Brico_λέγειν: το ιδίωμα της μαστορικής by Argyris Mavronikolas

Brico_λέγειν: Το ιδίωμα της μαστορικής

Ανάργυρος Μαυρονικόλας Σπυριδούλα Στέλιου Επιβλέπουσα: Βάνα Τεντοκάλη Ερευνητική Εργασία Εαρινό εξάμηνο 2015 Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης Πολυτεχνική Σχολή Τμήμα Αρχιτεκτόνων

Ευχαριστούμε θερμά την καθηγήτρια μας κ. Βάνα Τεντοκάλη για την πολύτιμη βοήθεια και καθοδήγηση της Θεσσαλονίκη, Ιούλιος 2015

περιεχόμενα 6 9 10 15 15 18 21 26 28 34 35 35 50 54 59 62

68 68 74 79 79 84 89 98 106 106 111 120 125 127 138 142 150 154 160

_εισαγωγή

εισαγωγή Από τους πρώτους προβληματισμούς της παρούσας ερευνητικής εργασίας είναι να διερωτηθούμε τον τρόπο που ο αρχιτεκτονικός σχεδιασμός και η γενικότερη διαδικασία που ακολουθείται, μπορεί να παραλληλιστεί με την γραφή και γενικότερα με την παραγωγή ενός κειμένου. Οπότε εκκινούμε από τον συσχετισμό της αρχιτεκτονικής με τη φυσική γλώσσα. Επόμενη σκέψη είναι, εάν όντως ο παραπάνω συσχετισμός είναι έγκυρος και η αρχιτεκτονική μπορεί όντως να είναι μια γλώσσα με συντακτικούς κανόνες και δομή, τότε θα διερευνηθεί η διαδικασία της αρχιτεκτονικής «γραφής», ώστε να οδηγηθούμε στην παραγωγή ενός τελικού αρχιτεκτονικού κειμένου και θα προσπαθήσουμε να σκιαγραφήσουμε τα μέσα και τα εργαλεία προς αυτή την επίτευξη. Εκκινώντας αρχικά από τη γλωσσολογία και τις θεωρήσεις της κατά τον 20ο αι., φτάνοντας έως και τις πιο σύγχρονες, μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του 1960, γίνεται μια πρώτη προσπάθεια συσχετισμού, ενώ σε ένα δεύτερο επίπεδο, ο συσχετισμός εξετάζεται από το πρίσμα των θεωρήσεων αυτών σε αρχιτεκτονικό επίπεδο, όπως αυτό διαμορφώθηκε από τις λεγόμενες αποδομηστικές θεωρίες των επόμενων δεκαετιών.

Αφού σταθεροποιηθεί το φιλοσοφικό και θεωρητικό πλαίσιο, σε ένα δεύτερο επίπεδο θα γίνει μια προσπάθεια να χαρτογραφηθούν τα μέσα με τα οποία γίνεται ο παραπάνω συσχετισμός. Πιο συγκεκριμένα, η ερευνητική εργασία θα ασχοληθεί με την έννοια του Bricolage, όπως αυτό διαμορφώθηκε από τις θεωρήσεις του Δομισμού και συγκεκριμένα από τον Claude Levi-Strauss και όπως στη συνέχεια αναλύθηκε, από τον φιλόσοφο Jacques Derrida και τον αρχιτέκτονα Peter Eisenman. Το bricolage ή αλλιώς η μαστορική, θα μελετηθεί ως ένα ιδιαίτερο φαινόμενο αρχιτεκτονικής διαδικασίας, ως ένα ιδίωμα της αρχιτεκτονικής γλώσσας. Θα αναλυθούν τα επιμέρους στάδια της διαδικασίας αυτής, καθώς και τα μέσα και εργαλεία που χρησιμοποιεί ο αρχιτέκτονας μάστορας για να συγγράψει το τελικό αρχιτεκτονικό κείμενο. Οπότε η παρούσα ερευνητική εργασία, μέσα από την παραπάνω οπτική, θα προσπαθήσει να απαντήσει το εξής ερώτημα:

“Ποιος είναι ο ρόλος του bricolage στη διαδικασία του αρχιτεκτονικού σχεδιασμού; ”

περί_γλώσσας

περί_γλώσσας η γλώσσα “Τα όρια της γλώσσας μου είναι τα όρια του κόσμου μου.” Ludwich Wittgenstein

Ο Ελβετός γλωσσολόγος Ferdinand de Saussure (1857-1913), προσέγγισε τη γλώσσα ως ένα «σύστημα σημείων τα οποία εκφράζουν ιδέες» και υποστήριξε ότι το σύστημα αυτό μπορεί να χωριστεί σε δύο βασικά μέρη: το λόγο (langue), ο οποίος αποτελεί το αυθαίρετο σύστημα συμβόλων που έχουν υιοθετήσει και αφομοιώσει τα μέλη μιας δεδομένης γλωσσικής κοινότητας, και την ομιλία (parole), δηλαδή την εξωτερίκευση του συστήματος αυτού από το άτομο. Η διάκριση μεταξύ λόγου και ομιλίας από τον Ferdinard de Saussure είναι ιδιαίτερα σημαντική, επειδή επισήμανε την ανάγκη να μελετηθεί επιστημονικά τόσο η γλώσσα ως εσωτερικό σύστημα όσο και ως εφαρμογή αυτού του συστήματος κατά άτομα. Ένα γλωσσικό σύστημα είναι εκ φύσεως ένα αφηρημένο κοινωνικό φαινόμενο, το οποίο λαμβάνει υπόσταση μέσω της γλωσσικής συμπεριφοράς των μελών της γλωσσικής κοινότητας. Συνεπώς, ο Saussure αντιλαμβάνεται τη γλωσσολογία ιδιαίτερα κοντά στην κοινωνιολογία και την κοινωνική γλωσσολογία και κατά συνέπεια στην αρχιτεκτονική. Ως σύστημα μπορεί να θεωρηθεί ένα σύνολο στοιχείων τα οποία δεν μπορούν να οριστούν παρά μόνο σε αναφορά στις σχέσεις τους με άλλα στοιχεία. Ο Saussure διέκρινε τρείς όψεις στο ανθρώπινο σύστημα επικοινωνίας, το λόγο, τη γλώσσα και τη ομιλία ( Χατζηδάκη, 2011).

1. παλιό αλφαβητάριο Α’ δημοτικού

Ως λόγος ορίζεται η ικανότητα του ανθρώπινου είδους να επικοινωνεί με έναρθρο λόγο. Η γλώσσα (langue) ορίζεται ως το αφηρημένο γραμματικό σύστημα που έχουν εσωτερικευμένο στη σκέψη τους οι ομιλητές μιας γλώσσας και περιλαμβάνει: •

τα κοινά για όλους τους ομιλητές μιας γλώσσας φωνολογικά, γραμματικά

συντακτικά, λεξιλογικά στοιχεία και • τους κανόνες που καθορίζουν τις σχέσεις των στοιχείων μεταξύ τους

Ως ομιλία ορίζεται η χρήση του συστήματος που κάνει κάθε ομιλητής. Εφόσον χαρακτηρίζει την προσωπική παραγωγή και χρήση της γλώσσας είναι κάτι το στιγμιαίο, ατομικό και όχι το γενικό και καθολικό δεν αφορά όλα τα μέλη μιας γλωσσικής κοινότητας όπως η γλώσσα. Η διάκριση του Saussure ανάμεσα στο αφηρημένο σύστημα, το οποίο είναι κοινό για όλους τους ομιλητές μιας γλώσσας και στην απτή, ορατή πραγμάτωση του από κάθε ομιλητή ξεχωριστά διαπερνά τη σύγχρονη γλωσσολογία ανεξαρτήτως προσεγγίσεων σε άλλα ζητήματα που αφορούν τη γλώσσα. Το γλωσσικό σύστημα είναι ένα ιδιαίτερα περίπλοκο σύστημα, αφηρημένο και αυτόνομο από άλλα συστήματα γνώσης. Η οργάνωση του δεν γίνεται άμεσα ορατή βάσει των επιφανειακών στοιχείων της ομιλίας και ακολουθεί μια καθαρά ενδογλωσσική λογική ( Χατζηδάκη, 2011).

Η γλώσσα είναι ένα μαθηματικό σύστημα. Αποτελείται από γλωσσικές μονάδες η γλωσσικές κατηγορίες οι οποίες συνδυάζονται μεταξύ τους με συγκεκριμένους τρόπους, με βάση δηλαδή κάποιους κανόνες ή αρχές. Η γνώση αυτών των κανόνων μας επιτρέπει να παραγάγουμε ένα θεωρητικά άπειρο αριθμό εκφωνημάτων δηλαδή προτάσεων.

2. απόσπασμα από το παλιό αλφαβητάρι

Κατά τον Saussure, το γλωσσικό σύστημα οργανώνεται σε τρία επίπεδα. Στο φωνολογικό επίπεδο οργανώνονται οι ήχοι για γλωσσική χρήση. Στο σημασιολογικό επίπεδο οργανώνονται οι έννοιες για γλωσσική χρήση, ενώ τέλος, στο γραμματικό επίπεδο γίνεται συνδυασμός των δύο προηγουμένων. Σε σημασιολογικό επίπεδο οργανώνεται η τεράστια ποικιλία των εννοιών σε λίγες μόνο κατηγορίες. Στο επίπεδο αυτό αποδίδονται οι σημασίες των λέξεων αλλά και των μικρότερων τμημάτων που τις αποτελούν, τα μορφήματα. Στο γραμματικό επίπεδο, από την άλλη, συνδέεται τόσο το φωνολογικό, όσο και το σημασιολογικό επίπεδο και εμπεριέχει δύο τομείς, τον μορφολογικό και τον συντακτικό. Ο μορφολογικός τομέας αφορά τον τρόπο με τον οποίο συνδυάζονται οι μικρότερες από την λέξη μονάδες για να σχηματιστούν οι λέξεις, ενώ ο συντακτικός τομέας σχετίζεται με τον τρόπο που συνδυάζονται οι λέξεις για να σχηματίσουν προτάσεις. Το γλωσσικό σύστημα δεν είναι ενιαίο και ομοιόμορφο για όλα τα υποκείμενα. Πέραν της ομοιομορφίας του, που επιβάλλει η τυποποίηση και η κωδικοποίηση της επίσημης γραπτής γλώσσας, δεν υπάρχει ομοιογένεια στις φυσικές γλώσσες ( Χατζηδάκη, 2011).

η κειμενικότητα I. το σημείο Τα “σημεία” είναι μονάδες σημασίας που παίρνουν τη μορφή λέξεων, εικόνων, ήχων, ενεργειών, ή αντικειμένων. Τέτοια πράγματα δεν έχουν εγγενή σημασία και γίνονται σημεία μόνο όταν τους αποδώσουμε νόημα (σημασία). Αυτά τα σημεία μελετώνται όχι μεμονωμένα αλλά ως τμήμα ενός σημειωτικού συστήματος σημείων (π.χ. ενός μέσου ή ενός genre).

3. ceci n’est pas une pipe. Magritte

Ο Graeme Turner σημειώνει ότι για να μπορεί κάτι να χαρακτηρισθεί σημείο «πρέπει να έχει φυσική μορφή, πρέπει να αναφέρεται σε κάτι άλλο από τον εαυτό του, και πρέπει να αναγνωρίζεται από τους άλλους χρήστες του σημειακού συστήματος» (Turner 1992, 17). Ο επιστημολογικός κλάδος που ασχολείται με την μελέτη των σημείων ή τη θεωρία των σημείων ονομάζεται σημειωτική. Η σημειωτική περιλαμβάνει τη μελέτη όχι μόνον αυτών που ονομάζουμε ‘σημεία’ στην καθημερινή γλώσσα, αλλά και κάθε πράγματος που ‘αντιπροσωπεύει’ κάτι άλλο. Ως είδος, οι άνθρωποι, μοιάζει να εμπνεόμαστε από την επιθυμία σημασιοδότησης (δηλαδή απόδοσης νοημάτων): πάνω απ’ όλα είμαστε σίγουρα “Homo significans”, δηλαδή σημασιοδότες. Κι είναι αυτή η σημασιοδότηση που βρίσκεται στην καρδιά των ενδιαφερόντων της σημειωτικής. Για τους αναλυτικούς σκοπούς της σημειωτικής, στην παράδοση του Saussure, κάθε σημείο απότελείται από: •

Ένα ‘σημαίνον’ (signifier) – η μορφή που παίρνει το σήμα, και

•

Ένα ‘σημαινόμενο’ (signified) – η έννοια που αναπαριστά.

Το σημαίνον ερμηνεύεται κοινώς ως η υλική (ή φυσική) μορφή του σημείου, είναι κάτι που μπορούμε να δούμε, να ακούσουμε, να αγγίξουμε, να μυρίσουμε ή να γευτούμε. Το σημαινόμενο από την άλλη πλευρά, δεν είναι υλικό αντικείμενο, είναι μια νοητική κατασκευή, μια έννοια ή ένα αρχέτυπο.

Όπως λέει ο Justin Lewis, « το σημείο ενσωματώνει τόσο το σημαίνον όσο και το σημαινόμενο: είναι η υλική οντότητα που έχει αποκτήσει σημασία » (Lewis 1991, 27). Ο Saussure τόνισε ότι το σημαίνον και το σημαινόμενο είναι αδιαχώριστα, όπως οι δύο όψεις του χαρτιού. Δεν υπάρχει σημείο ή σημασία χωρίς ένα σημαίνον και ένα σημαινόμενο. Η διάκριση μεταξύ σημαίνοντος και σημαινομένου εξισώνεται καμιά φορά με το συνήθη δυαδισμό “μορφής και περιεχομένου”. Μέσα σε ένα τέτοιο πλαίσιο, το σημαίνον φαίνεται ως μορφή του σημείου και το σημαινόμενο ως περιεχόμενο.

4. το σημείο, το σημαίνον και το σημαινόμενο

ΙΙ. το κείμενο Ο John Fiske σημειώνει ότι ο όρος κείμενο συνήθως αναφέρεται σε «ένα μήνυμα που έχει δική του φυσική ύπαρξη, ανεξάρτητη από αυτήν του αποστολέα ή του παραλήπτη». Κείμενο είναι μια συλλογή σημείων (όπως λέξεις, εικόνες, ήχοι ή/και χειρονομίες δημιουργημένες και ερμηνευμένες) σύμφωνα με τις συμβάσεις που συνδέονται με ένα genre και με ένα ειδικό μέσο επικοινωνίας. Ο όρος ‘μέσο’ χρησιμοποιείται με ποικίλες έννοιες από διάφορους θεωρητικούς και μπορεί να περιλαμβάνει ευρείες κατηγορίες όπως είναι η ομιλία και η γραφή[…]. (Noth, 1995, 175).

5. κείμενο σε σύστημα braille

Ως κειμενικότητα μπορεί να οριστεί το τρίπτυχο των εννοιών της ανάγνωσης της μετάφρασης και της γραφής (ως δημιουργία). Εάν θεωρήσουμε ότι ως απώτερος σκοπός της αρχιτεκτονικής διαδικασίας είναι η επικοινωνία ενός νοήματος από τον κόσμο των ιδεών, στον πραγματικό φυσικό κόσμο, τότε μπορούμε να ορίσουμε ότι μια ιδέα, μια κινητήρια πρωτόλεια σκέψη του αρχιτέκτονα σχεδιαστή, η οποία μπορεί να είναι ανεξάρτητη από το πεδίο της αρχιτεκτονικής, παρμένη από άλλες επιστήμες, μπορεί μέσα από τη σύνθετη διαδικασία της μετάφρασης να οδηγήσει στην αρχιτεκτονική γραφή και την παραγωγή νοήματος.

6. η ανάγνωση, η μετάφραση και η γραφή

Οπότε, η κειμενικότητα είναι το βασικό κριτήριο για την ύπαρξη της διεπιστημονικότητας η οποία είναι απαραίτητη για την αρχιτεκτονική σκέψη τουλάχιστον στον 21ο αιώνα. Πάνω σε αυτή την προβληματική, ως διεπιστημονικότητα ορίζεται σε αδρές γραμμές η επικοινωνία όλων των επιστημονικών κλάδων μεταξύ τους. Για να επιτευχθεί αυτό σημαίνει ότι η δομή της κάθε γλώσσας είναι κοινή και δεν μένει τίποτα παρά να αποκωδικοποιηθεί το σύνολό της μίας, ώστε να επικοινωνήσει με την άλλη. Εάν κάθε κείμενο υπόκειται στη διαδικασία της ανάγνωσης και της γραφής, τότε θα μελετηθούν εκτενέστερα αυτές οι έννοιες, και στη συνέχεια θα γίνει μια πρώτη απόπειρα να εξεταστούν, υπό το πρίσμα της διακειμενικότητας, της σύνδεσης δηλαδή της ανάγνωσης ενός α’ κειμένου, με απώτερο σκοπό την γραφή (διαδικασία παραγωγής) ενός β’ αρχιτεκτονικού κειμένου (αρχιτεκτονική σύνθεση).

ΙΙΙ. η αποδομηστική ανάγνωση και η γραφή “Για να θεραπευθεί ο λόγος-ζώον από το φάρμακον και να εκδιωχθεί το παράσιτο, πρέπει συνεπώς να ξαναμπεί το εκτός στη θέση του. Να κρατηθεί το εκτός, εκτός. Η γραφή πρέπει συνεπώς να ξαναγίνει αυτό που θα όφειλε ποτέ να μην πάψει να είναι: ένα παράρτημα , ένα συμβεβικό [accident], ένα υπερβάλλον [excedent].” (Ντερριντά , Πλάτωνος φαρμακεία)

Για την αποδόμηση κάθε κείμενο η επιχείρημα που είναι οικείο κρύβει απρόσμενες πτυχές, αιχμές , αντιστάσεις εκ των ένδον , αιχμές διαλόγου και δυνατοτήτων. Ο Derrida προσέδωσε ιδιαίτερη προσοχή σε όλα αυτά και έτσι μετέτρεψε αυτή την δεδομένη πρόσληψη απέναντι σε καθετί οικείο. Με την αποδομητική μέθοδο στην ανάγνωση ενός κειμένου μπορεί να αποκατασταθεί η καθαρότητα κάποιου είδους εντός. Σύμφωνα με τον Derrida, μπορεί να αποκατασταθεί αν «αποδώσουμε στην εξωτερικότητα την κατηγορία του αναπληρώματος» , ενώ επιπλέον πίστευε ότι είναι αδύνατο να αποκατασταθεί αυτή η καθαρότητα. Όταν ένα ιδεώδες αμφισβητείται, όπως υπέδειξε ο Derrida, τότε θα αναλάβουμε μια ευθύνη που θα προτιμούσαμε να αποφύγουμε. Το ερώτημα πρέπει να τίθεται στο ποιά είναι αυτά τα φασματικά ιδεώδη σε συνάρτηση με τα γραμματολογικά συμφραζόμενα, εάν παρουσιάζουν λογική συνοχή, εάν είναι δυνατόν να υφίστανται ή είναι ψευδαισθησιακά, εάν αναγνωρίζουμε ή αγνοούμε την άνευ λογική συνέπεια της φύσης τους και τι λογής ευθύνη συνεπάγεται η αναγνώριση της αδυνατότητας τους.

Οι αφύσικοι και απειλητικοί όροι σε ένα κείμενο ονομάζονται από τον Derrida ως το «άλλο». Τυπικά, αυτό που λέγεται είναι ότι αυτό το «άλλο» δεν αποτελεί απειλή για το εκάστοτε ιδεώδες και ταυτόχρονα ότι αποτελεί, οδηγώντας κατά κάποιο τρόπο σε μια ασταθή κατάσταση και έναν αμφίσημο συλλογισμό. Εύλογα τότε πρέπει το ιδεώδες να «αποσυναρμοστεί» ώστε να φανεί η αδυναμία του και η δομή του. Αποδόμηση ήταν αρχικά ο όρος που χρησιμοποίησε ο Derrida για να αποδώσει τον όρο Destruktion του Γερμανού φιλοσόφου του 20ού αιώνα Martin Heidegger. Απαρχή της αποδόμησης αποτελεί η πραγμάτευση της γλώσσας στην ιστορία της φιλοσοφίας και ιδιαίτερα το ζήτημα της προτεραιότητας της ομιλίας έναντι της γραφής. Εάν οι προφορικές λέξεις αποτελούν σύμβολα της νοητικής εμπειρίας , οι γραπτές αποτελούν δευτερογενή σύμβολα των προφορικών λέξεων. Σύμφωνα με τον Πλάτωνα η ομιλία προκρίνεται έναντι της γραφής, γιατί κατά την άποψή του βρίσκεται πιο κοντά στο λόγο (logos), δηλαδή τη γνώση ή την ορθολογικότητα (reason). Εάν ζητήσουμε εξηγήσεις από το γραπτό λόγο, θα εισπράξουμε σύμφωνα με τον Πλάτωνα μια μεγαλειώδη σιωπή. Οπότε κατά κάποιο τρόπο πρέπει να σκεφτόμαστε την γλώσσα με όρους ομιλίας παρά γραφής, λόγο του γεγονότος ότι στην ομιλία υπάρχει το άμεσο και ότι η προφορικότητα δίνει ζωή.

Από την άλλη πλευρά, ο Derrida προκρίνει τον γραπτό λόγο έναντι του προφορικού για να αποσταθεροποιήσει το συγκεκριμένο δίπολο, ώστε εν τέλει, να οδηγηθούμε σε άμβλυνση των διαφορών τους. Έτσι εάν ασκήσουμε κριτική στον παραπάνω ισχυρισμό του Πλάτωνα, μπορούμε να πούμε ότι η εν λόγω πεποίθηση μπορεί να ευσταθεί σε ένα θεωρητικό πλαίσιο όπως αυτό του πεδίου της φιλοσοφίας, σε αντίθεσή με την αρχιτεκτονική όπου ενέχει το ενδεχόμενο να υπερτερεί η διαδικασία της «γραφής», αφού από τη φύση της το αποτέλεσμα της αρχιτεκτονικής είναι τις περισσότερες φορές πρακτικό και υλικό και δεν κείνται στη σφαίρα του ιδεατού. Εύλογα, δεν μπορεί να υπάρξει αρχιτεκτονική γλώσσα χωρίς γραφή, καθώς δεν θα υπήρχε φυσική παραγωγή αρχιτεκτονικού κειμένου δηλαδή του εκάστοτε αρχιτεκτονήματος. Επανερχόμενοι στο συνολικότερο ζήτημα της γραφής και κατά τον Πλάτωνα, όταν επαναπαυόμαστε σε γραπτά βοηθήματα, η μνήμη λειτουργεί λιγότερο και μπορεί να εξασθενίσει. Η γραφή περιγράφεται με τον αρχαίο ελληνικό όρο «φάρμακον» είτε ως θεραπεία είτε ως δηλητήριο. Με άλλα λόγια η γραφή χαρακτηρίζεται ως υπόμνηση. Η σκέψη ότι οι ιδέες , η γνώση ή η αλήθεια νοούνται ως ‘πρωτότυπο’ , η γραφή θεωρείται αντίγραφο της ομιλίας και η ομιλία είναι αυτή που συνιστά είδος γραφής.

Ένας ορισμός που μπορεί να δοθεί για τη γραφή είναι αυτός της εγχάραξης της επικοινωνήσιμης ιδέας. Κατά ανάλογο τρόπο ο ίδιος ο νους ορίζεται ως το ψυχικό υλικό πάνω στο οποίο εγχαράσσονται οι ιδέες. Στο Φαίδρο του Πλάτωνα υποστηρίζεται ότι η ομιλία αποτελεί ένα είδος «ψυχικής εγγραφής» των ιδεών, δηλαδή βρίσκεται γραμμένη στην ψυχή του δημιουργού-ομιλητή.

7. γραπτά Πλάτωνα

Ο Πλάτωνας δεν τοποθετεί την προέλευση της ενσυνείδητης γνώσης στον άνθρωπο. Η σκέψη μας αποτελεί μια νοητική εικόνα των ιδανικών μορφών στις οποίες ο Πλάτων ανήγαγε την καταγωγή του θνητού κόσμου. Επιπλέον ισχυρίζεται ότι οι ιδανικές μορφές αντιγράφονται στο θνητό κόσμο και γίνονται κατά προσέγγιση αντιληπτές μέσα από την ανθρώπινη γλώσσα. Για τον Derrida η ίδια η δυνατότητα αναπαραγωγής τους από τη γλώσσα συνιστά μόλυνση από εξωγενή ιό. Η γλώσσα ενέχει καθυστέρηση, νοηματική μετάθεση, αμφισημία, απόσταση, μεταφορά, άρα από την πλευρά του Derrida αρχίζει να θεωρείται ένα φασματικό ιδεώδες, όχι με αποτέλεσμα την απομάκρυνση του «άλλου», αλλά προς την αναγνώριση της ύπαρξης του και της συνύπαρξης τους με το εκτός του «άλλου» κείμενο. Κάθε γλώσσα πάντα κάπως μας διαφεύγει, ενώ σύμφωνα με το διευρυμένο ορισμό της αποδόμησης, κάθε γλώσσα συνιστά ένα είδος γραφής.

IV. η διακειμενικότητα Ως διακειμενικότητα ορίζεται το σύνολο των σχέσεων που βρίσκει ο αναγνώστης ενός κειμένου ανάμεσα σε αυτό και σε άλλα κείμενα. Συμπερασματικά η διακειμενικότητα χωροθετείται ως η πρώτη αντιληπτική κατάσταση του αρχιτέκτονα-συνθέτη κατά τη διαδικασία της μετάφρασης ως αρχιτεκτονική διαδικασία.

8. intertextuality: collages by Bob May

Αν κι ο Saussure τόνισε τη σημασία της σχέσης των σημείων μεταξύ τους, μια από τις αδυναμίες της στρουκτουραλιστικής σημειωτικής είναι η τάση της να χειρίζεται τα επί μέρους κείμενα ως διακριτές, κλειστές οντότητες και να επικεντρώνεται αποκλειστικά στις εσωτερικές τους δομές. Όπως γράφει ο Gunther Kress, μέσα στο στρουκτουραλιστικό υπόδειγμα, το πρόβλημα αυτό μπορεί να αντιμετωπισθεί «μόνο εάν κανείς κοιτάζει συστήματα δομών (π.χ. μια νέα δομή)» (Kress 1976, 93). Η σημειωτική έννοια της διακειμενικότητας, που εισήχθη από τη Julia Kristeva, συνδέεται πρωταρχικά με μεταστρουκτουραλιστές θεωρητικούς. Κάθε κείμενο επικοινωνιακού μέσου υπάρχει σε σχέση με άλλα. Στην πραγματικότητα, τα κείμενα χρωστούν περισσότερα σε άλλα κείμενα παρά στους κατασκευαστές τους. Κατά τον Daniel Chandler, η κατανόησή μας και κάθε ατομικό κείμενο σχετίζεται με τέτοιες μορφοποιήσεις. Όπως γράφουν ο Tony Thwaites και οι συνεργάτες του, «τα κείμενα είναι ελαστικά, και τα πλαίσια ή τα όριά τους μπορούν πάντα να ανασχεδιαστούν από τους αναγνώστες» (Thwaites et al. 1994, 89). Κάθε κείμενο υπάρχει μέσα σε μιαν ευρεία ‘κοινότητα κειμένων’ σε διαφορετικά genres και μέσα. Κανένα κείμενο δεν είναι μια νησίδα αποκλειστικά μεμονωμένη. Μια χρήσιμη σημειωτική τεχνική για την εξερεύνηση της διακειμενικότητας, αποτελεί η σύγκριση κι η αντιπαράθεση των διαφορετικών τρόπων χειρισμού παρόμοιων θεμάτων (ή όμοιων χειρισμών διαφόρων θεμάτων), μέσα στο ίδιο ή μεταξύ διαφόρων genres ή μέσων. (Ide Fiske, 1987, κεφάλαιο 7).

η γλώσσα και η αρχιτεκτονική “Διαβάζουμε τα κτίρια όπως τα βιβλία.” William Gass

Αν ο σκοπός της γλώσσας είναι να μεταφέρει νοήματα, να χρησιμοποιείται για επικοινωνία, να ορίζει τη σκέψη, τότε η γλώσσα δεν θα μπορούσε να είναι μόνο μια, η φυσική αλλά πολλές, τόσες περίπου όσες και οι ανάγκες του ανθρώπου για έκφραση.

9. το αρχιτεκτόνημα ως κείμενο

Σύμφωνα με τον Immanuel Kant, η γλώσσα ενσαρκώνει την δομή της ανθρώπινης νόησης. Εάν συνεχίζοντας αυτή τη σκέψη, η δομή του ανθρώπινου εγκεφάλου παράγει με τον ίδιο τρόπο ένα γλωσσικό σύστημα, τότε ίσως είναι εφικτή η αναγωγή της φυσικής γλώσσας σε αρχιτεκτονική γλώσσα. Σε αντίθεση με τους υποστηρικτές της γλώσσας ως επικοινωνιακό μέσο, κατά τις αρχές του 20ου αιώνα, ο Αμερικάνος γλωσσολόγος Noam Chomsky υποστηρίζει ότι η γλώσσα ορίζεται από τη συντακτική δομή και όχι από τη χρήση της δομής μέσα στην επικοινωνία, και ότι η δομή αυτή ορίζεται από τις εγγενείς ιδιότητες που έχει το ανθρώπινο μυαλό και όχι από την ανάγκη για επικοινωνία.

10. διαγράμματα μεταμόρφωσης της κατοικίας IV. Peter Eisenman

Κάθε γλώσσα αποτελεί ένα πρότυπο συμβολισμού της σκέψης. Εάν όλες οι ανθρώπινες δραστηριότητες που μπορούν να εκφραστούν, είτε λεκτικά, είτε οπτικά, είτε απλά να παραμείνουν ως σκέψεις, περνούν από την ίδια νοητική διαδικασία, τότε μπορούμε να εικάσουμε ότι η αρχιτεκτονική ακολουθεί ακριβώς την ίδια πραγμάτωση με αυτή ενός κειμένου (Καννάβου, 2014). Ο Noam Chomsky συνεχίζει την προβληματική του Kant και αναφέρει σχετικά ότι η γλώσσα υπάρχει γιατί ο ανθρώπινος εγκέφαλος είναι ικανός και λειτουργεί βάσει των συντακτικών δομών. Στο έργο του “Συντακτικές Δομές” (1957), περιγράφει ουσιαστικά την σύνταξη, προσδιορίζει δηλαδή του γραμματικούς κανόνες, υπογραμμίζοντας την κατασκευή της πρότασης. Από αυτό μπορούμε να συμπεράνουμε ότι ο ανθρώπινος νους μπορεί να κατανοήσει τη δομή ενός γλωσσικού συστήματος και να καταστεί ο αποκωδικοποιητής και το νοητικό εργαλείο μεταφοράς από τη φυσική γλώσσα στην αρχιτεκτονική γλώσσα. Ο νους τροφοδοτείται επί της ουσίας από το πείραμα (ως εργαλείο) και το ίδιο μαζί με τη χειροναξία επανατροφοδοτεί το νου κατά την διαδραστική διαδικασία μεταφοράς-μετάφρασης, με αποτέλεσμα να δομηθεί ένα νέο γλωσσικό αρχιτεκτονικό συντακτικό.

11. αρχιτεκτονικό συντακτικό. διαγράμματα Μαρίας Τσιρώνη

Όπως η φυσική γλώσσα απαρτίζεται από συντακτικούς κανόνες, έτσι και η αρχιτεκτονική γλώσσα δομείται από τους δικούς της. Στο σημείο αυτό θα προσπαθήσουμε να χρησιμοποιήσουμε τα στοιχεία με τα οποία δομείται ένα κείμενο της φυσικής γλώσσας και να τα ανάγουμε στην αρχιτεκτονική διαδικασία. Όπως σε ένα κείμενο ισχύει η συνθήκη: Υποκείμενο - Ρήμα - Αντικείμενο, έτσι και στην αρχιτεκτονική γλωσσα, ένα αρχιτεκτονικό κείμενο δομείται από την ίδια συνθήκη. Ένα αρχιτεκτόνημα για να υλοποιηθεί χρειάζεται πάντα το υποκείμενο του σχεδιασμού, δηλαδή τον σχεδιαστή, το “σχεδιάζειν” δηλαδή τον σχεδιασμό και τέλος το αντικείμενο του σχεδιασμού, δηλαδή την αρχετυπική έννοια για την οποία γίνεται λόγος στον σχεδιασμό. Στην προσπάθεια αυτή, επιλέγουμε να συντάξουμε το δικό μας αρχιτεκτονικό γλωσσάρι.

αρχιτεκτονικό γλωσσάρι Κείμενο: Το αρχιτεκτόνημα

Το τελικό αρχιτεκτονικό προϊόν, το σύνολο των γραπτών, σχεδιαστικών και κατασκευαστικών κειμένων

Υπο-κείμενο: Ο σχεδιαστής

Ο δημιουργός, ο συνθέτης που ενεργεί πίσω από την αρχιτεκτονική πράξη

Ρήμα: Η σχεδιαστική διαδικασία

Η αρχιτεκτονική πράξη, το σύνολο των ενεργειών του σχεδιαστή ώστε να παράξει το αρχιτεκτονικό έργο

Αντι-κείμενο: Το αντικείμενο του σχεδιασμού Το αρχέτυπο, η έννοια που υφίσταται τον σχεδιασμό

Επίρ-ρημα: Επί του σχεδιασμού

Το εργαλείο ή η μέθοδος που συνοδεύει τον σχεδιασμό και προσδιορίζει τον τρόπο που διεξάγεται

Δια-κείμενο: Κείμενο που υφίσταται μια αρχιτεκτονική μετάφραση Το κείμενο που θεωρείται συναφές και συνδέεται με ένα αρχιτεκτονικό κείμενο

Ιδίωμα: Γλωσσική παραλλαγή της αρχιτεκτονικής γλώσσας

Αρχιτεκτονικό φαινόμενο που δεν συνηθίζεται ή πολλές φορές είναι άγνωστο στην επίσημη μορφή της αρχιτεκτονικής γλώσσας

Από αυτό το πρίσμα που εξετάζουμε την αρχιτεκτονική ως γλώσσα και τον αρχιτέκτονα ως το υποκείμενο του σχεδιασμού, η παρούσα ερευνητική εργασία θα ασχοληθεί με ένα “αρχιτεκτονικό ιδίωμα”, δηλαδή με ένα ιδιαίτερο αρχιτεκτονικό φαινόμενο που δεν συνηθίζεται ή πολλές φορές είναι άγνωστο στην επίσημη μορφή της αρχιτεκτονικής γλώσσας. Το ιδίωμα που θα μελετηθεί είναι το bricolage ή αλλιώς η μαστορική.

12. η λείανση του ξύλου από τον μάστορα

περί_μαστορικής

Το ιδίωμα της μαστορικής Ι. “μαστορεύειν” Βασιζόμενοι στο γεγονός ότι εξετάζουμε την αρχιτεκτονική ως γλώσσα, καταλήγουμε στο συμπέρασμα ότι ο αρχιτέκτονας μηχανικός ορίζεται ως το υποκείμενο το οποίο συγγράφει-συντάσσει το αρχιτεκτονικό κείμενο. Εάν αυτός είναι ο ευρύτερος ορισμός του αρχιτέκτονα, η παρούσα ερευνητική εργασία έχει στόχο να ασχοληθεί και να εντρυφήσει σε ένα “αρχιτεκτονικό ιδίωμα”, σε μια ειδική κατηγορία σχεδιαστών, οι οποίοι όχι μόνο συγγράφουν ή μεταφράζουν ένα κείμενο, αλλά βασίζουν την αρχιτεκτονική τους δράση στον πειραματισμό και το μαστόρεμα. Για να ορίσουμε τον αρχιτέκτονα-μάστορα πρέπει αρχικά να κατανοήσουμε και να ορίσουμε το “μαστορεύειν” (bricolage). Μέχρι σήμερα, το κείμενο που μιλά εκτενώς για το “μαστορεύειν” παραμένει η “Άγρια σκέψη” του Claude Levi-Strauss. Ο Levi-Strauss δεν περιγράφει την σκέψη των πρωτόγονων ανθρώπων, αλλά την πρωτόγονη θεμελίωση της σκέψης, την διαδικασία δηλαδή που εξηγεί την μετάβαση από την φύση στον πολιτισμό, και άρα, από την φύση στην αρχιτεκτονική. Ο ίδιος υποστηρίζει: “Η άγρια σκέψη δεν είναι ούτε η σκέψη των αγρίων, ούτε της πρωτόγονης ή αρχαϊκής ανθρωπότητας, αλλά η σκέψη σε ατίθαση κατάσταση. Το μαστόρεμα, τα μέσα δηλαδή με τα οποία η ατίθαση σκέψη βάζει τάξη στα πράγματα, δεν θεωρείται ως μια ιδιόμορφη διαδικασία των φυλών του Αμαζονίου ή άλλων φυλών, αλλά ως μια διαδικασία διαθέσιμη σε όλους”.

Ο bricoleur δουλεύει στο σπίτι του, όπως ο κηπουρός στον κήπο του. Έχει τον κεντρικό ρόλο της όλης διαδικασίας, καθώς είναι μαζί: σχεδιαστής, κατασκευαστής και “κάτοικος”. Η διάκριση μεταξύ του σχεδιάζειν και κατοικείν (“ως είναι μέσα στον κόσμο” κατά Heidegger) δεν είναι στο μυαλό του ιδιαίτερα σημαντική. Το bricolage περιγράφει τη λογική της μεταποίησης αντικειμένων και υλικών της καθημερινότητας σε καινοτόμες εφευρέσεις. Ενσωματώνει διάφορους όρους και διαδικασίες που σχετίζονται με τον αυτοσχεδιασμό. Συχνά, συνδέεται με την πρωτοτυπία και τον ερασιτεχνισμό και ως εκ τούτου διατηρεί μια απόσταση από την επιστημονική διάσταση της καλλιτεχνικής και πολιτιστικής έκφρασης.

13. the constructor. El Lissitzky

Κατά τον Claude Levi-Strauss: «λογική σημαίνει αποκατάσταση αναγκαίων σχέσεων και απαίτηση για τάξη, αυτή είναι η βάση κάθε σκέψης». Τόσο η λογική, όσο και η επιστήμη ανταποκρίνονται πρώτα σε απαιτήσεις διανοητικές και έπειτα ικανοποιούν συγκεκριμένες ανάγκες. Ως τρόπος σκέψης η μαστορική έχει μια βασική διαφορά από την επιστήμη. Για την επιστήμη η μεγαλύτερη αρετή είναι η συνέπεια: προσπαθεί μέσω της αφαίρεσης να φτάσει στην οικονομική λύση ενός μόνο κώδικα, με τον οποίο να εξηγούνται τα πάντα. (Από την άποψη αυτή, το optimum είναι βέβαια ο φιλοσοφικός μονισμός, που τόσο έχει ταλαιπωρήσει την δυτική σκέψη). Η μαστορική από την άλλη πλευρά, είναι σκέψη συγκεκριμένη: δεν αφαιρεί από τα πράγματα την υποτιθέμενη ουσία τους, αλλά παρατηρεί προσεχτικά τη μορφή τους, τις ιδιότητες τους, και προσέχει ιδιαίτερα τις σχέσεις στις οποίες βρίσκονται τα πράγματα μεταξύ τους. Προσέχει τις συναρτήσεις τους, για αυτό η λογική του bricolage κρίνεται πιο σύγχρονη από την παραδοσιακή λογική της δυτικής σκέψης. Πλησιάζει περισσότερο στη μαθηματική λογική της συνάρτησης. Το μυαλό του μάστορα δεν δουλεύει τελεολογικά (αριστοτελικά), δηλαδή έχοντας έναν συγκεκριμένο σκοπό, αλλά με την λογική των ηλεκτρονικών υπολογιστών: μπορεί να συνδυάσει τις πληροφορίες με τις οποίες τρέφεται κατά διάφορους τρόπους, ανάλογα με το πρόγραμμα που έχει, και δεν ενοχλείται από την αντίφαση και την επικάλυψη, γιατί δεν αποβλέπει στη δημιουργία ενός μόνο κώδικα, αλλά χρησιμοποιεί συγχρόνως πολλούς (Levi-Strauss, 1974).

14. το μυαλό του μάστορα δουλεύει με τη λογική των υπολογιστών

Ο Levis-Strauss αντιδιαστέλλει τον μάστορα και τον μηχανικό, και θεωρεί πως ο μηχανικός σε αντίθεση με τον μάστορα οφείλει να κατασκευάζει το σύνολο της γλώσσας του: σύνταξη και λεξιλόγιο. Ο όρος μαστορική (bricolage) και η εικόνα του μάστορα με τα σύνεργα του, εκφράζουν αυτό που ο ίδιος προτιμά να ονομάζει “πρώτη” επιστήμη, παρά πρωτόγονη, ενώ αντίθετα, η εικόνα του μηχανικού εκφράζει την καθιερωμένη στον δυτικό πολιτισμό μορφή της επιστήμης. Ο μηχανικός δουλεύει με σχέδια και όργανα μέτρησης και αγωνίζεται να πετύχει στο χαρτί τη σωστή δομή του υλικού του. Στα έργα του μηχανικού, υπάρχουν όλα τα σύνολα των υλικών και των εργαλείων που καθίσταται δυνατό, αλλά παρ’όλα αυτά, ο ίδιος τα θεωρεί υποδεέστερα. Ο μάστορας αντίθετα, συναρμολογεί τις κατασκευές του με ό,τι βρεί πρόχειρο, συνήθως υλικό παλιό και ξαναμεταχειρισμένο, που αν το εξετάσει κανείς ξεχωριστά φαίνεται τις περισσότερες φορές ασυμβίβαστο. Οτιδήποτε είχε φτάσει στο τέλος του σε προηγούμενο έργο, τώρα γίνεται εργαλείο του μάστορα. Ξαναχτίζει το σύνολο του, χρησιμοποιώντας τα συντριμμια προηγούμενων γεγονότων, τα απομεινάρια που άφησαν πίσω άλλοι. Αλλά το σύνολο του παραμένει πάντα το ίδιο. Ωστόσο, από αυτό το ετερόκλητο υλικό ο μάστορας φτιάχνει πάντοτε πολύ πρακτικά πράγματα και πολλές φορές πολύ όμορφα (Levi-Strauss, 1974).

ο μηχανικός

ο μάστορας

15. Fetti Domenico: Archimedes (Baroque)

16. Rubens Pedro: Vulcano 1636

Θα τολμούσε να πεί κανείς ότι ο μηχανικός ρωτά το σύμπαν, ενώ ο μάστορας απευθύνεται σε μια συλλογή υπολειμμάτων ανθρώπινων έργων, δηλαδή σε ένα υπο-σύνολο του πολιτισμού.

Ο μηχανικός, στον ίδιο βαθμό με τον bricoleur, όταν βρεθεί μπροστά σε έναν δεδομένο στόχο, δεν είναι ελεύθερος να κάνει οτιδήποτε. Και αυτός, πρέπει πρώτα να αρχίσει με την καταγραφή ενός προκαθορισμένου συνόλου θεωρητικών και πρακτικών γνώσεων και τεχνικών μέσων, το οποίο περιορίζει τις πιθανές λύσεις. Η διαφορά μηχανικού και μάστορα δεν είναι τόσο απόλυτη όσο θα ήθελε κανείς να την φανταστεί, παραμένει ωστόσο πραγματική σε σχέση με τους περιορισμούς που συνοψίζουν μια πολιτισμική κατάσταση. Ο μηχανικός προσπαθεί πάντοτε να ανοίξει ένα πέρασμα και να τοποθετηθεί εκείθεν, ενώ εκείνος που μαστορεύει αναγκαστικά παραμένει εντεύθεν, πράγμα που καταλήγει να σημαίνει ότι ο μεν πρώτος ενεργεί μέσω εννοιών, ο δε δεύτερος μέσω σημείων. Πάνω στον άξονα αντίθεσης φύση-πολιτισμός, τα σύνολα που χρησιμοποιούν είναι εμφανώς απομακρυσμένα. Πράγματι, ένας τουλάχιστον τρόπος κατα τον οποίο το σημείο αντιτίθεται προς την έννοια βασίζεται στο ότι η έννοια θέτει τον εαυτό της ολοκληρωτικά διάφανο ως προς την πραγματικότητα, ενώ το σημείο αποδέχεται ή και απαιτεί μια ορισμένη πυκνότητα ανθρώπινου στοιχείου να ενσωματώνεται στην πραγματικότητα αυτή. Σύμφωνα με τη ρωμαλέα και δύσκολα μεταφράσιμη φράση του Peirce: “It adresses somebody”. Στην ουσία, ο μηχανικός φαντάζεται το έργο του στο πλαίσιο των καθολικών νόμων, και εν τέλει επιβάλλει την ιδέα του στην πραγματικότητα. Ο bricoleur απ’την άλλη, ψάχνει για σημεία και εικόνες στην πραγματικότητα που τον περιβάλλει (Levi-Strauss, 1974).

17. Positions of the signs of the zodiac in the hand.

Jean Baptiste Belot 1640

Αυτός που μαστορεύει μπορεί να εκτελέσει ένα μεγάλο αριθμό έργων διαφορετικών ειδών, αλλά σε αντίθεση με τον μηχανικό, δεν εξαρτά την κατασκευή τους από τις πρώτες ύλες και τα σύνεργα που πρέπει να προμηθευτεί, και τα οποία υπολογίζει και προμηθεύεται στα μέτρα του έργου που σχεδιάζει. Ο bricoleur είναι αυτός που εργάζεται με τα χέρια, χρησιμοποιώντας μη συμβατικά μέσα. Προσπαθεί να ανακαλύψει νέες σημασίες και νέες δυνατότητες. Από την άποψη των εργαλείων, το σύμπαν του είναι κλειστό και ο κανόνας του παιχνιδιού του είναι να τα βγάζει πέρα “εκ των ενόντων”. Δηλαδή, με ένα σύνολο (ανά πάσα στιγμή πεπερασμένο) συνέργων και υλικών ετεροκλίτων στο μεγαλύτερο μέρος τους, γιατί η σύνθεση του ενδεχομένου συνόλου δεν εξαρτάται από το σχέδιο της στιγμής, ούτε άλλωστε από κανένα άλλο ειδικό σχέδιο. Στην ουσία είναι το τυχαίο αποτέλεσμα όλων των ευκαιριών που παρουσιάστηκαν για την ανανέωση, τον εμπλουτισμό ή την συντήρηση του αποθέματος του με τα υπολείμματα προηγούμενων κατασκευών ή καταστροφών. Το σύνολο των μέσων, που έχει στη διάθεση του ο bricoleur, δεν μπορεί να οριστεί από ένα σχέδιο, καθορίζεται μόνο σε σχέση με το βαθμό που είναι χρησιμοποιήσιμο. Με άλλα λόγια και για να μεταχειριστούμε την γλώσσα της μαστορικής, τα στοιχεία του μάστορα συλλέχτηκαν ή διαφυλάχτηκαν με βάση την αρχή: “αυτό πάντα κάπου μπορεί να χρησιμεύσει”.

18. “technologic”. daft punk

Τέτοιου είδους στοιχεία είναι κατα το ήμισυ εξειδικευμένα: αρκετά, ώστε αυτός που μαστορεύει να μην έχει ανάγκη από τον εξοπλισμό και την γνώση όλων των συντεχνιών, αλλά όχι τόσο ώστε κάθε στοιχείο να περιορίζεται σε μια ακριβή και προκαθορισμένη χρήση. Κάθε στοιχείο αντιπροσωπεύει ένα σύνολο σχέσεων, συγκεκριμένων και δυνητικών. Πρόκειται για τελεστές που είναι δυνατόν να χρησιμοποιηθούν για οποιεσδήποτε πράξεις στα πλαίσια ενός τύπου (Levi-Strauss, 1974).

O μάστορας δεν έχει ένα πρόγραμμα αλλά δημιουργεί με ότι έχει στη διάθεση του. Φυσικά, το σύνολο των ικανοτήτων του εξελίσεται με την πάροδο του χρόνου όπως άλλωστε και το απόθεμα των εργαλείων και των υλικών του. Παίρνει μια ιδέα για το τι είδους πράγματα μπορεί να του φανούν χρήσιμα και σε τι είδους έργα αυτά μπορούν να χρησιμοποιηθούν στο μέλλον. Και όπως όλα τα σχέδια και ποιήματα γενιούνται από προηγούμενα σχέδια και ποιήματα, όλες οι πράξεις του bricoleur γίνονται το έδαφος για νέες πράξεις. Αρκεί κάποιος να κοιτάξει τον μάστορα την ώρα της δουλειάς: συνεπαρμένος από το σχέδιο του, η πρώτη πρακτική ενέργεια του είναι ωστόσο αναδρομική. Πρέπει να στραφεί προς ένα συγκτροτημένο σύνολο αποτελούμενο από σύνεργα και υλικά, να κάνει ή να ξανακάνει την απογραφή τους. Τέλος, να ανοίξει μαζί τους ένα είδος διαλόγου για να καταγράψει, πριν ακόμη επιλέξει τις πιθανές απαντήσεις που το σύνολο αυτό είναι σε θέση να του δώσει, αναφορικά με το πρόβλημα που του θέτει. Όλα αυτά είναι ετερόκλιτα αντικείμενα που αποτελούν τον θησαυρό του. Τα ρωτά για να καταλάβει τι θα μπορούσε το καθένα να “σημαίνει”, συντελώντας έτσι στον καθορισμό ενός συνόλου που πρόκειται να δημιουργηθεί, το οποίο όμως δεν θα διαφέρει τελικά απο το σύνολο εργαλείων και υλικού, παρα μόνο όσον αφορά την εσωτερική διάταξη των μερών.

Η πρακτική του μαστορέματος μπορεί να θεωρηθεί ότι λειτουργεί μέσω πολλών κυρίων μεταλλαγών: •

ένταξης επί μέρους στοιχείων

•

έμμεσου υπαινιγμού σε άλλα στοιχεία

•

παράλειψης αυτού που «γίνεται χωρίς να λέγεται» ή αυτού που «λάμπει δια της απουσίας του»

•

προσαρμογής των ‘δανεικών’ μέσω πρόσθεσης, απάλειψης, υποκατάστασης ή αντιμετάθεσης

•

τακτοποίησης, γενικής οργάνωσης, σειριοποίησης και έμφασης μέσα στο κείμενο (Levi-Strauss, 1974, 21).

19. τα εργαλεία του μάστορα

Ο bricoleur είναι αυτοδίδακτος ακριβώς όπως ο ερασιτέχνης. Το Webster’s Dictionary, ορίζει τον bricoleur ως «ένα άτομο που μαθαίνει μόνο του», χωρίς να του αποδίδει υποτιμητική χροιά. Παρ’όλα αυτά, το ίδιο λεξικό αποδίδει αρνητική χροιά στον ερασιτέχνη χαρακτηρίζοντας τον ως «θαυμαστή ή εραστή των καλών τεχνών», «εκείνο που κάνει μια τέχνη ασύνδετα και για διασκέδαση», «αυτόν που έχει ένα βαθμό γνωριμίας ή δεξιότητας με μια τέχνη, την οποία όμως δεν κατέχει». Είναι σχεδόν αδύνατο να αντιληφθούμε το μαστόρεμα αν δεν σκεφτούμε τι ουσιαστικά είναι ο μάστορας: κάποιος, που τουλάχιστον στο έργο του, επιλέγει αυτός να ορίσει τον εαυτό του και την σχέση του με την κοινωνία, αντί να το κάνουν οι άλλοι για αυτόν. Και ακόμα και αν είναι επιτυχημένος, θα έχει καθιερωθεί μέσα από το έργο του, ως ένα πολύτιμο μέρος της μεγάλης συνέχειας του ανθρώπινου πολιτισμού. Οι άνθρωποι θα βλέπουν το έργο του, θα το συζητούν και πολλές φορές θα διαφωνούν για αυτό. Αυτό σημαίνει, για να το θέσουμε ωμά, ότι ο μάστορας και η κοινωνία συνεχώς χρησιμοποιούν ο ένας τον άλλον για να αυτοπροσδιορίζονται.

Στην περίπτωση της μαστορικής, οι δημιουργίες της ανάγονται πάντα σε μια καινούργια διάταξη στοιχείων, των οποίων η φύση δεν μεταβάλλεται ανάλογα με το αν εμφανίζονται στο σύνολο των εργαλείων ή στην τελική συναρμογή. “Θα έλεγε κανείς ότι κάθε σύμπαν είναι προορισμένο να διαλύεται μολίς σχηματιστεί, προκειμένου από τα συντρίμμια του να γεννηθεί ένα καινούργιο σύμπαν” (Boas 1898, 18). Αυτή η στοχαστική παρατήρηση παραβλέπει ωστόσο ότι σε αυτή την αέναη επανακατασκευή με τη βοήθεια των ίδιων υλικών, συμβαίνει πάντα οι παλαιότεροι σκοποί να καλούνται να παίξουν το ρόλο των μέσων: τα σημαινόμενα μεταβάλλονται σε σημαίνοντα και αντιστρόφως. Ο όρος ποίηση του μαστορέματος δεν αρκείται στον να ολοκληρώνει ή να εκτελεί: “μιλά” όχι μόνο με τα πράγματα, αλλά και μέσω των πραγμάτων. Αφηγείται, με τις επιλογές που επιχειρεί, μεταξύ περιορισμένων δυνατοτήτων, τον χαρακτήρα και τη ζωή του δημιουργού του. Χωρίς ποτέ να συμπληρώνει το σχέδιο του, ο bricoleur βάζει πάντα σε αυτό κάτι από τον εαυτό του (Levi-Strauss, 1974).

ΙΙ. η πολύμητις μαστορική Η μαστορική είναι για τον μάστορα μια προσωπική διαδικασία ζωής που εξυμνεί το φυσικό ταλέντο, τη σοφία, την πρόνοια, την επινοητικότητα, το τέχνασμα, την επαγρύπνηση, την καιροσκοπία, την επιδεξιότητα και την εμπειρία. Το bricolage είναι εξυπνάδα και πονηριά, είναι μια μορφή πανουργίας, συγγενής με την αρχαιοελληνική θεά “Μήτιδα”. Όπως ακριβώς και η Μήτις, η μαστορική δεν είναι ούτε μία, ούτε ενιαία, αλλά πολλαπλή, πολύχρωμη (ποικίλη), πολύμορφη (παντοιή), ευκίνητη (αίολη) και διάφορη. Η Μήτις ήταν, κατά τον Ησίοδο, κόρη του Ωκεανού και της Τηθύος και πρώτη σύζυγος του Δία. Κατά πολλούς, η Μήτις γεννήθηκε μαζί με τον Έρωτα και τον Αιθέρα, από την ένωση του Ερέβους και της Νύχτας, που προήλθαν από το Χάος. Η Μήτιδα θεωρούνταν θεά της σοφίας και της φρόνησης, ιδιότητες που κληρονόμησε στην κόρη της Αθηνά. Ηταν η προσωποποίηση για τους αρχαίους, όχι μονάχα της σοφίας, αλλά του είδους της πονηριάς και της επαγρύπνησης που εκπροσωπεί από τους ανθρώπους ο Οδυσσέας και από τα ζώα η αλεπού. Η Μήτις αντιπροσωπεύει μια πιο πρωτόγονη εποχή, όπου ο αδύνατος για να γλιτώσει από τον δυνατότερο πρέπει να χρησιμοποιήσει την πονηριά του. Επειδή εναγκαλίζεται τόσο την διανοητική και την χειρωνακτική γενναιότητα, όσο και τη γλώσσα και την ύλη, εξελισσόμενη μέσα από μια συνεχή δημιουργία μετασχηματισμών, μεταλλάσσει τη μορφή της ήττας σε εργαλείο νίκης.

20. η γέννηση της Αθηνάς

Οι μέθοδοι της περιλαμβάνουν τα μηχανεύματα της παγίδας (δόλος), το κερδοφόρο σχήμα (κέρδος) και την ικανότητα να ζυγιάζει την ευκαιρία (καίρος). Για να ξεγελάσει, δανείζεται μια μορφή που κρύβει, αντί να φανερώνει, την πραγματική της υπόσταση. Μέσα της τα φαινόμενα και η πραγματικότητα διχάζονται και αντιτάσσονται ως δύο αντίθετες μορφές, δημιουργώντας μια εντύπωση ψευδαίσθησης (απάτης). Αυτό που την χαρακτηρίζει είναι ακριβώς ότι δρά μέσα σε μια συνεχή ταλάντευση, σε ένα πήγαινε-έλα ανάμεσα σε αντίθετους πόλους. Μεταστρέφει στο αντίθετο τους, όρους που δεν έχουν ακόμη καθορισθεί ως σταθερές, περιορισμένες και αλληλοαποκλειόμενες έννοιες, αλλά εμφανίζονται ως δυνάμεις σε κατάσταση αντιπαράθεσης (Vernant και Detienne 1993, 14).

Ο Πλάτων θεωρεί ότι τα χαρακτηριστικά της Μήτιδος, ευχέρεια, ευστοχία, αγχίνοια, τα οποία χρησιμοποιεί για την επίτευξη των σκοπών της, εξαρτώνται από έναν τρόπο γνώσης ξένο προς την επιστήμη, άσχετο προς την αλήθεια. Κατά την γνώμη μας, αυτό ακριβώς κάνει και το μαστόρεμα της Άγριας Σκέψης του Levi Strauss. Σε αντίθεση με την επιστήμη που αναζητά την συνέπεια και ψάχνει μέσω της αφαίρεσης έναν κώδικα, η μαστορική παρατηρεί τις ιδιότητες και τις σχέσεις που βρίσκονται τα πράγματα και προσπαθεί μέσω της επινοητικότητας και της πονηριάς να πετύχει το σκοπό της. Η Μήτις θα μπορούσαμε να πούμε πως είναι για τον μάστορα μια μορφή νόησης και σκέψης, ένας τρόπος γνώσης. Σύμφωνα με τους Vernant και Detienne, η Μήτιδα προυποθέτει ένα περίπλοκο, αλλά πολύ συνεκτικό σύνολο νοητικών στάσεων, διανοητικών συμπεριφορών, που συνδυάζουν την όσφρηση, την οξυδέρκεια, την προβλεπτικότητα, την ευστροφία του πνεύματος, την προσποίηση, την καπατσοσύνη, την επαγρύπνιση, την αίσθηση της ευκαιρίας, διάφορες επιδεξιοτητες, μια μακρόχρονη εμπειρία. Εφαρμόζεται σε φευγαλέες, ασταθείς, μπερδεμένες και αμφίλογες πραγματικότητες, που δεν προσφέρονται ούτε για συγκεκριμένη μέτρηση, ούτε για ακριβή υπολογισμό, ούτε για αυστηρό διαλογισμό. Η διανοητική ικανότητα της ασκείται από τον άνθρωπο σε πολύ διαφορετικά επίπεδα, όπου όμως τονίζεται πάντα η πρακτική αποτελεσματικότητα και η αναζήτηση της επιτυχίας. (Vernant και Detienne 1993, 12).

Στην προσπάθεια μας να συνδέσουμε την Μήτιδα με το bricolage, θα λέγαμε πως η ίδια εμφανίζεται στη μαστορική ως η ικανότητα του μάστορα να χειρίζεται εχθρικές δυνάμεις, υπερβολικά ισχυρές για να ελεγχθούν από τον ίδιο με άμεσο τρόπο, αλλά πού μπορεί να τις χρησιμοποιήσει παρά τη θέληση τους, χωρίς ποτέ να τις αντιμετωπίσει κατά πρόσωπο, φέρνοντας έτσι εις πέρας, το σχέδιο πού είχε συλλάβει.

21. οι γάμοι του Διός, Ησίοδος

ΙΙΙ. ο μυθολογικός χαρακτήρας του μαστορέματος Σύμφωνα με το Gerard Genette το ίδιο το μαστόρεμα είναι η ίδια η κριτική γλώσσα. Με το «μαστόρεμα» δηλώνουμε την αναγκαιότητα να δανειζόμαστε τις έννοιες μας από το κείμενο μιας κληρονομίας, λίγο ή πολύ συνεκτικής. Η έννοια του μαστορέματος είναι μια μυθοπλαστική δραστηριότητα. Το μαστόρεμα σε τεχνικό επίπεδο και η μυθοπλασία ως ένας μυθικός στοχασμός είναι ικανά στοιχεία ώστε να παραγάγουν λαμπρά απροσδόκητα αποτελέσματα στο διανοητικό επίπεδο. Ο Levi Strauss κάνει λόγο για τον μυθοπλαστικό χαρακτήρα του μαστορέματος, για μια μυθολογική αρετή διότι εγκαταλείπεται η αναφορά προς ένα κέντρο, ένα υποκείμενο, μια προνομιακή αναφορά, μια καταγωγή, ή μια «απόλυτη αρχή». Δεν υπάρχει η απόλυτη πηγή του μύθου, είναι ένα δυνάμει που δεν μπορεί να οριστεί. Όλα αρχίζουν με τη δομή, τη συνάφεια και τη σχέση. Ο μύθος που πλάθει ο μάστορας είναι μια α-κεντρική δομή, διότι ο μύθος δεν μπορεί να έχει ένα απόλυτο υποκείμενο ή ένα απόλυτο κέντρο. Ο μυθολογικός λόγος πρέπει να είναι κι αυτός μυθόμορφος, οφείλει δηλαδή να έχει τη μορφή αυτού για το οποίο ομιλεί. Δεν υπάρχει πραγματικό έσχατο σημείο στην ανάλυση των μύθων, δεν υπάρχει μια μυστική προσέγγιση στο τέλος του έργου. Η απουσία πραγματικού και σταθερού κέντρου δηλώνει την απουσία υποκειμένου και δημιουργού.

22. Juan Borchers. “meta architectura” 1975

Ο μυθικός στοχασμός παρουσιάζεται ως μια νοητική μορφή μαστορέματος. Αυτό που χαρακτηρίζει την μυθική σκέψη, και την μαστορική στο πρακτικό επίπεδο, είναι το ότι κατασκευάζει δομημένα σύνολα όχι απευθείας με άλλα δομημένα σύνολα, αλλά χρησιμοποιώντας υπολείμματα και λέιψανα επεισοδίων: “odds and ends” όπως θα έλεγε ένας Άγγλος, ή “bribes et morceaux” ένας Γάλλος, απολιθωμένους δηλαδή μάρτυρες της ιστορίας ενός ατόμου ή μιας κοινωνίας. Από μια άποψη επομένως, η σχέση διαχρονίας και συγχρονίας αντιστρέφεται: η μυθική σκέψη, αυτή η μαστόρισσα, επεξεργάζεται δομές, συναρμόζοντας επεισόδια, ή μάλλον υπολείμματα επεισοδίων, ενώ η επιστήμη “εν λειτουργία”, από το ίδιο το γεγονός της εγκαθίδρυσής της, δημιουργεί υπό μορφή επεισοδίων τα μέσα και τα αποτελέσματα της, χάρη στις δομές που συνεχώς κατασκευάζει και που είναι οι υποθέσεις και οι θεωρίες της. Όμως δεν πρόκειται για δύο στάδια ή για δύο φάσεις της εξέλιξης της γνώσης, γιατί και οι δύο τρόποι είναι εξίσου έγκυροι. Χαρακτηριστικό της μυθικής σκέψης είναι το ότι εκφράζεται με τη βοήθεια ενός ρεπερτορίου του οποίου η σύνθεση είναι ετερόκλητη και το οποίο, αν και εκτεταμένο, παραμένει ωστόσο περιορισμένο. Παρ’όλα αυτά, είναι αναγκασμένη να το χρησιμοποιήσει, οποιοδήποτε και αν είναι το έργο που ανέλαβε, γιατί δεν είχε τίποτε άλλο στη διάθεσή της. Εμφανίζεται έτσι σαν ένα είδος νοητικού μαστορέματος. Όπως το μαστόρεμα στο επίπεδο της τεχνικής, έτσι και ο μυθικός στοχασμός μπορεί να φτάσει, στο νοητικό επίπεδο, σε αποτελέσματα λαμπρά και απρόβλεπτα (Levi-Strauss, 1964).

23. αφρικάνικη μάσκα Kifwebe

Όπως οι συστατικές μονάδες του μύθου, των οποίων οι πιθανοί συνδυασμοί είναι περιορισμένοι από το γεγονός ότι είναι δανεισμένες από τη γλώσσα, έτσι και τα στοιχεία που συλλέγει και χρησιμοποιεί ο μάστορας είναι “προτεταμένα”. Κατά τον Neutath, τα εννοιολογικά μας σχήματα δηλαδή τη γλώσσα και κατ’ επέκταση την αρχιτεκτονική γλώσσα , δεν μπορούμε να τα ξαναφτιάξουμε από την αρχή σύμφωνα με τη φύση της έξω-γλωσσικής πραγματικότητας, αλλά πρέπει να τα επισκευάζουμε με τις υπάρχουσες συνθήκες. Ο Derrida θεωρεί πως η ιδέα ενός μηχανικού αποκομμένου από το κάθε μαστόρεμα είναι μια θεολογική ιδέα. Συνεπώς, εφόσον ο Levi-Strauss μας λέει ότι το μαστόρεμα είναι μια μυθοπλασία ή μυθοπλαστικό, το πιθανότερο είναι πως ο μηχανικός είναι ένας μύθος πλασμένος από το μάστορα (Derrida,1967).

ΙV. η επιρροή του bricolage στην αρχιτεκτονική σκέψη Σύμφωνα με τον αρχιτέκτονα Irenee Scalbert, τη δεκαετία του 70’, οι αρχιτέκτονες έψαχναν μια διέξοδο από τον Μοντερνισμό. Για μισό αιώνα, οι προκάτοχοι τους ήταν εμμονικοί με την εικόνα του μηχανικού. Ως εκ τούτου, δεν είναι δύσκολο να καταλάβει κανείς γιατί το κείμενο του Levi- Strauss αποδείχθηκε τόσο δελεαστικό. Το bricolage φαίνεται να προσέφερε μια εναλλακτική ματιά από αυτή του Μοντερνισμού. Ήταν η τέλεια ανταπάντηση στο δόγμα του Φονξιοναλισμού, στις υπερβολές τις λογικής και στην λατρεία της επιστήμης. Το bricolage σήμανε τον αυτοσχεδιασμό και την ελευθερία. Ήταν το μέσο για την ατομική δημιουργικότητα και τέχνη. Ήδη από το 1956, οι Alison και Peter Smithson μαζί με τους καλλιτέχνες φίλους τους, Paolozzi και Henderson, κατασκεύασαν το “Patio and Pavillion”. Tο απλό υπόστεγο και τα συντρίμμια της καθημερινής ζωής εξέφρασαν βασικές αναγκαιότητες της κατοίκησης. Στη δεκαετία του 70’, τα συντρίμμια αυτά της ζωής ήρθαν να σημάνουν πολλά περισσότερα από τα απόβλητα της ατομικής ζωής: όρισαν το σύνολο της ανθρώπινης ιστορίας, την ολότητα του πολιτισμού. Κοσκινίζοντας τα λείψανα των αιώνων, οι αρχιτέκτονες βρήκαν τα νέα τους υλικά. Εκεί οφείλεται και η γοητεία του Colin Rowe με τη Ρώμη, μια πόλη που αντιπροσώπευσε στα μάτια του, την διανόηση του bricolage στη πιο πλούσια εκδοχή του: με το συνονθύλευμα των οβελίσκων, των στηλών και των αγαλμάτων, με την σύγκρουση των παλατιών, των πλατειών και των επαύλεων, και τέλος, με τον συνδυασμό επιβλητικών συνθέσεων και ad-hoc στοιχείων στο μεταξύ τους (Scalbert, 2011).

Στο βιβλίο των Charles Jencks και Nathan Silver “Adhocism”(1972), το bricolage προτάθηκε ως ένας πιο άμεσος τρόπος να παραγάγει κάποιος αρχιτεκτονική, ως ένα μέσο για ένα πιο “δημοκρατικό ύφος”, με το οποίο ο καθένας θα μπορεί να είναι ο συγγραφέας του δικού του περιβάλλοντος. Αυτό ήδη εκδηλώθηκε στην DIY βιομηχανία, στις κατασκευές των οικισμών των Hippies, και στην ανακύκλωση των απορριμάτων. “Αντί για μια πόλη των δέκα χιλλιάδων αρχιτεκτόνων”, ο Jencks υποστήριξε, “χρειαζόμαστε μια πόλη των δέκα εκατομμυρίων αρχιτεκτόνων”. Στο αισθητικό επίπεδο, αυτό που προσέλκυσε τον Jencks, είναι η ευφυία με την οποία όλα μπορούν πάντα να μεταμορφωθούν σε κάτι άλλο. Όπως στις ταινίες του Buster Keaton, όπου μια ομπρέλα μπορεί να παίξει τον ρόλο του αλεξίπτωτου, ένα πόμολο μπορεί να τραβήξει έξω ένα δόντι, και ακόμα και ο ίδιος ο Keaton παριστάνεται ως μια βόμβα κανονιού. Το bricolage θεωρείται το εφαλτήριο της δημιουργικής διαδικασίας, καθώς ήταν καθοριστικό για παράδειγμα στην εφεύρεση του ποδηλάτου, του αυτοκινήτου και των διαστημικών προγραμμάτων. Ο Jencks συνέδεσε το μαστόρεμα με το φοιτητικό κίνημα της δεκαετίας του 60’. Οι Archigram και ειδικά ο Bruce Goff ήταν οι ήρωές του. Έπειτα αυτό το πολιτικό όραμα εγκαταλείφθηκε. Η ελευθερία της επιλογής των ανθρώπων υποβαθμίστηκε στην ελευθερία του σχεδιασμού του αρχιτέκτονα. Ως εκ τούτου, η κληρονομιά του bricolage μετατράπηκε σε ένα νέο εκλεκτικισμό, σε μια μελετημένη ασυνέπεια της μορφής. Το θησαυροφυλάκιο του Μεταμοντέρνου bricoleur έπιανε όλη τη γκάμα της ιστορίας. Τα όρια του ήταν αυτά της ανθρώπινης φαντασίας και μνήμης (Scalbert, 2011).

24. â&#x20AC;&#x153;Adhocismâ&#x20AC;? the case of improvisation

Charles Jencks, Nathan Silver

V. ο μάστορας ως Ροβινσώνας Κρούσος Σύμφωνα με τον Irenee Scalbert, ο bricoleur σήμερα δεν είναι αυτό που ήταν για τον Jencks το 70’, ένας καταναλωτής που προσαρμόζει τα προϊόντα της βιομηχανίας στους δικούς του σκοπούς. Ούτε είναι ένας αρχαιολόγος, όπως ορίζει ο Colin Rowe, που περιφέρεται μέσα στα συντρίμμια του παρελθόντος. Ο ίδιος θεωρεί πως η πλησιέστερη συγγένεια του bricoleur βρίσκεται στον “Ροβινσώνα Κρούσο”. Τι είδους άνθρωπος ήταν αυτός; Ο Michel Tournier, ο Γάλλος μυθιστοριογράφος που τον ξαναέπλασε (από το ομώνυμο βιβλίο του Daniel Defoe), του έδωσε την εικόνα ενός δημιουργού. Τον φαντάστηκε σε έναν πάγκο εργασίας, καλυμμένο με όλων των ειδών τα αντικείμενα. Ο Ροβινσώνας, υποστηρίζει ο Tournier, “είναι ένας οργανωτής που μάχεται με έναν κόσμο αταξίας, και κυνηγά να τον κατακτήσει με οποιοδήποτε μέσο έρχεται στο χέρι του”. Ναυαγώντας στο μέρος που γίνεται το νησί του, ο Ροβινσώνας Κρούσος φέρνει στην ακτή μπισκότα, ένα σφυρί, σπασμένες σανίδες από το κατάστρωμα του πλοίου, καθώς και άλλα αντικείμενα. Φέρνει επίσης αντικείμενα μη άμεσης χρησιμότητας: ρούχα, ένα τραπέζι, χάρτες, ασήμι και ένα σεντούκι με νομίσματα. Όλα αυτά τα αντικείμενα τα αποθηκεύει σε ένα σπήλαιο που μετατρέπεται στο θησαυροφυλάκιο του.

25. Robinson Crusoe.Vol 1. Daniel Defoe

Όταν αυτός ξεκινά να εργάζεται για να φτιάξει ένα νέο πλοίο, τα μόνα εργαλεία του είναι ένα τσεκούρι και ένας σουγιάς. Δεν έχει ούτε καρφιά. Στα υλικά που διέσωσε από το ναυάγιο, ο Ροβινσώνας προσθέτει τους φυσικούς πόρους του νησιού. O κορμός ενός δένδρου, μετατρέπεται από τον ίδιο στο εσωτροπίο του νέου του πλοίου. Βράζει τον φλοιό ενός πουρναριού σε λάσπη και έπειτα το αλείφει στο σκελετό του πλοίου. Ο ίδιος ο Ροβινσώνας είναι μέρος αυτού του οπλοστασίου, το σώμα του φέρει τα σημάδια της κατασκευής όπως κοψίματα, εγκαύματα, ουλές και μώλωπες. Με τον καιρό, η ταυτότητα του γίνεται δυσδιάκριτη από αυτή του νησιού. O Tournier γράφει: “Εφεξής, υπάρχει ένα φτουρουγίζον “εγώ”, το οποίο έρχεται να ξεκουραστεί τώρα πάνω στον άνθρωπο και πάνω στο νησί, κάνοντας τον άνθρωπο ένα με το νησί, και αντιστρόφως”. O Ροβινσώνας καταργεί το χάσμα μεταξύ της φύσης (που ενσαρκώνει το νησί) και του πολιτισμού (που αντιπροσωπεύει το ναυάγιο του πλοίου και του πληρώματος του). Ο Ροβινσώνας και το νησί, οι άνθρωποι και η φύση, βρίσκονται σε μία ναϊφ συνθήκη που αποτελεί την συνηθισμένη λειτουργία της ύπαρξής μας (Scalbert, 2011). Ο Ροβινσώνας παραμένει άνθρωπος. Μόνο από την δική του βιομηχανία μπορεί να αναμένει αυτό που η φύση παρέχει ελεύθερα στα ζώα: το ρουχισμό του, τα όπλα του, την τροφή του. Όπως κάθε άλλος άνθρωπος, καλείται να αντικαταστήσει αυτό που του δίνεται από αυτό που δημιουργείται.

26. Robinsonade, Robinson Crusoe. Imagerie Dâ&#x20AC;&#x2122; Epinal

Εν συντομία, ο Irenee Scalbert θεωρεί πως το κλασικό βιβλίο του Tournier αποτελεί μια αλληγορία του bricolage. Στο νησί του Ροβινσώνα Κρούσου, βρίσκουμε το κλειστό σύνολο των συνέργων του Levi Strauss, ένα μέρος που είναι πεπερασμένο σε έκταση και σαφώς οριοθετημένο. Στον ίδιο τον Ροβινσώνα, βρίσκουμε την ουσία του bricoleur, ο οποίος παράγει με ότι έχει στο χέρι του. Ο ίδιος ο Scalbert καταλήγει πως: “το να γεννιέσαι είναι σαν να ναυαγείς στη φύση, και η ευτυχία μας, ακόμα και η ύπαρξη μας βασίζεται στη σοφία της δικής μας οικολογίας”.

27. Ο Ροβινσώνας, ναυαγός στο νησί

Για τον Ροβινσώνα, όλος ο ανθρώπινος πολιτισμός, ότι μπόρεσε να διασωθεί από το ναυάγιο του πολιτισμού, είναι ανοικτό στο να ανακυκλωθεί. Αλλά αντίθετα, με τους μεταμοντερνιστές, αναφέρει ο Scalbert, ο μάστορας δεν προωθεί τον πολιτισμό έναντι της φύσης. Σε αντιδιαστολή με αυτό που οι μεταμοντερνιστές αποκαλούν “context”, και οι πράσινοι ακτιβιστές αποκαλούν “περιβάλλον”, το νησί του Ροβινσώνα περιλαμβάνει όλή τη πλάση: φυσικά στοιχεία που εξανθρωπίστηκαν, αλλά και ανθρώπους, όπως ο ίδιος, που μετατράπηκαν σε φυσικά στοιχεία. Ο Ροβινσώνας δεν είναι διαφορετικός από τους οδηγούς των μεγάλων πόλεων και των αυτοκινητοδρόμων που περιγράφει ο LeviStrauss στην “Άγρια σκέψη”. Ο Levi-Strauss αναφέρει: “Δεν είναι ούτε οι άνθρωποι ούτε οι φυσικοί νόμοι που έρχονται αντιμέτωποι. Αλλά είναι τα συστήματα των φυσικών στοιχείων που εξανθρωπίζονται από τις προθέσεις των οδηγών, και οι άνθρωποι που μεταμορφώνονται σε φυσικές δυνάμεις από την φυσική ενέργεια, της οποίας αυτοί είναι κανάλια”. Ο bricoleur Ροβινσώνας απλώς τυχαίνει να είναι ο αγγελιοφόρος μεταξύ της φύσης και του πολιτισμού, o μεσολαβητής μεταξύ του σύγχρονού του παρελθόντος και του πρωτόγωνου παρελθόντος που αντιπροσωπεύει ο ιθαγενής “Friday” (Scalbert, 2011).

Η ανάγνωση του μάστορα Ι. ο τόπος και η ανάγνωση του Η ποίηση μας πηγαίνει πίσω στα συγκεκριμένα πράγματα, αποκαλύπτοντας τα νοήματα που ενυπάρχουν στον κόσμο της ζωής: “Μονάχα μια αφετηρία υπάρχει: το χώμα, η πέτρα, το νερό, ο αέρας της Ελλάδας. Από εδώ πρέπει να αρχίσεις.(...)Και ο δημιουργός το σώμα της το βρίσκει κοιτάζοντας γύρα του το φώς πως παίζει και τα βουνά πως ακινητούν. Όλα του τα υλικά ο καλλιτέχνης γύρα του τα ζητάει. Αν ο τόπος του έχει μάρμαρο ή γρανίτη ή μονάχα λάσπη, η τέχνη του παίρνει και διαφορετικό δρόμο. Η ποιότητα και η αντίσταση της ύλης ρυθμίζει όχι μονάχα τα σύνεργα του παρά και την καρδιά του.” Νίκος Καζαντζάκης

Ο τόπος μπορεί να αναγνωσθεί από τον αρχιτέκτονα μάστορα σε δύο διαφορετικά επίπεδα. Σε αυτό της “λογικής του προσέγγισης” και σε αυτό της βαθύτατα “υπαρξιακής του σημασίας”. Η λογική προσέγγιση του τόπου αφορά τα φυσικά στοιχεία και χαρακτηριστικά που τον καθιστούν άμεσα αντιληπτό, μετρήσιμο και επομένως ερμηνεύσιμο. Από την άλλη, η υπαρξιακή σημασία του τόπου αναφέρεται στη φαινομενολογική προσέγγιση όπως για παράδειγμα την περιγράφει ο Christian-Norberg Schulz ως “πνεύμα του τόπου - genius loci”, ως δηλαδή μια συνολική προ-λογική ατμόσφαιρα, η οποία αποδίδεται στον άνθρωπο-αποδέκτη ως γενικευμένο ψυχικό αποτύπωμα. Κατά την διαδικασία της αρχιτεκτονικής οικοδόμησης και οι δύο αναγνώσεις είναι εξίσου σημαντικές, ώστε η αρχιτεκτονική να εμφανίζεται συνδεδεμένη με τον τόπο. Το κτίσμα πρέπει να εντάσσεται πάντα στον τόπο υποδοχής, με τρόπο τέτοιο, ώστε να σέβεται και να συνδιαλέγεται με τα εγγενή χαρακτηριστικά του, να μπορεί να “συνομιλεί” με το ιδιαίτερο “γλωσσικό του ιδίωμα” (Καραχάλιος,Μπελεμέζη, 2014).

28. σχέδιο_λιθογραφία του Νίκου Καζαντζάκη. 29. παραλία Τουρλίδας

Αρχικά, η “λογική προσέγγιση” επιβάλει την ανάγνωση του τόπου από τον μάστορα, με τρόπο που αυτός να εξερευνεί και να αναλύει τα “απτά” χαρακτηριστικά του. Το υπάρχον οικόπεδο με την κλίση του εδάφους, τις σημειακές θέες, τις εγγενείς πορείες, καθώς και τα μεμονωμένα περιβάλλοντα στοιχεία, που διαμορφώνουν το σύνολο του ευρύτερου τοπίου, αποτελούν μερικές από τις αφορμές για τον μετέπειτα σχεδιασμό του. Ώστόσο η ένταξη σε ένα τόπο, όπως επιμένει ο Martin Heidegger, δεν συνίσταται μονάχα στη σχέση του κτίσματος με το έδαφος, αλλά και στον τρόπο που αυτό υψώνεται προς τον ουρανό. Ο τρόπος δηλαδή που διαμορφώνεται η κορυφογραμμή ενός κτίσματος στον ορίζοντα, καθώς και η μεταξύ τους διαπλοκή, συντελεί στη συνολική παρουσία του. Έδαφος και ουρανός αποτελούν τα όρια με τα οποία η αρχιτεκτονική πρέπει και οφείλει να συνομιλήσει (Norberg-Schulz, 2009,17). Πέρα από την παραπάνω ορθολογιστική ματιά, ο αρχιτέκτονας μάστορας καλέιται να εξερευνήσει την “υπαρξιακή σημασία του τόπου”. Ο ίδιος διαβάζει τον τόπο όχι μονάχα ως εικόνα, ως σκηνικό στο οποίο αυτός παρεμβαίνει εξωγενώς με την αρχιτεκτονική του, αλλά ως ένα πολυδιάστατο χωρικό φαινόμενο, ως υποδοχέα ανθρώπινων δραστηριοτήτων, ως ένα πραγματικό χώρο ζωής (Δενδρινός,2007,102).

Ο αρχιτέκτονας μάστορας, όπως ακριβώς και ο Ροβινσώνας Κρούσος, γίνεται κομμάτι του τόπου, τον αφουγκράζεται, τον νιώθει και τον αντιλαμβάνεται με όλες του τις αισθήσεις. Η ανθρώπινη ύπαρξη οριζόταν πάντοτε σε σχέση με τον τόπο, αφού ανέκαθεν για να επιβιώσει έπρεπε να τον σκάψει, να τον καλλιεργήσει, να τον πλάσει, ώστε τελικά τόπος και άνθρωπος να λειτουργούν ως μια αδιάσπαστη ενότητα. Σύμφωνα με τον Christian Norberg-Schulz στο βιβλίο του Genius Loci (1980), η αρχιτεκτονική είναι η φανέρωση του πνεύματος του τόπου και το έργο του αρχιτέκτονα είναι να δημιουργεί τόπους με νοήμα, μέσω των οποίων βοηθιέται ο άνθρωπος να κατοικήσει και να βρίσκει νοήματα στη ζωή του. Ο “υπαρξιακός χώρος” δεν είναι ένας λογικομαθηματικός όρος, αλλά περιλαμβάνει τις βασικές σχέσεις μεταξύ του ανθρώπου και του περιβάλλοντός του. Τόπος είναι ένας χώρος που έχει έναν ξεχωριστό χαρακτήρα. Από τα αρχαία χρόνια, το genius loci ή αλλιώς, το πνεύμα του τόπου, αναγνωρίζεται ως η συγκεκριμένη πραγματικότητα που ο άνθρωπος αντιμετωπίζει, και στην οποία πρέπει να προσαρμοστεί στην καθημερινή ζωή του. 30. διβάρι. λιμνοθάλασσα Κλείσωβας

Τι εννοούμε λοιπόν με τι λέξη τόπος; Οπωσδήποτε εννοούμε κάτι περισσότερο από μια αφηρημένη τοποθεσία. Εννοούμε ένα σύνολο που απαρτίζεται από συγκεκριμένα πράγματα με υλική υπόσταση, σχήμα, υφή και χρώμα. Μαζί, όλα αυτά τα πράγματα καθορίζουν τον “περιβαλλοντικό χαρακτήρα”, που είναι η ουσία ενός τόπου. Γενικά, ένας τόπος παρουσιάζεται ως ένα σύνολο που προσδίδει ένα χαρακτήρα ή “ατμόσφαιρα”. Ο τόπος είναι συνεπώς, ένα ποιοτικό “ολικό” φαινόμενο, που δεν μπορούμε να το περιορίσουμε σε καμία από τις επιμέρους ιδιότητες του, όπως για παράδειγμα τις χωρικές σχέσεις που ενυπάρχουν σ’ αυτόν, χωρίς να μας διαφύγει η συγκεκριμένη φύση του. Ο τόπος αντιπροσωπεύει το μερίδιο της αρχιτεκτονικής στην αλήθεια. Eίναι η συγκεκριμένη εκδήλωση της “κατοίκησης” του ανθρώπου, και η ταυτότητα του ανθρώπου εξαρτάται κατα κύριο λόγο από την αίσθηση ότι ανήκει σε κάποιο τόπο. Το να κατοικείς σε έναν σπίτι, σημαίνει λοιπόν να ενοικείς στον κόσμο (Norberg-Schulz,2009).

31. μοτίβα αμμοθινών. παραλία Τουρλίδας

II. τα στοιχεία της φύσης ως πηγή έμπνευσης για πειράματα Αν υποθέσουμε πως η φύση, αποτελεί μια γλώσσα με τεράστιο λεξιλογικό πλούτο στοιχείων και δομών, γεμάτη με συντακτικούς κανόνες από φαινόμενα και σχέσεις, τότε θα μπορούσαμε να εικάσουμε πως ο τόπος (context), ως μια χωρική πτυχή της, αποτελεί ένα κείμενο της. Ο αρχιτέκτονας-μάστορας μπορεί να το διαβάσει, να εμπνευστεί απ’ αυτό, να κάνει τα δικά του πειράματα, και εν τέλει να τα μεταφράσει στα δικά του αρχιτεκτονικά κείμενα. Οι φυσικές δομές του τόπου αποτελούν αντικείμενο παρατήρησης και αναφοράς για το bricoleur, ο οποίος συνειδητοποιεί τη σημασία της “οικοδόμησης” τους και αποκτά εναύσματα και ιδέες, οι οποίες βρίσκουν απόκριση στον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό. Έτσι η μελέτη της “γλώσσας της φύσης” τροφοδοτεί και θεμελιώνει σε βάθος τη δημιουργική διαδικασία και τον πειραματισμό του μάστορα.

32. σκαριφήματα αναγνώρισης τοπίου. δέλτα Έβρου

Η ολότητα είναι αυτή που ενισχύει την ύπαρξη δομών και ευρύτερων συσχετισμών στη φύση. Σε κάθετι το φυσικό ενυπάρχουν δομές, οι οποίες συμβάλλουν τόσο στην αυθυπαρξία του όσο και στη συσχέτιση του με άλλες δομές. Στη γλώσσα αυτή, όπου τίποτα δεν είναι περιττό και όλα μετουσιώνουν τη βαθύτερη ανάγκη και ουσία, ο μάστορας μπορεί να κατανοήσει τις κρυφές, άυλες και μη, δομές. Για παράδειγμα, ολόκληρος ο ανθρώπινος οργανισμός δομείται με το σκελετό, στον οποίο η σπονδυλική στήλη κατέχει τον κύριο ρόλο συγκράτησης και συνένωσης του όλου “οικοδομήματος”. Όπως και σε κάθε άλλο ζωντανό οργανισμό, ο ανθρώπινος σκελετός δομείται με τέτοιο τρόπο, ώστε να εξυπηρετεί την ιδιαίτερη λειτουργία του και να συμβαδίζει με την ταυτότητα του. Έτσι και στο σκελετό του κτηρίου, στο δομικό συνθετικό υπόβαθρο, τα μέλη απο τα οποία αποτελείται, υποτάσσονται στην εξυπηρέτηση της συνολικής υπόστασης του. Χαρακτηριστικά, ο Τάσος Μπίρης παρομοιάζει τη γέννηση ενός αρχιτεκτονήματος με τη γέννηση ενός δένδρου, όπου ο κορμός είναι αυτός που εκφράζει την κύρια και βασική κατεύθυνση. Ο συνθετικός κορμός, ως αποτέλεσμα αλληλεπίδρασης του κατάλληλου σπόρου με το κατάλληλο υπέδαφος, θα μπορέσει γόνιμα να αποδώσει τους απαραίτητους κατευθυντήριους άξονες, ώστε να θεμελιωθούν με βάση αυτόν τα επόμενα βήματα του “φυσικού σχηματισμού” (Μπίρης,1996,24).

Ο αρχιτέκτονας και ερευνητής Peter Pearce, στο βιβλίο του “Structure in nature is a strategy for design”, υποστηρίζει πως oι δομές που υπάρχουν στη φύση, στα μόρια, στους κρυστάλους, στα ζωντανά κελύφη και στους γαλαξίες, αποτελούν την κατάλληλη πηγή έμπνευσης για πειράματα. Οι μορφοποιητικές διαδικασίες των φυσικών δομών διέπονται απο την αρχή της ελάχιστης δυνατής ενεργειακής κατανάλωσης. Ο ίδιος θεωρεί πως η φύση, σε όλα τα επίπεδα, αναπτύσσει προσαρμοστικές στρατηγικές που διατηρούν και προστατεύουν τους υλικούς και ενεργειακούς της πόρους μέσα από την χρήση αρθρωτών στοιχείων σε συνδυασμό με δομικές στρατηγικές που στοχεύουν στην ελάχιστη δυνατή ενεργειακή κατανάλωση. Ίσως η πιο απλή έκφραση του φαινομένου αυτού ακολουθεί το βέλτιστο πακετάρισμα (closest packing), μια διαδικασία που είναι κοινή ακόμη και στις πιο στοιχειώδεις μορφές των έμψυχων και άψυχων δομών. Έτσι, ο σχεδιαστής οδηγείται σε μια πιο «φυσική» κατεύθυνση, μακριά απο τους περιορισμούς του κύβου και της ορθής γωνίας, μέσα σε ένα κόσμο πιο πλούσιο σε μορφές και δομές που βασίζονται στο τρίγωνο, το εξάγωνο, και γενικά τα πολύεδρα.

33. â&#x20AC;&#x153;in. charybdis_generative standard theoryâ&#x20AC;?

cecil balmond, enzio blasetti

Συνεχίζοντας την προβληματική αυτή, ο αρχιτέκτονας μάστορας μπορεί να αποκωδικοποιήσει μια φυσική δομή και να σχεδιάσει συστήματα που αποτελούνται από κάποιο ελάχιστο αριθμό συστατικών, τα οποία αν συνδυαστούν με διαφορετικούς τρόπους μπορούν να δώσουν μια μεγάλη ποικιλία αποτελεσματικών αρχιτεκτονικών μορφών. Ο Peter Pearce τα ονομάζει “συστήματα ελάχιστου αποθέματος και μέγιστης ποικιλίας” (minimum inventory/maximum diversity systems). Ένα τέτοιο σύστημα στην ουσία αποτελείται από τα ελάχιστα δυνατά συστατικά μέρη (ένα kit απο μέρη), που μαζί με ρούμπρικες θα μπορούν να συνδυαστούν παράγοντας ποικίλα αποτελέσματα. Η νιφάδα του χιονιού για παράδειγμα αποτελεί το πιο εμφανές παράδειγμα της φύσης που πληρεί την αρχή του «ελάχιστου αποθέματος/μέγιστης ποικιλίας». Στην ουσία μπορεί να θεωρηθεί ένα αρχέτυπο φυσικογεωμετρικής έκφρασης. Όλοι οι επίπεδοι κρύσταλλοι του χιονιού ή υποσύνολα αυτών, βρέθηκαν να έχουν αστεροειδή σχήματα με έξι γωνίες. Παρόλα αυτά, μέσα σε αυτές της μορφές, ποτέ δυο νιφάδες δεν είναι ακριβώς ίδιες (Pearce, 1990).

34. διάγραμμα. project Porus Medium

Η μετάφραση του μάστορα Ι. το πείραμα ως εργαλείο Ιδιότητα του αρχιτέκτονα γενικότερα είναι να αναγιγνώσκει ένα γλωσσικό σύστημα με αποτέλεσμα να κατανοεί την πεμπτουσία της δομής του ώστε να ανάγει από αυτό λογικούς κανόνες και σχέσεις. Εν αντιθέσει, σύμφωνα με όσα ειπώθηκαν για το μαστορεύειν, ο αρχιτέκτονας-μάστορας έχει επιπλέον ως επιδίωξη του να δει τις παραπάνω σχέσεις μέσα από μια διαφορετική οπτική, κατά τη διαδικασία της μετάφρασης, αναζητώντας το δικό του λανθάνον, δηλαδή σύμφωνα με τον Levi-Strauss, το κείμενο που κρύβεται κάτω από τις γραμμές ενός κειμένου. Αυτή η εγγενής τάση του όμως συνταιριάζεται και με την τάση του να χρησιμοποιεί την μέθοδο του πειράματος ως εξελικτικό εργαλείο του σχεδιασμού του. Εάν θεωρήσουμε ότι η μέθοδος του μαστορέματος είναι το πείραμα, ο Levis Strauss προτείνει να διαχωρίζεται η μέθοδος από την αλήθεια και τα εργαλεία της μεθόδου από τις αντικειμενικές σημασίες στις οποίες αποβλέπει αυτή η μέθοδος. Ο μάστορας θα πρέπει να έχει πρόθεση να διατηρεί ως εργαλείο αυτό με το οποίο υπάγει σε κριτική την αξία της αλήθειας.

Ορισμός πειράματος: “ως πείραμα χαρακτηρίζεται οποιαδήποτε έμπρακτη δοκιμή ή εφαρμογή θεωρίας προς άσκηση ή μελέτη και γενικά ο κάθε έλεγχος της θεωρητικής γνώσης. Ειδικότερα όμως, πείραμα λέγεται η υπό του ανθρώπου μεθοδική αναπαραγωγή ενός φαινομένου με στόχο την εξακρίβωση της φύσης του, των αιτιών που το προκαλούν και των νόμων από τους οποίους διέπεται αυτό το φαινόμενο” (Μεγάλη Ελληνική Εγκυκλοπαίδεια τομ .ΙΘ, 861). Ο αρχιτέκτονας-μάστορας κάνει ακριβώς αυτό το πράγμα. Στην ουσία αναπαράγει τα δικά του πειράματα χρησιμοποιώντας διάφορες μεθόδους και υλικά, προσπαθώντας να εξακριβώσει ένα φαινόμενο, να καταλάβει τη φύση του, τα αίτια του, καθώς και τις σχέσεις που το διέπουν. Έτσι το πείραμα αρχικά παίζει το ρόλο του εργαλείου, με το οποίο ο αρχιτέκτονας μπορεί να αναγνώσει μια γλώσσα (φύση, μουσική, φιλοσοφία). Στην συνέχεια αφού κατανοήσει την ουσία του φαινομένου ή της δομής που μελετά, αποπειράται διαφορετικά πειράματα προσπαθώντας πλέον να βρει τον τρόπο με τον οποίο θα μεταφράσει τα δεδομένα του στην αρχιτεκτονική γλώσσα, δίνοντας τους χωρικές διαστάσεις.

35. πειράματα διερεύνησης κρυστάλλωσης αλάτος.

project: an augmented ecology

Έχοντας μια διάθεση παιχνιδιού και χρησιμοποιώντας τα χέρια του ή μηχανικά εργαλεία δοκιμάζει τις ιδιότητες των υλικών, υποβάλλοντας τα σε διάφορες διαδικασίες, με στόχο να βρει τις βέλτιστες σχέσεις αυτών. Οι πειραματισμοί του αρχιτέκτονα μάστορα συμβαίνουν στην ίδια την κατασκευή και όχι σε κάποιο εργαστήριο. Έτσι ο bricoleur δεν σχεδιάζει αποκομμένος από την κατασκευή, όπως συμβαίνει σήμερα, αλλά δοκιμάζει την σύνθεση in situ, βρισκόμενος μέσα στο τοπίο και κάτω από το φώς του ήλιου. Είναι για αυτόν μια βιωματική διαδικασία, όπου παρατηρώντας την σύνθεση, κρίνει αν θέλει κάποια αλλαγή, παίζει με τα υλικά και επιχειρεί προσομοιώσεις φορτίσεων για να ανακαλύψει την στατική αντοχή τους.

36. πειράματα μορφολογικής αναζήτησης με ζάχαρη. project Rheo

37. μοτίβα μορφολογικής αναζήτησης. project Rheo

ΙΙ. πείραμα και serendipity Μέσα στην διαδικασία του μαστορέματος, υπάρχει η έννοια του “serendipity”, δηλαδή η ευχάριστη έκπληξη που βιώνει ο αρχιτέκτονας όταν οδηγείται σε απρόσμενα αποτελέσματα που εξελίσσουν την οπτική του και το σχεδιασμό του. Παίζοντας και κάνοντας δοκιμές, ο αρχιτέκτονας μάστορας ανακαλύπτει πράγματα και σχέσεις που δεν γνώριζε, και οδηγείται σε αποτελέσματα που δεν θα έφτανε χωρίς τον πειραματισμό. Σύμφωνα με τον Frei Otto: “μέσα από το πείραμα βρίσκεις αυτό που δεν έψαχνες”. Ο αρχιτέκτονας μάστορας θέτει υπό δοκιμή τη θεωρητική γνώση που απέκτησε από τα test του, αναζητώντας ένα κώδικα με τον οποίο θα συντάξει τα δικά του κείμενα. Συνθέτει το δικό του γλωσσικό συντακτικό και οργανώνει την σύνθεση με βάση αυτό.

38. ορισμός serendipity

Ο όρος serendipity είναι βρετανικός και περιγράφει σημαντικές ανακαλύψεις που γίνονται είτε τυχαία, είτε ψάχνοντας για κάτι τελείως διαφορετικό από αυτό που τελικά ανακαλύφτηκε. Θεωρείται ως μια λέξη που είναι δύσκολο να μεταφραστεί σε άλλες και η πρώτη αναφορά της έγινε απο τον Horace Walpole (1717–1792) σε γράμμα που έστειλε προς τον Sir Horace Mann (28 Ιανουαρίου 1754) αναφέροντας την λέξη από το περσικό παραμύθι «Οι τρείς ήρωες του Σερεντίπ» οι οποίοι έκαναν ανακαλύψεις πραγμάτων που δεν αναζητούσαν, από καθαρή τύχη ή οξύνοια (Wikipedia, Serendipity). Το serendipity δεν είναι ακριβώς το αποτέλεσμα ενός τυχαίου γεγονότος και ούτε μπορεί απλοϊκα να ερμηνευθεί ως «ένα ευτυχές ατύχημα» (Ferguson, 1999, Khan, 1999), ή “το να ανακαλύπτεις πράγματα για τα οποία δεν έψαχνες” (Austin, 2003) ή “μια ευχάριστη έκπληξη” (Tolson, 2004). Σύμφωνα με το New Oxford dictionary of English: “ως serendipity ορίζεται η εμφάνιση και η εξέλιξη γεγονότων κατα τύχη, με έναν ευεργετικό και ωφέλιμο τρόπο, κατανοώντας την ευκαιρία ενός γεγονότος το οποίο λαμβάνει χώρα απουσίας προφανούς έργου (τυχαία ή κατα λάθος) και το οποίο δεν σχετίζεται με μια παρούσα ανάγκη, ή του οποίου η αιτία είναι άγνωστη.”

Οι Fine και Deegan σε μια σπουδή τους για τον ρόλο του serendipity στην ποιοτική έρευνα, το περιγράφουν ως το διαδραστικό αποτέλεσμα μοναδικών και ενδεχόμενων μειγμάτων διορατικότητας με τύχη, μια επίδειξη του πως σχεδιάζονται ιδέες που αν συνδυαστούν με μη προγραμματισμένα γεγονότα μπορούν δυνητικά να δώσουν σημαντικά επιστημονικά αποτελέσματα (Fine et al. 1996). Όλες οι καινοτομίες (επιστημονικές, θεωρητικές, κ.ο.κ.) παρουσιάζονται ως παραδείγματα serendipity που έχουν ένα σημαντικό χαρακτηριστικό: πραγματοποιήθηκαν από ανθρώπους που ήταν ικανοί να «δούν γέφυρες, εκεί που οι άλλοι έβλεπαν κενά» και να συνδέσουν τα γεγονότα δημιουργικά, βασιζόμενοι στην αντίληψη μιας σημαντικής σύνδεσης. Σύμφωνα με τον νομπελίστα Paul Flory οι σημαντικές εφευρέσεις δεν είναι απλά ατυχήματα. Η πιθανότητα είναι ένα γεγονός, το serendipity είναι ικανότητα. Την άποψη αυτή υποστηρίζει και ο Van Andel τονίζοντας πως οι ανακαλύψεις και οι καινοτομίες δεν γίνονται ποτέ κατά τύχη και επιμένει στον ρόλο κλειδί της πνευματικής προετοιμασίας και της έντονης παρατήρησης και έρευνας (Van Andel, 1992). Το serendipity, καθώς ενυπάρχει και μπορεί να εμφανιστεί σε κάθε δημιουργική διαδικασία, αποτελεί στην ουσία ένα εγγενές χαρακτηριστικό και της αρχιτεκτονικής διαδικασίας, κατα την διάρκεια της οποίας ο αρχιτέκτονας συνθέτης πολλές φορές φτάνει σε αναπάντεχες εκπλήξεις, όπου καλείται να δεί σχέσεις και δομές μέσα από διαφορετικές οπτικές και να τις συνδέσει με δημιουργικό τρόπο.

39. πειράματα με μαλλί. Frei Otto

Η κατανόηση από τον αρχιτέκτονα των διαδικασιών της ανάπτυξης και της χρήσης του serendipity, αποτελεί μια παρεξηγημένη ποιότητα, η οποία όμως μπορεί να μετατραπεί σε πανίσχυρο εργαλείο που συμβάλει σε καινοτόμες ιδέες, και οδηγεί εντέλει στην επίτευξη των αρχιτεκτονικών οραμάτων. Ειδικότερα όμως, το serendipity αποτελεί βασικό και αναπόσπαστο εργαλείο του μαστορέματος (bricolage), όπου ο μάστορας επιχειρεί πειράματα, αντιλαμβανόμενος πως τα αναπάντεχα γεγονότα μπορούν να παραγάγουν σημαντικές ιδέες. Σύμφωνα με τον Quéau (1986), “serendipity είναι να βρίσκεις αυτό για το οποίο δεν ψάχνεις, με το να ψάχνεις αυτό το οποίο δεν βρίσκεις”. ‘Ετσι, ο αρχιτέκτονας μάστορας πρέπει να είναι σε θέση να μπορεί να αντιληφθεί την τύχη ως ένα μέσο για έμπνευση, για να δεί τα πράγματα με διαφορετικό μάτι και να τα καλωδιώσει δημιουργικά, πετυχαίνοτας σχεδιαστικές «ανακαλύψεις». Το serendipity μπορεί να οδηγήσει τον μάστορα συνθετικά στη λύση του «λάθος» προβλήματος, αλλά η χρησιμότητα του αναδύεται ακριβώς όταν το «λάθος» πρόβλημα καταλήγει εν τέλει να είναι το «σωστό». Βασικό προαπαιτούμενο του serendipity είναι ο δημιουργός να καταφέρει να αντιληφθεί και έπειτα να συνδέσει φαινομενικά άσχετα μεταξύ τους στοιχεία, βγάζοντας τα κατάλληλα συνθετικά συμπεράσματα.

III. η χειροτεχνία ως μέσο Το μαστόρεμα (bricolage) επανατοποθετεί τη χειροναξία, την κατασκευή και την υλικότητα στις συνιστώσες της δημιουργικής διαδικασίας, διερευνώντας την επανασύνδεση της αρχιτεκτονικής παραγωγής με την κλίμακα των δακτύλων και την «ευφυϊα» των μυών. Αυτό επιτυγχάνεται μέσα από την μελέτη του σχεδιαστή για τα χαρακτηριστικά και τους περιορισμούς των υλικών και των αναλογικών και ψηφιακών τεχνικών κατασκευής. Η χειροτεχνία (craftsmanship) ορίζεται ως η ικανότητα κάποιου να παραγάγει κάτι ωραίο ή πρακτικό, χρησιμοποιώντας τα χέρια του.

40,41,42,43. η δυναμική του χεριού

44. η τέχνη του τσαγκάρη

Σύμφωνα με τον Richard Sennett στο βιβλίο του “The Craftsman”, ως τεχνική (craft) μπορεί να θεωρηθεί το σύνολο των δεξιοτήτων, που έχουν αναπτυχθεί σε υψηλό βαθμό, και επομένως αποτελούν τον “σωστό” τρόπο για να γίνει κάτι. Αντίθετα, ως δεξιοτεχνία (craftsmanship) ορίζεται η διαρκής βασική ώθηση, η επιθυμία να κάνεις μια δουλειά “καλά” για το συμφέρον της ίδιας. Παρ΄όλα αυτά, θεωρεί δύσκολο να ορίσει κάποιος ότι κάτι είναι “κατασκευασμένο” (crafted). Η λέξη crafted δίνει την ιδέα του τρόπου με τον οποίο είναι φτιαγμένο κάτι, ή την διαδικασία με την οποία αυτό σχεδιάστηκε για να γίνει. Η βασική θέση του Sennett περιστρέφεται γύρω από το πως η κοινωνική τάξη έχει συμβάλει στην ανάπτυξη της τεχνικής (craft). Ο ίδιος πραγματεύεται την σχέση μεταξύ της σκέψης και της πράξης και αναφέρεται στην αλλαγή του ρόλου του αρχιτέκτονα (μιλώντας κυρίως ιστορικά), όπου ενώ στο παρελθόν ο αρχιτέκτονας ξεκίναγε με το να μάθει μια τεχνική (π.χ. λιθοδομή, επιπλοποιϊα) μαθητεύοντας κάπου, σήμερα απέχει πάρα πολύ από την κατασκευή του έργου, κάτι για το οποίο σε μεγάλο βαθμό ευθύνεται η εισαγωγή του ηλεκτρονικού υπολογιστή. O ίδιος προσπαθεί να επανασυνδέσει τον αρχιτέκτονα με την “σωματική και βιωματική” αρχιτεκτονική παραγωγή, δίνοντας ως παράδειγμα την σχεδιαστική διαδικασία του Renzo Piano: “Πρώτα ξεκινάς με ένα σκίτσο, έπειτα κάνεις ένα σχέδιο, μετά μια μακέτα και στην συνέχεια πας στην πραγματικότητα-πας στον τόπο” (Sennett, 2008).

Απ΄την άλλη πλευρά, ο Glenn Adamson στο “Thinking Through Craft” ασχολείται με την τεχνική (craft) σε θεωρητικό επίπεδο, αντιμετωπίζοντας την ιδέα της τεχνικής περισσότερο ως μια εν κινήσει διαδικασία, από ότι ως ένα πράγμα ή ένα σταθερό αποτέλεσμα. Θεωρεί πως η τεχνική είναι ένας τρόπος να φτιάξει κάποιος πράγματα, που με τη σειρά του θα εμπλουτίσει τη σκέψη του δημιουργού, μέσω των δικών του επινοήσεων. Δεν αντιμετωπίζει την τεχνική ως μια καθορισμένη πρακτική, αλλά ως ένα τρόπο σκέψης μέσα από όλων των ειδών τις πρακτικές. Ένα παράδειγμα για το πως ο Adamson βλέπει την τεχνική, είναι όταν δηλώνει ότι η τεχνική μπορεί να γίνει αντιληπτή όχι μονάχα ως ορίζοντας, αλλά ως ένας αστερισμός, χρήσιμος για τους σκοπούς της ναυσιπλοΐας, που είναι όμως αδύνατον να κατοικηθεί. Ο ίδιος αντιλαμβάνεται την τεχνική ως “μια προσέγγιση, μια στάση, ή τις συνήθειες της δράσης” που τίθενται σε εφαρμογή μέσα από τον συνδυασμό των πέντε βασικών αρχών που ορίζουν την πράξη της τεχνικής: το συμπληρωματικό, το υλικό, το επιδέξιο, το ποιμενικό και το ερασιτεχνικό.

45. “A Mαο”. το χέρι

46. το σύνολο των εργαλείων του bricoleur

47. “The thinking hand”. Juhani Pallasmaa

O Juhani Pallasmaa αναφέρεται στην σχέση μεταξύ του σώματος και του μυαλού στη διαδικασία της χειροτεχνίας. Ο ίδιος υποστηρίζει την δυναμική που έχει το ανθρώπινο χέρι και την σημασία που έχει η σκέψη κατά την διάρκεια της χειροτεχνίας. Αναγνωρίζει επίσης ότι η ιδέα της χειροτεχνίας αποκτά αυξανόμενη αξία και εκτίμηση στην σημερινή πραγματικότητα του τεχνολογικού κόσμου και της μηχανικής παραγωγής και θεωρεί λυπηρή την απώλεια της επαφής του χεριού από τα μηχανικά και μαζικής παραγωγής προϊόντα και περιβάλλοντα. Ο ίδιος υποστηρίζει: “Κάθε καλός χειροτέχνης αναπτύσσει έναν διάλογο μεταξύ των πρακτικών του σκυροδέματος και της σκέψης”. Αυτό δείχνει ότι οι σκέψεις πίσω από την κατασκευή καθορίζουν την έκβαση, και ως εκ τούτου η χειροτεχνία δεν έχει να κάνει μόνο με την φυσική παραγωγή, αλλά και με την σκέψη για το πως κάτι υλοποιείται. (Pallasmaa, 2009). Στην ίδια προβληματική, ο Edward Lucie-Smith ορίζει την χειροτεχνία (craft) ως μια απασχόληση που απαιτεί ειδική ικανότητα και γνώση, μια τέχνη των χεριών (handicraft, a manual art). Ο ίδιος ασχολούμενος περισσότερο με τον τεχνίτη και το context στο οποίο δουλεύει, στο βιβλίο του “The Story of Craft: The Craftsman’s Role in Society”, βλέπει την χειροτεχνία ως μια έμπρακτη έκφραση της κοινωνικής ζωής. Υποστηρίζει την μετάβαση από την ενιαία ιδέα της χειροτεχνίας, όπου σχεδιαστής και κατασκευαστής ήταν ένα, στη σημερινή εποχή όπου ο σχεδιαστής γίνεται μια ξεχωριστή οντότητα, διαιρώντας την ιδέα της χειροτεχνίας σε τρία σημαντικά ιστορικά στάδια.

Το πρώτο βρίσκεται πίσω στο χρόνο, όταν όλες οι διαδικασίες παραγωγής ήταν χειρονακτικές, και ως εκ τούτου, οποιαδήποτε διαδικασία κατασκεύαζε κάτι, είτε χρηστικό, είτε τελετουργικό, είτε διακοσμητικό, μπορούσε να θεωρηθεί χειροτεχνία. Το δεύτερο ιστορικό στάδιο ξεκινά από την Αναγέννηση και μετά, όπου υπήρξε ένας πνευματικός διαχωρισμός μεταξύ της ιδέας της χειροτεχνίας και αυτής των καλών τεχνών, με την δεύτερη να κρίνεται πολύ ανώτερη. Το τελευταίο στάδιο της χειροτεχνίας σύμφωνα με το βιβλίο του, τοποθετείται μετά την βιομηχανική επανάσταση, όπου πλέον οι διαδικασίες παραγωγής χωρίζονται σε αυτές που γίνονται με το χέρι (χειρωνακτικές) και σε αυτές που γίνονται από μηχανές (μηχανικές).

48. Lessons in political economy. The wisdom of Calvin and Hobbes

Το μαστόρεμα δίνει ιδιαίτερη έμφαση στον χειρισμό της ύλης, στην κατασκευή και στην εμπειρία της αφής. Ο σύγχρονος αρχιτέκτονας μάστορας έχει την πεποίθηση ότι η επιμονή στη σχέση με το υλικό μπορεί να υπερβαίνει την πρώτου βαθμού φορμαλιστική επιδίωξη, και να συνδέεται με το νόημα, να δημιουργεί ερωτήματα και να οδηγεί σε συμπεράσματα για τα όρια του σωματικού και πνευματικού στην αρχιτεκτονική. Επιδιώκει την επανασύζευξη του σχεδιασμού και της κατασκευής χρησιμοποιώντας την πλούσια παράδοση της low-tech χειροτεχνίας (craft) με την μηχανική (mechanics), την ηλεκτρονική (electronics), καθώς και με τις τεχνολογίες της high-tech ψηφιακής κατασκευής (fabrication). Καλείται να επιλέξει τους τρόπους και τις τεχνικές με τις οποίες θα πειραματιστεί εμπνεόμενος από το εκάστοτε context. Ο μάστορας χρησιμοποιεί μια μεγάλη γκάμα από μέσα και “παίζει” με τεχνικές όπως την ξυλουργική, τη μεταλλουργία, τη χύτευση, το ράψιμο, το πλέξιμο, την ύφανση, την χαρακτική, την εκτύπωση, το digital fabrication, το digital printing, την ηλεκτρονική, τον αυτοματισμό, τη ρομποτική, την παραγωγή ήχου, το performance, και φυσικά το σχέδιο, την ζωγραφική, την φωτογραφία, την κατασκευή, την γλυπτική, και την κινούμενη εικόνα.

IV. το bricolage ως παιχνίδι Ένα εγγενές χαρακτηριστικό του bricoleur, είναι η διάθεση του για “παιχνίδι”. Αντιμετωπίζει τον σχεδιασμό και την κατασκευή ως μια διαδικασία ευχάριστη για τον ίδιο, που του προσφέρει γνώση μέσα από την εμπειρία. Παίζει με τα υλικά και τα εργαλεία που έχει στα χέρια του, προσπαθώντας να κατανοήσει την φύση τους. Ο ίδιος θέτει τους κανόνες του σχεδιασμού του, και προσπαθεί να τους τηρήσει με δημιουργικό τρόπο. Στην προσπάθεια μας να συνδέσουμε το παιχνίδι με το μαστόρεμα θα χρησιμοποιήσουμε την λέξη “παιχνίδι” στην πλατωνική της εκδοχή. Ο Πλάτωνας κάνει λόγο και εγκωμιάζει την λέξη «παιχνίδι» και στην συνέχει επιβεβαιώνει τη θέση του αύτη ο Γάλλος φιλόσοφος Jacques Derrida, λέγοντας χαρακτηριστικά “Ο Πλάτωνας ορθά κάνει λόγο για το παιχνίδι”. Δοξάζει την έννοια και τη σημασία του παιχνιδιού, αυτή που επί της ουσίας εξαλείφεται απο το παιχνίδι, κάτω από μια καθησυχαστική προφύλαξη αποτροπής από αυτό. Η ορθότερη σημασία της λέξης «παιχνίδι» είναι αυτή του παιχνιδιού για το οποίο υπάρχει εποπτεία του πράττειν και περιέχεται εντός των διασφαλίσεων της ηθικής και της πολιτικής του . Αυτού του είδους το παιχνίδι κατανοείται υπο το πρίσμα της αθώας και αβλαβούς τέρψης (fun). Η λέξη διασκέδαση (amusement), από την άλλη πλευρά, όσο μακριά μπορεί να είναι από την άμεση μετάφραση στα ελληνικά της λέξης «παιδιά» όπως αυτή ορίζεται υπο το πρίσμα της ενασχόλησης ή διασκέδασης (divertissement), αναμφίβολα βοηθά την εδραίωση της πλατωνικής καταστολής-καταπίεσης του παιχνιδιού ( Τεντοκάλη, 2000).

Η λέξη παιχνίδι (παιγνίδιο ή παίγνιο) στην ελληνική γλώσσα έχει περισσότερες της μιας έννοιες. Αρχικά ορίζεται ως μια δραστηριότητα στον ελεύθερο χρόνο του ατόμου, η οποία αντιτίθεται της σοβαρής δουλειάς. Κατά δεύτερον, ορίζεται ως ένα αντικείμενο ενασχόλησης που το άτομο μπορεί να παίζει μαζί του. Κάθε αντικείμενο που μπορεί να χρησιμοποιηθεί για τέρψη, χαρά, ψυχαγωγία, διασκέδαση, αστείο, παίγνιο, για αθλητικές δραστηριότητες, για ερωτική περιπαικτική διάθεση, ή τέλος, ως αντικείμενο ή εργαλείο εφεύρεσης ή εξαπάτησης.

49. “H σχολή των Αθηνών”. Ραφαήλ 1510

50. Writing and differance. Jaque Derrida

Ο Derrida χρησιμοποιεί την πλατωνική λέξη παιδιά (της οποίας η ετυμολογική ρίζα είναι το παιδ-) ως την κοντινότερη ερμηνεία της λέξης παιχνίδι (της οποία ομοίως η ετυμολογική ρίζα είναι το παιδ-), διότι ωστόσο και αυτή έχει πολλές ερμηνείες. Στον ενικό αριθμό, η λέξη παιδιά σημαίνει: συλλογικό παιχνίδι ως μια δράση μίμησης, άθλησης, πνευματικής επιτηδειότητας ή και ακόμη αστειότητας. Στον πληθυντικό αριθμό, η λέξη παιδιές διαχωρίζεται σε πολλές κατηγορίες : μιμητικές, αθλητικές, πνευματικές οι οποίες ως δομημένες δράσεις έχουν ένα βασικό χαρακτηριστικό: την τήρηση συγκεκριμένων κανόνων οι οποίοι έχουν σχηματοποιηθεί κατά τη διάρκεια της παράδοσης. Ο Derrida ορθά χρησιμοποιεί τη λέξη ψυχαγωγία (divertissement) ως την πιο κοντινή ερμηνεία της λέξης «παιδιά», διότι τι άλλο θα μπορούσε να δημιουργήσει ένα παιχνίδι του οποίου η δομή βασίζεται στην τήρηση των κανόνων; Τι άλλο πέρα από την ψυχαγωγία αν όχι η ευχαρίστηση; (Τεντοκάλη 2000). Αποσκοπώντας να φανερώσει και να ξεδιπλώσει την κρυμμένη ουσία του παιχνιδιού, ο Derrida ανασυγκροτεί την υποτιμημένη (μέχρι στιγμής) σημασία του. Γι’ αυτό, εισάγει από την ελληνική γλώσσα τη λέξη «σπουδή», που δηλώνει εκπαιδευτική τριβή, ώστε να έχει το κοντινότερο αντιθετικό όρο στη λέξη «παιδιά», με αποτέλεσμα να μπορέσει να τα αντιπαραβάλλει ως ένα αντιθετικό δίπολο. Εισαγάγοντας το δίπολο «σπουδή-παιδιά» στην σκέψη του, προσπαθεί με αναλογικό τρόπο να το εξερευνήσει με την ανάλυση του, η οποία βασίζεται στη μέθοδο του λογοκεντρισμού, όπως εξίσου, στην περίπτωση «προφορικούγραπτού λόγου».

Ενεργώντας με αυτόν τον τρόπο, ο Derrida προσπαθεί να επανακτήσει την υποτιμημένη σημασία της παιδιάς. Ο ίδιος υποστηρίζει πως «Μόνο οι λόγοι περί όντων μπορούν να ληφθούν σοβαρά υπ’ όψιν». Από τη στιγμή που η λέξη παιχνίδι εισάγεται στη γλώσσα, αυτοαναιρείται, όπως κατά αντίστοιχο τρόπο η γραφή αυτοαναιρείται πριν την αλήθεια. Μη έχοντας νόημα και εισαγάγοντας την διαφορά ως συνθήκη παρουσίας του νοήματος και την πιθανότητα ή το ενδεχόμενο της αναδίπλωσης, της αντιγραφής, της μίμησης, τότε το ομοίωμα της παιδιάς και της γραφής εξαφανίζεται συνεχώς μέσω επανεγγραφής. Δεν μπορούν σε μια κλασσική επιβεβαίωση, να επιβεβαιωθούν χωρίς να αναιρούνται συνεχώς. Βάσει του παραπάνω συλλογισμού, η Τεντοκάλη διερωτάται εάν στο δίπολο «σπουδή-παιδιά» που εισάγει ο Derrida, θα μπορούσε να αντικατασταθεί το πρώτο σκέλος, δηλαδή η λέξη «σπουδή», με τη λέξη «παιδεία», ενισχύοντας κατά αυτό τον τρόπο την εγγενή διάθεση παιχνιδιού που έχει ο Γάλλος φιλόσοφος, λόγω του γεγονότος ότι και τα δύο σκέλη του διπόλου «παιδεία-παιδιά» απαρτίζονται από το ίδιο θέμα παιδ- , ίδιο θέμα και με τη λέξη παιχνίδι. Απαντά σε αυτή την υπόθεση λέγοντας ότι ακόμη και τη λέξη παιδεία να εισήγαγε στην λογική του, ώστε να ξεκλειδώσει τη σημασία της λέξης «παιχνίδι», θα έφτανε κατά παρόμοιο τρόπο στον ίδιο συλλογισμό.

Ο Derrida ερμηνεύοντας το πλατωνικό παιχνίδι θεωρεί ότι μπορεί να είναι, είτε «τίποτα», είτε «κάτι», του οποίου η παρουσία γεννά κάποιου είδους σοβαρότητα. Στην περίπτωση που το παιχνίδι είναι «τίποτα», αυτή είναι η μοναδική του πιθανότητα, να μην έχει ως αποτέλεσμα καμία αξιοσημείωτη ενέργεια, και ως εκ τούτου, μπορεί να θεωρείται είτε άλογο είτε άτοπο. Ενώ αντιθέτως, στην περίπτωση που το παιχνίδι αρχίζει να είναι «κάτι», η παρουσία του το υποβάλει σε ένα είδος σοβαρότητας , αλήθειας και οντολογίας. Όμως, σύμφωνα με τον Derrida, ο Πλάτωνας, χάριν παιδιάς, λέει ότι το παιχνίδι πρέπει να λαμβάνεται σοβαρά υπ’ όψιν και η ζωή ελαφρά (Τεντοκάλη, 2000).

51. πειραματισμός-παιχνίδι με ξύλινα συσσωματώματα. Elizaveta Tatarintse

Έχοντας υπ’ όψιν την παραπάνω συλλογιστική πορεία περί παιχνιδιού και θέλοντας να συνδεθούμε με την πρωτύτερη εισαγωγή στον αρχιτέκτονα – μάστορα και στον μυθολογικό χαρακτήρα αυτού, μπορούμε να καταλήξουμε ή και να εικάσουμε τα εξής: Εάν θέλουμε, ακολουθώντας την λογοκεντρική προσέγγιση του Derrida περί δίπολου «σπουδής-παιδιάς», και του Levi-Strauss περί «μηχανικού-μάστορα», να ορίσουμε αυτό του «αρχιτέκτονα μηχανικού-αρχιτέκτονα μάστορα» θα λέγαμε ότι ο μηχανικός κατά κάποιο τρόπο συνδέεται με το πρώτο σκέλος αυτού, δηλαδή με τη «σπουδή» , ενώ ο μάστορας-bricoleur με αυτό της «παιδιάς». Όλη αυτή η διαδικασία γίνεται επί της ουσίας ώστε να αρθεί το δίπολο και να οδηγηθούμε στο γεγονός ότι ο αρχιτέκτονας-μάστορας όχι μόνο ενασχολείται σκοπίμως, «σπουδάζει», το αντικείμενο με το οποίο ασχολείται αλλά και πειραματίζεται, «παίζει», ώστε εν τέλει να καταλήξει στο αρχιτεκτονικό κείμενο. Το ίχνος της παρουσίας του παιχνιδιού βρίσκεται στην παιδεία και στην παιδιά, και δη το ίχνος της παιδείαςπαιδιάς διαφαίνεται στο σκόπιμο παιχνίδι-πείραμα του μάστορα. Γίνεται μια μετάθεση ενέργειας από την παιδεία στην παιδιά χωρίς ίσως να δίδεται περίσσεια σημασία στον έναν ή στον άλλο πόλο κάθε φορά. Αλλά το μόνο σίγουρο είναι ότι ο ένας πόλος είναι αναγκαίος και απαραίτητος για την ύπαρξη του άλλου και αντιστρόφως, η σπουδή και η παιδιά είναι ένα αλληλένδετο σύστημα δυνατοτήτων που εξελίσσει και ανατροφοδοτεί τη σκέψη του bricoleur.

52. διερεύνηση υλικότητας, έξυπνα πειράματα, τεχνικές πτύχωσης. Nadia Koulidou

Η γραφή του μάστορα Ι. ο κώδικας Όπως τόνισε ο Roman Jakobson (1971), η παραγωγή κι η ερμηνεία των κειμένων εξαρτάται από την ύπαρξη κωδίκων ή συμβάσεων επικοινωνίας. Τα σημεία δεν έχουν έννοια απομονωμένα, αλλά μόνον όταν ερμηνεύονται σε σχέση μεταξύ τους. Επιπλέον, αν η σχέση μεταξύ ενός σημαίνοντος και του σημαινομένου του είναι σχετικά αυθαίρετη, τότε είναι σαφές ότι η ερμηνεία της συμβατικής έννοιας των σημείων απαιτεί εξοικείωση με κατάλληλα σύνολα συμβάσεων. Ακόμη κι ένα εικονικό σημείο, όπως μια φωτογραφία, συνεπάγεται τη μετάβαση από τις τρεις διαστάσεις στις δύο κι οι ανθρωπολόγοι έχουν συχνά παρατηρήσει τις δυσκολίες που συναντούν στην αρχή οι άνθρωποι από πρωτόγονες φυλές για να κατανοήσουν τις φωτογραφίες και το φιλμ (Deregowski 1980). Σε κάθε κείμενο τα σημεία οργανώνονται σε σημασιακά συστήματα σύμφωνα με κάποιες συμβάσεις, τις οποίες οι σημειωτιστές ονομάζουν κώδικες. Η έννοια του ‘κώδικα’ είναι θεμελιώδης στη σημειωτική. Οι κώδικες δεν είναι απλώς ‘συμβάσεις’ επικοινωνίας, αλλά μάλλον διαδικαστικά συστήματα σχετιζομένων συμβάσεων, οι οποίες λειτουργούν σε κάποιους χώρους. Οι κώδικές υπερβαίνουν τα απλά κείμενα: όπως έγραψε ο Stephen Heath «ενώ κάθε κώδικας είναι ένα σύστημα, κάθε σύστημα δεν είναι κώδικας» (Heath 1981, 130). Προσθέτει ότι «ένας κώδικας διακρίνεται από τη συνέπειά του, την ομοιογένειά του, τη συστηματικότητα, εν όψει της ετερογένειας του μηνύματος, που εκφράζεται σε διάφορους κώδικες».

53. κώδικας. sound building, Robert Highsmith

54. χειρονομίες

Η έννοια του σημείου εξαρτάται από τον κώδικα μέσα στον οποίο είναι τοποθετημένο. Δημιουργώντας κείμενα επιλέγουμε και συνδυάζουμε σημεία σε σχέση με κώδικες με τους οποίους είμαστε εξοικειωμένοι «για να περιορίσουμε το φάσμα των δυνατών σημασιών που είναι πιθανό να δημιουργηθούν όταν διαβάζονται από άλλους» (Turner, 1992, 17). Διαβάζοντας κείμενα ερμηνεύουμε τα σημεία σε σχέση με αυτό που φαίνεται να είναι κατάλληλοι κώδικες. Όπως σημειώνει ο Jonathan Bignell, η έννοια του κώδικα είναι «πολύ χρήσιμη για την ταξινόμηση των σημείων κατά ομάδες» (Bignell 1997, 10). «Οι κώδικες είναι ερμηνευτικά τεχνάσματα» που χρησιμοποιούνται και από τους παραγωγούς και από τους ερμηνευτές του κειμένου (Deacon et al. 1999, 139). Έτσι οι κώδικες ρυθμίζουν και σταθεροποιούν τις σχέσεις μεταξύ σημαινόντων και των σημαινομένων τους. Πράγματι, όπως το έθεσε ο Stuart Hall, «δεν υπάρχει δυνατότητα κατανόησης ενός επικοινωνιακού κώδικα χωρίς τη λειτουργία ενός κώδικα» (Hall 1980, 131). Η σκέψη πάνω στην ιδιότητα του αρχιτέκτονα-bricoleur θα μπορούσαμε να πούμε ότι συγγενεύει με την άποψη του Ηall. Με άλλα λόγια, ο μάστορας έχει την τάση, έχοντας το κείμενο της φύσης, να σκέφτεται δημιουργικά, να το αναγιγνώσκει και να ταξινομεί τα υποσύνολα του, ανάγοντας κανόνες.

Αυτή η διαδικασία με άλλα λόγια θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως η κωδικοποίηση της επικοινωνήσιμης ιδέας που αντλεί από τη φύση, ώστε να οδηγηθεί δημιουργικά μέσω του πειράματος στη αποκωδικοδικοποίηση του και στην παραγωγή του αρχιτεκτονικού κώδικά, που εν τέλει θα συντεθεί στην γλώσσα της αρχιτεκτονικής δημιουργίας. Πρέπει από την άλλη, κατά τον Claude Levi-Strauss, να μην ταυτίζεται η έννοια του κώδικα σε σχέση με την γλώσσα, διότι o κώδικας είναι μια κατασκευή ενώ η γλώσσα δεν είναι.

55. κώδικας. socializing message spots in faculty of architecture, TU Delft

ΙΙ. το διάγραμμα «Ναι, είμαι προκατειλημμένος με την απουσία, αλλά όχι με τους όρους της απλής διαλεκτικής παρουσία/απουσία, όπως μάλλον πιστεύεις. Για μένα ως αρχιτέκτονας, κάθε ιδέα (concept), όπως επίσης και κάθε αντικείμενο, τα έχει όλα αυτά, τα οποία δεν είναι εγγεγραμμένα μέσα του, ως ίχνη.» Eisenman Peter, Post/El Cards: A Reply to Jacques Derrida

Σύμφωνα με το Metapolis Dictionary of Advanced Architecture, « το διάγραμμα είναι η γραφική αναπαράσταση μιας δυναμικής διαδικασίας συντεθειμένης μέσω συμπίεσης/συμπύκνωσης (compression), αφαίρεσης (abstraction) και προσομοίωσης (simulation). Ως μέσο το διάγραμμα παίζει διττό ρόλο. Είναι ένας τρόπος συμβολικής παράστασης (notation), αλλά και μια μηχανή δράσης (γενεσιουργή, συνθετική και παραγωγική). Διάγνωση και ανταπόκριση. Χάρτης και τροχιά. Η βασική μονάδα δράσης (the essential bit of action)» (Χρυσοχοΐδη 2011, 282).

Εάν μπορεί να γίνει ένας συσχετισμός μεταξύ κώδικα και διαγράμματος θα μπορούσαμε να πούμε, ότι αφού ένας κώδικας είναι μια νοητική κατασκευή η οποία συμπυκνώνει την ελάχιστη πληροφορία, το διάγραμμα είναι το σύνολό κωδικοποιημένων συσχετισμών διαφορετικών ή και μη μεταξύ τους συγχρονικά και χωρικά σε ένα ενιαίο πλαίσιο αναφοράς. Δηλαδή είναι όχι μόνο συναρτήσεις κωδικών, αλλά και διαθέσεις του αρχιτέκτονα-υποκειμένου σε αντιληπτικό επίπεδο. Σύμβολα, χρώματα σχέσεις, εικόνες για παράδειγμα ταυτόχωρα και ταυτόχρονα συντελούν το αρχιτεκτονικό αντί- κείμενο.

Το διάγραμμα μπορεί να οριστεί ως νοητικό εργαλείο που δίνει οδηγίες για δράση και πιθανές μορφολογικές διαμορφώσεις. Αναλύεται η άποψη πως το διάγραμμα λειτουργεί ως αφαιρετικός μηχανισμός, που οργανώνει την πληροφορία σε σύστημα και επιτρέπει την μετάφρασή της βάσει συγκεκριμένων κανόνων σε μορφή και υλικό αποτέλεσμα[…]. Ένα από τα σημαντικότερα ενδιαφέροντα της διαγραμματικής προσέγγισης είναι να επαναδημιουργήσει μια εσωτερική ανάγκη στη διαδικασία του σχεδιασμού. Άρα, το διάγραμμα ερευνάται ως μηχανισμός που ψάχνει την ταυτότητα του κειμένου και τους εσωτερικούς κανόνες που διέπουν τη μορφή του, αλλά ταυτόχρονα, ετεροκαθορίζεται και υπόκειται σε μεταβολές, που καθορίζει το περιβάλλον (Χρυσοχοΐδη 2011, 283). Ήδη από τις αρχές της δεκαετίας του ’70 είναι εμφανές ότι η αρχιτεκτονική διανύει μια εποχή που ενδιαφέρεται για έννοιες όπως η μεταβολή, η αστάθεια και η ρευστότητα και πρέπει να βρεθεί ένα διάγραμμα που να ανταποκρίνεται σε αυτές, σύμφωνα με τον Peter Eisenman στο βιβλίο του Diagram Diaries. Ξεκινά χρησιμοποιώντας το διάγραμμα ως ιδεόγραμμα, στηριζόμενος στο φιλοσοφικό υπόβαθρο του Γάλλου φιλοσόφου Jacques Derrida.

56. διαγράμματα κελύφους. project: metamorphoses, echos retreat

Το διάγραμμα στις πρώτες του αναζητήσεις είναι αρχέτυπο, εικόνα, σύμβολο και βοηθάει στη συγκρότηση της ταυτότητας του αντικειμένου. Στην προσπάθεια του να απαντήσει στα αδιέξοδα της αποδόμησης, τη δεκαετία του ’80, μεταχειρίζεται το διάγραμμα ως έκφραση της εσωτερικότητας της αρχιτεκτονικής και της σχέσης της με το παρελθόν (diagrams of interiority and anteriority) και στη συνέχεια, της σχέσης της με γλωσσικά και λεκτικά γραφήματα. Αργότερα, στη δεκαετία του ’90 και ύστερα, κάνοντας χρήση ψηφιακών τεχνολογιών και ενσωματώνοντας την έννοια του χρόνου στο σχεδιασμό, ενδιαφέρεται για τα διαγράμματα εξωτερικότητας (diagrams of exteriority), που εισάγουν έννοιες από άλλα πεδία, λειτουργούν ως μηχανισμοί ελέγχου και οργάνωσης της διαδικασίας και δεν μεταφράζονται καθαυτά σε φυσική πραγματικότητα. ( Χρισοχοΐδη 2011, 298).

57. διαγράμματα. low fidelity shi arc. Erin Besler

Για τον Jacque Derrida, όπως περιγράφει ο Eisenman στο βιβλίο του Diagram Diaries, η συγγραφή είναι μια συνθήκη καταπιεσμένηςαπωθημένης μνήμης στη λήθη, μέσω της χρήσης «μνημονικών τεχνημάτων» (mnemonic devices), όπως είναι το ίχνος (trace). Το ίχνος, μια μορφή γραφής, όχι τελικής, αλλά υπό προσδιορισμό, δίνει πιθανές σχέσεις μεταξύ στοιχείων, που ενίοτε, προκύπτουν από παλιότερα καταπιεσμένα γραφήματα. Το ίχνος όμως, από μόνο του δεν είναι γενεσιουργό, δεν ασκεί κριτική ανάλυση και δεν οδηγεί σε μετασχηματισμούς. Χρειάζεται μια διαγραμματική τεχνική για την επεξεργασία των ιχνών, τη συντήρηση ή διαγραφή τους. Ο Derrida κάνει χρήση του διπλής όψης σημειωματάριου (Mystic Writing Pad) του Freud, που αποτελείται από τρείς στρώσεις: την ανώτερη, όπου κανείς μαρκάρει, την ενδιάμεση, που λειτουργεί σαν καρμπόν και την κατώτερη, που μοιάζει με κέρινη ταμπλέτα. Η γραφή και η επανεγγραφή στην ανώτερη επιφάνεια αρχειοθετείται κατά κάποιο τρόπο και το ιστορικό της διαδικασίας αποτυπώνεται στην κατώτερη στρώση, ενώ επιτρέπεται η συνύπαρξη και μίξη των ιχνών. Η γραφή, λοιπόν, ως τελικό κείμενο, που έχει προκύψει από την επεξεργασία των ιχνών, είναι μια συνθήκη καταπιεσμένης ανάμνησης και «η αρχή της διαδικασίας εμφάνισης». Όπως επισημαίνει ο Derrida «χρειαζόμαστε ένα μοναδικό τέχνημα που να περιέχει ένα διπλό σύστημα, μια διαρκώς διαθέσιμη αθωότητα και μια αδιάκοπη φύλαξη ιχνών». Η έμφαση του Eisenman εδώ δίνεται ακριβώς στην ικανότητα του σημειωματαρίου τόσο να δέχεται συνεχώς νέα σημάδια γραφής, όσο και να φυλάσσει τα ίχνη της προηγούμενης γραφής, ενώ νεότερα και παλαιότερα ίχνη συνυπάρχουν σε μια οριζόντια διαστρωμάτωση (Χρισοχοΐδη 2011, 299).

Ο Eisenman επιχειρεί να αντιστοιχήσει το ίχνος στο αρχιτεκτονικό σκίτσο, που παραπέμπει σε πιθανά χωρικά σενάρια και όχι σε τελειωμένες λύσεις. Στη διαδικασία της αρχιτεκτονικής σύνθεσης, κατά αντιστοιχία με τη διαδικασία της συγγραφής, προκειμένου από τα αρχικά σκίτσα να οδηγηθεί κανείς σε υλικό αποτέλεσμα, είναι απαραίτητος ένας μηχανισμός μεσολάβησης, που θα επιτρέψει την ανάμιξη (superposition) ιχνών και την οργάνωση τους με τρόπο ώστε να παράγεται νόημα, αλλά και να εκφράζεται η ιστορικότητα και η εσωτερικότητα της αρχιτεκτονικής. Αυτός ο μηχανισμός είναι το διάγραμμα, που συλλαμβάνεται ως μια σειρά στρώσεων, οι οποίες περιέχουν τα αρχικά ίχνη και δέχονται οδηγίες από τη μνήμη για την οργάνωσή τους. Με αυτό τον τρόπο, στο τελικό αποτέλεσμα, εμπεριέχεται η αρχική επιθυμία και χειρονομία, καθώς και οι συνθήκες, που έχουν να κάνουν με το παρελθόν και έτσι ολοκληρώνεται η αντίληψη. Η αρχιτεκτονική έτσι, είναι κάτι παραπάνω από αυτό που φαίνεται και αναπαριστά, αφού εμπεριέχει, μέσω της διαγραμματικής διαδικασίας, την έννοια του παλίμψηστου. Αφού τα ίχνη προτείνουν πιθανές σχέσεις που μπορούν να ενεργοποιηθούν από την ανάκληση προηγούμενων απωθημένων μορφών, τότε το διάγραμμα, επισημαίνει ο Eisenman, «προϋπάρχει ως χώρος δυνατότητας γραφής, της γραφής που συμπληρώνει την ιδέα της εσωτερικότητας πριν την αντίληψη». ( Χρισοχοΐδη 2011, 300).

58,59,60. διαγράμματα ήχου. sound building, Robert Highsmith

Ήδη, σε αυτές τις αναζητήσεις του Eisenman, υπάρχει μια συσχέτιση με τα «ελεύθερα ίχνη» του Bacon και το διάγραμμα δέχεται οδηγίες από τη μνήμη για την επανένταξη των ιχνών στο σύνολο. Με αυτόν τον τρόπο, βέβαια, περιορίζεται από τη λειτουργία που προτείνει ο Bacon κατά Wittgenstein, να εισαγάγει δηλαδή « όλες τις δυνατότητες της ύλης» (“possibilities of fact”). Κατά την Ελισάβετ Χρισοχοΐδη, το διάγραμμα ορίζεται ως μια επιφάνεια που συγκεντρώνει ίχνη μνήμης από αυτό που δεν υπάρχει ακόμη, δηλαδή από το δυνητικό αρχιτεκτονικό αντικείμενο, σύλληψη που ξεκαθαρίζει στην επόμενη φάση των αναζητήσεων του. ( Χρισοχοΐδη,2011,300). Σύμφωνα με τον παραπάνω συλλογισμό, θα μπορούσαμε να πούμε πως το διάγραμμα αποτελεί στην ουσία το “σημειωματάριο” του μάστορα, δηλαδή την επιφάνεια όπου ο ίδιος συγκεντρώνει ταυτόχωρα και ταυτόχρονα τα ίχνη μνήμης του, έχοντας την δυνατότητα οποτεδήποτε θέλει να τα ανασύρει και να τα συνδέσει. Το σημειωματάριο του μάστορα περιέχει την διαδικασία που οδηγεί στο παλίμψηστο και για αυτό νοείται ως ο μεσολαβητής “μεταξύ χώρου και χρόνου, μεταξύ αρχιτεκτονικού αντικειμένου και εσωτερικότητας της αρχιτεκτονικής”. Με βάση την προβληματική που παρουσιάστηκε πιο πάνω, ο αρχιτέκτονας μάστορας μπορεί με το διάγραμμα/ σημειωματάριο να συστηματοποιήσει-κωδικοποιήσει το αρχέτυπο, την ιδέα ή το περιεχόμενο σε κανόνες, σχέσεις, ιεραρχίες, προτεραιότητες και πιθανά εν δυνάμει σενάρια.

Με άλλα λόγια είναι μια ταυτολογία του αντικειμένου και ενέχει ένα πιθανό σενάριο ή έκβαση για το τελικό κείμενο. Δεν είναι τελεολογικό, αλλά ουσιαστικό για την έκβαση του αρχιτεκτονικού κειμένου. Το διάγραμμα είναι για τον μάστορα ο διά-λογος που καταλήγει σε ένα αποτέλεσμα, δηλαδή στο αρχιτεκτονικό κείμενο.

61. η γραφή του μάστορα

ΙII. το τελικό αρχιτεκτονικό κείμενο Είμαι προκατειλημμένος με την απουσία [..] γιατί η αρχιτεκτονική όχι όπως η γλώσσα, κυριαρχείται από την παρουσία, από την πραγματική ύπαρξη του σημαινομένου. Η αρχιτεκτονική απαιτεί κάποιος να αποσπάσει το σημαινόμενο όχι μόνο από το σημαίνον αλλά επίσης και από την κατάσταση της ύπαρξης. Eisenman Peter, Post/El Cards: A Reply to Jacques Derrida

62. η αλήθεια ή το ψεύδος στην αρχιτεκτονική

Περί της αλήθειας και του ψεύδους στην γλώσσα, και κατ’ επέκταση στην αρχιτεκτονική γλώσσα, ο Rudolph Carnap, προτείνει μια λογική συστηματοποίηση της γλώσσας που οδηγεί στην εποπτεία του αρχιτεκτονικού κειμένου. Η λογική σύνταξη οδηγεί στην γραμματική σύνταξη και έτσι δεν προκύπτουν ψευδό-προτάσεις ή αλλιώς λανθάνοντα αρχιτεκτονικά κείμενα. Ο Carnap υποστηρίζει ότι μπορούμε να περιγράψουμε τη δομή των προτάσεων και τις σχέσεις τους μέσα στην γλώσσα. Συνεχίζει λέγοντας ότι η φιλοσοφία μπορεί να περιγράψει τη μορφή της σκέψης μας και όχι την αλήθεια ή το ψεύδος του περιεχομένου της. Αυτή η αναγωγή μπορεί κάλλιστα να γίνει στην αρχιτεκτονική πόσο μάλλον όταν αυτή εξετάζεται υπό το πρίσμα της γλώσσας. Με άλλα λόγια, σκοπός και μέλημα της αρχιτεκτονικής γλώσσας δεν είναι η αλήθεια ή το ψεύδος, καθώς αποτελούν πολύ υποκειμενικές διαπιστώσεις και δεν μπορούν να είναι ούτε σωστές ούτε λάθος. Μέλημα της είναι η εποπτεία της δομής και η γνωστοποίηση των κανόνων από τους οποίους συντίθεται το αρχιτεκτονικό κείμενο. Από την στιγμή που το υποκείμενο κατέχει τους κανόνες σύνθεσης της δομής του αρχιτεκτονικού κειμένου, αποκτά ένα βαθμό ελευθερίας στον τρόπο που θα τους αξιοποιήσει και θα τους διαχειριστεί, ώστε να οδηγηθεί στην καταληκτική πρόταση.

Ο Moritz Schlick υποστηρίζει πως η φιλοσοφία στοχεύει στην αναζήτηση του νοήματος σε αντιδιαστολή με την επιστήμη που ορίζεται ως αναζήτηση της αλήθειας και με αυτό τον τρόπο νομιμοποιεί τη φιλοσοφία της επιστήμης. Η αναγωγή στην αρχιτεκτονική, μας κινητοποιεί να σκεφτούμε ότι η αρχιτεκτονική αναζητά το νόημα, όπως αυτό βιώνεται στο σχεδιασμό από το υπόκείμενο αρχιτέκτονα μάστορα, και την αλήθεια όπως αυτή βιώνεται από τα υποκείμεναχρήστες που θα διαβάσουν το τελικό αρχιτεκτονικό κείμενο. Η γλώσσα σύμφωνα με τον Derrida και κατ’ επέκταση η αρχιτεκτονική γλώσσα, δεν εκφράζει, δεν αναπαριστά το βίωμα αλλά το πραγματώνει δηλαδή του δίνει υλική μορφή.

63. σκίτσο Δημήτρη Φατούρου

64. βιωματική αντίληψη του χώρου

Όπως κάθε κείμενο κατά Derrida, έτσι και το αρχιτεκτονικό κείμενο, κρύβει το λανθάνον κρύβει ένα άλλο κείμενο κάτω από τις γραμμές του και κατ’ αυτό τον τρόπο, δεν μπορεί να υπάρξει ένα κείμενο μονοσήμαντό ή υπο την επήρεια ενός συγκεκριμένου τρόπου σημασιοδότησης. Η ολότητα κατά τον φιλόσοφο σε ένα κείμενο δεν μπορεί να επιτευχθεί ποτέ. Έτσι εν κατακλείδι, και στο αρχιτεκτονικό κείμενο, η επίτευξη της ολότητας ορίζεται άλλοτε ως περιττή και άλλοτε ως αδύνατη. Η μη ολοκλήρωση υπάγεται στην έννοια του παιγνίου διότι η ολοκλήρωση στερείται νοήματος. Το παίγνιο, που εισάγεται από τον Jacques Derrida στο έργο του “Η γραφή και η διαφωρά”, ενέχει άπειρες αντικαταστάσεις μέσα στα όρια ενός πεπερασμένου συνόλου και σχετίζεται από τη φύση του με την έννοια της μαστορικής. Αυτό το πεδίο επιτρέπει άπειρες αντικαταστάσεις επειδή ακριβώς είναι περατό, δηλαδή επειδή αντί να είναι ένα ανεξάρτητο πεδίο, αντί να είναι πολύ μεγάλο , στερείται κάποιου πράγματος, του λείπει ένα κέντρο ικανό να σταματά να θεμελιώνει το παίγνιο των αντικαταστάσεων. Η έλλειψη κέντρου είναι μια κίνηση αναπληρωματικότητας. Το παίγνιο είναι η διάρρηξη της παρουσίας , η παρουσία ενός γεγονότος είναι πάντοτε μια σημαίνουσα και υποκαταστατικού χαρακτήρα αναφορά εγγεγραμμένη σε ένα σύστημα αναφορών και στην κίνηση μιας ακολουθίας. Το παίγνιο είναι πάντα παίγνιο παρουσίας ή απουσίας.

Έτσι, ο μάστορας δεν αρκείται στο να ολοκληρώνει ή να εκτελεί. Χωρίς ποτέ να ολοκληρώνει το έργο του, ο bricoleur βάζει πάντα σε αυτό κάτι από τον εαυτό του.

65. bibliotheque de Carmart. Martin Franck

περί_αρχιτέκτονα μάστορα

O Antoni Gaudi και ο Frei Otto ως μάστορες Στην τελευταία ενότητα της παρούσας ερευνητικής εργασίας θα εξετάσουμε δύο κατεξοχήν παραδείγματα αρχιτεκτόνων–μαστόρων, τον Antoni Gaudi και τον Frei Otto. Η επιλογή τους βασίστηκε στο γεγονός ότι διαφοροποιήθηκαν από την ισχύουσα αντίληψη περί αρχιτεκτονικής στην εποχή τους, ενώ η προσωπική τους τριβή με την αρχιτεκτονική και η υποκειμενική τους χροιά, τροφοδότησαν το διάλογο και την εξέλιξη της αρχιτεκτονικής διαδικασίας. Πιο συγκεκριμένα, ιδιαίτερο χαρακτηριστικό και των δύο είναι ότι εμπνέονται και μελετούν αρχιτεκτονικά τους κανόνες της φύσης. Ιn situ πειράματα και πειράματα στο εργαστήριο τους βοηθούν στο να μεταφράσουν αυτά τα δεδομένα και να οδηγηθούν σε συνθετικούς και κατασκευαστικούς κανόνες ή αλλιώς σε κανόνες δομής. Τέλος, δεν επαφίενται στο να ανακαλύψουν την δική τους μανιέρα, αλλά συνεχώς εξελίσσουν την σκέψη τους, παίζοντας και ανατροφοδοτώντας με αυτό τον τρόπο την αρχιτεκτονική ως διαδικασία.

O Antoni Gaudí Ο Antoni Gaudi θεωρείται το είδος αυτό του αρχιτέκτονα χειροτέχνη, που επανασυνέδεσε την ιδέα του σχεδιαστή με αυτή του κατασκευαστή, έχοντας μια ιδιαίτερη διαδικασία σχεδιασμού που συνδέεται με τη λογική του “μαστορέματος”. Ο ίδιος μελέτησε συστηματικά τις οργανικές και άναρχες γεωμετρίες της φύσης, αναζητώντας τον τρόπο να εκφράσει αυτές τις μορφές στην αρχιτεκτονική γλώσσα. Χρησιμοποιώντας κυρίως τα χέρια του, αλλά και τα σύνεργα που είχε στη διάθεση του, πειραματιζόταν, ενσωματώνοντας στο σχεδιασμό του, τεχνικές όπως την κεραμική, την υαλογραφία, την σιδηροτεχνία και την ξυλουργική.

66. ο Antoni Gaudi

Ο Gaudi δημιούργησε νέες τεχνικές, όπως αυτή του “trencadis”, όπου συνέλεγε σπασμένα κεραμικά κομμάτια σε αχρηστία, και τα κολλούσε με άλλη διάταξη, δημιουργώντας περίτεχνα μωσαϊκά. Κατα την γνώμη μας, η αρχιτεκτονική διαδιακασία του αρχιτέκτοναμάστορα Gaudi χαρακτηρίζεται ως ένα αλληγορικό “trencadis”. Ο Gaudi, ως ένας νέος Ροβινσώνας Κρούσος, ακριβώς όπως στο trencadis, συνέλεγε προηγούμενες αρχιτεκτονικές πρακτικές και λείψανα άλλων πολιτισμών και τα επανασυνέθετε με δημιουργικό τρόπο. Μέσα από πειραματισμούς, κατάφερε να επαναδιατάξει τις παραδοσιακές καταλανικές και γοτθικές τεχνικές τοιχοποιίας, δημιουργώντας ένα νέο αρχιτεκτονικό συντακτικό. Ο Gaudi ως bricoleur, δεν ενεργούσε τελεολογικά, και σπάνια σχεδίαζε λεπτομερώς σχέδια των έργων του, αλλά αντίθετα, προτιμούσε να τα δημιουργεί μέσα από τριών διαστάσεων μακέτες, καλουπώνοντας τις λεπτομέρειες όταν τις συνελάμβανε. Θα μπορούσε να πει κανείς πως ήταν ένας αρχιτέκτονας που σχεδίαζε, δοκιμάζοντας.

67. η τεχνική του trencadis

Ο χρόνος που ξόδευε ο Gaudi στην ύπαιθρο, ιδιαίτερα τους καλοκαιρινούς μήνες, του παρείχε την δυνατότητα να μελετήσει την φύση. Στις δομές τις φύσης και στα φαινόμενα της, ο ίδιος είδε έναν νέο κόσμο, από όπου μπορούσε να μάθει και να εμπνευστεί. Θα τολμούσαμε να πούμε πως ο Gaudi είδε την φύση ως μια γλώσσα, την οποία επεδίωξε να διαβάσει και να μελετήσει τους συντακτικούς της κανόνες. Μερικές από τις μεγαλύτερες εμπνεύσεις του ήρθαν μέσα από περιπάτους του στο βουνό του Montserrat, τις σπηλιές της Μαγιόρκα, της σπηλιές νιτρικού καλίου στο Collbato και στα βράχια του Fra Guerau. Ο ίδιος υποστήριζε πως: “τίποτα δεν εφευρέθηκε, διότι ήταν γραμμένο πρώτα στη φύση”. Η μελέτη της φύσης μεταφράστηκε από τον Gaudi στη χρήση γεωμετρικών μορφών όπως της υπερβολικής παραβολοειδούς, της υπερβολοειδούς, της ελικοειδούς και της κωνοειδούς. O Gaudi βρήκε αφθονία τέτοιων μορφών στη φύση, όπως στα βούρλα, στα καλάμια και στα οστά. Όπως ο ίδιος έλεγε “δεν υπάρχουν καλύτερες δομές από αυτές του κορμού ενός δένδρου ή του σκελετoύ ενός ανθρώπου”. Αυτές οι μορφές είναι ταυτόχρονα λειτουργικές και αισθητικές και ο Gaudi ανακάλυψε πως να προσαρμόσει τις δομές της φύσης στις δομικές φόρμες της αρχιτεκτονικής. Συνήθιζε να χρησιμοποιεί την ελικοειδή μορφή για την κίνηση και την υπερβολοειδή για τον φωτισμό. Σχετικά με τις επιφάνειες αυτές, ό ίδιος ανέφερε ότι οι παραβολοειδείς, οι υπερβολοειδείς και οι ελικοειδείς διαφέρουν μεταξύ τους στην πρόσπτωση του φωτός και είναι πλούσιες σε μήτρες, πράγμα που καθιστά την διακόσμηση και την μοντελοποίηση περιττή (Wikipedia, Antoni Gaudi).

68. η μετάφραση των φυσικών δομών στην αρχιτεκτονική. Gaudi

Ένα στοιχείο που ο Gaudi ανέλυσε διεξοδικά και έπειτα χρησιμοποίησε ευρέως, είναι οι αλυσοειδείς καμπύλες (catenary curves). Είναι γνωστό πως ο Gaudi απεχθανόταν τον συμβατικό δισδιάστατο αρχιτεκτονικό σχεδιασμό της εποχής και προτιμούσε να χρησιμοποιεί μακέτες ως σχεδιαστικά εργαλεία. O ίδιος έχοντας πολύ καλές γνώσεις μηχανικής, ξεκίνησε να χρησιμοποιεί μακέτες από αλυσίδες που κρέμονταν από οροφές, καθώς και νήματα δεμένα με βάρη.

69. πειράματα του Gaudi με αλυσίδες και βάρη

Ήταν ήδη γνωστό πως μια αλυσίδα κρεμάμενη ελεύθερα από δύο σημεία, δημιουργεί μια αλυσοειδή καμπύλη που διανέμει φυσικά το στατικό βάρος (την ένταση δηλαδή) ισότιμα μεταξύ των συνδέσμων της. Όταν το σχήμα αυτό αντιστρέφεται κάθετα, και τα υλικά πλέον είναι η πέτρα και το τούβλο, τότε το στατικό φορτίο (η θλίψη πλέον) είναι με παρόμοιο τρόπο ισότιμα κατανεμημένο, δημιουργώντας ένα βέλτιστα αποδοτικό τόξο (Gomez-Moriana, 2012).

70. η αλυσοειδής καμπύλη

Αυτό όμως που ο bricoleur Gaudi έκανε, ήταν να εφαρμόσει την αναλογία έντασης–συμπίεσης σε αλυσίδες κρεμασμένες ασύμμετρα από άλλες αλυσίδες, επιτρέποντας του να δημιουργήσει μια πιο ρευστή αρχιτεκτονική (τόξα επάλληλα σε τόξα). Έτσι πειραματίστηκε κρεμώντας αλυσίδες με βάρη και μελετώντας σε διαγράμματα τις καμπύλες αυτές. Οι μακέτες αυτές πήραν χρόνια για να κατασκευαστούν, αλλά παρείχαν στον μάστορα μια μεγάλη ευελιξία να εξερευνήσει οργανικές και παράλληλα στατικές μορφές βέλτιστων τόξων. Ο Gaudi κάτω από τα μοντέλα του τοποθετούσε καθρέφτες ώστε να δει τις κρεμαστές αλυσίδες ως τοξοστοιχίες. Πολλές φορές, ο ίδιος φωτογράφιζε τα προπλάσματα αυτά, και αφού ανέστρεφε τις φωτογραφίες, τις γέμιζε με χρώμα, δημιουργώντας φωτορεαλιστικές απεικονίσεις (Gomez-Moriana, 2012).

πείραμα

αλυσοειδής κάμπυλη

αντιστροφή (τόξο)

71. η αρχιτεκτονική διαδικασία του Gaudi

επανάληψη

σύνθεση

72. πειράματα με αλυσίδες. Gaudi

Αυτό που είναι πολύ ενδιαφέρον στην διαδικασία του σχεδιασμού του, είναι το πως ο μάστορας Gaudi εφηύρε ένα είδος «παραμετρικής» διαδικασίας, πολύ πριν την δημιουργία των υπολογιστών, και πόσο μάλλον πριν από λογισμικά όπως το Maya και το Grasshopper (plugin του Rhino). Ένα χαρακτηριστικό των λογισμικών παραμετρικού σχεδιασμού είναι ότι ενημερώνουν ένα ψηφιακό τρισδιάστατο μοντέλο ενός κτιρίου, κάθε φορά που μια παράμετρος αλλάζει. Αυτό επιτρέπει στη διαδικασία του σχεδιασμού την μελέτη και την σύγκριση διαφόρων εναλλακτικών, ώστε να βρεθεί η βέλτιστη, αν και σε πολλούς αρχιτέκτονες που χρησιμοποιούν τέτοια λογισμικά φαίνεται πως η πιο σημαντική παράμετρος είναι αυτή της αισθητικής μορφής. Οι κρεμαστές αλυσίδες του Gaudi κάνουν ακριβώς το ίδιο πράγμα. Αν το ένα άκρο της αλυσίδας μετακινηθεί, έτσι ώστε να μεγαλώσει ή να μικρύνει την κάτοψη σε μια γωνία, τότε το σχήμα ολόκληρου του μοντέλου των κρεμαστών αλυσίδων θα μεταβληθεί και θα αποκτήσει μια νέα βελτιστοποιημένη αλυσοειδή γεωμετρία (Gomez-Moriana, 2012). Έτσι, ο Καταλανός μάστορας μπορούσε να “παίζει” με τα μοντέλα του, παραμορφώνοντας τα οποτεδήποτε ήθελε, και αναζητώντας συνεχώς το βέλτιστο αποτέλεσμα. Πάντως, και τα δύο εργαλεία μοντελοποίησης, αναλογικό και ψηφιακό, στην εννοιολογική τους ρίζα είναι ανάλογα.

Πράγμα που κάνει κάποιον να απορεί για το τι θα είχε επιτύχει ο bricoleur Gaudi αν είχε στη διάθεση του ένα τέτοιο λογισμικό, αλλά και για το πως ο ίδιος πέτυχε τόσα πολλά χωρίς την χρήση ενός τέτοιου. 73. το μοντέλο των κρεμαστών αλυσίδων. η παραμετρική διαδικασία του Gaudi

ένα in situ πείραμα Μια απο τις σημαντικότερες καινοτομίες του Gaudi, όσον αφορά το τεχνικό επίπεδο, ήταν η χρήση τεράστιων μακετών-μοντέλων για τον υπολογισμό των κατασκευών του. Για την εκκλησία Colònia Güell, ο Gaudi χάραξε το περίγραμμα της σε μια ξύλινη σανίδα σε κλίμακα 1:10, και την τοποθέτησε στην οροφή ενός σπιτιού δίπλα από το εργοτάξιο. Έπειτα κρέμασε καλώδια στα μέρη όπου θα κατασκευάζονταν οι κολώνες και κρέμασε σε αυτά σακιά με σβόλους που ζύγιζαν ένα δεκάκις χιλιοστό από το βάρος που τα τόξα θα έπρεπε να στηρίξουν, για κάθε αλυσωειδές τόξο από καλώδια. Τα βάρη που πρόσεθεσε αντιπροσώπευαν την μάζα του κτιρίου όταν θα έχει ολοκληρωθεί, ενώ τα νήματα θα έπαιρναν το κατάλληλο σχήμα κρεμασμένα σε καθαρό εφελκυσμό. Τέλος, φωτογράφησε το αποτέλεσμα της επι τόπιας μακέτας απο διαφορετικές οπτικές γωνίες και αφού αναποδογύρισε τις φωτογραφίες, μπόρεσε να βρεί ακριβώς την θέση της κάθε κολώνας και του κάθε τόξου, ώστε το κτίριο να αντέχει σε θλίψη. Με αυτόν τον τρόπο ο Gaudi κατάφερε να σχεδιάσει την κάτοψη της Colònia Güell, και να επιλύσει έπειτα τα αρχιτεκτονικά και διακοσμητικά στοιχεία. Αν και αυτή η διαδικασία απαίτησε πάρα πολύ χρόνο και έντονη δουλειά, ο Gaudi καταφερε να σχεδιάσει και στην συνέχεια να κατασκευάσει με πρωτοφανή και νεωτερικό τρόπο ένα από τα σημαντικότερα έργα του (Wikipedia, Antoni Gaudi).

74. μακέτα και σχέδιο για την εκκλησία Colònia Güell. Gaudi

Η παραπάνω διαδικασία αφηγείται με το παραπάνω την ιδέα του “μαστορεύειν”. Πρόκειται για έναν μάστορα που λειτουργεί μόνο με τα μέσα τα οποία είχε στην διάθεση του και τα οποία δεν είχαν κατασκευαστεί εν όψει της ενέργειας για την οποία τα θέτει, όπως τα καλώδια και τα σακιά. Προσαρμόζεται στην ενέργεια αυτή μέσω δοκιμών και πειραμάτων, μη διστάζοντας να αλλάζει το μοντέλο του, οποτεδήποτε αυτό φαίνεται αναγκαίο, δοκιμάζοντας πολλά ταυτοχρόνως. Ο Gaudi παρατηρεί προσεχτικά τη μορφή και τις ιδιότητες της επι τόπιας μακέτας του και προσέχει ιδιαίτερα τις σχέσεις στις οποίες βρίσκονται τα αρχιτεκτονικά στοιχεία μεταξύ τους. Πλησιάζει περισσότερο στη μαθηματική λογική της συνάρτησης, λειτουργώντας ως ηλεκτρονικός υπολογιστής. Συνδυάζει δηλαδή τις πληροφορίες με τις οποίες τρέφεται κατά διάφορους τρόπους και δεν ενοχλείται από την αντίφαση και την επικάλυψη, γιατί δεν αποβλέπει στη δημιουργία ενός μόνο κώδικα, αλλά χρησιμοποιεί συγχρόνως πολλούς.

αντικατοπτρισμός

απλοποίηση

ογκοπλασία

75. αντικατοπτρισμός - απλοποίηση - ογκοπλασία. η διαδικασία της μετάφρασης. Gaudi

O Frei Otto O Frei Otto αποτελεί το είδος εκείνο του αρχιτέκτονα πειραματιστή, που χαρακτηρίζεται για την διεπιστημονική σχεδιαστική του διαδικασία, δίνοντας κυρίως έμφαση στο πείραμα και τη δοκιμή. Η δουλειά του ξεπέρασε τα συμβατικά όρια του σχεδιασμού και θεωρείται από πολλούς ως μάστορας, ερευνητής, εφευρέτης, μορφοπλάστης, χτίστης, δάσκαλος, οικολόγος και ανθρωπιστής. Σύμφωνα με τον ίδιο, η παραγωγική έρευνα πρέπει να είναι γενναία, και θεωρούσε σημαντική την ικανότητα του αρχιτέκτονα να αφομειώνει την γνώση όλων των αρχιτεκτονικών και κατασκευαστικών μορφών, καθώς και την ανάπτυξή τους. Ο ίδιος υποστήριζε: “Το να κατασκευάζεις, σημαίνει να εξελίσσεις την διαδικασία, να ερευνάς και να φτιάχνεις. Η ανάπτυξη των κτιρίων ξεκινά πάνω από δέκα χιλιάδες χρόνια πριν και έχει φτάσει ένα πολύ υψηλό επίπεδο, αλλά δεν είναι με κανένα τρόπο μια κλειστή διαδικασία”. Και συνεχίζει λέγοντας: “Υπάρχει ένας άπειρος αριθμός δυνατοτήτων, άπειρες ανακαλύψεις να πραγματοποιηθούν». Θα τολμούσαμε να πούμε πως ο Otto ενσαρκώνει ένα σύγχρονο homo universalis, έναν αρχιτέκτονα μάστορα ακόρεστο στο παιχνίδι της ανακάλυψης, που αναζητούσε πάντα το serendipity.

76,77. πειράματα με φίλμ σαπουνιού. Frei Otto

Το 1964 ο Frei Otto ίδρυσε το “Ινστιτούτο Ελαφρών Κατασκεύων” στο πανεπιστήμιο της Στουτγκάρδης. Εκεί μαζί με την ομάδα του έκανε μια εκτενή έρευνα πάνω στις φυσικές δομές και διαδικασίες, προσπαθώντας να τις κατανοήσει και αναζητώντας τον τρόπο να τις μεταφράσει σε αρχιτεκτονικά κείμενα. Ο ίδιος έχοντας ως σύνεργα του μηχανές, αλλά και τα ψαλίδια του, τα υφάσματά του και υλικά όπως film σαπουνιού, πειραματιζόταν, ψάχνοντας να δημιουργήσει “ελαφρές ή αλλιώς βέλτιστες δομές”. Αναλύοντας και εξερευνώντας φυσικές δομές όπως για παράδειγμα κελύφη ζώων , o Γερμανός bricoleur ξεκίνησε να “παίζει” με μεμβράνες, δικτυώματα, γαιωδαιτικές δομές, και φουσκωτές ή αεροϋποστηριζόμενες δομές (Glancey, 2014). 78. δοκιμές με νήματα. Frei Otto

Ο Otto εμπνεόμενος από τα αλυσιδωτά πειράματα του Gaudi, διεξήγαγε τα δικά του καινοτόμα πειράματα στην μορφολογική αναζήτηση βέλτιστων δομών. Πάντα άνοιγε ένα είδος διαλόγου με τα υλικά του, διερωτώντας τα, για να καταλάβει τι θα μπορούσε το καθένα να “σημαίνει”. Έτσι, κατέληγε στον καθορισμό ενός συνόλου, το οποίο όμως δεν διέφερε τελικά απο το σύνολο εργαλείων και υλικών, παρα μόνο όσον αφορά την εσωτερική διάταξη των μερών.

79. το εργαστήριο δοκιμών του Frei Otto

80. μακέτα από εφελκυόμενες μεμβράνες

Ο Frei Otto θεωρούσε πως υπάρχει ένα μεγάλο κενό στην διεπιστημονική έρευνα εσωτερικά της αρχιτεκτονικής. Ο ίδιος υποστήριζε ότι, ούτε οι αρχιτέκτονες, ούτε οι μηχανικοί διενεργούν αξιοσημείωτη έρευνα και δεν εμπλέκονται ουσιαστικά, ούτε με τις ανθρωποκεντρικές, ούτε με τις φυσικές επιστήμες. Ο μάστορας Otto προσπάθησε να συνενώσει το χάσμα αρχιτέκτονα και μηχανικού, δίνοντας έμφαση στην τεχνολογιά, και χρησιμοποιώντας τις μηχανές της ως μέσα για τα αρχιτεκτονικά του πειράματα. Για αυτόν το λόγο, ο Walter Gropius ανέφερε πως ο Otto διαδέχθηκε την πειραματική μεθοδολογία του ρεύματος του Bauhaus, καθώς δεν ξεκίνησε από μια φορμαλιστική προσέγγιση αλλά αναζήτησε την μελλοντική αρχιτεκτονική μορφή μέσα από πειράματα. Μέσω ενός συστήματος σκίτσων, που ο ίδιος βάπτισε ως την «συστηματική του μέθοδο για εφεύρεση», ο Otto επιδίωξε να οργανώσει τις άπειρες μορφολογικές δυνατότητες. Σύμφωνα με τον ίδιο, τα καινοτόμα σχεδιαστικά άλματα δεν προέκυπταν από αυτή την μέθοδο, αλλά σε μεγάλο βαθμό προέκυπταν από τυχαίες ή πρόχειρες παρατηρήσεις κατά την διάρκεια πειραμάτων, μερικά από τα οποία ήταν σχεδιασμένα σε ένα τελείως συστηματικό στύλ (Yunis, 2015).

Σήμερα, θα μπορούσε να πει κανείς, πως η ανάγκη για διεξαγωγή αναλογικών πειραμάτων και φυσικών δοκιμών με μακέτες τίθεται υπό αμφισβήτηση, λόγω των δυνατοτήτων των ηλεκτρονικών υπολογιστών, ως εργαλεία βελτιστοποίησης και ως ένας τρόπος για αναζήτηση νέων μορφών. Επί του θέματος, ο bricoleur Frei Otto είχε δηλώσει κατηγορηματικά: «Ο υπολογιστής μπορεί μονάχα να υπολογίσει αυτό που εννοιολογικά υπάρχει ήδη μέσα του. Μπορείς να βρείς μόνο αυτό που ψάχνεις στους υπολογιστές. Παρα ταύτα, μπορείς να βρείς αυτό που δεν έψαχνες, μόνο με τον ελεύθερο πειραματισμό». Η πίστη του Frei Otto στην σημασία του πειραματισμού και πως αυτός είναι το εργαλείο για τις μελλοντικές γενιές, είναι ένα αναπόσπαστο μέρος της δουλείας του. Μπροστά από την εποχή του κατα δεκαετίες, ο μάστορας Otto κατάλαβε την δυαδικότητα «ανθρώπου και τεχνολογίας», χρόνια πριν την high-tech εποχή. Ο ίδιος έλεγε: « Τώρα μπορείς να σκευτείς τα πάντα, και να τα υπολογίσεις με τον υπολογιστή». Παρ’ όλα αυτά, ο Otto δεν απέφευγε τελείως την χρήση υπολογιστών στο σχεδιασμό του. Ο ίδιος τονίζε πως από το 1965 όλα του τα κτίρια ήταν υπολογισμένα με Η/Υ και θεωρούσε πως η ψηφιακή διαδικασία είναι κάτι εντελώς φυσικό και δεν χρειάζεται να αμφισβητηθεί, καθώς αποτελεί κοινή πρακτική σήμερα (Yunis, 2015).

81. δοκιμές με τανυόμενες κλωστές. Frei Otto

πειράματα με μαλλί Τα πειράματα του Frei Otto με μαλλί ξεκίνησαν στις αρχές του 1990. Τα πειράματα αυτά επηρεάστηκαν από αυτά που έκανε ο Antoni Gaudi με αλυσοειδείς μακέτες για να σχεδιάσει την Sagrada Familia. Σκοπός των πειραμάτων ήταν να δημιουργήσουν στρατηγικές για τον υπολογισμό των δισδιάστατων υποδομών της πόλης, καθώς και τρισδιάστατων σπογγοειδών δομών. Τα πειράματα αυτά θεωρούνται μια αναλογική υπολογιστική αναζήτηση μορφών.

82,83. το μαλλί ως μέσο για πειραματισμό

Οι μάλλινες κλωστές, οι οποίες περιλαμβάνουν μικρά συστήματα μονοπατιών, δρούν κατα μια έννοια ως συντελεστές, εξαιτίας του μεγάλου βαθμού ελευθερίας και ευελιξίας τους. Ένας σχηματισμός από τανυόμενες μάλλινες κλωστές δημιουργείται μέσα από ένα τύπο καλωδιωτού πλαισίου (για την ακρίβεια από ένα ξύλινο δαχτυλίδι). Οι τανυόμενες κλωστές είναι αρχικά χαλαρές και έπειτα βουτούν μέσα σε ένα διάλυμα είτε από σαπούνι και νερό, είτε από κόλλα και σιρόπι.

Στην παρακάτω εικόνα, ο Otto χρησιμοπoίησε ένα μέρος κόλλας και τέσσερα μέρη από σιρόπι, ανακατεμμένα για να δημιουργηθούν υγρές κλωστές. Σε άλλα παραδείγματα παρ’όλα αυτά, o Otto χρησιμοποίησε διάλυμα από σαπούνι και νερό. Άλλα διαλύματα του αποτελούνταν από κερί, σκυρόδεμα και ρητίνες. Τα μονοπάτια βελτιστοποιούνται μέσα από την συγχώνευση και την διακλάδωση. Αυτή είναι μια topdown μελέτη μορφολογικής αναζήτησης. Καθώς το μαλλί εμποτίζεται, ξεκινά να κολλάει και να συγχωνεύεται με τις περιβάλλουσες κλωστές, αλλά αυτό με την σειρά του εξαλείφει τις άλλες πιθανότητες να συμβεί συγχώνευση, δημιουργώντας έτσι διακλαδώσεις και κενά (Spuybroek, 2005, 352-354).

84. πειράματα με μαλλί, κόλλα και σιρόπι γα μορφολογική αναζήτηση. Frei otto

O Otto στην ουσία, αποτελεί τον μάστορα που τάσσεται υπέρ της αναζήτησης αυτού για το οποίο δεν ψάχνει, δηλαδή επιχειρεί πειράματα, αντιλαμβανόμενος πως τα αναπάντεχα γεγονότα μπορούν να παραγάγουν σημαντικές ιδέες. Αντιλαμβάνεται την τύχη ως ένα μέσο για έμπνευση, έτοιμος να καλωδιώσει φαινομενικά άσχετα στοιχεία μεταξύ τους, βγάζοντας τα κατάλληλα συνθετικά συμπεράσματα (serendipity).

85. patterns απο τανυόμενες κλωστές

επίλογος_συμπεράσματα

συμπεράσματα Κλείνοντας αυτή την έρευνα, μπορούμε να συμπεράνουμε το γεγονός ότι η δομή ενός γλωσσικού συστήματος μπορεί να κωδικοποιηθεί σε αρχιτεκτονικά συστήματα από τον αρχιτέκτονα υποκείμενο. Το υποκείμενο κατέχει καθοριστικό ρόλο στην παραπάνω διαδικασία, καθώς αναγνωρίζει, κατηγοριοποιεί και ταξινομεί συστήματα σημείων ώστε να τα κωδικοποιήσει σε αρχιτεκτονικό διάγραμμα.

86. διαγράμματα διάβρωσης. μετατόπιση από το όλο στο μέσο

Σήμερα, σε αντίθεση με την εποχή των θεωρήσεων του Δομισμού, όπως αυτός εκφράστηκε με το Μοντέρνο κίνημα στην αρχιτεκτονική, μετατοπίζεται το ενδιαφέρον από το τελικό αρχιτεκτονικό κείμενο (όλον) στην αρχιτεκτονική διαδικασία (μέσον). Γίνεται μια προσπάθεια να διασαφηνιστούν πλήρως οι επιμέρους υποενότητες της αρχιτεκτονικής διαδικασίας με βασικό εργαλείο το πείραμα ώστε να υπάρξει μια δυνάμει αρχιτεκτονική διάθεση παρά μια καταληκτική αρχιτεκτονική πρόταση. Στο δίπολο στατικό-δυναμικό, το δεύτερο σκέλος φορτίζεται θετικά, διότι το εν δυνάμει μας οδηγεί να συνειδητοποιήσουμε ότι η ολότητα δεν είναι αυτοσκοπός της αρχιτεκτονικής, αλλά μάλλον η αρχιτεκτονική διαδικασία. Στην προσπάθεια μας να απάντησουμε το ερώτημα που θέσαμε, καταλήγουμε στο γεγονός ότι η μαστορική ως διαδικασία είναι ικανή να παίξει τον ρόλο του μέσου.

Στατικό

87. το δίπολο στατικό - δυναμικό στην αρχιτεκτονική

Δυναμικό

Διαχρονικά, οι διακυμάνσεις της μόδας και οι γενικές πολιτισμικές και κοινωνικές συνθήκες, αναδύουν δίπολα όπως δομή-αταξία, αναγκαιότητα-ενδεχόμενο, εσωτερικότητα-εξωτερικότητα, μεταξύ των οποίων η ισορροπία είναι ασταθής και αποτελείται συνεχώς από τις έλξεις που ασκούνται προς τη μία ή την άλλη κατεύθυνση. Σε αυτό το σημείο, ο ρόλος της μαστορικής είναι να υπογραμμίσει αυτή την αστάθεια, εντείνοντας την με συμπληρωματικές παραμορφώσεις, λειτουργώντας εν τέλει, ως ένας τρόπος έκφρασης των προσωπικών ανησυχιών του δημιουργού. Με άλλα λόγια, η πρακτική του μαστορέματος ως πρακτική στην αρχιτεκτονική, δεν έχει σκοπό να ενταχθεί σε κάποιο «πρότυπο», αλλά να εντείνει τον πλουραλισμό και την υποκειμενική σχεδιαστική διαδικασία. Η μαστορική ως ένα ιδίωμα της αρχιτεκτονικής γλώσσας δεν μπορεί να έχει μια μορφή, επειδή για τον μάστορα αποτελεί μια προσωπική διαδικασία ζωής. Ούτε μπορεί να έχει μια φιλοσοφία. Ο μάστορας δεν δανείζει τον εαυτό του σε ιδέες (concepts) ή θεωρίες. Αντ’ αυτού, εκτιμά το φυσικό ταλέντο, τη σοφία, την πρόνοια, την επινοητικότητα, το τέχνασμα, την επαγρύπνηση, την καιροσκοπία, την επιδεξιότητα και την εμπειρία. Η μαστορική είναι εξυπνάδα και πονηριά, είναι μια μορφή πανουργίας, συγγενής με την αρχαιοελληνική θεά “Μήτιδα”, και ο μάστορας είναι συνδεδεμένος με έναν άλλο μεγάλο πολυμήχανο ναυαγό, τον Οδυσσέα. Ο bricoleur είναι χωμένος βαθειά σε πρακτικές καταστάσεις, πάντα μεταξύ του λογικού και νοητού, του επίγειου και εναέριου.

To bricolage είναι μια διαδικασία που βρίσκεται στον πυρήνα του σχεδιασμού. Στην ουσία αποτελεί έναν τρόπο νόησης, μια άλλη οπτική για να δει ο αρχιτέκτονας τον σχεδιασμό, μέσα από το παιχνίδι και το πείραμα, με τα χέρια και τα εργαλεία του. Απλά είναι ακατάστατο, και οι αρχιτέκτονες τυχαίνει συχνά να το καταστέλλουν, αδιαφορώντας για το γεγονός ότι αντιπροσωπεύει όλα αυτά που είναι επιθυμητά στην δημιουργική διαδικασία.

88. emptied gestures. Heather Hansen

βιβλιογραφία