Zagadnienie tożsamości architektury polskiej by archiplanz

T_2016_4604_ZAGADNIENIE_TOŻSAMOŚCI_ARCHITEKTURY_POLSKIEJ

Tak jak nie można na zamówienie stworzyć architektury narodowej, tak również przez korzystanie ze wzorów obcych nie stworzy się poziomu architektury. Bohdan Pniewski1 ZAGADNIENIE TOŻSAMOŚCI ARCHITEKTURY POLSKIEJ 1. Historia lubi się powtarzać Równo sto lat temu Stefan Szyller ogłosił tekst pod tytułem "Czy mamy polską architekturę?" 2. Pytanie to - na które autor udzielił oczywiście odpowiedzi twierdzącej - zrodziło się w dramatycznych okolicznościach walki narodu o byt polityczny. Jednak nie tylko zaborczy kulturkampff popchnął rodzime środowisko projektowe do poszukiwania własnego wyrazu w budownictwie. W dziewiętnastym wieku krajowa architektura stanowiła pozbawioną szkoły zbieraninę epigonizmów. Kamienice, dworce, teatry i kościoły niewolniczo naśladowały dzieła zachodnioeuropejskie, krążące po Polsce w postaci wzorników. Nie można powiedzieć, że była to wyłączna rzeczywistość kraju priwiślanskiego; pewien uniwersalizm stanowił bowiem istotny punkt ówczesnego historyzmu. A jednak - dało się stwierdzić ośrodki aktywnie rodzące nowe koncepcje, oraz ośrodki, będące tych koncepcji skromnymi klientami. Polska bez wątpienia należała do tych drugich. Rodzimemu mieszczaństwu - zakompleksionemu i pozbawionemu silnej tradycji - łatwo było przyjąć pogląd, że warszawska ulica tym jest piękniejsza, im bardziej upodabnia się do oglądanego podczas niedawnej wycieczki Paryża. Kilkadziesiąt lat krajowa architektura tkwiła w zaklętym kole odtwórczości, zanim nastąpił nieunikniony przesyt. Gdy mniej lub bardziej udane kopie francuskich oper, niemieckich katedr i włoskich willi zdominowały krajobraz miast, zaczęto dostrzegać jego ponurą nijakość. Słynne "w Polsce, czyli nigdzie" z największym powodzeniem oddać może opisywany stan rzeczy.

1. Kamienica w Berlinie i kamienica w Warszawie

Krótkie spojrzenie na współczesną, polską architekturę nie daje korzystniejszego obrazu. Wprawdzie przeszłość nie stanowi już źródła dosłownych zapożyczeń, ale wciąż trudno mówić o wyraźnej samodzielności naszego środowiska projektowego. Zdecydowana większość realizacji daleka jest od oryginalności i powtarza pewien "światowy standard", przy czym zjawisko jest wprost proporcjonalne do jakości budynków. To, czym możemy pochwalić się za granicą i na łamach 1

cytat za: Pniewski, B Charakter narodu w architekturze [w:] Barucki, T 2000, Bohan Pniewski (1897-1965) [w:] "Kwartalnik Architektury i Urbanistyki", t. 44 s. 257 2 Szyller, S 1916, Czy mamy polską architekturę?

międzynarodowych magazynów, posiada obiektywne walory estetyczne, ale nie wprowadza nowych jakości ani do kultury narodowej, ani do światowego dziedzictwa. W tym sensie istnieje zagadkowe pokrewieństwo między neobarokową czynszówką z przedwojennej Marszałkowskiej a współczesnym, deweloperskim osiedlem; między pseudo-lombardzkim kościółkiem z Królestwa Polskiego a nowoczesnym, warszawskim drapaczem chmur. "Naśladowanie pozostaje naśladowaniem, niezależnie od tego, gdzie sięgamy po wzory, czy do przeszłości, czy do innego kraju"3, jak stwierdza Krystyna Pawłowska.

2. Mieszkaniówka w Warszawie i mieszkaniówka w Monachium

Na peryferiach omawianego zjawiska rozgrywa się dramat polskiego gargamelizmu. Oddolna, społeczna potrzeba indywidualnej architektury wyładowuje się w projektach styropianowych siedzib szlacheckich i zajazdów, w najlepszym razie balansujących na granicy kiczu - w najgorszym zaś, wraz z przyświecającą im ideą, padających ofiarą złośliwej krytyki. Jako czynnik sprawczy pastelowych ścian i rurowatych kolumn wskazuje się gusto polacco4, zaś lekarstwem na nie ma być tresura społeczeństwa międzynarodowym minimalizmem.

3. Zajazd XXI wieku 3 4

Pawłowska, K 2001, Idea swojskości miasta, s. 127 Budzyński, M 2011, Budować z myślą o człowieku, rozm. przepr. Danuta Śmierzchalska

Tymczasem istnieje jeszcze jeden aspekt problemu. Wybitniejsi przedstawiciele lokalnej sceny projektowej niemal całkowicie odstąpili tematykę "swojskości" autorom tanich katalogów, a nawet inwestorom, pozbawionym kierunkowego wykształcenia. Szeroki nurt dyskursu akademickiego i branżowego przeważnie pomija ten skomplikowany obszar, dając mu ciche przyzwolenie na dzikie, samodzielne życie. Brakuje więc pozytywnych, współczesnych wzorów architektury istotnie polskiej, twórczo podejmujących wątki rodzime i otwierających możliwości dalszej interpretacji. Brakuje dobrego przykładu, kierunkowskazu, którego wypracowanie jest naturalną powinnością inteligencji. Przedsiębiorca, stęskniony siedziby rodem z "Pana Tadeusza" (a takich mamy wielu) jest bezwzględnie skazany na pseudohistoryczną tandetę ze wzornika. Jeśli nie stać go nawet na nią, wznosi na wsi gazobetonową "wieżę" z loggiami, dekorowaną arkadkami i styropianową sztukaterią. Czy to wina wyłącznie gusto polacco? Przeciwieństwem kiczowatego pseudodworku nie jest bowiem przeszklona willa z płaskim dachem, ale dworek wysmakowany i nowoczesny.

4. Współczesna architektura wernakularna?

Ciekawe, że koncepcja gargamelizmu w naszej architekturze nie jest zupełną nowością. Mniej więcej do lat 70. XIX wieku większość rodzimych zabytków, zwłaszcza wernakularnych, uważana była za bezwartościowe, chybiające wzorów dziwactwa. Zabudowa Kazimierza Dolnego czy Lanckorony uchodziła może nawet za malowniczą, ale potrzeba było dopiero zmiany sposobu myślenia, aby zobaczyć w niej pewne pierwiastki oryginalne. Nie szkodzi, że często związane były z opisywaną przez Martę Leśniakowską "rodzimością negatywną"5; czyli ze specyficzną niedbałością i partactwem dawnych majstrów. Nosiły w sobie bowiem zaród stylu. 2. O potrzebie własnej architektury Monopolizacja przestrzeni przez formy, niezachowujące żadnej relacji do kultury, prowadzić musi do erozji jednego i drugiego. Budynek "odtwarzany" poza sobie właściwym kontekstem pustym wzrokiem patrzy na społeczeństwo; nie uczestniczy w jego rzeczywistości, ponieważ jest nośnikiem treści obcych lub niezrozumiałych. Oczywiście, istnieje pewien zakres estetyk "neutralnych", w przypadku których trudno mówić o jakiejś szkodliwości - ale i trudno mówić o jakościach 5

Leśniakowska, M 1991, O rodzimości negatywnej [w:] Architektura XIX i początku XX wieku

kulturotwórczych. Zadaniem architekta jest przecież organizowanie miejsc, podlegających zamieszkiwaniu i posiadaniu - nie tworzenie efektownych, jednowymiarowych scenografii. Powszechnie dostępny Internet zastąpił dziś dziewiętnastowieczne wzorniki. Pozwala w ciągu sekund zapoznać się ze świetnymi realizacjami już nie z drugiego końca Europy, lecz z drugiego końca świata. Na przykład forma podpatrzona w Japonii może uderzyć europejskiego architekta nowością i innością - co rodzi pokusę powtórzenia pomysłu na gruncie rodzimym. Tym niekorzystniej, im w sposób bardziej dosłowny. Dlaczego? Analiza ikonograficzna historii sztuki obrazuje, jak tęsknoty, uczucia i pojęcia egzystencjalne danych społeczeństw wyrażały się w formach ich architektur. Badacze od J. Kremera i H. Taine'a do Panofsky'ego i Norberg-Schulza stwierdzili szereg zaskakujących zależności między tematami powszechnymi w podświadomości danego ludu a sposobem kształtowania przez niego przestrzeni. Istniał rodzaj "bezwiednego parcia" kultury duchowej do odciśnięcia swego piętna na strukturze budowlanej; które to parcie leży u podstaw różniczkowania się dawnych stylów. Wydaje się, że szczególnie kompozycja i eurytmia budynków zwykła reagować na zagadnienia takie jak: rozumienie porządku i całości, wyobrażenie danego ludu o kosmosie, charakter bóstwa, stosunek jednostki do siebie i społeczeństwa, miejsce człowieka na świecie. Oczywiście, w historii architektury nie można przecenić znaczenia imperatywu przyrodniczotechnicznego. Ale tłumaczenie w jego kategoriach francuskiego gotyku i hiszpańskiego baroku zawsze będzie tylko połową prawdy. Dla każdego problemu budowlanego czy funkcjonalnego istnieje kilka rozwiązań, podobnie, jak ten sam repertuar materiałów i technik zrodzić może rozmaite formy. Z pewnością zdarzały się w historii sytuacje, w których szczupłość możliwości "zniewalała" dany lud do stosowania konkretnych pomysłów architektonicznych - częściej jednak myśl inżynierska dostosowywała się do postulatów zbiorowego natchnienia. Sedno związków między "temperaturą moralną"6 społeczeństwa a formami architektury tkwi w jej naturze. a)Po pierwsze, nie będąc sztuką naśladowniczą, architektura odtwarza nie faktyczne przedmioty, a nastroje; np. wzniosłości, melancholii, skupienia. Wrażenia te wypowiada językiem abstrakcyjnych w swej istocie, światłocieniowych mas i przestrzeni, podlegających raczej czystemu odbiorowi niż analitycznej „lekturze” w poszukiwaniu znaczeń. Jej interpretacja poprzez liczby czy elementy intencjonalnie symboliczne może być dalece niewystarczająca. b)Po drugie, wśród sztuk odznacza się architektura największym stosunkiem formy do treści. Podczas, gdy muzyka wyraża ogromne niekiedy emocje za pomocą zaledwie drgań powietrza - architektura utaja je w przegrodach, podporach, stężeniach i wszystkich członkach zniewolonych działaniem sił fizyki; do tego stopnia, iż świadome wypowiedzenie jakiejś myśli w formie architektonicznej wymaga przeważnie znacznego ukształcenia twórcy. Częściej jest więc architektura nośnikiem uczuć i nastrojów bezwiednych, mglistych, podobnie jak rysunek dziecka tak małego, że prawidłowe utrzymanie kredki stanowi dla niego trudność. c)Po trzecie, architektura w przeszłości prawie nigdy nie będąc dziełem jednostki, ale wielu rąk, stanowiła sztukę najmniej indywidualną i najbardziej społeczną. Do jej powstania konieczna była współpraca, i mimo kierownictwa głównego majstra - pewna ogólna zgodność co do wizji, uwzględniającej możliwości i talenty poszczególnych cieśli, murarzy i sztukatorów. Tam, gdzie w dawnych czasach powstawał budynek, istniała w najlepszym razie spójna koncepcja, w najgorszym zgoda na brak koncepcji. Ponadto, malarstwo i muzyka wyrażają uczucia indywidualne prawie zawsze, zaś architektura tylko wobec silnej indywidualności projektanta lub inwestora. W poszukiwaniu piękna odwoływać się więc musi do rozwiązań czytelnych dla szerszych mas. Skłonności umysłowe różnych społeczeństw przekładać się mogą na zupełnie różne kierunki estetyczne. Zdaniem F. Konecznego, siedem podstawowych cywilizacji posługuje się niekiedy zupełnie 6

Taine, H 1911, Filozofia Sztuki. Tom pierwszy, s. 8

odmiennymi pojęciami fundamentalnymi - co nie pozostaje bez znaczenia dla wielości architektur. Inna duchowość zrodziła kosmiczne, abstrakcyjne piramidy egipskie, inna zaś liryczne formy greckich świątyń. Nakłonienie Hellenów do budowy grobowców takich, jak w Giza po upływie dwóch pokoleń mogłoby zachwiać poczuciem harmonii, konstytutywnym dla całokształtu ich życia. Budynki oddziałują na sposób postępowania tak samo, jak język wpływa na sposób myślenia; "gdyż organizacja przestrzeni zaspokaja nie tylko potrzebę schronienia, ale również potrzeby społeczne" - podaje A. Wierzbicka7. Tak więc omawiane zjawisko ma cechy sprzężenia zwrotnego. Można powiedzieć, że ludy, kształtując swą architekturę, jednocześnie przeglądały się w niej i uczyły "bycia sobą". Zwłaszcza dom i świątynia w pewnym stopniu stanowią metaforę wszechświata; i tajemniczym, ledwo dosłyszalnym głosem nieustannie mówią użytkownikom: "wszechświat jest taki a taki", "porządek jest tym a tym", "powinieneś postępować tak lub tak". Dyskretne różnice w tych narracjach są tym samym, czym różnice między poszczególnymi narodami. Niewielkie dziś zainteresowanie owymi sprawami jest przyczyną, dla której krytyka każdy wybitny budynek nad Wisłą nazywa pochopnie "perłą architektury polskiej". Dom jednorodzinny projektować należy z uwzględnieniem gustu, potrzeb, zapatrywań i stylu życia inwestora. Spróbujmy transponować tę samą zasadę na zbiorowość, a okaże się, że poszczególne kraje wciąż mogą posiadać własny sposób w budownictwie. Nie jako jasno zdefiniowany styl czy narzucone urzędowo wytyczne, lecz jako kierunek twórczych poszukiwań w ramach krierowsko rozumianego pluralizmu8. Założenia hipotetycznego "stylu narodowego" mogą mieć szczególny sens w kontekście obiektów użyteczności publicznej, służących dużym grupom ludzi i apelujących do wspólnych punktów ich gustu. Sztuka - aspirując do autentyczności - nie może zupełnie ignorować wymiaru życia, jakim jest zbiorowa tożsamość; zwłaszcza, jeśli tożsamość ta niejako wbrew autorytetom manifestuje się uparcie formami dworkowymi i podobnymi. Założenie podmiotowości narodu pociąga za sobą fakt, że między architekturą "uniwersalną" a ściśle regionalną istnieć może szeroka gama odcieni pośrednich. Konstruktywistyczny wieżowiec mówi pewną prawdę o człowieku; inną prawdę mówi neowernakuarny pawilon w miejscowym skansenie - zaś jeszcze inną sarmacka rezydencja z kolumnowym gankiem. Architekt powinien umieć zareagować na każdy z tych tematów dobrym, współczesnym projektem. Nie istnieje obiektywna odpowiedź na pytanie, czy potrzebujemy kultury polskiej. Ale jeśli tak, to jej zachowanie i rozwój może być niezwykle trudne w przestrzeni zdefiniowanej estetyką obcą lub nijaką - choćby nawet reprezentowała wysoki poziom. W przeciwieństwie do pozostałych krajów europejskich, nie mamy wystarczająco dużo zabytków, by oprzeć na nich jakikolwiek program tożsamościowy. Francuzi czy Włosi - syci historycznych miasteczek - w sensie architektonicznym doskonale wiedzą, kiedy są "u siebie". Większość Polaków nie zna tego komfortu. Nasze okolice określone są szczątkami dawnej zabudowy, połaciami wielkopłytowych osiedli, jednorodzinnymi "koszmarkami" i wielokierunkowymi próbami współczesnymi. Bałagan ten zapewne da się opanować realizacjami o estetyce całkowicie neutralnej, natomiast odzyskanie wyrazu w krajobrazie wymaga architektury zaangażowanej kulturowo. Tę drugą opcję określić można jako "aktywną konserwację" kultury poprzez nową twórczość. 3. Półtora wieku prób Ani dziewiętnastowieczni wyznawcy stylów narodowych, ani doktrynerzy socrealizmu, ani postmoderniści nie udzielili zadowalającej odpowiedzi na problem architektury polskiej. W pierwszych killkudziesięciu latach istnienia koncepcja była silnie ideologizowana, co skutkowało powstawaniem sztywnych programów; nie zawsze dających się aplikować do zmiennych realiów życia. Późniejsze próby pozbawione były już poważniejszego dyskursu i miały charakter indywidualnych eksperymentów, 7 8

Wierzbicka, A 2013 Architektura jako narracja znaczeniowa s. 9 Krier, L 2011 Architektura wspólnoty s. 18

których powodzenie trudno weryfikować wobec braku jasnych założeń. (Należy podkreślić, że w obu nurtach zrodziły się dzieła niekiedy wybitne - "narodowość" architektury w żadnym razie nie przesądza bowiem o jej wartości.) Początki poszukiwania stylu polskiego przypadły na epokę dojrzałego historyzmu, miały więc charakter silnie retrospektywny. Pozostawały ponadto pod wpływem filozofii Hegla i Herdera, co łatwo poznać po stylu licznych wypowiedzi teoretycznych; nie wolnych od koncepcji ewolucji, samowiedzy i panowania nad rzeczywistością. Swoiste "warunki brzegowe" starań wyznaczał racjonalizm wieku pary, każdorazowo żądający od architektów wypracowywania sztywnych systemów estetycznych (prowadzących do powierzchownych stylizacji). Pierwszym takim systemem był gotyk wiślano-bałtycki, operujący repertuarem detali stwierdzonych w kościołach Pomorza i Niżu Polskiego. Za warunek "rodzimości" nowego budynku uznano więc ceglane elewacje, tynkowane blendy i ostrołukowe okna bez maswerków. Koncepcję tą w niezliczonych i rzadko udanych kopiach rozniesiono zwłaszcza po prowincji Królestwa - "wiejskie katedry" jak grzyby po deszczu wyrastały spośród skupisk zrębowych chałup. Projekty rzadko poparte były przeżyciem charakterystycznej atmosfery swych pierwowzorów, jak w przypadku ceranowskiego kościółka (1875); przeważająca ich większość ograniczała się do "teksturowania" kosmopolitycznych struktur narodowym ornamentem. Kuriozalny tego przykład stanowi bazylika św. Floriana w Warszawie (1904), powtarzająca niemal dosłownie bryłę wiedeńskiego Votivkirche.

5. Warszawa i Wiedeń – polski styl narodowy jako dekoracja

Po kilkunastu latach zawrotnej popularności gotyk nadwiślański odsądzono od czci i wiary jako "niemiecki". Uwaga architektów przeniosła się na bardziej rodzimy renesans zygmuntowski, trudno jednak mówić o faktycznym zwrocie w podejściu projektowym. Nowe gmachy w dalszym ciągu łączyły uniwersalne, międzynarodowe szkielety ze wschodnioeuropejskim detalem. Szczęśliwiej wypadły chyba próby prowadzone w okresie Młodej Polski. Nowe pokolenie twórców, zerwawszy z akademickim historyzmem, postawiło na atmosferę architektury. W poprzedniej epoce priorytetowo traktowano zagadnienie czystości stylowej, nie wahając się nawet "poprawiać"

dawnych form - od teraz z pasją poszukiwano wszystkiego, co mogłoby być odstępstwem od kanonów. W wykoślawieniach, niedoróbkach i barbaryzacjach prowincjonalnej architektury dosłuchano się polskiego tętna, które następnie uczczono twórczymi interpretacjami - takimi jak kościół w Limanowej (1908).

6. Kościół w Limanowej – styl „swojski”

Ciekawy epizod stanowi ustalenie przez S. Witkiewicza wytycznych do tzw. stylu zakopiańskiego. Artysta - obok konkretnych form - zaproponował bowiem rodzaj algorytmu, według którego szeroko rozwijać można wątki budownictwa ludowego9. Podstawowe proporcje architektury wynikać miały z szerokiego stosowania technik tradycyjnych, forma - z nowoczesnej funkcji, zaś detal z krytycznej inspiracji wzornictwem ludowym (na przykład: Górale nie posiadali kanap, ale posiadali sanie z szerokimi siedzeniami, chcąc więc zaprojektować "zakopiańską" kanapę należy odwołać się do sań). Głęboka celowość systemu przesądziła o jego pewnej ponadczasowości, potwierdzanej nieustannie nowymi realizacjami w stylu witkiewiczowskim. Okres 1860-1914 przyniósł polskiej myśli architektonicznej wiele cennych wypowiedzi na temat stylu narodowego. Niestety, tylko niektóre spotkały się zrozumieniem projektantów i znalazły odbicie w nowych realizacjach. Ciekawą uwagę zawdzięczamy R. Krajewskiemu, który powątpiewał o możliwościach syntetycznego wytworzenia "architektury polskiej". Zdaniem autora, nowy kierunek w sztuce jest zawsze konsekwencją zwrotu w ogólnym sposobie myślenia; zatem żadne kompilacje stylów dawnych nie dadzą pożądanej rodzimości. "Narodowi stylu narzucić nie można, lecz powinien on z łona jego wypłynąć" - pisał10. Warto zauważyć, że słowa te padły zanim jeszcze podjęto pierwsze próby projektowania w gotyku wiślano-bałtyckim. Pogląd Krajewskiego rozwinął w 1882 Franciszek Martynowski, jeden z celniejszych teoretyków pracujących wokół zagadnienia polskości sztuki. Autor kontestował oryginalność i samodzielność form, identyfikowanych wówczas jako typowo rodzime - co nie było popularnym stanowiskiem. Według 9

Witkiewicz, S 2009 Styl Zakopiański [w:] "Wybór pism estetycznych" s. 262-313 Krajewski, R 1860, O architekturze narodowej [w:] "Gazeta Codzienna" nr 125

Martynowskiego, architektura dawnej Rzeczypospolitej niewolniczo naśladowała arcydzieła Zachodnie, ponieważ "nie oparła się na gruncie narodowem, (...) z istoty narodu i z jego ideałów nie zasięgnęła dla siebie żywotnej treści"11. Warunkiem wykrystalizowania się stylu narodowego miałoby więc być ustalenie postaw i tematów, szczególnie istotnych dla kultury polskiej. Dość nowoczesne stanowisko reprezentował A. Jabłoński, przestrzegając w 1902 przed opieraniem stylu narodowego o formy historyczne, będące wyrazami przeżytych kultur 12. Zamiast tego zalecał "wyczucie, wyodrębnienie i uszlachetnienie" pewnych ogólnych motywów, wspólnych dla polskich zabytków niezależnie od ich przynależności epokowej. Podobne stanowisko zajmował Szyszko-Bohusz, gdy wołał: "nie banalne małpowanie form istniejących tu i tam na ziemi polskiej, (...) tylko zupełne przetopienie w swej wyobraźni i wysnucie z nich syntezy może da nam nową architekturę"13. Obaj projektanci zalecali analizę dawnych budynków, ale pod kątem wątków, mogących mieć związki z polską duchowością i umysłowością. Zniszczenia I Wojny Światowej postawiły środowisko projektowe wobec konieczności, ale i swoistej szansy odbudowy kraju. Licznie wydawano wzorniki nowych, malowniczych domów i urzędów w stylu "swojskim"; łączących cechy modernizmu i romantycznego historyzmu. Wtedy właśnie ostatecznie ugruntował się archetyp staropolskiego dworku. Popularność modelu miała niewątpliwy związek z jego szeroką rozpoznawalnością i pewną aktualnością - przytulny cottage ze stromym dachem oraz kolumnowym gankiem stanowił ekspresję narodowego sposobu zamieszkiwania. Prosta, uniwersalna forma dała się łatwo powtórzyć, przywodziła na myśl wciąż istniejące licznie pierwowzory i nie wymagała wyjaśnień natury historycznej (jak choćby renesansowe attyki).

7. Warszawski Żoliborz – dwa podejścia do stylu dworkowego

Trudno ocenić powstające w dwudziestoleciu, nieco spóźnione przykłady historyzującego eklektyzmu. Budynki takie jak dworce kolejowe Millera nie wprowadzały do architektury nowych, pozytywnych jakości - jakkolwiek przedłużały żywotność pewnych rozwiązań, dawniej powszechnie obecnych na terenie Polski. Wobec niezachowania się do naszych czasów wielu autentycznych zamków, kościołów i kamienic obiekty te dają o nich pewne wyobrażenie i współtworzą kulturowy pejzaż kraju. Końcówka lat 30. w Polsce zbiegła się z wczesnymi - choć nielicznymi - eksperymentami regionalistycznymi. Architekci, ostatecznie zerwawszy z historyczną gramatyką, zaczęli kłaść szczególny nacisk na rustykalne materiały stosowane do nowoczesnych form. Kamień i drewno otrzymały nowe życie, zostały niejako zrehabilitowane i wprowadzone w pełny wiek XX. Cenną pamiątkę tych prób stanowi choćby restauracja "Gubałówka" pod Zakopanem (1939). 11

Martynowski, S 1882, Na przełomie sztuki polskiej, s. 37 Jabłoński, A 1902, Dwa konkursy [w:] "Kurier Warszawski" nr 202 13 Szyszko-Bohusz, A 1911, O znaczeniu tradycyi w architekturze dzisiejszej [w:] "Architekt" nr 4-5 12

8. Restauracja "Gubałówka" - międzywojenny regionalizm

Socrealizm proklamował architekturę "socjalistyczną w treści i narodową w formie". Ten pusty, rażąco ambitendentny frazes w rzeczywistości legitymował stalinowski model zunifikowanej kultury przeciwny wszelkim indywidualizmom14. Projekty powstałe między 1949 a 1956 były więc totalitarne zarówno w treści, jak i w formie; zaś rzekome wątki narodowe implementowały jako powierzchowną, historyzującą stylizację. Genetycznie socrealizm wywodzić należy z monumentalnego, petersburskiego neoklasycyzmu, do którego nijak mają się ludowe detale. W polskiej redakcji styl ten powtarzał zasadniczy błąd historyzmu, a więc dawne detale stosował do niezwiązanych z nimi, współczesnych struktur. Kuriozalny tego przykład stanowi Pałac Kultury i Nauki - konstruktywistyczny drapacz chmur zwieńczony krakowskimi i kazimierskimi attykami. Mimo lokalnych akcentów, budynek w swej skali, wyrazie, podziałach i rozwiązaniu urbanistycznym jest całkowicie obcy polskiemu sposobowi myślenia (który opisany zostanie dalej). Socrealizm służyć może jako doskonały anty-przykład właściwego podejścia do stylu narodowego. Po długiej przerwie tematykę podjęto szerzej dopiero w latach 80, na fali ożywionego budownictwa kościelnego. Nowe świątynie luźno inspirowano historycznymi, posługując się przy tym materiałem, kolorystyką i niekiedy pomysłowymi bryłami. Ruchy te trudno określić jako zorganizowaną szkołę, jakkolwiek w podejściu zbliżały się do młodopolskiej "swojskości" i wczesnomodernistycznej szkoły krakowskiej. Wśród ciekawszych realizacji wymienić należy malownicze Sanktuarium Miłosierdzia Bożego w Łomży (1982-1991), kościół Marianów na warszawskich Stegnach (1981-1986) i kościół na Olczy w Zakopanem (1981-1988). Autorzy budynków wykazali znaczny krytycyzm w operowaniu dawnymi formami, dając bezwzględne pierwszeństwo tym, które dało się stosować w sposób logiczny i celowy. Odbiorca, który nigdy nie widział budynku w stylu gotyku nadwiślańskiego, mógłby uznać stegnieńską świątynię za dzieło zupełnie współczesne - natomiast historyk sztuki z łatwością wyłowi wszystkie subtelne nawiązania.

Zieliński, J 2009, Realizm socjalistyczny w Warszawie s. 9

Trudno wskazać godne naśladowania, nowoczesne przykłady polskiego stylu narodowego. Nurt przeobraził się w obszerną niszę, pozbawioną dyskursu i dopływu wartościowych wzorów. Stosunkowo najbardziej udane realizacje pozostają w kręgu dosłownego historyzmu, natomiast wszelkie próby unowocześniania rozpoznawalnych typów kończą się kiczem. Równolegle pojawiają się w kraju niewielkie budynki regionalistyczne, związane przede wszystkim z mieszkalnictwem jednorodzinnym i obsługą skansenów. Część z nich odwołuje się do konkretnych, miejscowych tradycji architektonicznych, ale większość nie wykracza poza uproszczony archetyp wiejskiej chałupy. "Rodzimość" architektury osiągana jest powtarzanymi do znudzenia, banalnymi sztuczkami w stylu licowanych drewnem ścian i dwuspadowego dachu bez okapów. Międzynarodowy w istocie charakter tych zabiegów budzi wątpliwości odnośnie osobistego "przeżycia" przez architekta estetyki, będącej przedmiotem nawiązania.

9. Współczesna architektura regionalna

4. Metodologia nowego „stylu narodowego” Przez sto pięćdziesiąt lat stylu narodowego w Polsce wypróbowano rozmaite podejścia, przedyskutowano niezliczone punkty widzenia i zweryfikowano je realizacjami od historyzmu po postmodernizm. Materiał do przemyśleń jest na tyle duży, że ani jedna, ani dwie głowy nie zdołają znacząco popchnąć zagadnienia do przodu. W dalszej części artykułu przedstawione jednak zostaną pewne ogólne uwagi, które być może ułatwią pracę poszukującym "kamienia filozoficznego" architektury polskiej. Hasło "stylu narodowego" należy nieustannie brać w duży cudzysłów. Dzisiejsza sztuka nie zna kanonów ani stylów; co najwyżej pewne kierunki, z biegiem czasu dające się w przybliżeniu opisać. Również "naród" w dobie daleko posuniętej globalizacji stał się hasłem po części umownym, raczej ułatwiającym autoidentyfikację dużych grup niż posiadającym poważne potencjały sprawcze. Przez proponowany styl narodowy lub styl polski autor niniejszej pracy rozumie myśl architektoniczną, dostrojoną do ogólnopolskiego krajobrazu kulturowego i poszukującą pozytywnej, twórczej odpowiedzi na potrzeby estetyczne Polaków. Etymologia słowa "kultura" obraca się wokół zjawiska uprawy, dbania, pielęgnacji. Oznacza to, że w centrum kultury są przede wszystkim rzeczy już istniejące, pochodzące z czasów poprzedzających akt kulturotwórczy. Pielęgnacja może wiązać się z rozwojem i ulepszaniem, ale nigdy nie jest tożsama z czystą kreacją. Dlatego kultury nie improwizuje się - pozbawiona kategorii upływu czasu i międzypokoleniowej współpracy stanowiłaby zaledwie lapidarium prób we wczesnych stadiach.

Kultura wyrasta z ewoluującej nieustannie tradycji, jako taka nie jest więc stanem, lecz dynamicznym procesem. Wszelkie próby rozstrzygania "raz na zawsze" które formy powinny ją reprezentować, a które nie, są tożsame z zatrzymywaniem czasu w miejscu. Wydaje się, że jeśli znalezienie recepty na styl narodowy w ogóle leży w ludzkich możliwościach, powinna być ona daleka od wskazywania konkretnych kształtów i detali - te bowiem każdorazowo są dziełem epoki. Bezpieczniej określić metodykę odnoszenia się do szeroko rozumianego dziedzictwa, niż próbować panować nad przyszłością lub - co gorsza - z każdym pokoleniem zaczynać historię od nowa. Zagadnienie przeszłości jest kluczowe tak dla kultury, jak dla narodu, jednak oba te pierwiastki należą do istniejących obecnie i nieustannie stających się. Dlatego styl narodowy nie może ani ignorować teraźniejszości, ani być ostentacyjnie niezależnym od doświadczenia dziejów. Architektura polska (nie zaś architektura w Polsce) powstawać powinna na przecięciu historii i nowoczesności, honorując bezwzględnie ich punkty wspólne jako konstytutywne dla zjawiska ciągłości. Jak już wspomniano, dawniej zwolennicy stylu narodowego opierali swą twórczość bądź o afirmację dosłownych form historycznych; bądź o interpretację tych form, popartą ich osobistym, artystycznym przeżyciem. Pierwszym krokiem w stronę uzdrowienia i ożywienia omawianego prądu powinna być możliwa obiektywizacja obu podejść za pomocą analizy ikonograficznej. Pomniki przeszłości należy więc badać w dalszym ciągu - ale przede wszystkim pod kątem treści, których struktury budowlane mogą być nośnikami. Ustalenie i "wydestylowanie" owych tematów kulturowych umożliwi wyrażenie ich w kształtach nowoczesnych; z drugiej zaś strony ograniczy bezrefleksyjne operowanie dawnymi rozwiązaniami. Ponadto, zakres analizy warto rozszerzyć o współczesną architekturę wernakularną. Mimo, że z powodów prawnych budynki istotnie pozbawione projektanta należą dziś do wielkiej rzadkości, daje się wyróżnić pewne typy, w których pomysł i ręka inwestora znacząco wpłynęły na formę. Do takich typów daje się chyba zaliczyć znaczną część "gargameli", działkowych altanek i gazobetonowych rezydencji wiejskich późnego PRL-u. Głęboko celowe wydaje się też przemyślenie cech narodowych Polaków, czyli - mówiąc współcześniej - tak zwanej osobowości modalnej. Proksemika poucza, że charakter pozostaje w pewnym związku ze sposobem odbierania przestrzeni. Ustalenie nadreprezentatywnych wyróżników narodowej psychiki nie jest więc bez znaczenia dla projektowania budynków, sprzyjających zachowaniu i rozwojowi kultury. 5. Cechy narodowe Polaków Kwestia "charakteru narodowego", należąca do dziedziny socjologii historycznej, nie jest chętnie podejmowana przez współczesną psychologię. Niedookreśloność pojęcia, jego wieloznaczność i - być może przede wszystkim - uwikłanie ideowe zniechęcają do typowo naukowych rozważań. Literatura przedmiotu dostarcza jednak definicji odpowiadających potrzebom niniejszej pracy. Jan Szmyd (1998) podaje, że "charakter narodowy" to określony syndrom względnie trwałych i zarazem swoistych cech umysłowości i postępowania danej zbiorowości narodowej, wspólnych cech osobowych i postaw ukształtowanych we wspólnej historii narodowej i tradycji, w podobnych uwarunkowaniach zewnętrznych i wewnętrznych (geograficznych, społecznych, ekonomicznych, politycznych, kulturowych) życia zbiorowego i jednostkowego.15

Definicję uzupełnić mógłby cytowany przez Szmyda duet H.C.J. Duijker i N.H.Frijda (1960). Wg duńskich psychologów charakterem narodowym jest umysłowość wyrażona w produktach kultury i literaturze, sztuce, filozofii lub sugerowana przez nie. W tym sensie odnosi się to do postaw, tendencji, Weltanschaung dominujących w tych produktach.16 15 16

Szmyd, J 1998, Charakter narodowy i duchowość wspólnoty s. 13 ibidem, s. 28

Wnikliwe wejrzenie w głąb naszego społeczeństwa daje obraz tak właśnie rozumianego charakteru narodowego: pewnego dominującego stylu myślenia, wzoru osobowości, pojawiającego się częściej niż inne. Poniżej skrótowo przedstawiono zbiorowe cechy Polaków, stwierdzone m.in. przez: J. Szmyda, J. Ochorowicza17, A. Bocheńskiego18, A. Boswella19, E. Brzezickiego20, G. Brandesa21 i K. Dąbrowskiego22. -wybujały indywidualizm, "osobnictwo" -romantyczne usposobienie, marzycielstwo, mistycyzm -słomiany ogień uczuć, skłonności do brawury -brak zdolności organizacyjnych -labilność, niestałość dążeń, ambitendencja i ambiwalencja -rozstrój między czynem a słowem -ceremonialność, skłonność do akcentowania stopni na drabinie społecznej -łatwość improwizacji -niechęć do wyraźnych ustaleń -nieodpowiedzialna beztroska (postawa "jakoś to będzie") -niestałość dążeń, niechęć do długotrwałego wysiłku; praca "zrywami" -skłonności do myślenia irracjonalnego -przesadne przywiązanie do symboli i powierzchowny tradycjonalizm -patriotyzm o charakterze "antyprodukcyjnym", idealistycznym -skłonność do syntezy bez przygotowania analitycznego -skirtotymia. Przeważającą większość powyższych atrybutów tłumaczą socjologowie specyficznymi dziejami zbiorowymi Polaków. Szczególnie w literaturze dawniejszej kwitowano je mianem sarmatyzmu - a więc specyficznej orientacji kulturowej, ukształtowanej między wiekiem XVI a XVIII. Sarmatyzm jest zjawiskiem bliskim barokowi, ale z nim nie tożsamym. Cechuje go spontaniczna bujność, wielosłowie oraz dążność do oryginalności i przepychu. Wszystko to zabarwia silna atmosfera rustykalności; sprzyjająca postawom rubasznym, naiwnym, bezpośrednim. T. Chrzanowski zwraca uwagę na towarzyszący polskości "chłonny i wielokierunkowy, a więc w rezultacie twórczy eklektyzm"23, z łatwością kojarzący wątki różnorodne i niekiedy sprzeczne. Sarmaci byli oprócz tego gorącymi piewcami tradycji, jakkolwiek głównie w sferze powierzchownych, fasadowych deklaracji (pogląd ten podziela współczesna socjologia, przypisując Polakom refleksyjność typu retrospektywnego przy jednoczesnym prezentyzmie zachowań). Po I Wojnie Światowej ta typowo szlachecka (skirtotymiczna) mentalność wpłynęła istotnie na mentalność chłopską (psychasteniczną), dając w rezultacie dwukierunkowy charakter polskiego charakteru. Wydaje się, że przynajmniej kwalitatywnie przeważają w nim wyraziste pierwiastki sarmackie; determinując powszechnie spotykany - zwłaszcza poza dużymi miastami - sposób bycia. Na końcu wspomnieć warto kilka cech narodowych, pośrednio lub bezpośrednio związanych z proksemiką: silny terytorializm, kontekstowość kultury pośrednia między wysoką a niską, ekspresyjność, dość niska strefa kontaktu osobistego, polichromiczność, rozumienie czasu pośrednie między liniowym a multiaktywnym. 17

Ochorowicz, J 1986, O polskim charakterze narodowym Bocheński, A 1972, Rzecz o psychice narodu polskiego 19 Boswell, A 1919, Poland and the Poles 20 Brzezicki, E 1946, Typy ludzi w Polsce pod względem psychofizycznym i ich reakcje duchowe [w:] "Problemy" nr 9-10 21 Brandes, G. 1903 Poland: a study of the land, people, and literature 22 Dąbrowski, K 1992, O charakterze narodowym Polaków 23 Chrzanowski, T 1988, Wędrówki po Sarmacji europejskiej, s. 15 18

6. Cechy architektury polskiej na przestrzeni dziejów Czym jest architektura polska? Jak odróżnić ją od tego, co Ludwik Puszet nazywał "architekturą w Polsce"24? Większości zainteresowanych intuicja podpowie zapewne, że inspiracji dla rodzimego budynku należy szukać raczej w zrębowym kościółku niż w pałacach Tylmana i Fontany. I nie chodzi tu bynajmniej o narodowość projektanta. Jak zauważył m.in. Tatarkiewicz, wiele dzieł typowo krajowych wznosili majstrowie zagraniczni - dostosowujący jednak swój styl do genius loci i gustu miejscowych inwestorów.25 Wśród warunków "polskości" architektury znaleźć się mogą na przykład: jej genetyczny związek z narodową kulturą, możliwie powszechne występowanie przykładów (na obszarze objętym zasięgiem tej kultury) oraz pewna oryginalność form. Pierwsza determinanta przywodzić może na myśl wernakularność w ujęciu Mieczysława Kurzątkowskiego. Autor przekonuje bowiem, że nieostre kryterium "braku autora" nie ma dużego znaczenia wobec wyrastania budynku z miejscowej tradycji artystycznej26 - przy czym pojęcie miejsca interpretować można w rozmaitych skalach. Nie każda architektura wernakularna jest od razu polska; jednak zdecydowana większość obiektów, identyfikowalnych jako typowo krajowe, istotnie nie daje się połączyć z konkretnymi projektantami. Związek ten doskonale ilustruje album "Wieś i miasteczko" z 1912 roku. W książce opublikowano jako typowo rodzime fotografie wernakularnych chałup, dworów, zajazdów, kościołów, synagog, młynów, ratuszów i małomiejskich domów. Te właśnie typy architektury, niezwiązane z żadną akademią, najbliższe były powszechnemu czuciu i najłatwiej ulegały kształtowaniu przez zbiorową fantazję. Na nich więc należy skupić szczególną uwagę. Historia architektury polskiej jest zasadniczo historią importów, wchodzących do kraju przez twórczość mistrzów obcych - a następnie urabianych rękami miejscowych naśladowców. To właśnie w "wernakularnych" procesach asymilacji i udamawiania wzorów napływowych krystalizował się narodowy idiom estetyczny. Oskar Sosnowski uważał, że polskość to nie żaden detal lub forma, lecz właśnie pewien mechanizm, który formy te generuje i przetwarza.27 Być może najłatwiej ustalić go na drodze porównań wersji rodzimych z ich klasycznymi pierwowzorami. Objętość (i właściwy temat) niniejszej pracy nie pozwalają na szeroki przegląd dziejów polskiej architektury. Pewne wycinki tej historii zostaną zaprezentowane poniżej, celem zilustrowania zaproponowanych metod. Stosunkowo niewiele wiadomo o wczesnośredniowiecznym budownictwie słowiańskim. Opisy takie jak bałwochwalni w Radogoszczu są ogólnikowe i należą do ogromnej rzadkości, zaś wykopaliska archeologiczne dają obraz dość niejasny. Prawdopodobnie powszechnie stosowano konstrukcję sumikowo-łątkową, spotykaną na ziemiach polskich jeszcze w XV wieku. Wprowadzenie chrześcijaństwa nie spowodowało poważniejszego przewrotu w rodzimej architekturze. Nie istniały ku temu potrzeby ani natury praktycznej, ani psychologicznej. Tradycyjne, ludowe techniki nie reagowały na powstające w większych ośrodkach kamienne kościoły i palatia; zatem oba nurty - miejscowy i zachodnioeuropejski - przez długi czas współistniały obok siebie. Dopiero po około pięciu wiekach autonomicznej koegzystencji zaczęły spotykać się na gruncie gotyckim28. W tej właśnie epoce powstały pierwsze obiekty, angażujące znaczniejszą uwagę historyków architektury. Chodzi o budowane przynajmniej od XIII wieku zrębowe świątynie Małopolski, Wielkopolski i Śląska, wyróżniające się oryginalnymi rozwiązaniami brył i detali. Względy konstrukcyjne i budowlane 24

Puszet, L 1903, Studya nad polskiem budownictwem drewnianem. I. Chata, s. 1 Tatarkiewicz, W 1966, O sztuce polskiej XVII i XVIII wieku, s. 15 26 Kurzątkowski, M 1985, Architecture vernaculaire - architektura rodzima?, s. 5 27 Brykowska, M 2004, Oskara Sosnowskiego świat architektury 28 Miłobędzki, A 1993, Europe: its Cultural Landscape and Architectural Coverage [w]: "Heritage landscape" s. 33 25

powodowały, że przynajmniej połowę wysokości tych kościołów zajmowała skomplikowana więźba dachowa, zaś ściany otoczone były systemem daszków - tak zwanych "sobót". Z plastycznego punktu widzenia daje to wrażenie, jakoby forma łagodnie rozlewała się po krajobrazie lub wyrastała z niego miękkim rysunkiem połaci. Owo niezwykle harmonijne zestrojenie architektury z otoczeniem zapewne rezonowało z na poły pogańską, agrarną duchowością słowiańską: średniowiecznemu wieśniakowi łatwiej było "przejrzeć się" w dowiązanej przyrodniczo strukturze ciesielskiej niż w strzelistych, ceglanych katedrach Krakowa. J. Zubrzycki zwrócił uwagę, że malownicza rzeźba tych drewnianych kościółków mogła być podświadomie inspirowana formami sosen i świerków.29

10. Kościół w Sękowej

Warto zwrócić uwagę na charakterystyczne detale omawianej grupy świątyń. Ich rozwiązanie obrazuje typowo wernakularne powtarzanie wzorów "wysokich" bez głębszego zrozumienia i związku z materiałem. W wielu oknach, portalach i łękach tęczowych pojawia się bowiem motyw gotyckiego łuku, niepełniący absolutnie żadnej roli konstrukcyjnej. Podobne, powierzchowne implementacje obserwowalne niejako na przecięciu kultury lokalnej i uniwersalnej - przez kolejne wieki nadawały wyrazu polskiej architekturze. Ostrołuk ceglany stosunkowo późno wypracował na terenie Polski formy samodzielne. Geograficznie wiązać je należy przede wszystkim z Niżem Polskim, jakkolwiek przykłady daje się wskazać na terenie całego kraju. Podobnie jak w przypadku detali gotyku drewnianego, rodzimość tych form polegała na swoistej "wernakularyzacji" rozwiązań międzynarodowych.

Zubrzycki, J 1910, Styl Nadwiślański s. 64

11. Kościółek w Niedźwiadnej

Najbardziej reprezentatywna dla nurtu jest prowincjonalna architektura sakralna. Wiejskie kościółki Mazowsza i Kaszub nie mają w sobie nic z typowo gotyckiej strzelistości: ich niskie, masywne bryły przywierają do ziemi krępymi szkarpami. Struktura nośna ze względów klimatycznych jest całkowicie ukryta w grubości murów, pozbawionych jakiejkolwiek artykulacji. Główny akcent kompozycyjny świątyń stanowią szczyty, optycznie odcięte od ścian i zajmujące niekiedy połowę wysokości budynku. Na podobnej zasadzie znaczną autonomię zachowują sklepienia, "baldachimowo" oparte o monolityczne ściany. Niekiedy szczyty rozlewają się poza obrys nawy głównej i osłaniając boczne przybudówki - spokojnym rytmem opadają niemal do samej ziemi. Regularna eurytmia omawianych obiektów jest tak wyrazista, że otwory bywają zamknięte łukiem pełnym; nie zaś bardziej "dramatycznym" ostrym. Pochód renesansu na ziemiach polskich otwiera przebudowa wawelskiej rezydencji. Zamek, mimo poważnych ingerencji włoskich artystów, zachował wyraz na poły gotycki - co stanowi istotną właściwość odrodzenia w krajowej architekturze. XVI-wieczna rewolucja w europejskiej estetyce wynikała z głębokiego zwrotu intelektualnego i egzystencjalnego. Tymczasem na terenie Polski odebrano ją jako zmianę "mody dekoratorskiej", niezwiązanej z żadnymi nowymi układami przestrzennymi. Rodzime wykonawstwo pozostało przy technikach średniowiecznych, stosując do nich tylko unowocześnione metody sztukatorskie. Typowa polska kamienica czasów odrodzenia posiada bryłę zwartą, "gotycką". Niekiedy parter przepruty jest arkadowaniem o charakterystycznej, przysadzistej proporcji, co wynika być może z rozpiętości w podobnych rozwiązaniach drewnianych. Narożniki bywają akcentowane ciężkimi szkarpami o wątpliwym znaczeniu tak obronnym, jak technicznym - zasadniczo można je interpretować jako manifestację statusu właściciela. Elewacje ożywiają sgrafitta i lekko zbarbaryzowane rzeźby figuralne, obliczone na budzenie podziwu. Ciekawe, że "Krótka nauka budownicza..." z 1659 roku zaleca niezdobienie zewnętrznych ścian dworów, jako rzadko oglądanych przez przechodniów - w miastach sprawa miała się odwrotnie.

12. Kamienice Przybyłów w Kazimierzu Dolnym

Ścian zasadniczo nie ożywia żadna artykulacja; z rzadka tylko pojawiają się gzymsy, raczej nie odzwierciedlające wewnętrznych podziałów. Całość wieńczy bogata, rytmiczna, odcięta od niższych płaszczyzn attyka. Ciekawy aspekt tej architektury stanowi jej swobodna, chaotyczna wręcz kompozycja. Otwory nie zachowują względem siebie żadnej relacji, zdają się beztrosko rozbiegać po ścianach. Różnią się rozmiarami i rzędnymi; ponadto każdy posiada indywidualne opracowanie przynajmniej w postaci kamiennej opaski, izolującej go od tła. Podobnie przedstawia się renesansowa architektura sakralna omawianego okresu. Kościoły, w znakomitej części przebudowane z gotyckich lub wznoszone średniowiecznymi technikami, reprezentują nową epokę przede wszystkim dekoracją. Dawne skarpy pozorowano na pilastry, laskowane szczyty na spływowe naczółki zaś żebra siatkowych sklepień - na kasetony. Ze wspomnianych już powodów ścian prowincjonalnych świątyń raczej nie dekorowano; cała ich ozdobność skupiała się wokół portali kontrastujących z gładkimi płaszczyznami. J. Białostocki zwrócił uwagę na ciekawe podobieństwo tej architektury do baroku południowoamerykańskiego, również powstałego na przecięciu kultury wysokiej i lokalnej, quasi-pogańskiej.30

Białostocki, J 1972, O sztuce dawnej Ameryki. Meksyk i Peru s. 65

13. Kościół w Nowym Korczynie

Potop Szwedzki przyniósł kres wielu przytoczonym wyżej tendencjom. Znaczna część tradycyjnej tkanki architektonicznej została unicestwiona, zaś powojenne trudności ekonomiczne wyhamowały ruch inwestycyjny i wymusiły powrót do technologii drewnianych. Te ostatnie w specyficzny sposób przechowały pamięć rozwiązań ceglarskich i kamieniarskich. Do początku XX wieku dało się to obserwować po wielu polskich miasteczkach, których rynki obiegały ciesielskie podcienia. Słupowe wystawki, podpierające okapy przyźbowe, były niekiedy silnie indywidualizowane i snycersko naśladowały wzory gotyckie, renesansowe czy barokowe. W tym kontekście uwagę zwraca powtarzający się motyw wiszących nałęczy, wieńczonych dziwnymi, ozdobnymi kulami.

14. Podcienia rynku w Józefowie przed wojną

Nieliczne przykłady małomiejskich budowli murowanych wpisywały się w ogólny nastrój architektury centralno-wschodniej Europy. Ponieważ domy przeważnie były parterowe i posiadały układ szczytowy, największe możliwości opracowania dawały duże, trójkątne fronty poddaszy. Specyficzna ich, ciesielska proporcja w połączeniu ze sprymityzowanym, "piernikowym" wystrojem barokowym przywodzić może na myśl pewne rozwiązania kościołów typu lubelskiego. Ceglane podcienia starano się ucharakteryzować na klasyczne kolumnady, co wobec braku dobrej znajomości wzorów kończyło się rzędami balaskowatych słupów, bezpośrednio podpierających wystające elementy wiązarów.

W okresie baroku upowszechnił się wzór polskiego dworu szlacheckiego. Siedziba ta godziła pewne rozwiązania palladiańskie z lokalnym, średniowiecznym układem funkcjonalnym; tj. podziałem domu na część "białą" (mieszkalną) i "czarną" (gospodarczą). Dwory - wobec rozległości terenów, na których stały - przeważnie były parterowe. Potrzebne rozbudowy dotyczyły wyłącznie układu rzutów poziomych, zdarzało się więc, że z biegiem czasu obiekty obrastały alkierzami, galeriami i oficynami. Tadeusz Chrzanowski pisał słusznie o tej specyficznie polskiej rozłożystości, która nigdy nie pięła się nadmiernie w górę, za to bez skrupułów rozszerzała, jak kokosz, coraz wygodniej rozsiadająca się na jajkach.31 Znaczna niekiedy powierzchnia takich rzutów wymuszała stosowanie wielkich dachów uskokowych, stanowiących główne akcenty kompozycyjne budynków. "Grzyb" kopertowych połaci nakrywał niskie, pozbawione artykulacji ściany, z rzadka przeprute niewielkimi oknami (pozwalającymi zachować dodatni bilans cieplny). Klasycyzujące szczegóły, takie jak kolumnowe ganki - o ile w ogóle były obecne - opracowywały oczywiście ręce miejscowych cieśli, nadając im niezobowiązujący, rustykalny, wyraz. Wiek XVIII i XIX nie wprowadziły do polskiej architektury jakości zasadniczo nowych, skupiając się na rozwoju istniejących motywów. Być może wyjątek stanowi wileński barok - pełen niespokojnej, fantastycznej mistyki - oraz warszawski klasycyzm. Ten ostatni podobniejszy był do włoskiego niż np. rosyjskiego, lubował się bowiem w nastrojach lirycznych, malowniczych i romantycznych. Nawet projekty Corazziego dalekie są od pompatycznej monumentalności, być może odpowiadając tradycyjnemu, polskiemu wstrętowi do absolutyzmu i silnej władzy. Wiejskie budownictwo jednorodzinne lat 80. i 90. XX wieku ostentacyjnie odcinało się od historycznej, ludowej morfologii, co postrzegano powszechnie jako wyraz awansu społecznego inwestora. W rzeczywistości, architektura ta pozwala obserwować przerzuty sarmackiego sposobu myślenia na ludność chłopską.

15. "Polskie łuczki"

Formy domów określić można jako trzypiętrowe kostki z gazobetonu, obrośnięte "prestiżowymi" balkonami lub wydrążone loggiami o indywidualizowanych, kowalskich balustradach. Otwory przeważnie nie zdradzają żadnego zamysłu kompozycyjnego, lecz pojawiają się tam, gdzie akurat są potrzebne w danym rozmiarze. Ściany przez pewien czas dekorowano fragmentami tłuczonej ceramiki, obecnie stosuje się raczej "wyróżniające" pastelowe kolory i krzykliwe, kamienne okładziny.

Chrzanowski, s. 14

16. Współczesna architektura sarmacka

Wraz z rozwojem oferty rynkowej, do repertuaru dekoracji dołączyły styropianowe sztukaterie przeważnie aplikowane przypadkowo i bez związku z ich semantyką. Popularnym rozwiązaniem są wykonywane na krążynach łuczki i arkady, akcentujące tarasy i główne wejścia. Najwyraźniej architektoniczny idiomat "dawności" ma się w Polsce dobrze. Niemojewski pisał półżartem, że jeden koślawy dom na ulicy to przykry wyjątek - ale kilka koślawych domów w szeregu to już styl32. Tak być może patrzeć należy na dzieje naszego budownictwa. Wszystko, co wyróżniało je na tle architektury europejskiej, związane było z brakiem rygoru, swobodą, rustykalnością, pewną zadowoloną z siebie nonszalancją - ale też z dążnością do pospolicie rozumianego blasku. Koniecznie pamiętać należy o czysto formalnych aspektach rodzimości, a więc o swoistym związaniu architektury z krajobrazem. Do czasów najnowszych rzadko zdarzało się, by polski obiekt stanowił kontrapunkt dla otoczenia; raczej podejmował oferowane przez nie wątki głównie w kwestii bryły, ale pośrednio też na poziomie zbarbaryzowanego detalu. Po przedstawionym przed chwilą, krótkim przeglądzie epok łatwiej powiedzieć, czym nie jest polska architektura niż czym jest. Ogólnie, polska architektura nie jest monumentalna, konstruktywistyczna, tektoniczna, uporządkowana, lekka, integralna w kwestii zgodności elewacji z wnętrzem, klasyczna, jednolita ani o dużej skali. Zatem budynek realizujący te cechy obarczony jest ryzykiem pewnej obcości w naszym pejzażu kulturowym. 7. Forma pełna treści Jaki związek mogą mieć powyższe cechy architektury z narodowym sposobem bycia? Odwieczny w Polsce indywidualizm, niezdyscyplinowanie, słabe więzi społeczne i brak zmysłu organizacyjnego wpłynąć mogły na powszechność swobodnej kompozycji budynków. Długa w kraju żywotność tej średniowiecznej tradycji mogła być niepozbawiona pewnych racji socjologicznych zagadnienia hierarchii i porządku nie przystawały do zakorzenionych głęboko wizji wolności szlacheckiej. Sytuacja, w której okna na elewacji chętnie emancypują się od własnego tła skromną nawet kamieniarką zgadzała się z wizją zbiorowości jako luźnej konstelacji niezależnych jednostek.

Niemojewski, L 1938, Siedem cudów świata s. 40

17. Kompozycja lwowskiego ratusza

Izolacyjne widzenie rzeczy, właściwe architekturze gotyckiej33, przeciągnęło się w Polsce przynajmniej po wiek XVII wydając owoce w postaci nie tylko nieregularnie rozmieszczanych otworów, ale i beztrosko aplikowanych dobudówek. W kontekście tych ostatnich warto wspomnieć o wrażeniu nawarstwień stylowych, tak częstym w starych, prowincjonalnych kościołach. To synkretyczne zjawisko wydaje się dobrze (choć może przypadkowo?) rezonować z "typowo polską" niestałością dążeń, lekceważeniem dokonań poprzedników i wstrętem do długotrwałego wysiłku. Wernakularne budownictwo ostatnich trzech dekad dowodzi osobliwej żywotności omawianych zjawisk. Wioskowymi i podmiejskimi elewacjami do dziś rządzi bezład, a bryły nierzadko stanowią przypadkowe zlepki rozmaitych części.

18. Impresja polskiej architektury wg Noakowskiego 33

Krassowski, W 1989, Dzieje budownictwa i architektury na ziemiach Polski s. 236

Właściwe sarmatyzmowi pochwała wiejskiego życia, niechęć do wysiłku i umiłowanie spokoju wydają się pobrzmiewać w formach (zwłaszcza prowincjonalnej) architektury polskiej. Co do zasady była ona horyzontalna, leniwie rozłożysta, przysadzista szkarpami i niskimi okapami. Spokój ten nie łączył się bynajmniej z regularnością; jego ton był raczej nonszalancki i niezobowiązujący. Często deklarowane przez ubogą szlachtę minimalizm i samowystarczalność sprzyjały sennemu wtapianiu się budynków w krajobraz. Również detale tej wiejskiej architektury dalekie są przeważnie od kanonicznego pietyzmu. Rozmaitymi zgrubieniami i wykoślawieniami nieustannie przypominały użytkownikom, że znajdowali się oni w scenerii luźnej, przyjaznej, pobratanej z przyrodą. Współczesna architektura polskiej prowincji - z wyjątkiem "działkowej" - daleka jest niestety od tego spokoju. Nurtuje ją jakby kompleks i niezgoda na (świadomą) rustykalność; nieporadnie maskowaną miejskimi rozwiązaniami. Drugą twarz szlacheckiej ideologii stanowiły oczywiście bujna wystawność, lubująca się w obliczonym na pokaz zbytku. Jak już wspomniano, w architekturze wiejskiej miała ona charakter "dośrodkowy", za to zewnętrznym przepychem manifestowała się po miastach. Zasobniejsi kupcy zabiegali o strojenie fasad sztukaterią lub sgrafittem, kazali rozrzeźbiać attyki, obwodzili okna i portale kamiennymi profilami. Do nietypowych, bo magnackich realizacji tego prądu należą zamki w Krzyżtoporze i Krasiczynie. Owa wschodnia, sarmacka pompatyczność przesądza o wyrazie wielu domów na współczesnej polskiej prowincji. Inwestorzy żądają krzykliwych kolorów, "wymyślnych" okładzin, niekiedy wieżyczek wszystkiego, co w ich mniemaniu podnosi prestiż architektury. Właściwy Polakom ambitendentny rozstrój, przesadne przywiązanie do symboli i form przy niedostatkach treści, powierzchowność oraz skłonność do syntezy niepoprzedzonej analizą należą chyba do jednej kategorii cech. Być może to one właśnie odcisnęły najsilniejsze piętno na rodzimej architekturze. Jej historia jest bowiem kawalkadą obcych wzorów, pożądanych ze względu na egzotykę i modny charakter - a zarazem nierozumianych, stosowanych niczym zewnętrzne kostiumy. Podstawowe formy polskiego budownictwa ustaliły się w późnym średniowieczu, późniejsze zaś style zaledwie przelatywały po ich wierzchu; wpływając na wystroje, lecz nie na struktury architektoniczne. Średniowieczny jest rdzeń polskiego dworu - choćby ustrojono go klasycystycznym portykiem, średniowieczny jest kościec lubelskiej kamienicy, mimo jej manierystycznej fasady. Dekoracja zwykła być tu pierwiastkiem obcym budynkowi, tak długo, jak któremuś pokoleniu nie udało się jej oswoić. Jeśli omawiane "rozdarcie między formą a treścią" miało się w polskiej psychice pogłębić pod wpływem epoki romantycznej, to jego dobitny obraz wciąż stanowi współczesna architektura wernakularna. Loggie i poziome okna w wiejskich budynkach, styropianowe "sztukaterie" oraz prefabrykowane balustradki na ciągnących się kilometrami balkonach wymagają znacznego uporu w forsowaniu form, które nie tylko nie pasują do okolicy - ale i często nie dają się uzasadnić funkcjonalnie. (Może to właśnie czyni je architekturą?). Nawykłość krajowych umysłów do owych agresywnych antynomii uznać można za znamienną. Co ciekawe, historyzujący często charakter tych dodatków może mieć wiele wspólnego z sarmacką skłonnością do archaizowania. Wszelka "dawność" - siedziby, rodu i obyczaju - była w dawnej Polsce wysoce poważana, jest więc niewykluczone, że jako pewna bezwiedna skłonność domaga się określonego decorum również dziś.

19. Impresja polskiej architektury wg Noakowskiego

Mistycyzm i romantyzm, stwierdzone u Polaków przez szereg obserwatorów, w znacznym stopniu stanowią nabytek wieku XIX34. Jeśli jednak rozpatrywać owe przymioty jako typowe dla Słowiańszczyzny w ogóle, wydają się one dyskretnie zaznaczać w architekturze. Umiłowanie dla splątanej dekoracyjności, z jednej strony figuratywnej, z drugiej zaś co nieco transcendentnej dochodzi do głosu szczególnie w manieryzmie. Elewacje ormiańskich kamienic w Zamościu, kaplica Boimów, domy Przybyłów w Kazimierzu, niektóre sklepienia lubelskie, snycerskie podcienia domów - wszystko to ma w sobie coś ze wschodniego, ludowego horror vacui. Czarodziejska, hinduska migotliwość i bizantyńska fantazja pokutują więc w polskich duszach, dając o sobie znać wszędzie tam, gdzie są ku temu środki techniczne i finansowe. Również w czasach najnowszych Polacy dają się poznać jako nieprzyjaciele minimalizmu. Wspomniane już, quasi-pogańskie zamiłowanie do ozdobności - choćby miała być poliwęglanowa i styrodurowa - jest znakiem rozpoznawczym "gargamelizmu".

W świetle wszystkich powyższych rozważań wydaje się, że Budynek "polski" powinien: -być raczej horyzontalny niż wertykalny, -łagodnie wtapiać się w krajobraz, -zachowywać swobodną kompozycję, -opierać się na wyraźnym kontrapunkcie, -posiadać detale umożliwiające stwierdzenie skali, -operować raczej formami addycyjnymi i wypukłymi niż wklęsłymi, -zachowywać rustykalną atmosferę, -unikać zbyt jednoznacznych rozstrzygnięć przestrzennych. Interpretacja tych założeń jest kwestią konkretnych decyzji projektowych. Mogą one skończyć się dosłownymi, historyzującymi formami dworkowymi; mogą też zrodzić obiekt całkowicie współczesny.

Bocheński, s. 31

8. Tryglif, metopa i styropianowy gzyms Pokusa sięgania po dosłowne formy historyczne zgubiła wielu. Gramatyka klasycznego detalu jest na tyle skomplikowana, że bez jej dogłębnej znajomości łatwo popaść w kicz. Z drugiej strony, naród jest zjawiskiem dziejowym, więc oddanie jego specyfiki w architekturze wymaga choćby dyskretnego ustosunkowania się do rozwiązań z przeszłości. Niektórzy projektanci, świadomi trudności zadania, uciekają w "prewencyjny kicz". Jak powiedział Scruton, lubuje się on we wszystkim, "co tandetne i sklecone z gotowych elementów, używa form, kolorów i symboli, które jednocześnie legitymizują ignorancję i śmieją się z niej, skutecznie zagłuszając dorosły głos".35 Na takie podejście zdecydowali się zapewne autorzy centrum kultury w Zaanstad, proponując potraktowanie historycznego obrysu lokalnej kamienicy jako szablonu do booleanowskiego wydrążenia prostopadłościennej bryły. Odwołanie do genius loci osiągnięto - ale jeśli wskutek jakiegoś osobliwego kataklizmu za 200 lat budynek okaże się jednym świadectwem miejscowej kultury, czy będzie możliwa jej faktyczna kontynuacja na podstawie zachowanej formy? Przy nawiązywaniu do architektury dawnej wysoce celowa wydaje się pewna hierarchizacja inspiracji. Pierwszym zadaniem budynku jest zapewnianie funkcjonalnego schronienia, dopiero dalszym zaś realizowanie potrzeb natury estetycznej. Jeśli w procesie projektowym zachowana zostanie ta kolejność, a przy tym wszystkie etapy uwzględnią po swojemu lokalny obyczaj i kulturę techniczną nowy obiekt stanie się aktywnym nośnikiem tradycji. 1. Przede wszystkim, nowe budynki powinny (tak jak dawne) odpowiadać na zagadnienia atmosferyczne w sposób architektoniczny. Oznacza to, że energooszczędność przegród, przemyślany rzut i racjonalne rozmieszczenie otworów bliższe są prawdy o lokalnej technologii niż gigantyczne przeszklenia, opanowywane nowoczesną klimatyzacją. Umiarkowany low-tech może skutecznie zespolić architekturę z miejscem. 2. Kolejną sprawą są kwestie kulturowo-psychologiczne. Osobowość modalna, obyczaje i gust danej zbiorowości powinny zostać objęte możliwie poważnym rozpoznaniem, celem uniknięcia form niezrozumiałych i nieprzydatnych. "Kulturotwórczość" projektowanego budynku w znacznym stopniu zależy od podjęcia przez niego tematów bliskich społeczeństwu. 3. Wreszcie rzeczą najmniej ważną, jakkolwiek skuteczną w zjawisku kulturowej identyfikacji architektury, są swoiste formy-symbole. Mogą być one zaczerpnięte z architektury historycznej, przy czym pierwszeństwo mają a)formy powszechnie rozpoznawalne, b)formy pozwalające rozwiązać współczesny problem techniczny. Proponowana postawa bliska jest tzw. wernakularyzmowi konserwatorskiemu.36 Z pewnością nie otwiera ona jedynej drogi do zachowania i pielęgnacji rodzimej kultury, ale minimalizuje ryzyko zagrań typowo stylizatorskich i fasadowych. 9. Zakończenie Większość kultur regionalnych stanowi malowniczy przeżytek, pielęgnowany środkami unijnymi i pokazywany turystom tak, jak pokazuje się zabytki. Poza Podhalem i Podlasiem poważne traktowanie ludowych tradycji należy do rzadkości, ponieważ z biegiem czasu stały się zaledwie formą, nie osłaniającą już faktycznych postaw duchowych. Projektowanie budynków nawiązujących do architektury poszczególnych okolic ma więc doniosłe znaczenie krajobrazowe - i tylko krajobrazowe. Inaczej przedstawia się sprawa kultury polskiej. Ta pozostaje w znacznym stopniu żywotna, choć próżno szukać jej po folderach podróżnych i kioskach z cepeliowskimi pamiątkami. Nie nosimy już 35

Scruton, R 2010, Kultura jest ważna Szewczyk, J 2006, Regionalizm w teorii i praktyce architektonicznej [w:] Teka Kom. Arch. Urb. Stud. Krajobr. – OL PAN, s. 103 36

kontuszów; ale wciąż jesteśmy gościnnymi indywidualistami, lubujemy się w hucznych przyjęciach, łatwo popadamy we wschodnioeuropejską melancholię a Wigilii nie wyobrażamy sobie bez opłatka. Ten niewidzialny fenomen, utkwiony w czwartym wymiarze naszego zbiorowego bytu, jest tak samo dobrym tematem dla budynku jak wiejska wycinanka powtórzona w cortenie - a na pewno głębszym i poważniejszym. Nie suszmy kwiatów, zajmijmy się raczej ich hodowlą - pisał Witkiewicz o architekturze. Nasze narodowe dziedzictwo istotnie porównać można do ogrodu. Pewne zagadnienia "zwiędły" w nim skutkiem zaniedbań i dziejowych kataklizmów; tych zapewne nie należy wskrzeszać. Pozostałe jednak, pod właściwą opieką, mogą cudownie rozkwitnąć na pożytek i ozdobę kraju. Nie muszą one - i wręcz nie powinny - być jednolite, ale jeśli w oddaleniu utworzą mozaikę o swoistym, charakterystycznym odcieniu, coś więcej niż tylko abstrakcyjne granice na mapie uczynią nas całością.

Źródła: 1. Białostocki, J 1972, O sztuce dawnej Ameryki. Meksyk i Peru 2. Bocheński, A 1972 Rzecz o psychice narodu polskiego 3. Boswell, G 1919 Poland and the Poles 4. Brandes, G. 1903 Poland: a study of the land, people, and literature 5. Budzyński, M 2011, Budować z myślą o człowieku, rozm. przepr. Danuta Śmierzchalska 6. Chrobot, L 1976, Polish proxemics: an essay in cross-cultural analysis [w:] Polish-American Studies, s. 19-32 7. Chrzanowski, T 1988, Wędrówki po Sarmacji europejskiej 8. Fiett, J 1991, Architektura wernakularna [w:] "Kwartalnik Architektury i Urbanistyki" nr 3 s. 251-255 9. Hall, E 1997, Ukryty wymiar 10. Jabłoński, A Dwa konkursy, "Kurier Warszawski" 202/1902 11. Koneczny, F 1935, O wielości cywilizacyj 12. Krajewski, R O architekturze narodowej, "Gazeta Codzienna" 125/1860 13. Krassowski, W 1989, Dzieje budownictwa i architektury na ziemiach Polski T3-T4 14. Kraus, P 2013 Polski dom. Historia najnowsza [w]: Na przykład: nowy dom Polski 15. Kremer, J 1869, Listy z Krakowa 16. Krier, L 2011 Architektura wspólnoty 17. Kunkel, R 2006, Architektura gotycka na Mazowszu 18. Kurzątkowski, M 1985 Architecture vernaulaire = architektura rodzima? "Ochrona Zabytków" 148, s. 5-16 19. Kusiak, J 2013 Budowanie siebie na glebie transformacji. Domy i sny polskie po 1989 roku [w]: Na przykład: nowy dom Polski 20. Leśniakowska, M 1991, O rodzimości negatywnej [w:] Architektura XIX i początku XX wieku 21. Leśniakowska, M 1992, "Polski dwór": wzorce architektoniczne, mit, symbol 22. Martynowski, F 1882, Na przełomie sztuki polskiej 23. Miłobędzki, A 1993, Central-Eastern Europe: its Cultural Landscape and Architectural Coverage, [w:] Heritage Landscape 24. Niemojewski, L 1938, Siedem cudów świata 25. Norberg-Schulz, A 1999, Znaczenie w architekturze Zachodu 26. Ochorowicz, J 1986, O polskim charakterze narodowym 27. Olszewski, A 1967, Nowa forma w architekturze polskiej 1900-1925 28. Panofsky, E 1971, Studia z historii sztuki 29. Pawłowska, K 2001, Idea swojskości miasta 30. Pniewski, B Charakter narodu w architekturze [w:] Barucki, T 2000, Bohan Pniewski (1897-1965) [w:] "Kwartalnik Architektury i Urbanistyki", t. 44 31. Stefański K, Polska architektura sakralna w poszukiwaniu stylu narodowego, Łódź 2000 32. Szczurek, M (red) 2012, Dzieło działka 33. Szewczyk, J Regionalizm w teorii i praktyce architektonicznej, [w:] Teka Kom. Arch. Urb. Stud. Krajobr. – OL PAN, 2006, s. 103-104 34. Szmyd, J 1998, Charakter narodowy i duchowość wspólnoty 35. Szyller, S 1916, Czy mamy polską architekturę? 36. Szyszko-Bohusz, A 1911, O znaczeniu tradycyi w architekturze dzisiejszej [w:] "Architekt" nr 4-5 37. Taine, H 1911, Filozofia Sztuki. Tom pierwszy 38. Tatarkiewicz, W 1966, O sztuce polskiej XVII i XVIII wieku. Architektura i rzeźba 39. Tłoczek, Z 1982 Budownictwo mieszkaniowe w gospodarstwach rodzinnych na wsi. tradycje, stan obecny i kierunki rozwoju., "Budownictwo rolnicze" nr 8-9 40. Tłoczek, Z 1985, Dom mieszkalny na polskiej wsi 41. Tournelle, F "Gazeta Warszawska" 13/1852 42. Wierzbicka, A 2013, Architektura jako narracja znaczeniowa

43. Witkiewicz, S 2009 Styl Zakopiański [w:] "Wybór pism estetycznych" s. 262-313 44. Zieliński, J 2009, Realizm socjalistyczny w Warszawie 46. Żórawski, J 2012, Siatka prostych 45. Zubrzycki, J 1910, Styl Nadwiślański Fotografie: 1. OP Architekten; https://de.wikipedia.org/wiki/Liste_der_Kulturdenkmale_in_Berlin-Kreuzberg 2. http://www.polnord.pl/oferta/warszawa/brzozowy-zakatek/; http://muenchen.neubaukompass.de/Muenchen/Maxvorstadt/Bauvorhaben-Arnulfpark-City/ 3. http://nefre.bikestats.pl/749069,KIERUNEK-SIWIALKA.html 4. http://www.skyscrapercity.com/showthread.php?t=1180423&page=3&langid=5 5. http://www.ckinex.cz/zajezdy/rakousko/poznavaci-zajezdy; http://ezop.flog.pl/wpis/8965820/bazylika-katedralna-sw-michala-archaniola-i-sw-floriana-nawarszawskiej-pradze 6. http://ciekawe.tematy.net/2011/gorce/ 7. „Architekt” nr 2/1925 8. http://krakow.fotopolska.eu/restauracje/woj.malopolskie.html 9. http://worldarchitecture.org/architecture-projects/hzgvv/ledge_house-project-pages.html 10. http://www.polskiekrajobrazy.pl/Galerie/61:Beskid_Niski/11948:Sekowa_kosciol_sw._Filipa_i_s w._Jakuba.html 11. http://www.polskaniezwykla.pl/web/place/gallery,1,5328.html 12. Robert Barbal, http://www.panoramio.com/photo/52975218 13. Arkadiusz K., http://fotopolska.eu/koscioly,480,20/woj.swietokrzyskie.html 14. http://teatrnn.pl/leksykon/node/1990/j%C3%B3zef%C3%B3w_bi%C5%82gorajski_%E2%80%9 3_historia_miasta 15. http://www.morizon.pl/domy/aleksandrow-kujawski/ 16. http://www.skyscrapercity.com/showthread.php?p=105826752 http://baligrod.nieruchomosci-online.pl/dom,nasprzedaz/17079849.html?utm_source=mitula&utm_medium=cpc&utm_campaign=mitulastandard 17. http://literat.ug.edu.pl/glogre/0076.htm 18. http://www.pinakoteka.zascianek.pl/Noakowski/Index.htm 19. http://phania.livejournal.com/3333496.html http://www.pinakoteka.zascianek.pl/Noakowski/Index.htm