b端y端kada ri t端el l erv e temsi l l er
1//fragmanlar
prolog
kentin “değili” olarak yazlık ve görsel tüketimi
M
odern kentte gündelik hayat, zamansal ve mekânsal olarak örgütlenmiştir. Bu kapsamlı inşaa, “boş zamana”(leisure) tahsis edilmiş anlar da tuhaf bir biçimde tezahür eder. Bir kentin coğrafi sınırları içinde olsun ya da olmasın, boş zamanın örgütlenmesi, çalışma ekonomisinin zamansallığından evrilir. Bu hususta açılabilecek ilk tartışma, üst ölçekte, boş zaman ve bir çeşit nekâhet mekânı olarak rezerve edilen yerlerin mekânsal üretiminin, endüstri merkezlerine göre farklı bir yörüngede gerçekleştiği üzerinedir. Örneğin Lefebvre, bu durumu Güney Avrupa’nın mekânsal kodları üzerinden ziyaret eder.
“Boş vakit mekânı olan ve hatta bir anlamda çalışmama (tatil, ama aynı zamanda nekahet, dinlenme, emeklilik, vb.) mekânı olan Akdeniz çevresi, böylelikle, toplumsal, mimari ve kentsel bir yenisömürgeleşme buraya yerleşmektedir. Kimi zaman bu mekân onu yöneten neo-kapitalizmin kısıtlamalarını aşma eğilimi gösterir; çünkü mekân kullanımı ekolojik özellikler gerektirmektedir: güneşten ve denizden doğrudan yararlanma, kent merkezlerinin ve geçici yerleşimlerin (oteller, pansiyonlar) yakınlığı. Dolayısıyla, saf haldeki nicelikselliğin başat olduğu büyük sanayi merkezlerine kıyasla buraların belli bir niteliksel özgünlüğü vardır. Bu “özgünlük” eleştirisiz kabul edilirse, üretici olmayan bir harcamanın mekânı, geniş bir israfın, şeylerin, simgelerin,
aşırı enerjilerin yoğun ve devasa ölçüde feda edilmesinin -dinlenmeden ziyade, spor, aşk, yenilenme mekânı olarak ortaya çıkar. “ (Lefebvre, 2014) Tabi ki, öznenin bu yerlerle teması da incelemeye değer. Her şeyden önce çalışan sınıfın, “boş zamanda seyahat etme’si modern bir pratiktir. Seyahat eylemi, toplu ulaşım araçlarının icadından ve yaygınlaşmasından önce yalnızca ayrıcalıklı bir kesme ayrılmıştı. Seyahatle deneyimlenecek olanın bugünkü anlamlarını kazanması da bir dizi toplumsal inşa süreci gerektirmekteydi. En temel örnek, “eğlence için yüzmek” gibi bir eylemin dinamikleri, denizin tıbbi bir aparat olarak yeniden icad edildiği Viktorya döneminden sonra sürekli yeniden tanımlanacak, birbirinden radikal biçimlerde ayrışan farklı ritüeller gerektirecekti. (Gray, ….) Bu, seyahate dair, sürekli farklılaşan ve yeniden icad edilip duran ritüeller, mekân üretiminin dinamiklerinin anlaşılabilmesi için önemlidirler. Zira, seyahat eden öznenin mekânla ilişkisinin başat kurucuları halindedirler. John Urry, bunu “Tourist Gaze” kitabında (1994) “turist bakışı” kavramı üzerinden tartışır. Ona göre, turistin yerle kurduğu ilişki, yani “turist bakışı” bir çeşit koşullu bilgi-anlam ilişkisidir. Bu koşullar, yer hakkındaki daha önceden çeşitli kanallarla inşa edilmiş bilgilerle kurulmuştur. Yani turist, amatör bir göstergebilimci gibi, işaretler vasıtasıyla, kendi sahip olduğu bilgiyi yeniden üretmeye çalışır.
“Bakış, işaretler yoluyla inşa edilmiştir; ve turizm bir “işaretler koleksiyonunu” içerir. Turistler, Paris’te öpüşen bir çift gördüklerinde, yakaladıkları şey ‘zamansız ve romantik Paris’tir. İngiltere’de küçük bir köye bakıldığında görülen, “gerçekten eski İngiltere’dir. Culler’ın da tartıştığı gibı: “turist herşeyle kendisinin göstergesi olarak ilgilenir… Bütün dünyada, daimi göstergebilimci orduları, turistler, Fransızlığın, tipik İtalyan davranışının, örnek oryantal manzaraların, tipik Amerikan otoyollarının, geleneksel İngiliz Pub’larının işaretleri arayışında yelpaze gibi açılmaktadır.” (Urry, 1994) Her şeyden önce, bakılacak nesnenin de toplumsal inşa edilmesi gerekir. Kentin ürettiği zamanın ve mekânın dışında kalan bu bakış nesnesinin; bir çeşit sıradışılık, özgünlük barındırması gerekir. “Turist bakışı, doğa ve kent mekânının onu gündelik deneyimden ayıran özelliklerine doğrultulanır. Bu özellikler gözlemlenir, zira bir şekilde sıra dışı oldukları kavranmıştır. Bu turistik alanların gözlemlenişi de farklı bir toplumsal patternin biçimlerini izler, mekanın görsel bileşenlerine, gündelik hayatta olduğundan çok daha hassastır. İnsanlar böyle bir bakışta çok daha fazla ilgilidir. Sonra bu bakış, fotoğraflar, kartpostallar, filmler ve maketler gibi şeylerle nesnelleştirilmiş ya da yakalanmıştır. Bunlar bakışın sonsuz bir biçimde yeniden üretimini ve yeniden yakalanmasını sağlar.” (Urry, 1994) Yerin bu ön-tanımlı bilgisini kodlayan kanallar ise, turist rehberlerinden televizyon programlarına kadar
geniş bir spektruma yayılır. “Okuma sürecinde İnsanların baktıkları, kartpostallardan ve rehberlerden (ve Tv. Programlarından ve İnternetten…) içselleştirdiklerinin “ideal temsilleridir”. Okunan ‘doğal güzelliği’ gerçekte ‘göremeseler’ bile, hissedebilirler, zihinlerinde görebilirler. Ve nesne, temsiline erişmekte başarısız olsa bile, gözlemcinin zihninde kalan, gerçekte görmüş oldukları olarak zihninde ürettiği imgelerdir.” (Urry, 1994) Yer ile kurulan ilişkinin, bu önceden inşa edilmiş formları, ona dair üretilen ve aktarılan bilgi -yani ritüeller kapsamına girebilecek bir tanımlamalar- ve bu ritüellerin temsilleri, mekânın üretimi ve kavranması bağlamında titiz bir incelemeyi hak eder. “Sahil kasabaları ve mimariyi tüketmek; deniz kenarının daha geniş toplumsal ve kültürel tanımları; cinsiyet, sınıf, saygınlık ve popülerlik ideaları ve imajları ve doğanın, örneğin, kasabanın ve mimarinin özel ya da değişen ara oyunları bağlamında gerçekleşir. Bir otelde oda, deniz kenarı aktivitesine bilet satın almak ya da basitçe bir sahilde güneşlenmek de daha geniş bir deniz kenarı ve kasaba fikrini tüketme eylemini kapsar. Yani temelde bir gerçeklik ve bir imaj tüketiriz, ve ikisi birbirini her zaman karşılamayabilir.” (Gray, ….)
büyükada ve büyükada imgesinin inşaası
B
üyükada’nın tarihsel katmanlarının çeşitliliği, sahip olduğu azınlık nüfusu nedeniyle tartışmaya açılabilecek iktidar ilişkileri vb. durumlar; Ada’yı sadece bir yazlığa indirgemenin tehlikeli zeminini, bir bakıma açık ediyor. Ayrıca, İstanbul’un tarih boyunca, yazlığı olarak kabul edilebilecek pek çok uzvu olduğu da açık. Ancak bu yerleşimlerden pek azı, şehrin 20. Yüzyıldaki dramatik genişlemesi nedeniyle, hala bu kimliği taşımakta; pek çok sayfiye, artık İstanbul’un çalışma ekonomisinin bir parçası haline gelmiş durumda. Büyükada’yı
önemli
kılan
da,
aslında
şehrin
bu genişlemesinden korunabilmiş olmasıdır. 20. Yüzyıldaki bir takım politik nedenlerden demografik yapı değişse de, 19. Yüzyıl’ın ortalarından itibaren taşımaya başladığı “meşhur” yazlık kimliği hala adalarda okunabilir. Boğaziçine ve Adalar’a seferler düzenleyen, Şirket-i Hayriye’nin kurulmasıyla, 19. Yüzyılda, adalar yazlık kimliğini kazanmaya başlar. “Adaların Bizans döneminde de bir yazlık veya sürgün yeri olduğu bilinir. Tanzimat sonrasında da ilk kez yabancılara mülk edinme hakkının tanınması, sayfiye hayatını hızla geliştirmeye başlar. (...) Ama daha önemlisi, “yazlık” fikri bu dönemde ortaya çıkacaktır.” (Alkan, 2014)
Bu bağlamda, kitle seyahatinin modern anlamlarıyla gerçekleşmeye başladığı bir dönemin başlangıcına ve evrimine tanıklık etmiş bir yerdir Büyükada. Ve 20. Yüzyıl boyunca, İstanbul’un, İstanbul’dan türeyen karşı noktası anlamını kazanmıştır ve bu anlamı hala korumaktadır. Bu noktada söylenmesi gereken, yüzyıl boyunca Adaların farklı imgeler üreten bir makina gibi çalışmasıdır. Yani, Büyükada’dan bahsedince, okumaya başladığımız tarihi kimlik de, aslında ona dair üretilen imgelerden bir tanesidir. Bu bağlamda, Büyükada’ya dair önceden inşa edilmiş imajların ve işaretlerin bu tarihsel yan anlamlarla ilişkili olması kaçınılmazdır. Bir bağlamda Ada, boş vaktimizde azınlık çağrışımları ile dolu bir “Eski İstanbul” deneyimi vadetmektedir ve adaya dair bir takım ritüeller, bu tarihsel durumu da seyahate bağlı bir kavrayışla tahrip etmektedir. Bu bağlamda, bütün politik, kültürel ve sosyal değerleriyle önümüzde duran Ada’nın, üzerine giydirilmiş bir anlatıyla karşı karşıya geliriz. Büyükada’nın gerçekliğinin bir takım temsilleridir, Ada’ya dair deneyimimizi kuran. Bu yüzden, Adanın “yazlık” olarak anılmaya başladığı 19. Yüzyıldan itibaren üretilmiş temsillerinin izini sürmek, bütün bu yan anlamlara yönelik bir kavrayış geliştirmek anlamına gelir.
kartpostal ve instagram imaj üretiminin demokratikleşmesi
20. yüzyılın seyahat eden öznesinin, fotoğraf ve kartpostal gibi temsil nesneleriyle kurduğu bağ, birinci parçada bahsi geçen bilgi/anlam ilişkisiyle bir yakınlık gösterir. Zira, özellikle, turist bakışının göstergeler aracılığıyla bir anlama erişebildiğinin, mekânın kodlarına uyarak ritüellerin parçası olabildiğinin bir çeşit kanıtı haline gelirler. Kartpostallar da, tam da bununla ilişkili olarak, iki başat özellik gösterir. Öncelikle kartpostallar, dışarıdaki birine, öznenin mekânla bir çeşit ilişki kurduğunu, en azından orada bulunduğunu ifade eder. Kartpostallar bu ilişkinin temsilcileri bağlamında okunabilecek nesnelerdir. Bir dükkandan bir kartpostal satın almak, bulunulan yerdeki
zamansal/mekânsal koşulların en uygununu ve “anlamlı”sını, diğer imajlar arasından seçmek; ve bunun bir katılımcısı olduğunu belirtmek demektir. İkinci durum ise, kartpostalın kendisinin, gönderildiği yerde mevcut olan bir durumu, hayatın gerçeklik alanından kopararak, çerçeveleyerek izleyecinin zihnine imlemesinden kaynaklanır. Bu bağlamda, kartpostalın üzerindeki imaj da toplumsal olarak üretilmiştir. Kentin “en güzel görünen” noktasından ya da kapsama eylemiyle ilgilendiği mekânsal durumun, bilinçli bir inşasıdır. Dönemin yalnızca mekânsal durumunun değil, kartpostalı üretenin neyi önemsediğini de temsil eden bir nesneye dönüşmektedir.
Bu temsil meselesinin yirminci yüzyıl boyunca giderek demokratikleştiği söylenebilir. Zira, fotoğraf makinasının yaygınlaşması, türevlerinin çıkması ve toplumsal ilişkide sınırlarının giderek gevşediği açıktır. “Fotoğraf, bu anlamda, post modernleşmenin bir parçasıdır, fotoğraflanan her insan ya da nesne, birbirine eşdeğer hale gelir. Barthes, fotoğrafın kayda değer şeylerin fotoğraflanmasıyla başladığını ve fotoğraflanan şeyin kayda değer olduğu bir hale dönüştüğünü söyler.” (Urry, 1994) Bir şeyi/yeri/durumu fotoğraflamak, özne ve dış dünyanın bir çeşit ilişkiye geçmesi anlamına gelir ve bu ilişki dünyaya dair yeni bir “bakış” örgütlemektedir. Ama fotoğrafın ritüellere ilişkin en önemli özelliği, seyahati biçimlendiren bir olgu olmasıdır. Seyahat denince öncelikle akla gelen şeylerden biridir fotoğraf makinası ve fotoğraflamak için gerekli bakış, makine bir protez olarak insan bedenine eklemlendiğinde, gündelik mekânın görsel kısımlarına ciddi bir odaklanma gerektirir. İnstagram da bu fotoğrafların bir takım izleyicilerle, karşılıklı olarak paylaşıldığı bir mecra tanımlamaktadır. Diğer öznelerin ürettikleri, yakaldıkları görsellerle birlikte, onların yerleri nasıl algıladıklarına ve deneyimlediklerine aynı anda şahit oluruz. Bu bağlamda, instagram bu demokratikleşmiş tecrübenin, bedenin ayrılmaz bir protezine dönüşmüş fotoğraf makinesinin, önemsediği, öne çıkardığı ve toplumsal olarak tüketim formlarını ürettiği bir kanala dönüşür. Bu kanal
aracılığıyla, yerlerin en ideal görüntülerini -başkaları tarafından üretilmiş olanlarını- zihnimize kazırız. İmgenin üretilme amacı ve kim tarafından üretildiği, tam da bir önceki paragrafta geçen, izleyciler tartışma konusu olduğunda, farklılık gösterir. Kartpostaldaki gibi bir yeri orada bulunmayanlar için temsil etmekten ziyade, oraya gidildiğini ispatlamak, çektiği fotoğraflara bakacaklara “oradaydım”, onları gördüm mesajı vermek için de kullanılır. Bu bakımdan bizzat o durumu deneyimleyenler tarafından kendi sosyal grupları -seyirci kitleleri- için üretilmiş görüntülerdir.
2//rit端eller
ada evleri
fayton
bisiklet
dondurma
manzara
begonvil
kartpostallar
Buk i t a pçı k ,Mi ma r iT a s a r ı m Yük s ekLi s a nsPr ogr a mı ,Pr oj eI Ider s ik a ps a mı nda , y ür üt ül ens ey a ha tr i t üel l er i v ei mgeür et i mi t a r t ı ş ma l a r ı nbi rçı k t ı s ı ol a r a kür et i l mi ş t i r . Ber i lGür Hüseyi nFur kanBal cı Danı şman:FundaUz