio de la luz durante el día y de las inclemencias del clima durante la noche. Jean Nouvel riesce a realizzare una composizione fusa tra linee rette e un tessuto strutturale, formando una grande cupola che protagonista nella costruzione. Questa cupola si estende per 180 metri di diametro e comprende un motivo geometrico pensato come un tessuto traslucido che fornisce un’ombra punteggiata da fasci di luce che appaiono e scompaiono durante il giorno, che l’architetto allude a ‘Una pioggia di luce’. L’architetto francese dice in un’intervista per la rivista Architectural Digest: “Volevo un simbolo forte, con una potente dimensione spirituale. Volevo realizzare una costruzione che fosse in sintonia con la storia del luogo e con l’architettura araba, ma che rappresentasse anche l’universalità. E poiché l’architettura è arte, sarebbe un pò misteriosa, ma abbastanza attraente da invogliare il pubblico a perdersi e trovare le proprie risposte”.6 D’accordo con le affermazioni di Nouvel, questo design è stato ispirato dalla sovrapposizione di palme nelle oasi degli Emirati Arabi. Il design del tetto di questa cupola è composto da 7.850 stelle metalliche uniche. Questo particolare progetto risolve le condizioni climatiche producendo una sensazione di comfort su chi lo visita. Come l’architetto descrive, “Le persone non supportano bene il cambiamento climatico, nemmeno le opere d’arte. Questi osservazioni elementari hanno influenzato la creazione del Louvre ad Abu Dhabi”.7 In questo modo, il suo particolare design lo rende un rifugio dalla luce durante il giorno e dalle inclemenze del tempo durante la notte. 6 Architectural Digest, Jean Nouvel Reveals His Singular Vision Behind the Louvre Abu Dhabi, 2017 (traducido): https://www.architecturaldigest.com/story/jean-nouvel-louvre-abu-dhabi 7 Ateliers Jean Nouvel, Louvre Abu Dhabi Project: The museum and the sea, 2017 (traducido): http://www.jeannouvel.com/en/projects/louvre-abou-dhabi-3/

Fig. 8: Render del efecto de lluvia de luz en el interior del edificio. Fig. 8: Render sul efetto di pioggia di luce allâ&#x20AC;&#x2122;interno dellâ&#x20AC;&#x2122;edificio.

Fig. 9: Detalle del diseĂąo de la cubierta para filtrar la luz solar. Fig. 9: Dettaglio del disegno della copertura per filtrare la luce solare.

La cúpula resguarda del calor del sol a los edificios que se disponen debajo de la misma. Esto trae como consecuencia una reducción del consumo energético en climatización, lo cual es de suma importancia en una ciudad de altas temperaturas como lo es Abu Dhabi. Lo que se observa en la obra de Nouvel, es que más allá del tema de una iluminación cuantitativamente suficiente, en el tratamiento de la luz diurna también se deben tener en cuenta aspectos estéticos y de percepción psicológica. Esto quiere decir que por más que un edificio puede cumplir con las normativas adecuadas de iluminación y ventilación, ello no significa que su habitabilidad alcance los niveles lumínicos óptimos posibles. El gran ejemplo de esto, inspiración de muchos arquitectos y artistas a lo largo de la historia como Miguel Ángel, Brunelleschi, y más adelante Le Corbusier, Tadao Ando, Campo Baeza y Rem Koolhaas, es el Panteón de Agripa en Roma. Siendo una de las obras más sublimes de la tradición arquitectónica, este edificio se destaca por diversas razones, pero indudablemente la más trascendental es la luz. Según Sigfried Giedion, “…Sin luz, el espacio desaparece. Para que la cúpula alcanzara su importante puesto en la arquitectura, hubo que llevar la luz a su interior y acentuar el aspecto externo de su forma monumental. Para esto era necesaria una concepción espacial completamente diferente”.8

La cupola protegge dal calore del sole agli edifici che si trovano sotto. Ciò si traduce in una riduzione del consumo energetico dell’aria condizionata, che è molto importante in una città con temperature elevate come Abu Dhabi. Ciò che si osserva nel lavoro di Nouvel è che oltre l’illuminazione quantitativamente sufficiente, nel trattamento della luce del giorno si devono prendere in considerazione anche gli aspetti estetici e la percezione psicologica. Ciò significa che, anche se un edificio è in grado di soddisfare i requisiti di illuminazione e ventilazione, ciò non vuol dire che la sua abitabilità raggiunga i livelli di luce ottimali possibili. Il grande esempio di questo, ispirazione di molti architetti ed artisti nel corso della storia, come Michelangelo, Brunelleschi e più tardi Le Corbusier, Tadao Ando, Campo Baeza e Rem Koolhaas, è il Pantheon di Agrippa a Roma. Essendo una delle opere più sublimi della tradizione architettonica, questo edificio si distingue per vari motivi, però senza dubbio il più trascendente è la luce. Secondo Sigfried Giedion, “… Senza luce, lo spazio scompare. Affinché la cupola potesse raggiungere la sua importante posizione in architettura, è stato necessario portare la luce all’interno ed accentuare l’aspetto esterno della sua forma monumentale. Per questo era necessaria una concezione spaziale completamente diversa”.8

Giedion, Sigfried, El Presente eterno: los comienzos de la arquitectura, P. 487, Ed. Alianza, Madrid, 1981.

El interior del Panteón resulta un espacio de una amplitud sin precedentes para la época, ya que la mayoría de los templos de la Antigua Roma presentaban una gran cantidad de columnas; y su cúpula de 43,44 metros de diámetro supera las dimensiones de cualquiera que haya sido construida previamente. En este espacio se percibe tanto el fuerte contraste entre la arquitectura robusta y el vértigo del vacío, como el preciso equilibrio entre la oscuridad o penumbra y la luz. La cúpula está construida con un espesor decreciente y materiales cada vez más livianos a medida que se acerca a la parte superior, donde un agujero circular de 9 metros de diámetro se abre dejando pasar la luz solar. Éste, además de funcionar como una técnica para evitar que la gran cúpula, que pesa más de 5000 toneladas, explote sobre sí misma, también presenta una función vinculada a la arqueoastronomía. Estudiosos han descubierto que esta abertura circular, única fuente de luz natural del templo, está posicionada de tal manera que el sol ilumina con extrema precisión solo algunas áreas del edificio, y específicamente durante algunas horas y días del año. La cúpula encarna una representación simbólica de la ‘volta celeste’ (cielo) y su cornisa, el ecuador . La arqueoastronomía es la ciencia que se ocupa de profundizar en la relación entre la arquitectura de las antiguas civilizaciones y la posición del sol, las estrellas y la luna.

Fig. 10: Óculo permite el ingreso de luz cenital en el Panteón. Fig. 10: Foro consente l’ingresso della luce zenitale nel Pantheon.

L’interno del Pantheon è uno spazio di ampiezza senza precedenti per l’epoca, poiché la maggior parte dei templi dell’antica Roma aveva un gran numero di colonne; e la sua cupola di 43,44 metri di diametro supera le dimensioni di chiunque

sia stata precedentemente costruita. In questo spazio viene percepito il forte contrasto tra la solida architettura e la vertigine del vuoto, così come il preciso equilibrio tra oscurità e luce. La cupola è costruita con uno spessore decrescente e materiali sempre più leggeri mentre si avvicina alla parte superiore, dove si apre un foro circolare di 9 metri di diametro che consente l’ingresso della luce solare. Questo, oltre a funzionare come una tecnica per impedire che la grande cupola, più pesante di 5000 tonnellate, esploda su se stessa, abbia anche una funzione legata all’archeoastronomia. Gli studiosi hanno scoperto che questa apertura circolare, l’unica fonte di luce naturale nel tempio, è posizionata in modo tale che il sole illumini con estrema precisione solo alcune aree dell’edificio, e in particolare durante alcune ore e giorni dell’anno. La cupola incarna una rappresentazione simbolica della ‘volta celeste’ e del suo tamburo, l’equatore. L’archeoastronomia è la scienza che si occupa di approfondire il rapporto tra l’architettura delle antiche civiltà e la posizione del sole, delle stelle e della luna.

Muchas edificaciones antiguas evidencian rasgos indiscutibles del interés de los constructores por el movimiento de los cuerpos celestes ya que están orientadas considerando no solo los puntos cardinales, sino también los puntos del horizonte donde el sol sale o se pone en los solsticios y equinoccios. Sea por la necesidad de medir el paso del tiempo o por razones de culto y religión, han realizado grandiosas obras a nivel ingenieril y arquitectónico para festejar eventos astronómicos particulares y fechas importantes de celebraciones religiosas o civiles, que son perceptibles y admirables aún hoy por su capacidad de trascender al paso del tiempo. En el caso del Panteón, estos fenómenos son observables especialmente al mediodía (o a las 13.00 horas de verano) durante los equinoccios y solsticios, en que el haz de luz que penetra en el óculo siempre alcanza el mismo punto, a lo largo del eje de la puerta, desde que se construyó el Panteón hace unos 1900 años (durante el reinado del emperador Adriano entre el año 117 y 138 d.C. sobre los restos de un templo anterior que mandó a construir Agripa y que fue destruido por un incendio en el año 80 y por un rayo en el 110). Durante los equinoccios, el haz de luz forma un círculo luminoso exactamente encima de la puerta, en el tambor, considerado el ecuador, donde descansa la cúpula o volta celeste. Durante los solsticios, en cambio, el haz de luz que ingresa desde el óculo impacta, en los días del solsticio de invierno, en el casetonado superior de la cúpula siempre en el eje de la puerta; y en los días del solsticio de verano, se forma un círculo luminoso en la parte inferior sobre el pavimento frente a la puerta Molti edifici antichi presentano caratteristiche indiscutibili dell’interesse dei costruttori per il movimento dei corpi celesti poiché sono orientati considerando non solo i punti cardinali, ma anche i punti dell’orizzonte in cui il sole sorge o tramonta nei solstizi e negli equinozi. Sia per la necessità di misurare il passare del tempo o per motivi di culto e di religione, hanno fatto grandi opere a livello ingegneristico e architettonico per celebrare particolari eventi astronomici e date importanti di celebrazioni religiose o civili, che sono percepibili e ammirevoli anche oggigiorno a causa della loro capacità di trascendere il passare del tempo. Nel caso del Pantheon, questi fenomeni sono particolarmente osservabili a mezzogiorno (o alle 13:00) durante gli equinozi e i solstizi, in cui il raggio di luce che penetra nell’oculo raggiunge sempre lo stesso punto, lungo l’asse della porta, dal momento che il Pantheon fu costruito circa 1900 anni fa (durante il regno dell’imperatore Adriano tra il 117 e il 138 d.C. sui resti di un precedente tempio che fu ordinato di costruire da Agrippa e che fu distrutto da un incendio nell’80 e da un fulmine nel 110). Durante gli equinozi, il raggio di luce forma un cerchio luminoso esattamente sopra la porta, nel tamburo, considerato l’equatore, dove riposa la cupola o la volta celeste. Durante i solstizi, d’altra parte, il raggio di luce che penetra dall’oculo impatta, nei giorni del solstizio d’inverno, nel cassettone superiore della cupola sempre sull’asse della porta; e nei giorni del solstizio d’estate, un cerchio luminoso si forma nella parte inferiore sul marciapiede davanti alla porta.

Pero los fenómenos astronómicos en el Panteón no se limitan solo a los días de los equinoccios y solsticios, involucran también otros días sagrados para los romanos como el 21 de abril, dies Natalis Romae o aniversario de la fundación de la ciudad de Roma. Cada año en este día desde la creación del edificio el haz de luz forma un círculo que impacta en el centro de la puerta e ilumina el círculo de granito en el piso de los pronaos con un cuadrado de luz, justo enfrente del acceso, con la intención de iluminar al Emperador, identificado con el Sol. Otros fenómenos de luz significativos ocurren entre el 6 y 7 de abril y el 3 y 4 de septiembre, días consagrados a Cibeles y Júpiter (siempre a las 12 o 13 horas). El haz de luz que ingresa desde el óculo, cuyo diámetro mide 9 metros al igual que el arco de piedra que se encuentra sobre la puerta de acceso al espacio, ilumina dicho arco de manera precisa dando vida al fenómeno conocido como ‘Arco de Luz’. Fenómenos solares similares también se pueden observar en otras obras romanas como la Domus Aurea, el Ara Pacis y la Villa Adriana en Tivoli. El propio emperador Adriano dijo: “Mi intención es que este santuario para todos los dioses reproduzca la semejanza con el globo terráqueo y las esferas de los planetas. La cúpula debe revelar el cielo a través de

Fig. 11: El haz de luz forma un cuadrado sobre el círculo del pronaos frente al acceso. Fig. 11: Il raggio di luce forma un quadrato sul cerchio del pronao di fronte all’accesso.

Però i fenomeni astronomici nel Pantheon non si limitano solo ai giorni degli equinozi e dei solstizi, invece coinvolgono anche altri giorni sacri per i romani come il 21 aprile, dies Natalis Romae o l’anniversario della fondazione della città di Roma. Ogni anno in questo giorno, dalla creazione dell’edificio, il raggio di luce forma un cerchio che colpisce il centro della porta

ed illumina il cerchio di granito sul pavimento del pronao con un quadrato di luce, proprio di fronte all’accesso, con l’intenzione di illuminare l’Imperatore, identificato con il Sole. Altri fenomeni luminosi significativi si verificano tra il 6 e 7 aprile e il 3 e 4 settembre, giorni dedicati a Cibele e Giove (sempre alle 12 o 13 ore). Il raggio di luce che penetra dall’oculo, il cui diametro misura 9 metri, nonché l’arco in pietra che si trova sulla porta di accesso allo spazio, illumina detto arco proprio dando vita al fenomeno noto come ‘Arco di luce’. Simili fenomeni solari si possono osservare anche in altre opere romane come la Domus Aurea, il Ara Pacis e la Villa Adriana a Tivoli. Il proprio Imperatore Adriano disse: “La mia intenzione è che questo santuario per tutti gli dei riproduca la somiglianza con il globo e le sfere dei pianeti. La cupola dovrebbe rivelare il cielo attraverso una grande apertura al centro, mostrando alternativamente luci e ombre. Questo tempio deve essere concepito alternativamente e

Fig. 12: El haz de luz ilumina el el arco de piedra dando origen al ‘Arco di Luce’. Fig. 12 : Il raggio di luce illumina l’arco di pietra dando origine all’Arco di Luce’.

una gran abertura en el centro, mostrando alternativamente luces y sombras. Este Templo debe ser concebido alternativa y misteriosamente como un espacio abierto y como un espacio cerrado, como si fuera un cuadrante astrológico. Las horas harán su turno en ese tiempo tan laboriosamente limpiado por artesanos griegos; el disco de luz del día permanecerá suspendido como un escudo de oro; la lluvia formará una piscina limpia en el piso debajo del óculo, las oraciones se elevarán como humo hacia el vacío donde colocamos a los dioses”.9 A lo largo de la historia la luz ha tenido gran importancia tanto en composiciones arquitectónicas como artísticas. Así lo demuestran pintores como Caravaggio, que ha desarrollado su obra pictórica con la conciencia de un visionario, empleando la técnica del claroscuro y con un hábil manejo de la luz. El claroscuro, técnica de pintura centrada en el uso de fuertes contrastes para destacar más efectivamente algunos elementos a través de la gradación de tonos lumínicos, es inicialmente utilizada por los pintores flamencos e italianos del Cinquecento, alcanzando su madurez en el Barroco con Caravaggio y dando origen al estilo llamado tenebrismo, del cual es el principal referente junto a José de Ribera. El tenebrismo, a su vez, está caracterizado por el violento contraste de luces y sombras mediante una forzada iluminación, que se evidencia cuando se presenta un foco de luz marcando una diagonal en la pared del fondo, como proveniente de un tragaluz en un sótano, recurso conocido como luz de sótano o de bodega. misteriosamente come uno spazio aperto e come uno spazio chiuso, come se fosse un quadrante astrologico. Le ore cambieranno in quel momento così faticosamente ripulite dagli artigiani greci; il disco di luce del giorno rimarrà sospeso come uno scudo d’oro; la pioggia formerà una pozza pulita sul pavimento sotto l’occhio, le preghiere saliranno come fumo nel vuoto dove posizioniamo gli dei”.9 Nel trascorso della storia, la luce ha avuto una grande importanza sia nelle composizioni architettoniche che artistiche. Ciò è dimostrato da pittori come Caravaggio, che ha sviluppato il suo lavoro pittorico con la coscienza di un visionario, usando la tecnica del chiaroscuro e con una sapiente manipolazione della luce. Il chiaroscuro, una tecnica pittorica focalizzata sull’uso di forti contrasti per evidenziare in modo più efficace alcuni elementi attraverso la gradazione delle tonalità della luce, viene inizialmente utilizzato dai pittori fiamminghi ed italiani del Cinquecento, raggiungendo la maturità nel barocco con Caravaggio e dando origine allo stile chiamato tenebrismo, di quale è il riferimento principale insieme a José de Ribera. Il tenebrismo, a sua volta, è caratterizzato dal violento contrasto di luce ed ombre tramite una illuminazione forzata, che è evidente quando viene presentata una lampadina che segna una diagonale sulla parete di fondo, come proveniente da un lucernario in un seminterrato, risorsa nota come luce di cantina.

Docplayer, Il Pantheon, le origini: https://docplayer.it/72496320-Il-pantheon-le-origini.html

Los elementos principales que caracterizan a la obra de Caravaggio son, efectivamente, la luz y la oscuridad. Estos dos elementos opuestos se complementan, convirtiendo a la luz en la protagonista del mensaje que transmite el pintor. El fondo ya no existe, se trata de un claroscuro enigmático que juega un papel esencial en la percepción sensorial del espectador. En la pintura ’La Vocación de San Mateo’ del 1600, el misterio de no saber de dónde proviene esa luz produce cierta incertidumbre en el observador. Dicha luz, estudiada pacientemente por Caravaggio, resalta algunos aspectos clave de la escena a lo largo de su recorrido, contrastando con la oscuridad de un fondo anónimo. Las expresiones de los rostros y la posición de las manos, resaltadas

Fig.13: ‘La Vocación de San Mateo’, Caravaggio, 1600. Fig. 13: ‘La Vocazione di San Matteo’, Caravaggio, 1600.

Gli elementi principali che caratterizzano il lavoro di Caravaggio sono, in effetti, la luce ed il buio. Questi due elementi opposti si integrano, rendendo la luce protagonista del messaggio trasmesso dal pittore. Lo sfondo non esiste più, è un enigmatico chiaroscuro che gioca un ruolo essenziale nella percezione sensoriale dello spettatore. Nel dipinto ‘La vocazione di San Matteo’ del 1600, il mistero di non sapere da dove proviene quella luce produce qualche incertezza nell’osservatore. Questa luce, pazientemente studiata da Caravaggio, evidenzia alcuni aspetti chiave della scena durante il suo percorso, in contrasto con l’oscurità di uno sfondo anonimo. Le espressioni delle faccie e la posizione delle mani, intenzionalmente evidenziate evidenziate dal raggio di luce, ricordano due opere molto famose,

intencionalmente por el rayo de luz, recuerdan a dos obras muy famosas, ’La creación de Adán’ (1511) en la Capilla Sixtina de Miguel Ángel Buonarroti y ’El Cenáculo’ (1495 - 1498) de Leonardo da Vinci. El pintor Caravaggio inventa una ’nueva luz’, “sustituyó la iluminación universal del Renacimiento platónico por una luz cotidiana y dramática. Si Caravaggio inventó tanto los nuevos tipos de personas y de cosas como el nuevo tipo de luz fue porque los había visto en la realidad. Se dio cuenta de que a su alrededor –excluidos por la ideología cultural vigente desde hacía casi dos siglos– había formas de iluminación lábiles pero absolutas que nunca habían sido reproducidas y, así, cada vez más alejadas de la costumbre y de la norma, habían acabado por resultar escandalosas y se las había suprimido de forma que, hasta Caravaggio, lo más probable es que ni los pintores ni los hombres en general las vieran”.10 Roberto Longhi, historiador de arte italiano, explica esto con la hipótesis de que Caravaggio pintaba mirando sus figuras reflejadas

Fig.14: ‘Baco Enfermo’, Caravaggio, 1593. Fig. 14: ‘Bacchino Malato’, Caravaggio, 1593.

Fig.15: ‘Muchacho mordido por una lagartija’, Caravaggio, 1596. Fig. 15: ‘Ragazzo morso da un ramarro’, Caravaggio, 1596.

‘La Creazione di Adamo’ (1511) nella Cappella Sistina di Michelangelo Buonarroti e ‘Il Cenacolo’ (1495-1498) di Leonardo da Vinci. Il pittore Caravaggio inventa una ‘nuova luce’, “ha sostituito l’illuminazione universale del Rinascimento platonico con una luce quotidiana e drammatica. Se Caravaggio inventò entrambi i nuovi tipi di persone e cose come il nuovo tipo di luce, fu perché li aveva visti nella realtà. Si rese conto che intorno a lui - esclusi dall’ideologia culturale in vigore per quasi due secoli – c’erano forme di illuminazione labili ma assolute che non erano mai state riprodotte e, quindi, sempre più distanti dall’usanza e dalla norma finì per essere scandalose ed erano state soppresse in modo che, fino all’epoca di Caravaggio, è molto probabile che né i pittori né gli uomini in generale li vedessero”.10 Roberto Longhi, uno storico dell’arte italiano, spiega questo con l’ipotesi che Caravaggio Pasolini, Pier Paolo, Dossier: La luz de Caravaggio, Revista Minerva 01, Ed. Círculo de Bellas Artes, Madrid, 2006. 10

en un espejo, habiéndolas seleccionado de la realidad (elegía desaliñados aprendices de frutero, mujeres del pueblo que jamás habían sido tomadas en cuenta, etc.) y estaban bañadas por esa luz real de una hora del día concreta, con todo su sol y sombras. Y aún así, dentro del espejo todo parece estático, como con un exceso de autenticidad que lo hace carecer de vida, resultando irónicamente irreal. En un breve ensayo de 1974 titulado ‘La luce di Caravaggio’, Pier Paolo Pasolini, escritor, poeta y director de cine italiano, explica “La que me entusiasma es la tercera invención de Caravaggio, es decir, el diafragma luminoso que hace de sus figuras unas figuras apartadas, artificiales, como reflejadas en un espejo cósmico. Aquí los rasgos populares y realistas de los rostros se pulimentan en una caracterología mortuoria, y así la luz, aún estando tan empapada del instante del día en el que está captada, se fija en una grandiosa máquina cristalizada. No sólo el Baco joven está enfermo, sino también su fruta. Y no sólo el Baco joven, sino todos los personajes de Caravaggio están enfermos, ellos, que deberían ser por definición vitales y sanos, tienen, en cambio, la piel deslucida por una cenicienta palidez de muerte”.11 La luz no es simplemente un efecto físico, sino que tiene un valor simbólico, Caravaggio contrasta lo sagrado y lo profano como ningún otro pintor lo había hecho anteriormente. Además, la luz que busca manifestar se centra en la naturaleza muerta, un tema que hasta su época había tenido poca relevancia; los elementos naturales en la pintura asumían un papel secundario. La luz de Caravaggio dipingesse guardando le sue figure riflesse in uno specchio, avendole selezionate dalla realtà - scegliendo apprendisti trasandati di fruttiera, donne della città che non erano mai state prese in considerazione, ecc. - e furono bagnati per quella vera luce di un determinato momento della giornata, con tutto il sole e le ombre. Eppure, dentro lo specchio tutto sembra statico, come con un eccesso di autenticità che lo rende mancante di vita, ironicamente irreale. In un breve saggio del 1974 intitolato ‘La luce di Caravaggio’, Pier Paolo Pasolini, scrittore, poeta e regista italiano, spiega “Quello che mi emoziona è la terza invenzione di Caravaggio, ovvero il diaframma luminoso che fa delle sue figure delle figure separate, artificiali, riflesse in uno specchio cosmico. Qui le caratteristiche popolari e realistiche delle faccie sono lucidate in una caratteristica mortuaria, e quindi la luce, pur essendo così fradicia nel momento del giorno in cui è catturata, è fissata in una grande macchina cristallizzata. Non solo il giovane Bacco è malato, ma anche il suo frutto. E non solo il giovane Bacco, ma tutti i personaggi di Caravaggio sono malati, loro, che dovrebbero essere per definizione vitali e sani, hanno invece la pelle opaca di un pallore di morte”.11 La luce non è semplicemente un effetto fisico, ha anche un valore simbolico, Caravaggio contrappone il sacro ed il profano come nessun altro pittore aveva mai fatto prima. Inoltre, la luce che cerca di manifestare si concentra sulla natura morta, un soggetto che fino ai suoi tempi aveva avuto poca rilevanza; gli elementi naturali nella pittura assunsero un ruolo secondario. La luce di Caravaggio Casanova, Basilio, El arte de la visión. Pasolini y la pintura italiana, Trama y Fondo 28: Pier Paolo Pasolini, P. 115, Ed. Asociación Cultural Trama y Fondo, Segovia, 2010.

resalta las canastas de frutas, pero no como un fondo de la composición pictórica o un complemento de la figura humana, esta vez la fruta es la protagonista y esto es posible poniendo en juego la luz. Como en una producción cinematográfica, el escenógrafo se encarga del efecto escénico, Caravaggio se convierte en un escenógrafo para dar dirección a la luz y sus efectos, revelando los detalles menos agradables pero verdaderos, es decir, una realidad más que una imagen deliberadamente estereotipada. El artista recurre a una técnica sin precedentes para componer sus obras, oscureciendo el ‘estudio’ y creando artificialmente un cono de luz que, dirigido, ilumina un punto intencionado. De esta forma, recrea el mismo efecto que se obtiene cuando, una vez que se oscurece el escenario, se direcciona la luz con un solo proyector alumbrando y siguiendo a quienes son protagonistas del espectáculo. El manejo de la luz alcanza una expresión trascendental en lo pictórico con las obras de Gandy, quien representa lo arquitectónico a la vez que crea una luz irreal, como lo hacía Caravaggio, para efectivamente resaltar convenientemente los aspectos que deseaba evidenciar de aquellos edificios de Soane que plasmaba en el lienzo. Estas composiciones resultan brillantes a tal punto que se cree que la obra de Soane no sería lo mismo de no ser por los magníficos dibujos de Gandy. Joseph Michael Gandy, arquitecto y teórico, pero más conocido por sus fascinantes pinturas, fue el mejor artista de perspectiva en la historia de la arquitectura evidenzia i cesti di frutta, ma non come sfondo della composizione pittorica o come complemento della figura umana, il frutto è invece il protagonista e questo è possibile mettendo in gioco la luce. Come in una produzione cinematografica, lo scenografo si occupa dell’effetto scenico, Caravaggio diventa scenografo per orientare la luce e i suoi effetti, rivelando i dettagli meno piacevoli ma veri, cioè una realtà piuttosto che un’immagine deliberatamente stereotipata. L’artista utilizza una tecnica senza precedenti per comporre le sue opere, oscurando lo ‘studio’ e creando artificialmente un cono di luce che, diretto, illumina un punto intenzionale. In questo modo, ricrea lo stesso effetto che si ottiene quando, una volta che il palcoscenico si oscura, la luce viene diretta con una singola illuminazione del proiettore e seguendo coloro che sono protagonisti dello spettacolo. La gestione della luce raggiunge un’espressione trascendentale nell’ambito pittorico con le opere di Gandy, che rappresenta l’architettura mentre crea una luce irreale, come faceva Caravaggio, per focalizzare efficacemente sugli aspetti che voleva evidenziare da quegli edifici di Soane che dipinge sulla tela. Queste composizioni sono brillanti al punto che si ritiene che il lavoro di Soane non sarebbe lo stesso se non fosse per i disegni di Gandy. Joseph Michael Gandy, architetto e teorico, ma noto soprattutto per i suoi affascinanti dipinti, fu il miglior artista prospettico nella storia dell’architettura

británica siendo apodado a menudo el ‘Piranesi inglés’. El renombrado artista inglés se ha dedicado en gran medida a representar los diseños arquitectónicos de Sir John Soane, de hecho, la mayor parte de sus obras se vinculan con los trabajos de Soane y varias de ellas se relacionan con el Banco de Inglaterra, construido entre 1792 y 1823. En 1798, Gandy plasma una parte emblemática del Banco, la Rotonda (construida entre 1794 y 1796), en una pintura que mostraba un interior con escasa decoración y colmado de luz. Tanto Soane como Gandy tienen interés en representar el dramatismo de la luz que, gracias al vacío del espacio interior, se torna más radical y expresivo, más perceptible, de manera que demuestra que para sentir la emoción de un espacio no se necesita añadir elementos ajenos a los suyos propios. El arquitecto José Moleón destaca que los edificios de Soane reflejan el valor de la arquitectura de la luz y de la sombra, su cualidad narrativa se ve a través de los ojos de Joseph Michael Gandy, mediante dibujos, acuarelas y maquetas de madera. En las pinturas de Gandy asoman ventanas con cristales amarillos, que distribuyen una luz dorada, crepuscular. De hecho, “Soane encontró en Gandy […] al mejor intérprete de la atmósfera y la luz que él deseaba para su arquitectura y, en consecuencia, al mejor britannica, spesso soprannominato ‘Il Piranesi Inglese’. Il rinomato artista inglese è stato in gran parte dedicato a rappresentare i progetti architettonici di Sir John Soane, infatti, la maggior parte dei suoi dipinti sono collegate alle opere di Soane e molte si riferiscono alla Banca d’Inghilterra, costruita tra 1792 e Fig.16: ‘La Rotonda del Banco de Inglaterra’, Gandy, 1798. Fig. 16: ‘La Rotunda della Banca d’Inghilterra’, Gandy, 1798. 1823. Nel 1798, Gandy catturò una parte emblematica della Banca, la Rotunda (costruita tra il 1794 e il 1796), in un dipinto che mostrava uno spazio interno con scarsa decorazione e pieno di luce. Sia Soane che Gandy hanno interesse a rappresentare il dramma della luce che, grazie al vuoto dello spazio interno, diventa più radicale ed espressivo, più evidente, in un modo che dimostra che per percepire l’emozione di uno spazio non è necessario aggiungere oltre elementi. L’architetto José Moleón sottolinea che gli edifici di Soane riflettono il valore dell’architettura di luce ed ombra, la sua qualità narrativa è vista attraverso gli occhi di Joseph Michael Gandy, attraverso disegni, acquerelli e modelli in legno. Le opere di Gandy mostrano finestre con cristalli gialli, che distribuiscono una luce dorata e crepuscolare. Infatti, “Soane ha trovato a Gandy [...] il miglior interprete dell’atmosfera e della luce che desiderava per la sua architettura e, di conseguenza, il miglior artista della qualità spaziale che voleva ottenere

dibujante de la calidad espacial que quería conseguir con sus obras”.12 La obra titulada ‘Selection of public and private buildings’ parts according to Sir John Soane’s projects RA. FSA, for the metropolis and other places of the United Kingdom between 1780 and 1815’, es una acuarela de Gandy que se expuso en la Royal Academy en 1818. En ella, el artista muestra una sala cubierta con un tipo de cúpula utilizado por Soane en algunos proyectos, que se apoya en sus cuatro vértices y está separada de las paredes laterales, permitiendo el acceso de luz cenital, aunque en este caso no se utiliza. La sala se presenta abarrotada de maquetas, cuadros y dibujos que muestran hábilmente 107 referencias a edificios de Soane, como si estuvieran aglomerados de una habitación enorme. Algunos se exponen como modelos de gran tamaño y otros como cuadros dentro de la propia pintura. Entre ellos, resalta la maqueta del Banco de Inglaterra,

Fig. 17: Selection of public and private buildings’ parts according to Sir John Soane’s projects RA. FSA, for the metropolis and other places of the United Kingdom between 1780 and 1815’, Joseph Michael Gandy.

con le sue opere”.12 L’opera intitolata ‘Selection of public and private buildings’ parts according to Sir John Soane’s projects RA. FSA, for the metropolis and other places of the United Kingdom between 1780 and 1815’, è un acquerello di Gandy che fu esposto alla Royal Academy nel 1818. In esso, l’artista mostra una stanza coperta da un tipo di cupola usata da Soane in alcuni progetti, che è supportato dai suoi quattro vertici ed è separato dalle pareti laterali, consentendo l’accesso alla luce zenitale, anche se in questo caso non viene utilizzato. La stanza è piena di modelli, immagini e disegni che mostrano abilmente 107 riferimenti a edifici Soane, come se fossero agglomerati da una grande stanza. Alcuni sono esposti come modelli di grandi dimensioni ed altri come dipinti all’interno del dipinto stesso. Tra questi, spicca il modello della Banca d’Inghilterra, Moleón Gavilanes, Pedro, John Soane (1753-1837), La Arquitectura de la Razón Poética, P. 35, Ed. Mairea Libros, Madrid, 2001. 12

la obra más importante de Soane, que destaca por su tamaño y porque está iluminada por un foco de luz que la distingue del resto de la sala. Sin embargo, a diferencia de las obras de Caravaggio, las pinturas de Gandy no recurren al oscurecimiento del fondo para enfatizar detalles específicos, sino que distingue los elementos de la escena mediante una variedad de intensidades de luz. En la parte inferior derecha, pequeño y casi inadvertido, se puede apreciar a Soane sentado delante de una mesa con el compás en la mano, rodeado de planos y libros. La única iluminación parece ser la proveniente de la lámpara que se encuentra en la parte izquierda de la pintura, de la cual no se llega a observar la luz que emite sino su efecto en los volúmenes iluminados. No se advierte ningún ingreso de luz natural, sólo la iluminación artificial que provee la lámpara, siendo posiblemente una decisión consciente de Gandy ya que la arquitectura es en sí misma un hecho artificial. En el caso de la obra ‘Breakfast Room of Pitzhanger Manor’, “es evidente que Gandy no pretende representar la iluminación real de la sala, ya que no es posible semejante oscuridad en el primer plano si se tiene en cuenta que existe otra ventana detrás del observador, que no vemos. Es una oscuridad que, en contra de la fidelidad a la realidad, busca acentuar el contraste de la pared iluminada y parece remitir a la lumière mystérieuse y al interés de Soane por este recurso expresivo: una estética de efectos de luz, de contrastes controlados y sombras expresivas, exenta de excesos y de monotonía, capaz de crear ‘estados de ánimo’ y dar ‘carácter’, que tenía su origen en el barroco italiano”.13 l’opera più importante di Soane, che si evidenzia per le sue dimensioni e perché è illuminata da un faretto che lo distingue dal resto della stanza. Nonostante, a differenza delle opere di Caravaggio, i dipinti di Gandy non ricorrono all’oscuramento dello sfondo per enfatizzare dettagli specifici, ma piuttosto distinguono gli elementi della scena attraverso una varietà di intensità di luce. In basso a destra, piccolo e quasi inavvertito, si riesce ad osservare a Soane seduto di fronte a un tavolo con la bussola in mano, circondato da piani e libri. L’unica illuminazione sembra essere quella proveniente dalla lampada che si trova sul lato sinistro del dipinto, da cui non si osserva la luce emessa ma il suo effetto sui volumi illuminati. Non si nota alcun ingresso di luce naturale, soltanto l’illuminazione artificiale fornita dalla lampada, probabilmente una decisione consapevole di Gandy poiché l’architettura è in se stessa un fatto artificiale. Nel caso dell’opera ‘Breakfast Room of Pitzhanger Manor’, “è evidente che Gandy non intende rappresentare la vera illuminazione della stanza, poiché tale oscurità non è possibile in primo piano se si considera che dietro dell’osservatore c’è un’altra finestra, che non vediamo. È un’oscurità che, contrariamente della fedeltà alla realtà, cerca di accentuare il contrasto del muro illuminato e sembra riferirsi al lumiere mystérieuse ed all’interesse di Soane per questa risorsa espressiva: un’estetica di effetti di luce, contrasti controllati ed ombre espressive, prive di eccessi e monotonia, in grado di creare ‘stati d’animo’ e dare ‘carattere’, cosa che ha avuto origine nel barocco italiano”.13 Martínez Mindeguia, Francisco, Pitzhanger Manor, Soane, Gandy y una interpretación, P. 125, EGA, Revista de Expresión Gráfica Arquitectónica, Ed. Universitat Politècnica de València, Valencia, 2015.

Fig.18: ‘Breakfast Room of Pitzhanger Manor’, Joseph Michael Gandy, 1802. Fig. 18: ‘Breakfast Room of Pitzhanger Manor’, Joseph Michael Gandy, 1802.

En cuanto al proyecto arquitectónico en torno a la luz, existen diferentes recursos, como materiales y texturas, que se pueden implementar especialmente cuando la iluminación natural no se ha pensado desde el principio en la creación de un espacio, para tratar de mejorar el tanto como sea posible la iluminación que recibe ese espacio. Este fue el objetivo del diseñador parisino Nathanaël Abeille, quien luego de trabajar en Ateliers Jean Nouvel especializándose en diseñar fachadas de vidrio Riguardo la progettazione architettonica intorno alla luce, ci sono risorse diverse, come materiali e trame, che possono essere implementate specialmente quando l’illuminazione naturale non è stata pensata sin dall’inizio nella creazione di uno spazio, al fine di cercare di migliorare il più possibile l’illuminazione che riceve quello spazio. Questo era l’obiettivo del designer parigino Nathanaël Abeille, che dopo aver lavorato presso Ateliers Jean Nouvel, specializzato nella progettazione di facciate in vetro serigrafato come quelle utilizzate nell’edificio della Fondazione

Fig.19: La luz solar no llega a las viviendas de la Villa 21.

Fig.20: Ladrillo con capa metálica reflectante.

Fig.21: La luz solar refleja en los ladrillos metálicos y llega a las viviendas.

Fig. 19: La luce solare non arriva alle case della Villa 21.

Fig. 20: Mattone con lamina metallica riflettente.

Fig. 21: La luce solare riflessa sui mattoni metallici arriva alle case della Villa 21.

serigrafiadas como las que se utilizaron en el edificio de la Fundación Imagine, llega a Buenos Aires con la intención de investigar la incidencia de la luz en la ciudad. En 2016, en conjunto con el arquitecto argentino Francisco Ribero desarrollan el ‘Proyecto Reflexión’ que ponen a prueba en la Villa 21 de Barracas, cuyas calles son muy angostas y sus construcciones se presentan con diversas alturas lo cual dificulta la incidencia de la luz natural. Juntos producen un revestimiento para ladrillos que consiste en una capa metalizada reflectante, con una cámara de vacío que quita el aire del interior poroso del ladrillo a la vez que se deposita y fija sobre su superficie una película metálica. Nathanaël Abeille afirma: “Esta noción de reflejar la luz para poder aprovecharla es de larga data: cuando no había electricidad, se usaban más estos sistemas. Lo hicieron los antiguos egipcios para iluminar las pirámides por dentro utilizando metales pulidos”.14 El proyecto logra mejorar en cierta medida la situación de oscuridad de la Villa 21 mediante la utilización de un material que crea un efecto luminoso de manera que, como dice Ribero: “Para nosotros, en el hemisferio Sur, la luz solar viene del Norte, pero la reflexión la va a hacer venir desde el mismo Sur”.15 El arquitecto francés Jean Nouvel alcanza un gran renombre gracias a su proyecto para el Instituto del Mundo Árabe, construido en París en 1987, en el cual aprovecha notablemente la incidencia de luz natural y la potencia elaborando una piel para tamizarla mecánicamente, una tecnología muy revolucionario para Imagine, arriva a Buenos Aires con l’intenzione di indagare sull’incidenza della luce nella città. Nel 2016, insieme all’architetto argentino Francisco Ribero, sviluppano il ‘ Proyecto Reflexión’ che mettono alla prova nella Villa 21 a Barracas, le cui strade sono molto strette e le loro costruzioni sono presentate con altezze diverse, che rende difficile l’incidenza della luce naturale. Insieme producono un rivestimento per mattoni costituito da uno strato metallico riflettente, con una camera a vuoto che rimuove l’aria dall’interno poroso del mattone mentre deposita e fissa una pellicola metallica sulla sua superficie. Nathanaël Abeille dice “Questa idea di riflettere la luce per trarne vantaggio è di vecchia data: quando non c’era elettricità, questi sistemi venivano usati di più. Gli antichi egizi lo hanno fatto per illuminare le piramidi all’interno usando metalli levigati”.14 Il progetto riesce a migliorare in una certa misura l’oscura situazione di Villa 21 utilizzando un materiale che crea un effetto luminoso in modo che, come afferma Ribero “Per noi, nell’emisfero australe, la luce del sole viene dal nord, ma il riflesso lo farà venire dal Sud stesso”.15 L’architetto francese Jean Nouvel ottiene una grande reputazione grazie al suo progetto per l’Istituto del mondo arabo, costruito a Parigi nel 1987, in cui sfrutta l’incidenza della luce naturale e del potere elaborando una pelle per setacciarla meccanicamente, una tecnologia molto rivoluzionaria per l’epoca.

Garab, Yamila, Ladrillos que reflejan el sol ya se usan en la Villa 21, Diario Clarín, Sección Arq, 2017: https://www.clarin.com/arq/ladrillos-reflejan-sol-usan-villa-21_0_B1xYoW_zG.html 15 Ídem. 14

para la época. Esta fachada se encuentra compuesta por 240 paneles cuadrados que agrupan 30.000 pequeños diafragmas mecánicos de acero conectados a sensores fotosensibles, de manera de abrirse y cerrarse acorde a la intensidad lumínica que reciban. Su forma se asemeja a patrones hallados frecuentemente en la arquitectura islámica. Estos dispositivos son una representación abstracta y a su vez similar a la filigrana utilizada en construcciones musulmanas, que permite ventilación y vistas, manteniendo la privacidad del espacio interior y dotándolo de un espectacular manejo de la luz natural, a través del uso de un material con un diseño específico.

Fig.22: Interior del Instituto del Mundo Árabe. Fig. 22: Interno dell' Istituto del Mondo Arabo

Questa facciata è composta da 240 pannelli quadrati che raggruppano 30.000 piccoli diaframmi meccanici in acciaio collegati a sensori fotosensibili, in modo da aprirsi e chiudersi in base all’intensità della luce che ricevono. La sua forma ricorda i motivi che si trovano spesso nell’architettura islamica. Questi dispositivi sono una rappresentazione astratta e, a loro volta, simili alla filigrana utilizzata negli edifici musulmani, che consente la ventilazione e le viste, mantenendo la privacy dello spazio interno e fornendo una spettacolare gestione della luce naturale, attraverso l’uso di un materiale con un design specifico.

Fig.23: Detalle de los diafragmas metálicos de la fachada. Fig. 23: Dettaglio dei diaframmi metallici della facciata.

Pero para poder utilizarla correctamente y aprovechar al máximo su existencia resulta elemental e imprescindible comprender qué es la luz. Por un lado, definiéndola de manera técnica, la luz es una manifestación de energía en forma de ondas electromagnéticas que tienen la capacidad de producir un efecto en el órgano visual del receptor. Es fundamental advertir que el concepto de ‘luz’ tiene profunda relación con quien la percibe, ya que es en gran parte por medio de ella que el ser humano es capaz de relacionarse con el mundo que lo rodea. La energía fluye en forma de ondas con una dirección determinada, es decir, una propagación de manera rectilínea a través de cualquier medio. Pero sólo es perceptible cuando interactúa con la materia, que permite su absorción, su transmisión o su reflejo. Un cuerpo emite la energía radiante y otro la recibe, produciendo una interacción o transferencia denominada radiación. La luz puede ser interpretada físicamente de dos maneras diferentes pero asociadas entre sí: como una onda electromagnética o como una partícula o fotón. En este punto, es interesante resaltar una fracción del debate entre el filósofo y sociólogo Jean Baudrillard y el arquitecto Jean Nouvel en el libro Los Objetos Singulares: Arquitectura y filosofía, en el cual, refiriéndose a Concebir la luz como materia, el último de ellos afirma: “…estamos más o menos seguros que un fotón tiene una masa! […] hacer jugar la transparencia no es sino jugar con la materia para darle a un edificio muchos rostros”.16 Es decir que la luz ha Però per essere in grado di usarla correttamente e sfruttare al massimo la sua esistenza, è basilare ed essenziale capire cos’è la luce. Da un lato, definendolo tecnicamente, la luce è una manifestazione di energia sotto forma di onde elettromagnetiche che hanno la capacità di produrre un effetto sull’organo visivo del ricevitore. È fondamentale notare che il concetto di ‘luce’ ha una relazione profonda con chi lo percepisce, poiché è in gran parte attraverso di esso che l’essere umano è in grado di relazionarsi con il mondo che lo circonda. L’energia scorre sotto forma di onde con una certa direzione, cioè una propagazione in modo rettilineo attraverso qualsiasi mezzo. Ma è solo percepibile quando interagisce con la materia, che ne consente l’assorbimento, la trasmissione o la riflessione. Un corpo emette energia radiante ed un altro la riceve, producendo un’interazione o trasferimento chiamato radiazione. La luce può essere interpretata fisicamente in due modi diversi ma associati l’uno con l’altro come un’onda elettromagnetica o come un fotone. A questo punto, è interessante evidenziare una frazione del dibattito tra il filosofo e sociologo Jean Baudrillard e l’architetto Jean Nouvel nel libro ‘The Singular Objects: Architecture and Philosophy’, in cui, riferendosi a ‘Concepire la luce come materia’, l’ultimo di loro dice: “... siamo più o meno sicuri che un fotone ha una massa! [...] fare giochi di trasparenza non è altro che giocare con la materia per dare ad un edificio molte facce”.16 In altre parole, la luce ha trasceso la sua Baudrillard, Jean, Nouvel, Jean, Los Objetos Singulares: Arquitectura y filosofía, P. 95, Ed. Fondo de Cultura Económica S.A., 2001.

trascendido su función original de servir al hombre como herramienta para permitirle realizar otras actividades y ha tomado una importancia a nivel proyectual que forma parte fundamental del diseño arquitectónico. Por ende, al pensar un edificio resulta indispensable reparar en el manejo de la luz natural como una herramienta de suma importancia. Y también en el desarrollo de un proyecto lumínico artificial acorde a las funciones, a las condiciones climáticas y demás factores influyentes en el diseño de dicho edificio. Pero la iluminación es algo que va mucho más allá de lo meramente funcional. Se entiende como iluminación a la aplicación de la luz para favorecer al desempeño visual de las personas en sus diversas actividades. Las asociaciones profesionales que se dedican a analizar este campo de estudio, como la CIE (Comisión Internacional de Iluminación), se refieren a la iluminación como el arte y ciencia de la aplicación de la luz. En este sentido, muchas veces se propugnaron los espacios super-iluminados o la sobre-iluminación por encima de los eficazmente iluminados. Años atrás esto era algo que podía ocurrir, pero en el futuro, e incluso actualmente, resulta casi inconcebible. En épocas pasadas era posible iluminar un espacio con los criterios tradicionales, pensando casi únicamente en la funcionalidad, generando una iluminación básica cuantitativa (general y uniforme), que cumpliera con los requisitos mínimos exigidos de acuerdo con el espacio en cuestión. Esto no será posible en un futuro cercano e incluso hace años es un tema de debate, pero se siguen realizando obras de arquitectura sin reparar en funzione originaria di servire l’uomo come strumento per consentirgli di svolgere altre attività e ha assunto un’importanza a livello di progetto che è una parte fondamentale della progettazione architettonica. Pertanto, quando si pensa a un edificio, è essenziale riparare l’uso della luce naturale come strumento di grande importanza. E anche nello sviluppo di un progetto di illuminazione artificiale secondo le funzioni, le condizioni climatiche e altri fattori influenti nella progettazione di detto edificio. Però l’illuminazione è qualcosa che va ben oltre il semplice funzionale. L’illuminazione è intesa come l’applicazione della luce per favorire le prestazioni visive delle persone nelle loro varie attività. Le associazioni professionali che si dedicano all’analisi di questo campo di studio, come la CIE (Commissione Internazionale per l’Illuminazione), si riferiscono all’illuminazione come l’arte e la scienza dell’applicazione della luce. In questo senso, gli spazi superilluminati sono stati spesso sostenuti su quelli effettivamente illuminati. Anni fa questo era qualcosa che poteva accadere, ma nel futuro, ed anche ora, è quasi inconcepibile. Nei tempi passati era possibile illuminare uno spazio con criteri tradizionali, pensando quasi esclusivamente alla funzionalità, generando un’illuminazione quantitativa di base (generale e uniforme), che soddisfacesse i requisiti minimi richiesti in base allo spazio in questione. Ciò non sarà possibile nel futuro prossimo ed anche per anni è stata una questione di dibattito, però

el manejo consciente de la luz como lo que realmente es: un material de construcción. Joachim Teichmuller, uno de los padres de la luminotecnia utiliza por primera vez el término ‘Lichtarchitektur’ (Arquitectura de la Luz) en 1927 y propone una nueva forma de planificar la iluminación artificial, en la que, de hecho, concibe a la luz como “un material de construcción, incorporándola de manera consciente en la configuración del espacio”.17 De esta forma, es posible alcanzar una planificación de iluminación cualitativa de la mano de Richard Kelly, diseñador de iluminación estadounidense, quien en los años 50 plantea tres funciones básicas centradas en el observador receptor: la luz para ver (ambient luminescence), que consiste en una iluminación básica y uniforme (como la usada hasta ese entonces), posibilita orientarse en un entorno y permite realizar determinadas tareas visuales; la luz para mirar (focal glow), que tiene como objetivo destacar ciertas áreas significativas a las que se desee dirigir la mirada del observador, es decir, haciendo foco en determinados objetos; y finalmente la luz para contemplar (play of brilliants), cuando aquello que se desea resaltar es la luz en sí misma, de manera que aporte información al espacio en que se encuentra y esté allí para ser objeto de observación. Claro está que hasta el momento en que Kelly propuso estos tres niveles de iluminación, e incluso en la actualidad, la mayoría de los proyectos arquitectónicos presentaban una planificación de la luz acotada, por no decir pobre, que se le opere di architettura continuano ad essere eseguiti senza suficente attenzione alla gestione consapevole della luce così com’è: un materiale da costruzione. Joachim Teichmuller, uno dei padri dell’illuminotecnica, ha usato per la prima volta il termine ‘Lichtarchitektur’ (Architecture of Light) nel 1927 e ha proposto un nuovo modo di progettare l’illuminazione artificiale, in cui in effetti ha concepito la luce come “Un materiale da costruzione, incorporandolo in modo consapevole nella configurazione dello spazio”.17 In questo modo, è possibile ottenere una pianificazione illuminotecnica di qualità dalla mano di Richard Kelly, lighting designer americano, che negli anni ‘50 propone tre funzioni di base focalizzate sull’osservatore: la luce per vedere (ambient luminescence), un’illuminazione basica ed uniforme (come quella usata fino ad oggigiorno), permette di orientarsi in un ambiente e di eseguire determinati compiti visivi; la luce per guardare (focal glow), che cerca di evidenziare alcune aree significative a cui si desidera portare lo sguardo dell’osservatore, cioè concentrandosi su determinati oggetti; e infine la luce per contemplare (play of brilliants), quando ciò che si vuole evidenziare è la luce stessa, in modo che fornisca informazioni allo spazio in cui si trova e sia lì da osservare. Certamente, fino a quando Kelly non ha proposto questi tre livelli di illuminazione, ed anche oggi, la maggior parte dei progetti architettonici hanno una pianificazione di illuminazione limitata, se non scarsa, basata soltanto su un Neumann, Dietrich, Architecture of the Night: The Illuminated Building, P. 6-7, Ed. Dietrich Neumann, Munich/New York: Prestel, 2002. (Traducido)

conformaba únicamente con un sistema básico y uniforme. El arquitecto suizo Peter Zumthor enumera en su libro ‘Atmósferas’ varios puntos que él considera imprescindibles a la hora de proyectar, entre ellos analiza el hecho de cómo el hombre se mueve dentro de un edificio. Haciendo hincapié en su obra en las termas de Vals, destaca cuán importante resulta crear una atmósfera que él llama ‘de seducción’ y no de conducción, es decir, que genera la voluntad de quedarse en un lugar y no sólo estar de paso. Es interesante resaltar que pone como ejemplo las unidades de salud al decir: “Los pasillos de un hospital conducen a la gente, pero también pueden seducirla dejándola libre, permitiéndole pasear pausadamente, y esto forma parte de lo que nosotros, los arquitectos, podemos hacer”.18 Lo cual evidencia que es usual que los centros de salud, e incluso se podría afirmar que muchas veces ocurre lo propio con los institutos de enseñanza, presenten un ambiente poco confortable/habitable. Además, plantea que “lograrlo tiene un poco que ver con la escenografía”.19 Y también con la luz, “... algo me induce a ir hasta la esquina, donde la luz cae aquí y allá, y me pongo a pasear por ahí…”20 y los efectos que con ella se pueden crear.

Lo cautivante de este libro es que el último punto a tener en cuenta para proyectar que menciona Zumthor es, casualmente, la luz. Incluso el autor reflexiona en que parece ser un punto bastante obvio, pero es el que numerosas veces se da por sentado, y es allí donde se produce el error. De hecho, resulta casi irónica la forma en que describe que “Al hacer un sistema basico ed uniforme. L’architetto svizzero Peter Zumthor elenca nel suo libro ‘Atmosfere’ diversi punti che considera essenziali durante la progettazione, tra cui analizza il fatto di come l’uomo si muove all’interno di un edificio. Sottolineando il suo lavoro nelle Terme di Vals, commenta quanto sia importante creare un’atmosfera che lui chiama di ‘seduzione’ e non semplicemente di ‘guida’, cioè che genera la volontà di restare in un posto e non di essere solo al passo. È interessante notare che Zumthor dà come esempio le unità sanitarie quando dice “I corridoi di un ospedale guidano le persone, ma possono anche sedurle lasciandole liberi, permettendogli di camminare lentamente, e questo è parte di ciò che noi, gli architetti, possiamo fare”. Questo dimostra che è usuale che i centri di sanitari, e si potrebbe anche dire che spesso accade lo stesso con gli istituti educativi, presentano un ambiente poco confortevole. Inoltre, afferma che “raggiungere questo ha un pò che fare con lo scenografia”. E anche con la luce, “... qualcosa mi induce ad andare fino all’angolo, dove la luce cade qua e là, e vado a fare una passeggiata intorno...” e gli effetti che possono essere creati con essa. La cosa affascinante di questo libro è che l’ultimo punto che considera Zumthor per la progettazione è, casualmente, la luce. Tuttavia, l’autore pensa che anche se sembra un punto abbastanza ovvio, è infatti ciò che è spesso dato per scontato, ed è qui che si verifica l’errore. In effetti, è quasi ironico il modo in cui lui descrive Zumthor, Peter, Atmósferas: Entornos arquitectónicos - Las cosas a mi alrededor, P. 43, Ed. Gustavo Gili, SL, Barcelona, 2006. 19 Ídem. 20 Ídem. 18

edificio, no mandamos a llamar al experto electricista al final y le decimos: bueno, ¿dónde pondremos ahora las luces y cómo iluminamos? Al contrario, la imagen global ya está ahí desde el principio”21 , ya que son contados los casos en los que efectivamente ocurre de esa manera y no como la mencionada previamente, aunque por supuesto debería ser así. Lo mismo sucede con otra de sus ideas, de la cual admite: “no es ningún secreto, lo hace cualquiera […] elegir los materiales con la plena consciencia de cómo reflejan la luz y hacer que todo concuerde”.22 De lo cual es válido decir que, por la experiencia de los edificios que se observan día a día, no parece ser algo que lo hace cualquiera, puesto que la mayoría denota ciertas falencias respecto a la iluminación. El arquitecto además explica que le agrada pensar el edificio en negativo, es decir, como un volumen de sombras para luego, mediante un proceso de vaciado, ubicar la iluminación donde se desee; un concepto similar al mencionado por Franco Albini y al aplicado por Steven Holl en el edificio Seona Reid de Glasgow. Son muchos los estudios científicos que prueban que dependiendo de la función que se desarrolle en cada espacio arquitectónico, las necesidades que debe satisfacer la iluminación son sumamente diversas. No sólo en cuanto a la intensidad de la luz (iluminancia - lux), que de hecho está regulada de acuerdo a las actividades que se realicen en cada local, sino también a los factores que se deben tener en cuenta (por ejemplo, para aumentar la productividad en un área de oficinas), lo cual involucra ciertos efectos lumínicos específicos, que rara vez son tenidos en cuenta. “Quando realizzi un edificio, alla fine non inviamo l’elettricista esperto e diciamo: bene, dove metteremo le luci e come illumineremo? Al contrario, l’immagine globale è già presente fin dall’inizio”21, poiché ci sono solo pochi casi in cui si verifica effettivamente in questo modo e non come detto in precedenza, anche se ovviamente dovrebbe essere così. La stessa cosa accade con un’altra delle sue idee, che ammette: “non è un segreto, nessuno [...] sceglie i materiali con la piena consapevolezza di come riflettono la luce e fanno concordare tutto”.22 Di cui è valido dire che, dall’esperienza degli edifici che si osservano ogni giorno, non sembra essere qualcosa che qualcuno fa, poiché la maggior parte di essi denota alcuni difetti rispetto all’illuminazione. L’architetto spiega che gli piace pensare all’edificio come un negativo, cioè come un volume di ombre e quindi, attraverso un processo di svuotamento, localizzare l’illuminazione dove desiderato; un concetto simile a quello menzionato da Franco Albini e quello applicato per Steven Holl nell’edificio Seona Reid a Glasgow. Esistono molti studi scientifici che dimostrano che, a seconda della funzione sviluppata in ogni spazio architettonico, le esigenze che l’illuminazione deve soddisfare sono estremamente diverse. Non solo in termini di intensità della luce (illuminamento - lux), che è infatti regolata in base alle attività svolte in ciascun luogo, ma anche ai fattori che devono essere presi in considerazione (ad esempio, per aumentare la produttività in un ufficio), che coinvolge determinati

Zumthor, Peter, Atmósferas: Entornos arquitectónicos - Las cosas a mi alrededor, P. 59, Ed. Gustavo Gili, SL, Barcelona, 2006. 22 Ídem, P. 61. 21

Se tiene poca consciencia de los daños reales que puede ocasionar una mala iluminación, referidos al confort y al bienestar del ser humano; los cuales van más allá de los aspectos cuantitativos del proyecto y los cálculos de ingeniería eléctrica y luminotecnia realizados para cumplir con las normas en términos de niveles de iluminación y eficiencia energética. Cuando se trata de iluminación, es posible distinguir diversas formas de afrontar un proyecto y es usual (para un gran número de profesionales) asumir el compromiso de cumplir con las normas establecidas como único y suficiente objetivo para lograr un buen diseño. Sin embargo, según el investigador y experto en iluminación Christopher Cuttle: “La obligación de garantizar “Me interesa en la evolución de la que toda la iluminación sea ‘compatible con las normas’ es arquitectura, la relación materia-luz nada menos que la negación de perseguir los objetivos más que se vuelve algo por completo fundamentales del diseño de iluminación”.23 estratégico” Es posible que ocurra una malinterpretación del propio hecho Jean Nouvel de que existan determinadas normas. Por supuesto que en las “Nella evoluzione dell’architettura mismas se reflejan las exigencias principales medibles que influyen sono interessato sulla relazione en la iluminación y, a lo largo del tiempo, ha ido mejorando aquello materia-luce, che diventa qualcosa di que es posible medir. completamente strategico” En otra época, incluso, el físico y matemático británico Sir William Thomson (1824 - 1907) ha postulado: “En la ciencia física, un primer paso esencial en la dirección del aprendizaje de cualquier tema es encontrar principios de cálculo numérico y métodos prácticos para medir alguna effetti di illuminazione specifici, che vengono raramente presi in considerazione. C’è poca consapevolezza dei danni reali che una cattiva illuminazione può causare, riferendosi al comfort ed al benessere dell’essere umano; che vanno al di là degli aspetti quantitativi del progetto e dei calcoli dell’ingegneria elettrica e dell’illuminotecnica realizzati per soddisfare gli standard in termini di livelli di illuminazione ed efficienza energetica. Quando si tratta di illuminazione, è possibile distinguere diversi modi di trattare un progetto ed è normale (per un gran numero di professionisti) assumere l’impegno di rispettare gli standard stabiliti come l’unico e sufficiente obiettivo per ottenere un buon design. Tuttavia, secondo il ricercatore ed esperto di illuminazione Christopher Cuttle: “L’obbligo di garantire che tutte le luci siano compatibili con gli standard non è altro che la negazione del perseguimento degli obiettivi più fondamentali del lighting design”.23 È possibile che si verifichi un’interpretazione errata del fatto stesso della esistenza di alcune regole. Ovviamente su quelli si riflettono i principali requisiti misurabili che influenzano l’illuminazione e, nel trascorso del tempo, ciò che è stato misurato è stato anche migliorato. In un’altra epoca, anche il fisico e matematico inglese Sir William Thomson (1824 - 1907) ha postulato “Nella scienza fisica, un primo passo essenziale nella direzione di imparare qualsiasi soggetto è quello di trovare principi di calcolo numerico e metodi pratici per misurare una certa qualità ad essa connessi spesso Cuttle, Christopher, Lighting design: a perception-based approach. P. 32, Ed. Routledge, Oxon, Reino Unido, 2015. (Traducido)

calidad relacionada con ella. A menudo digo que cuando puedes medir lo que estás diciendo y expresarlo en números, sabes algo al respecto; pero cuando no puedes medirlo, cuando no puedes expresarlo en números, su conocimiento es escaso e insatisfactorio…”24 Lo cual expresado de manera más concisa refiere que [lo que no se define no se puede medir, y lo que no se mide, no se puede mejorar]. Y es un pensamiento que, indefectiblemente, se ha tomado como cierto por mucho tiempo y aún resulta difícil erradicar. Sin embargo, una de las razones principales por la que se establece un código de medición de la luz (mediante la CIE, que data de 1913), es principalmente para mejorar la productividad de los espacios de trabajo, debido a que la luz eléctrica resulta una gran oportunidad para prolongar el horario laboral. Es indudable que ciertos factores cuantitativos de la iluminación resultan en una mayor productividad y en el bienestar de los usuarios. Dichos parámetros son medibles y, por ende, mejorables. Pero es preciso tener en consideración también cómo la calidad de nuestro entorno se puede mejorar y qué valor adquiere aquello que es intangible en la percepción del espacio. Además, lo cualitativo puede no ser medible según parámetros tradicionales, pero es posible llevar a cabo distintas experimentaciones y obtener resultados que conducen a la elaboración de informes capaces de deducir el comportamiento fisiológico de una persona en un espacio determinado. Uno de los factores que puede analizarse es la temperatura de la luz, por ejemplo, ya que como muchos profesionales afirman, la percepción de un espacio cambia dire che quando si può misurare ciò che si sta dicendo e esprimerlo in numeri, si sa qualcosa al riguardo., ma quando non lo si può misurare, quando non si può esprimerlo in numeri, la vostra conoscenza è di tipo magro e insoddisfacente...” cosa che enunciata in modo più concisa afferma che [quello che non è definito non può essere misurato, e ciò che non si misura non può essere migliorato] ed è un pensiero che, inevitabilmente, è stato preso come vero per lungo tempo ed è ancora difficile da sradicare. Nonostante, uno dei motivi principali per cui viene stabilito un codice di misurazione della luce (attraverso il CIE, che data dal 1913), è principalmente quello di migliorare la produttività degli spazi di lavoro, dovuto al fatto che la luce elettrica risulta una grande opportunità per estendere l’orario di lavoro. Indubbiamente, alcuni fattori quantitativi dell’illuminazione determinano una maggiore produttività ed il benessere degli utenti. Questi parametri sono misurabili e, pertanto, possono essere migliorati. È preciso anche prendere in considerazione come la qualità del nostro ambiente possa essere migliorata e quale valore acquista ciò che è intangibile nella percezione dello spazio. Inoltre, il qualitativo potrebbe non essere misurabile in base ai parametri tradizionali, ma è possibile effettuare diversi esperimenti e ottenere risultati che portano allo sviluppo di relazioni in grado di dedurre il comportamento fisiologico di una persona in un determinato spazio. Uno dei fattori che possono essere analizzati è la temperatura della luce, ad esempio, Thomson, William Lord Kelvin, Popular Lectures and Addresses - Electrical Units of Measurement - Vol. 1, P. 80-81, Ed. Macmillan & Co, Londres, 1889. (Traducido)

radicalmente dependiendo de si las fuentes de luz que se utilizan son frías o cálidas. Además, la iluminación crea atmósferas que afectan el estado de ánimo y propician determinadas actividades de las personas. Un caso interesante y que evidencia la actualidad de este tema, aún en debate, es la exhibición ‘A Space for Being’ de Google Design Studio llevada a cabo con Arts + Mind Lab, Muuto Design y Reddymade Architecture para el Fuorisalone del Salone del Mobile Milano 2019. Como una continuación de la muestra ‘Softwear 2018’ de Google, que dio vida a la experiencia sensorial del hardware. Este año, la empresa continúa explorando cómo el diseño consciente puede impactar en las personas de diversas maneras, influenciado por la neuroestética. Este término se origina en 1980 con los estudios de Semir Zeki, un neurobiólogo británico, sobre el fenómeno de la belleza y los procesos cerebrales que se experimentan al contemplar experiencias estéticas. “El sistema visual también ha sido ampliamente estudiado. Por los trabajos de Zeki y otros autores sabemos que el cerebro en cuestión de décimas de segundo puede proporcionarnos diversos atributos de una imagen visual tales como forma, color, movimiento o profundidad. Hace décadas se descubrió una notable particularidad del procesamiento temprano de la señal: la existencia de células que responden selectivamente a ciertos rasgos del estímulo, como pueden ser un color determinado o el movimiento en una dirección específica o una orientación”.25 poiché come affermano molti professionisti, la percezione di uno spazio cambia radicalmente a seconda delle sorgenti luminose utilizzate, siano fredde o calde. Inoltre, l’illuminazione crea atmosfere che influiscono sull’umore e favoriscono determinate attività delle persone. Un caso interessante che mostra la rilevanza di questo argomento, ancora in discussione, è la mostra ‘A Space for Being’ di Google Design Studio realizzata insieme ad Arts + Mind Lab, Muuto Design e Reddymade Architecture per il Fuorisalone del Salone del Mobile Milano 2019. Come continuazione della mostra ‘Softwear 2018’ di Google, che ha dato vita all’esperienza sensoriale dell’hardware. Quest’anno, l’azienda continua ad esplorare come il design consapevole possa avere un impatto sulle persone in modi diversi, influenzato dalla neuroestetica. Questo termine ha origine nel 1980 con gli studi di Semir Zeki, un neurobiologo britannico, sul fenomeno della bellezza e dei processi cerebrali che si verificano mentre si contemplano esperienze estetiche. “Anche il sistema visivo è stato ampiamente studiato. Dalle opere di Zeki ed altri autori sappiamo che il cervello in questione di decimi di secondi può fornirci vari attributi su un’immagine visiva come forma, colore, movimento o profondità. Decenni fa è stata scoperta una notevole peculiarità nella elaborazione della segnale: l’esistenza di cellule che rispondono selettivamente a determinate caratteristiche dello stimolo, come un colore o movimento in una direzione o orientamento specifico”.25 Campos Bueno, José Javier, Neuroestética: hacia un estudio científico de la belleza y de los sentimientos estéticos compartidos en el arte. P. 33, Ed. Saned, Madrid, 2010. 25

Susan Magsamen del International Arts + Mind Lab en Johns Hopkins University, Brain Science Institute, manifiesta que “en los últimos 20 años, los neurocientíficos realmente han empezado a ver cómo cambia el cerebro con las experiencias estéticas, mirando la visión, el olfato y el tacto. Lo que realmente le interesa al laboratorio es desde el punto de vista de la aplicación, cómo puede usar la información para resolver problemas”.26 La experiencia comienza cuando los invitados ingresan a la exhibición y se les entrega una pulsera que mide las respuestas físicas y fisiológicas específicas, equipada con cuatro sensores que detectan la actividad cardíaca, la frecuencia respiratoria y la conductancia de la piel, la temperatura y el movimiento corporal del usuario. Luego, visitan tres salas que ofrecen diversas experiencias de diseño cada una presentando una sutil variación de iluminación, materiales, proporciones, aroma y música. ‘Essential’: que presenta tonos tierra con formas suaves e iluminación cálida (Fig. 24); ‘Vital’: con colores vibrantes, ilustraciones en 3D e iluminación

Fig.24: Espacio ‘Essential’ de la muestra ’A space for Being’, 2019. Fig. 24: Spazio ‘Essential’ della mostra ’A space for Being’, 2019.

Susan Magsamen l’International Arts + Mind Lab presso la Johns Hopkins University, Brain Science Institute, ha detto che “negli ultimi 20 anni, i neuroscienziati hanno davvero cominciato a vedere come il cervello cambia con esperienze estetiche, guardando la visione, olfatto e tatto. Ciò che realmente interessa al laboratorio è dal punto di vista dell’applicazione, come è possibile utilizzare le informazioni per risolvere i problemi”.26 L’esperienza inizia quando gli ospiti entrano mostra e viene dato un braccialetto che misura le reazioni fisiche e fisiologiche specifiche, dotato di quattro sensori che rilevano l’attività cardiaca, la frequenza e la conduttanza cutanea, temperatura e movimento respiratorio il corpo dell'utente Poi si visita tre camere che offrono diverse esperienze progettuali ognuna dotata di sottile cambiamento di illuminazione, materiali, proporzioni, l’aroma e la musica. ‘Essential’: presenta toni della terra con forme morbide e luci calde (Fig. 24); ‘Vital’, con colori vivaci, immagini 3D ed illuminazione fredda, dinamica ed 26 The Best in Design, La instalación de Google que permite medir qué interiores son buenos para la salud, 2019: https://thebestindesign.net/news/1009-la-instalacion-de-google-que-permite-medir-que-interioresson-buenos-para-la-salud

Fig.25: Espacio ‘Vital’ de la muestra ’A space for Being’, 2019. Fig. 25: Spazio ‘Vital’ della mostra ’A space for Being’, 2019.

fría, dinámica y entrecruzada (Fig. 25); y ‘Transformative’: más elemental y minimalista, con tonos de acero, madera y cuero. (Fig. 26). Al final del recorrido, los invitados reciben un informe personalizado que sugiere, basado en el análisis de sus respuestas fisiológicas en tiempo real, en qué espacio se sintieron ‘más cómodos’. La vicepresidenta de Google y jefa de diseño para todos los productos hardware, incrociata (Fig. 25); e ‘Transformative’, più elementare e minimalista, con toni di acciaio, legno e pelle (Fig. 26). Alla fine del tour, gli ospiti ricevono un rapporto personalizzato che suggerisce, in base all’analisi delle loro risposte fisiologiche in tempo reale, in quale spazio si sentivano ‘più confortevoli’. Il vicepresidente di Google e responsabile del design di tutti i prodotti hardware,

Fig.26: Espacio ‘Transformative’ de la muestra ’A space for Being’, 2019. Fig. 26: Spazio ‘Transformative’ della mostra ’A space for Being’, 2019.

Ivy Ross, se refiere a la muestra afirmando que es posible comprobar con la neurociencia algunos conceptos que los diseñadores y artistas siempre han contemplado como lo es la estética, que vivifica todos los sistemas sensoriales a través del espacio, la luz, el color, la textura, la música y la forma; afectando al cerebro, la fisiología y el bienestar de las personas. “No todos comprenden el poder de eso, pero ahora la neurociencia es capaz de demostrarlo”.27 Ross expresa que después de haber pasado un corto período de tiempo en cada habitación, el visitante descubre en qué habitación se sintió más cómodo de acuerdo a sus respuestas fisiológicas, lo cual no necesariamente coincide con lo que cree. “A veces su mente consciente, su lóbulo frontal, camina hacia un espacio y dice: ‘Me encanta esto’, pero tal vez su fisiología esté más relajada en una habitación diferente de lo que cree”.28 Esto puede deberse a que las sensaciones que nos crea un espacio dependen, además del contexto cultural, de las experiencias previas propias de cada ser humano, algo que se comprueba según la Ley de Experiencia de la Gestalt. Esto tiene profunda relación con la iluminación por medio del concepto de ‘percepción’. La luz permite la percepción del entorno a través del sistema visual y provoca una respuesta afectiva. Uno de los primeros diseñadores de iluminación que ahonda en el vínculo entre la iluminación y la percepción visual, es el arquitecto William M.C. Lam con su libro ‘Perception and lighting as formgivers for architecture’ (1977). Lam aprovecha los conocimientos sobre percepción visual, los principios de la Ivy Ross, fa riferimento alla mostra affermando che è possibile verificare con le neuroscienze alcuni concetti che designer ed artisti hanno sempre contemplato in quanto estetica, che anima tutti i sistemi sensoriali attraverso lo spazio, la luce, il colore, le texture, la musica e la forma; che colpisce il cervello, la fisiologia e il benessere delle persone. “Non tutti comprendono il potere, ma ora la neuroscienza è in grado di dimostrarlo”.27 Ross dice che dopo aver trascorso un breve periodo di tempo in ogni stanza, il visitatore scopre in quale stanza si sentiva più a suo agio in base alle sue risposte fisiologiche, che non necessariamente coincidono con ciò che crede. “A volte la tua mente consapevole, il tuo lobo frontale, entra in uno spazio e dice ‘Adoro questo’, ma forse la tua fisiologia è più rilassata in una stanza diversa da quella che pensi”.28 Ciò può essere dovuto al fatto che le sensazioni create da uno spazio dipendono, oltre al contesto culturale, dalle esperienze precedenti di ogni essere umano, lo quale è verificato secondo la Legge dell’Esperienza della Gestalt. Questo ha una profonda relazione con l’illuminazione attraverso il concetto di ‘percezione’. La luce consente la percezione dell’ambiente attraverso il sistema visivo e provoca una risposta affettiva. Uno dei primi lighting designer per approfondire sulla relazione tra l’illuminazione e la percezione visiva è l’architetto William M.C. Lam con il suo libro ‘Percezione e illuminazione come forme per l’architettura’ (1977). Lam sfrutta la conoscenza Wallpaper, Una instalación de Google en Milán que permite medir qué interiores son buenos para la salud, 2019 (traducido): https://www.wallpaper.com/design/google-a-space-for-being-salone-del-mobile-2019 28 Ídem. 27

Gestalt y la respuesta afectiva, para alejarse del método cuantitativo de planificación de la luz. El ingeniero estadounidense John Flynn, miembro de la IES (Sociedad de Ingeniería Lumínica), también efectúa en los años ‘70 varios estudios sobre las respuestas emocionales a la iluminación. El trabajo de Flynn centra la investigación en dos cuestiones. Por un lado, en los efectos de la luz sobre la impresión subjetiva y la actitud y, por otro, en los efectos de la luz sobre el rendimiento y la conducta manifiesta. Sin embargo, el abordaje del proyecto de iluminación según criterios puramente cuantitativos sigue muy presente en la práctica cotidiana, a pesar de la evolución de las normas técnicas, de los métodos de cálculo y de visualización digital, aunque poco a poco ha comenzado a cambiar. La idea de que la única forma de mejorar la iluminación es modulando los parámetros medibles de la luz está quedando atrás. Lo cierto es que la diferencia entre iluminar simplemente cumpliendo las normas o, por el contrario, teniendo en cuenta también todas las necesidades perceptivas visuales, reside en la actitud que toma el proyectista, considerando la luz como la mera solución a un problema (lograr visibilidad) o efectivamente como un material para construir el espacio y producir sensaciones específicas. En los últimos años la ciencia se ha ocupado de estudiar “los efectos fisiológicos no visuales de la luz”29 ligados a los ritmos circadianos humanos. Russell Foster, profesor británico de neurociencia circadiana, afirma que “Cambiar el color de la luz della percezione visiva, i principi della Gestalt e la risposta affettiva, per allontanarsi dal metodo quantitativo di pianificare la luce. L’ingegnere americano John Flynn, membro della IES (Società di Ingegnieria Illuminotecnica), svolge anche negli anni ‘70 vari studi sulle risposte emotive all’illuminazione. Il lavoro di Flynn si concentra sull’indagine di due questioni. Da un lato, negli effetti della luce sull’impressione e sull’atteggiamento soggettivi e, dall’altro, sugli effetti della luce sulle prestazioni e sul comportamento manifesto. Tuttavia, l’approccio del progetto di illuminazione basato su criteri puramente quantitativi è ancora molto presente nella pratica quotidiana, nonostante l’evoluzione degli standard tecnici, dei metodi di calcolo e della visualizzazione digitale, sebbene poco a poco abbia iniziato a cambiare. L’idea che l’unico modo per migliorare l’illuminazione sia modulando i parametri misurabili della luce si sta lasciando indietro. La verità è che la differenza tra illuminare semplicemente rispettando le regole o, al contrario, tenendo conto anche di tutti i bisogni percettivi visivi, risiede nell’atteggiamento che il designer prende, considerando la luce come la mera soluzione ad un problema (ottenere visibilità) o effettivamente come materiale per costruire lo spazio e produrre delle sensazioni specifiche. Negli ultimi anni, la scienza si è occupata di studiare “gli effetti fisiologici non visivi della luce”29 legati ai ritmi circadiani umani. Russell Foster, professore britannico di neuroscienza circadiana, afferma che “Cambiare il colore della luce CIE, Declaración de la CIE sobre los efectos no visuales de la luz, (traducido): http://files.cie.co.at/783_cie%20statement%20-%20proper%20light%20at%20the%20proper%20time.pdf

blanca puede tener un efecto en el comportamiento, pero es más probable que sea psicológico de la conducta aprendida en lugar de una respuesta fisiológica”.30 La señal visual electroquímica que llega a nuestro cerebro depende de la presencia/ausencia de luz que se detecte. Dicha señal, al ser enviada al cerebro para su procesamiento e integración, permite obtener la información sobre el color, la profundidad, el movimiento y la forma de aquello observado, generando la percepción del objeto o entorno. Este trabajo de investigación tiene como finalidad comprobar que es erróneo pensar la iluminación de manera separada y/o aislada de la arquitectura en sí. Por el contrario, lo correcto sería asumir el manejo de la luz con la misma importancia y celeridad con la que se proyectaría una columna o una losa. Sin embargo, eso no es lo que sucede en la mayoría de los proyectos, por lo tanto, en el caso particular del Centro de Investigación y Educación Médica de Belgrano, se analizarán las posibilidades de realizar una nueva planificación de iluminación con mayor eficiencia, partiendo de un mejor aprovechamiento de la luz solar, adaptando y modificando la arquitectura en la medida que sea necesario para lograrlo. Quedando de manifiesto que el máximo aprovechamiento de luz natural es primordial para obtener una óptima iluminación, éste debe ser el punto de partida. Y una vez alcanzado este objetivo, se procede a proyectar la iluminación artificial al interior del edificio. bianca può avere un effetto sul comportamento, ma è più probabile che sia psicologico di un comportamento imparato piuttosto che una risposta fisiologica”. 30 Il segnale elettrochimico visivo che raggiunge il nostro cervello dipende dalla presenza/assenza di luce che viene rilevata. Questo segnale, inviato al cervello per l’elaborazione e l’integrazione, ci consente di ottenere informazioni sul colore, la profondità, il movimento e la forma di quello che è stato osservato, generando la percezione dell’oggetto o dell’ambiente. Questo lavoro di ricerca ha lo scopo di dimostrare che è sbagliato pensare all’illuminazione isolata dall’architettura stessa. Al contrario, sarebbe corretto assumere la gestione della luce con la stessa importanza e velocità con cui si progetterebbero una colonna o una lastra. Tuttavia, questo non è ciò che accade nella maggior parte dei progetti, quindi, nel caso specifico del Centro di Ricerca ed Educazione Medica di Buenos Aires, saranno analizzate le possibilità di una nuova pianificazione dell’illuminazione con maggiore efficienza, a partire da un migliore utilizzo della luce solare, adattando e modificando l’architettura nella misura necessaria. Essendo chiaro che il massimo utilizzo della luce naturale è essenziale per ottenere un’illuminazione ottimale, questo dovrebbe essere il punto di partenza. E una volta raggiunto questo obiettivo, l’illuminazione artificiale verrà progettata all’interno dell’edificio.

Lux Review, Mitos revelados sobre los ciclos circadianos en la Feria Lux Live 2016 (traducido): http://luxre vie w.com/ar tic le/2016/11/circadian-bubbles?utm_content=buf fer7adf0&utm_ medium=social&utm_source=linkedin.com&utm_campaign=buffer

Jean Nouvel afirma: “Hay una especie de darwinismo arquitectónico, que es una evolución por la cual el hombre trata de franquear el mayor espacio posible, de cubrir la mayor superficie, de aislar algo lo mejor posible, y sin tener el aspecto de haberlo hecho”.31 Es posible reconocer esta estrategia de diseño en el museo Louvre de Lens, ya que resulta difícil separar al museo del parque por la profunda asociación entre ambos. Los límites del edificio se transforman en una membrana difusa que reformula la idea del objeto como un elemento matérico implantado en el paisaje para convertirse en una atmósfera habitable que forma parte del mismo. Esto es, en efecto, lo que se ha querido lograr en el proyecto del Centro de Educación e Investigación de Médica de Belgrano, pero en el afán de alcanzar una arquitectura que resuelva el desnivel del terreno tratando de afectar el sitio en el menor grado posible, se obtiene como resultado un edificio que, a priori, parece respetar el área desarrollándose con un bajo impacto visual. Pero cuando se observa con detenimiento, dicha operación ha conllevado una serie de inconvenientes que, de otro modo, tal vez no hubieran existido. Esto incluye el grado de iluminación natural, que por más que se ha utilizado el vidrio: como un material que “permite programar visualmente un edificio dándole distintos aspectos”, a la vez que presenta una fragilidad que transmite “una realidad más viva, más emocionante”32 y como si fuera poco, admite diversas posibilidades ya que puede ser opaco, traslúcido o de color; no se ha logrado un máximo aprovechamiento de la luz. Jean Nouvel afferma che “Esiste una sorta di darwinismo architettonico, che è un’evoluzione con cui l’uomo cerca di attraversare il maggior spazio possibile, di coprire la superficie più grande, di isolare qualcosa nel miglior modo possibile e senza avere l’apparenza di averlo fatto”.31 È possibile riconoscere questa strategia di progettazione nel museo del Louvre de Lens, poiché è difficile separare il museo dal parco a causa della profonda associazione tra le due. I confini dell’edificio sono trasformati in una membrana diffusa che riformula l’idea dell’oggetto come elemento materiale impiantato nel paesaggio per diventare un’atmosfera abitabile che ne fa parte. Questo è, in effetti, ciò che si é voluto ottenere nel progetto del Centro di Ricerca ed Educazione Medica BA, però nell’impegno di realizzare un’architettura che risolva i dislivelli del terreno cercando di influenzare il sito nel più basso grado possibile, il risultato è stato un edificio che, a priori, sembra rispettare l’area avendo un basso impatto visivo. Mentre in realtà questa operazione ha portato una serie di problemi che, altrimenti, potrebbero non avere esistito. Questo include il grado di illuminazione naturale, che nonostante quanto vetro sia stato usato: un materiale che “permette ad un edificio di essere visivamente programmato dandogli diversi aspetti”, mentre presenta una fragilità che trasmette “una realtà più vivace, più eccitante”32, e come se non bastasse ammette diverse possibilità in quanto può essere opaco, traslucido o colorato; non è stato raggiunto il massimo utilizzo della luce. Baudrillard, Jean, Nouvel, Jean, Los Objetos Singulares: Arquitectura y filosofía, P. 98, Ed. Fondo de Cultura Económica S.A., Argentina, 2001. 32 Ídem. P. 99. 31

Si bien el edificio cuenta a su alrededor con patios estilo inglés, además de patios interiores que cumplen con las normativas vigentes para la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, ello no significa que sea suficiente para lograr la iluminación y ventilación óptimas para alcanzar el grado de confort deseado. Antes de ahondar en este tema resulta necesario comprender qué se entiende por confort y qué relación tiene con el empleo de la luz. El término ‘confort’, adoptado del idioma francés, está asociado al concepto de bienestar, que, aunque parece estar relacionado específicamente con la salud, la Organización Mundial de la Salud (OMS) define esta última como “el estado de completo bienestar físico, mental y social del individuo y no solamente la ausencia de afecciones o enfermedades”.33 Por otra parte, es posible definir el confort como un estado tanto físico como mental en el cual el ser humano expresa satisfacción, es decir bienestar, con el medio ambiente que lo rodea. Se podría asumir que el confort hace alusión a un estado ideal del hombre que supone una situación de bienestar, salud y comodidad, en la cual no existe ningún factor en el medio ambiente en que se desarrolla que perturbe física o mentalmente a la persona. Es certero decir que el confort está determinado por el estado de salud del individuo, pero además por muchos otros factores, que pueden dividirse de manera concisa en internos o intrínsecos de la persona, como pueden ser raza, sexo, edad, características físicas y biológicas, salud física o mental, estado de Sebbene l’edificio ha intorno un patio in stile inglese, oltre ai cortili interni che rispettano le normative vigenti per la città autonoma di Buenos Aires, questo non significa che sia sufficiente per ottenere illuminazione e ventilazione ottimali ai fini di raggiungere il livello di comfort desiderato. Prima di approfondire su questo argomento, è necessario capire cosa si intende per comfort e in che modo è corllegato all’uso della luce. Il termine ‘comfort’, adottato dalla lingua francese, è associato al concetto di benessere, che, sebbene sembra di essere specificamente correlato alla salute, l’Organizzazione Mondiale della Sanità (OMS) definisce quest’ultimo come “lo stato di completo benessere fisico, stato mentale e sociale dell'individuo e non solo assenza di malattie o malattie”.33 D’altra parte, è possibile definire il comfort come uno stato fisico e mentale in cui l’essere umano esprime soddisfazione, cioè benessere, con l’ambiente circostante. Si potrebbe presumere che il comfort si riferisce ad uno stato ideale dell’uomo che suppone una situazione di benessere, salute e conforto, in cui non cè alcun fattore nell’ambiente in cui si sviluppa che disturba fisicamente o mentalmente alla persona. È corretto dire che il comfort è determinato dallo stato di salute dell’individuo, ma anche da molti altri fattori, che possono essere suddivisi tra quelli all’interno od intrinseci della persona, come la razza, il sesso, l’età, le caratteristiche fisiche e biologiche, salute fisica o mentale, stato d’animo, ecc.; e fattori esterni OMS, Constitución de la Organización Mundial de la Salud, 2006: https://www.who.int/governance/eb/who_constitution_sp.pdf

ánimo, etc.; y factores externos o que no dependen del ser humano en sí mismo, como el grado de arropamiento, tipo y color de la vestimenta, factores ambientales como temperatura del aire, humedad, radiación, velocidad del viento, niveles lumínicos y acústicos, etc. Específicamente el ‘confort ambiental’ excluye algunos factores psicológicosociales determinantes del confort, como la tensión y el estrés, y considera sólo aquellos componentes ambientales naturales o artificiales que establecen un estado de complacencia o bienestar físico o psicológico. Aunque el confort último, definitivo, se obtiene a través de la integración de todos los factores, se clasifica en distintos tipos, de acuerdo al canal de percepción sensorial que involucra, que puede ser térmico, lumínico, acústico, olfativo y/o psicológico. “Los tres primeros, el confort térmico, el lumínico y el acústico son los que principalmente influyen en la percepción de un individuo de un espacio, y pueden ser tratados y modificados por la arquitectura”.34 Existen ciertos parámetros de confort, que son aquellas condiciones propias de un sitio que inciden en las sensaciones que éste crea en las personas que lo habitan. Pueden variar con el tiempo y el espacio y se clasifican en parámetros ambientales, como la temperatura seca del aire, la temperatura relativa, la humedad relativa, la velocidad media del aire y la temperatura radiante media. Y, por otro lado, en parámetros arquitectónicos, es decir, la adaptabilidad que posee el espacio, y el grado de contacto visual y auditivo del que puede gozar la persona en el mismo. o che non dipendono dall’essere umano stesso, come il grado di abbigliamento, il tipo e il colore degli abiti, i fattori ambientali come la temperatura dell’aria, l’umidità, le radiazioni, la velocità del vento, i livelli di luce e acustici, ecc. Nello specifico, il ‘comfort ambientale’ esclude alcuni fattori psicologicosociali che determinano il comfort, come tensione e stress, e considera solo quelli componenti ambientali naturali o artificiali che stabiliscono uno stato di compiacimento o benessere fisico o psicologico. Sebbene il massimo comfort sia ottenuto attraverso l’integrazione di tutti i fattori, è classificato in diversi tipi, secondo il canale di percezione sensoriale che coinvolge, che può essere termico, luminico, acustico, olfattivo e/o psicologico. “I primi tre, il comfort termico, la luce e l’acustica sono quelli che influenzano principalmente la percezione di un individuo su uno spazio e possono essere trattati e modificati dipendendo dall’architettura”.34 Esistono determinati parametri di comfort, che sono quelle condizioni di un sito che influenzano le sensazioni che crea nelle persone che lo abitano. Possono variare nel tempo e nello spazio e sono classificati in parametri ambientali, come la temperatura dell’aria secca, la temperatura relativa, l’umidità relativa, la velocità media dell’aria e la temperatura media radiante. E dall’altra parte, in parametri architettonici, cioè l’adattabilità che ha lo spazio e il grado di contatto visivo ed auditivo che la persona può godere in esso.

Eadic, Arquitectura Bioclimática, Confort Ambiental, 2013: http://eadic.com/wp-content/uploads/2013/09/Tema-3-Confort-Ambiental.pdf

Las expectativas de confort dependen de varias circunstancias y, evidentemente, no en todas las sociedades se tienen las mismas expectativas de confort, debido a las diferencias culturales y económicas. Es interesante ahondar en el concepto de confort lumínico, que se refiere a la percepción de la luz a través del sentido de la vista, y difiere del confort visual, que depende específicamente de cada ser humano. Suele asumirse que, si se proporciona una cantidad suficiente de luz, según las normas, se puede desarrollar cualquier tipo de trabajo; sin embargo, es necesario considerar algunos parámetros cualitativos de la luz, como se ha mencionado anteriormente, a la hora de iluminar de manera artificial. La calidad se relaciona con las características de iluminación que facilitan la visión. Quizá la primera característica lumínica determinante de la calidad es el tipo de luz o cualidad cromática; es decir el tipo de energía que se está recibiendo. Ico (Ludovico) Migliore, arquitecto del estudio Migliore+Servetto Architects, en ocasión de la inauguración de su obra ‘4 Elements Taking Care’ en el Pabellón Italia para la XXII Exposición Internacional de la Triennale di Milano (Marzo Septiembre 2019), expresa de manera precisa y diligente a lo que debería apuntar todo arquitecto, “Pero estoy convencido de que [...] la luz es uno de los elementos fundamentales que deben estar presentes desde la base del proyecto. La luz es funcional, narrativa, crea un ambiente, puede convertir un espacio en confortable, ameno. Es necesario partir de eso, entender cómo mover el hilo de Le aspettative di comfort dipendono da diverse circostanze e, ovviamente, non tutte le società hanno le stesse aspettative di comfort, a causa delle differenze culturali ed economiche. È interessante approfondire il concetto di comfort luminico, che si riferisce alla percezione della luce attraverso il senso della vista, e si distingue dal comfort visivo, che dipende specificamente da ciascun essere umano. Spesso si presume che, se viene fornita una quantità sufficiente di luce, secondo gli standard, qualsiasi tipo di lavoro può essere sviluppato; nonostante, è necessario considerare alcuni parametri qualitativi di luce, come menzionato prima, quando si tratta di illuminazione artificiale. La qualità è legata alle caratteristiche di illuminazione che facilitano la visione. Forse la caratteristica determinante della qualità della luce è il tipo di luce o qualità cromatica; cioè, il tipo di energia che viene ricevuta. Ico (Ludovico) Migliore, architetto dello studio Migliore + Servetto Architects, in occasione dell’inaugurazione della sua opera ‘4 Elements Taking Care’ presso il Padiglione Italia per la XXII Esposizione Internazionale della Triennale di Milano (marzo - settembre 2019), esprime in un modo preciso e diligente a ciò che ogni architetto dovrebbe mirare, “Ma sono convinto che la [...] luce sia uno degli elementi fondamentali che devono essere presenti dalla base del progetto. La luce è funzionale, narrativa, crea un ambiente, può rendere uno spazio

de narración entre la luz narrativa del cine y aquella fría del estadio. En ese punto se encuentra la ecuación perfecta para crear una relación de correspondencia con el entorno”.35 Una vez que se han analizado y contemplado los conceptos de luz, confort y percepción es evidente por qué son de interés para el desarrollo de este trabajo de investigación, en el cual se analizarán distintos proyectos en los cuales se utilizan diversidad de materiales y estrategias de aprovechamiento de la luz natural. Y, por otro lado, se estudiarán proyectos lumínicos de iluminación artificial eficiente y pensada de manera cualitativa para la mejora del confort de quien los habita.

confortevole, piacevole. È necessario partire da questo, per capire come spostare il filo della narrazione tra la luce narrativa del cinema e quel freddo dello stadio. A quel punto è l’equazione perfetta per creare una relazione di corrispondenza con l'ambiente”.35 Una volta che i concetti di luce, comfort e percezione sono stati analizzati e contemplati, è evidente il motivo per cui sono interessanti per lo sviluppo di questo lavoro di ricerca, in cui verranno analizzati diversi progetti in cui vengono utilizzati materiali e strategie differenti per l’utilizzo della luce naturale. E dall’altra parte, saranno studiati progetti di illuminazione artificiale efficiente e pensati in modo qualitativo per migliorare il comfort di chi abita quelli spazi.

Pampianco Design, Ico Migliore: “Estoy buscando la ecuación perfecta entre tiempo y luz”, 2019 (traducido): https://design.pambianconews.com/ico-migliore-sono-alla-ricerca-dellequazione-perfetta-tra-tempo-e-luce/

_CAPÍTULO 1 _PARTE PRIMA Centro de La Investigación y Educación Médica de Buenos Aires luz natural como elemento de diseño (CIEMBA) La luce naturale come elemento di design

El arquitecto Steven Holl ha manifestado “El espacio no tiene sentido sin luz. Un edificio habla a través del silencio de la percepción orquestada por la luz”.36 Algo similar afirma el arquitecto nipón Tadao Ando, “No creo que la arquitectura tenga que hablar demasiado. Debe permanecer silenciosa y dejar que la naturaleza, guiada por la luz y el viento, hable”.37 Ambas aseveraciones revisten algo de certeza ya que aquello que se percibe visualmente forma una parte esencial de cómo se vive un espacio arquitectónico, aunque cabe reconocer que esto no es todo. El minucioso diseño de los detalles y texturas de los materiales utilizados, el desarrollo intencionado del recorrido espacial y el magnífico manejo de la luz, han caracterizado las obras de Carlo Scarpa, que ofrecen al espectador un deleite visual y sensorial único de experiencias tanto poéticas como fenomenológicas que lo colocan en un diálogo entre los objetos expositivos y el espacio arquitectónico. Una de las obras en las que se puede percibir la importancia que daba Scarpa al ingreso de luz natural en sus intervenciones es aquella de la ampliación de la Gipsoteca Canoviana en Possagno, encargada por la Superintendencia de Bellas Artes en 1955 con motivo del bicentenario del nacimiento de Antonio Canova. Scarpa articula L’architetto Steven Holl ha dichiarato “Lo spazio non ha significato senza luce. Un edificio parla attraverso il silenzio della percezione orchestrato dalla luce”.36 Qualcosa di simile afferma l’architetto giapponese Tadao Ando, “Non penso che l’architettura debba parlare troppo. Deve restare in silenzio e lasciare che la natura, guidata dalla luce e dal vento, parli”.37 Entrambe le affermazioni hanno un pò di certezza, poiché ciò che è percepito Fig. 27: Cubo de luz en la Gipsoteca Canoviana, Carlo Scarpa. visivamente è una parte essenziale di come uno Fig. 27: Cubo di luce nella Gipsoteca Canoviana, Carlo Scarpa. spazio architettonico è vissuto, anche se bisogna riconoscere che non è tutto. Il meticoloso design dei dettagli e le trame dei materiali utilizzati, lo sviluppo intenzionale del percorso spaziale e la magnifica gestione della luce, hanno caratterizzato le opere di Carlo Scarpa, che offrono allo spettatore un piacere visivo e sensoriale unico sia poetico che fenomenologico, mettendolo in un dialogo tra gli oggetti espositivi e lo spazio architettonico. Una delle opere in cui Scarpa ha dato importanza all’ingresso della luce naturale nei suoi interventi è quella dell’ampliamento della Gipsoteca Canoviana a Possagno, commissionata dalla Soprintendenza delle Belle Arti nel 1955, in occasione del bicentenario della nascita di Antonio Canova. Scarpa articola Plataforma Arquitectura, Steven Holl: “Un edificio habla a través del silencio de la percepción orquestada por la luz”, 2016: https://www.plataformaarquitectura.cl/cl/796033/steven-holl-un-edificio-habla-a-traves-delsilencio-de-la-percepcion-orquestada-por-la-luz 37 Illuminet, Revista de Iluminación, Tadao Ando, la luz y su propuesta arquitectónica, 2011: https://www.iluminet.com/tadao-ando/ 36

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la ampliación en dos volúmenes: uno vertical con planta cuadrada y otro con forma trapezoidal, definido por un techo y un piso escalonado asumiendo la pendiente del lote. Las cuatro ventanas prismáticas ubicadas en las esquinas desmaterializan las intersecciones en los ángulos superiores del volumen y filtran una luz difusa que penetra en el interior y se refleja en las paredes blancas. Estos ‘quadrati di luce’ son 4 lucernarios cúbicos en los vértices del espacio interno, originalmente pensado para alojar las esculturas de mayor altura de Canova. No sólo su atención al detalle y su manejo de la luz lo vuelven un arquitecto fascinante, sino también su relación con el agua, ya que la domina; su visión va más allá del efecto de degradación que causa en los materiales, por el contrario, la percibe como un recurso para reflejar en ella la luz y crear efectos en el espacio interior.

Fig. 28: Ventana en ángulo en la Gipsoteca Canoviana, Carlo Scarpa. Fig. 28: Finestra in angolo nella Gipsoteca Canoviana, Carlo Scarpa.

l’espansione in due volumi: uno verticale a pianta quadrata e l’altro a forma trapezoidale, definito da un tetto e un pavimento a gradini che assumono la pendenza del lotto. Le quattro finestre prismatiche situate negli angoli dematerializzano le intersezioni negli angoli superiori del volume e filtrano una luce diffusa che penetra all’interno e si riflette nelle pareti bianche. Questi ‘quadrati di luce’ sono 4 lucernari cubici nei vertici dello spazio interno, originariamente progettato per ospitare le sculture più alte di Canova. Non solo la sua attenzione ai dettagli e la sua gestione della luce lo rendono un affascinante architetto, ma anche il suo rapporto con l’acqua, poiché la domina; la sua visione va oltre l’effetto degradante che provoca nei materiali, al contrario, la percepisce come una risorsa per riflettere la luce in essa e creare effetti nello spazio interno.

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Mediante el detalle, Scarpa construye un universo de sensaciones en un espacio cualificado por el agua, a través de la luz y el sonido, en el cual cada elemento es necesario e imprescindible, de modo que para comprender dicho espacio es menester recorrerlo. En todas sus obras se observa una atención especial a la luz, a la que Carlo Scarpa ‘da forma’ y con la cual diseña el espacio, transportando su arquitectura límpida a una dimensión absoluta. De hecho, diversas exhibiciones revelan efectos que se pueden apreciar en sus obras. La exposición ‘Col tempo’ muestra una selección de 118 fotografías de una obra de Scarpa que sentó las bases de lo que se considera una ‘forma italiana’ de ver y fotografiar el paisaje. Dicha obra está ubicada en San Vito di Altivole en la provincia de Treviso, Italia, y es la última gran obra del arquitecto veneciano, donde fue enterrado tras su repentina muerte como consecuencia de un accidente en Japón. Las fotografías pertenecen a Guido Guidi y son del Complejo Monumental Tumba de Brion. Se trata de reflexiones acerca del tiempo en la arquitectura del cementerio, donde reina la quietud y la luz es lo único que se manifiesta como movimiento. Siendo la sombra proyectada en el espacio la que, según las horas del día y las estaciones, crea figuras geométricas perfectas; podría considerarse una conceptualización moderna de los efectos solares proyectados por los antiguos en el Panteón. Attraverso i dettagli, Scarpa costruisce un universo di sensazioni in uno spazio qualificato dall’acqua, attraverso la luce e il suono, in cui ogni elemento è necessario ed essenziale, in modo che per comprendere questo spazio sia necessario percorrerlo. In tutte le sue opere si osserva una particolare attenzione alla luce, a cui Carlo Scarpa ‘modella’ e con cui disegna lo spazio, trasportando la sua limpida architettura ad una dimensione assoluta. In effetti, vari mostre rivelano gli effetti che si possono osservare nelle sue opere. La mostra ‘Col tempo’ presenta una selezione di 118 fotografie di un’opera di Scarpa che ha gettato le basi di quello che è considerato un ‘modo italiano’ di vedere e fotografare il paesaggio. Quest’opera si trova a San Vito di Altivole, in provincia di Treviso, in Italia, ed è l’ultima grande opera dell’architetto veneziano, dove fu sepolto dopo la sua improvvisa morte a seguito di un incidente in Giappone. Le fotografie appartengono a Guido Guidi e provengono dal Complesso Monumentale della Tomba di Brion. Queste sono riflessioni sul tempo nell’architettura del cimitero, dove regna l’immobilità e la luce è l’unica cosa che si manifesta come movimento. Essendo l’ombra proiettata nello spazio quella che, in base alle ore del giorno e alle stagioni, crea figure geometriche perfette; potrebbe essere considerata una moderna concettualizzazione degli effetti solari progettati dagli antichi nel Pantheon.

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Fig. 29: Efectos luminosos sobre el agua en la Fundación Querini Stampalia. Fig. 29: Effeti di luce sull’acqua nella Fondazione Querini Stampalia.

Fig. 30: La luz impacta en las paredes formando un triángulo en el interior de la Tumba Brion. Fig. 30: La luce impatta sulle parete formando un triangolo nel interiore della Tomba Brion.

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La Bienal de Arquitectura se lleva a cabo en Venecia, ciudad en la que Carlo Scarpa ha desarrollado gran parte de sus obras. Una de ellas, su intervención en el Palazzo Querini Stampalia, que se articula en base a cuatro temas relacionados a la tradición veneciana: El puente, siendo el más ligero de la ciudad; la entrada del agua al interior del edificio; el Portego, un espacio tradicional en los palacios venecianos; y el jardín. El proyecto de restauración de Scarpa en la Fundación Querini Stampalia se basa en una equilibrada combinación de elementos nuevos y antiguos y una gran habilidad en el uso de materiales. El agua adquiere principal protagonismo en esta obra, ya que ingresa al edificio desde el canal a través de las rejas del acceso y recorre su interior a lo largo de los muros internos; es conducida al jardín para abordar más adelante un pequeño canal con dos laberintos tallados en alabastro y piedra de Istria. Cada elemento de este acotado recorrido está diseñado hasta el más mínimo detalle. “Una mañana del 61 en Querini, cuando le pedí que el agua alta permaneciera fuera del palacio... él me dijo, mirandome a los ojos, después de una pausa: en el interior, el agua alta estará en el interior, como en el resto de la ciudad. Sólo hay que contenerla, que gobernarla, que usarla como material luminoso y reflectante. Ya verás los efectos de luz en los techos de estuco La Biennale di Architettura si svolge a Venezia, città in cui Carlo Scarpa ha sviluppato gran parte delle sue opere. Uno di quale è il suo intervento nel Palazzo Querini Stampalia, che si basa su quattro temi legati alla tradizione veneziana: il ponte, essendo il più leggero della città; l’ingresso di acqua nell’edificio; il Portego, uno spazio tradizionale nei palazzi veneziani; e il giardino. Il progetto di restauro di Scarpa alla Fig. 31: Complejo Monumental Tumba Brion, Carlo Scarpa. Fig. 31: Complesso Monumentale Tomba Brion, Carlo Scarpa. Fondazione Querini Stampalia si basa su una combinazione equilibrata di elementi vecchi e nuovi e una grande abilità nell’uso dei materiali. L’acqua assume un ruolo protagonico in questo lavoro, poiché entra nell’edificio dal canale attraverso le barre di accesso e scorre al suo interno lungo le pareti interne; viene portata in giardino per avvicinarsi successivamente ad un piccolo canale con due labirinti scolpiti in alabastro e pietra dell’Istria. Ogni elemento di questo percorso limitato è progettato nei minimi dettagli. “Una mattina del 61 a Querini, quando ho chiesto che l’acqua alta rimanesse fuori dal palazzo ... mi disse guardandomi negli occhi, dopo una pausa: dentro l’acqua alta sarà dentro, come nel resto della città. Devi solo contenerla, governarla, usarla come materiale luminoso e riflettente. Vedrai gli effetti di luce sui soffitti in stucco

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amarillo y morado, será una maravilla!”38 Así recordaba Giuseppe Mazzariol, director de la Fundación Querini Stampalia, las palabras de Scarpa. La luz impacta desde los dos lados cortos, ambos protegidos por paredes de cristal, siendo una combinación de luz directa y luz reflejada (en el agua y en las plantas del patio trasero), creando así efectos únicos. El objetivo central de este trabajo es entonces comprender y demostrar la importancia de que la luz sea considerada un elemento proyectual, teniéndola en cuenta desde la idea de partido. Eso conlleva analizar aquellas obras en las que el proyecto efectivamente se ha desarrollado en base a un análisis consciente de lograr, más allá de las normas, el mayor grado de confort posible. Sea aprovechando al máximo la luz natural como aplicando técnicas para tamizarla y así crear un espacio de refugio (dependiendo de las condiciones específicas de cada sitio particular), se puede alcanzar dicha meta. Kazuyo Sejima del Estudio Sanaa, al referirse a la ciudad de Lens (Francia), expresa “La luz es muy importante para nosotros. Esta área tiene un tipo de luz especial. Comparada con Japón, el ángulo de incidencia es más bajo, con lo cual es más fría y queríamos responder a esa luz especial”.39 Es interesante ver cómo debe variar la manera de encarar la planificación de un proyecto, incluso en cuanto a la luz, según el sitio en que se encuentre. En el caso del museo Louvre en Lens, para los arquitectos de Sanaa es primordial distinguir y analizar las condiciones climáticas de esta ciudad y advertir cuán diversas son de las giallo e viola, sarà meraviglioso!”38 Così Giuseppe Mazzariol, direttore della Fondazione Querini Stampalia, ricorda le parole di Scarpa. La luce impatta dai due lati corti, entrambi protetti da pareti di vetro, essendo una combinazione di luce diretta e luce riflessa (nell’acqua e nei pavimenti del cortile), creando effetti unici. L’obiettivo centrale di questo lavoro è quindi comprendere e dimostrare l’importanza della luce essendo considerata un elemento di design, prendendola in considerazione dall’idea di base del progetto. Ciò comporta lo studio di quelle opere in cui il progetto è stato effettivamente sviluppato sulla base di un’analisi consapevole del raggiungimento, oltre gli standard, del massimo livello di comfort possibile. Sia sfruttando al massimo la luce naturale che applicando tecniche per setacciarla e creare così uno spazio di rifugio (a seconda delle condizioni specifiche di ogni particolare sito), questo obiettivo può essere raggiunto. Kazuyo Sejima dello Studio Sanaa, riferendosi alla città di Lens (Francia), esprime “La luce è molto importante per noi. Questa zona ha un tipo speciale di luce. Rispetto al Giappone, l’angolo di incidenza è inferiore, il che è più interessante e volevamo rispondere a quella luce speciale”.39 È interessante vedere come il modo di pianificare un progetto dovrebbe variare, anche in termini di luce, a seconda di dove si trova. Nel caso del museo del Louvre a Lens, per gli architetti di Sanaa è essenziale distinguere ed analizzare le condizioni climatiche di questa città e Metalocus, La Arquitectura del detalle - Palazzo Querini Stampalia por Carlo Scarpa: https://www.metalocus.es/es/noticias/la-arquitectura-del-detalle-palazzo-querini-stampalia-por-carlo-scarpa 39 Vernissage TV, Premio Daylight para el Rolex Learning Center - Entrevista a SANAA, 2014 (traducido): https://www.youtube.com/watch?v=TDTRrMegKyQ 38

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de Japón, su país de origen. Los efectos creados mediante el manejo de la luz, y su relación con las texturas y materiales, resultan de suma relevancia para entender la esencia de un edificio. La luz es el material que logra poner al hombre en relación con la arquitectura. El arquitecto español Campo Baeza plantea que ninguna arquitectura es posible sin luz, ya que sin ella se obtiene una simple construcción carente de un material imprescindible. Y

“Architettura sine luce nulla architettura est” Alberto Campo Baeza

es de popular conocimiento que cuando un arquitecto comprende que la luz es el tema central de la arquitectura, es cuando empieza a ser un ‘verdadero arquitecto’. La luz natural posee autonomía, es materia y material de construcción. Cierra y delimita espacios, crea ambientes, y su combinación con otros materiales generando efectos y sombras la hacen sólida, aportando carácter y favoreciendo enormemente a la expresión arquitectónica despertando sensaciones de confort ya que es, en efecto, la luz natural, la que nos da felicidad, como dijo alguna vez José Luis Barrero Peñalver, Director de la OCAM (Oficina de Concursos de Arquitectura de Madrid). El arquitecto español Alberto Campo Baeza incluso afirma “Me gustaría que los arquitectos, igual que tenemos unas tablas muy precisas - aunque después no lo son tanto - para el cálculo de estructuras, tuviésemos unas iguales para trabajar con la luz natural”.39 vedere quanto sono diverse da quelle del Giappone, il loro paese di origine. Gli effetti creati dall’uso della luce ed il suo rapporto con trame e materiali sono estremamente importanti per comprendere l’essenza di un edificio. La luce è il materiale che riesce a mettere l’uomo in relazione con l’architettura. L’architetto spagnolo Campo Baeza afferma che nessuna “La luz es el material más lujoso que hay, architettura è possibile senza luce, poiché senza di pero como es gratis, no lo valoramos” essa si ottiene una costruzione semplice privata di un Alberto Campo Baeza materiale essenziale. Ed è conoscenza popolare che “La luce è il materiale più lussuoso che ci quando un architetto capisce che la luce è il tema centrale sia, ma dal momento che è gratuito, non dell’architettura, è quando inizia ad essere un ‘vero architetto’. lo valutiamo” La luce naturale ha autonomia, è materia e materiale da costruzione. Chiude e delimita gli spazi, crea atmosfere, e la sua combinazione con altri materiali generando effetti e ombre la rendono solida, fornendo carattere e favorendo fortemente l’espressione architettonica, risvegliando sensazioni di comfort poiché è in effetti la luce naturale che ci dà la felicità, come disse una volta José Luis Barrero Peñalver, direttore dell’OCAM (Ufficio dei Concorsi di Architettura di Madrid). L’architetto spagnolo Alberto Campo Baeza afferma addirittura “Mi piacerebbe che gli architetti, poiché abbiamo tavole molto precise - anche se in seguito non lo sono - per il calcolo delle strutture, abbiamo avuto le stesse per lavorare con la luce naturale”.40 Jot Down Contemporary Culture Mag, Entrevista al arquitecto Alberto Campo Baeza, 2014: https://www. jotdown.es/2014/03/alberto-campo-baeza-la-luz-es-el-material-mas-lujoso-que-hay-pero-como-es-gratis-nolo-valoramos/

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Al igual que ha observado Peter Zumthor, lo que Campo Baeza advierte es una falta de consciencia por parte de la mayoría de los arquitectos del gran recurso que representa la luz natural, no sólo en cuanto a lo cuantitativo, sino también como un medio para la conducción psicológica de la percepción. A su vez, es necesario reparar en que la falta de luz imposibilita al observador desenvolverse en su entorno; y un exceso de ésta anula las sombras y, en consecuencia, los volúmenes y las formas. “La luz, como el vino, además de tener muchas clases y matices, no permite los excesos. La combinación de diversos tipos de luz en un mismo espacio, en exceso, como con el vino, anula la posible calidad del resultado. La combinación adecuada de diferentes tipos de luz tiene, conociéndolos, posibilidades infinitas en Arquitectura. Bien lo sabían Bernini y Le Corbusier, Antemio de Tralles y Alvar Aalto, Adriano, o el mismo Tadao Ando”.41 En la restauración del Neues Museum de Berlín, llevada a cabo por el arquitecto británico David Chipperfield, el objetivo del proyecto es recuperar el volumen original, destruido durante la Segunda Guerra Mundial, con la idea de acentuar la estructura en su contexto espacial y materialidad, pero siendo un reflejo de lo que se ha perdido, sin tratar de imitarlo. Los dos patios del edificio se emplean para alojar piezas museísticas, por lo tanto, se introducen unos forjados intermedios, independientes de la estructura original, que dejan pasar la luz. La iluminación ha sido desarrollada por el estudio alemán Kardorff Ingenieure Lichtplanung luego de un análisis exhaustivo sobre Come ha osservato Peter Zumthor, ciò che avverte Campo Baeza è la mancanza di consapevolezza da parte della maggior parte degli architetti della grande risorsa che la luce naturale rappresenta, non solo in termini di quantità, ma anche come mezzo per conduzione psicologica della percezione. Allo stesso tempo, è necessario notare che la mancanza di luce rende impossibile all’osservatore lo sviluppo nel suo ambiente; ed un eccesso di esso cancella le ombre e, di conseguenza, i volumi e le forme. “La luce, come il vino, oltre ad avere molti tipi e sfumature, non consente eccessi. La combinazione di diversi tipi di luce nello stesso spazio, in eccesso, come nel caso del vino, annulla la possibile qualità del risultato. La giusta combinazione di diversi tipi di luce ha, conoscendole, infinite possibilità in Architettura. Lo sapevano Bernini e Le Corbusier, Antemio de Tralles ed Alvar Aalto, Adriano, oppure il proprio Tadao Ando”.41 Nel restauro del Neues Museum di Berlino, realizzato dall’architetto britannico David Chipperfield, l’obiettivo del progetto è quello di recuperare il volume originale, distrutto durante la seconda guerra mondiale, con l’idea di accentuare la struttura nel suo contesto spaziale e materialità, ma essendo un riflesso di ciò che è stato perso, senza cercare di imitarlo. I due cortili dell’edificio sono utilizzati per alloggiare i pezzi del museo, quindi vengono introdotte lastre intermedie, indipendenti dalla struttura originale, che permettono alla luce di passare. L’illuminazione è stata sviluppata dalla ditta Campo Baeza, Alberto, La idea construida. La arquitectura a la luz de las palabras, P. 57, Ed. Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid, España, 1996.

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las calidades de luz diurna, ya que originalmente el edificio no contaba con iluminación artificial. Sobre la base de un modelo 3D los diseñadores de Kardoff crean una película de simulación que recorre el museo y permite percibir la incidencia directa de la luz del sol en el transcurso del día y a lo largo del año. El resultado es un edificio que ofrece una variedad de atmósferas espaciales dotadas de luz natural. La diversidad de superficies, la coexistencia de elementos históricos y nuevos y los cortinajes antideslumbrantes frente a las ventanas conceden al edificio un fuerte carácter. Campo Baeza se interesa, además, por analizar las direcciones en que puede incidir la luz, dependiendo de la voluntad del arquitecto, “Cuando los antiguos necesitaban tomar luz de lo alto, lo que yo llamo luz vertical, no podían hacerlo porque, si horadaban el plano superior, el agua y el viento y el frío y la nieve, se

Fig. 32: Alcance de la luz natural en el Neues Museum, restaurado por David Chipperfield. Fig. 32: Portata della luce naturale nel Neues Museum, restaurato da David Chipperfield.

tedesca Kardorff Ingenieure Lichtplanung dopo un’attenta analisi delle qualità della luce diurna, poiché in origine l’edificio non aveva illuminazione artificiale. Basato su un modello 3D, i progettisti di Kardoff creano un film di simulazione che attraversa il museo e ci consente di percepire l’incidenza diretta della luce solare durante il giorno e per tutto l’anno. Il risultato è un edificio che offre una varietà di atmosfere spaziali dotate di luce naturale. La diversità delle superfici, la coesistenza di elementi storici e nuovi e le tende antiriflesso davanti alle finestre conferiscono all’edificio un carattere forte. Campo Baeza è anche interessato ad analizzare le direzioni in cui la luce può influenzare, a seconda della volontà dell’architetto, “Quando gli antichi dovevano prendere la luce dall’alto, ciò che chiamo luce verticale, non potevano farlo perché, se cercavano l’aereo superiore, l’acqua e il vento, il freddo e la neve,

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metían por allí. Y no era el plan morir por conseguir aquella luz. Sólo los dioses, inmortales, se atrevieron a hacerlo en el Panteón. Y Adriano, en su honor y de su mano, levantó aquella arquitectura sublime. Premonición del logro de la luz vertical”.42 Siendo precursor aquel óculo de las posteriores ‘claraboyas’, cuyo nombre proviene del latín ‘clarus’ y ‘via’, es decir, el camino de la luz. “… es en el Panteón de Roma donde se consigue una percepción sensorial del espacio arquitectónico única en el mundo antiguo”.43 Gracias a nuevas tecnologías y materiales, entre ellos el vidrio, actualm ente es posible realizar estos procedimientos sin sufrir los contratiempos a los que se exponían los hombres de otra época. Sin embargo, en este punto cabe destacar que la luz en la arquitectura es imperecedera frente al tiempo, es perenne, inagotable. El uso de claraboyas o tragaluces aporta gran confort a quienes habitan los espacios y permite iluminar naturalmente, con luz cenital, áreas del edificio que de otra forma tendrían que iluminarse de manera artificial. Un ejemplo de ello es el nuevo edificio de la Facultad Técnica de la Universidad del Sur de Dinamarca en Odense, de C.F. Møller Architects.

entrarono. E non era il piano di morire per ottenere quella luce. Solo gli Dei, immortali, osarono farlo nel Pantheon. E Adriano, in suo onore e nella sua mano, ha innalzato quella sublime architettura. Premonizione del raggiungimento della luce verticale”.42 Essendo il precursore dell’oculo dei successivi ‘lucernari’, il cui nome in spagnolo ‘claraboya’ deriva dal latino ‘clarus’ (chiaro) e Fig. 33: La luz natural atraviesa la doble altura del patio interno. ‘via’ (cammino), cioè il percorso della luce. “... Fig. 33: La luce naturale attraversa la doppia altezza del cortile interno. è nel Pantheon di Roma dove si raggiunge una percezione sensoriale dello spazio architettonico unico nel mondo antico”.43 Grazie alle nuove tecnologie ed ai nuovi materiali, incluso il vetro, è ora possibile eseguire queste procedure senza subire le battute d’arresto a cui erano esposti gli uomini di un’altra era. Tuttavia, a questo punto, si deve notare che la luce nell’architettura è imperitura nel tempo, è perenne, inesauribile. L’uso di lucernari offre grande comfort a chi abita gli spazi e permette di illuminare in modo naturale, con la luce a soffitto, le aree dell’edificio che altrimenti dovrebbero essere illuminate artificialmente. Un esempio di questo è il nuovo edificio della facoltà tecnica dell’Università della Danimarca meridionale a Odense, di C.F. Møller Architects. Campo Baeza, Alberto, La idea construida. La arquitectura a la luz de las palabras, P. 56, Ed. Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid, España, 1996. 43 Medina del Río, J.M, Expresión y atmósfera, Arquitectura Viva 206, Ed. Arquitectura Viva SL, Madrid, 2018. 42

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El conjunto consta de cinco edificios interconectados por puentes en distintos niveles que cruzan el núcleo del complejo, un nexo que contiene los espacios comunes y las salas de reuniones, y que da acceso a la terraza verde con una cafetería y una sala de estar. La vida estudiantil se desarrolla en esas conexiones y en la gran escalera abierta en el centro del edificio. Los puentes y galerías en los pisos superiores no solo conectan entre sí los diferentes institutos, sino que también sirven como puntos de reunión. Allí, “Todos intentando hacer arquitecturas capaces 700 metros cuadrados de tragaluces modulares, de permanecer en la memoria de los hombres, de que se apoyan en vigas prefabricadas de hormigón, permanecer en el tiempo, y no es sino con la luz que crean un ambiente luminoso y confortable. En las la arquitectura es capaz de vencerla...” superficies restantes del techo, se sitúan 750 Alberto Campo Baeza metros cuadrados de módulos solares. Además, el edificio está diseñado como una caja de vidrio con un velo exterior compuesto de paneles de CRC (Compact Reinforced Composite) que le otorgan sombra al acristalamiento y actúan como protección contra el deslumbramiento, reduciendo la incidencia de luz solar directa al mismo tiempo que permiten la vista panorámica hacia las áreas verdes del campus y sus alrededores desde todos los espacios interiores.

“Tutti cercano di rendere le architetture capaci di rimanere nella memoria degli uomini, di rimanere nel tempo, ed è solo con la luce che l’architettura è in grado di superarla...”

Il complesso architettonico è composto da cinque edifici collegati tra loro da ponti a diversi livelli che attraversano il nucleo del complesso, un collegamento che contiene gli spazi comuni e le sale di riunioni, e che dà accesso alla terrazza verde con una caffetteria ed un soggiorno. La vita da studente si sviluppa in quelle connessioni e nella grande scala aperta nel centro dell’edificio. I ponti e le gallerie ai piani superiori non solo collegano i diversi istituti insieme, ma fungono anche da punti di incontro. Lì, 700 metri quadrati di lucernari modulari, sostenuti da travi in cemento armato prefabbricate, creano un’atmosfera luminosa e confortevole. Sulle restanti superfici del tetto si trovano 750 metri quadrati di moduli solari. Fig. 34: Tragaluces circulares iluminan la gran escalera. Inoltre, l’edificio è concepito come una scatola di Fig. 34: Lucernari circolari illuminano la grande scala. vetro con un velo esterno composto da pannelli CRC (Compact Reinforced Composite) che danno ombra alla vetrata e fungono da protezione contro l’abbagliamento, riducendo l’incidenza della luce solare diretta contemporaneamente consentono una vista panoramica delle aree verdi del campus e dei suoi dintorni da tutti gli spazi interni.

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Algo similar ocurre en el edificio DZNE, el Centro Alemán de Enfermedades Neurodegenerativas en Bonn, de Wulff Architekten. El proyecto se divide en tres volúmenes individuales con forma orgánica, que corresponden a las funciones internas. El volumen de ingreso presenta las instalaciones generales (un auditorio, una cafetería, una biblioteca y el departamento de investigación clínica), mientras que el edificio central aloja todas las instalaciones de laboratorio, oficinas y el instituto preclínico. El vestíbulo de entrada de cuatro pisos con altura libre permite que interior y exterior mantengan un diálogo sorprendentemente fuerte. Steffen Vogt, socio de Wulf Architekten afirma que “La luz es una de las mejores herramientas que tiene un arquitecto. Trabajar con la luz y el espacio es, para mí, una de las claves para llevar a cabo una obra de arquitectura”.44 El Dr. Hans-Ulrich Fried, jefe del Área de Microscopio Óptico, DZNE, reconoce “Pienso que los tragaluces son importantes porque trabajo básicamente en la oscuridad y cada vez que salgo del laboratorio necesito luz natural para todo, para mi estado de ánimo, para motivarme... Intento mantener todas las cortinas abiertas y dejar que el sol entre todo el tiempo, por eso las ventanas grandes son esenciales para mí”.45

Qualcosa di simile accade nell’edificio DZNE, il Centro tedesco per le malattie neurodegenerative a Bonn, di Wulff Architekten. Il progetto è suddiviso in tre volumi individuali con forma organica, corrispondenti a funzioni interne. Il volume delle entrate presenta le strutture generali (un auditorium, una caffetteria, una biblioteca e il dipartimento di ricerca clinica), mentre l’edificio centrale ospita tutte le strutture Fig. 35: Patio interno con altura libre. di laboratorio, gli uffici e l’istituto preclinico. Fig. 35: Cortile interno coperto con altezza libera. L’atrio a quattro piani con altezza libera consente agli interni e agli esterni di mantenere un dialogo sorprendentemente forte. Steffen Vogt, partner di Wulf Architekten, afferma che “La luce è uno degli strumenti migliori di cui un architetto dispone. Lavorare con la luce e lo spazio è, per me, una delle chiavi per realizzare un’opera di architettura”.44 Il Dr. Hans-Ulrich Fried, Responsabile Area Microscopi Ottici, DZNE, riconosce “Penso che i lucernari siano importanti perché lavoro fondamentalmente al buio ed ogni volta che esco dal laboratorio ho bisogno di luce naturale per tutto, per il mio umore, per motivarmi ... cerco di tenere tutte le tende aperte e lasciare che il sole entri tutto il tempo, ecco perché le finestre grandi sono essenziali per me”.45

Velux, Creando un ambiente de investigación brillante e inspirador para el Centro DZNE, 2016: https://commercial.velux.com/inspiration/case-study/dzne 45 Ídem. 44

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Otra ‘técnica’ de diseño destacable es la introducción de patios al interior de los edificios, usualmente también llamados ‘pulmones’ , ya que justamente benefician el intercambio de aire con el exterior, a la vez que aportan luz solar. Y es que el patio “no es tan sólo un elemento totalmente principal en la historia de la arquitectura, desde la antigüedad hasta la edad moderna, como todos sabemos; es también la base de un verdadero sistema de composición, el soporte de un modo de proyectar tan universal como variado...”46 Desde la casa-patio de la antigüedad clásica hasta los edificios ordenados en torno a patios en la Edad Moderna y pasando por los claustros de la Edad Media y los palacios del Renacimiento, el patio ha estado siempre muy presente. Es más, los primeros ejemplos de casas con patio interior se remontan al año 3.000 a.C., tanto en la cultura China, Griega y Romana es posible encontrar ejemplos de este tipo de viviendas. Sus orígenes responden a cuestiones de refugio y seguridad, así como la necesidad de aprovechar los elementos del medio ambiente para hacer más confortables los espacios interiores del hogar. Los patios representan otra forma de permitir la incidencia de luz cenital a un edificio, además del contacto con la naturaleza y la regulación bioclimática, ayudando a aumentar la calidad de los ambientes y generando mayor confort. En el proyecto del Museo Aga Khan en Toronto, el arquitecto Fumihiko Maki ha intentado no sólo que la luz esté presente constantemente, sino que, dependiendo de la hora del día y la estación del año, la luz active el edificio en Un’altra ‘tecnica’ di notevole design è l’introduzione di cortili all’interno degli edifici, poiché favoriscono lo scambio di aria con l’esterno, nello stesso momento in cui contribuiscono ad approfittare la luce del sole. Ed è che il patio “non è solo un elemento totalmente principale nella storia dell’architettura, dall’antichità all’età moderna, come tutti sappiamo; è anche la base di un vero sistema di composizione, il supporto di un modo di progettare tanto universale quanto vario...”46 Dal cortile della casa dell’antichità classica agli edifici disposti intorno ai patii nell’età moderna e passando attraverso i chiostri del Medioevo e dei palazzi rinascimentali, il cortile è sempre stato molto presente. Inoltre, i primi esempi di case con un cortile interno risalgono all’anno 3000 aC, sia nelle culture cinese, greca e romana che è possibile trovare esempi di questo tipo di abitazioni. Le sue origini rispondono a domande di rifugio e sicurezza, così come alla necessità di sfruttare gli elementi dell’ambiente per rendere più confortevoli gli spazi interni della casa. I cortili rappresentano un altro modo per consentire l’incidenza della luce a soffitto in un edificio, oltre al contatto con la natura e la regolazione bioclimatica, contribuendo ad aumentare la qualità degli ambienti e a generare un maggiore comfort. Nel progetto dell’Aga Khan Museum di Toronto, l’architetto Fumihiko Maki ha provato non solo che la luce sia costantemente presente, ma, a seconda dell’ora

Capitel, Antón, La Arquitectura del Patio, P. 6, Ed. Gustavo Gili SA, Barcelona, 2005.

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El programa consta de cuatro funciones principales que incluyen museo, auditorio, sector educativo y restaurante, dispuestas en torno a un patio central, que actúa como el corazón del edificio y donde se integran las diferentes funciones en un conjunto coherente, mientras que permite a cada espacio mantener su independencia. Según palabras del arquitecto, el diseño surge como una ‘celebración de la luz’ y el reflejo de sus diferentes cualidades y efectos. Utilizando una variedad de materiales naturales, el edificio actúa como un lienzo en constante cambio para activar y acentuar las cualidades de la luz que incide en él. Durante gran parte de la historia de la humanidad, la iluminación natural ha sido muy importante para la arquitectura, hasta el perfeccionamiento de la luz artificial, que la ha dispuesto en un segundo plano, pero que jamás podrá aportar la sutileza y matices de la primera. Es por ello que resulta necesario tomar especial consciencia del valor de la primera.

Fig. 36: Lámina que recubre el acristalamiento del patio crea efectos en los muros internos. Fig. 36: La sottile membrana che copre la vetratura del patio crea effetti sulle pareti interne.

Il programma si compone di quattro funzioni principali che includono museo, auditorium, settore educativo e ristorante, disposte attorno ad un cortile centrale, che agisce da cuore dell’edificio e dove le diverse funzioni sono integrate in un insieme coerente, pur consentendo a ciascun spazio di mantenere la sua indipendenza. Secondo l’architetto, il design emerge come una ‘celebrazione della luce’ e il riflesso delle sue diverse qualità ed effetti. Utilizzando una varietà di materiali naturali, l’edificio agisce come una tela in costante cambiamento per attivare ed accentuare le qualità della luce che la colpisce. Per gran parte della storia dell’umanità, l’illuminazione naturale è stata molto importante per l’architettura, fino alla perfezione della luce artificiale, che l’ha collocata in un secondo piano, ma che non potrà mai portare la sottigliezza e le sfumature della prima. Ecco perché è necessario prendere speciale consapevolezza del valore della luce solare.

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_FICHAS DE REFERENTES _FOGLI DI RIFERIMENTI CAPÍTULO 1 PARTE PRIMA

MUSEO NEUES MUSEO NEUES ARQUITECTO ARCHITETTO UBICACIÓN UBICAZIONE

David Chipperfield - J. Harrap Berlín, Alemania Berlino, Germania

PROGRAMA PROGRAMMA

Rehabilitación del antiguo museo Riabilitazione dell’antico

ÁREA AREA

museo

AÑO ANNO

20500 m2 1998 - 2009

Los arquitectos y diseñadores de iluminación ponderaron el concepto que poseía el museo de darle importancia a la luz diurna, combinándola con un proyecto lumínico artificial pensado mediante una noción de protección solar y antideslumbrante inteligente. Gli architetti e i lighting designer hanno riflettuto sul concetto del museo di dare importanza alla luce del giorno, combinandolo con un progetto di illuminazione artificiale pensato attraverso l’idea di protezione solare intelligente ed anti-abbagliamento.

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FACULTAD TÉCNICA SDU FACOLTÀ TECNICA SDU ARQUITECTO ARCHITETTO UBICACIÓN UBICAZIONE

C. F. Møller Architects Odense, Dinamarca Odens, Danimarca

PROGRAMA PROGRAMMA

Facultad Técnica de la Universidad SDU Facoltà Tecnica della Università SDU

ÁREA AREA

21000 m2

AÑO ANNO

2015

El edificio está diseñado con una pantalla externa que tamiza la luz solar que impacta en el acristalamiento de la fachada. Las aberturas circulares en la cubierta producen efectos luminosos en el gran espacio central de circulación que invita al esparcimiento. L’edificio è stato progettato con uno schermo esterno che vaglia la luce del sole che influisce sulla vetratura della facciata. Le aperture circolari nel tetto producono effetti luminosi nel grande spazio centrale di circolazione che invita alla ricreazione.

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CENTRO DZNE CENTRO DZNE ARQUITECTO ARCHITETTO UBICACIÓN UBICAZIONE

Wulf Architekten Bonn, Alemania Bonn, Germania

PROGRAMA PROGRAMMA

Centro de Investigación Médica Centro di Ricerca Medica

ÁREA AREA

35938 m2

AÑO ANNO

2017

A partir del acceso principal del edificio se percibe la naturaleza mediante un vestíbulo de treinta metros de altura libre con balcones internos en cuatro pisos. El interior y el exterior están en constante interacción a través del ingreso de luz. Dall’accesso principale dell’edificio la natura è percepita attraverso una lobby di altezza libera di trenta metri con balconi interni su quattro piani. L’interno e l’esterno sono in costante interazione attraverso l’ingresso della luce.

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MUSEO AGA KHAN MUSEO AGA KHAN ARQUITECTO ARCHITETTO UBICACIÓN UBICAZIONE PROGRAMA PROGRAMMA

Fumihiko Maki Toronto, Canada Museo del mundo islámico Museo del mondo islamico

ÁREA AREA

11600 m2

AÑO ANNO

2015 - 2017

En el interior del museo la luz penetra a través de claraboyas con forma hexagonal y el patio acristalado de doble altura y se proyecta en las superficies de los muros provocando una iluminación difusa y a su vez acentuando los efectos de luces y sombras. All’interno del museo, la luce penetra attraverso i lucernari con una forma esagonale e il patio vetrato a doppia altezza e proietta sulle superfici delle pareti, causando un’illuminazione diffusa e allo stesso tempo accentuando gli effetti di luci e ombre.

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_CAPÍTULO 2 _PARTE SECONDA Centro de Investigación ypara Educación Médica la deluz Buenos Aires Herramientas proyectuales potenciar natural: (CIEMBA) Técnicas, materiales y texturas Strumenti di progetto per massimizzare la luce naturale: Tecniche, materiali e texture

La correcta repartición de la luz representa un elemento clave para asegurar una buena calidad de iluminación. Una distribución armónica de la misma en el interior de un edificio puede ser lograda mediante diferentes factores como la dimensión y posicionamiento de las aberturas, las características de las superficies interiores y la organización de los locales. En relación a la forma de la ventana, es preferible una gran ventana que varias pequeñas, para prevenir el deslumbramiento. Con una gran ventana la luz natural ocasiona menos riesgo de tener deslumbramiento debido a que incrementa el nivel de adaptación del ojo y disminuye el contraste de luminancia en el campo visual. Las características de las superficies interiores, según material, color y textura, influyen directamente en la reflexión y distribución de la luz. La capacidad de reflejar la luz se mide por el coeficiente de reflexión basado en una escala de 0 al 100, donde 0 corresponde a la luz totalmente absorbida (color negro) y 100 a la totalidad de la luz reflejada (color blanco). La textura influye directamente en el grado de dispersión de la luz.

0 Reflexión especular Riflessione speculare

0 Reflexión difusa Riflessione diffusa

0 Reflexión mixta Riflessione mista

Fig. 37: Esquema de los diversos tipos de reflexión de la luz según la superficie en la que impacta. Fig. 37: Diagramma dei diversi tipi di riflessione della luce in base alla superficie su cui impatta.

La corretta distribuzione della luce rappresenta un elemento chiave per garantire una buona qualità dell’illuminazione. Una distribuzione armonica dello stesso all’interno di un edificio può essere ottenuta attraverso diversi fattori come la dimensione ed il posizionamento delle aperture, le caratteristiche delle superfici interne e l’organizzazione dei locali. Riguardo alla forma della finestra, è preferibile una finestra grande rispetto a molti piccoli, per evitare l’abbagliamento. Con una grande finestra la luce naturale causa meno rischi di abbagliamento perché aumenta il livello di adattamento degli occhi e diminuisce il contrasto della luminanza nel campo visivo. Le caratteristiche delle superfici interne, in base al materiale, al colore ed alla trama, influenzano direttamente la riflessione e la distribuzione della luce. La capacità di riflettere la luce è misurata dal coefficiente di riflessione basato su una scala da 0 a 100, dove 0 corrisponde alla luce totalmente assorbita (colore nero) e 100 alla totalità della luce riflessa (colore bianco). La trama influenza direttamente il grado di diffusione della luce.

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Existen tres parámetros para los tipos de reflexión más comunes (Fig. 37), la especular, que permite ver la imagen exacta de la fuente, se logra con materiales que ayudan a redirigir la luz (espejos); la reflexión difusa, que propaga la luz de manera homogénea, más uniforme, son materiales ideales para lugares de trabajo donde es importante mantener una iluminación constante, sin focos de deslumbramiento (pinturas mate); y la reflexión mixta o dispersa, por un lado se encuentran las superficies de baja dispersión, que reflejan la luz de un modo más suave que los espejos, y por otro, las superficies de alta dispersión, que permiten poco control de la reflexión de la luz pero proporcionan protección contra el deslumbramiento. La adecuada elección de los materiales a utilizar en el proyecto es casi tan importante como el hecho de pensar en la incidencia de luz, y los efectos que con ella se pueden crear, en conjunto con el resto de la arquitectura. Es indispensable tener en cuenta la disponibilidad de materiales, e incluso la posible creación de nuevos si es necesario, para el desarrollo de una obra. Y más aún, se debe reflexionar y analizar en qué modo usarlos para cualificar los espacios arquitectónicos a construir. Gracias a la tecnología, las posibilidades son casi infinitas, aunque por supuesto otro factor a considerar es el costo de las opciones. En esta tabla es posible observar que el material más adecuado si lo que se desea es reflejar la luz para transportarla a otros lugares del espacio en cuestión es el aluminio pulido, seguido por la pintura blanca brillante por supuesto, y como Ci sono tre parametri per i tipi più comuni di riflessione (Fig. 37), lo speculare, che permette di vedere l’immagine esatta della fonte, è realizzato con materiali che aiutano a reindirizzare la luce (specchi); la riflessione diffusa, che diffonde la luce in modo omogeneo, più uniforme, sono materiali ideali per ambienti di lavoro in cui è importante mantenere un’illuminazione costante, senza faretti abbaglia (vernici opache); e riflessi misti o sparsi, da un lato ci sono superfici a bassa dispersione, che riflettono la luce in modo più morbido degli specchi, e dall’altra, superfici ad alta dispersione, che consentono un controllo limitato del riflesso della luce ma forniscono protezione contro l’abbagliamento. La giusta scelta dei materiali da utilizzare nel progetto è importante quasi quanto il fatto di pensare all’incidenza della luce e gli effetti che possono essere creati insieme al resto dell’architettura. È essenziale prendere in considerazione la disponibilità dei materiali ed anche la possibile creazione di nuovi, se necessario, per lo sviluppo di un’opera. Ed ancora di più, bisogna riflettere ed analizzare in che modo usarli per qualificare gli spazi architettonici da costruire. Grazie alla tecnologia, le possibilità sono quasi infinite, anche se ovviamente un altro fattore da considerare è il costo delle opzioni. In questa tabella è possibile osservare che il materiale più adatto se si vuole riflettere la luce e trasportarla ad altri posti dello spazio in questione è l’alluminio lucidato, seguito naturalmente dalla vernice bianca brillante e come opzione meno appropriata la pittura nera. Mentre se l‘obiettivo è ridurre i livelli di luce,

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opción menos apropiada la pintura negra. Mientras que si lo que se busca es disminuir los niveles lumínicos esta última resulta la más conveniente a la hora de cubrir un muro con un color, seguida de la pintura gris pero además del ladrillo común, esto se debe a que la absortancia, más allá del color del material depende también del nivel de porosidad de su textura.

Fig. 38: Tabla esquemática de los niveles de reflectancia y absortancia de algunos de los materiales más utilizados.

La principal característica de la luz es que permite ver el mundo en que habitamos. Sin la luz no hay convicción de la existencia de la realidad. No es que la realidad no exista en ausencia de la luz, pero adquiere forma sensible para el ser humano por medio de ella. La luz determina la percepción que se tiene del entorno circundante. Y esto a su vez, está condicionado por los materiales en los cuales impacta, como también las texturas y colores de los mismos, y si estos permiten el paso quest’ultima è la più conveniente quando si vuole coprire un muro con un colore, seguito dalla vernice grigia ed il mattone comune, questo perché l’assorbimento, oltre Il colore del materiale dipende anche dal livello di porosità della sua superficie.

Fig. 38: Tabella schematica dei livelli di riflettanza ed assorbimento della luce di alcuni dei materiali più utilizzati.

La caratteristica principale della luce è che ci permette di vedere il mondo in cui viviamo. Senza luce non c’è convinzione dell’esistenza della realtà. Non è che la realtà non esista in assenza di luce, ma acquista una forma sensibile per l’essere umano attraverso di essa. La luce determina la percezione dell’ambiente circostante. E questo, a sua volta, è condizionato dai materiali in cui impatta, così come dalle trame e dai colori della stessa, e se questi permettono il passaggio

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de la luz, si la absorben o la reflejan. Dependiendo de estas características mencionadas, la luz es capaz de crear diversos efectos. Un edificio en que se observa la utilización consciente de los materiales para que interactúen con la luz natural es el Museo Kolumba, que se emplaza en las ruinas de la iglesia de Santa Columba en la ciudad de Colonia, Alemania. El arquitecto suizo Peter Zumthor, quien se encarga de diseñar ladrillos personalizados para esta obra en particular, logra crear un efecto que simula los antiguos vitrales en el interior del edificio y que se aprecia gracias a las pequeñas perforaciones en algunos de los mampuestos. Zumthor es constantemente consciente del uso de los materiales. Esta es la nueva masonería de ladrillo denominada ‘Kolumba Stein’, desarrollada especialmente para este proyecto. Después de años de estudio sobre el color y la forma, se ha convertido en un estándar de la productora danesa, Petersen, que lo realiza a mano en un formato inusual: 4 x 21 x 54 cm. La pared se distingue ya que la trama de los elementos se dispone de tal forma que actúa como un diafragma que permite el paso de la luz, de manera tímida pero determinante, como lo haría un vitral. Los ventanales de la Iglesia original tamizan la luz con sus formas y colores, della luce, se li assorbono o riflettono. A seconda di queste caratteristiche citate, la luce è in grado di creare effetti diversi. Un edificio in cui si osserva l’uso consapevole dei materiali per interagire con la luce naturale è il Museo Kolumba, che si trova tra le rovine della chiesa di Santa Columba nella città di Colonia, in Germania. L’architetto svizzero Peter Zumthor, che è stato il responsabile della progettazione Fig. 39: Efectos creados por los ladrillos Kolumba Stein en el interior del Museo Kolumba, restaurado por Peter Zumthor. di mattoni personalizzati per questo particolare Fig. 39: Effetti creati dai mattoni Kolumba Stein all'interno del lavoro, riesce a creare un effetto che simula gli antichi Museo Kolumba, restaurato per Peter Zumthor. vitraux all’interno dell’edificio e che è apprezzato apprezzato grazie alle piccole perforazioni in alcuni dei mattoni. Zumthor è costantemente consapevole dell’uso dei materiali. Questa è la nuova muratura in mattoni chiamata ‘Kolumba Stein’, sviluppata appositamente per questo progetto. Dopo anni di studio sul colore e sulla forma, è diventato uno standard di produzione della ditta danese Petersen, che lo gestisce in un formato inusuale: 4 x 21 x 54 cm. Il muro si distingue poichè la trama degli elementi è disposta in modo tale da funzionare da diaframma che consente il passaggio della luce, in modo timido ma decisivo, come farebbe un vitraux. Le finestre della Chiesa originale vagliano la luce con le sue forme e colori,

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permitiendo el paso controlado de la misma. “... Creo que, en el contexto de un objeto arquitectónico, los materiales pueden adquirir cualidades poéticas si se generan las pertinentes relaciones formales y de sentido en el propio objeto, pues los materiales no son de por sí poéticos […] El sentido surge cuando se logra suscitar en el propio objeto arquitectónico significados de determinados materiales que únicamente son perceptibles en este objeto de esta manera”.47 Zumthor se apropia de las preexistencias para desarrollar su proyecto a partir de la interpretación de la materialidad de éstas, “... qué puede significar un determinado material en un determinado conjunto arquitectónico. Las buenas respuestas a esta pregunta pueden hacer aparecer bajo una nueva luz tanto la forma de uso habitual de ese material como también sus peculiares propiedades sensoriales y generadoras de sentido. Si lo logramos, los materiales pueden adquirir resonancia y brillo en la arquitectura”.48 No solo la elección de los materiales sino la forma en que se decide relacionarlos entre sí termina de dar forma al proyecto arquitectónico. En el caso de la Fundación Beyeler, según el propio arquitecto Renzo Piano, la función del museo no puede reducirse a la mera envoltura encargada de proteger las obras, sino que tiene que ser capaz de crear una relación entre la colección y el mundo exterior, de manera que los visitantes lleven a cabo una experiencia artística integral. Para poder cumplir este objetivo el arquitecto italiano atribuye al muro permettendo il passaggio controllato della stessa. “... Credo che, nel contesto di un oggetto architettonico, i materiali possano acquisire qualità poetiche se vengono generate le relazioni formali pertinenti e il senso nell’oggetto stesso, perché i materiali non sono di per sé poetici [...] Il significato sorge quando in questo modo è possibile suscitare nel proprio oggetto architettonico significati di alcuni materiali che sono percepibili solo in questo modo”.47 Zumthor si appropria delle preesistenze per sviluppare il suo progetto dall’interpretazione della materialità di questi, “... cosa può significare un particolare materiale in un determinato insieme architettonico. Le buone risposte a questa domanda possono far apparire in una nuova luce sia la forma dell’uso abituale di quel materiale, sia le sue peculiari proprietà sensoriali e generatori di sensi. Se riusciamo, i materiali possono acquisire risonanza e splendore nell’architettura”.48 Non solo la scelta dei materiali ma il modo in cui si decide di metterli in relazione finisce per dare forma al progetto architettonico. Nel caso della Fondazione Beyeler, secondo l’architetto Renzo Piano, la funzione del museo non può essere ridotta a quella di mera busta responsabile della protezione delle opere al suo interno, ma deve essere in grado di creare un rapporto tra la collezione e il mondo esterno, in modo che i visitatori realizzino un’esperienza artistica integrale. Per 47 48

Zumthor, Peter, Pensar la arquitectura, P. 10, Ed. Gustavo Gili, SA, Barcelona, 2004. Ídem. P. 11.

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Fig. 40: Paneles inclinados de vidrio en el exterior de la cubierta de la Fundación Beyeler. Fig. 40: Pannelli di vetro inclinati all'esterno del tetto della Fondazione Beyeler.

el papel de elemento de diferenciación, capaz de separar y de unir al mismo tiempo al hombre con el arte. La obra está compuesta de una cubierta acristalada de 4.000 metros cuadrados que se suspende sobre la estructura. La construcción resulta de la combinación de dos tipologías opuestas: paredes largas y macizas y cubierta de vidrio suspendida. La compleja estructura de dicha cubierta tiene el objetivo de evitar la difusión de raggiungere questo obiettivo, l’architetto italiano attribuisce al muro il ruolo di elemento di differenziazione, capace di separare ed allo stesso tempo unire all’uomo con l’arte. L’opera è composta da un tetto vetrato di 4.000 metri quadrati che è sospeso sopra la struttura. La costruzione risulta dalla combinazione di due tipi opposti: pareti lunghe e solide e tetto in vetro sospeso. La complessa struttura di detta copertura ha l’obiettivo di evitare la diffusione

Fig. 41: Paneles reticulados metálicos tamizan la luz que ingresa al interior de las salas de exposición. Fig. 41: Pannelli reticolati metallici setacciano la luce che entra nelle sale espositivi.

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los rincones más difíciles de alcanzar. Los cambios climáticos que se desarrollan en el exterior son percibidos en el interior sin ser directamente visibles, de manera que las obras de arte se presentan ante una luz continuamente cambiante. Como protección exterior contra los rayos presenta una estructura tipo diente de sierra. Los paneles inclinados de vidrio disminuyen la radiación solar directa, pero dejan pasar la luz un poco más difusa, procedente del norte, que llega hasta las salas de exposición. Ocultos detrás de un velo, es decir, un reticulado metálico con una tela transparente extendida sobre éste, los bañadores se encargan de clarear uniformemente las superficies verticales. En combinación con la luz cenital filtrada, se producen de este modo unos contrastes mucho más convenientes que con una construcción convencional simplemente a base de claraboyas. Otro nivel de cristales delimita un espacio para ventilación que admite ser calefaccionado durante el invierno, sirviendo también como espacio para alojar instalaciones técnicas. Allí se hallan los equipos de iluminación y las láminas móviles controladas por sensores que regulan automáticamente la entrada de luz natural. Otro material que permite muchas posibilidades uniforme della luce naturale. A tal fine, la presenza di lucernari dotati di filtri in vetro consente l’illuminazione degli angoli più difficili da raggiungere. I cambiamenti climatici che avvengono all’esterno sono percepiti all’interno senza essere direttamente visibili, così che le opere d’arte sono Fig. 42: Malla metálica divide el patio interno de los locales presentate in una luce che cambia costantemente. Centro de Diseño RBC de Jean Nouvel. Come protezione esterna contro i raggi solari, ha Fig. 42: Una rete metallica divide il cortile interno dai locali nel una struttura a dente di sega. I pannelli di vetro Centro di Disegno RBC di Jean Nouvel. inclinati diminuiscono la radiazione solare diretta, ma permettono alla luce di passare un pò più diffusa, proveniente da nord, che raggiunge le sale espositive. Nascosti dietro un velo, vale a dire, un reticolo metallico con una tela trasparente che si stende sopra, i ‘wall washers’ sono responsabili di illuminare uniformemente le superfici verticali. In combinazione con la luce a soffitto filtrata, i contrasti vengono prodotti in questo modo molto più convenienti rispetto ad una costruzione convenzionale basata semplicemente sui lucernari. Un altro livello di cristalli delimita uno spazio per la ventilazione che ammette di essere riscaldato durante l’inverno, fungendo anche da spazio per ospitare le installazioni tecniche. Ci sono apparecchi di illuminazione e pellicole mobili controllati da sensori che regolano automaticamente l’ingresso della luce naturale. Un altro materiale che consente molte possibilità è il metallo, ad esempio,

del

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es el metal, entre ellas, al funcionar como placas perforadas o mallas, convirtiéndose en un elemento traslúcido para utilizarse como divisor de espacios, sin bloquear el paso de la luz. En el caso del Centro de Diseño RBC de Jean Nouvel ubicado en Montpellier, Francia (Fig, 42), el arquitecto proyecta un espacio central de altura libre simulando un patio interno que divide al edificio en áreas de exposición al mismo tiempo que permite el alcance de la luz a todas ellas con un cierto control, aumentando el confort y flexibilizando el espacio en general. Por otro lado, el aluminio es el material perfecto para las aplicaciones solares, ya que es ligero, fácil de transformar y altamente reflectante. La cubierta que corona el patio de la última tienda de Apple en París, del estudio de arquitectura Foster + Partners, de hecho, está realizado con paneles de aluminio. El sistema compuesto por pirámides espejadas que reflejan la luz solar, que salpica las fachadas internas y el piso de abajo, combina claraboyas con unos paneles reflectantes creando una suerte de efecto caleidoscópico. Cuando se observan desde abajo, los paneles que cubren el techo del patio reflejan imágenes fragmentadas de los edificios circundantes que, según los arquitectos, son una referencia a la tradición cubista. Además, los reflejos varían a lo largo del día y conforme uno se mueve dentro del edificio. “El patio atrae la vitalidad del pasaje parisino histórico hacia el interior del edificio, creando una experiencia interior única, llena de vida y energía”49, afirman los arquitectos. quando funziona come lamine perforate o rete, diventando un elemento traslucido da utilizzare come divisore di spazi, senza bloccare il passaggio della luce. Nel caso del Jean Nouvel RBC Design Centre situato a Montpellier, in Francia (Fig. 42), l’architetto progetta uno spazio centrale di altezza libera simulando un cortile interno che divide l’edificio in aree espositive, allo stesso tempo in cui permette alla luce di raggiungere tutte queste con un certo controllo, aumentano il comfort e rendendo lo spazio generale più flessibile. D’altra parte, l’alluminio è il materiale perfetto per le applicazioni solari, in quanto è leggero, facile da trasformare ed altamente riflettente. Il tetto che corona il patio dell’ultimo negozio Apple a Parigi, dello studio di architettura Foster + Partners, infatti è realizzato con pannelli in alluminio. Il sistema composto da piramidi a specchio che riflettono la luce del sole e schizza le facciate interne ed il pavimento sottostante, combina i lucernari con pannelli riflettenti creando una sorta di effetto caleidoscopico. Se visti dal basso, i pannelli che ricoprono il tetto del cortile riflettono immagini frammentarie degli edifici circostanti che, secondo gli architetti, sono un riferimento alla tradizione cubista. Inoltre, i riflessi variano durante il giorno e quando la persona si muove all’interno dell’edificio. “Il cortile attrae la vitalità dello storico passaggio parigino all’interno dell’edificio, creando un’esperienza interiore unica, piena di vita ed energia”49, affermano gli architetti. Dezeen, Foster + Partners presenta un Apple Store en un departamento parisino sobre Champs Élysées, 2018 (traducido): https://www.dezeen.com/2018/11/19/champs-elysees-apple-store-foster-partnersdesigned-store-paris-interior-courtyard/

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La nueva tienda, en un antiguo edificio de la calle Champs-Élysées, está diseñada para fusionar cuidadosamente los detalles originales con nuevos interiores contemporáneos y llenos de luz, una vez más se observa el aprovechamiento del patio interior, pero en esta ocasión cubierto mediante este sistema innovador.

Fig. 43: Paneles reflectantes replican la luz en toda la altura del patio interno en el Apple Store de Champs-Élysées de Foster + Partners. Fig. 43: I pannelli riflettenti riproducono la luce in tutta l'altezza interna del patio coperto nel Apple Store di Champs-Élysées di Foster + Partners.

Il nuovo negozio, in un vecchio edificio in via Champs-Élysées, è progettato per fondere con cura i dettagli originali con nuovi interni contemporanei e pieni di luce, ancora un’altra volta si osserva l’uso del patio interno, ma questa volta è coperto da questo sistema innovativo.

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_FICHAS DE REFERENTES _FOGLI DI RIFERIMENTI CAPÍTULO 2 PARTE SECONDA

MUSEO KOLUMBA MUSEO KOLUMBA ARQUITECTO ARCHITETTO UBICACIÓN UBICAZIONE

Peter Zumthor Colonia, Alemania Colonia, Germania

PROGRAMA PROGRAMMA

Reactivación de iglesia Santa Columba Riattivazione della chiesa di Santa Columba

ÁREA AREA

1600 m2

AÑO ANNO

1997 - 2007

La textura, forma y colocación del ladrillo en el proyecto de Zumthor, hecho a mano por Petersen Tegl, fusiona las ruinas de la antigua iglesia con la nueva arquitectura del museo mediante las horadaciones que permiten el ingreso de la luz natural imitando el efecto del vitreaux. La texture, la forma e il posizionamento del mattone nel progetto Zumthor, fatto a mano da Petersen Tegl, fonde le rovine della vecchia chiesa con la nuova architettura del museo attraverso fori che consentono l’ingresso di luce naturale che imita l’effetto di vitreaux.

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FUNDACIÓN BEYELER FONDAZIONE BEYELER ARQUITECTO ARCHITETTO

Renzo Piano Building Workshop

UBICACIÓN UBICAZIONE PROGRAMA PROGRAMMA

Basilea, Suiza Basilea, Svizzera Museo de arte colección Beyeler Museo di arte collezione Beyeler

ÁREA AREA

3764 m2

AÑO ANNO

1991 - 1997

La compleja cubierta de este edificio, proyectado por el arquitecto Piano abarca todas las salas de exposición. La iluminación difusa con acentos de luces y sombras está creada con el uso elementos de protección contra la luz solar, 864 soleils están dispuestos de forma inclinada sobre la cubierta. Il tetto complesso di questo edificio, progettato dall'architetto Piano, copre tutte le sale espositive. L’illuminazione diffusa con accenti di luci e ombre è creata con l’uso di elementi di protezione contro la luce solare, 864 soleil sono disposti inclinati sul tetto.

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CENTRO DE DISEÑO RBC CENTRO DI DESIGN RBC ARQUITECTO ARCHITETTO UBICACIÓN UBICAZIONE PROGRAMA PROGRAMMA

Ateliers Jean Nouvel Montpellier, Francia Showroom de mobiliario de diseño Showroom di mobili di design

ÁREA AREA

1979 m2

AÑO ANNO

2008 - 2012

En el interior del edificio, la luz solar se percibe con cierta opacidad mediante una malla metálica colocada en ocho pisos rodeando un vacío central como un patio y otorga amplitud visual al espacio, desmaterializando los límites. La terraza acristalada establece una relación directa con el exterior. All’interno dell’edificio, la luce del sole è percepita con una certa opacità da una maglia metallica posta su otto piani che circonda un vuoto centrale come un cortile e conferisce ampiezza visiva allo spazio, smaterializzando i confini. La terrazza vetrata stabilisce un rapporto diretto con l’esterno.

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APPLE CHAMPS-ÉLYSÉES APPLE CHAMPS-ÉLYSÉES ARQUITECTO ARCHITETTO UBICACIÓN UBICAZIONE PROGRAMA PROGRAMMA

Foster + Partners París, Francia Parigi, Francia Tienda de productos Apple Negozio di prodotti Apple

ÁREA AREA

5500 m2

AÑO ANNO

2015 - 2018

El patio central del edificio histórico renovado por Foster presenta luz cenital que impacta en los muros y el piso como formas diversas reflejadas por los paneles kaleidoscópicos de la cubierta, al tiempo que provee iluminación natural y produce energía renovable con paneles fotovoltaicos. Il patio centrale di questo edificio storico, rinnovato da Foster, ha un impatto luminoso zenitale sulle pareti e sul pavimento come forme diverse riflesse dai pannelli caleidoscopici del tetto, fornendo illuminazione naturale e producendo energia rinnovabile con pannelli fotovoltaici

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_CAPÍTULO 3 _PARTE TERZA Centro de Investigación y Educación Médica dedel Buenos Aires La iluminación artificial y la percepción espacio (CIEMBA) L’illuminazione artificiale e la percezione dello spazio

Si se tiene en cuenta lo analizado y descripto hasta el momento, es válido considerar que la presencia de la iluminación artificial no se trata de una cuestión menor y sólo acotada por un concepto netamente cuantitativo, es decir ‘iluminar para ver’, sino que adquiere una preponderancia relevante a la hora de diseñar la arquitectura, acompañando al proyecto de iluminación natural. En el pasado cuasi inmediato la arquitectura validaba la iluminación en base a criterios luminotécnicos convencionales, pero actualmente no basta con eso, sino que se debe pensar la iluminación artificial como un ‘menú a la carta’, adecuado a cada situación particular e incluso funcionando como revitalizador de espacios. Está claro entonces que la iluminación debe satisfacer las numerosas necesidades arquitectónicas modernas, como ser la percepción visual. Existe una relación/ interacción entre el objeto y el espacio, y se debe apuntar a encontrar u obtener un atractivo y confortable juego de luces y sombras, buscando crear sensaciones intencionadas en la persona que recorre el espacio. Es necesario entonces tener en cuenta en la ejecución de un proyecto de arquitectura las sensaciones espaciales y anímicas que se pretenden producir en el hombre-perceptor, como por ejemplo si se busca crear amplitud es menester recurrir a una iluminación uniforme que posea una temperatura de color de no menos de 4000° Kelvin (Fig. 47 como referencia) sin sombras, es decir un ‘blanco frío’. Al contrario de lo que sucede si se pretende crear intimidad o una sensación de calma, donde se suministran bajos niveles de iluminación en los Se prendiamo in considerazione ciò che è stato analizzato e descritto finora, è giusto considerare che la presenza di illuminazione artificiale non è un problema minore e limitato solo da un concetto puramente quantitativo, vale a dire ‘illuminare per vedere’, ma acquisisce una preponderanza rilevante nella progettazione dell’architettura, che accompagna il progetto di illuminazione naturale. Nel passato quasi immediato, l’architettura ha convalidato l’illuminazione in base a criteri di illuminazione convenzionali, ma attualmente non è sufficiente, seno che l’illuminazione artificiale deve essere pensata come un ‘menu à la carte’, appropriato per ogni particolare situazione e persino funzionando come spazi rivitalizzanti. È chiaro quindi che l’illuminazione deve soddisfare le numerose esigenze architettoniche moderne, come la percezione visiva. Esiste una relazione/ interazione tra l’oggetto e lo spazio e si dovrebbe mirare ad ottenere un gioco attraente e confortevole di luci e ombre, cercando di creare sensazioni intenzionali nella persona che percorre lo spazio. È necessario quindi prendere in considerazione nell’esecuzione di un progetto architettonico le sensazioni spaziali e psichiche che si intendono produrre nell’uomo-percepitore, come ad esempio se si cerca di creare ampiezza è necessario ricorrere all’illuminazione uniforme che ha una temperatura di colore di non meno di 4000 ° Kelvin (Fig. 47 come riferimento) senza ombre, cioè un ‘bianco freddo’. Contrariamente a ciò che accade se si vuole creare intimità oppure un senso di calma, dove bassi livelli di illuminazione sono forniti in

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espacios activos y más elevados en la periferia sin utilizar luz cenital, iluminando paredes y provocando mayores contrastes, alcanzando una temperatura de color en torno a los 2700° K, como es el caso del restaurante madrileño Aüakt, del Estudio Madrid in Love en colaboración con Light & Studio, cuyo diseño lumínico según los profesionales “comienza con la iluminación de las mesas desde las paredes, donde gracias a una perfilería dorada conseguimos enmarcar las ventanas a lo largo de la vertical. Este sistema nos ha permitido dotar al entorno y a la experiencia del comensal de un gran confort visual […] En combinación con pequeñas luminarias ocultas que aportan una discreta luz difusa a nuestros comensales, y las lámparas de plumas ubicadas en las paredes, el resultado es un ambiente rico en claroscuros, que nos permite diferenciar zonas a través del

Fig. 44: Técnica de 'wall grazing' en el restaurante Aüakt de Madrid. Fig. 44: Tecnica di 'wall grazing' nel ristorante Aüakt a Madrid.

spazi attivi e più alti nella periferia senza utilizzare la luce dall’alto, illuminando le pareti e causando contrasti maggiori, raggiungendo una temperatura di colore intorno a 2700 ° K, come nel caso del ristorante di Madrid Aüakt, di Madrid in Love Studio in collaborazione con Light & Studio, il cui progetto illuminotecnico secondo i professionisti “inizia con l’illuminazione dei tavoli dalle pareti, dove grazie ad una griglia dorata arriviamo a incorniciare le finestre lungo la verticale. Questo sistema ci ha permesso di fornire l’ambiente e l’esperienza del commensale con un grande comfort visivo [...] In combinazione con piccoli apparecchi nascosti che forniscono una luce diffusa discreta ai nostri ospiti, e lampade di piume posizionate sulle pareti, il risultato è un ambiente ricco di chiaroscuri, che ci permette di differenziare le aree attraverso il contrasto e le

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contraste y las diferentes texturas de los materiales”.50 El proyecto de interiorismo de Aüakt se basa en materiales mayormente ecológicos, en bruto, como cemento, terrazzo, maderas y cueros, que logran crear un distintivo ambiente dotado de una extrema sensación de calma y calidez. El restaurante además presenta paredes rústicas con detalles cerámicos y de plumas, así como vegetación en muros y techos. La iluminación decorativa también tiene lugar en este particular proyecto, una escultura de neón rojo que simula ser una rama se luce en una de las paredes principales del restaurante e invita a descubrir el resto de la sala. Por último, la iluminación de los sanitarios y las circulaciones se ha resuelto a partir de luminarias lineales rasantes en forma vertical, empleando perfiles dorados que se integran al espacio ocultando la fuente de luz, y bañando así las paredes de una iluminación muy cálida que crea efecto de luces y sombras con la textura de éstas. Las escaleras presentan una iluminación embutida en el muro mediante pequeños puntos aislados de luz donde la fuente resulta imperceptible. Este proyecto exhibe gran variedad de efectos lumínicos creados mediante un uso preciso de recursos artificiales de iluminación, siempre buscando conseguir una sensación de confort y comodidad en el visitante-perceptor. diverse trame dei materiali”.50 Il progetto di interior design Aüakt è basato sui materiali ecologici, grezzi, come cemento, terrazzo, legno e cuoio, che riescono a creare un ambiente distintivo dotato di un estremo senso di calma e calore. Il ristorante ha anche pareti rustiche con dettagli in ceramica e piume, così come vegetazione su pareti e soffitti. Anche l’illuminazione decorativa si svolge in questo particolare progetto, una scultura di neon rossa che finge di essere un Fig. 45: Luz decorativa simula una rama en la pared y concede una sensación de naturaleza y calma. ramo risplende su una delle pareti principali del Fig. 45: La luce decorativa simula un ramo sul muro e dà una ristorante ed invita a scoprire il resto della stanza. sensazione di natura e calma. Infine, l’illuminazione dei servizi igienici e delle circolazioni è stata risolta dai luminari verticali a filo lineare, utilizzando profili dorati che si integrano nello spazio che nasconde la fonte luminosa, bagnando così le pareti con un’illuminazione molto calda che crea effetti di luci e ombre con la trama di queste. Le scale hanno un’illuminazione incassata nella parete da piccoli punti di luce isolati dove la sorgente è impercettibile. Questo progetto presenta una vasta gamma di effetti luminosi creati da un uso preciso delle risorse di illuminazione artificiale, sempre alla ricerca di un senso di comfort e comodità nel visitatore-percepitore. Light & Design Studio, Memoria del proyecto de iluminación Aüakt, 2019: https://www.lightandstudio.com/proyectos-de-iluminacion/auakt/

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Retomando la variedad de sensaciones que pueden crearse según la temperatura de la luz, si se trata por ejemplo de un local destinado al ejercicio físico o un restaurante de comida rápida, se intenta provocar una sensación tensa, que no invite a quedarse, lo cual se puede lograr con iluminación que alcance un nivel cercano a los 6500° K, es decir una luz muy fría. Distinto es si lo que se busca es realizar una iluminación de destaque, con el objetivo de resaltar un objeto particular. En ese caso es apropiado utilizar una iluminación dirigida, alrededor de los 3.000° K, como ocurre en museos, salas de exposiciones, etc. Sin embargo, aunque esta clasificación puede ser útil como una base de la cual partir cuando se propone iluminar un espacio, no existe una regla cuando se propone iluminar un espacio, no existe una regla cuando se trata de la percepción humana. No es preciso determinar que la luz cálida provoca sensaciones más placenteras o relajantes que la fría así sin más, ya que las sensaciones que Fig. 46: Luminarias lineales conducen a los sanitarios. provoca un espacio en la persona que lo vivencia Fig. 46: Gli apparecchi lineari portano sottilmente ai servizi. Ritornando alla varietà di sensazioni che si possono creare in base alla temperatura della luce, se si tratta ad esempio di un luogo destinato all’esercizio fisico o fast food, si cercherà provocare un sentimento teso, che non invita a rimanere, che si può raggiungere con l’illuminazione di un livello vicino a 6500 ° K, cioè una luce molto fredda. Diverso è se ciò che si cerca è di eseguire l’illuminazione di luci, con l'obiettivo di evidenziare un oggetto particolare. In questo caso è opportuno utilizzare l'illuminazione direzionale, intorno a 3.000 ° K, come nei musei, nelle sale espositive, ecc. Tuttavia, sebbene questa classificazione possa essere utile come base da cui partire quando si propone illuminare uno spazio, non c’è una regola quando si tratta di percezione umana. Non è preciso dire che la luce calda provochi sensazioni più piacevoli o rilassanti di quella fredda proprio così, poiché le sensazioni che uno spazio provoca nella persona che lo vive dipendono da molti fattori,

Fig. 47: Esquema de temperaturas de la luz. Fig. 47: Schema di temperatura della luce.

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dependen de muchos factores, algunos controlables mediante el diseño, en el cual la iluminación cumple una función protagonista, y otros que escapan de cuestiones materiales que puedan ser controladas por el arquitecto, como lo son el contexto y las experiencias de cada ser humano particular. La evidencia de ello se obtiene según los resultados de la exhibición de Google, ‘A Space For Being’, mencionada al inicio de este trabajo de investigación, que muestran que a raíz de las respuestas fisiológicas algunos visitantes se sintieron más cómodos incluso en aquellos lugares que pretendían ser mas ‘tensos’ mediante una luz fría y tajante. Es interesante analizar en este punto las obras del estudio Dominique Coulon & Associés, a cargo del arquitecto homónimo, del cual Campo Baeza afirma “El encuentro con Dominique Coulon y su arquitectura ha sido el descubrimiento de un verdadero maestro. Con un talante de gran sencillez personal y con un trabajo muy intenso, ha puesto en pie, con sus obras coherentes, maduras y

Fig. 48: Diferencia de efectos mediante luz fría impactando sobre superficies de distintos colores. Fig. 48: Differenza di effetti della luce fredda che colpisce su superfici di diversi colori.

alcuni controllabili attraverso il disegno, in cui il l’illuminazione gioca un ruolo da protagonista, ed altri che sfuggono a questioni materiali che possono essere controllate dall’architetto, come sono il contesto e le esperienze di ogni singolo essere umano. La prova di ciò è ottenuta in base ai risultati della mostra di Google, ‘A Space For Being’, menzionata all’inizio di questo lavoro di ricerca, che mostra che seguendo le risposte fisiologiche alcuni visitatori si sentivano più a loro agio anche in quei luoghi che volevano sembrare più ‘tese’ tramite una luce fredda. È interessante analizzare a questo punto i lavori dello studio Dominique Coulon & Associés, dell’omonimo architetto, di chi Campo Baeza afferma “L’incontro con Dominique Coulon e la sua architettura è stata la scoperta di un vero maestro. Con uno spirito di grande semplicità personale e con un lavoro molto intenso, ha creato, con le sue opere coerenti, mature e belle, un’architettura capace di

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hermosísimas, una arquitectura capaz de permanecer en el tiempo y de hacer felices a los que vivan en ella”.51 Nuevamente resaltando la relación de la arquitectura con el concepto de tiempo y, por qué no, con el de la luz. Coulon realiza diversos proyectos para instituciones educativas, siempre con la característica de un uso extraordinario del color. Y es en este sentido que resulta interesante analizar cómo cambia la percepción de la luz, sea natural o artificial, cuando se manifiesta en un contexto dominado por un color u otro. En su obra para el grupo de escuelas Josephine Baker, en la localidad francesa de La Courneuve, es posible apreciar distintos efectos creados con la luz y el color. La propuesta bosqueja un edificio para educación primaria y otro para preescolar, unidos por un sistema de rampas color naranja de grandes dimensiones.

Fig. 49: Interiores combinan iluminación fría y superficies color naranja. Fig. 49: Gli interni combinano illuminazione fredda e superfici di colore arancia.

rimanere nel tempo e rendere felici a coloro che vivono in essa”.51 Un’altra volta sottolineando il rapporto dell’architettura con il concetto di tempo e, perché no, con quello di luce. Coulon realizza vari progetti per istituzioni educative, sempre con la caratteristica di uno straordinario uso del colore. Ed è in questo senso che è interessante analizzare come la percezione della luce cambia, sia naturale o artificiale, quando si manifesta in un contesto dominato da un colore o da un altro. Nel suo lavoro per il gruppo di scuole Josephine Baker, nella città francese di La Courneuve, è possibile apprezzare diversi effetti creati con luce e colore. La proposta delinea un edificio per l’istruzione primaria ed un altro per l’età prescolare, affiancato da un sistema di rampe arancioni di grandi dimensioni. Coulon, Dominique, Monografia Dominique Coulon & Associés. Arquitectura 1996 - 2019, Ed. TC Cuadernos Nº140, Valencia, 2019.

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Este color se encuentra presente también en el interior de ambas escuelas, tanto en pavimentos como techos y paredes. Es curioso resaltar que la iluminación elegida es en gran parte de temperatura ‘fría’, sin embargo, al impactar sobre superficies naranjas, que es un color cálido, crea espacios totalmente confortables y armoniosos visualmente. Además, las luminarias están dispuestas de diversas maneras según el local y se intercalan artefactos lineales con algunos ocultos que bañan las paredes y otros puntuales e incluso de luz difusa, como en el sector de las escaleras. Esto refuta de alguna manera la ‘regla’ que afirma que la iluminación fría produce sensación de tensión o incomodidad y la cálida, de relajación. Algo que también ocurre en otro proyecto del arquitecto Dominique Coulon en el cual realiza la remodelación y expansión de una piscina en el barrio parisino de Bagneux. En este caso, es posible observar cómo la luz artificial de colores tan fríos como el violeta o azul crea un espacio que transmite tranquilidad y calma, aún en un local destinado para la realización de ejercicio físico.

Questo colore è presente anche all’interno di entrambe le scuole, sia nei marciapiedi che nei soffitti e pareti. È curioso notare che l’illuminazione scelta è in gran parte ‘fredda’, nonostante quando impatta sulle superfici arancioni, che è un colore caldo, crea spazi che sono totalmente Fig. 50: Sector para baños de vapor con luz color violeta en la piscina en Bagneux de Dominique Coulon & Associés. confortevoli e visivamente armoniosi. Fig. 50: Settore per bagni di vapore con luce viola nella piscina a Inoltre, i luminari sono disposti in modi diversi Bagneux di Dominique Coulon & Associés. a seconda delle premesse e gli artefatti lineari sono intervallati da alcuni nascosti che bagnano le pareti ed altre luci puntuali e persino di luce diffusa, come nel settore delle scale. Questo in qualche modo rifiuta la ‘regola’ che afferma che la luce fredda produce una sensazione di tensione o disagio e quella calda, di rilassamento. Questo si può anche osservare in un altro progetto dell’architetto Dominique Coulon in cui realizza la ristrutturazione e l’espansione di una piscina nel quartiere parigino di Bagneux. In questo caso, è possibile apprezzare come la luce artificiale di colori freddi come il viola oppure il blu crea uno spazio che trasmette tranquillità e calma, anche in un locale destinato all’esercizio fisico.

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Fig. 51: La luz cambia de tonalidad según el área en el sector para baños de vapor. Fig. 51: La luce cambia tonalità a seconda dell'area nel settore per i bagni di vapore.

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En definitiva, la iluminación artificial es un tema de gran relevancia a la hora de desarrollar el diseño arquitectónico general y requiere especial atención en función de las variables que intervienen en el proyecto. Además, se deben definir características del espacio, sensaciones que se pretenden lograr, estudiar detalladamente las magnitudes a utilizar, calcular los niveles óptimos de iluminancia en función de las características mencionadas de cada local y/o recinto, realizar una elección adecuada de las luminarias y tipos de lámparas, tener en cuenta la cuantificación y definición de ubicaciones apropiadas, regularización del proyecto de la instalación eléctrica de comando y protección del sistema de iluminación elegido. También existen otras consideraciones que se deben contemplar, referidas específicamente al destino de cada local, como ser edades de los eventuales ocupantes, tareas o actividades que se realizarán, etc., para producir en todo momento la ansiada sensación de bienestar y confort que tan importante es, tanto desde el punto de vista de la iluminación natural que recibe el edificio, y en base a la cual debe proyectarse el mismo, como de la iluminación artificial y sobre todo desde el punto de vista más importante, que es el de la percepción humana. Por tal motivo no sorprende que, junto con la luminotecnia de orientación netamente cuantitativa que se venía manejando, se desarrollen los principios para una teoría de planificación que se ajusta más a la iluminación arquitectónica y a sus necesidades. Deja de ser simplemente un cálculo ingenieril para convertirse, In breve, l’illuminazione artificiale è un argomento di grande importanza nello sviluppo della progettazione architettonica generale e richiede un’attenzione particolare a seconda delle variabili coinvolte nel progetto. Inoltre, devono essere definite le caratteristiche spaziali, le sensazioni da raggiungere, lo studio dettagliato delle magnitudini da utilizzare, il calcolo dei livelli ottimali di illuminamento secondo le caratteristiche citate di ogni stanza o locale, facendo una scelta adeguata di apparecchi di illuminazione e tipi di lampade, prendere in considerazione la quantificazione e la definizione di posizionamento appropriato, la regolarizzazione del progetto di installazione elettrica di comando e la protezione del sistema di illuminazione scelto. Ci sono anche altre considerazioni che devono essere contemplate, specificatamente riferite alla destinazione di ciascun locale, come l’età degli occupanti, i compiti o le attività da svolgere, ecc., per produrre in ogni momento la tanto desiderata sensazione di benessere e comfort che risulta molto importante, sia dal punto di vista dell’illuminazione naturale che l’edificio riceve, e sulla base della quale dovrebbe essere progettato, sia dall’illuminazione artificiale e, soprattutto, dal punto di vista più importante, che è quello della percezione umana. Per questo motivo non sorprende che, insieme alla tecnologia dell’illuminazione orientativa puramente quantitativa utilizzata, vengano sviluppati i principi di una teoria progettuale più in linea con l’illuminazione architettonica e le sue esigenze. Smette di essere semplicemente un calcolo ingegneristico per diventare

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(además del cálculo) en parte protagonista del proyecto arquitectónico. Cabe mencionar como un visionario y vanguardista del tema, al fundador del primer instituto de luminotecnia alemán en la ciudad de Karlsruhe, Joachim Teichmüller, quien define a la “iluminación arquitectónica como una arquitectura que entiende la luz como material de construcción, incluyéndolo conscientemente en toda la configuración arquitectónica”.52 En relación a la planificación de la iluminación cualitativa, surge en Estados Unidos después de la Segunda Guerra Mundial una nueva filosofía, donde se encuentra como uno de los pioneros a Richard Kelly, quien habla de reunir en un concepto unificado las sugerencias existentes procedentes de la psicología perceptiva y las del alumbrado escénico. Kelly sustituye la cuestión de la cantidad de luz por la de las calidades individuales de la luz, centrando las funciones de la iluminación en el observador-receptor. Es así entonces que distingue tres funciones básicas, luz para ver o ‘ambient luminescence’, cercana al concepto cuantitativo de la luz; luz para mirar o ‘focal glow’, que tiene en cuenta las necesidades y funciones básicas del receptor; y luz para contemplar o ‘play of brilliants’, que comprende a la luz no sólo como herramienta para iluminar objetos, sino como elemento de

Fig. 52: Luz para ver.

Fig. 53: Luz para mirar.

Fig. 54: Luz para contemplar.

Fig. 52: Luce per vedere.

Fig. 53: Luce per osservare.

Fig. 54: Luce per contemplare.

(oltre al calcolo) parte protagonista del progetto architettonico. Vale la pena menzionare come visionario ed all’avanguardia della materia, al fondatore del primo istituto di illuminazione tedesco nella città di Karlsruhe, Joachim Teichmüller, che definisce “l’illuminazione architettonica come un’architettura che comprende la luce come materiale da costruzione, includendola in modo cosapevole in tutta la configurazione architettonica”.52 In relazione alla pianificazione dell’illuminazione qualitativa, una nuova filosofia nasce negli Stati Uniti dopo la Seconda Guerra Mondiale, dove Richard Kelly è uno dei pionieri, che parla di raccogliere in un concetto unificato i suggerimenti esistenti provenienti dalla psicologia percettiva e dall’illuminazione scenica. Kelly sostituisce la questione della quantità di luce con quella delle singole qualità della luce, concentrando le funzioni dell’illuminazione sull’osservatore-ricevitore. Ed è così che distingue tre funzioni basilari, la luce per vedere o ‘ambient luminescence’, vicino al concetto quantitativo di luce; la luce per osservare/ guardare o ‘focal glow’, che tiene conto delle esigenze e delle funzioni di base del ricevitore; e la luce per contemplare o ‘play of brilliants’, che comprende la luce non solo come strumento per illuminare gli oggetti, ma come elemento di

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Ganslandt, Rudiger, Hoffmann, Harald, Cómo planificar con luz. P. 22. Ed. ERCO, España, 2013.

contemplación en sí mismo, enriqueciendo de manera estética al entorno. A partir de estas definiciones, la iluminación pasa de ser una disciplina netamente técnica, a ser una disciplina que considera la intencionalidad del diseño arquitectónico integral. La empresa ERCO, especializada en soluciones de iluminación con tecnología LED, hace referencia al Confort Visual Eficiente (EVC, por sus siglas en inglés), como la estrategia que permite combinar conceptos de planificación sostenibles con tecnologías innovadoras para el diseño de cada producto particular. Para llevar a cabo esta tarea, postula que existen cinco características de calidad a tener en cuenta. Una de ellas es el diseño de iluminación cualitativo como ya se ha mencionado repetidas veces. Por ejemplo, en un museo, más allá de preservar y exhibir el arte, se utilizan mecanismos para transmitir conocimientos incorporando a la iluminación de los objetos expuestos, un nuevo componente asociado a la percepción del edificio y el espacio.

Fig. 56: Esquema de distribución de luminarias para bañado de pared con textura en vista. Fig. 55: Esquemas de posicionamiento de luminarias para bañados de pared en corte. Fig. 55: Schemi di posizionamento degli apparecchi per 'wall washing/grazing' in sezione.

Fig. 56: Schema di posizionamento degli apparecchi per illuminare muri con texture.

contemplazione in sé, arricchendo l’ambiente in modo estetico. Da queste definizioni, l’illuminazione passa dall’essere una disciplina puramente tecnica, all’essere una disciplina che considera l’intenzionalità della progettazione architettonica integrale. L’azienda ERCO, specializzata in soluzioni di illuminazione con tecnologia LED, fa riferimento al Comfort Visivo Efficiente (EVC, per il suo acronimo in inglese), come la strategia che consente di combinare concetti di pianificazione sostenibile con tecnologie innovative per la progettazione di ogni particolare prodotto. Per svolgere questo compito, afferma che ci sono cinque caratteristiche di qualità da prendere in considerazione. Uno di questi è la progettazione illuminotecnica qualitativa come già detto molte volte. Ad esempio, in un museo, oltre a preservare ed esporre l’arte, si usano meccanismi per trasmettere conoscenza incorporando all’illuminazione degli oggetti esposti, una nuova componente associata alla percezione dell’edificio e dello spazio.

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Fig. 57: Iluminación de circulaciones en el interior del Museo Británico. Fig. 57: Illuminazione delle circolazioni all'interno del British Museum.

En el Neues Museum de Berlín, analizado en el primer capítulo, la luz artificial está pensada minuciosamente, ninguna sala es igual a otra. Los elementos preservados y restaurados eran en gran parte intocables para el pasaje de instalaciones, así que los arquitectos optaron por desarrollar soluciones entre los emplazamientos de las luminarias y los efectos luminosos posibles. Debido a la gran variedad de espacios y a las restricciones impuestas para la restauración del edificio, se proyectaron más de cien tipos de luminarias individuales que responden a un Nel Neues Museum di Berlino, analizzato nella parte prima, la luce artificiale è attentamente pensata, nessuna stanza è uguale ad un’altra. Gli elementi conservati e restaurati erano in gran parte intoccabili per il passaggio delle strutture, quindi gli architetti hanno scelto di sviluppare soluzioni tra le posizioni degli apparecchi e gli effetti luminosi possibili. A causa della grande varietà di spazi e delle restrizioni imposte per il restauro dell’edificio, sono stati progettati oltre un centinaio di tipi di apparecchi individuali che rispondono ad un

Fig. 58: Bañados de pared en la muestra 'White Ben-essere'. Fig. 58: 'Wall washers' nella mostra 'White Ben-essere'.

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concepto integral. Todas las galerías expositivas están dotadas de dos componentes de iluminación, la iluminación general y la iluminación de destaque de objetos. El resultado es una atmósfera luminosa magnánima que armoniza con las condiciones cambiantes de la luz diurna. Otra característica para alcanzar el EVC según ERCO, es la iluminación vertical, ya que las superficies verticales representan el 80% de la percepción espacial del ser humano y, por lo tanto, determinan la sensación de luminosidad en diferente medida que la luz que incide en las superficies horizontales. Es por ello que la técnica de bañado de paredes o ‘wall washing’, que es justamente el brillo de luz o ‘glow of light’ al que hace referencia Richard Kelly, es a menudo un recurso de gran importancia, ya que favorece a la creación de efectos intencionados como también a la orientación de la persona dentro de un edificio. Una técnica similar es la de ‘wall grazing’ pero la diferencia recae en que ésta enfatiza las cualidades texturales de las superficies. Un ejemplo en el cual se puede apreciar el uso de estos recursos es, por un lado, el Museo Británico del estudio Foster and Partners, en el cual se aplica la técnica de bañado de luz en las paredes de las circulaciones ya que, como es bien sabido, crean la sensación de amplitud en un espacio reducido como lo es un pasillo. Por otro lado, la instalación ‘White Ben-essere’, proyectada por la arquitecta Barbara Candoni y la diseñadora Sylva Gortana, en el Fuorisalone del Salone del Mobile 2017 de Milano (específicamente en la ex Iglesia de San Carpoforo), que presenta concetto integrale. Tutte le gallerie espositive sono dotate di due componenti di illuminazione, quella generale e quella per evidenziare gli oggetti. Il risultato è un’atmosfera luminosa magnanima che si armonizza con le mutevoli condizioni di luce del giorno. Un’altra caratteristica per raggiungere l’EVC secondo ERCO, è l’illuminazione verticale, poiché le superfici verticali rappresentano l’80% della percezione spaziale dell’essere umano e, quindi, determinano la sensazione di luminosità in diversa misura che la luce che colpisce le superfici orizzontali. Ecco perché la tecnica del ‘wall washing’ o del ‘wall grazing’, che è infatti la luminosità della luce o ‘glow of light’ a cui fa riferimento Richard Kelly, è spesso una risorsa di grande importanza, poiché favorisce alla creazione di effetti intenzionali ed all’orientamento della persona all’interno di un edificio. Una tecnica simile è quella del ‘wall grazing’, ma la differenza sta nel fatto che enfatizza le qualità di texture delle superfici. Un esempio in cui l’utilizzo di queste risorse può essere apprezzato è, da un lato, il British Museum dello studio Foster and Partners, in cui la tecnica di illuminazione diffusa viene applicata alle pareti delle circolazioni poiché, come è noto, crea la sensazione di spaziosità in un piccolo spazio come un corridoio. D’altra parte, l’installazione ‘White Ben-essere’, progettato dall’architetto Barbara Candoni e la designer Sylva Gortana, nel Fuorisalone del Salone del Mobile 2017 di Milano (in particolare nella ex Chiesa di San Carpoforo),

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Fig. 59: Esquema de tipos de luminarias según el ángulo del haz de luz. Fig. 59: Schema dei tipi di apparecchi in base all'angolo del fascio di luce.

ya sea un ‘wall washing’ como un ‘wall grazing’ destacando la textura del muro sin que se perciba la fuente de luz, escondiendo el artefacto lumínico. Mediante este procedimiento se crea un efecto de sombras acorde a la superficie iluminada. La tercera pauta que menciona ERCO para lograr el Confort Visual Eficiente es, valga la redundancia, la luminotecnia efectiva, debido a que para producir acentos marcados se requieren sistemas ópticos precisos y de elevado rendimiento, con lo cual es esencial determinar la iluminancia real de la superficie en que impacta la luz. En este punto se debe intentar evitar las pérdidas por luz dispersa y esto es posible gracias a nuevas tecnologías que permiten elegir entre una variedad de luminarias presenta sia un ‘wall washing’ che un ‘wall grazing’ evidenziando la texture del muro però nascondendo la sorgente luminosa. Attraverso questa procedura, viene creato un effetto di ombre tramite il rilievo della superficie illuminata. Il terzo criterio menzionato da ERCO per il comfort visivo efficiente è infatti l’illuminazione efficace, perché per produrre accenti marcati sono necessari sistemi ottici accurati e di prestazioni elevate, per cui è essenziale determinare l’illuminamento reale della superficie su cui impatta la luce. A questo punto si dovrebbe cercare di evitare perdite di luce diffusa e questo è possibile grazie alle nuove tecnologie che consentono di scegliere tra una varietà di apparecchi di

Fig. 60: Tabla de nivel de brillo, consumo y eficiencia energética de distintos tipos de lámparas. Fig. 60: Tabella del livello di luminosità, consumo ed efficienza energetica di diversi tipi di lampade.

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según el efecto que se desea obtener. Otra particularidad a tener en cuenta es el sistema de control inteligente, para el cual existen también diversas tecnologías. Los proyectores, bañadores y bañadores de pared pueden regularse tanto mediante mecanismos externos como a través de un regulador por potenciómetro integrado en la propia luminaria. Esto posibilita crear escenas luminosas ajustables de forma precisa incluso en espacios sin infraestructura de control. Y, por último, la tecnología LED eficiente por supuesto, apta para ampliar las capacidades internas en el ámbito de la optoelectrónica, es decir, el nexo entre los sistemas ópticos y electrónicos. Esto se evidencia en una calidad de luz perfecta, incluso para objetos expuestos con elevados requisitos de conservación, como un mantenimiento del flujo luminoso por encima del estándar del mercado para maximizar la vida útil. Afortunadamente, en la actualidad, con el veloz avance tecnológico y científico se desarrollan de manera continua nuevos elementos y materiales luminotécnicos que facilitan la elección de productos adecuados a los fines del diseño, con la presencia de dispositivos electrónicos que permiten el manejo de la luz desde el punto de vista decorativo, aportando incluso efectos escénicos y para la diferenciación espacial. illuminazione per l’effetto che si vuole ottenere. Un’altra peculiarità da tenere in considerazione è il sistema di controllo intelligente, per il quale esistono anche diverse tecnologie. Proiettori, washers e wallwashers possono essere regolati sia da meccanismi esterni che tramite Fig. 61: Varas decorativas con luz roja, Plaza del Gran Canal de MSP. un regolatore per potenziometro integrato Fig. 61: Canne decorative con luce rossa, Grand Canal Square di MSP. nell’apparecchio stesso. Ciò consente di creare scene di illuminazione perfettamente regolabili anche in spazi senza infrastrutture di controllo. E, infine, una tecnologia LED efficiente, ovviamente adatta per espandere le capacità interne nel campo della optoelettronica, cioè il collegamento tra sistemi ottici ed elettronici. Ciò è dimostrato da una perfetta qualità della luce, anche per le esposizioni con elevate esigenze di conservazione, nonché dal mantenimento del flusso luminoso al di sopra dello standard di mercato per massimizzare la vita utile. Per fortuna, oggigiorno, con il veloce progresso tecnologico e scientifico, vengono costantemente sviluppati nuovi elementi e materiali di illuminazione che facilitano la selezione di prodotti adatti allo scopo di design, con la presenza di dispositivi elettronici che consentono la gestione della luce dal punto di vista decorativo, fornendo anche effetti scenici e per la differenziazione spaziale.

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En cuanto a la revitalización de espacios utilizando los recursos de la luz artificial una arquitecta que es digna de destacar es la estadounidense Martha Schwartz, cuyas obras van desde pequeñas intervenciones artísticas, hasta instalaciones, masterplans y reconfiguraciones de paisajes. Los arquitectos de Martha Schwartz Partners diseñaron en Dublín una plaza como atracción principal de la renovada costanera del río, la cual funciona como un gran conector y punto de encuentro entre el Teatro del Gran Canal de Daniel Libeskind, el río y los edificios circundantes. El recorrido a través de la plaza está contenido por una serie de varas de luz roja brillantes sobre un pavimento de resina, desarrollado especialmente para el proyecto, que refleja los efectos de las mismas. Además, acompaña el paseo una grilla de espacios verdes que surgen del suelo como canteros poligonales elevados a diferentes alturas, y son enfatizados por la noche con una luz LED

Fig. 62: Las luces verdes en la parte inferior de los canteros y rojas en las varas iluminan la plaza en el puerto de Dublín. Fig. 62: Le luci verde nella parte inferiore delle aiuole e rosse nelle canne accendono la piazza nel porto di Dublino.

Per quanto riguarda la rivitalizzazione degli spazi che utilizzano le risorse della luce artificiale, un architetto degno di menzione è la nordamericana Martha Schwartz, le cui opere spaziano da piccoli interventi artistici, ad installazioni, masterplan e riconfigurazioni di paesaggi. Gli architetti di Martha Schwartz Partners hanno progettato una piazza a Dublino come attrazione principale del rinnovato lungofiume, che funge da ottimo punto d'incontro e di collegamento tra il Grand Canal Theatre di Daniel Libeskind, il fiume e gli edifici circostanti della città. Il percorso attraverso la piazza è contenuto da una serie di canne luminose rosse su una pavimentazione in resina, sviluppata appositamente per il progetto, che ne riflette gli effetti. Inoltre, la passerella accompagna una griglia di spazi verdi che emergono dal terreno come aiuole poligonali sollevati a diverse altezze, e sono sottolineati di notte con una luce a LED verde ai suoi bordi inferiori

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verde en sus bordes inferiores como si flotaran. El espacio se vuelve por sí mismo muy teatral cuando baja el sol y se encienden las luces de colores ubicadas estratégicamente por los diseñadores de iluminación Speirs & Major Associates. Por su parte, Martha Schwartz, expresa sobre la obra que “El uso de la luz y el espacio atrae al público, creando un espacio interactivo que funciona como un imán social durante el día y la noche”.53 Eso sumado al hecho de situarse alrededor del agua, lo cual produce reflexiones de la luz expandiendo los efectos visuales. Se trata de obtener entonces, a partir de adecuadas instalaciones, una diversidad de aplicaciones para crear distintas sensaciones y/o escenarios ambientales acordes a los efectos que se desean provocar en los receptores, partiendo de la permanente búsqueda del incremento de los niveles de confort. En definitiva, la planificación del diseño luminotécnico requiere un ejercicio detallado y obliga a repensarlo como elemento fundamental del diseño arquitectónico, que debe acompañar al proyecto desde un principio, tomando en consideración el destino para el que debe ser concebido.

come se galleggiassero. Lo spazio stesso diventa molto teatrale quando il sole tramonta e si accendono le luci colorate che sono posizionate strategicamente dai lighting designers Speirs & Major Associates. Da parte sua, Martha Schwartz, esprime sul lavoro che “L’uso della luce e dello spazio attrae il pubblico, creando uno spazio interattivo che funziona da magnete sociale durante il giorno e la notte”.53 Ciò aggiunto al fatto di essere posizionati attorno all’acqua, che produce riflessi della luce espandendo gli effetti visivi. L’obiettivo è quello di ottenere, da strutture idonee, una varietà di applicazioni per creare sensazioni e/o scenari ambientali diversi in base agli effetti che si desiderano provocare nei destinatari, in base alla costante ricerca di un aumento dei livelli di comfort. In breve, la progettazione del lighting design richiede un esercizio dettagliato ed obbliga a ripensarla come elemento fondamentale della progettazione architettonica, che deve accompagnare il progetto sin dall’inizio, prendendo in considerazione la destinazione per la quale deve essere concepita.

Dezeen, Plaza del Gran Canal Dublín por Martha Schwartz Partners, 2008: https://www.dezeen.com/2008/09/05/grand-canal-square-by-martha-schwartz-partners/

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_FICHAS DE REFERENTES _FOGLI DI RIFERIMENTI CAPÍTULO 3 PARTE TERZA

RESTAURANTE AÜAKT RISTORANTE AÜAKT ARQUITECTO ARCHITETTO Madrid in Love - Light & Studio UBICACIÓN UBICAZIONE PROGRAMA PROGRAMMA

Madrid, España Madrid, Spagna Restaurante Restaurante

ÁREA AREA

240 m2

AÑO ANNO

2019

El proyecto de iluminación desarrollado por el estudio Light & Studio enfatiza el destaque de las paredes en lugar de colocar luminarias sobre las mesas. Esta elección permite dotar al entorno y a la experiencia de la persona de un gran confort visual, evitando que sufra deslumbramiento. Il progetto di illuminazione sviluppato dallo studio Light & Studio sottolinea l’evidenziazione delle pareti invece di collocare le luci sui tavoli. Questa scelta consente di fornire all’ambiente e all’esperienza della persona un grande comfort visivo, evitando di soffrire di abbagliamento.

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ESCUELAS J. BAKER SCUOLE J. BAKER ARQUITECTO ARCHITETTO UBICACIÓN UBICAZIONE PROGRAMA PROGRAMMA

Dominique Coulon & Associés La Courneuve, Francia Grupo educativo Gruppo educativo

ÁREA AREA

6500 m2

AÑO ANNO

2010

Este proyecto del arquitecto Coulon presenta muros, cubiertas y detalles en color naranja fuerte las cuales reflejan la luz, sea natural o artificial, produciendo un ambiente cálido y confortable, pero a la vez vibrante que incentiva la creatividad de los niños que asisten a la escuela. Questo progetto dell’architetto Coulon presenta pareti, tetti e dettagli dal forte colore arancione che riflettono la luce, sia naturale che artificiale, producendo un ambiente caldo e confortevole, ma vivace allo stesso tempo che incoraggia la creatività dei bambini che frequentano la scuola.

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PISCINA EN BAGNEUX PISCINA A BAGNEUX ARQUITECTO ARCHITETTO UBICACIÓN UBICAZIONE PROGRAMA PROGRAMMA

Dominique Coulon & Associés Bagneux, Francia Extensión de piscina Estensione di piscina

ÁREA AREA

3431 m2

AÑO ANNO

2014

Las paredes blancas del interior del edificio captan y reflejan la luz que rebota en el agua de la piscina, produciendo la sensación de amplitud en el espacio. Una abertura circular en el piso de la piscina para niños permite el paso de la luz hasta el pasillo entre la piscina y el área del spa. Le pareti bianche all’interno catturano e riflettono la luce che rimbalza sull’acqua della piscina, producendo la sensazione di spaziosità nello spazio. Un’apertura circolare nel pavimento della piscina per bambini consente il passaggio della luce nel corridoio tra la piscina e l’area termale.

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PLAZA DEL GRAN CANAL GRAND CANAL SQUARE ARQUITECTO ARCHITETTO UBICACIÓN UBICAZIONE PROGRAMA PROGRAMMA

Martha Schwartz Partners Dublín, Irlanda Dublino, Irlanda Plaza urbana Piazza urbana

ÁREA AREA

1 hectárea

AÑO ANNO

2007

La arquitecta Martha Schwartz proyecta intervenciones con luminarias artificiales en este espacio público, confiriendo color y dinamismo un nuevo polo de atracción urbana para promover la actividad nocturna en la zona del puerto. La luz cumple un papel casi más decorativo que funcional. L’architetto Martha Schwartz progetta interventi con apparecchi artificiali in questo spazio pubblico, conferendo colore e dinamismo a un nuovo polo di attrazione urbana per promuovere l’attività notturna nell’area portuale. La luce gioca un ruolo quasi più decorativo che funzionale.

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_APLICACIÃ&#x201C;N AL PROYECTO _APLICAZIONE AL PROGETTO

La luz natural como elemento de diseño La luce naturale come elemento di design En el área de acceso al edificio mediante el puente desde la Avenida Cabildo, es decir su ingreso más importante, se desmaterializa uno de los muros exteriores que conforma el patio inglés alrededor del mismo. Este muro de casi 9 metros de altura se encuentra delante de una de las dos fachadas menos favorables respecto de la incidencia de luz solar (al suroeste), por lo tanto, la propuesta plantea la disolución del muro y la realización de una plaza urbana con escaleras y plataformas de descanso a lo largo de unos 40 metros sobre el predio del masterplan para disminuir la diferencia de altura y evitar en cierta medida que se produzcan más sombras sobre esa fachada del edificio. Por otro lado, el edificio cuenta con tres patios internos que permiten el acceso de luz solar a las circulaciones y a algunos locales. Sin embargo, si bien cumplen con las normativas establecidas en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, estos patios resultan bastante estrechos respecto de las dimensiones del centro de estudios. Por esta razón, se decide aprovechar lo que se suele llamar la ‘quinta fachada’ del edificio, es decir la cubierta donde se encuentra una terraza verde como continuación de la plaza urbana, para realizar unas aberturas como en los casos que se han analizado, de manera de obtener luz cenital. Estas claraboyas tienen una medida promedio de 1,20 m x 2,50 m apróximadamente, pero varían en tamaño ya que están pensadas para iluminar gran parte de las circulaciones horizontales y su disposición está diseñada en Nell’area di accesso all’edificio attraverso il ponte dal viale Cabildo, cioè l’ingresso più importante, uno dei muri esterni che compongono il patio inglese attorno ad esso è dematerializzato. Questo muro di quasi 9 metri di altezza è di fronte ad una delle due facciate meno favorevoli rispetto all’incidenza della luce solare (a sud-ovest), pertanto, la proposta solleva la dissoluzione del muro e la realizzazione di una piazza urbana con scale e piattaforme di riposo lungo circa 40 metri sul sito del masterplan per ridurre la differenza di altezza ed evitare in una certa misura che ci siano più ombre su quella facciata dell’edificio. D’altra parte, l’edificio ha tre cortili interni che consentono l’accesso dalla luce solare alle circolazioni e ad alcuni locali. Tuttavia, benché rispettino i regolamenti stabiliti nella Città Autonoma di Buenos Aires, questi cortili sono piuttosto ristretti rispetto alle dimensioni del centro di studi. Per questo motivo, si decide di sfruttare quella che viene abitualmente chiamata la ‘quinta facciata’ dell’edificio, cioè la coperta, dove si trova una terrazza verde come prolungamento della piazza urbana, per realizzare aperture come nei casi analizzati, per ottenere luce zenitale. Questi lucernari hanno una misura media di circa 1,20 m x 2,50 m, però hanno dimensioni variabili poiché sono progettati per illuminare gran parte delle circolazioni orizzontali e il loro layout è progettato in relazione agli spazi interni

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relación a los espacios interiores para iluminar a los efectos deseados, sin perjudicar el desarrollo de la plaza superior. Los tragaluces amplían las dimensiones aparentes del espacio e incorporan una variedad e intensidad de efectos con el ingreso de luz que cambia constantemente a lo largo del día e incluso de estación a estación. Además, permiten que el interior establezca una conexión visual con el exterior, lo cual resulta importante en un espacio de estudio o trabajo en el que las personas se desenvuelven durante gran parte del día. Por un lado, teniendo en cuenta que el vidrio no funciona como aislante térmico, con lo cual se utiliza un doble vidrio hermético que contiene dos paños de vidrio transparente con lámina de seguridad para granizo, separados por una cámara de aire para evitar el efecto invernadero que puede ocurrir en los meses más cálidos. Y por otro, posee un borde aislante que aporta protección contra el ruido de la lluvia, los aviones, el tráfico y otras perturbaciones, como también contra puentes térmicos evitando ya sea la entrada de frío como la pérdida de calor para los meses de invierno. Además, se agregan aberturas hacia las circulaciones en algunas aulas, especialmente las que se encuentran enfrentadas a los patios, de manera de poder aprovechar ya sea la iluminación directa hacia el exterior como aquella que ingresa al edificio a través de los patios y las nuevas claraboyas de la cubierta.

per illuminare agli effetti desiderati, senza danneggiare lo sviluppo della piazza superiore. I lucernari espandono le dimensioni apparenti dello spazio ed incorporano una varietà ed intensità di effetti con l’ingresso di luce che cambia costantemente durante il giorno e persino di stagione in stagione. Inoltre, consentono agli interni di stabilire una connessione visiva con l’esterno, che è importante in uno spazio di studio o lavoro in cui le persone si trovano durante gran parte della giornata. Da un lato, tenendo conto che il vetro non funziona come isolante termico, si utilizza un doppio vetro ermetico che contiene due lastre di vetro trasparenti con un foglio di sicurezza per grandine, separate da una camera d’aria per prevenire l’effetto serra che può accadere nei mesi più caldi. E dall’altra ha un bordo isolante che protegge dal rumore di pioggia, aerei, traffico ed altri disturbi, oltre che dai ponti termici, evitando l’ingresso di freddo o la perdita di calore per i mesi invernali. Inoltre, in alcune aule, in particolare quelle che si affacciano sui cortili, si aggiungono delle aperture verso le circolazioni, in modo da poter sfruttare l’illuminazione diretta verso l’esterno come quella che entra nell’edificio attraverso i cortili e i nuovi lucernari della copertura.

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La inserción de claraboyas favoreciendo el asoleamiento y ventilación del edificio. L'nserimento dei lucernari favorisce l'insolazione e la ventilazione dell'edificio. Doble vidrio hermético Doppio vetro ermetico Carpintería de aluminio Serramento in alluminio Bulón de anclaje con broca hidrófuga Bullone di ancoraggio con trapano idrofobo Barrera de vapor Barriera di vapore Babeta sobre membrana Babeta su membrana impermeabilizzante Losa de HA Lastra di CA Terminación interior Finitura interna

Detalle de claraboya en la cubierta. Dettaglio di lucernario nella copertura.

Corte transversal A-A Sezione trasversale A-A

Ubicación de aberturas en la terraza verde. Expansión del acceso hacia Av. Cabildo. Ubicazione delle aperture nella terrazza verde. Espansione dell'accesso verso Viale Cabildo. A

Patios con luz natural. Cortili con luce naturale. Nuevos sectores con luz natural: claraboyas. Nuovi settori con luce naturali: lucernari.

Iluminación natural en los distintos locales del edificio. Modificación del e Illuminazione naturale nei diversi locali dell'edificio. Modificazione dello s

espacio exterior para evitar sombras indeseadas. spazio esterno per evitare ombre indesiderate.

_LA LUZ NATURAL COMO ELEMENTO DE DISEÃ&#x2018;O _LA LUCE NATURALE COME ELEMENTO DI DESIGN

Luz solar otorgada por los patios internos. Luce solare concessa per i cortili interni.

Herramientas proyectuales para potenciar la luz natural: Técnicas, materiales y texturas Strumenti di progetto per massimizzare la luce naturale: Tecniche, materiali e texture A partir de la colocación de claraboyas en la cubierta del edificio, se procede a analizar diversas opciones de técnicas y materiales que ayudan a optimizar la luz, como también a controlarla. De esta manera, se decide utilizar un sistema de paneles reflectantes de aluminio, también llamados heliostatos, que captan los rayos solares y los reflejan. Se colocan del lado interno de las aberturas, y mediante un sensor que capta la inclinación del sol se desplazan automáticamente sobre un eje persiguiendo la luz como lo hacen los girasoles. Ésta, al impactar sobre la superficie reflectante, se redirecciona hacia debajo de manera difusa de forma que no sólo se aprovecha la luz vertical que incide durante las horas cercanas al mediodía a través de los patios y las nuevas claraboyas, sino que se logra captar la luz reflejada. Los paneles están conformados por una tecnología de vidrio-metal, con un espesor aproximado de 2,5 mm. La superficie reflectante está compuesta de varias facetas fijadas a un soporte mediante puntos de anclaje y los paneles presentan una curvatura para atenuar la dispersión de la luz incidente. Además, mediante un sistema de control con sensores que calculan la posición del sol, es posible regular la orientación del conjunto de heliostatos de manera Dal posizionamento dei lucernari sul tetto dell’edificio, si procede ad analizzare varie opzioni di tecniche e materiali che aiutano ad ottimizzare la luce, oltre a controllarla. In questo modo, si decide di utilizzare un sistema di pannelli riflettenti in alluminio, detti anche eliostati, che catturano i raggi del sole e li riflettono. Sono posizionati sul lato interno delle aperture e tramite un sensore che cattura l’inclinazione del sole, si muovono automaticamente su un asse che insegue la luce come fanno i girasoli Questa, quando colpisce la superficie riflettente, viene reindirizzata verso il basso in modo diffuso. In questa forma non viene utilizzata soltanto la luce verticale che ingressa durante le ore attorno al mezzogiorno attraverso i patii ed i nuovi lucernari, ma anche la luce riflessa. I pannelli sono realizzati con un foglio in tecnologia di vetro-metallo, con uno spessore approssimativo di 2,5 mm. Questa superficie riflettente è composta da diverse sfaccettature fissate ad un supporto mediante punti di ancoraggio ed i pannelli hanno una curvatura per attenuare la dispersione della luce incidente. Inoltre, tramite un sistema di controllo con sensori che calcolano la posizione del sole, è possibile regolare l’orientamento del set di ‘eliostati’ in modo

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que giren sobre el eje de seguimiento y configurarla según la estación del año, para que reflejen más durante el invierno y menos durante el verano. Por otro lado, para que la luz obtenida mediante las aplicaciones mencionadas llegue también a la planta inferior del edificio, se procede a reemplazar el paquete de piso - techo que está compuesto por losas y cielorrasos a lo largo de las circulaciones, por una pasarela conformada con placas de metal desplegado pesado (de alto tránsito) y un cielorraso de paneles metálicos perforados que acompañan la estructura de vigas y columnas de hormigón del edificio. Esta doble capa de paneles con horadaciones diversas no sólo permite el ingreso de luz sino que además crea efectos con los reflejos de la misma.

che girino sull’asse di tracciamento e lo configurino in base alla stagione dell’anno, in maniera tale che riflettano maggiormente durante l’inverno e in minore quantità durante l’estate. D’altra parte, affinché la luce ottenuta attraverso le suddette applicazioni raggiunga anche il piano inferiore dell’edificio, si procede a sostituire il pacchetto pavimento-soffitto (che originalmente è composto da lastre di C.A. e controsoffitti di cartongesso) lungo le circolazioni, per una passerella di lamiere di metallo forato di alto traffico ed un controsoffitto decorativo di pannelli metalici perforati, che accompagnano la struttura di travi e colonne di C.A. dell’edificio. Questo doppio strato di pannelli con fori diversi non solo consente l’ingresso di luce, però crea anche degli effetti con i riflessi di essa.

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Claraboyas: Luz solar directa. Lucernari: Luce solare diretta.

Claraboyas + Paneles reflectantes: Luz solar difusa. Lucernari + Pannelli riflettenti: Luce solare diffusa.

Detalle de paneles reflectantes con sensor de รกngulo solar para controlar rotaciรณn. Dettaglio dei pannelli riflettenti con sensore di angolo solare per controllare rotazione.

Artefacto de luz Artefatto di luce

Flecha con tornillo autoperforante Freccia con vite autoperforante

Estructura de perfil U perforado Struttura di profilo U perforato Estructura para encastre de panel Struttura per montaggio Panel metรกlico perforado Pannello metallico perforato

Corte de piso + cielorraso Sezione di pavimento + controsoffitto

Ubicaciรณn de paneles reflectantes debajo de claraboyas. Ubicazione dei pannelli riflettente sotto i lucernari. A

Sectores con piso + cielorraso de metal perforado. Settori con pavimento + controsoffitto metallico forato.

Efectos de luces y sombras creados mediante el cielorraso de metal perfora Effetti di luci e ombre create attraverso il controsoffitto metallico forato.

ado.

_POTENCIAR LA LUZ NATURAL: Tร CNICAS, MATERIALES Y TEXTURAS _MASSIMIZZARE LA LUCE NATURALE: TECNICHE, MATERIALI E TEXTURE

Panel de metal desplegado pesado Lamiera di metallo forato di alto traffico

Broca expansiva para unir perfil a la viga de HA Trapano espansivo per unire profilo alla trave di CA Perfil de acero UPN 160 amurado a viga de HA Profilo in acciaio UPN 160 fissato alla trave in CA Perfil de acero IPN 160 soldado a perfil UPN 160 Profilo in acciaio IPN 160 saldato a profilo UPN 160

Efectos de la luz natural en el interior del edificio. Effetti della luce naturale all'interno dell'edificio.

Instalaciones varias ubicadas entre el piso y el cielorraso Diversi impianti situate tra il pavimento ed il controsoffitto

Paneles de metal desplegado pesado Lamiere di metallo forato di alto traffico

Perfil de acero UPN 160 amurado a viga de HA Profilo di acciaio UPN 160 fissato alla trave in CA

Perfil de acero IPN 160 soldado a perfil UPN 160 Profilo di acciaio IPN 160 saldato a profilo UPN 160

Broca expansiva Trapano espansivo

Composiciรณn estructural del piso con paneles de metal desplegado pesado. Composizione strutturale del pavimento di lamiere metalliche forate di alto traffico.

La iluminación artificial y la percepción del espacio L’illuminazione artificiale e la percezione dello spazio Aprovechando el paso tamizado de luz mediante la doble capa de paneles metálicos perforados que dividen ambas plantas del edificio en los sectores de circulación horizontal y habiendo analizado que un edificio destinado a una función educativa u hospitalaria no tiene porqué limitarse exclusivamente a un diseño lumínico cuantitativo, se proyecta una iluminación artificial entre la pasarela metálica y el cielorraso. Las luminarias se colocan en el borde interno de las circulaciones, opuestas a los patios, creando un efecto de bañado de pared, con el complemento de los tamices producidos por la malla metálica tanto hacia arriba como hacia abajo. Además, dichas luminarias, al igual que las ubicadas en escaleras y ascensores, están controladas por un sistema de sensores de movimiento electrónicos (piro – eléctricos) que captan la presencia de fuentes de energía en movimiento en la banda del infrarrojo, como el calor emitido por el cuerpo humano y la luminosidad del ambiente, de manera que regulan la intensidad de luz según corresponda, difundiéndola adecuadamente. De esta forma se logra no sólo una mayor eficiencia energética sino también la creación de espacios de un elevado nivel de confort, ya que se puede regular el funcionamiento en base a la cantidad de luz natural presente en el ambiente (si hay suficiente luz las luminarias no encienden, incluso con la presencia de personas). Approfittando l'ingresso della luce settaciata attraverso il doppio strato di pannelli metallici forati che dividono i due piani dell’edificio nei settori della circolazione orizzontale, ed avendo analizzato che un edificio destinato ad una funzione educativa od ospedaliera non deve essere limitato esclusivamente ad un progetto di illuminazione quantitativo, l’illuminazione artificiale viene pensata tra la passerella metallica ed il controsoffitto. Gli apparecchi sono posizionati sul bordo interno dei corridoi, di fronte ai cortili, creando un effetto di ‘wall washing’, con l’aggiunta degli effetti prodotti dalla rete metallica verso il basso. Inoltre, questi apparecchi, come quelli situati su scale ed ascensori, sono controllati da un sistema di sensori di movimento elettronici (piroelettrici) che catturano la presenza di fonti di energia in movimento nella banda di infrarossi, come il calore emesso dal corpo umano e dalla luminosità dell’ambiente, in modo di regolare l’intensità della luce in maniera appropriata, diffondendola correttamente. In questo modo si ottiene non solo una maggiore efficienza energetica, però anche la creazione di spazi con un alto livello di comfort, poiché l’operazione può essere regolata in base alla quantità di luce naturale presente nell’ambiente (se la luce è sufficiente gli apparecchi non si accendono, nemmeno con la presenza delle persone).

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Por otro lado, en el espacio exterior del edificio, en base a los casos analizados y a la situación creada en torno al acceso para favorecer el ingreso de luz natural, se desarrolla una propuesta de iluminación artificial fundamentalmente decorativa, para mejorar la situación nocturna de la plaza urbana y el entorno. De esta forma, se colocan luminarias lineales bordeando todo el patio inglés que rodea al edificio, creando un efecto tal como si se despegaran los muros del terreno, al igual que bordeando las plataformas que atraviesan la gran escalinata irregular de acceso, para delimitar y guiar el recorrido hacia el edificio. A su vez, dichas plataformas albergan una suerte de bosque iluminado, compuesto por tubos de policarbonato de 10 cm de diámetro con distintas alturas, que alojan en su interior tubos LED, los cuales se encienden mediante células fotoeléctricas y timers.

D’altra parte, nello spazio esterno dell’edificio, sulla base dei casi analizzati e della situazione creata attorno all’accesso principale per favorire l’ingresso della luce naturale, si propone una illuminazione artificiale principalmente decorativa, per migliorare la situazione notturna del piazza urbana e dintorni. In questo modo, degli apparecchi lineari sono collocati al confine con l’intero cortile inglese che circonda l’edificio, creando un effetto come se le pareti del terreno fossero staccate dal suolo, così come circondando le piattaforme che attraversano la grande scala di accesso irregolare, per delimitare e guidare il percorso verso l’edificio. A loro volta, queste piattaforme ospitano una sorta di foresta luminosa, composta da tubi in policarbonato di 10 cm di diametro con altezze diverse, che contengono all’interno tubi LED, che si illuminano tramite fotocellule e timers.

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Tapa con cierre hermético Tappo con chiusura ermetica

Tira de LED con pantalla reflectante. Striscia LED con schermo riflettente.

Tubo de policarbonato d. 10 cm Tubo di policarbonato d. 10 cm

Tubo de LED con pantalla reflectante. Tubo LED con schermo riflettente. Tubo LED de 58 watts de potencia Tubo LED di 58 watts di potenza

Caño de hierro galvanizado d. 1,5" Tubo in ferro zincato d. 1,5"

Esquema de tira de LED ubicada en pared sobre pavimento exterior. Schema di striscia LED situate nel muro sulla pavimentazione esterna.

Cable subterráneo doble vaina IRAM 2178 (2x1,5 mm2) Cavo sotterraneo doppia guaina IRAM 2178

Pestaña de anclaje y sellado Scheda di ancoraggio e sigilatura

Caja estanca IP 65 Scatola impermeabile IP 65 Cable de puesta a tierra verde/amarillo de 2,5 mm2 Cavo di messa a terra verde/giallo di 2,5 mm2

Detalle de tubo luminoso. Dettaglio di tubo luminoso.

Tubos de LED en la plaza se encienden automáticamente mediante un sistema de control con sensor. Tubi LED nella piazza si accendono automaticamente attraverso un sistema di controllo con sensore. Bandeja de instalaciones ubicada entre piso y cielorraso. Condotti di impianti situato tra pavimento e controsoffitto. A

Luminarias para bañado de pared en circulaciones. Apparecchi per wall washing nei corridoi.

Luminarias con baja luminosidad acompañan la luz natural durante las ho Apparecchi a bassa luminosità acompagnano la luce naturale durante le or

oras solares. re solari.

_LA ILUMINACIÓN ARTIFICIAL Y LA PERCEPCIÓN DEL ESPACIO _L'ILLUMINAZIONE ARTIFICIALE E LA PERCEZIONE DELLO SPAZIO

Luminarias con mayor luminosidad otorgan una confortable iluminación nocturna. Apparecchi con maggiore luminosità garantiscono una illuminazione notturna confortevole.

_CONCLUSIONES _CONCLUSIONI Centro de Investigación y Educación Médica de Buenos Aires (CIEMBA)

“La arquitectura es sobre el bienestar. Pienso que la gente quiere sentirse bien en un espacio. Por un lado se trata de refugio, pero también de placer” _ Zaha Hadid “L’architettura è davvero benessere. Penso che la gente voglia sentirsi bene in uno spazio. Da un lato si tratta di un riparo, dall’altro si tratta anche di un piacere”

El Centro de Investigación y Educación Médica Buenos Aires proyectado para el Trabajo Final de Carrera plantea una intervención en el barrio de Belgrano con el objetivo principal de disolver el límite que existe entre las Avenidas Cabildo y Luis María Campos, intentando impactar en la menor medida posible en el desarrollo del terreno, pero salvando la diferencia de altura y aprovechando la condición topográfica. La luz no ha resultado un elemento fundamental en el desarrollo de la idea del proyecto, lo cual se evidencia al analizar cómo debería pensarse un edificio en torno a la incidencia solar y cómo se presenta el proyecto del CIEMBA, en el cual la luz se ha considerado para la distribución interna de los locales en el edificio, pero no como un material de construcción. Sin embargo, es un ejemplo que ayuda a reflexionar en la cantidad de cuestiones que se deben tener en cuenta al momento de diseñar la arquitectura y en lo usual que es no hacerlo. Es por ello que se decide plantear una propuesta superadora para mejorar la calidad y la cantidad de luz que ingresa al edificio, y por consecuencia, incrementar el confort. Por un lado, es preciso afirmar que al pensar la arquitectura es necesario considerar la luz natural, ya que es un recurso inigualable para alcanzar el confort en un espacio, teniendo en cuenta que una persona promedio pasa la mayor parte del día en el interior de un edificio, sin mencionar los beneficios energéticos y bioclimáticos. Hay quienes incluso consideran a la luz como la cuarta dimensión de la arquitectura. Il Centro per la Ricerca ed Educazione Medica di Buenos Aires, progettato nel Laboratorio [en] Clave per il Progetto Fine Corso, propone un intervento nel quartiere di Belgrano con l’obiettivo principale di sciogliere il confine tra Viale Cabildo e Viale Luis María Campos, cercando di incidere il meno possibile nello sviluppo del terreno, ma risparmiando la differenza di altezza e sfruttando le condizioni topografiche. La luce non è stata un elemento fondamentale nello sviluppo dell’idea di progetto, ciò viene evidenziato una volta analizzato come un edificio dovrebbe essere pensato rispetto dell’incidenza solare e come viene presentato invece il progetto CIEMBA, in cui la luce è stata considerata per la distribuzione interna dei locali nell’edificio, ma non come materiale proprio da costruzione. Nonostante, è un esempio che serve per riflettere sul numero di questione che dovrebbero essere presi in considerazione quando si progetta l’architettura e quanto speso risulta infatti non farlo. Ecco perché si decide di sollevare una proposta per migliorare la qualità e la quantità di luce che ingressa all’edificio e, di conseguenza, aumentare il comfort. Da un lato, è necessario affermare che quando si pensa all’architettura è necessario considerare la luce naturale, poiché è una risorsa ineguagliabile per raggiungere il comfort in uno spazio, tenendo conto che una persona media trascorre la maggior parte della giornata all’interno di un edificio, per non parlare dei benefici energetici e bioclimatici. Per di più, alcuni considerano la luce come la quarta dimensione dell’architettura.

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Luego del análisis, queda claro que la iluminación debe formar parte del proyecto arquitectónico integral desde su concepción tanto de manera funcional como perceptiva, ya que a través de la luz es posible tomar partido sobre las sensaciones y atmósferas adecuadas a las necesidades que se requieran para el proyecto en cuestión. Además, el arquitecto debe tener en cuenta la elección consciente de materiales y técnicas que permitan el control de la luz natural para una mejor calidad de iluminación. El hombre desarrolla su vida en comunidad y ha tratado desde siempre organizar tanto su familia como la sociedad misma, creando pautas de convivencia, así como también reglamentaciones desde códigos legales para regular el comportamiento, cánones religiosos y hasta normativas que controlan la construcción y delimitan el crecimiento y la forma de las ciudades. El ser humano desea tener todo cuanto sea posible previsto y clasificado, adelantándose a cada situación que pueda acontecer. Le gustaría incluso tener el control sobre lo que cada uno individualmente percibe del entorno que lo rodea y, por qué no, hasta cómo lo percibe. Pero por más de que realice esfuerzos incansables por adivinar cómo prever las reacciones de sus pares, está comprobado que no es viable (al menos por ahora), ya que a veces ni siquiera uno mismo reacciona como cree que lo haría ante situaciones o ambientes desconocidos. El arquitecto, mediante el uso de la iluminación artificial, persigue la idea de Dopo l’analisi, è chiaro che l’illuminazione deve essere parte del progetto architettonico integrale dal suo concepimento sia dal punto di vista funzionale che percettivo, poiché attraverso la luce è possibile sfruttare le sensazioni e le atmosfere adeguate ai bisogni richiesti per il progetto in questione. Inoltre, l’architetto deve tener conto della scelta consapevole di materiali e tecniche che consentono il controllo della luce naturale per una migliore qualità dell’illuminazione. L’uomo sviluppa la sua vita in comunità ed ha sempre cercato di organizzare sia la sua famiglia che la società stessa, creando modelli di convivenza, così come regolamenti dai codici legali per regolare comportamenti, canoni religiosi fino a persino regolamenti che controllano la costruzione e delimitano la crescita e forma delle città. L’essere umano vuole avere tutto quanto sia possibile pianificato e classificato, anticipandosi ad ogni situazione che possa accadere. Vorrebbe persino avere il controllo su ciò che ogni individuo percepisce dell'ambiente circostante e, perché no, su come lo percepisce. Però anche se fa incessanti sforzi per indovinare come anticipare le reazioni dei suoi pari, è dimostrato che questo non è fattibile (almeno per ora), poiché a volte nemmeno uno reagisce come pensa di fare in situazioni od ambienti sconosciuti. L’architetto, attraverso l’uso dell’illuminazione artificiale, persegue l’idea di

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identificar las sensaciones que crea en una persona una intensidad o temperatura de luz particular para poder al fin clasificarlas y así establecer una regla. Pero no existen reglas concretas en cuanto a la percepción de la luz, ya que la percepción trasciende lo meramente controlable. El reconocido diseñador estadounidense de iluminación teatral, Jean Rosenthal, afirmó alguna vez que la iluminación produce un efecto en todo aquello sobre lo cual la luz impacta, en cómo uno ve lo que ve y cómo se siente al respecto. Y esto es completamente cierto, pero ello no quiere decir que el propio hombre tenga la capacidad de controlar la luz a tal punto. Afortunadamente, sí puede deducir cómo diseñar para acercarse al máximo confort mediante la experiencia perceptiva acorde a datos estadísticos, pero no sabrá con exactitud cómo reacciona cada persona en particular al vivenciar un espacio. Es más, la cualidad perceptiva del color, aunque resulte una de las más fáciles de deducir (en referencia a temperaturas lumínicas, cálidos y fríos) si se analiza objetivamente carece de sentido, puesto que el color no existe como tal en la realidad física, sino que se trata de una variabilidad de las longitudes de onda de la luz visible, y se vuelve ‘algo’ de acuerdo a la experiencia psíquica. Sin embargo, se realizan juicios de valor en cuanto al ‘color’, principalmente al momento de iluminar, ya que afecta en la reflexión o absorción de la luz, como también, por el contrario, la intensidad luminosa afecta la percepción del color. Entonces, frente a todas estas cuestiones que escapan del control que pueda llegar a tener el arquitecto a la hora de proyectar un espacio, su tarea consiste, identificare le sensazioni che crea su una persona una particolare intensità o temperatura di luce al fine di classificarle e quindi stabilire una regola. Però non ci sono regole specifiche riguardo alla percezione della luce, poiché la percezione trascende ciò che è semplicemente controllabile. Il famoso designer nordamericano di illuminazione teatrale, Jean Rosenthal, ha detto una volta che l’illuminazione ha un effetto su tutto ciò su cui la luce influisce, su come uno vede ció che vede e come si sente a suo riguardo. E questo è completamente vero, però non significa che l’uomo stesso abbia la capacità di controllare la luce in tale misura. Fortunatamente, è possibile dedurre come progettare per avvicinarsi al massimo livello di comfort attraverso l’esperienza percettiva in base ai dati statistici, ma non si sa esattamente come reagisce ogni persona quando sperimenta uno spazio. Inoltre, la qualità percettiva del colore, sebbene sia una delle più facili da dedurre (in riferimento alle temperature luminose, calde e fredde) se analizzata oggettivamente, non ha significato, poiché il colore non esiste come tale nella realtà fisica, ma è una variabilità delle lunghezze d’onda della luce visibile, e diventa ‘qualcosa’ secondo l’esperienza psichica. Tuttavia, i giudizi di valore vengono fatti riguardo al ‘colore’, principalmente al momento dell’illuminazione, poiché influenza il riflesso o l’assorbimento della luce, come anche, al contrario, l’intensità luminosa influenza la percezione del colore. Quindi, di fronte a tutti questi problemi che sfuggono al controllo che l’architetto

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como diría Alvar Aalto, en proporcionar a la vida una estructura más sensible, y es justamente la luz uno de los medios principales, si no el más poderoso, que ayudan a crear esa ansiada sensibilidad. Más allá de la incapacidad de decidir exactamente cómo las personas van a percibir el espacio, la intención debe recaer en el sencillo acto de producir un efecto en ellas, de manera que la arquitectura se manifieste con una libre interpretación personal. Al fin y al cabo, como postula Tadao Ando, la arquitectura sólo se completa y alcanza su objetivo fundamental con la intervención del ser humano que la experimenta. En base a todo lo expuesto y analizado es concluyente afirmar que la iluminación tanto natural como artificial reviste gran preponderancia desde el inicio de un proyecto arquitectónico. La luz no puede bajo circunstancia alguna considerarse un elemento menor, sino que es menester tenerla en cuenta para el proceso arquitectónico en la concepción del espacio.

può avere quando progetta uno spazio, il suo compito è come direbbe Alvar Aalto quello di dare alla vita una struttura più sensibile, ed è proprio la luce uno dei mezzi principali, se non il più potente, che aiuta a creare quella sensibilità tanto desiderata. Oltre l’incapacità di decidere esattamente come le persone percepiranno lo spazio, l’intenzione dell'architetto deve trovarsi nel semplice atto di produrre un effetto su di loro, in modo che l’architettura si manifesti con una libera interpretazione personale. Dopotutto, come postula Tadao Ando, l’architettura è completata e raggiunge il suo obiettivo fondamentale con l’intervento dell’essere umano che la vive. Sulla base di quanto sopra è stato analizzato, è determinante affermare che l’illuminazione sia naturale che artificiale ha una grande preponderanza sin dall’inizio di un progetto architettonico. La luce non può in nessun caso essere considerata un elemento minore, ma deve essere presa in considerazione per il processo architettonico nella concezione dello spazio.

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Centro de Investigación y Educación Médica de Buenos Aires (CIEMBA)

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205

• Light & Design Studio, Memoria del proyecto de iluminación Aüakt, 2019: https://www.lightandstudio.com/proyectos-deiluminacion/auakt/ • Lux Review, Mitos revelados sobre los ciclos circadianos en la Feria Lux Live 2016: http://luxreview.com/article/2016/11/ c i rc a d i a n - b u b b l e s? u t m _ c o n t e n t = b u f f e r 7 a d f 0 & u t m _ medium=social&utm_source=linkedin.com&utm_ campaign=buffer • Metalocus, La Arquitectura del detalle: Palazzo Querini Stampalia, Carlo Scarpa: https://www.metalocus.es/es/noticias/la-arquitectura-deldetalle-palazzo-querini-stampalia-por-carlo-scarpa • Organización Mundial de la Salud, Constitución de la Organización Mundial de la Salud, 2006: https://www.who.int/governance/eb/who_constitution_sp.pdf • Pampianco Design, Ico Migliore: “Estoy buscando la ecuación perfecta entre tiempo y luz”, 2019: https://design.pambianconews.com/ico-migliore-sono-allaricerca-dellequazione-perfetta-tra-tempo-e-luce/ • Plataforma Arquitectura, Steven Holl: “Un edificio habla a través del silencio de la percepción orquestada por la luz”, 2016: https://www.plataformaarquitectura.cl/cl/796033/stevenholl-un-edificio-habla-a-traves-del-silencio-de-la-percepcionorquestada-por-la-luz • The Best in Design, La instalación de Google que permite medir qué interiores son buenos para la salud, 2019: https:// thebestindesign.net/news/1009-la-instalacion-de-google-quepermite-medir-que-interiores-son-buenos-para-la-salud • Velux, Creando un ambiente de investigación brillante e inspirador para el Centro DZNE, 2016: https://commercial.velux.com/inspiration/case-study/dzne • Wallpaper, Una instalación de Google en Milán que permite medir qué interiores son buenos para la salud, 2019: https://www.wallpaper.com/design/google-a-space-for-beingsalone-del-mobile-2019

206

_CARPETA TÃ&#x2030;CNICA _CARTELLA TECNICA

Esquema de circulaciones: Planta Baja Schema di circolazioni: Piano Terra

210

Esquema de circulaciones: Planta -1 Schema di circolazioni: Piano -1

211

NEGOCIO

212 RECEPCION

5 ESTACIONAMIENTO

TERRAZA

AULA

INVESTIGACION CIREC

LABORATORIO

NEGOCIO

AULA

PATIO

LABORATORIO

AULA

SIMULACION QUIRURGICA

LABORATORIO

AULA

LABORATORIO

OBSERVACION

AUDITORIO

PATIO

SALA PROFESORES

NEGOCIO

PATIO

RECEPCION

ENTREGA LIBROS

BIBLIOTECA

Esquema de locales: Planta Baja

Schema di locali: Piano Terra

OBSERVACION

PALCO AUDITORIO

PATIO

AUDITORIO

BAR

COCINA

BAR

OFICINA

INVESTIGACION CIREC

LABORATORIO

COCINA

SALA REUNIONES

PATIO

AREA DESCANSO

BAR

OFICINA

ADMINISTRACION

LABORATORIO

INVESTIGACION

LABORATORIO

PATIO RECEPCION

ALMACENAMIENTO LIBROS

BIBLIOTECA

32 COCINA

Esquema de locales: Planta -1

Schema di loc: Piano -1

OFICINA

SALA AUDIO

5 SALA MAQUINAS

213

Esquema estructural: Planta Baja

214

Schema strutturale: Piano Terra

C29

C23

C18

C13

8.6

5.6

8.6

C30

C24

C19

C14

7.1

C31

C25

C20

C15

7.1

C32

C26

C10

2.6

C33

C27

C21

C16

C11

8.6

9.0

3.0

C34

3.0

C28

3.0

C22

6.0

C17

6.0

C12

5.6

5.5

5.6

8.6

215

9.0

6.0

C65

C59

C53

C47

C41

C35

8.6

5.6

C66

C60

C42

C36

C67

C61

C55

C49

C43

C37

C68

C62

C56

C50

C38

C69

C63

C57

C51

C39

C70

9.0

C64

6.0

C58

6.0

C52

6.0

3.0

C40

5.6

8.6

5.6

Schema strutturale: Piano -1

216

5.6

Esquema estructural: Planta -1

6.0

C29

C23

C18

C13

8.6

5.6

8.6

C30

C24

C19

C14

7.1

C31

C25

C20

C15

7.1

C32

C26

C10

C33

C27

C21

C16

C11

8.6

9.0

6.0

C34

6.0

C28

6.0

C22

6.0

C17

6.0

C12

C82

C79

5.6

C83

C80

C77

C75

C71

5.6

8.6

5.6

8.6

5.6

217

100

110

8.8

6.0

101

C65

C59

C53

C47

C41

C35

102

4.5

5.6

C66

C60

C42

C36

111

103

C67

C61

C55

C49

C43

C37

104

C68

C62

C56

C50

C44

C38

C69

C63

C57

C51

C45

C39

105

C70

9.0

C64

6.0

C58

6.0

C52

6.0

C46

6.0

C40

106

C98

C95

C92

C89

C85

112

115

107

C99

C96

C93

C90

C86

5.6

8.6

5.6

±4.90

EXTRACCIÓN

±4.90

TAE

±4.90

Cobre a U.Cond. IMPULSIÓN RETORNO EXTRACCIÓN TOMA DE AIRE EXTERIOR (TAE) CAÑERÍA COBRE

218

MONTANTES PARA CONDUCTOS Y CAÑERÍA COBRE

Impianti termomeccanici: Piano Terra

instalacion termomecanica

planta baja

Cobre a

Cobre a U.Cond.

±4.90

EXTRACCIÓN

±4.90 ±4.90

REFERENCIAS

219

±4.90

TAE

Cobre a U.Cond.

EXTRACCIÓN

±4.90

TAE

U.Cond.

Cobre a U.Cond.

±4.90

EXTRACCIÓN

±3.45

EXTRACCIÓN -9.45

IMPULSIÓN RETORNO EXTRACCIÓN TOMA DE AIRE EXTERIOR (TAE) CAÑERÍA COBRE

220

MONTANTES PARA CONDUCTOS Y CAÑERÍA COBRE

Impianti termomeccanici: Piano -1

instalacion termomecanica

subsuelo

Cobre a

-9.45 -9.45

EXTRACCIÓN

-9.45

TAE

-9.45

Cobre a U.Cond.

-9.45

REFERENCIAS

221

-9.45

TAE

Cobre a U.Cond.

TAE

EXTRACCIÓN Cobre a U.Cond.

Cobre a U.Cond. -9.45 EXTRACCIÓN

TAE

EXTRACCIÓN

-9.45

TAE

U.Cond.

Cobre a U.Cond.

-9.45

EXTRACCIÓN

±0.00

-9.45

±4.90

TS8

REFERENCIAS

CAJA DE TOMA 13200 V-CA (camara de transformacion acceso unico Edenor S.A. 4x4m sobre linea municipal segun planos Edenor)

MEDIDORES

±4.90

BANDEJA PORTACABLE PERFORADA (medida a definir segun calculo)

T.PPAL. TABLERO PRINCIPAL TGBT

TABLERO GENERAL DE BAJA TENSION

TRAFO 1000 kVA

TRANSFORMADOR

CELDAS MT TS

222

CELDAS DE MEDIA TENSION

TABLERO SECCIONAL

NOTA - Dado que la potencia total simultanea del edificio es de 800 kW, la empresa distribuidora Edenor S.A. indica que debe comprarse el suministro del mismo en 13200 V (media tension).

Impianti elettrici: Piano Terra

instalacion electrica

planta baja

TS3

±4.90

TS4 PB ±4.90

TS7 PB

±4.90

TS6 PB

±4.90

TS5 PB

TS11 PB

TS12 PB

TS13 PB

±4.90

TS10 PB

TS9 PB

±4.90

TS1 PB

±4.90

TS2 PB

±4.90

De SS

TS14 PB

223

±3.45

-9.45

REFERENCIAS BANDEJA PORTACABLE PERFORADA (medida a definir segun calculo)

CAJA DE TOMA 13200 V-CA (camara de transformacion acceso unico Edenor S.A. 4x4m sobre linea municipal segun planos Edenor)

MEDIDORES

TABLERO GENERAL DE BAJA TENSION

TRAFO 1000 kVA

TRANSFORMADOR

CELDAS MT TS

TS15 SS

TGBT

-9.45

T.PPAL. TABLERO PRINCIPAL

CELDAS DE MEDIA TENSION

TABLERO SECCIONAL

NOTA - Dado que la potencia total simultanea del edificio es de 800 kW, la

empresa distribuidora Edenor S.A. indica 224 que debe comprarse el suministro del mismo en 13200 V (media tension).

Impianti elettrici: Piano Terra

instalacion electrica

subsuelo

TS3 SS TS8 SS

-9.45

TS4 SS TS7 SS

-9.45

TS6 SS

-9.45

TS5 SS

TS13 SS

TS14 SS

TS12 SS

TS11 SS

-9.45

TS10 SS

TS9 SS

b -9.45

-9.45

TS1 SS

-9.45

TS2 SS

-9.45

±0.00

Sube

TGBT

TRAFO 1000 kVA

CELDAS MT 13,2 kV

GRUPO ELECTRÓGENO 800 kVA

225

T.PPAL.

CAMARA DE EDENOR SOBRE LINEA MUNICIPAL (4x4m)

TS16 SS

-9.45

TS5 PB

TS3 PB

TS4 PB

TS5 SS

TS4 SS

TS3 SS

TS12 PB

TS11 SS

CAMARA DE EDENOR SOBRE LINEA MUNICIPAL (4x4m)

T.PPAL. CT

M M

TGBT

GRUPO ELEC. 800 kVA

TRAFO 1000 kVA

CELDAS MT 13,2 kV

226

TS16 SS

instalacion electrica

REFERENCIAS

Impianti elettrici: Sezioni

BANDEJA PORTACABLE PERFORADA (medida a definir segun calculo)

CAJA DE TOMA 13200 V-CA (camara de transformacion acceso unico Edenor S.A. 4x4m sobre linea municipal segun planos Edenor)

MEDIDORES

T.PPAL. TABLERO PRINCIPAL TGBT

TABLERO GENERAL DE BAJA TENSION

TRAFO 1000 kVA

TRANSFORMADOR

CELDAS MT TS

CELDAS DE MEDIA TENSION

TABLERO SECCIONAL

NOTA - Dado que la potencia total simultanea del edificio es de 800 kW, la empresa distribuidora Edenor S.A. indica que debe comprarse el suministro del mismo en 13200 V (media tension).

TS2 PB

TS1 PB

TS2 SS

TS1 SS

corte a-a

TS14 PB

corte b-b

corte c-c 227

Ø0.060

60X60

PPA

Ø0.060

PPA

60X60

PPA

60X60

PPA

Ø0.038

60X60

PPA

Ø0.038

60X60

PPA

Ø0.038

Ø0.060

Impianti di scarico fognario: Piano Terra Ø0.060

228 Ø0.038

PPA 60X60

Ø0.038

60X60

PPA

Ø0.060

Instalación de desagüe cloacal: Planta Baja Ø0.060

Ø0.0

Ø0.060

60X60

PPA

60X60

PPA

Ø0.060

60X60

PPA

Ø0.060

60X60

PPA

Ø0.038

60X60

PPA

60X60

PPA

Ø0.038 Ø0.060

Ø0.060

Ø0.038 60X60

60X60

PPA

Ø0.038

60X60

PPA

Ø0.060

060

229

Ø0.060

60X60

PPA

60X60

PPA

Ø0.060

60X60

PPA

60X60

PPA

Ø0.038

Ø0.060

60X60

PPA

Ø0.060

PPA

Instalación de desagüe cloacal: Planta -1 60X60

60X60

PPA

60X60

PPA

Ø0.038

60X60

PPA

Ø0.038

60X60

PPA

Ø0.038

Ø0.060

38 Ø0.060

Impianti di scarico fognario: Piano -1 Ø0.038

PPA 60X60

Ø0.038

60X60

PPA

Ø0.060

230 Ø0.060

Ø0.0

Ø0.060

60X60

PPA

60X60

PPA

Ø0.060

60X60

PPA

Ø0.060

Ø0.038

60X60

PPA

Ø0.038

Ø0.060

60X60 60X60

PPA

Ø0.060

60X60 60X60

PPA

60X60 60X60

PPA Ø0.038

Ø0.038

60X60 60X60

PPA

Ø0.060

Ø 0. 03 8

Ø0.038 60X60 60X60

60X60 60X60

PPA

Ø0.038

60X60 60X60

PPA

Ø0.060

060

231

Ø0.060

60X60 60X60

PPA

60X60 60X60

PPA

Ø0.060

Instalación de desagüe cloacal: Detalle locales Impianti di scarico fognario: Dettaglio locali

Ø0.038

PPA

PPA Ø0.038

PPA

Ø0.060

232

PPA

Ø0.060

Ø0.038

Ø0.060

Ø0.038

Ø0.060

PPA

Ø0.038

Ø0.060

Ø0.060 PPA

PPA

PPA Ø0.060

Ø0.038 PPA Ø0.060

PPA

Ø0.060

PPA

Ø0.038

233

Ø0.019 Ø0.019 LLP

Ø0.019

Instalación de agua fría y caliente Impianti di acqua fredda e calda 234

LLP

Ø0.013

LLP

Ø0.013

LLP

Ø0.019

Ø0.060

60X60

PPA

Ø0.060

60X60

Ø0.019 PPA

LLP

Ø0.038

60X60

PPA

60X60

PPA

Ø0.038 Ø0.060

Ø0.060

LLP

60X60

Ø0.038

PPA

Ø0.038

60X60

PPA PPA Ø0.019 Ø0.060

060

235

Ø0.060

60X60

PPA

Ø0.019

60X60

PPA

Ø0.060

Instalación de agua fría y caliente: Corte transversal Impianti di acqua fredda e calda: Sezione trasversale

LLP

LLP LLP

236

LLP

T. RESERVA

colector

3 LLP

T. BOMBEO H.A colector retornos LLP LLP

VR VE

237

Instalación de agua fría y caliente: Detalle locales Impianti di acqua fredda e calda: Dettaglio locali

LLP

Ø0.019

Ø0.019 Ø0.019

238

Ø0

Ø0.019

Ø0.013

Ø0.019

LLP

Ø0.013

239

0.019

Ø0.013

Ø0.019

LLP

Esquema de instalaciรณn de rociadores automรกticos - sprinkler: Planta Baja 240

Schema Impianti di spegnimiento automatico a pioggia - sprinkler: Piano Terra

10 5 2 1 0

49 241

Esquema de instalaciรณn contra incendio - sprinkler: Planta -1 Schema Impianti antincendio - sprinkler: Piano -1 242

243

Esquema de salidas de emergencia: Planta Baja 244

Schema di percorso di uscita: Piano Terra

245

Esquema de salidas de emergencia: Planta -1 246

Schema di percorso di uscita: Piano Terra -1

247